Teatro Imagen

Imagen de transición (los comienzos del Teatro Imagen) a) Se pide que los espect-actores, como si fuesen escultores,
esculpan un grupo de estatuas, es decir, imágenes formadas por los cuerpos de los demás participantes y por objetos
encontrados en el local, que revelen visualmente un pensamiento colectivo, una opinión generalizada, sobre un tema
dado. Por ejemplo: en Francia, el desempleo; en Portugal, la familia; en Suecia, la opresión sexual masculina y femenina.
Uno tras otro, los espect-actores muestran sus estatuas. Uno de ellos se adelanta y construye su imagen: si el público no
está de acuerdo, un segundo espect-actor remoldeará las estatuas. Si el público aún no coincide, otros espect-actores
podrán modificar, en parte, la estatua base (inicial), o completarla, o hacer otra completamente dife41 rente, que será
trabajada por otros participantes. Cuando finalmente haya un acuerdo, tendremos la imagen real, que es siempre la
representación de una opresión.

1. Se pide, esta vez, que los espect-actores construyan una imagen ideal, en la cual la opresión haya desaparecido,
y que represente la sociedad que se desea construir, el sueño: imagen en la cual los problemas actuales hayan
sido superados. Son siempre imágenes de paz, tranquilidad, amor, etc.: imagen ideal. 2. Se vuelve a la imagen
real, y comienza el debate: cada espect-actor, a su vez, tiene derecho a modificar la estatua real, a fin de
mostrar visualmente cómo será posible, a partir de esa realidad concreta, crear la realidad que deseamos: cómo
será posible pasar de esa imagen, que es la de la realidad actual, a aquella otra, la imagen ideal, que es lo que
deseamos. Se construyen así las imágenes de transición. 3. Los espect-actores deben expresarse con rapidez, no
sólo para ganar tiempo, sino principalmente para evitar que piensen con palabras y en consecuencia
transformen o traduzcan sus palabras en representaciones concretas. Debe tenderse a que el espect-actor
piense con sus propias imágenes, que hable con sus manos, como un escultor. Finalmente, se pide a los actores
que están interpretando a las estatuas que ellos mismos modifiquen la realidad opresiva, en cámara lenta o
mediante movimientos intermitentes. Cada estatua (actor) debe actuar como lo haría el personaje que encarna,
y no como actuaría ella misma, revelando su propia personalidad. Sus movimientos serán los movimientos del
deseo del personaje-estatua, y no los suyos propios.

Ejemplo:

 El amor En Suecia, una joven de dieciocho años mostró, como imagen de una represión que ella misma
sufría, a una mujer acostada, con las piernas abiertas, y a un hombre sobre ella, en la posición más
convencional de hacer el amor, la llamada del misionero (imagen real). Les pedí a los espect-actores que
hiciesen la imagen ideal correspondiente a esa misma escena. Un hombre se acercó e invirtió las
posiciones: la mujer encima, el hombre debajo. La joven protestó e hizo su propia estatua: hombre y
mujer juntos, frente a frente, con las piernas entrelazadas. Aquélla era su representación de dos seres
humanos, dos personas haciendo el amor. Muy ingenuo, naif, pero también sincero.
 En Portugal, representaron a una familia de provincias: un hombre presidiendo la mesa; la mujer, que le
sirve un plato de sopa, de pie a su lado; y muchas personas jóvenes sentadas a la mesa. Todos miraban
al cabeza de familia mientras comían. Ésta era la imagen de la. familia portuguesa considerada normal
en aquella región del país. Un poco más tarde, un muchacho de Lisboa reconstruyó la escena más o
menos de la misma manera, salvo que todos aquellos antes sentados a la mesa estaban ahora sentados
en el suelo; todos, menos el cabeza de familia, tenían la mirada fija en un punto que los hipnotizaba: el
televisor. El poder del cabeza de familia se había visto alterado por el poder de información del medio
televisivo. No obstante, el padre seguía en su puesto, ahora sólo simbólico.