EL AEDO #12

REVISTA DEL MUNDO DE LA NARRACIÓN ORAL

PRIMERA ÉPOCA | DICIEMBRE 2022

LUGARES DE CUENTO
EL AEDO #12

Ha sido coordinado por Diego Magdaleno y realizado por el Grupo de Revista de la Comisión de Contenidos
de AEDA cuyas personas integrantes son: Laura Escuela, Pep Bruno, Carolina Barreira, Alberto Sebastián
y Diego Magdaleno.

Revisión y corrección de textos a cargo de Teresa García Adame.

Maquetación a cargo de María Garde Noguera.

Imagen de portada de Daniel Piqueras Fisk.

El AEDO es la revista de AEDA, la asociación de profesionales de la narración oral en España,

cuyos miembros son: Alberto Sebastián, Alejandra Venturini, Ana Apika, Ana Griott, Aurora
Maroto, Carles García Domingo, Carlos Alba, Carmen Légolas, Carolina Barreira, Caxoto,
Charo Pita, Cristina Temprano, Cristina Verbena, Dani Muñoz, David Acera, Diego Magdaleno,
Elia Tralará, Erica González Miguel, Erica Liquete, Estibi Mínguez, Estrella Escriña, Eugenia
Manzanera, Fidel Galván de Val, Filiberto Chamorro, Héctor Urién, Inés Bengoa, Jennifer
Ramsay, Juan Gamba, Julian Moreno “Julianini”, Laura Escuela, Lur Korta, Manuel Légolas,
Mariano Lasheras, Mario Cosculluela, Marta Ortiz, Pablo Albo, Paula Carbonell, Paula Mandarina,
Pep Bruno, Raquel López, Saioa Aizpurua, Sandra Araguás, Sandra Cerezo, Sherezade Bardají,
Silvia Colomer, Sonia Carmona, Tània Muñoz y Virginia Imaz.

D.L.: GU-206/2011

Todos los derechos reservados.

AEDA no se hace responsable de las opiniones vertidas por los autores y autoras de los artículos.
 EL AEDO #12
REVISTA DEL MUNDO DE LA NARRACIÓN ORAL
PRIMERA ÉPOCA | DICIEMBRE 2022

LUGARES DE CUENTO

NARRACIONORAL.ES
Índice
TABLA DE CONTENIDOS

INTRODUCCIÓN

UN CAMINO DE MIGAS
PARA ESTE AEDO
Alberto Sebastián, Laura Escuela, Pep Bruno, Carolina Barreira
y Diego Magdaleno __ _____________________________________ 0 5

ESPACIOS DEL CUENTO

DE LA HOGUERA AL ESCENARIO
Alberto Sebastián __ ______________________________________ 0 7

EL ESPACIO, CONTINENTE
DE LO INMATERIAL
Diego Magdaleno ________________________________________ 1 2

LUGARES DONDE SE CUENTA

Carolina Barreira (Lili Cuentacuentos) ______________________ 2 9

LUGARES CON MUCHO CUENTO

Pep Bruno _ _ ____________________________________________ 3 8

EL ESPACIO EXTRAORDINARIO
Laura Escuela ___________________________________________ 4 4

HABITAR EL CUENTO
Pep Bruno _ _ ____________________________________________ 5 5

DESPEDIDA

DESPEDIDA
Comisión de Contenidos de AEDA __________________________ 6 0
 INTRODUCCIÓN
Un camino de migas
para este Aedo
ALBERTO SEBASTIÁN, LAURA ESCUELA , PEP BRUNO,
CAROLINA BARREIRA Y DIEGO MAGDALENO
Quienes esto firmamos pensamos que contar
cuentos es una propuesta artística muy versátil.
Incluso en los sitios más insospechados puede
llegar a suceder el cuento contado. De hecho,
tenemos la convicción de que allá donde se pone
el cuentista surge el espacio escénico y todo
queda dispuesto para que el cuento sea conta-
do y el público pueda disfrutarlo. Solo hacen
falta unas condiciones mínimas básicas (que
se pueda escuchar, que se vea bien al público
y al cuentista, que sea un entorno cómodo…).
Pero igual que creemos que la disciplina artís-
tica de la narración oral es, en esencia, fácil (al
fin y al cabo, todo el mundo puede contar), esta-
mos seguros de que también es frágil, muy frágil
(cualquier pequeño inconveniente puede desba-
ratar toda la tramoya de la historia). Por lo tan-
to, afirmamos que es preciso cuidar el espacio
donde el cuento sucede, porque al ser la narra-
ción oral una propuesta muy contextual el cuento
se ve interpelado continuamente por el contexto.
Un espacio inconveniente puede tirar al traste
el trabajo de muchos meses de búsqueda y pre-
paración de cuentos. Por eso este AEDO dedicado
a los lugares de cuento, a los sitios donde el cuen-
to contado sucede.
A lo largo de este número vamos a hablar
de los lugares del cuento y, para tratar de des-
brozar un punto el camino que en estas primeras
páginas se inicia, dejamos aquí esbozadas algunas
pistas que nos han permitido realizar este trabajo
y que, ojalá, os permitan a vosotras y vosotros
disfrutar de él.
Hemos realizado una clasificación de los dis-
tintos espacios de cuentos en función de criterios
diversos: estos son los criterios y los nombres,
estas son nuestras propuestas.
CONVENCIONAL / NO CONVENCIONAL
Hablamos de un espacio «convencional»
de cuentos cuando nos referimos a un lugar
que incluye los recursos precisos para desarrollar
una propuesta escénica. Por oposición, cuando
un lugar no dispone de esos recursos lo hemos
denominado «no convencional».
Un teatro es un espacio convencional, un café
con un escenario y unos cuantos recursos (ilumi-
nación, sonido) para el buen desarrollo de una
propuesta escénica también lo es, así como
un escenario al aire libre con dotación técnica.
Una sala de una biblioteca que se utiliza
habitualmente con otros fines sería un espacio
no convencional, aunque en ella se cuenten cuen-
tos regularmente y para ello se acomode y dis-
ponga todo de manera que quede convertida
en un espacio propicio para contar y escuchar
cuentos.
TRADICIONAL / CONTEMPORÁNEO
Los lugares donde tradicionalmente se con-
taban cuentos: alrededor del hogar en invier-
no, a la fresca en las puertas en verano, en los
05
 soportales de algunas ermitas e iglesias, etc.,
los hemos denominado espacios «tradicionales».
Y a los lugares en los que normalmente desem-
peñan su actividad los narradores y narradoras
profesionales (también denominados neonarra-
dores, narradores urbanos, etc.) que surgieron
en nuestro país a partir de la década de los ochen-donde se están contando y escuchando cuentos
ta del pasado siglo y se han ido consolidando
como colectivo profesional, los hemos llamado
lugares «contemporáneos». La escuela y la biblio-
teca, dos lugares que no eran ajenos al cuento,
se han convertido en los espacios de cuento con-
temporáneos de referencia.
EFÍMERO / ESTABLE
Al sitio donde se cuenta una única vez (dentro
de la programación de un festival, por ejemplo), sajes, personajes y sucedidos maravillosos.
lo hemos denominado «efímero». Al lugar en el
06 EL AEDO #12
que se cuenta de manera continuada (aunque
no sea de forma regular), lo hemos denominado
así, «estable».
FÍSICO / NARRATIVO
Al lugar (la sala, el teatro, la habitación…)
lo hemos denominado espacio «físico». El sitio
donde sucede el cuento, ese territorio de ficción
en el que se mueven los personajes, lo hemos
denominado espacio «narrativo» (o ficticio,
en algunas ocasiones).
Esperamos que disfrutéis acompañándonos
en esta visita a los lugares por donde el cuento
contado transita, llenándolos fugazmente con pai-
Saludos cordiales.
COMISIÓN DE
CONTENIDOS DE AEDA
 E S PA C I O S D E L C U E N T O
De la hoguera al
escenario
ALBERTO SEBASTIÁN
Siempre que hablamos de narración oral debe-
mos considerar que hay una línea invisible, pero
tangible, que separa lo que siempre fue una acti-
vidad cultural proveniente del pueblo iletrado,
que no inculto, de la narración oral contemporá-
nea, que no propone otra cosa que tratar de lle-
var a la escena «formal» algo que nunca precisó
de ella para mantenerse viva.
En un juego lingüístico fácil, podríamos decir
que lo que siempre estuvo «ob skena» (fuera
de la escena pública para los griegos, de donde
proviene el término latino obscenus), en los últi-
mos cuarenta años viene reivindicando un hueco
justamente en ese espacio que venían ocupan-
do disciplinas artísticas «serias» como la danza,
el teatro, o la música, que ya hicieron la misma
transición hace varios siglos, con las vicisitu-
des históricas ya conocidas. En mayor o menor
medida toda manifestación artística pasó por ser
tachada de impía o pagana, y por tanto prohibida
por la Iglesia, y necesitó su tiempo para pasar
del ritual al ámbito popular, luego a la corte o al
corral de comedias y de ahí al gran escenario.
La narración oral lleva mucho menos tiempo
reivindicando ese último espacio, que todavía
ha de conquistar plenamente. En este artículo
trataremos de mostrar los distintos contextos
en los que esta disciplina, seguramente la más
antigua y al mismo tiempo y en otro sentido,
novísima, se ha venido situando.
E S P A C I O S de L cuento - D e la hoguera al escenario
Sabemos que fue en la reunión alrededor de la
hoguera donde las comunidades de cazadores-re-
colectores compartían lo acaecido en sus jorna-
das cinegéticas y creaban los códigos que dotaban
de identidad al conjunto de individuos, iniciando
eso que se ha dado en llamar «memoria colec-
tiva». En todas las culturas ha sido la oralidad
la herramienta que ha permitido crear y trans-
mitir la conciencia de grupo, establecer el lugar
que se ocupa en el mundo, fue la palabra la que
ayudó a imaginar de dónde procede todo lo que
observamos y nos rodea, la que permitió orga-
nizar y ritualizar, comprender los ciclos natu-
rales, anticipar las migraciones de los animales
que eran la base de la subsistencia (carne, pieles,
huesos y astas), explicar qué vegetales y frutos
eran comestibles y también por qué el sol, la luna
y las estrellas hacen su viaje diario a través del cie-
lo, qué relación tienen entre ellos o de dónde
procede la lluvia, el viento o el trueno. Inventar
y contar historias acerca de todo ayudó a ordenar
el caos y a conformar las primeras comunidades
compuestas por clanes familiares. Hay quien
sostiene también que las imágenes y símbolos
que aparecen en las paredes de las cuevas en el
paleolítico son las primeras expresiones gráficas
que ayudaban a transmitir y fijar lo que era más
trascendente, pero incluso siendo así, es fácil ima-
ginar que esos dibujos irían acompañados de la
palabra para alcanzar su significado pleno.
07
 Sabemos también que, tras la invención
de la escritura en el neolítico, poco a poco, tanto
el conocimiento como las leyes o los mitos, fue-
ron fijándose, al principio en planchas de barro
y después en papiro o en pergamino, pero eso no
acabó con la transmisión oral. En la culta Gre-
cia, Sócrates desconfiaba del saber almacenado
por escrito frente al memorizado, que conside-
raba más valioso, y los materiales de escritura
eran muy caros y al alcance de unos pocos, por lo
que la oratura siguió siendo durante muchos cien-
tos de años lo más cercano al pueblo llano.
La alfabetización alcanzaba únicamente a las éli-
tes económicas y religiosas. La gran mayoría de la
población seguía utilizando el lenguaje hablado
tanto para el comercio como para el arte o la cul-
tura y la transmisión de conocimientos. El día
a día de la mayor parte de la sociedad, y todo
lo que conlleva, era oral.
Las obras de Homero y las fábulas de Esopo
fueron elaboraciones a partir de historias que se
habían transmitido oralmente. Los aedos eran
narradores profesionales que cantaban epope-
yas en los salones de la aristocracia. El mundo
griego fue el último en el que oralidad y escri-
tura se considera que estuvieron a la par. Roma
ya fue una cultura eminentemente escrita y a par-
tir de ahí fueron dos mundos totalmente separa-
dos. ¿O no?
A lo largo de la Edad Media la cultura escrita
se salvaguardó en los monasterios y en las cortes
de nobles y reyes, donde convivían con las vie-
jas historias y romances, que también habitaban
en los hogares y en los caminos y plazas portadas
por juglares, por lo que podemos aventurar que la
transmisión de los textos de la época (cantares
de gesta y romances, por ejemplo) fue tarea com-
partida entre los que memorizaban un texto para
transmitirlo oralmente y los amanuenses que los
registraban en libros.
En distintos lugares de Europa los encargados
de transmitir oralmente poemas épicos o sagas,
normalmente acompañados de un instrumento
musical, recibieron el nombre de bardos y sean-
chaithe (cultura celta), gleeman y scôp (Inglate-
rra), escaldos (Escandinavia), guslari (Balcanes),
menestrelli (Italia), skomoroxi y skaziteli (Ucrania
y Rusia)...
Las plazas de los pueblos y los espacios domés-
ticos siguieron siendo los lugares donde la pala-
08 EL AEDO #12
bra viva se desarrollaba mientras al final de la
Edad Media los mismos materiales que deleitaban
a campesinos, artesanos y caminantes se conver-
tían en literarios, y por tanto «cultos», de la mano
de Pierre de Sant Cloud (Le Romand de Renard),
Geoffrey Chaucer (Cuentos de Canterbury),
Don Juan Manuel (El conde Lucanor) o Giovanni
Boccaccio (El Decamerón) y en los numerosos
libros de Exempla que aparecieron por toda Euro-
pa y que se sirvieron de antiguas fábulas orales
para ayudar a la predicación en iglesias y monas-
terios, un escenario sacro muy diferente a los
que hasta entonces habían ocupado los cuentos
transmitidos oralmente.
Posteriormente, durante el Renacimiento,
esta labor de llevar al lenguaje escrito las vie-
jas historias que se contaban en torno al fuego
fue abordada por ejemplo por Gianfrancesco
Straparola en sus Noches de placer, traducido (y
transformado) en España por Francisco Tru-
chado en Honesto y agradable entretenimiento
de damas y galanes a finales del siglo XVI.
La invención de la imprenta y con ella la mayor
difusión de los textos escritos volvió a relegar
las viejas historias orales al espacio doméstico
y al ámbito más popular, convirtiendo la lectura
en un acto íntimo e individual. La oralidad seguía
viva, pero lejos de los centros de cultura y poder.
La mayor difusión de textos escritos produjo
también un fenómeno nuevo: la «oralización»
o transmisión oral de materiales que habían sido
creados para su publicación y lectura. Tenga-
mos en cuenta que una amplísima mayoría de la
población seguía siendo analfabeta.
En el siglo XVII el interés por los cuentos
tradicionales se hizo palabra escrita de la mano
de Giambattista Basile, militar y cortesano
napolitano, autor de El Pentamerón, y de Char-
les Perrault y sus Cuentos de antaño, o Cuentos
de mamá Oca. En ambos casos se trata de ela-
boraciones literarias a partir de cuentos orales
recogidos en la zona del Véneto por Basile y de
cuentos orales franceses, pero también de las
historias escritas por Straparola y Basile en el
caso de Perrault. La oralidad primaria de nuevo
proporcionaba los temas que estos autores trans-
formaron en literatura culta.
Del mismo modo durante el siglo XVIII apare-
cieron colecciones de cuentos de hadas escritas
por autoras francesas que alcanzaron gran difu-
sión y estuvieron publicándose con éxito duran-
te más de doscientos años. Hablamos de Mada-
me d’Aulnoy y sus Contes des fées, de Charlotte
de Caumont de La Force, autora de Les contes
des contes, de la Condesa de Murat (Contes de fées
y Les nouveaux contes des fées) y de Jeanne-Marie
Leprince de Beaumont (Magasines des enfants),
entre otras autoras y autores que popularizaron
en sus obras motivos y personajes que procedían
del cuento oral y que fueron traducidas a las prin-
cipales lenguas europeas.
En este mismo siglo se dio a conocer en Fran-
cia una colección de cuentos que llevaba cien-
tos de años contándose de viva voz en oriente:
Las mil y una noches. Entre 1705 y 1717, Antoi-
ne Galland publicó doce tomos de relatos prove-
nientes de manuscritos de los siglos XIII y XIV
y otros escuchados de viva voz a un narrador oral
de Alepo (Siria): Hanna Diyab.
La publicación de Las mil y una noches
dio lugar a un interés creciente por los cuentos
de temática oriental, que se había puesto de moda
entre las clases pudientes europeas.
Mención aparte merece el Popol Vuh, de la
cultura maya. Un conjunto de narraciones mito-
lógicas del pueblo quiché, en la actual Guatemala,
originalmente orales y desde muy antiguo trans-
mitidas mediante jeroglíficos. Fue transcrito
de manera anónima a la lengua quiché en caracte-
res latinos tras la conquista de América, a media-
dos del siglo  XVI, y al español a comienzos
del XVIII por Fray Francisco Ximénez, si bien
hay dudas de que en ambas ocasiones se fuera
absolutamente fiel al corpus oral original.
Fue durante el siglo XIX donde se produjo
el giro más importante en la conciencia del valor
de los cuentos populares, no ya como diverti-
mento cortesano o fundamento de obras litera-
rias que buscaban dar una pátina de arte «serio»
a lo que eran consideradas manifestaciones pro-
pias del pueblo sencillo e inculto. Los principa-
les trabajos de recopilación de cuentos populares
en este siglo tendrán una consideración académi-
ca y en algunos casos sirvieron para ayudar a ela-
borar la gramática de lenguas que estaban siendo
reivindicadas con el surgimiento de los nacio-
nalismos en todo el continente tras las guerras
napoleónicas. La labor de recopilación de cuen-
tos populares de los hermanos Grimm, que logró
una popularidad nunca vista, si bien en versio-
E S P A C I O S de L cuento - D e la hoguera al escenario
nes adaptadas de los cuentos que recogieron,
fue replicada en toda Europa por Alexander
Afanasiev (Rusia), John Francis Campbell (Esco-
cia), Peter Asbjornsen y Jorgen Moe (Noruega),
Giuseppe Pitrè (Sicilia), Vuk Stefanovic Karadzic
(Serbia), Herminie T. Kavanagh (Irlanda), Arvid
August Afzelius (Suecia), Elias Lönnrot y Julius
Krohn (Finlandia), Jón Árnason (Islandia)...
En 1846, William John Thoms acuñó el tér-
mino «folklore», que se refiere a las manifesta-
ciones culturales, creencias, prácticas y costum-
bres tradicionales de un grupo y cultura y que
se transmiten de generación en generación.
En el mismo siglo surge el método finlandés
o histórico-geográfico, que trata de reflexionar
sobre el porqué de que un mismo cuento aparezca
en distintas culturas y lugares geográficos, a partir
de la comparación entre distintas versiones.
En él se basará ya en el siglo XX Anti Aarne
para elaborar un catálogo del cuento popular,
luego mejorado por el norteamericano Stith
Thompson y en este siglo XXI por el alemán
Hans-Jörg Uther para una clasificación de 2399
tipos de cuentos repartidos en cuatro categorías,
que ha servido para componer catálogos nacio-
nales unificados según un sistema internacional
uniforme.
El cuento popular lleva más de un siglo siendo
objeto de estudio en las principales universida-
des del mundo desde la lingüística, la etnología,
la antropología y otras disciplinas académi-
cas, pero ¿qué ocurre con las personas que se
han encargado de su transmisión oral? ¿Qué lugar
han ocupado?
En muchos casos, quienes se encargaban
de recopilar las historias simplemente obvia-
ban a la persona que se las había transmitido.
Lo importante era la historia, no quien la conta-
ba, mero intermediario entre un texto oral y el
oyente, como si fuera posible una oralidad neu-
tra, o todas las voces fueran iguales.
Más adelante sí empezaron a consignar
el nombre y profesión de los y las narradoras,
pero muy poca veces son valorados en su jus-
ta medida. Conocemos dos casos en los que los
investigadores de renombre sí lo hacen:
Giuseppe Pitré, estudioso y recopilador
del siglo XIX ya nombrado, escribe con devo-
ción sobre Agatuzza Messía, narradora analfabeta
que le aportó muchos de los cuentos que publicó,
09
 resaltando el placer que suponía escuchar las his-
torias de su boca.
En nuestro país, uno de los teóricos de la
narración oral y el cuento tradicional que está
llevando a cabo una labor más honesta y riguro-
sa sobre el tema, José Manuel de Prada Sámper,
dedicó uno de sus libros a una narradora popular
extraordinaria: Azcaria Prieto, en su libro El pája-
ro que canta el bien y el mal. Azcaria fue informan-
te de Aurelio Macedonio Espinosa (hijo) para
su recopilación de cuentos populares de Castilla
y León en 1936.
Es cierto que en los lugares donde la tradi-
ción oral se ha mantenido hasta nuestros días
emergen figuras casi legendarias. Por ejemplo,
en los Balcanes, donde los guslari han mantenido
vivas las epopeyas eslavas hasta este siglo, nom-
bres como Filip Visnjic (1767-1834) son todavía
recordados, pero los guslari no son propiamente
narradores, sino poetas orales capaces de cantar
composiciones de cientos de versos acompaña-
dos de un instrumento de cuerda (gusla), de don-
de toman el nombre.
En África, los griot, depositarios de anti-
guas tradiciones orales, son hoy en día figuras
de enorme popularidad en Senegal, Mali, Ghana,
Nigeria o Gambia. Músicos y narradores de his-
torias muy reconocidos y valorados.
Los hakawati, narradores de Oriente Medio,
siguen congregando a un público entregado
en cafés de Siria o Líbano. Ya hemos nombrado
también a Hanna Diyab, que proporcionó his-
torias orales a Galland para la primera edición
de Las mil y una noches.
Existen tradiciones como el bertso en el País
Vasco, la regueifa en Galicia y Portugal, la payada
en Argentina y Uruguay, el trovo (Murcia, Alba-
cete y parte de Andalucía), la glosa en Cataluña
y Baleares o el repentismo en Cuba, improvisacio-
nes en verso normalmente a dos voces que esta-
blecen una controversia, que permanecen vigen-
tes y gozan de buena salud, incluso celebrando
eventos multitudinarios y atrayendo a generacio-
nes jóvenes, pero estando por supuesto dentro
de lo que consideramos oralidad no son exacta-
mente el objeto de este artículo.
¿Qué lugar ocupa entonces la narración oral
en los tiempos actuales? ¿Cuáles son sus espa-
cios? ¿Qué consideración tiene en el ámbito de la
cultura y el espectáculo?
10 EL AEDO #12
A partir de los años setenta del siglo XX,
la narración oral contemporánea ha ido con-
solidándose tanto en Europa como en Amé-
rica, gracias a figuras como Bruno de la Salle
en Francia, creador del Centre de Litérature
Orale (CLIO) y de l’Atelier Fahrenheit 451, o de
Lucien Gourong, promotor en 1979 del primer
festival de cuentos en Francia.
En Quebec (Canadá), en la misma década
aparecen Jocelyn Berubé y Alain Lamontagne.
En Estados Unidos, en 1973, Jimmy Neil
Smith puso en marcha el primer National Sto-
rytelling Festival en Jonesborough, (Tennesse)
y dos años después creó la National Association
for the Preservation and Perpetuation of Sto-
rytelling (NAPPS), promotora del renacimiento
de este arte.
En Colombia fue la universidad el ámbito
que propició el nacimiento del fenómeno de la
cuentería contemporánea a finales de la década
de los ochenta. En 1988, Francisco Garzón Cés-
pedes, narrador cubano, participó en el primer
Festival Iberoamericano de Teatro en Bogotá,
donde impartió talleres de Narración Oral Escé-
nica (NOE), disciplina creada por él que busca-
ba renovar un arte ancestral y que tuvo gran
influencia en profesionales de toda Latinoamé-
rica en las dos últimas décadas del siglo XX.
En pocos años la cuentería en Colombia vivió
un florecimiento a través de grandes festivales
de narración en las principales ciudades del país:
Bogotá, Medellín, Cali, Bucaramanga, Barran-
quilla… y profesionales como Carolina Rueda,
Jota Villaza, Nicolás Buenaventura… empezaron
a participar en eventos por toda Latinoamérica
y Europa.
El propio Garzón Céspedes fue uno de los
responsables de la renovación de la narración
oral en Cuba a partir de los años setenta, con la
creación de la Cátedra Iberoamericana Itine-
rante de Narración Oral Escénica (CIINOE) y la
impartición de más de 800 talleres en toda Amé-
rica y España.
Tanto en Europa como en América el resur-
gimiento de la narración oral en su forma con-
temporánea tuvo lugar en otros países (Vene-
zuela, Perú, México, Chile, Argentina, Brasil,
Reino Unido, Alemania, Italia, Suecia…), pero
no tratamos aquí de entrar en el detalle de cómo
lo hizo en cada lugar, sino constatar que así ocu-
rrió a partir de las dos últimas décadas del pasado
siglo, pudiendo afirmar que se trató de un fenó-
meno global, y simultáneo, al menos en el mundo
occidental.
En España, en los años setenta, podemos situar
los inicios de esta corriente, que se consolidaría
a partir de los ochenta y noventa con la aparición
de los primeros festivales de narración y el Mara-
tón de los Cuentos de Guadalajara, y con el nuevo
siglo, de los primeros encuentros de profesionales
de la narración y el nacimiento de asociaciones
de narradores y narradoras.
En este corto espacio de tiempo hemos vis-
to que los espectáculos de narración oral ya no
se limitan a trabajar con materiales tradiciona-
les o álbumes infantiles. Son numerosos los y
las artistas que transforman en narración oral
textos literarios de autorías diversas o propios,
películas, cómics, o ponen en escena espectácu-
los para bebés, demostrando que es una disci-
plina en continua evolución y que las personas
que han hecho de ella su oficio buscan constan-
temente agrandar su ámbito de creación.
Desde el comienzo de esta puesta al día de una
disciplina ancestral, en nuestro país fueron
los centros escolares y las bibliotecas los lugares
que posibilitaron este fenómeno, por lo que cre-
ció muy ligado a la educación y a la animación
lectora. Por otra parte, profesionales que que-
rían acercar sus espectáculos a personas adultas
lo hacían en cafés y bares, no tanto en pequeñas
(y menos en grandes) salas de teatro. Aunque
es cierto que hoy en día un puñado de profe-
sionales están presentando sus espectáculos
de narración en las programaciones de las redes
de teatros de diferentes comunidades autónomas,
sigue siendo algo excepcional.
E S P A C I O S de L cuento - D e la hoguera al escenario
Estos son los espacios que nos resta por ocu-
par plenamente. En otros países como Francia,
donde hemos visto que el inicio del fenómeno
fue en la misma época que en el resto del mundo
(hace menos de cincuenta años), sí disfruta de un
estatus superior al de otros países, circunstan-
cia probablemente achacable al reconocimiento
que en este país tiene cualquier disciplina artís-
tica, y en general la cultura, pero creo que cons-
tituye una loable excepción en el conjunto de los
países occidentales.
Probablemente esto tenga que ver con varios
factores: la asociación de esta disciplina con el
público infantil, tradicionalmente menos valorado
que el adulto, la ausencia de una enseñanza formal
como arte escénica (y de la propia consideración
como tal), cierto conformismo o falta de interés
por ocupar espacios más prestigiosos por parte
de los y las profesionales, que propicia el descono-
cimiento, y de nuevo el desinterés por parte de las
personas que programan en teatros…
Yo no me resigno a que esto sea siempre
así. Sé que en este momento todavía estamos
consolidando como oficio algo que siempre
se desarrolló en el ámbito informal y domés-
tico, y que hemos dado grandes pasos en ese
sentido. Sé también que otras disciplinas artís-
ticas (clown, títeres, circo…) tienen las mismas
dificultades para llegar a las programaciones
de teatros y auditorios, pero considero que es
responsabilidad nuestra como profesionales
esforzarnos en que nuestros espectáculos sal-
gan de los festivales de narración y compartan
los grandes escenarios con el teatro, la danza
u otras artes consideradas «mayores».
Los cuentos, la oralidad de siempre y la con-
temporánea, lo merecen.
ALBERTO SEBASTIÁN
11
 El espacio, continente
de lo inmaterial
DIEGO MAGDALENO

La narradora oral Estrella Ortiz, en su libro Contar con los cuentos, publicado en la editorial Pala-
bras del Candil, hace referencia al «espacio pensativo». Al preguntarle sobre ello para esta revista
nos escribe lo siguiente:

En los alrededores del año 2000 leí las aventuras de Winny de Puh de A. A. Milne, con
verdadera pasión y sorpresa. De ese libro fue de donde tomé el término del «lugar
pensativo» al que se refiere el protagonista cuando se retira para inventar una poesía
para su amigo Porquete. Me gustó tanto que lo incorporé en el repertorio de ese mismo
año. Entonces no sabía que ese lugar (inmaterial) se iba a quedar conmigo hasta la fecha,
y tal vez para siempre.
Lleva camino de ello, ya que todavía me acompaña a la hora de contar cuentos para
criaturas pequeñas y se ha convertido en mi fórmula mágica para empezar y cerrar
la sesión, pues el lugar pensativo es el espacio de imaginación en el que te atrapan los
cuentos. Tú no los traes, son ellos los que vienen a ti; y para conjurarlo lo que hago es
cantar una pequeña canción. De modo que con este sencillo rito el momento inicial se
inviste de una extrañeza maravillosa: ¿qué va a pasar aquí, ahora?
Para crear este instante prodigioso tan solo se necesita estar en silencio y darle espacio,
hacer un hueco a las palabras. Escuchar el latido del viento. Porque eso es lo que ocurre
cuando nos ponemos a contar cuentos: creamos un espacio invisible alimentado de
tiempo. También de muchas más cosas, por supuesto, pero esta es la chispa que prende
el momento inicial. De manera que el fuego no solo vive en las manos y la boca del
cuentista, sino que todas las personas allí congregadas participan de esa creación.
Luego, a la hora de cerrar el momento de los cuentos, vuelvo a cantar la canción, ahora
acompañada por el público; y esta vez lo hago con la invitación expresa de que busquen
su lugar pensativo particular —su habitación propia, que diría Virginia Wolf— para que
continúen siendo atrapados por los cuentos, las poesías y los canturreos. Porque este lugar
siempre se encuentra donde y cuando cada uno y cada una quiera. Solo hay que poner la
intención, y darle espacio.
A propósito de ello, me resuenan poderosamente estas palabras finales del libro
Las ciudades invisibles de Italo Calvino: «El infierno de los vivos no es algo por
venir; hay uno, el que ya existe aquí, el infierno que habitamos todos los días,
que formamos estando juntos. Hay dos maneras de no sufrirlo. La primera es

12 EL AEDO #12
 | Estrella Ortiz | Amaia Yurrebaso

fácil para muchos: aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de

dejar de verlo. La segunda es riesgosa y exige atención y aprendizaje continuos:
buscar y saber quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacer que dure,
y dejarle espacio».
A fin de cuentas, como narradora no se me ocurre otra misión más importante que
buscar ese espacio que con tanta sabiduría apunta Calvino.

En el diccionario María Moliner encontramos de diversa índole en teatros, óperas, convencio-

que «espacio» es «magnitud en que están conteni-
dos todos los cuerpos que existen al mismo tiempo
y en la que se miden esos cuerpos y la separación
entre ellos». En el diccionario de la RAE «exten-
sión que contiene toda la materia existente».
Ya ven ustedes que en ambas definiciones
nos falta lo inmaterial, aquello que no tiene cuerpo
físico. Sea la luz, el sonido, las emociones… y entre
todo ello la palabra dicha, los cuentos contados.
Dediquemos pues un rato a ampliar la defini-
ción de espacio y a mirarlo desde los ojos de dife-
rentes profesionales que lo usan y habitan en su
labor. Figuras que, con mayor o menor frecuen-
cia, influyen en nuestra labor de contar historias.
Os invitamos a que sus observaciones y reflexio-
nes las traslademos a nuestro ámbito y valoremos
qué nos pueden aportar.
LUZ Y SOMBRAS
Amaia Yurrebaso es técnico de iluminación.
Ha trabajado para diversas compañías de teatro
como Tarima, Lauka teatro, Erre Produkzioak
arteka Maskarada, Matarile Teatro, Teatro Kala-
mua… Narradoras como Erika Liquete y empresas
nes, giras…
Ana Sosa también es técnico de iluminación.
Ha trabajado en varias compañías de teatro, como
el Teatro Clásico de Sevilla. En giras de cantan-
tes como Serrat, Zahara, Fuel Fandango, Lori
Meyers, MClan…
Para ti ¿qué es iluminar?
Amaia: Para mí es un arte que pretende ayu-
dar y acompañar a la obra mediante la luz
para que llegue al público el mensaje del crea-
dor. A nosotros nos enseñaban que una cosa
es alumbrar, que sería poner luz y otra, ilu-
minar, dónde ahí si acompañas con técnica
y creatividad la obra que hay que iluminar.
Ana: Iluminar varía mucho para mí, depen-
diendo del formato en que trabaje. La ilumi-
nación para teatro es muy distinta a la de cine,
arquitectura, museos, y también es distinta
para la música en directo que es en la que últi-
mamente trabajo. 
Cuando ilumino conciertos trato de acompa-
ñar el tema de la canción: bailar y colorear
la música con ambientes, trazos y destellos. 

E S P A C I O S de L cuento - E l espacio , continente de lo inmaterial 13

 Con la iluminación también podemos crear
planos dentro de un espacio, delimitando
zonas y pintándolas de distintos tonos si lo
deseamos.
En teatro dividimos el escenario por ejemplo
en «términos», así nos entendemos a la hora
de enfocar aparatos hacia alguna u otra zona.

¿Cuándo crees que el ser humano comenzó

a usar la luz para contar historias y por ende
cuál es el origen de tu profesión?
Amaia: Me los imagino jugando con la
luz del fuego contando historias, acompaña-
dos de música o ruidos, o incluso muñecos
de palos.
Ana: Bueno esta pregunta es más para exper-
tos en historia, yo he estudiado que el origen
de la iluminación teatral está ligado a la épo-
ca griega, donde ya usaban antorchas cuando
las representaciones eran nocturnas. 
La iluminación teatral empezó a la luz de velas
a modo de candilejas, se ponían por el borde
delantero del escenario (proscenio) e ilumina-
| Ana Sosa ban la escena. Más tarde se pusieron unas cha-
pas en la parte que daba al público para que no
¿Cómo crea y cambia el espacio la iluminación? le molestara y además reflejara y aumentara
así la potencia de luz en el escenario.
Amaia: La luz puede transformar un espacio
totalmente. Podemos crear junto a diferentes Yo personalmente ligo el uso de la luz para
disciplinas un montón de sensaciones, crear contar historias a una época más prehistóri-
diferentes ambientes con diferentes intensi- ca, que ya las sombras a determinadas horas
dades y colores, cubriendo todo el espacio del día son más alargadas y desfigurantes,
por lo que creo que se usaría. Ya con el des-
a iluminar o creando pequeños espacios, y así
cubrimiento del fuego pues… sí imagino his-
conseguir la atención en el punto deseado...
torias en cuevas jugando con sombras de una
Ana: La psicología de los colores existe y se
forma más voluntaria.
usa bastante a la hora de transmitir sensaciones. 
Jugar con sombras y claroscuros también ¿En qué medida crees que puede influir la luz
se lleva usando desde hace años en pintura en el éxito de una historia narrada de forma
y a mí, personalmente, me encanta.  oral?
Una luz desde atrás (que llamamos de contra) Amaia: Creo que puede ayudar a la imaginación
te marca la silueta de los personajes. Una luz del público para que, entre más en la historia,
cenital desde arriba del todo es más agresi- trasladándole a los diferentes espacios o sensa-
va ya que resalta el rostro creando sombras ciones a los que el narrador quiere llegar.
algo inusuales. Cuando tienes luces de calle, Ana: Pues creo que tenemos tanta sobreinfor-
las cuales te vienen de los laterales del escena- mación visual que hay que ser muy original
rio, también te da un resultado muy distinto, para captar la atención de una historia simple-
con algo más de volumen que la luz frontal, mente narrada. A parte de captar tu atención,
que si se usa sola da un resultado más plano también tiene que ser lo suficientemente sutil
a la figura iluminada.  como para que no distraiga de la historia en sí. 

14 EL AEDO #12
 Hay cánones fáciles para crear esa armonía,
y hay que tener cuidado al innovar porque
es fácil sacar al espectador de la historia si hay
muchos cambios de iluminación y bruscos. 
Pero una buena iluminación que acompañe
psicológicamente a la narrativa te hace salir
de un espectáculo con sensación de haber
oído algo más que una historia, sin ser
muy consciente de por qué, pero se siente
más vivida. 

La luz ¿puede llegar a contar historias?

¿Cómo?
Ana: Vuelvo a referirme a la luz con su opues-
to… con las sombras… están las clásicas som-
bras chinescas que pueden recrear cuentos
simplemente con sombras, por ejemplo. 
La iluminación que se usa en un show mera-
mente audiovisual también crea sensaciones
muy espectaculares sin necesidad de una his-
toria en sí. | Enrique Galera

¿Qué haces para iluminar el escenario cuan-

lo que hace más fácil la creación de un dise-
do el artista no trae un «rider» concreto sino
ño, ya que no necesitamos los aparatos físi-
solo unas indicaciones abiertas?
cos ni hacer tantas pruebas en el montaje. 
Amia: Dependiendo del tiempo, soy más
efectiva o más creativa. Siempre pregun- ¿Qué diferencias observas al iluminar un
to qué necesitan y qué quieren. Pregunto escenario para un narrador oral en compara-
de qué va la obra, dónde se realiza, qué dife- ción con un actor de teatro?
rentes escenas se quieren crear y con eso y Amaia: Creo que normalmente el actor
el material hago una composición y a la hora ya cuenta con que la iluminación es una
de dirigir los focos o grabar las escenas de luz herramienta para su obra, sobre todo los de
confirmo que es así como lo quiere el dueño teatro. Y los narradores no siempre cuentan
de la obra. con iluminación en todos los espacios a los
Ana: Suele ser lo habitual… si trabajas con un que van con lo que hay algunos que no cuen-
artista directamente, suele dejar vía libre a tu tan con ella en su creación.
creatividad como iluminador, y con el resul-
tado ya se va retocando a lo que le parezca SONIDO Y SILENCIO
mejor, pero es más fácil que el artista tenga Enrique Galera es técnico de sonido, además
la capacidad de ver cómo va a quedar su esce- de músico guitarrista. Desde 2003 ha sonori-
na si puede ver parte del resultado.  zado espacios escénicos por multitud de luga-
El iluminador tiene una formación en artes res de España. Espacios al aire libre, teatros,
distinta y la capacidad de previsualizar en su salas de conferencias… así como producciones
cabeza qué aparatos utilizar y cómo crear de cine.
una escena adecuada al momento de la obra
y así poder transmitirla al artista.  Sobre su relación con el sonido nos cuenta lo
Ahora por suerte contamos con visualiza- siguiente:
dores 3D en los que podemos mostrar «ren- Cuando era pequeño, en mi casa, por parte
ders» virtuales de cómo quedaría su escena, de mi madre, había muchos artistas. Tuve

E S P A C I O S de L cuento - E l espacio , continente de lo inmaterial 15

 un bisabuelo director de orquesta y varios sonido que producen esas palabras y la músi-
tíos cantautores. Siempre he estado en con- ca. Ahora que puedo leer la letra en español
tacto con la música y me ha interesado el soni- en internet, veo que no iba mal encaminado
do. Ya desde pequeño desmontaba aparatos en la comprensión de las canciones.
y construía altavoces con luces. Por ello
el sonido es muy importante para mí. Creé ¿Qué haces para sonorizar el escenario cuan-
un banco de sonido en una web, porque do el artista no trae un «rider» concreto sino
al trabajar en teatros vi que era necesario este solo unas indicaciones abiertas?
recurso. Se me dan casos como el reciente, trabajo
en Barcelona con una pianista y una bailari-
Para ti ¿qué es el sonido? na, escucho qué me piden y propongo. Tengo
Para mí, el sonido son frecuencias que siem- que ver qué necesidades tiene cada espectácu-
pre están. Estemos donde estemos siempre lo y qué hay en cada espacio. Así puedo colo-
algo suena. Como el corazón… un pitido car micrófonos dentro del piano, otro escon-
en el oído… un grillo… un camión… siempre dido en el suelo en un lugar donde la bailarina
hay algo y analizo su frecuencia. dice un texto… se trata de entender las nece-
sidades de cada espectáculo.
¿Cómo se puede crear y cambiar un espacio
con el sonido? ¿Qué diferencias observas al sonorizar un
escenario para un narrador oral en compara-
En el teatro se pueden crear espacios sonoros.
ción con un actor de teatro?
Normalmente, además de escuchar las pautas
del director de escena, puedo recrear espa- Sobre captar la voz, dependerá del narrador
cios como una cloaca… un espacio noctur- y actor. De cómo proyecta.
no… una puerta que se abre… puedo crearlo Trabajo con el Teatro Clásico de Sevilla
con sonidos. y ahí, cada actor no lleva micrófono inalám-
brico. Desean que no se note la microfonía,
¿Cuándo crees que el ser humano comenzó a que sea lo más natural posible. He de repartir
manipular el sonido para contar historias y micrófonos por el escenario. Alguno colgado
por ende cuál es el origen de tu profesión? del techo técnico también en la parte trasera,
Imagino que con la radio comienza esta crea- para que cuando el actor esté mirando hacia
ción de espacios a través del sonido. Como atrás no se pierda el texto.
el cabalgar de caballos con cocos dentro En el caso del narrador mira casi siempre
de una historia. al público y suele necesitar apoyo hacia
adelante. Pero como te digo, se trata de ver
Teniendo en cuenta que la oralidad es varia- qué necesita cada uno.
ble, ¿en qué medida crees que puede influir el
sonido en el éxito de una historia narrada de LA MÚSICA
forma oral? Música. Sucesión de sonidos compuesta,
Pienso que menos es más. Hay que ser prác- según ciertas reglas, de modo que resulta grata
tico y si la persona no lo requiere, no hay al oído (Diccionario María Moliner)
que ponerle nada. Es mejor ser sutil. Hay que Elena Jiménez. Se define como música multi-
intentar no quitar protagonismo al narrador instrumentista siendo sus instrumentos principa-
con el sonido. Al final, se le pone algo o no,les el clarinete, acordeón, piano, zanfoña, kával
dependiendo del narrador. moldavo, furulyas, lira, whistles y flautas barro-
cas. Ha recibido dos veces el premio a la Mejor
El sonido sin palabras ¿puede llegar a contar Música Acompañante en el Certamen Nacional
historias? ¿Cómo? de Canción de Autor de Elche en las ediciones
Desde que era pequeño escucho las canciones 2009 y 2011.
que no son en español sin entender las pala- Titulada superior como clarinetista en el Con-
bras, pero entendiendo la canción por el servatorio Superior de Música Manuel Castillo

16 EL AEDO #12

(Sevilla), diplomada en Magisterio Musical (UCA)
y educación social (UNED). Desde hace 20 años
forma parte de diversos proyectos musicales
que abarcan desde el jazz, la música clásica y un
amplio abanico en cuanto a músicas tradicionales
europeas (especialmente gitanas y judías). Su pro- ¿Cómo crea y cambia el espacio la música?
yecto principal es el grupo El Domador de Medu-
sas, galardonado con el 1º Premio del Trebu-
festival (2019). Ha acompañado musicalmente
a cuentistas como Filiberto Chamorro, Alberto
de Vivo del cuento, Manuel de Piratas de Alejan-
dría, Diego Magdaleno… puntualmente a Yoshi
Hioki, Laura Escuela, Noelia Camacho…
Para ti ¿qué es musicar un ambiente?
Creo que la música, como otras artes, tie-
ne una serie de herramientas que pueden
servir para que quien recibe la información
o los estímulos (en este caso sonoros) lle-
guen a entender mejor y sobre todo sentir
el ambiente al que queremos que viaje con su
imaginación. Musicar un ambiente significa-
ría, así como que la música te va a situar en un
estado emocional con respeto a esa situación
que estamos describiendo. Te ayuda a enten-
E S P A C I O S de L cuento - E l espacio , continente de lo inmaterial
| Elena Jiménez
der mejor a los protagonistas de la historia,
cuál es su personalidad o cómo van evolucio-
nando emocionalmente durante los distintos
acontecimientos en el hilo narrativo.
Al hilo de la pregunta anterior sería intere-
sante también remarcar que en la descripción
del ambiente no solo se trata de una cuestión
emocional, también hay parámetros como
las dimensiones del espacio. Así, con la músi-
ca podemos hacer que quien escucha pueda
sentir que la acción se desarrolla en un lugar
amplio o pequeño, incluso si hay mucha lumi-
nosidad u oscuridad, si es un lugar armonioso
o caótico… Para conseguir crear estos espa-
cios, los músicos tenemos varias herramien-
tas. Por citar algunas de ellas, podemos des-
tacar la elección de los timbres y sonoridades
especiales que nos da cada instrumento, el uso
de recursos melódicos y armónicos específi-
cos, el juego rítmico, el contraste de dinámi-
cas (entendida en música como un paráme-
tro que se basa en las distintas intensidades
de volumen que podemos conseguir en la inter-
17
 pretación) o el uso mismo del propio silencio.
Elegir la ausencia de sonido en un determinado
espacio de la narración puede a veces ser más
descriptivo y potente que cualquier floritura
musical que podamos hacer.
Entendiendo el espacio como el lugar donde
se realiza la sesión de narración oral, la música
puede ser también una llamada a la escucha.
En un espacio en el que los sonidos cotidianos
están acomodados a nuestros oídos, escuchar
de repente una música creada en el mismo
instante y lugar hace que nuestros sentidos
vivan un cambio radical, despertando a tra-
vés de ellos la creatividad, la predisposición
a desarrollar nuestra imaginación y sensibi-
lidad artística. Suena la música, algo especial
va a pasar…
¿Cuándo crees que el ser humano comenzó
a usar la música para contar historias y por
ende cuál es el origen de tu profesión?
No se sabe con exactitud cuándo surgió
la música ni la narración oral en la Historia,
pero se sabe que desde la época prehistórica
el arte ha sido esencial en el desarrollo evolu-
tivo del ser humano. El arte ha sido un vehícu-
lo de expresión y comunicación esencial, vin-
culado a ceremonias y rituales, pero también
a la transmisión de conocimientos que podían
ser claves en la supervivencia. Se podría
especular que la música más antigua se haría
con sonidos vocales y con algunos elemen-
tos percusivos. La narración oral iría de la
mano de la evolución del lenguaje y es en ese
momento donde se encontrarían ambas artes.
La necesidad de transmitir un mensaje valioso
para el grupo en sus rituales a través de mitos, La música por sí misma ¿puede llegar a contar
leyendas, sucesos de la vida cotidiana (caza, historias? ¿Cómo?
guerra, la muerte…), hace pensar que las
artes confluyeron de forma natural entre sí,
es decir, pinturas rupestres, narración oral,
danza y música participaban de un mismo
rito o ceremonia colectiva desde el principio
de los tiempos.
¿En qué medida crees que puede influir la
música en el éxito de una historia narrada de
forma oral?
La narración oral puede encontrar en la músi-
ca una aliada para que la vivencia de escuchar
18 EL AEDO #12
una historia sea una experiencia especial y úni-
ca. Primero, remarcaría que una buena histo-
ria y narrada con maestría no necesita de nada
más para su éxito, creo que sería el primer
punto de partida. La música no podrá y creo
que no debe suplir el alma de lo que estamos
haciendo, es decir, el hecho de hacer narra-
ción oral. En el momento de incluir la música
en nuestra narración descubrimos que pode-
mos jugar con más elementos para transmitir
nuestra historia. Lo que no dicen las palabras
puede ser expresado con la música, nos puede
ayudar a la rítmica gestual o verbal, a crear
evocaciones de personajes, objetos, lugares
y hacer giros argumentales. Tenemos la posi-
bilidad de movernos en dos planos. Por un
lado, tenemos la información que da la narra-
ción oral y de forma paralela, en otro plano,
tenemos la música que puede crear otro tipo
de estímulos dando incluso un doble senti-
do a las palabras. También sería interesante
destacar que en el repertorio de la narración
oral nos encontramos con historias vincu-
ladas a romances, retahílas hechas cancio-
nes, juegos narrativos musicales… El incluir
la música en este gran abanico de géneros
ayudaría a entender mejor la naturaleza
musical de estas historias e incluso a ani-
mar de una forma casi espontánea la parti-
cipación del público, transformando el espa-
cio en un momento de encuentro colectivo
y donde se diluye la posible unidireccionali-
dad del narrador o narradora. Con la música
se abraza al grupo. Este ya no solo escucha,
también puede cantar, incluso bailar.
En el arte musical existe la llamada música
descriptiva o programática acuñada desde
el Renacimiento. La música en este sentido
describe paisajes, personajes, narra historias
y busca provocar determinadas emociones
en el oyente. Podríamos decir que ya des-
de la antigua Grecia, con el llamado musi-
ké (de las musas) y la teoría del Ethos (la
música podía reflejar los distintos estados
de ánimo del ser humano) se dan cuenta
del poder que tiene la música en la transmi-
sión de emociones e información. Para ello
 la música instrumental usa numerosos recur- en seguir la música, sino que tiene que ser
sos que se han ido fraguando a fuego lento libre de coger los caminos que va sintiendo
y mano a mano con un código cultural deter- en el momento y con la tranquilidad que le
minado. Quiero decir que en nuestra cultu- da saber que el músico va a seguirlo. De igual
ra se va creando un lenguaje propio musical manera, el narrador o narradora también pue-
al que se le atribuye a modo de consenso de dejarse sorprender por propuestas musica-
determinadas características y reacciones pre- les que le pueden inspirar e incorporar en su
visibles en el oyente. Así, los músicos vamos narración. La confianza y complicidad entre
recopilando recursos tímbricos, melódicos, narración y música en este caso sería esencial.
rítmicos, armónicos… que sabemos que van
a evocar emociones, ambientes, rasgos de per- ¿Qué diferencias observas al musicar un esce-
sonalidad e infinidad de elementos que con- nario para un narrador oral en comparación
forman una historia. Estamos inmersos en una con un actor de teatro o una película de cine?
cultura audiovisual que amolda nuestras per- Afortunadamente he tenido la oportuni-
cepciones, algo que puede ser un aliado con el dad de unir la música con el cine, el teatro,
uso de los llamados clichés y que nos asegura la narración oral, la danza, poesía, pintu-
ese entendimiento. Pero artística y personal- ra… y lo que he podido constatar es que
mente veo interesante también sobrepasar cada una de ellas tiene sus especificidades
estos consensos y arriesgarse a no ofrecer
por su propia naturaleza, pero también
siempre lo esperable.
el arte lo hacen las personas. Quiero decir
que podemos encontrar a un actor de teatro
¿Qué haces para musicar el escenario cuando
totalmente rígido en su papel y controlan-
el artista no trae un esquema concreto sino
do al milímetro cada parámetro de la esce-
solo unas indicaciones abiertas?
na, pero también hay actores o espectáculos
Me he encontrado en situaciones muy diver-
teatrales que se conciben desde la improvisa-
sas acompañando con música a la narración
ción y están abiertos a un arte más libre. En la
oral, y una de ellas es ni siquiera conocer
narración oral también creo que podemos
de antemano la historia. Tanto en esta situa-
encontrar esas dos dicotomías, dependien-
ción como incluso conociendo el argumento
do del propio narrador o narradora. En el
o incluso con arreglos pactados de antema-
caso del cine no hay «tutía», la película es ya
no creo que lo más importante es mantener
un resultado cerrado, siempre tendrá el mis-
un escucha muy activa, incluso no perder
mo metraje, ritmo… Pero aun así los músicos
el contacto visual con el narrador o narrado-
ra, ya que el propio movimiento del cuerpo podemos jugar en cada visionado con dis-
nos da muchas claves sobre la historia que se tintas propuestas musicales para una misma
está contando. Otro aspecto, y del que ya película. No hay bidireccionalidad, pero,
he hablado anteriormente, sería tener un buen aun así, dentro de la rigidez del cine en este
banco de recursos musicales incluidos en tu sentido, encontramos esa libertad creati-
propio repertorio y saber en qué contextos va en la música. Desde hace ya once años
son más apropiados hacer uso de ellos para fundamos el proyecto Cinetones, dedicado
conseguir ambientar la narración. Podríamos a hacer espectáculos de cine mudo con músi-
decir que esta circunstancia se enmarca en la ca en directo. Este proyecto, por ejemplo,
improvisación, recurso musical que creo esen- me ha entrenado muchísimo para ampliar
cial en el trabajo de un músico. Aunque no lo mis recursos en las sesiones de narración
parezca, la propia improvisación tiene sus téc- oral, pero también, al contrario. El haber
nicas y se trabaja de antemano para que pueda trabajado con distintos compañeros y com-
darse de forma natural. Muy importante sería pañeras de la narración oral me ha enriqueci-
también dejarse sorprender por el narrador, do muchísimo para humanizar esos recursos,
estar abierta a sus propuestas. Creo que quien que luego he podido aplicar en este proyecto
está narrando no debe sentirse encorsetado de cine y música.

E S P A C I O S de L cuento - E l espacio , continente de lo inmaterial 19

 ¿Cuál es el lugar más peculiar que has
musicado?
Difícil elección ya que en los proyectos musi-
cales en los que participo suelen estar abiertos
a explorar, y con la mayoría de mis compa-
ñeros coincidimos en que cualquier espacio
puede ser idóneo para hacer música. Nom-
braría algunos como proyectar cine en una
cascada y tocar junto al estanque, tocar en un
tren de los años 80 en Alemania, recorriendo
el Ruhr, en un balcón secreto en una mura-
lla defensiva de Cádiz para dar una sorpre-
sa a unos enamorados, hacer música dentro
del dolmen de Antequera con Diego Magdale-
no o tocar en un huerto ocupado entre toma-
tes y acelgas en Budapest.

EL SUELO Y LAS PAREDES

Para hablar sobre el espacio físico donde

se desarrolla nuestra actividad, me he acercado
a una biblioteca que me es conocida. La bibliote-
ca de Montequinto, Dos Hermanas. Si bien cada
biblioteca tiene su desarrollo propio y ninguna
es representativa de todas, he elegido esta por-
que desde sus orígenes ha vivido notables cam-
bios de escenario. Como podréis leer, los espa-
cios de narración oral en esta biblioteca han sido
Bibliobus, jardín, sala pequeña de lectura, sala
grande, patio, teatro, parques y plazas.
Es por eso por lo que he considerado inte-
resante hablar con uno de los testigos de estos
cambios, el veterano bibliotecario Santos Fernán-
dez Lozano, encargado de coordinar las sesiones
de narración oral.
La base de nuestro diálogo ha sido estas pre-
guntas:
¿Has observado cambios en el comporta-
miento del público y de los profesionales de
la narración oral según qué espacio se ha
usado para esta actividad?
¿Has observado diferencias en el resultado de
la sesión?
| Santos Fernández Lozano
Sus respuestas están integradas en el artículo
que nos dedica. Las cuales se pueden compren-
der mejor enmarcadas en la historia del lugar.
Esto es lo que Santos nos cuenta:
Como ninguna realidad es comprensible sin su
contexto comenzaré diciendo que Montequin-
to es un distrito de la ciudad de Dos Hermanas
que cuenta actualmente con más de 36.000 habi-
tantes, una población cada vez más identificada
con su barrio y donde la biblioteca juega el papel
de referente social y cultural.
Después de un largo y complicado proceso
iniciado en marzo de 1989, la biblioteca de Mon-
tequinto abrió sus puertas el 4 de junio de 1994
en un espacio de 110 metros cuadrados dentro
de un pequeño recinto con jardín. Se inauguró
con una actividad de animación a la lectura coor-
dinada por el narrador Pepepérez.
A lo largo de sus 27  años de existencia,
la biblioteca de Montequinto ha vivido diversas
transformaciones físicas, cambios que han con-
dicionado el espacio dedicado a la narración oral.

Las características del espacio ¿en qué medi- ANTECEDENTES EN LA BIBLIOTECA PEDRO LAÍN

da crees que influye en la forma de narrar de ENTRALGO

cada profesional? ¿Qué cambios importantes Para conocer la evolución de la actividad de la

has observado en un mismo narrador con narración oral en la biblioteca de Montequinto
diferentes espacios? hay que hablar de la biblioteca Pedro Laín Entral-

20 EL AEDO #12
go de Dos Hermanas, de la que fue sucursal bajo a la lectura y narración Las bibliotecas cuentan,
la misma dirección hasta el año 2010, que se tras- un programa de cuentacuentos con una perio-
lada a su ubicación actual. dicidad semanal dirigido a un público familiar.
La biblioteca de Dos Hermanas lleva progra- Las bibliotecas cuentan es un taller de anima-
mando cuentacuentos desde el año 1983, cuando ción a la lectura y narración para niños puesto
los cuentos eran contados a los niños por volun- en marcha en las dos bibliotecas de Dos Herma-
tarios en el interior de un viejo autobús que se nas y dirigida a los niños que desean iniciarse
encontraba anclado en la parte delantera del jar- de una manera lúdica y divertida en el hábito
dín que rodeaba a la antigua biblioteca. de la lectura. La actividad se desarrolla semanal-
Después se vivió una etapa dorada, coin- mente en las dos bibliotecas de la ciudad.
cidiendo con los años en los que Chelo Rojas El objetivo que la biblioteca persigue al pro-
se hizo cargo de la sala infantil. En esa tempora- gramar esta actividad es crear lectores, dan-
da las narraciones de cuentos eran casi a diario, do a conocer a los niños, con la complicidad
ella se hacía llamar la brujita Meleninda y solía de los padres, todo el mundo mágico y divertido
disfrazarse e improvisar teatrillos. que pueden descubrir en la lectura.
Ya en la década de los noventa llegó Pepepé- Durante estos años, los cuentos nos han per-
rez y los cuentacuentos profesionales comenza- mitido acercar a los niños temas tan importantes
ron a ser contratados por ambas bibliotecas. como la familia, el reciclaje y el medio ambiente,
la alimentación saludable, etc.; nos han ayuda-
LA NARRACIÓN ORAL EN LA BIBLIOTECA do a conocer las fiestas de una manera distin-
DE MONTEQUINTO
ta con historias sobre Andalucía, la Navidad,
Los cuentacuentos se iniciaron en la bibliote- el Carnaval, etc. y transmitir y educar en valo-
ca de Montequinto en el año 1995. Al principio res con cuentos que tratan de la paz, la igual-
se hacían una vez al mes en el Club Social Entre- dad, la solidaridad, etc. Además, la colaboración
torres, en el colegio Poetas Andaluces, y poste- de los usuarios y la conmemoración de fechas
riormente se trasladaron a los salones parroquia- significativas nos han permitido programar
les. En estos primeros años el narrador encargado cuentos signados, cuentos danzados, cuentos
de la actividad fue Pepepérez. por la igualdad...
A los pocos años de inaugurarse, la biblioteca
había sobrepasado los 2500 socios, motivo por el ESPACIOS DE LA NARRACIÓN ORAL
EN MONTEQUINTO
que en 1999 se inició una reforma para ampliar
sus servicios. Durante las obras de ampliación Los espacios de narración oral en esta biblio-
y el curso 2000-2001, el salón de usos múltiples teca han sido varios y variados: jardín, sala
del Colegio Público Gloria Fuertes fue el esce- pequeña de lectura, sala grande, patio, teatro,
nario del programa mensual de cuentacuentos. parque y plaza.
Por aquel entonces se creó el Club Cuen- Es por eso que hemos considerado hablar
tacuentos; se hacía entrega a todos los niños con Santos Fernández Lozano, bibliotecario
de un carné especial de cuentacuentos y se envia- en Montequinto y encargado de coordinar
ba por correo postal una carta a los miembros las sesiones de narración oral. Quien, siendo
del club informando de las actividades de anima- testigo de los cambios de espacio que hemos
ción a la lectura. enumerado, ha escuchado narrar en la progra-
Fueron muchas las personas que frecuentaron mación estable a Filiberto Chamorro, Alicia
Bululú, Jhon Ardila, La Cháchara, Sandra Cerezo
la biblioteca de aquella primera época y la recuer-
dan como un espacio familiar, agradable, modes- y Diego Magdaleno.
to, muy limpio y primorosamente arreglado. También han narrado de forma puntual Pepe-
pérez, Nicolás Buenaventura, Carlos Arribas
TALLER DE NARRACIÓN ORAL LAS BIBLIOTECAS Carloco, Anabel Gandullo, Juan Gamba, Rubén
CUENTAN Flecha, José Luis Mellado, Pablo Hoyos, Carmen
En octubre de 2001 la actividad da un gran Solís, Miguel Nevot, Maísa Marbán, Caroline
salto al ponerse en marcha el taller de animación Mantoy, Lezim Kimvowama, Aurora Maroto,

E S P A C I O S de L cuento - E l espacio , continente de lo inmaterial 21

 | Montequinto. Sala pequeña, cuentos y visitas escolares
Isabel Cabrera, Nacho Terceño, Nelson Calde-
rón, Laura Dippólito, Carolina Rueda, Israel
Hergón, Jesús Buiza, Lola Jiménez, Ana Mari-
sa Maccagno, Luis Pecha, Paula Martín, Carlos
Pachón, Clara Piñero, Patricia MCGill, Aurora
Maroto, Carmen Sara Floriano, Rammsés Moc-
tezuma … todos ellos compartieron sus cuentos
traídos de todas partes de España y de países
como Argentina, Colombia, Chile, Congo, Fran-
cia, México o Paraguay.
Gracias, Diego, por acercar a los lectores de El
AEDO un pedacito de esta biblioteca y de las his-
torias que en ella se han contado y escuchado.
Todo lo expuesto anteriormente es información
fundamentada en datos y hechos; a partir de aho-
ra, el relato se convierte en opinión basada en la
reflexión y la percepción de la actividad a partir
del año 2000 que llego a la biblioteca.
El primer punto de partida de todas las accio-
nes que se llevan a cabo en la biblioteca es nuestra
visión de la biblioteca como un servicio público
donde lo más importante son las personas con las
que hacemos el camino: usuarios, narradores,
personal bibliotecario.
22 EL AEDO #12
Eso hace también que la relación entre
la biblioteca y los narradores haya sido siempre
de respeto y que, más allá de lo laboral, se hayan
creado vínculos afectivos que han facilitado
la comunicación para buscar conjuntamente
y en cada momento lo mejor para la actividad
en cuanto a espacios, horarios, etc.
El segundo punto a tener en cuenta es que
trabajamos los espacios de la biblioteca como
puntos de encuentro donde las personas pueden
reunirse e interrelacionarse de manera informal,
para la asistencia a una actividad o por el simple
placer de estar.
Es importante reseñar que la actividad
del cuentacuentos, excepto en pandemia, siem-
pre se ha programado en abierto para todos
los públicos, sin restricciones de edad ni de aforo.
Este hecho, por una parte, enriquece y fomenta
la participación, pero también dificulta en oca-
siones su desarrollo, especialmente al narrador
que encuentra un público muy diverso en cuanto
a edades se refiere.
La programación en un lugar u otro ha veni-
do determinada casi siempre por circunstancias
 | Montequinto. Jardín biblioteca pequeña
ajenas a la propia actividad. Todos los espacios
que hemos habitado en cada una de las sesiones
de cuentacuentos tienen factores a favor y en
contra. En cada uno de ellos el comportamien-
to del público es distinto y, por lo tanto, tam-
bién lo es el resultado y, a veces, la respuesta
del narrador.
SALA PEQUEÑA EN PEQUEÑA BIBLIOTECA
El primer espacio fue una sala pequeña,
en una pequeña gran biblioteca; la singularidad
de este espacio era la preparación del mismo.
Se reorganizaron las estanterías que albergaban
la colección y, como si de un puzle se tratara,
cada martes las familias, los narradores y el
personal bibliotecario se afanaban en despla-
zar el mobiliario que permitía crear un espacio
de unos 30 metros cuadrados. Cuando la asisten-
cia era mayor, se invitaba a las personas adul-
tas a quedarse fuera privándose de asistir a la
actividad por el buen desarrollo de las sesiones
de narración oral.
Era tal la ilusión con la que se vivía este
momento que no importaban las incomodida-
E S P A C I O S de L cuento - E l espacio , continente de lo inmaterial
des de un público que, sentado en el suelo, per-
manecía apretado desde la puerta de entrada
hasta los mismísimos pies del narrador. Tenía-
mos la percepción de pertenecer al fantástico
club de los cuentacuentos y vivir cada semana
un momento mágico.
En este espacio de narración, lo mejor y lo
peor eran las dimensiones. Por la parte negati-
va, el espacio requería de un gran esfuerzo para
su preparación y era incómodo; además, se com-
partía con el resto de servicios de la biblioteca,
y esto generaba molestias a los usuarios.
Pero esas mismas carencias y limitaciones
generaban un clima de unidad entre el público,
porque todos éramos conscientes de que el espa-
cio que se disponía era el mejor posible en ese
momento y era clara la cercanía y complicidad
con el narrador. Además, como actividad de ani-
mación a la lectura, el contacto con la colección
y su préstamo era directo.
En estos primeros años, el narrador se acom-
pañaba con frecuencia de otros elementos y obje-
tos para llevar a cabo la narración de los cuentos.
Era también frecuente la participación en estas
23
 | Sala infantil de la biblioteca de Montequinto
sesiones de «invitados especiales» que contaban
un cuento o hacían juegos de magia, enrique-
ciendo así la actividad unas veces o interfiriendo
en ella otras.
El 28 de febrero, Día de Andalucía, marcaba
la fecha de comienzo del cuentacuentos en el jar-
dín, un espacio más amplio, que permitía estar
y disfrutar de las historias en familia, incluso
con la posibilidad de merendar en el mismo
recinto de la biblioteca. El narrador, por su par-
te, se adaptaba fácilmente al espacio con ayuda
de algún amplificador del sonido para su voz.
En ambos casos, ya fuera con alfombras de linó-
leo o en el mismo césped, las personas estaban
sentadas en el suelo
Durante este periodo inicial fueron desgra-
nando sus cuentos el grupo Espacio Abierto (Cha-
ro y Ana), Angelina Delgado y el grupo Baobab
(Filiberto y Diego), acompañados en muchas
ocasiones por los «invitados de honor», madres
y padres que se animaban a contar historias para
hacer la sesión más participativa. Posteriormente
coordinó el programa de cuentacuentos el colecti-
vo La Cháchara, cuyo trabajo nos permitió contar
con la presencia de narradores de todo el mundo.
La biblioteca fue asumiendo nuevas respon-
sabilidades, creciendo muy comprometida con la
misión de llevar lectura, educación, información
y cultura a los ciudadanos de un barrio vivo y con
24 EL AEDO #12
inquietudes. Era una biblioteca con un carácter
abierto y participativo que recibía 50 000 visi-
tas anuales y contaba con un programa de cuen-
tacuentos en el que participaban cerca de 3000
personas.
Teniendo en cuenta la dimensión que esta-
ba tomando el servicio y su actividad cultural,
ya se estaba fraguando la nueva biblioteca y para
que el arquitecto encargado del diseño tuviera
en cuenta las necesidades de la actividad narra-
tiva, se le invitó a asistir a una sesión de cuen-
tos en la minúscula biblioteca. Asistió, conoció
al público y vio cuales eran las necesidades.
SALA GRANDE EN GRAN BIBLIOTECA
El 1 de octubre de 2010 se inaugura el Cen-
tro Cultural Biblioteca de Montequinto. Con el
cambio a la nueva biblioteca y la disponibilidad
de un espacio mayor, el cuentacuentos se conso-
lida como la actividad de animación a la lectura
más importante, contando para las sesiones fami-
liares con la presencia de grandes narradores.
Estas sesiones se realizan inicialmente en la
sala infantil juvenil de la biblioteca que dispo-
ne de 186.74 m2 y 40 puestos de lectura. Es una
biblioteca dentro de la biblioteca con un mobilia-
rio especial en cuanto a formas, tamaños y colores.
La sala dispone de colecciones y recursos docu-
mentales apropiados para niños, niñas y jóvenes.

El paso del cuentacuentos a la sala infantil-juvenil
de la nueva biblioteca hizo que creciera también
en cuanto a la participación.
Con la sala abierta al resto de servicios y con
la sala reservada para la actividad. Sentados en el
suelo y sentados en sillas a modo de teatro y a su vez
en distintas orientaciones. Instalando focos para
cambiar la iluminación a fin de crear un ambiente
más propicio para la escucha... se ha ido trabajando
este espacio de muy diversas formas hasta encon-
trar la que permitía un mejor desarrollo de la acti-
vidad. Nunca hubo problemas de aforo.
En los últimos años de la actividad en este
espacio, previo a la pandemia, la sala al completo
se reservaba una tarde a la semana. Las mesas
se retiraban, las sillas se ubicaban a modo
de teatro, se bajaban las persianas, se encendían
los focos, se cerraba la puerta que comunicaba
con el resto de la biblioteca… y a narrar.
Podría decirse que es la sala ideal para
el fomento de la lectura a través de la narra-
ción oral: amplia, insonorizada, con mobiliario
especial y con recursos bibliográficos de todo
tipo. Sin embargo, es una sala tan bien equipa-
da que invita a la dispersión y a la distracción
y, por tanto, en algunas ocasiones, el desarrollo
de las sesiones de cuentacuentos requería de un
mayor esfuerzo por parte del narrador y del per-
sonal bibliotecario.
E S P A C I O S de L cuento - E l espacio , continente de lo inmaterial
| Montequinto. Patio
El resultado no era siempre el esperado, pues
a veces se convertía en un espacio más para el jue-
go que para la escucha, en un espacio de encuen-
tro de padres y madres que veían en ese momen-
to el ideal para contarse sus propias historias.
Cuando el público no respondía con la
atención necesaria, afectaba al resto de perso-
nas deseosas de escuchar cuentos y especial-
mente al narrador, que tenía que elevar su voz
y en ocasiones interrumpir la sesión para recla-
mar un silencio respetuoso con la importancia
del momento.
En esta sala la narración se hacía junto al Rin-
cón de los sueños:
«Cuentan que donde comienzan los sueños
es el rincón donde cobran vida nuestros cuentos,
y dicen que, en este rincón, abrazado a la tierra,
está creciendo un árbol mágico, y dicen que junto
a él viven seres fantásticos. Hay un lugar donde
se puede soñar cómodamente. Un lugar donde
leer, escuchar aventuras, imaginarlas y com-
partirlas. Allí encontrarás cuentos de hadas,
de duendes, de dragones, de búhos sabios...».
En pandemia, Las bibliotecas también cuen-
tan… en el patio
En marzo de 2020 la pandemia nos sacó
de nuestra zona de confort y nos obligó a buscar
nuevos espacios donde poder seguir programan-
do el cuentacuentos cumpliendo todas las normas
25
 | Montequinto, salón de actos

de distancia y seguridad. Por primera vez desde Con capacidad para 150 personas sentadas,
el año 1995 se limitó el aforo. se ha mostrado como un espacio escénico ideal
La actividad se trasladó al patio, donde se ins-
para la actividad. No hay que mover mobiliario
taló una pequeña tarima para el narrador y un ni se necesita limitar el aforo. No afecta al nor-
fondo de tela con motivos literarios. Se modifi- mal desarrollo del servicio en la sala infantil y sí
caron los horarios y duplicaron las sesiones (parase complementa con ella al no perder el vínculo
no perder ninguna sesión aplazada y atender a la necesario entre la actividad de animación a la
demanda del público). Reservas de plazas. Mas- lectura, la colección y el servicio de préstamo.
carillas (el narrador no). Además, nos permite formar e informar a los
Este espacio, al aire libre, es amplio y reco-más peques y sus familias sobre la forma en la
gido, se encuentra junto a la sala infantil-juve- que hay que estar en un teatro. Y hemos descu-
nil. Con el clima que hay en Sevilla se podrían bierto que la atención y la escucha son mayores
hacer «meriendas con cuentos» durante varios y el comportamiento en este espacio es mejor.
meses. Por su parte, los narradores se adaptaron Todos estos factores inciden positivamente
fácilmente a él, eso sí, con la ayuda de un equipoen la organización y desarrollo de la actividad,
de sonido. tanto para la biblioteca como para los narra-
El público en este espacio ocupaba su silla dores, y, por tanto, para todas las personas
y no estaba permitido, por las medidas COVID, que cada martes en sesión familiar se acercan
cambiarse ni estar fuera del asiento. Así que, a la biblioteca de Montequinto ávidos de escu-
el comportamiento mejoraba respecto a la sala char historias.
infantil, y por lo tanto la respuesta del narrador En este mismo espacio desde hace doce años
y el resultado de la sesión. se mantiene un programa estable de cuentos para
público adulto coordinado por La Cháchara y que
TEATRO - SALÓN DE ACTOS
bajo el nombre de Las Mil y Una ofrece una pro-
Cuando se pudieron programar de nue- gramación variada con narradores de distintas
vo actividades en espacios cerrados, en lugar regiones con la idea de acercar al público de Mon-
de regresar a la sala infantil y juvenil se optó tequinto los más variados estilos y acentos.
por realizar la actividad de cuentacuentos en el
pequeño teatro del centro cultural. Y ahí se rea- OTROS ESPACIOS DE LA NARRACIÓN ORAL
lizan en la actualidad las sesiones de narra- EN MONTEQUINTO
ción oral con una participación de entre 80 y De forma excepcional se realizan paseos
100 personas. con cuentos por el cercano Parque de los Pinos,

26 EL AEDO #12
 | Exteriores de Dos Hermanas. Narrador Jhon Ardila
donde existen casetillas con libros a modo
de puntos de lectura.
Una vez al año, la biblioteca organiza la Feria
del Libro del barrio en la que desde hace 26 años
no faltan actividades de narración oral en el espa-
cio público donde se ubica.
También se han programado cuentacuentos
para otros acontecimientos, como la inaugu-
ración de la Plaza Ignacio Pérez Romero, para
celebrar el Día de la Diversidad Funcional o en
el marco de la actividad Comparte TU Estrella.
Conjuntamente con la biblioteca Pedro Laín
Entralgo se han organizado sesiones de cuen-
tacuentos en un espacio intermedio entre ambas
bibliotecas, concretamente junto al Lago de la
Vida en la Ciudad del Conocimiento de Dos Her-
manas. Para conmemorar el Día Mundial del Libro
con la actividad Bicicuentos o para conmemorar
el Día Mundial de la Narración Oral a propuesta
de la Asociación de Profesionales de la Narración
Oral en España.
Y colorín colorado…
Aunque a lo largo de la exposición sobre
estos 27 años de la narración oral en la biblioteca
de Montequinto se ha ido respondiendo en parte
a las preguntas formuladas, nos centramos ahora
más en el enunciado de las mismas.
Los cambios de comportamiento observados
en el público han venido dados por las propias
circunstancias ambientales, por los recursos uti-
lizados, por la disposición del espacio, incluso
por el horario elegido para las sesiones.
E S P A C I O S de L cuento - E l espacio , continente de lo inmaterial
La programación semanal de los cuentacuen-
tos es un factor a favor de la actividad, nos per-
mite fidelizar con los usuarios e ir generando
pequeños cambios que redundan en el beneficio
de todos.
Cuando el público utiliza un espacio dispuesto
a modo de teatro siempre es mayor la atención
y el respeto con el que se escucha. Esto hace
que participe más de las historias y establezca
con el narrador una relación más fluida.
Por su parte, el narrador se muestra más cer-
cano, incluso más animoso en su forma de narrar.
Y muestra su agradecimiento por haber podido
volcar toda la energía en la narración del cuento
y no en aspectos ajenos a la historia.
Otro elemento a tener en cuenta son los recur-
sos empleados por el narrador. Más allá de la voz de
cada uno con sus tonalidades, cuando el narrador
hace uso de otros elementos (palo de lluvia, obje-
tos para crear música o sonidos, etc.) capta mejor
la atención de los participantes. Si se acompaña
del álbum ilustrado de la historia, además de ense-
ñar a los más pequeños el vínculo de los cuentos
con los libros y la lectura, hace que estos muestren
mayor interés intentando relacionar las imágenes
con aquello que escuchan.
En el caso de los narradores, la profesionali-
dad siempre ha estado por encima de las circuns-
tancias que proporciona cada uno de los esce-
narios en los que se ha narrado. Creo que lo
que más condiciona al narrador es el feedback
de las personas que se acercan a la actividad.
27
 La experiencia nos está demostrando que el
espacio actual se configura como el ideal para todas
las partes implicadas: usuarios, personal biblioteca-
rio y narradores. También para la propia actividad
y para el resto de servicios bibliotecarios.
Es la suma de todos estos elementos la que
hace que el resultado de la sesión varíe, y,
por tanto, el interés con el que las personas
participan. Al final, lo que estamos generando
son experiencias en torno a los libros, la lectura
y las historias, que van creando un vínculo emo-
cional entre el narrador y el público.
Ha sido un trabajo conjunto donde lo más
importante ha sido el objetivo y no el camino
que cada una de las partes haya hecho para con-
seguirlo.

“
Una de las finalidades principales de la biblioteca es crear y consolidar el hábito de la
lectura en los niños desde los primeros años». La literatura infantil (cuentos, poesías,
canciones, adivinanzas) cumple la función esencial de poner al pequeño en contacto con
los libros; de ahí la importancia de los cuentos con el fin de favorecer la comunicación
y expresión oral de los niños de estas edades y el aprendizaje de la lectoescritura para
etapas educativas posteriores.

(Manifiesto de la UNESCO a favor de las bibliotecas públicas)

“
Por ello, desde el año 1995 nos reunimos en la biblioteca de Montequinto para disfrutar
del acto milenario de contar y escuchar cuentos. Una actividad repleta de oportunidades
para descubrir o reafirmar conceptos de nuestra vida cotidiana, o para trasladarnos a
momentos y espacios imaginarios y ajenos a nuestra rutina diaria. Todo en torno a la
palabra, en un lugar donde se cobijan escritas casi todas las historias de nuestra cultura:
la biblioteca.

(Diego Magdaleno)

“
Una biblioteca que ocupa un espacio cercano a la comunidad a la que sirve, que va dando
respuestas a las necesidades adquiridas por unos usuarios cada vez más comprometidos
y que aspira a ser un punto de encuentro y convivencia de sus vecinos, un espacio para el
desarrollo de la creatividad y la innovación, un lugar para compartir experiencias y sobre
todo, para crecer como personas.

Con el deseo de que estos diálogos hayan sido y siendo conscientes de que muchos otros aspec-
de provecho para tomar más consciencia sobre tos quedan en el tintero, concluimos este artículo
el espacio que habitamos al contar historias dejándolo abierto para seguir dialogando.

DIEGO MAGDALENO

28 EL AEDO #12
 Lugares donde
se cuenta
CAROLINA BARREIRA (LILI CUENTACUENTOS)
En el contexto de esta revista y su tema eje,
nos pareció interesante conocer qué nuevos espa-
cios se han sumado como posibles escenarios
para la palabra, y conocer algunas experiencias
en ellos.
Abrimos una encuesta que fue contestada
por 33 narradoras y narradores.
Con fines prácticos, realizamos un listado
de espacios que nos parecieron posibles de con-
siderar como «habituales», «convencionales» o
«tradicionales» del mundo de la narración oral
como son: bibliotecas, centros escolares, teatros,
plazas, calles, museos o salas de exposiciones,
librerías y bares.
Los datos vertidos en las respuestas nos per-
miten precisar que un 93% de los encuestados
cuenta habitualmente en bibliotecas y cen-
tros educativos; un 63% ha contado en plazas;
y menos del 50% ha contado en museos y bares
alguna vez.
Nos interesaba mucho poder conocer espa-
cios menos comunes donde los cuentos narrados
hubiesen sido los protagonistas, por esto plan-
teamos una pregunta abierta invitando a que
nos contaran sus experiencias.
El abanico se abrió muchísimo. Buscando
enunciarlos todos los hemos agrupado de alguna
forma, intentado que este artículo refleje todas
las experiencias vertidas en la encuesta:
A. Espacios con antigüedad o historia
B. La naturaleza como espacio de cuento
E S P A C I O S de L cuento - L ugares donde se cuenta
C. Cuando el escenario se mueve
D. ¿En serio que has contado ahí?
E. Espacios que marcan
F. Los menos habituales
G. Hacia un decálogo de espacios de cuentos
(las anécdotas)
A. ESPACIOS CON ANTIGÜEDAD O HISTORIA
Muchos narradores coinciden en la emoción
y el privilegio que han sentido al poder contar
cuentos en espacios con muchos años de historia.
Son lugares cargados de una energía y atmósfera
especial que, según lo que nos comentan, influyen
en la selección del repertorio a contar, en la forma
en que se cuenta y en la escucha del público.
Diego Magdaleno relata que cuando contó
en el dolmen de Soto, en la localidad de Tri-
gueros, en Huelva (3650-3750 a. C.), cambió
su repertorio de un pase a otro: «Fueron cuatro
pequeños pases en grupos reducidos de 10 a 15
personas. Entre un grupo y otro, me quedaba
dentro del dolmen esperando y las luces se apa-
gaban de forma automática. Dentro de tan ances-
tralmente sagrado lugar, en oscuridad y silencio,
cambie el cuento a narrar de la primera sesión
a la segunda. En cada narración percibía que el
lugar influía en la forma de narrarla. Me esta-
ba volviendo un místico. Menos mal que acabó
pronto, que si no me echo a perder».
En el caso de Pep Bruno, fue el espacio el que
orientó la elección del repertorio, al referirse a su
29
 | Dolmen de Soto, vista aérea
experiencia de contar en La Casa de Los Grifos,
una villa romana del año 50, que se encuentra
en Alcalá de Henares y que conserva, en muy
buen estado, la mayor y mejor colección de pin-
tura mural de la época en España. «Yo articulé
toda la sesión (de mitología) a partir de los gri-
fos (que dan nombre a la casa), ese fue el tema
de partida, la punta del hilo de la que ir tirando
Casa de los Grifos. Alcalá de Henares. La con-
tada fue organizada por el colectivo Légolas den-
tro de la celebración de los 25 años de la decla-
ración de Alcalá de Henares como Patrimonio
de la Humanidad.
Los espacios influyen en la elección del reper-
torio y si no se encuentra el cuento adecuado,
se inventa. Como le sucedió a Diego Magdaleno
al contar, esta vez, en el dolmen de Menga (Ante-
quera, Málaga), con mayor antigüedad que el
30 EL AEDO #12
| Interior del dolmen de Soto
y trenzando historias». Y agrega, para referirse
a la escucha del público, «al ser un lugar tan her-
moso y con tanta historia, tanto el público como
yo estuvimos con una actitud especial de escu-
cha, no sé cómo explicarlo, todos sentimos
que era un privilegio contar/escuchar allí y la
escucha era extremadamente respetuosa. Contar
allí fue algo inolvidable».
| Casa de los Grifos. Alcalá de Henares
anterior. En sus propias palabras: «por más vuel-
ta que le daba no me sentía a gusto con el posi-
ble repertorio... lo resolví inventando una histo-
ria específica para ese lugar, con las montañas
de alrededor, el dolmen, el poblado... Es la vez que
más inquisitivamente ha influido el espacio
en mi repertorio ¡hasta tener que inventarlo
para ese lugar! La historia fue escrita y publicada
en un libro por la Junta de Andalucía... pero no es
lo mismo leerla que escucharla allí, in situ».

| Corral de Carbón, Granada
Similar situación le ocurrió a Salvador Atienza
quien contaba en una antigua bodega habilitada
como sala de exposiciones en una casa de la cul-
tura. «Para el público, este echo de venir de ple-
na luz y entrar como a las catacumbas generaba
en la gente un halo de misterio que modificó
lo contado hacia lo misterioso. Terminó tenien-
do un tono de “historia oculta”, de miedo incluso,
a lo que sumaba el eco y la penumbra que daba
el lugar».
Charo Pita, tuvo ocasión de contar en la sina-
goga del Agua de Úbeda (siglo XIV), acompaña-
da por Manuel Vilas al arpa. Como en los casos
anteriores, el espacio influyó en la temática de los
relatos, en esta ocasión medievales. En cuanto a la
escucha del público, la narradora nos comenta:
«la sonoridad y el recogimiento del lugar, de pie-
dra, frío, cerrado, surcado de arcos, hizo que el
público se sintiese trasladado en el tiempo y en
el espacio y la historia resonó en las cien per-
sonas que abarrotaban la sinagoga. En principio,
el espectáculo estaba diseñado para adultos, pero,
como sucede a veces, se habían llevado a algún
peque. Habría una docena entre diez y doce años.
Ni abrieron la boca ni se movieron del asiento,
tal era la atmosfera de escucha que se había crea-
do. Fue un momento mágico, un paréntesis en el
ritmo que impone lo cotidiano».
E S P A C I O S de L cuento - L ugares donde se cuenta
Similar experiencia la del narrador Salva Tras-
to quien contó dentro de la torre principal de un
castillo árabe, y recuerda que «aunque la acústica
no era buena, el ambiente que se creó, la ener-
gía que nos rodeaba invitaba al recogimiento
y a la escucha, además del olor que era entre
húmedo y a tierra. Similar experiencia vivida
por Paula Carbonell al referirse a contar dentro
de iglesias: «las iglesias son lugares pensados para
el recogimiento y una vez desacralizadas conser-
van sus características rituales, así que cuando
se programa en esos espacios, ayudan al hecho
de contar por la solemnidad del espacio».
Hablamos de espacios con historia en los que la
idea de detener el tiempo o de perder la noción
de este se hace real, como lo afirman los comenta-
rios de Filiberto Chamorro y Juan Gamba. El pri-
mero se refiere a la experiencia de contar en el
Corral de Carbón, Granada (siglo XIV), ocasión
en la que «por el ambiente creado, un cuento
tradicional duró la sesión completa» y agrega:
«Fue la primera vez que me ocurrió». En el caso
de Gamba, se encontraba contando en un palacio
al aire libre y perdió la noción del tiempo: «en
el momento de hacer referencia a que ya se había
hecho de noche miré al cielo y, efectivamente,
¡¡se había hecho de noche!! Pero yo no me había
percatado hasta que lo dije».
Puede suceder también que la historia y energía
del lugar sea tan poderosa que influya y modifique
la forma de narrar. Francisco Bordón nos deve-
la cómo al contar en el Teatro Circo de Marte,
espacio creado en 1871 inicialmente para peleas
de gallo, el espacio escénico le obligó a respetarlo
y adaptarse. Era tal la presencia del lugar que «le
conté más al edificio que al público, y fue genial».
Elia Tralalá por su parte nos comenta cómo
adapta el espacio al contar dentro de iglesias. «Es
extraño contar delante del altar mayor, con el
patrón mirándote a la espalda. Para que no haya
demasiado “ruido” en este sentido, suelo poner
un telón negro tras de mí que enmarque».
Puede suceder que la adaptación al espacio
no la haga el narrador, sino el público, como
nos cuenta Paula Mandarina en su experiencia
de contar en lavaderos. Puede suceder que sea
verano y el momento del cuento sea el térmi-
no de una calurosa ruta a pie. ¿Cómo se adap-
ta el público? Con los pies en el agua mientras
la narradora cuenta. O bien, buscando la sombra.
31

Por último, quisiera cerrar este apartado
de espacios con historia para referirnos a los
Balcones de Jaca, lugar emblemático desde 1930
al proclamarse desde ellos la primera alcaldía
republicana. Desde estos balcones se cuentan
cuentos y son muchos los narradores que los
han nombrado como espacio a recordar, como
es el caso de Erica González, quien escoge este
lugar como el espacio inolvidable: «me que-
do con el público de Jaca escuchando debajo
de los balcones, en ese lugar había mucha magia...
era un contar emocionada de ver la reacción,
el ambiente, ver cientos de cabezas reír y emo-
cionarse contigo».
B. LA NATURALEZA COMO ESPACIO
DE CUENTO
La naturaleza es protagonista y escenario
de múltiples cuentos en la literatura. Por eso
no era de extrañar que fuera un espacio que con-
voque a la narración oral, en sus múltiples formas:
ya sea el bosque o el monte, con sus noches de
«boca e lobo», o el desierto, con el cielo plagado
de estrellas.
Bosque y monte se presentan como escena-
rios perfectos, con sus atmósferas llenas de magia
32 EL AEDO #12
| Balcones de Jaca
para ambientar las historias, comenta Raquel
González desde Santa Cruz de Tenerife, y lo
corrobora, desde Guipúzcoa, Saioa, quien apro-
vecha el monte para invitar al público joven
a buscar gamusinos y, al llegar la noche, «hacer
un fuego y realizar una contada. Los ruidos de la
noche, el viento... añaden un efecto que lo hace
maravilloso».
La noche es una buena aliada para generar
atmósferas mágicas, y es que de noche y en
la naturaleza vemos menos. Sabe de esto Néstor
Bolaños quien recuerda lo sucedido al contar,
en Lanzarote, dentro de una cueva. Aquí, la falta
de luz generó poca visibilidad provocando que
«la escucha fuera total. Los cuerpos se oían y el
silencio era cómplice». Y es que en la natura-
leza no hace falta nada para contar, como dice,
desde Sevilla, Diego Magdaleno: «en el bosque
no necesito equipo de sonido, ni álbum ilustra-
do... ni nada. Ahí está todo. Siento que somos
oyentes, cuentistas y personajes a la par».
La naturaleza nos regala escenarios especia-
les que vuelven al público más cómplice, como
nos cuenta Jesús Tirado al referirse a contar
debajo de grandes árboles en la naturaleza,
un bosque o en un parque, a público infantil.
 Además, la naturaleza nos entrega o sugiere
el repertorio. Y en esto son varios los narradores
que coinciden. Magdaleno comenta: «Elijo cuen-
tos que me va sugiriendo el camino y lo que en
él sucede con la gente, los animales y las plantas»,
y Tania Muñoz recuerda los caminos de regreso
después de algunas contadas. En uno de esos paseos
termina en un bosque al lado del cementerio. «Era
de noche y la gente iba con linternas, Aurora Maro-
to estaba conmigo y contó un cuento de brujas.
Al final apagamos las luces, nos quedamos en silen-
cio y miramos el cielo con estrellas». Y sigue recor-
dando otra ocasión, esta vez en Cocentaina, Ali-
cante, «iba con Jordi Raúl Verdú, otro narrador
valenciano y nos pasamos todo el rato contándonos
historias de lobos, fue fantástico…». Y suma a estos
senderos inspiradores la experiencia de Antonio
Fumero, aunque en su caso la experiencia trajera
algunas consecuencias personales: «Era un sendero
junto a un barranco, y la temática de los cuentos
el agua. Pues influyó dejando aparecer insegurida-
des que creía superadas».
Y es que, sin duda la naturaleza es moviliza-
dora en muchos aspectos. Y si no, preguntadle
a Raquel López acerca de su experiencia de contar
en el desierto, y les dirá: «Solo saber que estaba
allí lo hacía todo diferente y especial, con una
alegría inmensa». O escuchar a David Acera,
que ha contado cuentos en la comunidad indíge-
na de Ranchería en el oriente cubano, tras varias
horas de camión y dos horas a caballo. Al llegar
al lugar se encontró rodeado de «taínos», pueblo
originario de Cuba. Nos cuenta el narrador: «No
sabía muy bien que contar y acabé conectando
con la comunidad gracias al maíz, la base de la
alimentación que nos ofrecieron y lo que comía
mi abuelo hasta la guerra de España en la que fue
militar. El marco me aportó una extraña mezcla
de calma y excitación».
Hemos comenzado con los bosques y el mon-
te, nos hemos venido por senderos caminando
y hemos entrado a algunas cuevas, cruzado
un desierto, descansado bajo algunos árboles
y visitado una comunidad indígena… para llegar
a la ciudad, y adentrarnos, como no, en la natura-
leza cautiva de los jardines y patios, pero no por
ello menos exuberantes, cautivadores y, claro
está, llenos de inspiración cuentera.
Cristina Verbena nos traslada a un patio cana-
rio con un pequeño escenario, microfonía, plantas
E S P A C I O S de L cuento - L ugares donde se cuenta
preciosas y el mar cerca (en el marco del Festival
Mueca de Santa Cruz de Tenerife) para recordar-
nos otra bella cualidad que tiene la naturaleza: Aco-
ger al narrador, darle calma, y contener de igual
forma al público. Recuerda: «Estuve muy cómoda,
segura de que mi voz llegaba sin problema, agrade-
cida por el cuidado de la organización en la elec-
ción del espacio, las condiciones... Disfruté mucho
contando y no tenía ninguna prisa».
Y como hemos hablado de naturaleza y su for-
ma de influenciar las sesiones de cuento, cerra-
remos este apartado con la genial invitación
que recibió Pep Bruno para contar en un espacio
natural como es una playa, cerca del mar, espa-
cio del que no hay más experiencia que esta…y
que de hecho no llegó a concretarse… «Me pro-
pusieron contar cuentos eróticos en una playa
nudista. Decliné la invitación argumentando
que resultaría muy evidente cuando yo estuvie-
ra entregado en cuerpo y alma a las historias».
C. CUANDO EL ESCENARIO SE MUEVE…
Los programadores de cuentos (públicos, pri-
vados, colectivos e independientes) buscan nue-
vos espacios para convocar nuevas audiencias para
los cuentos. En este apartado enunciamos aquellos
que fueron los más nombrados y que coinciden
en ser experiencias en que la acción de contar
se ve sometida a importantes factores externos y,
a la vez, a las infalibles leyes de la gravedad. Y es
que contar cuando tu escenario se está moviendo,
requiere estar dispuestos a la aventura.
De contar en autobuses tenemos los recuerdos
de Estrella Escriña, Juan Gamba y Pedro Mantero.
Nos cuenta Juan Gamba que la experiencia
la vivió en México. «Tenía que hacerlo muy bre-
ve e insistir todo el rato en que no iba a pedir
dinero, para que me miraran». Pedro Mantero
se movilizó en un autobús urbano de Córdoba,
invitado por una asociación de vecinos que rei-
vindicaba que no anularan esa línea. El conductor
no tenía ni idea y costó convencerlo. Y la gente
que iba subiendo en las paradas creían que era
una cámara oculta.
Todo indica que en estas experiencias la orga-
nización es fundamental para su buen funciona-
miento. Como da cuenta Estrella quien recuerda:
«Fue una campaña por el día del libro del ayun-
tamiento de Fuenlabrada, y fue maravilloso.
El público estaba cautivo y muy sorprendido.
33
 Debía ser el año 2003 o 2004 cuando los móviles
no tenían datos y la gente miraba por la ventana.
Recuerdo que el autobús iba lleno, pero había
poca gente de pie. Conté varios cuentos cortos
mientras el autobús hacía la línea. Al termi-
nar cada cuento la gente aplaudía y una señora
miró a su alrededor y me dijo: ¡Ay, niña, que me
he pasado de parada!».
De contar arriba de un taxi hay menos expe-
riencias. Antonio Conejo comenta que «iba en el
asiento del copiloto y el público (3 o 4 perso-
nas) se sentaban detrás, al haber tanta cercanía,
cada cosa que dices o no dices y las reacciones
del público se amplifican». A lo que añade Néstor
Bolaños que «el trabajo era un poco de segun-
do conductor, era un recorrido circular. Íbamos
jugando con el recorrido y las paradas».
Siguiendo con los cuentos sobre ruedas,
pero con una tracción diferente, encontramos
un carro tirado por mulas, experiencia que vivió
Pep Bruno en Gallecs (Barcelona) y de la que
recuerda: «conté cuentos mientras dábamos
un paseo por el campo. ¡Y la experiencia resultó
muy bien!».
De la narración en movimiento sobre la tie-
rra nos vamos al mar. Sin duda para contar sobre
un barco en movimiento sobre el agua habría
algunos requisitos básicos como no tenerle miedo
al agua y/o saber nadar. Cristina Verba recuerda
con especial agrado haber contado en barcas en la
Albufera, Alicante. «Salimos varias barcas, en cada
una había una narrador y público. Fuimos alternan-
do las voces para contar una historia cada uno».
También recuerda Diego Magdaleno que «fue
una experiencia muy bonita. Conté para público
adulto en la barca que cruza el Guadiana desde
Sanlúcar de Guadiana (España) hacia Alcou-
tim (Portugal). Ida y vuelta. Esta fue una zona
de contrabando durante el franquismo».
Contar sobre un medio de transporte que se
desplaza tiene ciertas implicaciones para el públi-
co. Si no te gusta el cuento… no puedes irte
de la sala sin que pidas que se detenga el coche,
o el bus o que el barco vuelva a la orilla. ¿Pero,
si se trata de contar en un avión que sobrevuela
el océano?...
Se trata nuevamente de una experiencia
que no llegó a realizarse, de la que Pep Bruno
nos comenta: «Se trata de los lugares más extra-
ños en los que me han propuesto contar (y en los
34 EL AEDO #12
que no conté). Me propusieron contar en un
avión durante un vuelo transoceánico, la organi-
zación pensaba que eso podría abaratar el coste
del desplazamiento. Finalmente, no salió, yo no
hice más que explicar todos los inconvenientes
que habría al contar en un lugar como ese y en un
momento como ese (en medio del vuelo)».
D. ¿EN SERIO HAS CONTADO AHÍ?
Hay espacios, que sin duda han resultado
muy exóticos y quienes han contado en ellos
los han enunciado justamente por esto. Por ejem-
plo, ¿os imagináis contando en una feria gana-
dera, en un expositor entre maquinaria agríco-
la? Cuenta Caxoto: «estaba yo contando y en
medio del cuento (y para cachondeo del públi-
co) me llegaban señores mayores a preguntarme
por la maquinaria expuesta. Yo echándole morro
(con la complicidad del público) casi vendo
algún cachivache de aquellos sin tener mucha
idea de para qué servían. El surrealismo de la
situación hizo que pasáramos un buen momento
con un menor protagonismo de los cuentos».
¿Se imaginan contar en un aparcamiento
subterráneo? No deja de ser un espacio curio-
so, con una atmósfera muy distinta a la habitual,
con otros sonidos… Manuel Légolas es quien
nos cuenta su experiencia. «Fue un encargo
del festival de cine de Alcalá, ALCINE. Nos pidie-
ron que contáramos un corto que transcurría
precisamente en ese escenario. La respuesta
del público fue increíble, y el espacio se convirtió
en un aliado para nosotros».
Igual de curiosa es la experiencia que nos rela-
ta David Acera:
«Una vez conté en una caravana habilitada
como teatro. Era un espacio muy reducido y el
público, unas 20 personas, lo copaba por comple-
to. Pude jugar con la voz a placer y la cercanía y la
atmósfera creadas me daban la sensación de que
casi podía hacer que la gente allí reunida pesta-
ñease cuando yo quería».
Y no se queda atrás la experiencia de Pep Bru-
no de contar en ¡el foso de los monos! de la anti-
gua Casa de Fieras de El Retiro... toda una expe-
riencia. «No había monos, menos mal. El público
y yo estábamos abajo, en el foso, y arriba, aso-
mados a las barandillas, iba apareciendo público
según avanzaban los cuentos».
E. ESPACIOS QUE MARCAN
LAS RESIDENCIAS DE ANCIANOS Y CENTROS
DE DÍA
Hay varias coincidencias en señalar que un
espacio muy particular para contar y que les ha
marcado como narradores, son las residencias
de mayores. No por el espacio físico como tal,
sino por las atmósferas que estos lugares tienen
y por cómo te condicionan a la hora de la elec-
ción del repertorio, de la forma de narrarlo y de
la escucha.
Hay un acuerdo en mencionarlo como
espacios que impresionan, para el que hay que
estar preparados y ser muy flexibles, porque
hay muchas variables que manejar. Como señala
Alberto Sebastián «en una residencia te puedes
encontrar con personas con capacidades supe-
riores a las mías compartiendo sesión con otras
cuya capacidad de atención y escucha está mucho
más limitada. Eso es algo que condiciona y cam-
bia el esquema que llevas preparado».
Aquí, las palabras de Elia Tralalá son a tener
en cuenta: «En las residencias de ancianos debes
tener una gran capacidad de adaptación a las
circunstancias y estar preparado a la improvi-
sación». Y es que habla por sus diferentes expe-
riencias, desde llegar con un cuidado vestuario
y ser vestida completamente con el traje EPI
(en pleno contexto de pandemia) a «que cantes
un romance y un hombre, que se supone que ve
poco y oye menos, lo tararee contigo; que en
mitad de un cuento una señora de cien añitos
que está sentada tranquilamente en una silla
se quede dormida y se caiga. Por suerte no le
pasó nada, aparte del chichón. Y que al acabar
unos te digan que se lo han pasado muy bien,
y otra a la que le pregunta una de las empleadas
si le ha gustado, conteste: ¡no!».
Algo en lo que coinciden los narradores
que han vivido la experiencia de contar en una
residencia es que cuando se da la magia, se te
olvida todo lo malo o complejo que pueda haber
sido la sesión y su escenario. Así lo comenta
Estibi Mínguez quien, en una sesión con adultos,
pero esta vez en el Instituto de Enfermedades
Neurológicas de Castilla-La Mancha, en Guadala-
jara, al invitar a los mayores a pensar y nombrar
aquello que les gustaría recibir de regalo, un hom-
bre mayor, llamado Agustín le dijera «Yo quiero
E S P A C I O S de L cuento - L ugares donde se cuenta
un camino de baldosas amarillas»... emocionando
inevitablemente al narrador.
LOS COLEGIOS
Se trata de otro espacio en el que también
coinciden con mucha frecuencia los narradores.
De hecho, un 96% de los encuestados cuenta
en centros educativos, y para muchos este es un
espacio que deja huella, que te marca. Son luga-
res en los que los cuentos despiertan «la magia
buena» como señala Aurora Cuero. Y es que la
experiencia nos ha ido contando que esa mis-
ma atmósfera que se creaba en la naturaleza,
de manera natural, muchas veces los narrado-
res podemos re-crearla en estos espacios. Agre-
ga Aurora «creo que contar con el nivel de luz
atenuado, en espacios pequeños, acentúa la sen-
sación en los niños de estar en una intimidad
que comparten con la narradora. Así mismo,
es posible generar una hoguera artificial alrede-
dor de la que se cuenten los cuentos. Cada cria-
tura trae su palo y su piedra y con todas ellas
construimos el fuego comunitario que nos hace
olvidar dónde nos encontramos y viajar fácil-
mente a lugares de cuento».
F. ESPACIOS MENOS HABITUALES
Hospitales y cementerios resultaron ser los
dos espacios menos señalados por los narrado-
res en esta ocasión. Nos ha parecido interesante
recalcar este hecho porque nos parecen lugares
en los que la narración ha tenido y tiene un lugar.
Cristina Verbena nos comentó que ha tenido
la ocasión de contar en hospitales: en una sala
común y también, en dos ocasiones, yendo habi-
tación por habitación.
En cuanto a contar en los cementerios, Jackeli-
ne de Barros nos comenta que, con ocasión de cele-
brar los diez años del fallecimiento de un señor,
le solicitaron preparar una sesión de cuentos: «Fue
maravilloso porque trabajé a partir de recuerdos
y anécdotas de la vida del difunto, facilitados
por familiares y amigos. Fue un momento de reco-
gimiento, alegría y humor. Fue un reto que me
ayudó a retomar una costumbre muy antigua, la de
contar historias entorno al difunto. Solo que en
esta ocasión fue diez años después de su falleci-
miento. También me permitió hacer una recrea-
ción de algunos ritos funerarios antiguos que el
público disfrutó y yo también».
35
 G. HACIA UN DECÁLOGO DE ESPACIOS DE
CUENTOS (LAS ANÉCDOTAS)
Sin duda los espacios donde contamos
influyen en la sesión. Esto puede ser un factor
a favor…o bien, en contra. Lo bueno del tiempo
es que siempre ayuda a convertir un mal momen-
to en una anécdota, como las que aquí os dejamos
en forma de decálogo:
- NO es bueno contar en una fiesta de cum-
pleaños de 15 años, y muchos menos a las
5 de la mañana. Aunque sea en Buenos Aires,
la sesión es seguro un desastre total. (Estrella
Escriña)
- NO prepares solo un repertorio de cuentos
de la muerte como única baza. Puede tocar-
te contar en un centro de día para personas
mayores en que el 60% del público sean per-
sonas que estén gravemente afectadas física
y/o intelectualmente. (Caxoto)
- No es buena idea contar en una carpa con bar
justo al lado de un tiovivo, una pista de coches
de choque y uno de estos laberintos con bolas.
Indescriptible. (Charo Pita)
- No intentes contar cuentos en los patios de los
colegios: es deporte de alto riesgo. Lidias
con megafonías, timbres, profes de educación
física desatados, operarios del ayuntamiento
con sopladoras/desbrozadoras/etc. (Estibi)
- No es bueno contar en un gimnasio lleno
de espejos. La atención de los niños será
como una pelota que va, viene, rebota y chi-
rria... una experiencia dinámica y espantosa
a kilómetros luz de una atmósfera de cuento.
(Aurora Cuero)
- No, no, no es buena idea contar en un fron-
tón, frontón, frontón. Por el eco, eco, eco…
(Erica Liquete)
- No es buena idea contar en una biblioteca,
con el espacio destinado para el narrador
delante de la cristalera que separa la cafetería
de la biblioteca. Puede suceder que algunas
madres y algunos padres se vayan a tomar
un piscolabis y desde «el otro lado» salu-
den a sus criaturas, que responderán, unos
con llantos y otros con algarabía. Si no puedes
evitarlo, será mejor que te sumes a los del otro
lado a tomar un vermut. (Raquel López)
- No es buena idea contar en un bar especializa-
do en fútbol, se termina convirtiendo más en
un monólogo de humor. (Néstor Bolaños)
36 EL AEDO #12
- Si te toca lidiar con el pitido de un tren o con
el viento, toma nota: «Contando en una
biblioteca donde el tren pasaba dos veces y se
oía mucho, integré el sonido del tren que se
acercaba en la historia... En algún momen-
to del cuento los peques me dijeron: “Saioa
el ruido del tren es de verdad no es del cuen-
to”. En otra estaba en la plaza del barrio
contando cuentos. Conté uno sobre el ruido
del aire y en ese momento empezó a soplar
el viento que parecía que lo hubiera invocado.
Tuve que terminar la sesión ya que el viento
siguió contando por mí». (Saioa)
- No te «desmelenes» por ser dinámico al estar
contando al aire libre en la plaza del pueblo
que está frente a la iglesia. Puede suceder
que terminen saliendo los feligreses, «gri-
tando», porque te oyen a ti más que la misa.
(Fco Bordón)
- ¡¡Nunca te rindas!! Aunque te hayan contrata-
do para contar en un patio de un edificio y el
vecino que no estuvo de acuerdo con la idea
haya decidido que esa tarde tiene que cruzar
por el patio para ir al súper, luego a la farma-
cia, más tarde a la carnicería, y así subiendo,
bajando y pidiendo disculpas por pasar entre
las sillas cada vez que se le ocurría alguna
otra «necesidad imperiosa». Tú sigue contan-
do como si estuvieras en la calle y adáptate
con elegancia y garbo, que no te queda otra.
(Jackeline de Barros)
- No aceptes contar sin sillas en la plaza de un
pueblo en fiestas, y menos si es en La Rioja.
Puede suceder que las terrazas estén llenas
de gente, que justo sea día de partido de pelota
en el frontón y que los de la discomóvil quie-
ran hacer pruebas para la noche. Aunque tengas
ganas de irte, no lo hagas. Y tampoco te sumes
al ensayo de la discomóvil. Tú resiste y ¡píde-
le sillas al alcalde! Nada de contar a las bravas.
Verás que pronto llegan los niños con ganas
de cuento. Y luego, aprovecha a meterte con los
adultos y pegarles sustos. (Tania Muñoz)
- Confía en la magia de los cuentos. Cuan-
do te digan que vas a contar en un almacén
de bar, no te desanimes. Puede suceder que la
gente del lugar ponga todo de sí en acondicio-
narlo, poner sillas, participar... tanto que el
espacio se convierta en un lugar hermoso.
(Cristina Verbena)
CONCLUSIONES FINALES: en el público, especialmente en la escucha. Y es,
El espacio, sin duda, influye y modifica la for- en muchos momentos, el generador de la selec-
ma en que contamos, seamos conscientes o no ción del repertorio, especialmente cuando habla-
de este hecho. Influye tanto en el narrador como mos de contar en la naturaleza.

LISTADO DE LOS ESPACIOS EN LOS QUE SE HA CONTADO

(En la encuesta realizada se nombran muchos espacios en los que en algún momento se han
contado cuentos. Hemos querido preparar una lista donde, sin repetir ninguno, se nombran todos,
según un relativo orden alfabético.)
A: autobuses, anfiteatros, azoteas, almacén de un bar, aula de colegio.
B: barcos, balcones, bosque, bolera, bodas, barrancos, balcón en La Mata, bodegas antiguas
(Yunqueras).
C: claustros, carpas, cárceles, cementerio, casas particulares, castillo, cuevas, cárcel, Cueva
de los Verdes, (Lanzarote), centro comercial, caseta de campaña, centro de día, chiringuitos
en la playa, Castell Vell de Castelló, casas de acogida en África, casa consistorial, Corte
Concepción, carro tirado por mulas, la Cripta de los Mendoza (en la Iglesia de San
Francisco), casa de Neruda en Valparaíso-Chile, caballerizas del Palacio Ducal (Pastrana).
D: desierto, depósitos de agua (Alicante)
E: expositores maquinaria agrícola, estaciones del metro, escenario de un teatro, entre
embarcaciones, ermitas, escaleras, esquina del agua, Ermita de Belén (Albacete)
F: fiesta, feria ganadera, faro, rincones sombreados de fincas, el foso de los monos de El Retiro,
junto a una fuente de piedra.
G: garaje de Benicàssim.
H: hospitales, hoguera, hoteles, huertos, hogueras de san Antón.
I: iglesia
J: jardines, jardines botánicos.
L: laguna en la naturaleza, lavaderos, lavadero de Vilafamés.
M: mercado de abastos, monumentos, montaña, monte, mercado de Vinaròs y también el de
Segovia, mezquitas, molino, museo La cueva pintada, en Gáldar, (Gran Canarias)
O: oficinas de turismo
P: parques, plazas, puerto, palacios, parque de viveros de Ulia, patios, parking subterráneo,
palacete, pinar, piscinas, pinada, cerca de un pozo, patios privados, plaza de toros preparada
para la ocasión, el Panteón de la Condesa de la Vega del Pozo.
R: residencias de mayores.
S: sinagoga, senderos en la naturaleza, salón casa particular, el Salón Chino (del Palacio de la
Cotilla).
T: taxi, terrazas junto al mar, tienda de campaña, teleclub de Cantavieja

CAROLINA BARREIRA
(LILI CUENTACUENTOS)

E S P A C I O S de L cuento - L ugares donde se cuenta 37

 Lugares con mucho
cuento
PEP BRUNO

| Pep Bruno

En este número de el AEDO dedicado a los luga-
res de cuento hemos habilitado un rincón para
los espacios históricos, esos lugares con mucho
cuento o, mejor, esos lugares que llevan mucho
tiempo siendo hábitat natural del cuento contado.
Hemos establecido un criterio temporal para
considerar que un lugar es histórico: aquellos
sitios en los que se programan y suceden cuentos
contados de manera continuada desde el pasado
siglo hasta nuestros días los hemos considera-
do lugares históricos del cuento contado, espa-
cios con solera, programaciones de historias
con mucha historia.
Esto deja fuera eventos de una gran trayecto-
ria como el «Alcalá Cuenta» (Alcalá de Henares,
Madrid), o el «Cuenteando que es Gerundio»
(Aguilar de Campoo, Palencia), o el «Contando
Cuentos» (Salamanca), o el «Festival de Narrado-
res Orales de El Espinar» (El Espinar, Segovia),
por poner algunos ejemplos que comenzaron
su andadura en 2001.
Dicho esto, aquí va un listado de lugares
con mucho cuento. Pero antes vayan por delante
nuestras disculpas porque es posible que no estén
todos los que son. Pero sí son todos los que están.

38 EL AEDO #12
FESTIVALES
El decano de los festivales de narración
en España, el «Cuenta con Agüimes», comen-
zó su andadura en 1991 en la Villa de Agüimes
(Gran Canaria). Vivió años de mucha activi-
dad con extensiones por, prácticamente, todas
las Islas Canarias e incluso el norte de la penín-
sula (con la propuesta de «Conta con Narón»)
de la mano de su director, el añorado y querido
Antonio Lozano. En la actualidad el festival con-
tinúa con su propuesta narrativa de gran calidad.
Un festival que comenzó en el mismo año
(unos meses más tarde), pero que ya no está,
es el FIO, el Festival Internacional de la Orali-
dad de Elche (Alicante). A pesar de que ya no
existe lo traemos aquí porque sí pervive una de
sus extensiones, los Cuentos a la luz de la Luna
que se realizan cada julio en Jaca (Huesca). Este
evento de dos días comenzó, como decíamos,
siendo una extensión del FIO, pero en el año 2000
inició su andadura de manera independiente.
| Agüimes 2015
E S P A C I O S de L cuento - L ugares con mucho cuento
En 1996 se inició el Festival Internacional
del Cuento de Los Silos (Tenerife). El festival
surge tras asistir su director, Ernesto Rodríguez
Abad, al Maratón de los Cuentos de Guadalajara,
y quedar prendado de la fiesta de la palabra dicha.
Y aunque el festival no es un maratón propiamen-
te dicho, sí que lleva en su ADN la celebración
popular del cuento contado. El Festival Interna-
cional del Cuento de Los Silos goza de muy buena
salud y convierte al municipio de Los Silos en la
capital del cuento contado durante los días de su
celebración.
También en 1996 apareció el BITA, el Fes-
tival de Narración de Cuenca, que se celebra
con periodicidad bianual. Las siglas BITA (Bie-
nal Internacional de Teatro de Actor) pueden lle-
var a confusión puesto que la asociación que lo
organiza está centrada, desde 1994, en discipli-
nas escénicas como la narración oral o los títeres,
además del teatro. Por eso cada dos años el BITA
incluye un completo programa de narración oral
para la ciudad de Cuenca.
| Los Silos 1996
39
 | Cuentantón 2002
Fue en el año de 1997 cuando, vinculado
al Maratón de Cuentos de Guadalajara, nació
el Festival de Narración Oral de Guadalaja-
ra. Este festival pretende ser un espacio en el
que los narradores y narradoras profesionales
puedan contar espectáculos completos durante
el maratón, pero no en su escenario principal
(en el Palacio del Infantado), sino en el Teatro
Moderno. Desde hace unos pocos años el Festival
dejó de ocupar las dos tardes del maratón (vier-
nes y sábado) y pasó a ocupar solo una tarde (la
del sábado), cediendo la otra para los Inauditos.
En 1998 surge el Cuentantón, itinerario
de narración oral de las hogueras de Chelva
(Valencia). Es el primero de los grandes even-
tos de narración oral que se celebra en el año,
ya que está asociado a la festividad de San Antón
(de gran importancia en el municipio) que es
el 17 de enero. Este gran evento de narración
es, por sus características, único en nuestro país;
que nosotros sepamos no existe otro evento en el
que estén tan íntimamente ligados los cuentos
contados y el fuego.
También en 1998 los cuentos contados pasaron
a formar parte de la programación del Etnosur,
un gran festival de música y artes que se celebra
40 EL AEDO #12
| En Úbeda se cuenta 2001
en Alcalá La Real (Jaén) a lo largo de tres o cuatro
días de julio. La programación de narración oral
ha estado siempre muy cuidada a pesar de que
el festival en un gran evento que reúne a unos
cuantos miles de personas durante su celebración.
En 1999 comienza su andadura «En Úbeda
se cuenta», una fiesta muy popular de la palabra
dicha. Este gran evento de narración está organi-
zado por la Asociación Malión, cuyos componen-
tes, en su mayoría profesores y profesoras, y todos
ellos entusiastas del arte y el folklore, habían asis-
tido y disfrutado de otros festivales de cuentos
(como Cuenta con Agüimes, el FIO, el Maratón
de cuentos de Guadalajara…) y decidieron poner
en pie un evento de narración oral en su munici-
pio: Úbeda (Jaén). «En Úbeda se cuenta» continúa
su andadura con muy buena salud.
En el año 2000 se celebró la primera edición
del Festival de Narradores Orales de Segovia,
un evento muy cuidado que convoca a lo largo
de una semana de julio a segovianos y segovia-
nas para escuchar cuentos e historias contadas
de viva voz en el patio de la Casa de Andrés
Laguna, donde noche sí y noche también se llena
el aforo de más de 350 butacas. Una particulari-
dad de este evento es que vinculado a él encon-
tramos a Alfonso Arribas y Elisa Yagüe, las dos labor, maratones que se desarrollan en un ámbito
personas que más crítica han escrito en prensa muy local pero que se convierten en una popular
sobre espectáculos de narración oral. celebración del cuento contado.
En 2000 comenzó su andadura el Maratón
MARATONES de Cuentos de Las Palmas de Gran Canaria. Está
En 1992 se celebró la primera edición organizado por la Biblioteca Insular del Cabildo
del Maratón de los Cuentos de Guadalajara, de Gran Canaria y forma parte de una progra-
sin duda una de las grandes fiestas de la narra- mación más amplia denominada «Días de Cuen-
ción oral a nivel mundial. Un evento muy popular tos» en la que se incluyen muchos otros eventos
que se celebra el tercer final de semana de junio de narración oral a lo largo del año. De algu-
y que reúne a narradores y narradoras de todo na manera el Maratón de Cuentos es un fin de
el país y de muchos otros lugares del mundo. fiesta antes del verano. Un elemento particular
Se cuentan por miles las personas que asisten de este maratón son los «Cuentos por teléfono»,
como público al Maratón o a sus otras activida- un servicio de narración de cuentos por teléfono
des paralelas (Monucuentos, Maratones viaje- que se realiza a lo largo del día mientras se está
ros, Palabra viajera, etc.). El Maratón de Cuen- celebrando el maratón en el escenario principal.
tos de Guadalajara es parte del ADN de la ciudad En no pocas ocasiones han sido insuficientes tres
de Guadalajara y de sus habitantes, pero también líneas para atender las llamadas demandando
es, de alguna manera, un fragmento importante cuentos contados.
del alma del colectivo de narradores y narradoras
orales de este país. CICLO

Hay otros maratones como el de Lorca (des- En el año 2000 se celebró el primer «Vera-
de 1994) y el de Benalmádena (desde 1995) nos de cuento» de El Sauzal (Tenerife), que lle-
que comenzaron su andadura a finales de los va los cuentos contados a los viernes de verano,
noventa del pasado siglo y que continúan con su dos de julio y cuatro de agosto. Lo particular

| Cuentos Guadalajara 1993

| cuentos por teléfono | Ve r a n o d e C u e n t o E l S a u z a l 2 0 0 0

E S P A C I O S de L cuento - L ugares con mucho cuento 41

 de este evento es que en cada velada participan
dos cuentistas que cuentan, a lo largo de dos
horas, para público adulto. Otra de sus particu-
laridades es que se desarrolla en una plaza (la
Plaza del Príncipe) y utiliza las escaleras como
gradas para el público. En sus últimas ediciones
ha incluido también programación para público
infantil y familiar.
En la programación estable habría que citar
a las decenas de bibliotecas que llevan años pro-
gramando cuentos (con periodicidad semanal
o mensual), como la biblioteca de Dos Herma-
nas (Sevilla). Baste como ejemplo las Bibliotecas
Públicas Municipales de Las Rozas (Madrid),

PROGRAMACIÓN ESTABLE

En 1994 nacieron los Viernes de los Cuen-

tos en Guadalajara. Durante sus tres primeros
años se trataba de una invitación pública para
contar y escuchar cuentos cada quince días en la
hemeroteca de la Biblioteca Pública del Estado
en Guadalajara. Sin embargo, en 1996, el Viernes
de los Cuentos pasó a su formato actual: un even-
to mensual en el que un narrador o narradora
profesional contaba cuentos a un público adulto.
A lo largo de estos años el Viernes de los Cuen-
tos ha ido cambiando de espacio (Centro Cívico,
IES Brianda de Mendoza, CMI Eduardo Guitián,
Teatro Buero Vallejo y Teatro Moderno) para
acomodarse a la cantidad de público. En cual-
quier caso, da igual dónde se celebre, lo impor-
tante es que sigue siendo una cita ineludible para
el público de Guadalajara. | Ve r a n o d e C u e n t o E l S a u z a l 2 0 0 0

| Biblioteca Las Rozas

42 EL AEDO #12
que llevan programando cuentos contados en sus
tres bibliotecas desde la década de los noventa
de manera ininterrumpida. De hecho, cuando
la programación de cuentos comenzó solo había
una biblioteca en el municipio y, en la actuali-
dad, son tres, y los cuentos contados se celebran
todos los viernes en las tres bibliotecas. Pero
insisto, son muchas las bibliotecas que progra-
man de manera continuada cuentos contados.

CAFÉS

Son los grandes ausentes de este artículo. Fue-

ron durante años espacios de referencia lugares
como el Harlem (Barcelona) o el Café La Luna
(Logroño) o el Pub Atlántico (Santiago de Com-
postela), por no hablar de cafés y bares donde a lo
largo de los 90 del pasado siglo bulleron los cuen-
tos en Madrid (La Travesía, La Palma, La Manue-
la, La Flauta Mágica, Libertad 8…) en ocasiones
con propuestas insólitas y maravillosas (como | Ve r a n o d e C u e n t o E l S a u z a l 2 0 0 0
ocurría en El Grito). Pero la narración oral fue des-
apareciendo de sus programaciones.
No sabemos de ningún café, pub, bar… Aquí termina este viaje por lugares de cuen-
que comenzara a programar cuentos a finales to con mucha historia. Esperamos que os haya
del siglo XX y que, hoy en día, siga haciéndolo. resultado un viaje placentero.

PEP BRUNO

E S P A C I O S de L cuento - L ugares con mucho cuento 43

 El espacio
extraordinario
LAURA ESCUELA
Algo extraordinario sucede rara vez y, cuando
pasa, es algo fuera de lo común, fuera del orden
general y que se valora como mayor o mejor
que lo ordinario.
Los espacios físicos de narración que son con-
siderados extraordinarios en este artículo cum-
plen esas premisas: en ellos se cuenta rara vez
(a lo mejor una vez en la vida de quien narra),
no están concebidos como espacios escénicos
inicialmente (y puede que no lo vuelvan a ser
más allá de esa sesión de cuentos) y, además, tanto
por quien organiza, por quien cuenta y por quien
escucha, son valorados como algo especial.
Para poder hablar de lugares fuera de lo común
he entrevistado a cinco personas que organizan
festivales de cuentos en España. Estos festivales
han sido nombrados por cuentistas que, al pregun-
tarles sobre lugares especiales en los que han con-
tado, han coincidido en que estos eran destacables.
Las personas entrevistadas han sido: Ernesto
Rodríguez Abad (Festival Internacional del Cuen-
to de Los Silos en Tenerife), Cristina Temprano
(Palabras al Vuelo, Festival del cuento contado
de Lanzarote), Diego Magdaleno (Un Andévalo
de Cuentos y Una Mina de Cuentos en Huelva),
Raquel López (Cuentos de vida y muerte en Ali-
cante) y Jordina Biosca (Festival EVA en comar-
cas pertenecientes a Barcelona y Tarragona).
En este texto pretendo resumir las ricas con-
versaciones que tuvimos sobre por qué y para
qué incluir espacios extraordinarios en la orga-
44 EL AEDO #12
nización de estos festivales, cómo llegan a cono-
cer esos sitios, si hay tipos de espacio ideales
para tipos de cuentistas y la recepción por parte
de estos y del público de dichas experiencias,
entre otras cuestiones.
Antes de meternos en harina, permítanme
presentarles brevemente estos festivales para
poder embarcarnos en este viaje hacia lugares
maravillosos.
El Festival Internacional del Cuento de Los
Silos lleva veintisiete años ofreciendo, entre
los meses de noviembre y diciembre, sesiones
de narración en este pequeño pueblo del noroes-
te de Tenerife en el que el propio pueblo se con-
vierte en escenario del cuento.
El festival EVA (En veu alta, En voz alta), suce-
de en la comarca del l’Alt y El Baix Penedès y el
Priorat; es un festival que lleva realizadas diecio-
cho ediciones en Penedès y catorce en Pradell,
en El Priorat. Tiene vocación de descentraliza-
ción territorial, de manera que pretende aproxi-
mar la cultura a todos los segmentos sociales
y territoriales.
El Festival Palabras al Vuelo ha cumplido
este año su décima edición y sucede cada otoño
en diferentes municipios de la isla de Lanzarote
y en espacios muy variados que van desde los tea-
tros hasta las cuevas.
En Un Andévalo de Cuentos, que ha finaliza-
do sus seis ediciones y que ahora continúa como
Una Mina de Cuentos en la comarca vecina,
 | F e s t i v a l E VA , c o m a r c a s d e l l ’ A l t y E l B a i x P e n e d è s y e l P r i o r a t
se acude a los diferentes pueblos para recopilar
historias o anécdotas contadas por las personas
mayores del lugar para, tiempo después, devol-
ver en lugares de ese mismo pueblo las historias,
contadas por profesionales de la narración oral
a través de una ruta única preparada, relacionan-
do las historias recopiladas con los lugares de los
que se habla en ellas.
Hablaremos, además, de los Pozos de Garri-
gós, en el Museo de Aguas de Alicante, donde
se ha programado narración oral en tres edicio-
nes del Festival de Teatro Clásico y donde este
año ha tenido lugar la primera edición del festival
Cuentos de Vida y Muerte.
¿POR QUÉ PROGRAMAR EN ESPACIOS
EXTRAORDINARIOS? ¿POR QUÉ SALIR
DE LOS LUGARES YA CONOCIDOS?
«La narración es una actividad que pue-
de hacerse en cualquier espacio que deviene
en escénico porque se narra en él, se puede esco-
ger el que se quiera, solo se requiere una nueva
mirada sobre el espacio». (Jordina)
«Experimentar con los espacios lo exigía
el propio pueblo, al no haber teatros y salas espe-
cialmente escénicas. Eso hizo que fuera sencillo
E S P A C I O S de L cuento - E l espacio extraordinario
concebir el pueblo y la propia comarca como
espacio para el cuento. Es una zona agrícola, poco
turística. Se trata de poner en valor y reivindicar
un paisaje, una arquitectura». (Ernesto)
Tanto Ernesto como Jordina coinciden en la
idea de que, si se lleva a cabo una actividad en un
espacio fuera de los comunes, los ayuntamientos
lo prepararán, lo limpiarán y lo cuidarán.
«Los lavaderos, por ejemplo, o la Cueva
de Eufrasio no estaban en condiciones. Reivindi-
carlos como espacios para el cuento, reconocer-
los como emblemáticos y favorecer su cuidado
ha ido más allá de una labor artística y se ha con-
vertido en cultural e histórica». (Ernesto)
Ernesto, Jordina y Cristina hacen referencia
a que programar en este tipo de espacios es una
oportunidad para la gente de conocer esos terri-
torios. Es importante, insisten, ubicar estos
lugares en el mapa, hablar de ellos, relacionarlos
con la cultura.
Comentan que la palabra nos otorga cierto
poder de reivindicación y seleccionar esos espacios
para que se narre en ellos es una forma de valorizar-
los como parte importante del pueblo o la comarca,
de conocerlos desde otro punto de vista.
45
 | F e s t i v a l E VA , c o m a r c a s d e l l ’ A l t y E l B a i x P e n e d è s y e l P r i o r a t
Además, se habla de la importancia que la
vivencia trae consigo. «Se trata de crear momen-
tos extraordinarios y hermosos alrededor
del cuento y para eso, el espacio es imprescindi-
ble: es un alto porcentaje de lo que sucede, lo que
se percibe, el ambiente que se crea, cómo puede
sentirse el público, artistas, personas de la orga-
nización...». (Cristina)
Por otro lado, facilita el llegar a nuevo público:
«Crece la cantidad y variedad de público gracias
a la variedad de espacios. Si hay un amplio aba-
nico hay más posibilidades de llegar a gente dife-
rente, que también es un objetivo, y eso se consi-
gue creando una experiencia rica y emocionante
a través del cuento y del lugar». (Cristina)
«Jugamos con el doble recurso de una bue-
na programación, pero también de un espacio
muy atractivo, para que la gente tenga más de
una motivación para acudir, especialmente per-
sonas que no conocen o entienden lo que es la
narración». (Jordina)
«Muchas personas que ya han acudido
a eventos de otras ediciones desean volver y lle-
van a otros que no han ido, que no saben a lo
que van y que se quedan fascinados. Así, se llega
46 EL AEDO #12
a un público que a lo mejor no iría, que tienen
ideas preconcebidas, por ejemplo, sobre acudir
al teatro y, sin embargo, está más predispuesto
a ir el día de la caminata». (Cristina).
«Programar en las plataneras, por ejemplo,
y llevar los cuentos a los trabajadores, ha hecho
que descubran lo que es la narración y que luego
se sientan parte del festival y acudan al pueblo
a ver algún evento». (Ernesto)
También se trata de conectar el cuento con su
esencia: «Se narraba en la vida cotidiana en esos
lugares y es lo que queremos recordar». (Diego)
«Se reivindica el arte escénico por un lado
en espacios más escénicos y, por otro lado,
se conecta con lo más humano en los espacios
naturales, la gente se siente en comunidad».
(Cristina)
¿EN QUÉ ESPACIOS EXTRAORDINARIOS SE
PROGRAMAN CUENTOS EN TU FESTIVAL?
Raquel nos cuenta que Cuentos de Vida
y Muerte tiene lugar en aljibes excavados en la
roca viva del monte Benacantil, los conocidos
como Pozos de Garrigós, que durante la segunda
mitad del siglo XIX abastecieron a la ciudad con el
agua de lluvia. A comienzos del siglo XX, parte

de los depósitos pasaron a ser la vivienda habi-
tual de la familia Garrigós y en 1937 fue, inclu-
so, refugio antiaéreo en la Guerra Civil. Con los
años acogió un cine, una asociación y ahora es un
espacio cultural y didáctico en torno a la gestión
del agua, parte del Museo de Aguas y lugar donde
se celebra este festival. «Es como entrar en cue-
vas, aunque no son cuevas, adentrarse en la roca,
en un ambiente muy íntimo».
Tanto Jordina, como Ernesto y Cristina, pro-
graman también en cuevas. En el Festival Pala-
bras al Vuelo, uno de los encuentros más espe-
rados, uno de los lugares estrella, es la Cueva
de los Verdes, una parte espectacular de un tubo
volcánico. En el Festival EVA, la cova del Rector
Pradell de la Teixeta también lo es.
En Los Silos, Ernesto enumera gran cantidad
de espacios fuera de lo común.
En primer lugar, diferentes estancias en las
casas particulares de las vecinas del pueblo:
zaguanes, antesala de la casa, un espacio suge-
rente dejando la calle atrás, pero sin entrar
del todo en el domicilio; las salas particulares,
utilizadas en las sesiones llamadas «Tresillos
de cuento», en los que se narra a cinco o seis
personas y es común que la anfitriona de la casa
invite a un café o licor de Ruda.
E S P A C I O S de L cuento - E l espacio extraordinario
| Cuentos de Vida y Muerte, Alicante
Otro espacio han sido las bibliotecas de los
hogares, también los patios, lugares con un
encanto especial, donde realmente se conta-
ban los cuentos y anécdotas, historias de vida
y chismes. También los balcones, con la per-
sona que cuenta en él y el público abajo,
en la calle.
En los propios pueblos, Cristina, Ernesto
y Diego hablan de las calles y las plazas, de los
mentideros, lugares donde la gente salía a las
puertas de las casas, ponían sillas y se contaban.
«Se trata de sacar de nuevo el cuento al aire
libre, que es un lugar natural del cuento. Se recu-
rre mucho a la imagen del cuento al amor de la
lumbre, pero también las personas del sur sue-
len pasar mucho tiempo al aire libre, y al ter-
minar la jornada laboral continúan al aire libre
contando historias en estos lugares: las fuentes
cuando los arrieros se encontraban allí, en el
mercado, en la fuente del lavadero, en la plaza,
a las puertas de las iglesias...». (Diego)
Se nombran también en todos los festivales
lugares de patrimonio etnográfico y cultural
de interés, edificios emblemáticos, rincones
históricos como: quintas, masías, castillos, pala-
cios, claustros, iglesias o ermitas. Espacios pro-
tegidos, a los que en ocasiones la gente no tie-
47
 | Fe s t i v a l I n t e r n a c i o n a l d e l C u e n t o d e L o s S i l o s , T e n e r i f e
ne acceso y que, gracias a programar en ellos,
son conocidos y visitados.
Los lugares relacionados con el agua tienen
especial mención: las fuentes, que han sido nom-
bradas varias veces por Diego (Fuente Cañería
Vieja, en Paymogo) y Jordina (La Font Clara,
El Rebato y la Font Santa, en Subirats), los lava-
deros en Los Silos, puestos en valor gracias al fes-
tival y los aljibes del Museo de Aguas en Alicante,
que normalmente, cuando se visitan, incluyen
sonido de agua y diseño de iluminación con lo
que se recuerda lo que un día fueron.
En las islas también se programan cuentos
en la costa o incluso mar adentro. En Los Silos
se ha programado en la edición de este año una
ruta de cuentos por la costa en bicicleta. Otros
años se ha contado en un charco natural o en
el Horno de la Cal. En Lanzarote se ha progra-
mado «Maresía de cuentos», veladas de cuentos
en la playa, y lo que es una de las joyas del fes-
tival: cuentos en catamarán, donde el público
se sube al barco y disfruta de un concierto y de
una sesión de cuentos, Atlántico adentro.
¿Imaginas escuchar cuentos dentro de un faro
al que no está permitido acceder durante el año?
Pudo pasar en el Faro de Teno dentro del Festival
de Los Silos.
48 EL AEDO #12
Los cuentos en ruta, escuchados a lo largo
de senderos donde la gente disfruta de la natu-
raleza y de las historias en diversas paradas,
son programaciones comunes en estos festiva-
les: senderos entre volcanes en Lanzarote, reco-
rrer el bosque Castellvi de la Marca i Mediona,
subir al Monte del Agua en Tenerife... En estas
rutas las paradas se realizan también en espacios
especiales: un antiguo castaño en el que la gen-
te se sentaba a hablar tiempo atrás, una charca,
una poza, un río (de nuevo el agua) o el cráter
de un volcán.
En Lanzarote y El Alto Penedés se cuenta
también en viñedos (La Geria, la ermita de Sant
Joan de Lledó en Sant Martí Sarroca o el exte-
rior del monasterio de Sant Sebastià dels Gorgs
en Avinyonet).
En Los Silos, que es una zona agrícola, se ha
programado también en plataneras y fincas, luga-
res donde la gente trabaja. «Son sesiones en las
que se integran el sonido de los lagartos movién-
dose, la brisa balanceando las hojas, los pájaros
que llegan y la vista de las montañas detrás».
(Ernesto)
Por último, los que más mencionaron las per-
sonas encuestadas: narrar en los cementerios en el
festival EVA. Jordina nos cuenta que se ha progra-
mado en tres cementerios distintos del Bajo Pene- una de las piezas va funcionando y va formando
dés, lugares muy singulares y especiales. parte de un engranaje». (Jordina)

ENTONCES... ¿SE PUEDE PROGRAMAR CUENTOS ¿CÓMO LLEGAS A CONOCER ESOS LUGARES?
EN CUALQUIER ESPACIO? ¿PARA QUÉ AFORO? ¿QUÉ
Jordina y Cristina coinciden en lo siguiente:
SUCEDE CON LOS MEDIOS TÉCNICOS?
cogiendo el coche, yendo de excursión, descu-
«Encuentras un pequeño bosquecito, un cla- briendo lugares, hablando con la gente, pregun-
ro y un muro de piedra. Ahí pones sillas y unos tando.
focos y es un lugar perfecto para contar. El espa- «A veces, sin pretenderlo, se pasa por un
cio a veces te da todo». (Jordina) lugar y piensas: aquí pueden contarse cuentos».
«Cualquier sitio es un buen lugar para con- (Cristina)
tar, pero no es lo mismo un faro, una platanera, «Preguntando he conocido casas privadas
un callejón o un charco natural en la costa. Hay que
con bodegas, patios, higueras bajo las que contar.
cuidar las distintas propuestas». (Ernesto) Cuando los ayuntamientos tienen buena predis-
«Los pozos no son un lugar preparado para posición, eso facilita el descubrimiento de luga-
que sea escénico, pero colocando sillas y focos res». (Jordina)
se convierte en escénico. La acústica, con gente, «La gente del pueblo ofrece sus espacios, “yo
es muy buena». (Raquel) también tengo una biblioteca en la que se puede
«Deben darse unas condiciones mínimas: contar” o “en mi salón, en mi balcón se puede con-
que no estén al paso del tráfico, que la gente ten-
tar”. Hay, tal vez, que traspasar muchas habitacio-
ga donde sentarse, que estén a la sombra... y sines para llegar al sitio en el que se va a escuchar,
no tienen donde sentarse, la parada tiene que ser
y conlleva mucha generosidad por parte de las
corta». (Diego) propietarias». (Ernesto)
En las respuestas sobre el aforo y los medios Quiero hacer especial mención a la forma
técnicos todas coinciden: depende del espacio. de conocer y escoger los espacios en Un Andéva-
El lugar determinará la cantidad de aforo y si lo de Cuentos y Una Mina de Cuentos. Los luga-
se necesita sonido o iluminación. res donde se para durante la ruta de cuentos
Las cuevas, normalmente, admiten una capa- son sugeridos por las personas mayores del pue-
cidad limitada de personas (sesenta, por ejem- blo. Esos espacios de los que van a hablar ya no
plo) y puede hacerse sin micrófono, pero nece- existen o existen de otra manera: las fuentes,
sitan luz. el suelo... «¿Qué lugares del pueblo quieren mos-
Los senderos también permiten un aforo trar?» pregunta Diego. Y si esos lugares han sido
muy limitado (treinta personas, por ejemplo) incluidos en las anécdotas o historias de vida
y no se utiliza sonido ni iluminación. que han contado sobre su infancia y juventud,
Hay espacios en zonas junto al mar que requie-
se cuenta en ellos. «Puede haber un espacio estu-
ren microfonía y a los que puede acceder mucha pendo en el pueblo para contar y conocer, pero
más gente, por ejemplo. si no se ha nombrado, o si está demasiado lejos,
En algunos festivales, como el de Los Silos no nos sirve».
y el EVA, suceden muchos eventos simultáneos. Es importante estar dentro. Los lugares lle-
En Los Silos, pueden ser más de cien en cinco gan si estás presente, comenta Ernesto, y ase-
días. En el EVA se ha llegado a treinta y un muni-
gura que no haría el mismo festival ni pro-
cipios la pasada edición. gramaría en esos espacios si no se sintiera
«A nivel logístico, requiere mucho trabajo parte de ellos de alguna manera o si no viviera
de producción y regiduría» (Ernesto) en el pueblo.
«Cuando los ayuntamientos han decidido
qué espectáculos escogen de los que proponemos ¿QUÉ APORTA EL ESPACIO A LA NARRACIÓN?
en el catálogo, hacemos una visita técnica con la ¿HAY ESPACIOS PARA TIPOS DE
persona de producción de ese ayuntamiento. NARRADORES/AS?
Se deciden entonces los espacios, si se requieren En Un Andévalo de Cuentos y Una Mina
o no medios técnicos, cantidad de aforo... Cada de Cuentos, «El espacio influye completamente

E S P A C I O S de L cuento - E l espacio extraordinario 49

 | F e s t i v a l E VA , c o m a r c a s d e l l ’ A l t y E l B a i x P e n e d è s y e l P r i o r a t
en el cuento, hay una relación absoluta entre
lo que se cuenta y el lugar donde se cuenta, ya que
en los pueblos hacemos un tour de la memoria
y el espacio. Esos cuentos, tal cual están, luego
no son viables en otro sitio». (Diego)
Todas las personas entrevistadas están
de acuerdo en un punto: en estos lugares extraor-
dinarios el espacio tiene un protagonismo tal que
para el público va a ser una gran vivencia. Solo
proponer llevarlos a ese lugar y que disfruten
la experiencia de llegar y estar ahí, es mucho.
Aporta tanto el espacio en estas ocasiones que
«muy mal habría que hacerlo para que no se vaya
el público contento». (Raquel)
«El mismo espectáculo programado en otro
lugar, con otro aire, tiene otro sentido». (Jordina)
«La valoración del espacio es la valoración
de la cultura, de lo agrícola, de las gentes. Llevar
los cuentos a estos sitios va mucho más allá de lo
que se pide normalmente, pero cuando los cuen-
tos llegan e invaden esos lugares, son tan impor-
tantes como lo que se cuenta». (Ernesto)
Sobre si hay espacios para tipos de narrado-
res/as, las opiniones son bastante parecidas.
Jordina nos cuenta:
«Se intenta que el repertorio vaya ligado al tipo
de espacio en el que se cuenta, pero no siempre
tiene que ser así. No hace falta contar cuentos
de muertos en el cementerio, pero a veces sí.
50 EL AEDO #12
Por otro lado, hay narradores que tienen
un estilo que pide lugares íntimos y que den pie
a lo poético y hay gente que ocupa mucho espa-
cio, que sigues el hilo por lo corporal y que
van bien en lugares más amplios o abiertos.
Muchas veces se valoran los lugares en fun-
ción de las propuestas de los cuentistas y a veces
es al contrario».
«El espacio afecta a la sesión de cuentos.
Hay que escoger tipos de narradores/as que uno
sienta que conectan con ese lugar por la forma
con la que cuenta o por el repertorio que suele
tener». (Ernesto)
Cristina comenta:
«En el barco, por ejemplo, es bueno que la per-
sona a la que se programe tenga humor, sea sim-
pática y conversadora, que genere distensión
y relajación, que es lo que la gente está deseando
vivir en un barco. Alguien que sabe interactuar,
que tenga capacidad de improvisación.
Hay narradores/as a los que ves contar por ahí
y de pronto te imaginas dónde le verías contando
en tu propio festival en un espacio concreto».
Raquel y Jordina, para programar en ese espa-
cio, sacan una convocatoria. A la hora de selec-
cionar, valoran especialmente a narradores
y narradoras que trabajen con la palabra desnu-
da, tradición oral, sin requerimientos de atrezo
ni elementos extra.

Raquel comenta: «En la cueva encajan
de maravilla personas naturales, arraigadas
a la tierra, que cuenten cuentos tradicionales,
cuentos de pícaros, de mujeres listas... En la
forma de contar, la teatralización, la impostura,
no encaja. El público está muy cerca. Se necesita
que el que cuenta lo haga como en un entorno
doméstico. Yo reivindico lo doméstico y lo inten-
to recuperar para llevarlo a escena».
¿CÓMO RECIBE EL PÚBLICO Y LOS
NARRADORES INVITADOS EL ESPACIO?
Ernesto, hablando de las sesiones que se pro-
graman en los diferentes lugares de las casas,
comenta: «Estos espacios íntimos favorecen dis-
frutar de lo mínimo, no solo de lo grandioso, pro-
pician conversaciones con el público».
E S P A C I O S de L cuento - E l espacio extraordinario
| Un Andévalo de Cuentos, Huelva
Cristina, Jordina y Ernesto hacen referencia
en diferentes momentos de la entrevista a la
importancia del contacto cercano y diálogo entre
quienes cuentan y quienes escuchan e incluso
las relaciones que se generan entre el público.
Aluden a la intimidad que se genera en los espa-
cios, a la experiencia compartida que supone
entrar junto a personas desconocidas en una
cueva o hacer un sendero. Facilita un contacto
y una relación que, además, se repite de edición
en edición, ya que el público termina conocién-
dose e incluso generando relaciones.
En el caso de Un Andévalo de Cuentos, la for-
ma en la que viven la experiencia todas las per-
sonas implicadas es muy especial: las mayores
disfrutan de lo que han contado en los lugares
que ellas han mencionado en la voz de profe-
51

sionales de la narración. El público, del pue-
blo o lugares vecinos, puede conocer ese lugar
de una forma especial, desde dentro, ya que
no solo visitan el lugar que es sino el que fue a
través de las historias de infancia y juventud
que se cuentan.
El narrador, la narradora, llega a conocer
en persona un lugar que solo intuía a través de los
cuentos y anécdotas que ha preparado.
«Quien narra va a estrenar un espectáculo
único en un espacio no especialmente escéni-
co, nuevo y desconocido, un pueblo con lugares
vivos en los que puede pasar cualquier cosa.
Como programador incluyes espacios que no
son a priori confortables, pero todo se hace cómo-
do a nivel de experiencia: sucede una alegría,
una sorpresa, una conexión entre las personas,
una magia que hace que todo fluya». (Diego)
«A veces no sabes si va a surgir la magia o el
desastre, pero el lugar es bastante determinante,
transporta a un plano. En ocasiones el espacio
es muy bonito o es un día radiante o el río pasa
cerca... y todo coge más cuerpo». (Jordina)
52 EL AEDO #12
| Un Andévalo de Cuentos, Huelva
«La gente que va por primera vez se queda
fascinada, lo inesperado gana protagonismo».
(Raquel)
En general, en todos estos espacios el público
reacciona muy bien, la respuesta es muy positiva.
Narradores y público quedan muy agradeci-
dos». (Jordina)
Sobre cómo recibe el narrador o la narrado-
ra contar en un espacio extraordinario depende
del tipo de espacio.
«Genera desconcierto al narrador o narradora
antes de ir, que no han contado en un lugar así.
Es una sorpresa mayúscula porque el espacio
hace mucho». (Raquel)
«Hay, por ejemplo, una narradora francesa
que nunca ha estado en una platanera y claro,
no sabe a dónde va, pero explicándole y enviando
fotos se va haciendo a la idea». (Ernesto)
«Muchas veces no se hacen a la idea de lo
que se le está proponiendo, pero como el espa-
cio está cuidado y preparado suelen sentirse bien
y pasan de la sorpresa al disfrute». (Cristina)
| Palabras al Vuelo, Festival del cuento contado de Lanzarote

E S P A C I O S de L cuento - E l espacio extraordinario 53

 DESPEDIDA
Tras hablar con estas personas me queda
la certeza de que programar en espacios extraor-
dinarios es algo bastante complicado, que requie-
re búsqueda y selección, producción, regiduría,
organización y control de los espacios. Se requie-
ren planes de emergencias, seguros por los espa-
cios que puedan requerir riesgo. Son lugares
en los que «puede pasar de todo» y para los que
es necesario tener un plan B, por lluvias o cual-
quier otra cuestión ambiental.
Pero también son espacios donde, como decía
Diego, «surge la magia» y se conocen lugares
ricos, se viven experiencias únicas, que difícil-
mente se olvidan.
He percibido, además, que, en sus festivales,
en la selección de los espacios, queda la impronta
de las personas que son, se plasma en los lugares
que escogen y el tipo de sesiones que programan.
54 EL AEDO #12
Es de mucha importancia el significado personal
que tiene el espacio para ellas o ellos.
Entre los aspectos más excepcionales de pro-
gramar en lugares extraordinarios está el apren-
der cosas de la propia tierra a través del festival,
ya que se pone en valor la cultura y la identidad
del lugar a través del descubrimiento de dife-
rentes lugares en torno al cuento. Ir a un festi-
val completo de Palabras al Vuelo, por ejemplo,
puede derivar en un conocimiento muy profundo
a nivel geográfico y cultural de la isla de Lanza-
rote. Y así, con todas las comarcas que hemos
nombrado.
Finalizo con profundo agradecimiento
a estas cinco generosas personas y con una fra-
se de Ernesto, que bien puede servir de justifi-
cación de este artículo: «Los festivales deben
ser foros de investigación, de búsqueda. Es pre-
ciso dar oportunidades, ofrecer experiencias».
LAURA ESCUELA
 Habitar el cuento
PEP BRUNO

LUGARES DEL CUENTO

Cuando hablamos de «el lugar del cuento» pode-

mos estar haciendo referencia a dos lugares dis-
tintos:
- Por un lado, al espacio en el que vamos a con-
tar y escuchar cuentos (un teatro, una plaza,
una biblioteca), es decir, al espacio físico don-
de el cuentista y el público se acomodan para
que el cuento pueda ser contado. A este lugar
lo llamaremos el espacio físico.
- Por otro, al espacio de ficción donde sucede
el cuento, al lugar donde personajes, objetos
y acciones son enmarcados (Estébanez Cal-
derón, p. 361). A este lugar lo llamaremos
el espacio narrativo.
Este artículo se va a centrar en el momento
en el que sucede el espacio narrativo (el segundo
de los dos tipos) y su ubicación durante la narra-
ción del cuento.
| Pep Bruno
VER EL CUENTO

El espacio de ficción del cuento contado
se articula a partir de la palabra dicha: las pala-
bras del cuentista enmarcan la historia en un con-
texto concreto (una aldea medieval, un bosque,
un castillo, una calle de una ciudad…). El cuentis-
ta con su voz, su mirada, su cuerpo, va dibujando
las imágenes del cuento. El narrador oral cuen-
ta lo que está viendo en su cabeza: no se trata,
pues, de un recitado de memoria de una secuen-
cia de palabras, sino de una recreación de una
«película» de un cuento, de una narración de viva
voz de una secuencia de imágenes (Sanfilippo, p.
176). Por lo tanto, para contar, el cuentista, pre-
viamente, ha de preparar las imágenes del cuento
que ha de contar (Mateo, p. 220)
Ya en El arte de contar cuentos, de Sara C.
Bryant, publicado allá por 1905, la autora espe-
cifica: «ES PRECISO VER LO QUE SE CUENTA.
Me gusta imaginar al narrador como un buen
muchacho que, apoyado en una ventana, des-
de donde divisa una calle ajetreada o una plaza
pintoresca, va describiendo animadamente a un
amigo las escenas tristes o alegres que se desa-
rrollan antes sus ojos. Describe los juegos de los
colegiales, los gestos del organillero, acompañán-
dolo de algunos movimientos nacidos de su irre-

E S P A C I O S de L cuento - H abitar el cuento 55

 versible impulso imitativo, pero sin abandonar
su puesto de observación para llevar la imitación
más allá de un simple esbozo.» (Bryant, p. 98).
Fue a Estrella Ortiz a quien escuché por pri-
mera vez hablar de contar cuentos como si fue-
ra contar algo que el narrador estuviera viendo
a través de una ventana y que el público, que está
en el mismo cuarto que el narrador, no puede
ver (al menos no a través de esa ventana), pero
sí puede imaginar gracias a las descripciones
y detalles que el narrador oral va dando.
PERCIBIR LA REALIDAD
¿PERO QUÉ ES LO QUE VEMOS A TRAVÉS DE ESA
VENTANA?
Vemos el mundo, lo olemos, lo escuchamos,
lo sentimos, lo degustamos. Percibimos la rea-
lidad a través de los sentidos, pero esa percep-
ción que tenemos del mundo la transforma-
mos en impulsos eléctricos que el cerebro trata
de ordenar de manera que nos resulten útiles
para entender dónde estamos. Por lo tanto, «El
mundo es una reconstrucción mental fabrica-
da a partir de lo que perciben nuestros senti-
dos» (Martínez Ron, p. 49). Es decir, el cerebro
crea/modela/articula lo que vemos, puesto que
«La visión no es una mera cuestión física, sino
que nuestro cerebro modela y transforma lo que
percibe» (Martínez Ron, p. 173).
Will Storr lo explica magníficamente en su
maravilloso libro La ciencia de contar historias: «El
mundo “de ahí fuera” es en realidad una recons-
trucción de la realidad que se produce dentro
de nuestras cabezas. Es un acto creativo del cere-
bro narrador de historias. (…) A esta recons-
trucción alucinada de la realidad se la denomina
en ocasiones “modelo” cerebral del mundo.»
(Will Storr, p. 30).
En este proceso de elaboración de la realidad
«El cerebro simplifica radicalmente el mundo
que nos rodea elaborando una narrativa que nos
permita sentir que controlamos la situación.»
(Storr, p. 57).
Los sentidos dan noticia de lo que hay ahí fue-
ra (que es relevante para nosotros, para nuestra
supervivencia) y mandan la información a tra-
vés de impulsos eléctricos al cerebro. Este ordena
todos los inputs recibidos y elabora un modelo
de la realidad que hay afuera.
56 EL AEDO #12
Nuestro cerebro crea y modela el espacio
en el que nos desenvolvemos continuamente.
Esos mecanismos de elaboración de espacios
están muy musculados en nuestro cerebro.
Y esto explicaría que «a veces “vemos” cosas
que no están ahí; en realidad se debe a este pro-
ceso.» (Storr, p. 32) o, como tan bien lo cuenta
Pablo Maurette: «Engendrar un mundo es cons-
truir espacio, un espacio de sentido paralelo
y alternativo sobre el cual se ubica y se orde-
na el contenido, a lo largo del cual se despliega
la temporalidad y a través del cual se produce
el encuentro (…) entre el mundo de la obra y su
visitante ocasional, el espectador/participante.
En ese encuentro el espacio se vuelve mundo
y se hace evidente.» (Maurette, pp. 66 y 67).
No sé si se puede explicar mejor: el espacio
se vuelve mundo y se hace evidente, es decir,
ese espacio que nace de la palabra dicha resulta
ser «cierto, claro, patente y sin la menor duda.»
(DRAE).
El cuentista describe un lugar donde un cuento
va a suceder y el público puede ver perfectamente
ese lugar porque su cerebro está preparado para
ello: puede elaborar y recrear ese espacio narrati-
vo sin que ello afecte a la percepción del espacio
físico donde está siendo contado el cuento.
SOSTENER EL ESPACIO NARRATIVO
A partir de la voz, la mirada y el gesto el cuen-
tista es capaz de crear y sostener el espacio narra-
tivo, el lugar donde el cuento sucede: donde habi-
tan los personajes, donde transcurre la acción,
donde van cambiando los escenarios…
Esto no significa que el cuentista tenga
que dar un profuso y prolijo listado de detalles
para que el público pueda recrear en su cabeza
el espacio narrativo, puesto que «La capacidad
de procesar que tiene nuestro cerebro es sorpren-
dentemente limitada.» (Storr, p. 33). Por lo tanto,
si nuestros sentidos tienen una capacidad de per-
cepción limitada y nuestro cerebro también tie-
ne una capacidad limitada de procesar toda esta
información, ¿cómo podemos saber lo que ocurre
ahí afuera? Will Storr responde a esto citando
al experto en ciencia cognitiva Donald Hoffman:
«Nuestra evolución nos ha dotado de percep-
ciones que nos permiten sobrevivir. Pero ello
implica que permanezca oculto lo que no nece-
sitamos saber. Lo cual equivale a decir que casi
toda la realidad permanece oculta ante nosotros, vantes que pueden ser desconocidos para
sea lo que sea la realidad.» (Storr, 34). el auditorio, merece la pena detener la narra-
Por eso, para trabajar de manera similar ción y explicar brevemente ese detalle rele-
a como está habituado el cerebro, es importan- vante para que quede claro para el público.
te tener en cuenta algunas cuestiones a la hora 4. Una expresión precisa. La forma como con-
de contar y sostener esos espacios narrativos. tamos facilita o entorpece la construcción
1. La propia voz narrativa. «Hablar no es sólo de las imágenes que el público va elaborando
nombrar, dar cuenta de lo real. También en su cabeza: una frase en voz activa ordena
es darle forma, interpretarlo e inventarlo.» la secuencia «igual que si estuviera teniendo
(Huston, p. 17). La elección del vocabulario, lugar en la vida real.» (Storr, p. 38), es decir,
la correcta expresión, la descripción precisa… es más fácil «ver» una imagen contada así:
En suma: cómo contamos también cuenta. «Juan dio un beso a su padre en la cabeza»,
2. Pero cómo escuchamos también cuenta. que «ver» una imagen contada así: «un beso
Cada oyente acabará viendo su propio espa- fue dado por Juan en la cabeza de su padre».
cio narrativo en su cabeza, puesto que «lo En el segundo ejemplo la imagen se tiene
que vemos está condicionado por lo que sabe- que ir modificando a cada paso puesto que se
mos y por lo que recordamos de ese objeto.» escapa de los modelos cerebrales que habi-
(Martínez Ron, p. 172). Esto merece la pena tualmente organizan las imágenes.
también tenerlo siempre presente: es bueno 5. La interacción. La narración propicia
saber a quién estamos contando. un diálogo entre cuentista, público y cuento,
3. La importancia de los detalles en las imáge- por lo tanto, quienes asistimos a una función
nes. Ya vimos anteriormente que la capacidad de cuentos «somos espectadores involucra-
de procesar que tiene el cerebro es limitada, dos con lo que vemos porque lo que vemos
por eso es fundamental señalar los elemen- nos afecta, pero también porque nuestra
tos relevantes de los escenarios. Esto expli- mirada afecta la obra al construir su sentido.»
caría que «los espacios interiores de la tradi- (Maurette, p. 32).
ción narrativa oral son gregarios, muy poco Parte de la escucha del cuentista ha de estar
sofisticados, y no reflejan una arquitectura dirigida hacia el público para atender a sus
real» (Albero i Poveda, p. 14), y eso ocurre aportes en la construcción del sentido de la
igualmente con los espacios exteriores. Basta historia, también en lo que atañe al espacio
con decir «bosque» para que se despliegue narrativo.
en la mente del oyente ese espacio narrativo
reuniendo tanto las características culturales VER O MIRAR
de ese lugar como las características que apor- Centrémonos un momento en la diferen-
te el propio oyente desde su experiencia vital. cia entre ver y mirar. La explica perfectamente
Si en el cuarto donde transcurre la histo- James Wood en su magnífico Lo más parecido
ria que vamos a contar tiene que haber a la vida. En él cita a Berger para explicar esta
una puerta, una lumbre y una mesa, bastan cuestión: «En la vida cotidiana no dedicamos
estos tres detalles para que el público habi- demasiado tiempo a mirar las cosas, o la natu-
lite ese espacio rellenando el cuarto con ele- raleza, o la gente, pero los [narradores] sí que
mentos no dichos por el cuentista pero que sí lo hacen. Eso es lo que la [narración oral] tiene
forman parte del modelo cerebral del oyen- en común con la pintura, el dibujo o la fotografía.
te. Así, con apenas unas pinceladas, ya está Se podría decir, siguiendo a John Berger, que los
el espacio listo para que el cuento pueda civiles solo ven, mientras que los artistas miran.»
suceder. Porque, al fin y al cabo, «Los deta- (Wood, pp. 66 y 67).
lles son las historias; son enigmáticas histo- Un cuentista que ha dedicado tiempo a mirar
rias en miniatura.» (Wood, p. 59). un cuento y se ha fijado con dedicación, agudeza
Los detalles significativos han de quedar cla- y atención en todos sus detalles, despliega cuan-
ros y bien dibujados. Si hay elementos rele- do narra un espacio narrativo preciso y, al mismo

E S P A C I O S de L cuento - H abitar el cuento 57

 tiempo, rico. Un trabajo cuidadoso y bien hecho
en este sentido:
- puede ayudar a que el público «aprenda
a dejar de ver para empezar a mirar» (Wood,
p. 67);
- también puede descolocar al público pues
puede hacer que este articule un nuevo
modelo cerebral para encajar esa «realidad»
de modo diferente al que habitualmente utili-
za para un espacio similar al contado, puesto
que «nuestro cerebro reconstruye el modelo
del mundo imaginado originariamente por el
autor de la narración.» (Storr, pp. 36);
- y, por último, «la experiencia de mirar
las cosas genera una intensa conciencia de sí
(…) ya que la descripción de un árbol no es
un árbol, sino un árbol que está siendo con-
templado y descrito.» (Wood, p. 69)
MÁS ALLÁ DE LO VISIBLE
Cuenta Jaume Albero i Poveda que «el
espacio tiene una influencia decisiva en los
personajes y la trama narrativa de los cuentos
populares» (Albero i Poveda, p. 10). En estos
cuentos tradicionales el espacio no se limita
a ser un mero decorado en el que transcurre
la acción, muchas veces «la cabaña en el bosque,
el palacio, el casalicio de la bruja, etc., concen-
tran imágenes ancestrales que perviven en nues-
tra conciencia colectiva» (Albero i Poveda, p.
10), dando hondura a la narrativa y cargándola
de espesor simbólico.
Quienes trabajamos con cuentos de tradición
oral sabemos que hay un espacio visible del cuen-
to, pero también un espacio invisible, subterrá-
neo, lleno de significados profundos que desplie-
gan distintos niveles posibles de interpretación.
No olvidemos esta cuestión a la hora de arti-
cular las imágenes del espacio narrativo.
EL LUGAR DEL CUENTO. LOS LUGARES DEL
CUENTO
Cuando contamos o escuchamos un cuento
sucede que, de alguna manera, se superponen
los dos espacios de cuento con los que comenza-
ba este artículo, el lugar físico y el lugar narrati-
vo. Estamos en una sala, pero también estamos
dentro del paisaje de un cuento.
Se despliega en escena (y muchas veces se pro-
longa hasta la zona de sombra y público) el lugar
58 EL AEDO #12
del cuento. Por eso es importante que locali-
cemos en ese espacio los distintos escenarios
y objetos relevantes del cuento. No hace falta
que los describamos, pero sí que sepamos dón-
de están y seamos conscientes de dónde andan
colocados, porque de esta manera iremos con-
tando y, de forma natural, iremos ubicando
las acciones del cuento en el espacio. A veces
basta con unas pocas palabras, una mirada,
un señalamiento, otras nos servimos de la ayuda
del rostro o incluso contamos con algún peque-
ño apoyo corporal: «Las manos dibujan en el
espacio, son la parte del cuerpo, junto con los
pies, más alejada del centro, y marcan los límites
de la espera de acción. Las manos son rápidas,
ligeras, expresivas.» (Ortiz, p. 120).
Es como si el cuento se desplegara entre
el narrador y el público:
- como si fuera una pantalla translúcida en la
que se proyectaran las imágenes que ve (el
cuentista) al contar y que, al escuchar, ve
(el público);
- pero también una pantalla en la que se
han ubicado los distintos elementos relevan-
tes del cuento en cada uno de sus momentos;
- pero también una pantalla a través de la
que se puede ver al cuentista y, por lo tanto,
se incluyen sus gestos de apoyo, su mirada,
para dibujar en las imágenes del cuento.
- Y, obviamente, también una pantalla a través
de la cual el cuentista puede percibir la escu-
cha y la retroalimentación del público. 
Sin embargo, la idea de pantalla tal vez pre-
cise de algo más, en el sentido de que el cuento
no solo sucede ahí en esa pantalla translúcida
que se levanta entre el público y el narrador.
Posiblemente ese sea el corazón que bom-
bea ficción por toda la sala, pero podríamos
ampliar la imagen como si esa pantalla se des-
bordara, rompiera sus límites y, en ocasiones,
se expandiera hasta abarcar todo el lugar (físi-
co) en el que se encuentra el cuentista y el
público, transformando el espacio mientras
el cuento sucede.
Por eso el cuentista en medio del cuento, jus-
to en el momento en el que se pone el sol, puede
mirar al fondo de la sala donde el sol «se está
poniendo» (y el público así lo perciba), o pue-
de señalar a un lateral del teatro por donde «ha
entrado» un personaje del cuento.
 Así pues, cuando contamos un cuento, cuan-
do lo escuchamos, estamos en el cuento, lo habi-
tamos. Vemos a sus protagonistas en el lugar
donde todo sucede, es más, dentro de una buena
historia puede ocurrir que nos encontremos jun-
to al lecho donde el cura y el ama se refocilan,
o cerca de la lumbre donde la trébede sostiene
la perola en la que borbotea la cena del protago-
nista, o caminemos junto a la protagonista por el
bosque en umbría donde un lobo acecha. Casi
puede uno sentir el temblor de la carne deseante
del cura, o toser con el humo de las alegres lenguas
de fuego que lamen la cazuela, o percibir en la piel
la humedad que se cobija entre los árboles justo
donde el bosque es más viejo y está más cerrado.
Y así, de esta manera, el oyente ha pasado
de ser público a ser testigo (Maurette, p. 59) y,
siendo testigo, ha pasado a habitar el cuento.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

Bryant, S. C., El arte de contar cuentos, Biblària

Estébanez Calderón, D., Diccionario de términos literarios, Alianza
Huston, N., La especie fabuladora, Galaxia Gutenberg
Martínez Ron, A., El ojo desnudo, Crítica
Mateo, P., El narrador oral y el imaginario, Palabras del Candil
Maurette, P., Por qué nos creemos los cuentos. Cómo se construye evidencia en la ficción, Clave
Intelectual
Ortiz, E., Contar con los cuentos, Palabras del Candil
Storr, W., La ciencia de contar historias. Por qué las historias nos hacen humanos y cómo contarlas
mejor, Capitán Swing
Wood, J., Lo más parecido a la vida, Taurus

ENLACES

Albero i Poveda, J, “Espacio y tiempo en los relatos de la tradición narrativa oral”, en Garoza:
revista de la Sociedad Española de Estudios Literarios de Cultura Popular, n.º 4, 2004
Diccionario de la Real Academia Española (evidente)
Olrik, A., La ley de la épica narrativa de tradición oral, en Wikipedia
Sanfilippo, M., “Memoria, imágenes y escrituras en la elaboración de un cuento oral”,
en Disparidades. Revista de Antropología, n.º 69, 2014

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA Y NO CITADA

Kruz Igerabide, J., Del pecho a la palabra, Pantalia

Ong, W. J., Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, FCE
Padovani, A., Escenarios de la narración oral. Transmisión y prácticas, Paidós
Puerto, J. L., Fascinación del mundo. Motivos legendarios tradicionales, Universidad de Valladolid
Wood, J., Los mecanismos de la ficción, Taurus

PEP BRUNO

E S P A C I O S de L cuento - H abitar el cuento 59

 DESPEDIDA

DESPEDIDA
COMISIÓN DE CONTENIDOS DE AEDA

“
Allá donde se encuentre el espacio
que en este instante habitas,
deseamos que el Aedo te sirva
de ayuda, reflexión y compañía
en el camino del cuento.

LAURA ESCUELA,
PEP BRUNO,
CAROLINA BARREIRA,
ALBERTO SEBASTIÁN
Y DIEGO MAGDALENO
Grupo de Revista de la Comisión
de Contenidos de AEDA

60 EL AEDO #12
 140

NARRACIONORAL.ES