Walden 7 es un proyecto de aplicación de algunas de las primeras ambiciones de Ricardo Bofill,

haciendo frente a la mayor parte de los problemas de la vida urbana moderna. Contruido el año
1975, se encuentra en el mismo lote que el Taller de Arquitectura, sobre las ruinas restauradas de
una antigua fábrica de cemento. El proyecto se diseñó a partir de los beneficios de las estructuras
de cubierta de investigaciones anteriores de este renombrado arquitecto español junto a la idea
de proporcionar espacios y jardines públicos para que los residentes disfruten de una mejor
calidad de vida.

El edificio consiste en un grupo de catorce departamentos agrupados en torno a cinco

patios, en cuya parte superior hay dos piscinas. Con unas pocas excepciones, cada
departamento tiene vistas tanto al exterior como a alguno de los patios interiores. Hay
un complejo sistema de puentes y balcones de acceso en varios niveles, produciendo
una fantástica variedad de paisajes y recintos.

La organización de los espacios es de gran variedad. Las unidades constan de

combinaciones diferentes de unidades de 30 m² distribuidos en una o dos plantas. Las
viviendas van desde estudios de un solo módulo hasta departamentos de 4 módulos.
El aspecto más interesante del proyecto es la forma atípica en la que se aborda el
bloque de viviendas. Dieciocho torres, 7 patios, una rejilla modular pero no
sistemática, y el espacio público extenso crean un laberinto vertical sin repetición o
uniformidad.

El proyecto de ciudad en el espacio consigue materializarse en unos terrenos suburbanos

anteriormente ocupados por una fábrica de cemento. Con un presupuesto notablemente
menor que las viviendas sociales de la época y una financiación atípica, el Walden-7 se
levanta como un monumento y un punto de referencia en esta zona situada al oeste de
Barcelona. El edificio está formado por 18 torres que se desplazan de su base formando una
curva y tomando contacto con las torres contiguas. El resultado es un laberinto vertical con
siete patios interiores comunicados, alejándose al máximo del modelo de bloque uniforme y
repetitivo de viviendas. La notable superficie que se destinaba a usos comunes se vio
reducida para aumentar el número de viviendas. Las viviendas se forman a base de unir
módulos cuadrados de 30 m2, creando desde un estudio de un solo módulo hasta la vivienda
de cuatro módulos, en distintos niveles.
programa conjunto de 446 viviendas, espacios públicos, salas de reunión, salas de juego,
bares y tiendas en planta baja, y dos piscinas en las azoteas.

las viviendas, de muy diferentes tamaños y formas (desde un

estudio de un solo módulo, hasta los pisos de cuatro módulos en una
sola planta o dúplex)
Se trata de una de las obras más enigmáticas de Ricardo Bofill, y una de las
primeras que le ayudó a consolidar su proyección internacional. Walden 7,
situado en Sant Just Desvern (Barcelona), es uno de los edificios clave en el
brutalismo en España.

Esto representará la base sobre la que Thoreau construirá su cabaña, con un tamaño y proporción
en relación a las necesidades específicas de una sola persona y esto se apreciará también en la
modulación de las viviendas del Walden 7 con unidades de 30 m², pensando en 1, 2, 3, 4…
personas en relación al número de módulos que tenga la vivienda

preparación de espacios destinados a acoger la diversidad familiar, mientras que la vegetación

próxima a las viviendas desciende gradualmente
 Para dar solución a este problema espacial era necesario pensarlo desde el
espacio. [54] Los autores expresan que para tender hacia algo más orgánico no se debía componer
únicamente desde un plano, sino con un sistema tridimensional, en este caso de malla y sub-
retícula. En cuanto al modo de plantear una formalización en el espacio, Bofill distinguía dos
posturas opuestas, realidad y utopía. La arquitectura realista, que constituye la mayoría, proyecta
lo que el cliente demanda, lo que precisa el grupo social, político o económico a quien sirve y es
por ello un modelo que presenta propuestas poco evolutivas, que van corrigiéndose a lo largo del
tiempo pero sin postular los nuevos sistemas de habitabilidad que la nueva sociedad necesita. Por
otra parte, la utopista, rebelde y más minoritaria, trata de proponer esto último, pero a menudo
partiendo de una imagen previa de ciudad futura, tratando de adaptar la realidad a una ficción que
se suele convertir en irrealizable.

La Arq. Moderna debía basarse en los nuevos medios de construcción y doblegarse ante las
exigencias de la función. Sus formas deberían ser depuradas de la parafernalia de las
reminiscencias históricas y sus significados habrían de armonizarse con las experiencias y los mitos
específicamente modernos; su moral debería entrañar cierta visón del progreso humano y sus
elementos deberían ser susceptibles de una extensa aplicación a determinadas situaciones sin
precedentes surgidas del impacto de la maquina sobre la vida y cultura del hombre - Esta Arq.
Moderna que supuestamente había erradicado la tradición fundo una tradición propia que
desde1900 a 1995 va sufrir ramificaciones, expansiones, criticas, adaptaciones, etc. 5) Aparecen
nuevas maneras expresivas

Esta es la segunda historia de la arquitectura moderna de los años ochenta. La

primera en inaugurar la década fue la historia crítica de Kenneth Frampton (1980; Gili, Barcelona,
1981), para quien la arquitec-tura del mundo moderno podía considerarse "como la
contrapartida simbólica del cambio ideológico y filosófico". Hay en ambos autores una
preocupación por las ideas y por su materialización formal en los edifi-cios, pero aquí acaban
prácticamente las similitudes y comienzan los distanciamientos. Frampton comienza con una
concepción de la historia basada en una reflexión de Benjamin sobre un cuadro de Klee, en el que
un ángel se ve condenado a avanzar hacia el futuro mirando hacia el pasado. A esta concepción
contestó Portoghesi poco después (El ángel de la historia, 1982; H. Blume, Madrid, 1985)
proponiendo a su vez el ángel de Rilke en -fas Elegías Duinesas: un ángel que presencia el paso del
tiempo desde la perspectiva del hombre, es decir, como cadena de acontecimientos que se
suceden y cambian continuamente. Para Curtis la historia consiste más bien en responder a las
preguntas básicas que todo estudioso debe hacerse ante cualquier período histó-rico, y en explicar
"qué pasó y por qué, independientemente de lo que pueda pensar la gente de ello". En esta
postura se advierte su experien-cia docente en la Open University, que le ha dejado como
herencia una forma de exposición didáctica, clara y razonada de sus fundamentadas
interpretaciones analíticas. En su búsqueda del comienzo del período moderno, Frampton se
lanza hasta el final de la era barroca (1750), mientras que Curtis afirma textualmente que la
arquitectura moderna es "una creación de finales del siglo XIX y principios del XX". Si Frampton se
detiene en los fenómenos más centrales de la producción arquitec-tónica, Curtis examina con
detalle el impacto causado por las ideas modernas occidentales en otras culturas, en especial las
del llamado Tercer Mundo. La fortuna historiográfica de la arquitectura moderna ha sido extensa
y variada. Si en sus inicios Pevsner abordó el carácter pionero de los primeros descubrimientos
formales, y Giedion entretejió su concepción del espacio/tiempo con las ideas y las formas de la
arquitectura ante-rior, el planteamiento de Curtis parte de que "es posible que estemos más
cerca del inicio de una tradición que del final de otra ". Para abordar el estudio de esta tradición
arquitectónica moderna, el historiador inglés no confía en una única herramienta metodológica,
sino que hace uso de "enfoques y medios intelectuales diversos "que le permiten dar en algu-nos
casos una visión lejana y general de toda una corriente y en otros una imagen cercana de obras o
personajes. En conj!.lnto, el enfoque de Curtis se centra en la explicación de cómo una
arquitectura que, al parecer, pretendía acabar con la tradición, lo que hizo fue, en realidad,
establecer una tradición propia. De este modo, la arquitectura de nuestro siglo no presenta una
corriente central pre-dominante, sino que Elstá repleta de nuevas tradiciones parciales que van
en busca de sus raíces nacionales o regionales en un proceso de mutua transformación respecto
a la herencia del siglo XIX. Otro de los objetivos declarados de este libro consiste en llenar el
vacío existente en lo que se refiere a una "visión equilibrada y legible del desarrollo de la
arquitectura moderna desde sus inicios hasta el pas do reciente". El cambio de mentalidad de los
últimos veinte años ha p vo-cado la proliferación de historias revisionistas que asignan a la
ostura moderna la condición de herejía autoexcluida del buen camino de la ortodoxia. Para
Curtis, éstas no son más que modas pasajeras a las que un historiador no debe sucumbir. La
corriente moderna, además de constituir una tradición, estaba enraizada en la herencia
cultural del pasado, por más que les pese a los apologistas de la novedad absoluta. Otro de los
tópicos que Curtis se propone desmontar es el de que los arquitectos modernos despreciaban
deliberadamente la cultura arquitectónica anterior. Los maestros del siglo XX repudiaban tan
sólo la "reutilización fácil y superficial" de la historia. El pasado, según el autor, "no se rechazaba,
sino que se here-daba y se comprendía de un modo nuevo'~ Frente a planteamientos culturales,
sociológicos o puramente tecno-lógicos, Curtis reconoce su debilidad por los aspectos formales y
signifi-cativos. Su postura es, en cierto modo, análoga a la de Norberg-Schulz en Arquitectura
occidental (1974; Gili, Barcelona, 1983), cuyo título ori-ginal -El significado en la ... -hacía más
justicia al contenido del libro. En éste se afirma que la arquitectura ha de entenderse como un
con-junto de formas significativas (simbólicas). Casi en los mismos términos, Curtis considera que
la historia debe "explicar por qué ciertas formas se consideraron adecuadas para un determinado
cometido, y sondear los significados subyacentes ". y esto es lo que ~ace al describir
minuciosamente algunas obras concretas que se h~n convertido en emblemas y paradigmas de
la arquitectura moderna. Mención especial merece la Villa Saboya, a la que se dedica el único
capítulo del libro que trata en exclusiva de un edificio individual. Esto es habitual en otras obras,
como la antes citada de Norberg-Schulz o la Historia de la arquitectura contemporánea de Renato
De Fusco (1975; H. Blume, Madrid, 1981), que tras exponer unos cuantos principios generales se
centran en descripciones particulares para acercar al lector a la obra concreta. Pero en el caso de
Curtis este hecho resulta muy significativo a la vista de la estructura general de su historia. Su
predilección por Le Corbusier ya se había reflejado en otras publicaciones anteriores, y ha tenido
su culminación en la monografía titu~ada Le Corbusier: las ideas y las formas (1986; H. Blume,
1987). La estructura del libro casi se puede calificar de clásica, ya que se divide en tres partes
que corresponden a los períodos de formación, cristalización y transformación y difusión. Curtis
reconoce que la situa-ción actual no es muy halagüeña, pero que tampoco las propuestas
posmodernas están contribuyendo a su mejora. Su posición final es que la buena arquitectura no
depende del calificativo, sino que "en realidad, la modernidad puede llegar a ser una distracción,
puesto lo que realmente cuenta es la autenticidad

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Sus resultados erróneos se pueden observar sobre todo en sus museos, en los cuales se
presentauna perversión tipológica, de mezcla, propia de la distorsión geométrica de la primera
etapa de los“five”. Y su pulcritud nada arriesgada, el mecanismo de la repetición del lenguaje
“moderno”,agradable, pero sin ninguna sorpresa. Hacia una nueva abstracciónEsta posicion
arquitectónica conlleva a consecuencias generales. Las dos más importantes son lanegación de la
tradición y la negación de la topografía. Eisenman insiste en la superación de toda nostalgia e
historicismo, enfatizando en la ruptura y ladiscontinuidad histórica, utilizando la historia de
manera selectiva y fragmentaria, demostrando lavoluntad de entrar en una nueva etapa. El
contexto urbano es tomado ahora como un desinhibido banco de pruebas sin condicionantes, enel
cual cada proyecto debe mostrar su autonomía propia. Eisenman llega a definir a la arquitecturade
la atopia, que niega el topos. Ambos arquitectos intentan establecer una arquitectura basada en la
sintaxis, en la cual la formase basa en la forma, tomando protagonismo la manifestación de la
propia estructura, la citación deordenes geométricos intrínsecos. No se trata de una
arquitectura comunicativa, semántica,pragmática, o funcional; sino de un arte conceptual que
intenta explicitar procesos, órdenes yelementos que la constituyen. Este tipo de arquitectura
que pretende no tener significado ni carácter histórico, niega laposibilidad de ejercer la
actividad critica. Esta expresividad se basa en ejercicios sintácticos y en lareflexión en torno al
mundo delimitado de la geometría.Una de las aportaciones más cruciales es la rotura del sistema
clásico de representación (planta,sección y alzado), para dar continuidad a los hallazgos
de las vanguardias, explotando lasposibilidades de múltiples combinaciones. Pero la real
influencia de este dispositivo formal, conceptual y basado en la representación sepodrá
comprobar en los ¿80, con la obra de la nueva generación influida por estos maestros. En
lamedida en que dichos proyectos se basan en la violación de la concepción establecida del
espacio,intenta ir mas alla del espacio, con sus objetos, atmosfera, lugar, significa intentar eliminar
latemporalidad, la individualidad y la materialidad, y tender a la abstracción, la geometría y
larepresentacion mental.La modernidad, ¿un proyecto inacabado?La gran duda se plantea, cuando
las tendencias desarrolladas en los sesenta se basan en una críticaa la herencia del MM.
Arquitectos como Eisenman, Hejduk o Meier tuvieron la voluntad derecuperar los lazos con
las vanguardias, interpretando que el rechazo del manierismo moderno notiene que estar ligado al
rechazo del espíritu experimentalista de las vanguardias, y sus premisas deextrañamiento, ruptura
y experimentación radical, sino que las mismas siguen siendo válidas y noestán agotadas.

Esta discusión desarrollada entre fines de los ’70 y principios de los ’80 tiene dos posturas:
quienesdefienden que el proyecto de la modernidad esta inacabado y quienes consideran
necesaria unaruptura con el método anticuado.Los primeros encuentran sus bases en Habermas, y
son Frampton, Ando, Gregotti, Meier, Piano,Siza, los Smithson, etc. Habermas considera un
retroceso conservadurista cualquier planteamientohistoricista, conduciendo a la fragmentación y
la irracionalidad. Propone la continuidad de unaactividad moderna y critica, que abra caminos a la
unidad de la experiencia.Los segundos tiene sus representantes en Jencks, Portoghesi, Blake,
Stirling, Venturi, Rossi, etc., uproponen que el proyecto moderno demostró fisuras, barbaries e
insuficiencias, que expresan lanecesidad de una profunda revisión, demostrando una arquitectura
como expresión de una épocaque nada tiene que ver con las vanguardias. Este combate perderá
vigencia a fines de los ‘80 y principios de los ’90, cuando se consolidencorrientes neovanguardistas
que demuestran la validez de la voluntad experimental, innovadora ysorprendente