LECTURAS

Serie Hª del Arte y de la Arquitectura El PAISAJE

D!RECTORSS Juan Miguel Hernández Le6n y Juan Calatrava

Génesis de un concepto

JAVIER MADERUELO

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© JAVIER MADERUELO, 2005

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ISBN 84-96258-56-4
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preimpresión AMPARO DíAZ-CüRRALEjO

impresión i.AVEL, S.A. LECTURAS DE PAISAJE
 1. LA DEFINICIÓN DE PAISAJE

1.1 ÜRJGEN DE UN CONCEPTO

Por todas partes oímos hablar de <<paisaje». Esta palabra, cuya implantación
en el idioma español fue costosa, ha ido cobrando significados más o men~s
específicos en diferentes dominios disciplinares y profesionales sin haber
gozado de una clara delimitación epistemológica, dada la diversidad de cam-
pos de conocimiento en que se emplea. El que hoy la palabra paisaje forme
plenamente parte del lenguaje coloquial más cotidiano ha traído comÜ conse-
cuencia una extensión abusiva del término, que amplía los múltiples signifi-
cados·, y una expansión conceptual que ha desvirtuado su sentido y su conte-
nido originarios. Además, esta amplitud de significados ha permitido que,
con no menos ligerez;a, se haya extendido su uso innecesariamente en el
tiempo histórico y que hoy, no sin cierta dosis de frivolidad o ignorancia, se
emplee el término paisaje p.ara mencionar fenómenos que han sucedido' en
épocas en las que no existieron ni el concepto ni la palabra que lo nombra.
Este uso indebido no responde a una supuesta mala fe de historiadores y
narradores cuando aplican impropiamente la palabra «paisaje» en sus escri-
tos, sino a la inevitable traición que entraña el ejercicio de la traducción y,
sobre todo, al fenómeno de la actualización del lenguaje que se realiza cuando
se procede a la reedición de textos antiguos. Aunque éste es un tema que se
remonta al origen de la traducción, cada vez con mayor frecuencia se recurre
 16 EL PAISAJE. GENESIS DE UN CONCEPTO
a verter los textos antiguos con términos actuales con el fin de hacer más fácil-
mente comprensible su contenido a lo_s lectores contemporáneos. En muchos
casos las palabras que mencionan objetos o situaciones actuales, aunque
posean raíces griegas o latinas, son fácilmente reconocibles como netamente
actuales, así sucede con automóvil o teléfono que designan inventos de
reciente aparición, pero se puede comprobar fácilmente que no todo el
mundo posee una idea tan clara de cuándo surgió el concepto paisaje y cómo
se gestó la palabra que lo designa, por lo que ésta es empleada con enorme
prodigalidad al tr~ducir text_os de épocas en las que el término, simplemente,
no existía. Es más, una gran mayoría de las personas que disfrutan de cierto
,,nivel cultural. creen que el paisaje es un concepto universal o que los orígenes
,:_ del término se pueden perder en la oscuridad de los tiempos. Pero el términ;"\
/'paisaje es una palabra moderna y, por lo tanto, hay que tratarla con cierta '
p~evención cuando i~· ~llCOilfi-"ii:ihos en textos, transcripciones o traducciones ¡
anteriores al siglo XVII y, por supuesto, cuando la empleamos en el uso con:!
temporáneo.
En el caso que nos interesa aquí, el problema de la lectura o traducción
atañe a términos griegos, como tapia, latinos como prospectus, loca amoena, o a
palabras italianas como paese, que son traducidos voluntariosamente en la
actualidad con la palabra «¡)aisaje», induciendo, tanto en expertos como en
aficionados, ciertas confusiones que se han ido arrastrando y que resultan
cada día más difíciles de deshacer.
Para agravar esta confusa situación nos encontramos con que hasta en los
más prestigiosos museos de pintura, en los más cuidados catálogos razonados
de obras y en los más eruditos ensayos sobre historia del arte se udliza con
frecuencia la palabra «paisaje» para titular dibujos y pinturas que, en
muchos casos, fueron.realizados antes de que esta palabra empezara siquiera a
usarse. Estos títulos con los que ahora nombramos y reconocemos las pintu-
ras, desde luego no fueron propuestos por los autores de las obras, sino que
fueron generalmente otorgados a finales del siglo XVIII y, sobre todo, en el
siglo XIX, cuando cuadros, grabados y dibujos fueron catalogados y descritos
por albaceas testamentarios o funcionarios de hacienda, quienes identificaban
los objetos que inventariaban por medio de la adjudicación de un título des-
criptivo que hiciera alusión a la supuesta escena temática de la obra.
Lógicamente, la filología no era entonces una ciencia que tuviera utilidad
para el.albacea, el anticuario o el historiador del arte, y aquellos incorrectos
títulos. se fueron consolidando por el uso, ayudando así a generar una cierta
confu~ión. Esto nos induce a comenzar este libro rastreando los orígenes del
concepto y la utilización de las diferentes palabras que lo nombran, y plan-
teando cuáles son los sentidos y significados que en la actualidad posee el
término paisaje.
1. LA DEFINICIÓN DE PAISAJE 17
Augustin Berque nos advierte ya de la existencia de malentendidos cuando
escribe: «Las gentes (y comprendo aquí a los historiadores del arte, los etnólogos, los filósofosy
otros conocedores de la cosa cultural) creen de buena gana que todo ser humano goza de fo belleza de
1
los paisojes,y que la naturaleza en sí misma no puede ser más que bélla» • Efectivamente, las
gen,tes, en general, creen una serie de tópicos cuyo origen podríamos rastrear
en el romanticismo; entre aquellos que están más arraigados se enCuentra la
universalidad del concepto de belleza unido a la idea de naturaleza. Una de las
prinieras cosas que hay que hacer es deslinqar la idea de naturaleza del con-
cepto de paisaje, con el fin de que términos como <<paisaje natural» no
parezcan tautologías y que otros, como «paisaje urbano» o «paisaje indus-
trial», no se consideren un contrasentido.
Los valores que ha conformado nuestra cultura consumista nos han con-
ducido a una «cosificación» del paisaje; sin embargo, el paisaje no es una
cosa, no es un objeto grande ni un conjunto de objetos configurados por
la naturaleza o transformados por la acción humana. El paisaje tampoco es la
naturaleza ni siquiera el medio físico que nos rodea o sobre el que nos situa-
mos. El paisaje es un constructo, una elaboración mental que los hombres
realizamos a través de los fenómenos de la cultura. El paisaje, entendido
como fenómeno cultural, es una convención que varía de una cultura a otra,
esto nos obliga a hacer el esfuerzo de imaginar cómo es percibido el mundo;'
en otras culturas, en otras épocas y en otros medios sociales diferentes del
nuestro.
Vivimos en un mundo en el que nos hallamos rodeados de objetos, cons-
trucciones, ambientes, etcétera. Habitamos en lugares muy diversos en los
que nos encontramos rodeados por multitud de escenarios diferentes en
los que desarrollamos nuestras actividades vitales, como son los espacios
domésticos, laborales, recreativos, deportivos, públicos, urbanos, rurales,
forestales. Estamos, por lo tanto, constantemente sumergidos en «paisajes»
cuya morfología diferenciamos y, como empecé explicando, utilizamos con
alegría el término paisaje para nombrar estos ambientes, distinguiendo entre
paisaje natural, paisaje rural, paisaje agrícola, paisaje urbano, paisaje indus-
trial e, incluso, paisaje virtual o paisaje interior.
Esta inmersión en el paisaje nos conduce a asegurar que pertenecemos a
una «cultura paisajista». ¿Pero es que, acaso, hay culturas que no lo Son?
Como ha señalado Augustin Berque, los hombres del primer mundo inter-
pretamos e imponemos una visión etnocéntrica de paisaje pero hay, efectiva-
mente, «culturas no paisajistas», Según Berque, «La historia, la lingüísticay la
antropología han establecido irrefutablemente que la noción de paisaje no existe ni para todos ni
Augustin BERQUE, «Paysage, milieu, histoire», en AA.VV., Cinqproposilionspourune the·oriedup~sage,
Champ Vallan, Seyssel, 1994, p. 15.
r8 EL PAISAJE. GÍ:NESIS DE UN CONCEPTO
siempre» 2 • Las cuatro condiciones necesarias que Berque ha estable_cido empí-
ricamente y que él exige para que se pueda considerar que una civilización
posee una cultura paisajista son: primera, que en ella se reconozca el uso de
una o rnás palabras para decir «paisaje»; segunda, que exista una literatura
(oral o escrita) describiendo paisajes o cantando su belleza; tercera, que exis-
tan representaciones pictóricas de paisajes; y cuarta, que posean jardines cul- ~ '
tivados por placer 3. .~---
Ciertamente algunas culturas no reúnen ninguna o casi ninguna de estas
condiciones, es el caso de culturas muy refinadas, como la griega clásica,
que, desarrollando una actitud esencialmente humanista, ha relegado a un
segundo término todas aquellas cosas físicas que no son humaii-á.S;-·cQ'mo son
J~. natur~~eza y sus creaciones. En la lit_~r~~ura grieg~ se a¡:irec_i~_una fuerte
vocacióll d~ na~rar yiajes que se désarrollan ·alO'larg~ d~ u¡; archipiélago
fortiliido por cerca de tres mil islas, cada una de ellas con características
territoriales propias. Estas islas se hacen omnipresentes en la narración
homérica, así como en otras sagas literarias, sin embargo, es muy curioso
comprobar cómo las islas no merecen la menor descripción siendo identifi-
cadas con parcos epítetos qU:e sorprenden por su economía expr'esiva. Así, se
habla de Ítaca presentándola en diferentes lugares del texto como «rodeada
de mar», <<escarpada» y, haciendo un alarde poético, corno «hermosa al
atardecer». A Ogigia se la califica de «rodeada de corrientes», a Zante de
«boscosa», a Asteris de «pedregosa en mitad del mar», pudiendo compro-
barse que el calificativo «escarpada» que se aplica á Ítaca vale también para
caracterizar sin mayores matices a Same y Quíos. La indiferencia hacia lo
que se halla fuera del hombre lleva a Hornero a mencionar algunas de estas
islas no por sus características físicas o geográficas más tópicas, sino por sus
habitantes, así Creta es la isla «donde viven los Ciclones» mientras que Eea es
«la isla de Circe» 4 •
Aunque en griego no se encuentra ningún término que se aproxime af-\
concepto de paisaje, la retó1:.~~-ze~a llegó a destilar dos palaóras relacionadas \
con la idea de «descripción del lugar», tgp!!grafa y topotesia, que se refieren res- ,}',J
pectivamente a «lugar r~al» y «luga~ ficticio». Curiosamente, la retórica
latina no dispone de ninguno para nombrar estos conceptos y tendrá que
recurrir a la locución descriptio loci, que fue empleada para referirse al «lugar de
los hechos» en los debates judiciales.
En otras cultui-as se han llegado ·a alcanzar dos o tres de las condiciones pro-
puesta/ por Berque para poder considerar que poseen el concepto de paisaje,
2 !bid, p. 15.
3 Ibíd, p. 16.
4 Los términos en esparlol citados han sido tomados de la traducción de José Luis Calvo Martinez en
HOMERO, Odi1ea, Editora Nacional, Madrid, 1983°.
1. LA DEFINICIÓN DE PAISAJE 19
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como sucedió con el Imperio Romano, que disfrutó de una espléndida litera-
tura, denominada pastoral, en Ía que se describe el encanto de los lugaress y
construyó hermosos jardines creados para e_l placer y no para obtener de
ellos alguna Utilidad productiva, pero, sin embargo, no llegó a generar una
auténtica pintura de paisaje ni, tal vez lo más importante, poseyó una palabra
específica para no'rnbrarlo.
El que una cultura no llegue a necesitar inventar una palabra es algo más
que -una mera cuestión lingüística que atañe al vocabulario, es algo que afecta
a su concepción del mundo. Por lo tanto, intentar entender de qué modo las
civilizaciones sin paisaje ven el mundo es tan difícil para nosotros como para
ellos imaginar qué es lo que ahora llamamos paisaje. Algunas culturas de otras
latitudes, por el contrario, muy pronto distinguieron varias palabras para
nombrar diferentes aspectos de la contemplación de paisajes, así como varios
géneros literarios, pictóricos y jardineros. Éstos son los casos de Japón y, muy
particularmente, de~na, en el seno de cuya cultura aparece por primera
vez el concepto pleno e inequívoco de paisaje.
1.2 VALORAR LA CONTEMPLACIÓN
Como si la Historia fuera caprichosa en la elección de sus temas, podemos
_encontrar en Oriente un período, correspondiente a la dinastía china Han
(206 a.C.-220 d.C.), que cronológicamente es casi paralelo al del Irnpe_rio
Romano eitOC:Cidente. Para la historiografía china, este período, corno para
nosotros el mundo romano, es uno de los mejor valorados ya que, según
ellos, en él se alcanzaron los mayores logros sociales, políticos y culturales 6.
Al igual que le sucedió al Imperio Romano, la China de la dinastía Han fue
atacada sistemáticamente por los «bárbaros-» y sus habitantes se tuvieron que
ir replegando hacia el sur. En el año 220 cayó la dinastía Han y se descom-
puso el Imperio.
De la misma manera que el cristianismo se fue introduciendo lentamente
en el mundo romano, según fueron perdiendo fuerza política sus empera-
dores, el debilitamiento político de la dinastía Han, que condujo a la frag-
mentación del imperio chino y a un confuso panorama entre dinastías del
norte y del sur, dando origen a estados legítimos e ilegítimos, trajo como
consecuencia que el confucianismo, que fue la religión oficial, perdiera
5 Esta literatura tiene su origen en los Idilio! del poeta helenista Teócrito (315-250 a.C.) y cobu su
esplendor en las Bucólicas de Virgilfo (70-19.a.C.) y en el poema conocido como .&otus il/e... del Épodo
11, I, de Horado (65-8 a.O.).
6 Según ha bel Cervera, « ... los chinos se autodenominan gentes de Han, y su lengua e.sel idioma de Han, s6/o /DS
occidentales util~amos el término China para referimos a su país, nombre que deriua de fo dinastía Quin (pronunciado
chin)». En Isabel CERVERA, E/Arte chino, Historia 16, Madrid, s.f. [1989]. p. 54.-
~o EL PAISAJE. GÉNESIS DE UN CONCEPTO
fuerza y desde la India se fuera introduciendo el budismo, que predica la
renuncia a las vanidades del mundo. La quiebra de las instituciones y la des-
confianza generada por las guerras civiles tuvo como consecuencia la pérdida
del sentimiento de colectividad, ~o que se tradujo en un fuerte.individualismo
que propició el auge del Taoísmo, cuyos ideales remiten a ~aturaleza más
que al or~~gcial. El tao~ r~spondió a una crisis na.éÍonal y se convirtió
en la religión autóctona de la salvación individual.
En este contexto de cambios sociales y religiosos se desarrollará un fenó-
meno, la práctica del «retiro en la naturaleza», que dará origen al descubri-
miento del paisaje como tal. Este tipo de retiro es una actitud que adoptaron .
algunos hombres ilustrados que, al caer en desgracia, querían.manifestar su
desacuerdo con el nuevo régimen. En su soledad, estos eremitas se despren-
dieron de las constricciones del pensamiento moral y político del confucia-
nismo, para empezar a considerar la belleza de la naturaleza e~.s_f_r.nisma. Pero
a la vez, la bú~;~idU.a1 f~v~·;~-~ió--~;·~ -¡Af~·~-~;~tividad en nuevos(''.
tipos de arte, entre ellos la caligrafía, que desarrolló tres estilos de escritura y
la práctica de nuevas formas P~éticas. <<Fue en este momento cuando el papel, la tinta, el
tinteroy el pincel se perfilaron como los instrumentos básicos para el desarrollo de la caligrafia» 7.
Baste recordar que en la China clásica el gran arte fue la caligrafía y que la
pintura, según el literato Cao Zhi (192-~32), se había desarrollado a partir de
8
la escritura como mera ilustración de ésta . El paso de la caligrafía a la pintura
se realizó al trasladarse los conceptos y los gestos de la escritura a la represen-
tación plástica, lo que fue posible gracias al carácter ideogramático de la escri-
tura china. ·-~---- · ·
Pero una vez más tenemos que volver a citar a Augustin Berque, a quien
seguiremos en la exposición de los próximos párrafos, porque él ha dedicado
un gran esfuerzo a rastrear y esclarecer cómo se produjo el nacimiento de la
idea de paisaje en la China antigua 9• Berque describe así cómo aparece el
interés estético por el paisaje en la China de aquella época: «Dos poetas desempe-
ñaron a este respecto un papel fandacional. El primero, Tao Yuanming (365-4!¿7 ), era un fan-
cionario de rango med1'0 que un día decidió abandonar la ciudad para establecerse en el campo, al
pie del monte Lu. [. .. ]Vivir en l?s campos es pa.ra él~~ i~e~_I ~tico. m_'!!__q_~e estético; sin embargo,
éticay estética resultan aquí"iiisfPa~~bk~: ---~-·-- · · ·- .- -- ... ---·- __ _,
Isabel CERVERA, El Arte china, op. d!., p. 76. . nes chinos llegará a ser, a su vez, un arte más específico dentro del de diseño
8 Cfr. Sabine HESEMANN, «China:,>, en Gabriele FAHR- BECKER (ed.), Arte osüflírn, Konemann, Colonia,
1999, p. 109.
9 Véase iil respecto las siguientes publicaciones de Augustin BERQUE, L~s roiSOI!> du P'!Ysage. de la Chine antique
auxen~'ironnementsdef)'nlhe>e, Hazan, París, 1995, pp. 71-102. -, «Paysage, milieu, histo_ire», enAA.W.,
Cinq propasitíanspourune thioriedu pqyiage, Champ Vallon, Seyssel, 1994, pp. 13-29- -, «Ethique et esthéti-
que de l'environnement: la lumiere re peut-elle venir d'Orient?», en Critique, n° 577/578, junio-
julio 1995, pp. 421-436. -, «El nacimiento del paisaje en China», enJavier MADERUELO (ed.), El
Paisaje, Diputación de Huesca, Huesca, 1997, pp. I3-'2I. -, «En el origen del paisaje», en Reuisia de
Occiden!e n° r89, febrero 1997, pp. 7-'2!.
1. LA DEFINICIÓN DE PAISAJE 21
Veinte años más joven, Xie Lingyung (385-433) 'era un personaje totalmente distinto. Nacido
en una familia ilustre, arrogante_ e indisciplinado, .ru vida transcurre en medio de la magnificencia,
entre la capital (la actual Nankín)y sus propiedades en las afueras de Shaoxing: Allí es donde escri-
bió los primeros poema_!_P.~.C!.É-ial!)e!JJ_~_pg._!~aj_ísticos de la literatura mu!l;~ial. '
Uno de estos poemas descn'be una camin--;fa Po-;~;·;_~nÚ;·k~-~iji. Hacia ~j fin~l del terto Xie
Lingyung escri?e esta frcise: 'El S.:!!_timi'i"Ptq;:·~'fri:z71?s del gusto, crea la belleza'. Podemos considerar
estas palabras como el acta de nacimiento del paisaje. En-efias se 'trata, en efecto, explícitamente del
sentimi'ento de belleza que se experimenta ante el espectáculo de la naturale_za. Y esta be/le.za tiene
que ver más con la mirgdn._que se dirige a las cosas que con las cosas mismas: es el sentimiento (qing)
lo que crea (wei) lo bello (mei). Dicho de otra manera, si la naturaleza se convierte en algo bello
10
agradable de mirar es porque la miramos como paisaje» •
En chino existen varias palabras para nombrar el paisaje, cada una de ellas
expresa un matiz específico, sin embargo, el término más genérico, que
incluye a todos los demás, es shanshui, palabra que surge de la contracción de ~L"•
dos sinogramas shan (montañ~y¡ui (agua, río), que son, por supuesto, muy
antiguos, muy anteriores a shanshui (paisaje) en cuanto tal.
Como ha señalado Xavier Bentué, el concepto «montaña-río» evolucionó
durante el siglo V hacia el término «mo_ntañas y valles»n que se consideró
más oportuno para contener todas las p;sibl~s variedades de paisajes. «'Mon-
tañas' hacía referencia a todo lo geográficamente elevado. 'Valles' se refería a todo terreno bajo, llano
y muchas veces con presencia de agua. Todos los seres que habitan lo elevadoy lo profundo quedan
12
incluidos en estageneraliz.ación simbólica» .
Pero aún antes que la poesía, el arte de laj~~~~ría en Oriente había tra-
tado y transformado ya l~ga;es y parajes para convertirlos en paisajes. Los
orientales habían sabido disfrutar de su contemplación, ya que la jardinería
'1
J~ñChina y en Japón no sólo había desarrollado la idea de jardín como repre-
sentación de un lugar, sino los jardines creados para la delectación visual de iV'I
un entorno en el que la topografía, los cauces de agua, las especies vegetales y..,,__,/'?
las rocas han sido compuestos para producir efectos visuales y han sido dís- (,_ ~ ·'
puestos para formar conjuntos que serán contemplados desde miradores y
puertas, ventanas y celosías, que enmarcan determinadas vistas de una natura- :,. 1
)eza que ha sido alterada con el único fin de producir sensaciones en sus con-___/
templadores, e
El diseño de puertas y huecos abiertos en los muros que rodean los jardi-
IO Cfr. Augustin BERQUE, «En el origen del paisaje», en Revista de Ocádenle n° 189, febrero 1997, pp. 7-2I.
n En realidad, en chino no existen nj el artículo ni el plural, por lo que algunos autores escriben en
plural lo que otros expresan en singular, en este caso respeto el término en plural tal como lo trans-
cribe Xavier Bentué.
I2 Xavier BENTUÉ ALONSO, Las jardines de China. De la aprorimudón a la nuluruleza a uno conc~pción profunda de/jardín
(2000), aún sin editar, p. IOQ. Agradeuo aquí al autor el envio de la maqueta de su libro antes de
editar y el permiso para utilizar esta cita.
 EL PAISAJE. GÉNESIS DE UN CONCEPTO
de jardines. Así las puertas con forma de flor de loto o las puertas «de la
luna llena» (de forma circular), aquellas que están delimitadas por siluetas
caprichosas o las que se hallan clausuradas con celosías de compleja tracería,
imprimen un carácter poético a este tipo de aperturas en los muros,- cuyas
formas ponen en evidencia la ausencia de otra función que no sea la mera-
mente contemplativa 13 • A través del diSeño y la construcción de jardines, los
_ chinos fueron los primeros que cobraron consciencia del interés de los efec-
tos de luz y sombra y los primeros que valoraron estéticamente los cambios
de textura, de luminosidad y de colorido que adquieren las plantas en ~as
distintas estaciones anuales.
La existencia de paisajes pintados es otra de las cuatr·o condiciones
impuestas por Augustin Berque para que podamos hablar con propiedad de
la existencia del concepto «paisaje» en una cultura. En China, la pintura
como arte independiente no comenzó a ser considerada hasta que aparece la
figura de Gu Kai~hi (346-407). Como es sabido, la pintura china no se pre-
senta en forma de murales ni cuadros sino en rollos de seda pintada con
tinta china 14 • El formato oblongo de los rollos, que se despliegan para per-
mitir su lectura, es un signo inequívoco de la primitiva dependencia que la
pintura tiene del arte de la escritura y refuerza el. carácter_ narrativo y des-
crip~ivo _del.arte pictórico. -~--- ------ .. ·--~
El soporte de seda de los rollos, que es muy f:fágil, no ha permitido que
hayan llegado hasta nuestros días pinturas originales de épocas tan primitivas
como los siglos IV y v, aunque conocemos la obra de Gu Kaizhi y de otros
pintores gracias a las copias que de sus modelos se realizaron en sig~os poste-
riores. Las pinturas de este artista tenían un carácter narrativo, como el de la
escritura de la que provienen, y representaban figuras budistas que se repiten
formando sucesiones de escenas.
Lo curioso es que en estas primitivas pinturas, que coinciden en el tiempo
con el momento en que los poetas Tao Yuanmingy Xie Lingyung están des-
cribiendo sus emociones sobre el paisaje, los pintores empiecen a preocu-
parse también por él. Cu Kaizhi pintó :un rollo titulado Hua yuntaishan ji
1 (Montañas de Yuntai) en el que se muestra lo que podríamos calificar de
,_ paisaie _.~ísta. Este rollo no ha llegado hasta nosotros, pero el propio ~rtista
que, como todo pintor chino culto, ejercitó también el arte de la escritura,
nos ha dejado unas notas explicando de qué manera había compuesto esta
13 La importancia de las puertas y' las ventanas para contemplar los jardines se pone claramente de mani-
fiesto en el tratado de jardinería deji Cheng (!634), donde, en el volwnen_III, dedica un capitulo a
las pq1ertas y las ventanas. VCase: Ji CHENG, foa~e /etraitidujardin (1634). Les Editions de l'lmprimeur,
Besano;on, 1997, pp. 213-229.
14 Las pinturas murales si existieron en la antigua cultura china, pero tienen un carácter fune.rar10 y
ritual, que no es decorativo, y se hallan en el intedor de las tumbas. En otras ocasiones las p1~turas
murales están supeditadas a la decoración de elementos arquitectónicos, como relieves en pilares,
jambas de puertas y frontones, careciendo de función representativa.
1: LA DEFINICIÓN DE PAISAJE 23
obra pictórica. En esas notas describe cómo eran los barrancos cubiertos de
nubes, con caminos y cascadas, ejecutados con gran detalle, sin olvidar men-
cionar los animales salvajes que beben en el agUa. No se trata, todavía, de un
paisaje autónomo sino de un escenario para enmarcar unas figuras, que
representan un maestro taoísta con sus d1Sc1pu os .
. . j •S
Durante el período Tang (618-907) la pintura de paisaje estaba ya total-
mente consolidada como género autónomo; entonces se configuraron dos
tipos .de pintura paisajista: el Verdey dorado, de carácter claramente decorativo,
en el que se utilizan fundamentalmente los colores azules y verdes, contornea-
dos con oro 0 marrón rojizo; y el 1Í"ntay aguada, caracterizado por su tonalidad
mono~roma y por su ejecución, con tinta china aplicada en trazos vigorosos y
contrastados que definen los contornos de unas figuras completadas a la
aguada. ~ste último fue el género practicado por Wu Daozi y Wang Wei, artis=j 7
tas considerados como los creadores de un tipo de pintura de paisaje practi.:J ( ,,,
cado como experiencia individual.
Como muestra, veamos el caso de Wang Wei (699-761), personaje que
ejerció como letrado de la corte y asumió diferenteséargos-oficiales a lo largo
de su vida. La muerte de su mujer le hizo abandonar la corte y convertirse en
monje budista. La contemplación le condujo por los caminos de la poesía y la
pintura. Él mismo se consideraba mejor poeta que pintor, sin embargo, se le
considera e] fundador de ]a escuela pictórica del sur, basada en el uso <le la tin :_,
ta negra. En cualquier caso, es la poesía contemplativa la que le induce a la \·
representación de paisajes en los que muestra vistas de su pueblo natal Wang :
1
Chuan, que realiza con la técnica de la agua~a aplicada a g~lpes de pince~ para /
innovador tanto en la técnica como en el tema .
,,
conseguir plasmar las texturas de la materia, creando as1 un nuevo genero)
Este nuevo género d~ la pintura de paisaje no es casual ya que Wang Wei,
además de pintar, escribió Un tratado titulado Fórmulas para el paisaje, donde
manifiesta sus opiniones sobre la manera de conseguir una atmósfera real Y
una composición equilibrada en la pintura. Desgraciadamente, ninguna de
sus pinturas sobre seda ha sobrevivido, pero por las descripciones literarias,
por los testimonios y por copias de sus obras, se puede inducir que se trataba
de lo que hoy llamaríamos «p~eccJ.g_~~~~-~~imentales», lo que convierte
sus obras pictóricas en indiscutibles paisajes y confirma que en su época, en
el siglo VIII, el concepto de paisaje está ya totalmente consolidado en la cul-
tura china.
Aunque he tomado a Wang Wei como ejemplo, no se trata de un caso ais-
. lado17 ni en su época ni en las dinastías siguientes, durante las cuales el paisaje
r5 Cfr. Sabinc HESEMANN, «China», op. cit., p. no.
16 Cfr. Isabel CERVERA, E/ArtHhino, op. cit., PP· 95-96.
r7 En su Cpoca fueron también muy famosos pintores de paisaje como Wu Daozi, Zhou Fangy Han Gan.
24 EL PAISAJE. GÉNESIS DE UN CONCEPTO
se afianzó como género hasta desplazar a los demás tipos de pintura, llegando
hasta nosotros la idea de que la pintura china es eminentemente paisajista.
l. 3 Los NOMBRES DE LUGAR
Hay que recordar que el concepto sobre el que queremos saber tiene en
Europa dos raíces lingüísticas diferenciadas. Una:, que es germánica, dará
origen a términos como Landscha.ft en alemán, landskip en holandés o landsccpe
en inglés; de la otra, que es latina, derivan palabras como pae.saggio en:-úa-
liano, pcgsa~e en francés, paisagem en portugués y paisaje en esp~-ii_~l~--Estas dos
raíces defl"otan no sólo u~; 'diferente constr{icéfóii gramatical, según los
distintos hábitos lingüísticos de dos zonas geográficas, la de los países del
norte y la de los del sur, sino que, como mostraré más adelante, correspon-
den también a dos modos distintos de entender, ver y representar el
mundo.
El término Landschaft en alemán está documentado desde el siglo VIII, sin
embargo, entonces y hasta el Ren~cimiento, este término significaba sola-
mente «región» o «provincia». El Landschaft o Lantschaft alemán no se refería
originalmente a una vista de la naturaleza sino a un área geográfica definida
por unos límites políticos. A finales dei siglo XV, la tierra que se halla situada
alrededor de un pueblo se denominaba Landschajt, un significado que todavía
sobrevive en algunos lugares concretos, como en el cantón suizo de Basilea.
Así, en las xilografías que muestran vistas de ciudades en la Crónica de Nuremberg
(1493) de Hartmann Schedel
18
cada ciudad se presenta con su contorno· y ese
territorio rural adyacente podría designarse el Landschaft de la ciudad. Por lo
tanto, el moderno significado de este término se ha conseguido, no a través
de una transformación o evolución de su ortografía, sino de un desplaza-
miento en su significación.
El término inglés land significa tierra, entendida como parte sólida de la
superficie terrestre, como terreno o terruño, cobrando en plural el sentido
de «bienes raíces». En cierto modo, este término está, por lo tanto, unido a
la idea de propiedad del suelo. Con el tiempo, este sentido se extenderá tam-
bién a la idea de país, dominio, zona o reino_, según se afianzan estos concep-
tos. El su_fijo scape es una derivación del termino shape, en el que la letra h se ha
convertido en c. Origi'nariamente, shape significa forma, en el sentido de con-
torno (J?¡o de estructura) y se puede interpretar también como «aspecto» o
«modelÜ». La contracción de estos dos términos, land y scape, para construir
18 Es interesante hacer notar que Hartmann Schedel imprimió su «Crónica:t>, que consta de 645 graba~
dos, e''n el taller de Wolgemut, en los años en que estaba allí de aprendiz Alberto Durero, y que el
impresor de estas láminas en las que se mostraban Land.chaften fue su padrino Anton Koberger.
1. LA DEFINICIÓN DE PAJS¡\JE 25
una nueva palabra nos acercaría a la idea del «aspecto de un territorio» o las
características que le definen como modelo, como país.
Entre las lenguas de raíz latina, el primer idioma en el que cristalizan los
términos para nombrar un territorio y la especificidad de sus vistas es el ita-
liano, donde se generan los té:t:minos paese y, por derivación, paesettoy paesaggi¿;\ ir¡;, .;-':.'""'
con el mismo sentido que tendrán las palabras francesas PC!Ys y P'Dlsage. En ei-J .~S 1 "·
Vocabolario Toscano dell'Arte del Disegno, de Filippo Baldinucci, editado en 1681, está ·.
f-~"'· ~ :..c\-
perfeétamente definido el término paese en su forma plural para referirse a los
paisajes 19 • . ·;;..,/~f. "/~· 7 :-'·("
Como es sabido, estas lenguas romances provienen del latín, por lo que
para comprender la evolución del término será necesario rastrear el origen de
esta raíz común de la que derivará también la palabra paisano, paisanaje, etcétera.
Esa raíz latina la encontramos en el término pagus que se puede traducir al
español como aldea, distrito o cantón, y en p~s con el que se nombra al
aldeano, al rústico y aquello que pertenece a la aldea o al campo. De paganus
surge también el término paisano, en el sentido de aquel que no es militar. El
ablativo latino de pagus es pago, que hace referencia a las cosas del campo y de la
vida rural. Pqgo, con su forma latina inalterada, es una palabra que aparece en
documentos españoles desde el año IIOO y que aún perdura para referirse a
una tierra o heredad, especialmente cuando se trata de viñas u olivares. Pero,
con el paso del tiempo, el término pago, como expresión de la idea de lugar,
fue dejando paso a la palabra}!!!..~! que expresa las ideas de región, provincia o r'-' --~ ~.
territorio y que, junto a nación, son las acepciones que actualmente posee el
término pats. -
Como muy acertadamente señala Francisco Calvo Serraller, «El término pago,
si bien siempte vinculado a la vida rural, en nuestro idioma tuvo fuertes connotaciones utilitarias,y
de ello nos queda i:Jemplo en un verbo que nadie ignoray todos usamos continuamente, que es 'Jmg!ir'.
Y es que durante la Edad Media la m~orp~rte de la actividad económica tenía como punto de refe-
rencia el campo.y esto no sólo por las operaciones de compraventa de terrenos que pudieran darse o
el predominio de una economía de subsist,encia basada fundamentalmente en el sector primario, sino
también porque era en el campesino en quien recaía la m'D1orparte de la carga tributaria, que se tra-
ducía en los diezmos que tenía que pagar religiosamente a la Iglesiay en los impuestos que le cobrab.q__
su señor. &í, el verbo 'pagar', que tan comúnmente uti/i;;:.amos, se ha instalado en nuestro lenguaje 'i
1
como recuerdo... inconsciente de una época en la que cualquier actividad económica tenía que ver con ,---!
los bienes rústiCos, con la tierra». Y añade más adelante Calvo Serraller: «Cuando se
tiene que pagar la tierra, es evidente que no puede ~stir ni país ni paisc!Je. Alguien que está agobiado
por sacar rentabilidad a la tierra no puede contemplar con entusiasmo su belleza;y así nos lo prueba
la historia de la apreciac~?n estética_ de la naturaleza. ,Hace falta que el hombre s_e libere de_ esa carga
~- : , : '"' ,;, .. , "';-¡-- ,.., -,°"º"" }. r.
19 «Poesi. Appresso i Pittori so no que/la sor/a di pitturn, che rapresrntana campagne aperte, con alberi,fiumi, mon!i, e pioni, &altre
cose de campagna e uillaggio», en_Filippo BALOlNUCCI, Vocabolario Toscano dell'Arte Je/ Disegrw ... , Accademici della
Crvsca, Florencia, 1681, p. n6. Ed. facsímil: S.P.E.S., Florencia, o.a. [1981].
 EL PAISAJE. GÉNESIS DE UN CONCEPTO
onerosay pueda mirar a su alrededor sin la preocupación de que una tonnenta o la sequía arruinen
su economía para que pueda realmente recrearse en fenómenos como la lluvia, el crepúsculo, la
aurora o la variedad de lucesy tonalidades que d1an las estaciones a su paso. Es necesario sf!sasirse
de ese sojr.agamiento que significa estar pensando_~~.!? r:n~~bilidad para que su~a la idea del"paísy
del paisaje. Y de hecho -y ésta es una de las mU~hasy extraordinarias lecciones que nos ofrece el aná-
lisis de la lengua- cuando en castellano se utiliza el término 'pago' ligado a las grandes servidumbres
que tiene el hombre respecto a su supervivencia, no h<g posibilidad alguna de que se produ;:..ca, noya
una contemplación, sino ni siquiera un mínimo interés respecto a .aspectos no utilitarios del entorno.
La naturaleza tuvo que d~ar de ser perentoria para la vida del hombre para que a{guien transformara f
el 'pago' en 'país' o 'paisaje'» 20•
Esta transfor_mación se empieza a producir cuando se toma concieri.cia de
las características diferenciadoras de los pagos, es decir, de los distintos luga-
res. Aquel paisano o aldeano medieval que ha nacido, trabajado y agotado sus
fuerzas en un mismo pago 21 , unido a la aldea en la que ha vivido y morirá,
sin haber salido jamás de los límites visuales del valle en el que habita, no
puede llegar a tomar consciencia de país porque él pertenece al lugar con-
creto en el que está arraigado, como lo están los árboles o las montañas que
permanecen inevitablemente ahí, formando un conjunto inseparable. Ade-
más, esta dependencia del hombre rústico con respecto a la tierra estaba
relacionada con un sistema de propiedad según el cual las vidas y hacienda
pertenecían por completo al señor feudal, quien podía disponer del pago y
de todos los bienes que en él hubiera, así como de los frutos, animales y per-
sonas que produjera.
1.4 DE LOS PAÍSES A LOS PAlSAJES
Como vemos, los conceptos no surgen de una forma ni inmediata ni espontá-
nea, los términos para nombrarlos tampoco. En esta génesis del concepto pai-
saje tiene también algo que decir la manera de ser representados esos pagos y
países en los cuadros. Si comparamos las pintura bizantina y medieval con los
cuadros renacentistas, veremos cómo se va pasando paulatinamente de la repre-
sentación de unas imágenes sin ninguna ambientación, cuyas siluetas aparecen
recortadas sobre fondos dorados o intentan toscamente un conato de ambien-
tación por medio de la inclusión de imágenes aisladas de carácter si:riibólico
que, de forma esquemática, representan un árbol o unos animales, a pretender
ambientar estas mismas imágenes de Cristo, la Virgen o los santos en lugares
¡'
20 Francisco CALVO SERRALLER, «Concepto e historia de la pintura de paisaje>>, enM.W., Laspaisaje!del
Prado, Nerea, Madrid, 1993, pp. II~I2. '
2r El Diccionario de la Lengua Española, en su vigesima primera edición, señala que en Río de la Plata y
Perú, Pago es el «Lugnr en el que ha nacido o ffiá arraigada una persona».
1. LA DEFINICIÓN DE PAISAJE 27
que intentan insinuar una ubicación o denotar un ca'rácter, como lugar cerrado
o abierto, y de cuyo contexto y localización emana una parte del mensaje. -....
En italiano, que sill duda es la lengua que desarrolla el vocabulario más \
específico y rico para referirse a la pintura, a los cuadros de «historia» se loW t ..J
reconoce por los temas que en-ellos se representan; así, se escribía en inven-
tarios y relaciones frases como «un Sileno» o «Nostra Donna che va in
Egitto» para referirse a cuadros en los que, respectivar.b.ente, se muestra un
caract~rístico sátiro viejo.º la escena de san José y la Virgen sobre el borriqui-
l llo huyendo hacia Egipto; sin embargo, a mitad del siglo XVI no existe una
palabra específica que sirva para mencionar los fragmentos paisajísticos.
22
Vasari, en 1550, utiliza los términos paese, paesi y verzure • ·__....;
En español, esos espacios que quedan entre las figuras, o que se perciben a
través de una puerta o ventana, recibieron los nombres de «fondos» o
«lejos». Con estos términos se resuelve en la pintura el problema de nom-
brar esos fragmentos pictóricos, que no necesariamente ejecutaban los maes-
tros, y que han ido cobrando progresivamente más interés plástico hasta
reclamar una especificidad y llegar a convertirse en género autónomo.
Pero veamos qué opinión merecen estos «fondos» o «lejos>>. Alonso
López Pinciano (1547- 1628), en su Philosophía antigua poética, tratado de teoría
literaria basado en Platón, .Aristóteles y Horacio, comparando las descripciones
literarias con la pintura, dice «... me parece a mí que los episodios son los montes, lagos,
arboledas que por ornamentoy sin necesidad los pintores fingen alrededor de aquello que es princi-
pal en su intención... » 23• De esta frase se desprende claramente que se acusa a los
lqos pictóricos de ser ornamentales e innecesarios por separarse de lo «prin-
cipal en su intención» que es, sin duda, la historia humana o divina que la
pintura debe describir.
Vicente Carducho, en el «Diálogo cuarto» de su tratado titulado Diálogos de
la Pintura, publicado en Madrid en 1633, cuando quiere referirse al disfrute de
un paraje .real situado a orillas del río Manzanares, parece no querer utilizar
el término leras (lejos), palabra de la que, por otra parte, se sirve en otros
momentos de su diatriba, y ante la falta de un término exacto que sirva para
nombrar un lugar real y concreto (no un fragmento de un cuadro, donde
sería perfectamente pertinente servirse del término lejos), tiene que recurrir a
formar la frase <<bellos ped~~~~j.e Paises». La composición lingüística
empleada por Carduch9, desde el punto de vista filológico, es particular-
mente interesante ya q-J.e explica de una manera asombrosa la génesis del
22 En Giorgio Vasari podemos leer frases com.o «... ¡¡/cuni tedeschi eccellenti pitio~ di P.ª~'. e 11erzure: !• ~oc o m~s
adelante expresiones como « ... con un paese fontana». Giorgio VASARI, Le 111te dei pm eccellenti pittori, se u/ton e
architeití (!550), Newton Compton, Milán, 1991, 1993'. PP· 1286 y 1287, respect_ivament~. .
23 Alonso LÓPEZ PINCIANO, Philasophiaaniiguapoelica (!596) (ed. A. Carballo), Consejo Supenor de Investi-
gaciones Científicas, Madrid, r953, Il, 7.
 EL PAISAJE. GÉNESIS DE UN CONCEPTO
moderno término paisaje en español. Además, el hecho de que sea precisa-
mente Vicente Carducho quien utilice esta fórmula y no una palabra concreta
tiene un interés añadido·, ya que en su tratado muestra un enorme conoci-
miento sobre los nombres y términos referentes a las artes, mencionando
incluso su relación y corrección con respecto al italiano, dedicando a este
asunto el «Diálogo octa_vo», ·en el que sorprende al lector por su variedad y
2
dominio del léxico 4::;;;\...-
Carducho, qúeé~~{t;tliano de nacimiento , se eiicuentra en una disposi-
25
ción inmejorable para expresar una idea nueva (la de paisaje) para la .que
entonces no existía aún en español una palabra concreta que la nombrara.
Carducho ha necesitado estudiar la mecánica y el vocabulario del segundo
idioma de forma lógica y no intuitivamente, como hacen los niños, de aquí el
cuidado que muestra en el empleo del léxico y el carácter analítico del com-
puesto léxico que utiliza en su libro.
Como indica el título completo de su tratado, Diálogos de la Pintura, su defensa,
origen, esencfo, definición, modosy diferencias, esta obra muestra el arte de pintar y lo
hace a través de unas conversaciones entre un hipotético maestro pintor y su
discípulo. Por el contexto del diálogo al que me refiero se intuye que lo 'que
Carducho quiere explicar por boca de la figura del discípulo es la idea de
«paisaje real», pero carece de una palabra concreta en castellano, por eso
tiene que recurrir a explicar con varias palabras aquello que desea transmitir y
lo hace utilizando la expresión ·«bellos pedazos de Paises». Aparece en este
compuesto léxico la palabra países, de la cual, como he indicado, derivará el
moderno término paisaje, pero acota que no se trata de todo un país, de la
extensión de toda España o de toda Castilla, a las que se les podría aplicar con
toda propiedad el término país o países, sino de unos «pedazos», es decir, del 1 ,
un lugar más concreto, en este caso la ribera del río Manzanares, que es el ,•, 0 K
r o 1/
objeto de su descripción, de un lugar acotado a los límites de la mirada qu:J ·',- 'F
alcanza a ver la «... espesura de alisos, saucesy chopos ... ». Pero hay algo más, sigue _ , ., '· ..-
escribiendo Carducho « ...ya la sombra de las ramas bebiendo reflejos en cortezas de ála- O '"
mos,yya en los resplandores lavando arenas, que retofando están con los plateados pececi- (;""
25
/los ... » , cualidades que le inducen a calificar esos parajes con el calificativo de
«bellos>>. Es precisamente esta·valoración estética la que hace que el conjunto
24 Vicente CARDUCHO, Diálogos de la Pinturu, su defensa, or(g'en. esencia, definición, modosy diferencias (r633), ed. de
Francisco Calvo Serraller, Turner, Madrid, 1979, pp. 379-395.
25 Vicente Carducho CVincenio Carducd) nació en F1orenda el 6 de agosto de 1576 y llegó a España, en
compañía de su hermano Bartolome, en el año 1585, cuando contaba nueve años. En España_ vivió en
el drcUlo de artistas italianos que, como su hermano, habían sido contratados para trabajar en el
monasterio de El Escorial hasta que en r599 se independiza. Su dominio de la lengua española fue
posterior al del italiano, lengua materna que conocía en sus aspectos tecnico-a.rtísticos y que no dejó
de utilizar y leer durante toda su vi.da, corno lo atestigua la gran cantidad de libros en ese idioma que
poseía a su muerte.
26 Vicente CARDUCHO, Didlogosde/a Pintum ... , op. cit., p. 177·
1. LA DEFINICIÓN DE PAISAJE 29
de la frase se refiera precisamente al concepto de paisaje, que la fórmula
«bellos pedazos de Paises» explique cabalmente la idea de paisaje.
Así lo entiende un ·siglo después el Diccionario de Autoridades que en su edición
de 1737, citando a Palomino 27 , recoge por primera vez el térmi!J.O ,P--ªÍMJgf (sic)
28
definiéndolo como «un pedazo de país en la pintura» . Aquí, la valoraciÓn
estética está implícita en éTté'.riiiíllO pl:O:tura;S'i'i:;_..q~e, por el momento, paisaje
defina las bellezas del lugar físico que sigue siendo nombtado como país. Esto
nos conduce a otra idea muy interesante: que~~ntura ~~uien ~gseña a ~
valorar las delicias Y. ~E;!licl~Q.es.de. lanatur.aleza.
El téi'mino español «paisaje» no está documentado hasta el año IZ.<?_8 29
y, según el Diccionario crítico--éti~ológico castellano e hispánico, no aparece en fut'ores
anteriores a Góngora, Villaviciosa y Balbuena. Sin embargo, contra este
dato de Joan Corominas esgrime el antropólogo Julio Caro Baroja que
30
Lope de Vega «utiliza la palabra 'paisajes' aludiendo a ámbitos naturales» y que «Cer-
31 32
vantes en La Gitanilla alude a 'cuadrosy paisajes de F7andes'» . El eminente antropó-
logo Julio Caro Baraja es víctima aquí de una de esas «actualizaciones» que
denunciaba al principio de este ca¡)ítulo, ya que en la edición crítica de las
Obras Completas de Miguel de Cervantes, editada por Florencío Sevilla Arro-
llo33, en La Gitanillo, aparece la frase citada por Caro Baraja de la siguiente
manera: «Por dorados techosy suntuosos palacios estimamos estas ba1Tacasy movibles ranchos;
por cuadrosy países de Flandes, los que nos da la naturaleza en estos levantiscos riscosy nevadas
peñas, tendidos pradosy espesos bosques que a cada paso a los ojos se nos muestran» 34 . En la
edición que menciono, aunque se ha corregido la ortografía adaptándola a
la actual, se ha conservado la palabra «países», tal como la escribió Cervan-
tes. Sin embargo, esta frase tiene un alto interés porque pone en evidencia
que si bien :O.o puede disponer aún ~~?tes de un término tan específico
como paisaje, en el temprano año de r6r3 comprende ya plenamente el i ·~ {t-
nuevo concepto y conoce el género picróñCo, pues los cuadros que se pintan
en ~l~, caracterizados por su representación minuciosa de «pais~>,
27 Antonio PALOMINO DE CASTRO YVEU.SCO (1655-1726), pintor y tratadista autor de Parnasoespoñol pin-
toresco laureada (El museo pictórico), 3 vols., Madrid, r715-1724, Aguilar, Madrid, 1947
28 REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, DicdonariodeAutoridades (ed. facsímil, Madrid, 1737), Gredas, Madrid,
1990 (3 vols.), V, p. 80 a.
29 Vease:Joan COROMINAS yJ.A. PASCUAL, Diuionoríocnlico e!imalógicocastel/ana e hi5pdnico, Gredos, Mitdrid,
r98r. Los términos país y paisaje no aparecen en el diccionario de Sebastián de COVARRUBIAS; Tesoro de la
lengua castellana a española, ní en su edición de 16II ni en la de 1674. Vease la ed. a cargo de Martín de
Riquer, Horta, Barcelona, 1943.
30 Pero no dice en que obra ha leído esta palabra en Lope de Vega, quien vivió entre r562-1635, por lo
que se ha he~ho imposible comprobar o refutar esta aseveración.
31 La Gitanillo, primera d.e las No~elos ~jemplores, se publicó en Madrid el año 1613.
32 Vease:Julio CARO BAROJA, Arle Visoriayatrai-lucubracim1espictóricas, Tusquets, Barcelona, 1990, p. II2, no
siendo creíble que una adaptación editorial haya operado en sentido contrario, sustituyendo las pala-
bras originales por otras mas antiguas.
33 Miguel de CERVANTES, Obras Completas, edición de Florencio Sevilla Arrollo, Castalia, Madrid, 1999·
34 Ibíd., p. 528.
 30 EL PAISAJE. GÉNESIS DE UN CONCEPTO
son comparados con los riscos, peñas, prados y bosques «que nos da la natu-
raleza» y que «a los ojos se nos muestran».
Mientras tanto, en español, para referirse a los paisajes se .utilizaron las
locuciones: «pintura de países» y «pintura paisista», de la que derivará «pai-
sajista». Por su parte, en el campo específico de la pintura, los términos pre-
cedentes de paisaje serán «f9ndo» y «lejos», y en literatura se utilizarán los
t' .
erm1nos <h' . . 35 y «ekph rasis» 36 , cuyo sentido general responde a la
:< ipotlpos1s»
idea de «descripción». Define Fernando de Herrera 37 «Hipotiposis ... 0 descripción,
cuando lo que se trata se répresenta con palabras de modo que parece que se ve con los ojos» 38. ·
Si Covarrubias en el Tesoro de la lengua castellana o española (1611) todavía no
recogía el término paisaje, en esta temprana fecha ya aparece e~ su dicciona-
rio la voz «descripción» y el verbo «descrevir» que define:. «narrar o señalar con
la pluma a{gún lugar o caso acontecido, tan al vivo como si lo dibuxara» 39 • De aquí podemos
deducir algunas particularidades: primera, los escritores narran con la pluma
lugares como si los dibujaran. En este sentido no es una banalidad que utilice
«dibuxaran» y no «pintaran» porque, como veremos más adelante, el pai-
saje surgió de la práctica del dibujo y no de la pintura de caballete ejercida en
el estudio. Segunda, los escritores empiezan a preocuparse por «describir
lugares» en la narración, de la misma manera que los pintores están inten-
tanda «dibujar lugares» en los cuadros, cobrando así nuevo sentido l_a senc-f
tencia horaciana « Ut pictura poesis».
En el siglo XIX todavía se puede apreciar cierta dificultad para utilizar con
normalidad en español la palabra paisaje, como queda claro al observar el
catálogo de cuadros del Museo del Prado publicado por su director, Pedro
de Madraza, en 1843
40
• Para su realización Madraza tuvo que reconocer,
35 Hypothyposis en griego significa «bosquejo», lo que indica una cierta proximidad a la idea de dibujo.
36 El .término «ekphrasis», que se puede interpretar literalmente como «descripción», aparece por
primera vez en Hermógenes (S. n d. C.) cuando habla del discurso solemne en oposición al discurso
político. Véase: HEMÓGENES, Sobre1asformasdelestilo (L. I, 244), Gredas, MacÍrid, 1993, p. I29· Tal
como recuerda Consuelo Ruiz Montero, responsable de esta edición, el término katii ekphasin empleado
por Hermógenes « ... hace referencia a uno de los ejercicios re!Oricos más trpicas de fa /iferaturn imperia!Jque llega a canstituir
un gincro literario, la descripción de imdgenes o cuadros (eikónes) ... ~>, lbíd., nota al pie u5. Sobre el término
«ekphrasis» se habla más adelante.
37 Fernando de Herrera (Sevilla, 1534-1597), autor de las Anotudones a Garcilaso.
38 Herrera, «Anotación 42», citado por Juan Emilio ESTIL·LES FARRÉ, «C1.mdroy tableou: La terminolo-
gía moderna del paisaje literario», en Darío VtLLANUEVA¡ Fernando CABO AsEGUINOLAZA (eds.),
Paisaje,juegoy mu/tilingüisma. Vol. 1. El paisaje en la literatura, Universidad e de Santiago de Compostela, San-
tiago de Compostela, 1996, p. 277.
39 Sebastián de CoVARRUBlAS, Tesoro de lo lengua castellana o española (cd. Martín de Riquer), Horta, Barce-
lona, 1943, p. 457.
40 Véase: Pedro de MADRAZO, CatdlogodelosGuadrosde/Museode/Prodo,J. Lacciste, Madrid, 1910'ª. Hay que
hacer n ptar que, aunque la edición que he consultado·data de 63 años después de publicada la pri-
1
mera, y que, como reza en su frontispicio, ha sido «corregida», el repetido termino pmS no ha sufrido
todavía «corrección» alguna, manteniéndose con toda su carga arcaica. Como dato curioso se puede
añadir que un cuadro de Nicolas Poussin, el catalogado con el número 2.310, que fue recogido en
este catálogo con el título País quebraday frondoso sigue manteniendo el término «país» en el título en la
Nuevagu1il dii/M.useo del Prado, editada en 1965. Véase: Ovidio-César PAREDES HERRERA, Nueuagu1il ¡/,¡/Museo
de/Prado, Mayfe, Madrid, 1965, p. 87.
1. LA DEFINICIÓN DE PAISAJE 3r
nombrar y describir muchos cuadros que· carecían aún de título estable.ciclo.
De los 2.397 cuadros que cataloga, el diez por ciento, 238 en concreto, son
reconocidos como paisajes, pero sólo a once de ellos concederá ese título,
mientras que la gran mayoría, 198 exactamente, serán nombrados con el tér-
mino «países», veintiuno como «marinas» y diecisiete como «vistas», que
generalmente corresponden a entornos urbanos o edificios. Sorprende la
enorme cantidad de cuadros que aún se nombran a mediados del siglo XIX, y
aun después, con 'el anticuado término país, de la misma manera que sor-
prende que muchos de sus pintores sean alabados como «paisis!_as», sin que f~.~~
quede claro, ni por los contenidos de los cuadros ni por la descripción que de
ellos se hace en el catálogo, que exista una distinción en cuanto al tema, el
tipo de vis.ta o la técnica que diferencie a los «países» de los once cuadros a
los que se ha concedido el nuevo término. Es más, de los ocho cuadros de
paisaje que cataloga de Nicolas Poussin, sólo uno es nombrado con esa pala-
bra, siendo los siete restantes calificados de «países» 41 •
En la actualidad, en ciertos ambientes, paradójicamente en el medio rural,
el término paisaje resulta aún difícil de comprender. Para el campesino que
l, no disfruta de una concepción intelectual del término, el paisaje se sigue
! identificando con el «país», con el territorio, tal como ha constatado Henri
Cueco que sucede en Francia 42 .
Podemos apreciar en las lenguas europeas un fenómeno curioso en la forma-
ción del términq paiscye, cual es que se ha generado una ambigüedad que ori-
gina la polisemia que hoy posee, ya que la palabra paisaje sirve tanto para desig-
'l nar un entorno real (país) como una repre~entación de ese entorno (lejos), al
contrario de lo que sucede en los idiomas chino o japonés, en los que existen
palabras de raíces diferentes para estos conceptos. Por ejemplo, en japonés se
utiliza la raíz keikan para nombrar el entorno y fokiega para referirse a la repre-
sentación, que ponen en evidencia no sólo dos orígenes diferenciados, sino
dos Conceptos distintos 43 , mientras que en la cultura europea no ha existido
4¡ El cuadro que recibe este calificativo es el catalogado con el nllmero 2 .308, titulado Paisaje de fo antigua
Roma. Pedro de Madrazo lo describe así: «El autor .rn propuso, no tan/a ~cordar las glorias de fa antigua capital del
mundo, cuanto nombrare/ paradero de todas lasgrandezyis humanas, poniendo en primer tirmino á un hombre que señala con un
dedo hacia el sepulcro de Jirirfido que sostiene dosestotuas de mcírmal recostadas. En fa parte opuesta hf91 otro viandante sentado
fÍ la orilla de un camina. A ambas lados árboles Jrondosas,y, en el centro, montañas, entre las cuales se descubren fábricas anti-
guas magníficas», Pedro de MADRAZO, op. cit., p. 414.
42 Véase: Henri CUECO, «Approches du eoncept de paysage», en Alain ROGER (dir.), Thioriedup(fYsoge en
France (197+-1994), Champ Vallan, Seyssel, 1995, p. r69. '
43 Cfr. Augustin BERQUE, Les ruisorudu Pf!Ysoge de fo Chine antiqueaux enuironnemenls ~ !Jmthise, Hazan, París, 1995,
pp. ll-I'Z. Posteriormente, en una conferencia impartida por Augustin Berque en el seminario Les
estetiquesddpaisatge (Olot, 13 de noviembre de 2003) ha proporcionado la siguiente lista de términos
japoneses que se pueden traducir por paisaje: shamhui sansui,fengjingfokei,fabgguangfUko, guangjingkrikei,faiwnu
fobut.ru,ferwflifochi,jíngse keshiki, keikan, toshi hikan, shonshuihua sen{uiga,fokuiga, fengshui pungsu, shijin sao, lms6, y que
expresan diferentes matices del mismo concepto.
32 EL PAISAJE. GÉNESIS DE UN CONCEPTO
la necesidad de esta diferenciación o, mejor dicho, lo que ha sucedido es
que ambos conceptos han surgido y se han desarrollado juntos. Esto es par-
ticularmente interesante P:orque indica que no ha empezado a haber con-
templación del entorno como paisaje hasta que los artistas no.·h~~- corrien-
zado a representf!crlo, lo que conduce a la confirmación de ·ün:a
Utilidad
añadida a la pintura, la de servir como escuela de la mirada. Tal como expli-
can ciertas corrientes filosóficas, sólo se conocen las cosas y los fenómenos
cuando se logran nombrar y se pueden describir-. La ekphrasis puede, sin
eII?-bargo, adquirir muy diversas maneras de expresión, a través de la formu-
lación matemática, de la palabra o. de la representación gráfica, según el tipo
de disciplina científica y del graclo de subjetivismo con que afrontemos el
conocimiento.
En el caso del entorno físico, este conocimiento goza también de muy
diferentes maneras de conocer, desde el positivismo geográfico de quienes
representan el territorio en un mapa, dotando a los símbolos de una exactitud
de ubicación y a los trazos de una medida y proporcionalidad rigurosas para
que sean reflejo fiel de la realidad física, hasta el subjetivismo del pintor que
transforma y altera caprichosamente formas y colores para conseguir transmi-
tir la expresión de sensaciones. Geógrafi?:s y.~~~~s consiguieron ofrecer;·· ..
como veremos más adelante, visiones paisajísticas del mundo antes de que el_../
común de los mortales fuera capaz de descubrir el paisaje en la contemplacióh
del entorno.
Las representaciones cartográficas y pictóricas mostrarán unas realidades
invisibles, como lo son el mundo atómico o el celular que no somos capaces
de percibir aunque existen ante nosotros, haciendo que objetos y representa-
ción surjan a la vez, de tal forma que la representación hace emerger el
objeto, lo que quiere decir que no tendríamos consciencia paisajística sin los
mapas y los cuadros que nos han mostrado muchas de las cualidades que posee
el territorio como paisaje. ~-----
1. 5 APROXIMACIÓN AL CONCEPTO DE PAJSAJE
Antes de pasar a desarrollar el tema de este libro es necesario, en este capítulo
introductorio, ofrecer algunas definiciones del concepto paisaje en la actua-
lidad con el fin de saber qué estamos buscando y adónde queremos llegar.
El poeta coreano Kim Byung-ion (1807-1863), más conoc~do por el seu-
dónimo !Kim Sa-kat, tras realizar su primer viaje a las montañas de Diamante,
formadas por doce mil picos, con laderas rocosas y numerosas cascadas, que se
han hecho famosas por su belleza y sus más de cien templos budistas, escribió
el siguiente poema:
1. LA DEFINICIÓN DE PAISAJE
33
PinO pino, abeto abeto, roca roca se entrelazan
Arr~o arr~o, monte monte, qué lugar misterioso este lugar.
El novelista Yi Mun-yol, refiriéndose a este poema nos dice que Kim Sa-
kat «Estaba satisfecho consiga mismo por haber sido capaz. de captar el esplendor del paisaje en ape-
nas un instante»- 44 . Este pareado, que es considerado una de las joyas de la poe-
sía coreana, resume la idea de paisaje. Para ello recurre a Ia enumeración de
alguno·s pocos elementos físicos significativos, cuales son: pino, abeto, roca,
arroyo y monte que sintetizan los doce mil picos y las mil cien cascadas que
componen este conjunto paisajístico.
En realidad, si el poeta hubiera querido expresar simplemente la idea de
que las montañas de Diamante le parecían un paisaje, le hubiera bastado con
trazar dos ideogramas unidos «arroyo-monte», que son los signos clásicos
para definir el concepto paisaje, pero Kim Sa-kat, a pesar del carácter sinté-
tico y restrictivo de que hace gala en este poema, propio de la técnica del Libro
de las odas 45 , ha recurrido a una auténtica enumeración ·de elementos. Estos (
elementos, todos ellos naturales, se presentan en el poema con el ánimo de
explicar la diversidad del lugar. Los pinos y los abetos, en plural 46 , pertenecen
\A al reino de lo vegetal, mientras que las rocas, los arroyos y los montes, repre-
sentan el mundo mineral. Los árboles y .el agua de los arroyos son mutables
con el tiempo, el paso de los años y las estaciones, mientras que las grandes
rocas y las siluetas de los montes perrrianecen imperecederas. Las formas de
los abetos son diferentes de las de los pinos, mientras que los arroyos modifi-
can sus cursos y cambian el caudal.
Pero por encima de esta descripción esquemática que pretende insinuar
toda la variada diversidad que conforma los montes de Diamante, completan
el breve poema tres palabras (tres conceptos) que son los que definen la cua-
lidad paisajista de este impresionante conjunto heterogéneo. Esas palabras
son: «entrelazan», «lugar» y «misterioso».
Escribe el geógrafo Manuel de Terán: «Lo real en la superficie de la tierra
no es la forma del relieve, las caracterísiticas climáticas qu en él actúan, su
revestimiento vegetal y todo aquello que el afán del hombre añade, lo real es su
tr_abazón» 47 • Efectivamente, esta trabazón queconvierte los fenóme"norterri-
t-;;;i·ál'e-5 en paisaje no es física ya que en cualquier lugar, tanto si es considerado
44 Yi MuN-YOL, Elpaeta, Ediciones B, Barcelona, 2000, p. I3L Se trata de una biografía novelada de la
vida del poeta Kim Sa-kat. De esta misma página esta tomado el poema que se cita.
45 ~Libra de las odas [Shihjing] es uno de los cinco libros cl<isicos necesarios para la práctica del confucia-
nismo.
46 Hay que hacer notar que en coreano, al igual que en el chino clasico, idioma del que pr~)a
estructura ideogram<itica no permite la eicistencia del plul"al. pal" lo que hay que recurl"ir a otrÓ'·~o
de l"ecunos como la enumeración o repetición.
47 Conceptos tomados de las explicaciones dd profesor José Sancho Comíns, catedr<itico de Geografia,
en sus dases impartidas en la Universidad de Alcalá.
 EL PAISAJE. GÉNESIS DE UN CONCEPTO
34
paisaje 0 no, todo árbol se halla fuertemente unido al suelo por sus. raíces que
se introducen entre las rocas, toda roca se estratifica en el terreno según sus
.Propiedades fisicas y se apoya sobre otra observando la implacable ley de la gra-
vedad universal y, de esta manera, se conforman las montañas, mientras que
todo arroyo surca el territorio aprovechando las diferencias de nivel que ofre-
cen esos estratos; por lo tanto, todo conjunto de elementos que ha surgido de
forma natural se encuentra físicamente trabado por las leyes que dicta una
naturaleza ajena a los caprichos humanos. La trabazón que hace que un terri·J··--
torio cobre el calificativo de paisaje hay que buscarla, por lo tanto, más allá de
aquello que nos ofrece la madre naturaleza, más allá de su mera unión física.
El segundo. concepto que encontramos en el poema de Kim Sa-kat es
«lugar». Esta palabra es realmente importante en la definición de paisaje, al
menos desde el punto de vista occidental, ya que tanto en los idiomas latinos
como en los anglosajones el concepto de «lugar» se halla formando parte del
término respectivo que se refiere al concepto paisaje, es decir, en todos los
idiomas occidentales el concepto «paisaje» hace referencia a un «lugar» más
1
o menos grande, pero, atendiendo a sus desinencias <<-aje», <<-scape», etcé-
tera, es algo más que un simple o determinado «lugar>>. · -~.>.des estéticas de algunos lugares pueden llevar a que sean considerados como
·/ El sentido completo del concepto paisaje se obtiene ~uando es_e co~j~nto
de elementos diversos y trabados que definen un lugar obtiene la calificac1on de
la última de las palabras que elige el poeta coreano, es decir, cuando el lugar está
~
dominado por lo «misterioso».
- Hay que reconocer que esta palabra es la más conflictiva de todas las que
componen los versos; lo es por varias razones que someramente se exponen a
continuación. La primera es que en ella descansa la metáfora del poema. Es
decir, sin ella el conjunto de palabras elegidas por Kim Sa-kat sería una
buena aproximación a la definición de paisaje pero no llegaría a ser un autén-
tico poema. El hálito poético está en la metáfora, es decir, en la traslación del
sentido correcto de las voces empleadas hacia otro figurado. Por esto, será
necesario especular sobre cuál es el sentido que tuvo para el poeta el té:rmino
«misterioso» y cuál es para nosotros, ahora, este sentido.
Otro aspect~ del conflicto que encierra este término, y que se encuentra
unido al anterior, es que la palabra en cuestión fue caligra:S.~da por el poeta en
ideogramas coreanos y nosotros la le_emos doblemente tra~ucida de ~deogramas
a letras y del coreano al español, por lo tanto, esto nos obhga a una 1nte1!r~t~­
ción hermenéutica que conduce a un rastrear en elementos culturales, histor1-
cos, lingru:sticos, filológicos, poéticos y perceptivos. No es, ciertamente, éste el
. lugar Jara exponer estos estudios, por lo que me atendré ~olamente. a las con-
clusiones, obviando la prolija argumentación del proceso 1ndagator10.
·Qué puede querer decir en el poema la palabra «misterioso»? Origina-
ria~ente el misterio es el arcano o el secreto en el que se basa la razón de ser
1. LA DEFINICIÓN DE PAISAJE
35
48
de cualquier religión. Cuando la traductora del poema ha elegido la pala-
bra. «misterioso» y no cualquier otro sinónimo para verter al español el
ideograma escrito por Kim Sa-kat, sin duda há tenido en cuenta el sentido
religioso que contiene la palabra y la cualidad de reservado o secreto a la que
se refiere.
En cuanto metáfora, el sentido que la palabra «misterio» adquiere. en su
desplazamiento nos conduce en estos versos de lo religioso a lo poético, en la
medid.a en la que toda poética es revelación de verdades ocultas, algo aceptado
\ en la filosofía occidental desde Platón a Heidegger. Si aceptamos esta inter-
pretación como posible, nos encontraríamos con que aquello que traba los
elementos físicos de un lugar hasta hacerlo paisaje es lo misterioso, es decir,
,~¡-lo revelado a través de la poética, lo reservado, lo subjetivo, lo interpretativo.
~C) // Efectivamente, sólo hay paisaje cuando hay interpretación y ésta es siempre
~ubjetiva, reservada y poética o, si se quiere, estética.
Muchos parajes son apreciados por su fertilidad, su capacidad productiva,
su situación estratégica o por la abundancia de sus yacimientos minerales,
otros, por el contrario, se valoran sólo por su inusitada belleza. Las cualida-
( -,~mplazamientos divinos. Hay parajes cuyas formas naturales sobrecogen,
:-~ como por ejemplo el monte Athos en Grecia, el Valle de los Reyes en Egipto,
··la ladera de Selinunte en Sicilia, o los montes de Diamante en Corea con sus
ciento ocho templos budistas. Estos y otros muchos lugares poseedores de una
gran belleza han sido objeto de una ven:ración que se ha expresado a través de
... la construcción de templos, túmulos funerarios o hitos religiosos que señalan
'~°"'~us cualidades «misteriosas». De esta forma los lugares se sacralizan, se con-
vierten en paisajes cuyo valor está más allá de lo físico, de lo utilitario. De la
--, ./CC'intemplación religiosa a la contemplación estética hay un breve paso, el paso
\_-....,:1 /'que va de la creencia mítica, es decir, de la aceptación del misterlo religioso,
-~·-'j ( al disfrute de los placeres de la imaginación, o sea, a la racionalización poética
L.~ de ;;znsaciones empíricas.
1. 6 DEFINIR EL PAISAJE
Ante nuestros ojos se abre un espectáculo increíble formado por infinidad de
elementos de distintos tamaños, formas, apariencias, colores y texturas que,
rodeándonos por completo, .se encuentran situados a muy diferentes distan-
cias. Ante nuestros ojos se abre un campo visual que muestra el mundo en
toda su variedad y complejidad. Pero no ha sido fácil aprender a ver ese
48 Me Young Chac.
 EL PAISAJE. GÉNESIS DE UN CONCEPTO
mundo complejo y diverso, mucho menos a conocerlo. Por esto surgen algu-
nas preguntas: ¿cómo hemos ido descubriendo la tierra?, ¿cómo se han ido
apreciando y valorando Sus entornos y paisajes? y ¿cómo el hombre ha pasado
r'
de la niirada sobre sí mismo a observar, disfrutar y comprender los fenóme-
' elltre ojo y pensamiento. Vemos solammente aquello que somos capaces de
nos que nos ofrece el mundo físico que nos rodea? Preguntas que constituyen
algunos de los grandes retos a los que hoy debemos responder cuando que~e­
mos saber sobre el paisaje.
Una vez superada la duda metafísica, el paisaje eÍnpieza a ser un tema inte-
resante de reflexión filosófica 49 • El paisaje, en cuanto idea-que representa.al
medio físico, es lo otro, algo que se encuentra fuera de nosotros y nos rodea,
pero en cuanto constructo cultural es algo que concierne muy directamente al
individuo, ya que no ~~tS.~~ P.~.isaj:_~i~.. ~Il:~e.i;_pretación. En los últimos años, el
interés por el paisaje-~stá resurgi~ndo con inusitada presencia a través de inte-
resantes libros y ensayos que desvelan aspectos que jamás habían sido tratados
hasta ahora. En buena medida esto se debe a un cambio radical en la orienta-
ción sobre la que se basan estos estudios. El paisaje había.caído en una región
incierta y olvidada como género periclitado e insustancial de la pintura, en
una serie de recetas de aplicación para urbanistas, en una metodología de
análisis para geógrafos 0 se había extraviado como caballo de batalla de las rei-
vindicaciones de grupos ecologistas.
El interés que ahora mismo está despertando un tema como el paisaje en
los ámbitos populares, a través del turismo y de las posibilidades de viajar a
lejanos lugares en los que poder contemplar el exotismo de una naturaleza
que antes sólo había sido soñada, tiene su paralelo en los niveles intelectua-
les y profesionales. Cursos, congresos y publicaciones ·específicos se encargan
de tratar temas relacionados con el impacto ambiental, mientras se promul-
gan leyes y se formulan teorías y recetas para enfrentarse profesionalmente a
unos fenómenos que, habiendo estado siempre ante nuestros ojos, resulta-
ban invisibles hasta hace poco tiempo. Sin embargo, muchos de estos actos y
publicaciones no suelen entrar en el verdadero trasfondo ontológico del pai-
saje, ni llegan a matizar la mallera en que el hombre lo ha ido descubriendo y
~emprendiendo, temas que son necesarios para poder entender en qué
punto nos encontramos ahora en la compleja relación entre el individuo y su
\,
medio ambiental.
Es necesario establecer un puente entre la descripción literaria y plástica
y el análisis científico y filosófico, mostrando que el paisaje no es una enti-
dad cenrada sobre sí misma sino que ofrece muchas caras como tema de estu-
dio. C~da forma de ver la tierra, cada manera de describirla o representarla
49 Rosario A.ssunto,Joachim Ritter, Anne Cauquelin, Massimo Venturi Ferriolo, Philippe Nys;Mathieu
Kessler ojean-Marc Besse son algunos de los filósofos que, durante el siglo XX, han adoptado el pai-
saje como tema de refleúón. Véanse las notas 1 a 4 de la Introducción.
1. LA DEFINICIÓN DE PAISAJE 37
supone que tras ella hay un tipo diferente de pellsamiento, se establece así
una relación entre objeto y sujeto a través de la mirada que se torna inten-
cionada e instrumental y que pone en evidencia un paralelismo sinestésico
reconocer, y pensamos según·aprendemos a ver la diversidad fenoménica del
mundo.
E~ paisaje y los valores que se encuentran asociados a él se han redescu-
bierto en estos últimos años por vías muy diferentes en un abanico que se abre
desde el diletantismo artístico hasta el activismo ecologista, pasando por la
práctica urbanística, las actividades turísticas o el positivismo biológico. Esta
diversidad de intereses demuestra que el concepto paisaje se ha extendido
pero, a cambio, el término que lo designa ha diluido su capacidad de referirse
a algo concreto y preciso. Su contenido se ha dilatado de tal manera que
corremos el riesgo de no saber muy bien a qué nos referimos exactamente
cuando pronunciamos la palabra paisaje.
Si puede causar una cierta sorpresa el comprobar cómo Pedro de Madraza,
en 1843, es todavía reticente a utilizar el neologismo «paisaje» para calificar
los temas de los cuadros que se hallan en el Museo del Prado, no resultará
menos sorprendente constatar cómo se ha extendido hoy el uso de este tér-
mino comprometiendo seriamente la posibilidad de enunciar una definición
50
_,,,general de paisaje .
/ Por otra parte, el arte, a través de su necesidad de imitación y representa-
ción, nos ha enseñado a mirar y valorar los escenarios de la naturaleza, con-
tribuyendo decisivamente, por medio de la pintura, la poesía y la jardinería, a
configurar el concepto «paisaje». Las metamorfosis que ha experimentado el
arte del paisaje, desde la conquista de su autonomía como tema pictórico
hasta la apropiación y abuso· que de él hacen las corrientes posmodernas,
muestran la riqueza y complejidad de estas relaciones.
Existen unos elementos físicos, como montañas, valles, bosques, ríos, prade-
,1ras, asentamientos humanos, costas o rebaños de animales, que son mensura-
~~;.bles
y cuantificables y, como tales, pueden ser objeto de narraciones literarias y
catalogaciones científicas o pueden ser descritos y registrados en documentos
notariales y mercantiles, también pueden ser representados en dibujos o planos
y recogidos en fotografías. Estos elementos, entre otros, constituyen el <<sus-
trato físico» de lo que entendemos por paisaje.
Para nombrar el conjunto de esos elementos utilizamos el término
«paraje» que designa un sitio o lugar dispuesto de una manera determi-
50 Ignacio Español ha intentado en el capítulo I, «El concepto de paisaje», de su libro Lasobraspúblicaoen
d pai>aje, hacer un resumen de las difel'entes definiciones de paisaje que surgen desde distintas posicio-
nes científico-ideológicas. Véase: Ignacio Miguel ESPAÑOL EcHÁNIZ, Las obras páblicas en el paisaje. Guia
paro el ana"/i>isy evaluación del impacto ambienta/ en el pais'!Íe, Centro de Estudios y Experimentación de Obras
Públicas, Madrid, 1998, pp. u-25.
 EL PAISAJE, GÉNESIS DE UN CONCEPTO 1. LA DEFINICJÓN DE PAISAJE
39
t » 53
nada 5I. Pero, para que esos elementos antes nombrados adquieran la catego-
co n1un
. o · Est a Vls1on
.. , d l · ·
e paisaje, que corresponde a la crítica esteticista del
ría de «paisaje», para poder aplicar con precisión ese nombre, es necesario simbolis~o de finales del siglo XIX, se ha mantenido muy arraigada durante
que exista un ojo que contemple el conjunto y que se genere un sentimiento, todo el siglo XX, de tal manera que términos como refinamiento luJ· 0
. , . , , y gra-
i que lo interprete emocionalmente. cia, as1 como imagenes estereotipadas como las que ofrecen los árboles agru-
1
El paisaje no es, por lo tanto, lo que está ahí, ante nosotros, es un con- pados en ramilletes, las ondulaciones suaves del terreno o el «verde» del cés-
cepto inventado o, mejor dícho, una construcción cultural. El paisaje no es ped, por recurrir sólo a los elementos citados por Pater, han aportado un
un mero lugar físico, sino el conjunto de una serie de ideas, sensaciones y aura.de calidad al té~mino paisaje, relegando al resto de los <<escenari_os» que
sentimientos que elaboramos a partir del lugar y sus elementos constituyentes. carecen de estas cualidades a una condición no paisajista. Así. pues, la idea más
La palabra paisaje, con una letra más que paraje, reclama también algo más-: ~eneral de paisaje se ve unida a la sensación de disfrute en la apreciación de la
reclama una interpretación, la búSqueda de un carácter y la presencia de una imagen de un territorio.
emotividad.
Paisaje, según el diccionario de la Real Academia Española, en su vigésima
primera edición, se define como la «extensión de terreno que se ve desde un
sitio». Por lo tanto, la idea de paisaje no se encuentra tanto en ~l objeto que se
contempla como en la mirada de quien C..2_ntempla. No es lo que está delante
sino lo que se ve. Pero la mirada requiere, a s~ez, ;n
adiestramiento para con- ,
1
templar. La contemplación del paisaje desde el punto de vista del arte debe ser/'
desinteresada, estética. Así, el paisaje es el resultado de la contemplación qU.e se
ejerce sin ningún fin lucrativo o especulativo, sino por el mero placer de con- ¡ /J
templar. Cuando se viaja de un país a otro se perciben las diferencias entre los ~<-:o.
(
distintos entornos. De la constatación de estas diferencias procede el términ~·-..c::
paisaje, que se perfila como el conjunto de aspectos característicos de un país .....
que se detectan al ser comparados con los de otros lugares o países,
Lo que se ve requiere de un aprender a mirar para distinguir las diferencias.
Requiere una escuela de la mirada en la que poder aprender a distinguirlos
aspectos característicos y estructurales, prescindiendo de los accesorios. Esta
escuela, en buena medida, la proporciona la pintura, por eso la palabra pai-
saje surge en la cultura occidental como un término «pictórico», originando
un género que cobrará particular fortuna a partir del siglo fiii:,'1.Icanzando
su máxima expresión durante el ~iglo XIX, en ese período que abarca desde el
romanticismo hasta el impresionismo.
Para la crítica de arte de finales del siglo XIX el paisaje reúne unas determi-
nadas condiciones de calidad. Así, Walter Pater 52 define el paisaje con las
siguientes .Palabras: «aquello que llamamos en Inglaterra, un 'park scenary', con ese senti-
miento de refinamiento discreto que expresan las habitaciones rústicas, el !!.!foso césped, los grupos
de árbolesy las ondulaciones del terreno donde la sabiay sobria economía concurre a la gracia del
í
SI La etimología del tCrniino parrije es muy distinta de paisaje, a pesar de su similitud. Parrije viene del latín
parare, que en espaiiol da parar, término polis6mico que, entre otras acepciones, equivale par un lada
a cletener, por otro a habi!ary hospedarse; así paraje se refiere a un sitia o lugar en el que uno se ha dete-
nido, está parado, o si se quiere, en el que se ha parado para habitar a quedarse.
52 Waiter Haratio Pater (1839-1894), autor de un ensayo sobre Winckelmann (I867) y otros sobre el
Renacimiento, recogidas en El Renadmfonta: estucliassobrn el artey lo poesía (1877). 53 Citado sin especificar lugai: en Kenneth CLARK, L'ArtduPsvsage, Gerard Monfart, Paris, 1994, p. 77.