COMPOSICIÓN

DE PIEZAS DE JAZZ COLOMBIANO DESDE EL SAXOFÓN

PROYECTO DE GRADO







ERNESTO GRANADOS DÍAZ






ASESORES:

RICARDO NARVÁEZ
JUAN SEBASTIÁN MONSALVE













PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
ÉNFASIS DE COMPOSICIÓN COMERCIAL
BOGOTÁ
2021

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Dedicado a Dios, a mi madre, mi padre y mi hermano por ser ese apoyo incondicional durante
todo mi proceso, por enseñarme los valores y principios que me definen como persona y como
músico.

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AGRADECIMIENTOS

Quiero agradecer a mi familia, por brindarme todas las posibilidades para aprender de la música. A
todos mis amigos que estuvieron ayudándome a crecer musicalmente, sobre todo a Juan Felipe
Naranjo, quien fue el que me mostró el poder de la música colombiana y como podría hacer de esta
un proyecto de vida. A todos los maestros vinculados con mis procesos. A Ricardo Narváez, por ser
la persona que fundó en mí las bases del Saxofón Jazz y mi amor por este instrumento, por todos
los tiempos y espacios compartidos, por confiar en mí y brindarme seguridad y apoyo como persona
y músico. A Juan Felipe Cárdenas, Juan David Mojica, Sebastián López, Emanuel Peralta, Rafael
García y Juan Camilo Trujillo, quienes intervinieron con herramientas, consejos, y saberes respecto
a mi instrumento. A Juan Sebastián Monsalve por darme de sus experiencias y conocimientos
musicales, por moldearme como músico compositor, por sus acertados consejos y reflexiones sobre
mis obras, por impulsarme y expandir mi visión sobre las músicas colombianas. A Nicolás Gámez,
Daniel Rodríguez, Nicolás Ricardo y Pedro Márquez, integrantes del quinteto que hizo posible la
ejecución de mis temas, por dejarme aprender de sus vidas y de la comunicación que hemos tenido
al momento de tocar. A todos los referentes que fueron de insumo para este proyecto. A Juana
Páez, quien es el amor de mi vida y quien me ha acompañado en esta recta final y, para terminar,
doy las gracias a Dios, quien me muestra su amor todos los días, quien me dio la vida y la música,
quien me ha presentado todas estas personas y ha dejado que sea feliz en cada uno de los
momentos vividos a lado de ellas.


ACLARACIÓN

Este proyecto está basado en la exploración personal de componer e interpretar una serie de piezas
desde el saxofón, en las que se incorporarán herramientas técnicas del leguaje del Jazz y las músicas
colombianas. Con base en esto, se harán descripciones y opiniones propias en la que se describirán
los procesos personales que interactuaron con los temas a desarrollar.

Puede que varíen algunas indicaciones propuestas en las partituras con relación a los audios, ya que
en el montaje se pueden llegar a generar cambios o ideas nuevas respecto a los temas (factores muy
pequeños). Esto puede suceder debido a decisiones que puedan tomar los músicos con el fin de
obtener una mejor interpretación de las ideas.

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 TABLA DE CONTENIDO


1. OBJETIVO GENERAL ........................................................................................................... 5
2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS .................................................................................................... 5
3. JUSTIFICACIÓN ................................................................................................................... 5
4. MATERIALES Y PROCESOS ................................................................................................. 6
4.1 ¿Por qué hacer relevante la voz propia por medio de la intuición? ............................ 6
4.2 ¿Quién soy musicalmente? ......................................................................................... 7
4.3 ¿Cómo evidenciar la unión de estos 5 puntos? ........................................................... 7
5. METODOLOGÍA .................................................................................................................. 7
5.1 Escucha ........................................................................................................................ 8
5.2 Improvisación intuitiva ................................................................................................ 8
5.3 Composición, recursos técnicos y teóricos .................................................................. 9
5.4 Montaje ....................................................................................................................... 9
6. ANÁLISIS DEL REPERTORIO .............................................................................................. 10
6.1 Macuira ..................................................................................................................... 10
6.2 Memorias .................................................................................................................. 12
6.3 Anomalías .................................................................................................................. 13
6.4 Rastros ....................................................................................................................... 15
6.5 El último baile ............................................................................................................ 16
6.5 El Regreso .................................................................................................................. 18
7. CONCLUSIONES ............................................................................................................... 21
8. REFERENCIAS ................................................................................................................... 22
12. ANEXOS ......................................................................................................................... 24
12.1 Macuira ................................................................................................................... 24
12.2 Memorias ................................................................................................................ 27
12.3 Anomalías ................................................................................................................ 30
12.4 Rastros ..................................................................................................................... 32
12.6 El Regreso ................................................................................................................ 40
12.7 Por un colombiano .................................................................................................. 44

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1. OBJETIVO GENERAL

Componer siete temas a partir de la improvisación e intuición desde el saxofón, basándose en la
escucha de un repertorio en específico; músicas tradicionales colombianas, jazz colombiano y jazz.
Estas composiciones serán impulsadas por herramientas teóricas y técnicas de composición con el
fin de comunicar mi universo personal como colombiano.

2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS

• Implementar en las composiciones algunos recursos técnicos del Jazz moderno, Bebop y
Hard bop y combinar algunos de los elementos armónicos encontrados con los ritmos
tradicionales colombianos a desarrollar.
• Impulsar y transformar las ideas iniciales con elementos de la música contemporánea y Jazz
moderno.
• Hacer Interactuar un formato tradicional específico del Jazz con las influencias locales de
músicas colombianas.
• Realizar un análisis extra musical y personal de los procesos previos a la composición.
• Manifestar cómo un el lenguaje musical propio puede ser afectado por las influencias
escuchadas en un periodo de tiempo específico.
• Mantener un balance práctico entre los procesos musicales y extra musicales en la
interpretación de los temas.

3. JUSTIFICACIÓN

Este proyecto tiene la necesidad de buscar una voz propia desde la improvisación y la intuición a
partir de la escucha de un repertorio en específico; músicas tradicionales colombianas, jazz
colombiano y jazz. El por qué de estos puntos seleccionados va ligado a la interacción que se ha
tenido con cada uno de ellos durante la formación musical. Teniendo la improvisación y la intuición
como fundamento de la creación, ya que dan la posibilidad de acudir a instintos naturales, como el
cuerpo y la mente que de forma inconsciente adquiere los conocimientos musicales para trasmitir
desde el instrumento lo que se desea expresar.

Las músicas colombianas han estado presentes desde mi infancia, siendo inculcadas por mi familia
de forma involuntaria, esto hizo que me identificara y decidiera encaminar mis composiciones y
proyectos hacia este género. Al contrario que el Jazz, con el que tuve una aproximación intencional,
con el fin de tocar y explorar desde el instrumento el estilo y todo lo que lo abarca. El Jazz
colombiano viene siendo un puente entre estas dos columnas, un intermediario y un guía que revela
por medio de obras y autores la mezcla de estas dos corrientes.

Es importante aclarar que los procesos vividos con estos géneros, representan los dos énfasis de mi
carrera: con los que se espera estructurar por medio de los distintos saberes y herramientas
aprendidas en el periodo universitario, las bases para un proyecto de vida.

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4. MATERIALES Y PROCESOS


4.1 ¿Por qué hacer relevante la voz propia por medio de la intuición?

El músico siempre está en la búsqueda de su propia voz, pero ¿Qué hace para obtenerla? ¿Qué tanto
trabaja para conseguirla? ¿Cómo logra que se distinga de las demás? Uno de los caminos para
obtenerla, es a partir de los procesos técnicos y teóricos, que a su vez se basan en la escucha del
género en particular, su análisis a nivel armónico, melódico, formal y su trascripción. Con estas
herramientas se puede dar un acercamiento a los diferentes géneros musicales y obtener resultados
sonoros semejantes, planteando nuevos parámetros al momento de componer. Pero ¿Qué tanto
hay del compositor en este proceso y resultado? A pesar de que las melodías, las armonías y la forma
son “propias” y el deseo de comunicar y crear algo propio están presentes, la respuesta a esta
pregunta es: muy poco, ya que se dejan los códigos encontrados y se realizan pequeños cambios
para no salir del estilo, siendo en realidad una variación de todas las referencias que pasaron por el
compositor. Entonces ¿Cómo obtener mayor originalidad y tener una voz propia si ya existen los
códigos que categorizan las distintas músicas?

Al observar que diferentes piezas tenían mucho de estos procesos técnicos y teóricos, y que era
inevitable que algún código de las músicas en general no saliera a relucir a la hora de componer, se
observó en un documental una frase impactante y que de cierto modo cambió el pensamiento que
tenía al momento de componer:

“En el pensamiento originario nuestro, el pensamiento indígena, la música está ligada a
todos los quehaceres. Pero ese lenguaje comunica todo el universo, entonces el sabedor para
curar hace música, canta. El que hace un tejido canta también, y es la forma de transmitir
sus sentimientos, su vida que está dando. La música es para nosotros, ese canasto donde
está todo. Cuando abre el canasto de tejer, pues allí está colocándole el pensamiento de su
territorio, de quienes viven ahí, de la historia de lo que ha pasado, de los dolores y las
alegrías, y así sale nuestro canto, nuestro canto es fundamental”. (Kotcherha Cámpora,
2013)

Estas palabras son la vida y la esencia de la música, pues la música es para nosotros, es para trasmitir
lo que somos y lo que hacemos. De seguro que estos cantos tienen ritmo, melodía, armonía y forma,
y también tendrán códigos de las músicas del mundo, no tan convencionales a los que se está
acostumbrado. Pero lo que los hace únicos, propios y relevantes son la manera en que se crean, son
hechos a partir de la intuición, de la improvisación inmediata, condicionada por sentimientos,
momentos y pensamientos.

Al llegar a esta pequeña conclusión antes de empezar a componer, se comprendió que la forma de
obtener esa voz no iba a ser desconectándose de las composiciones anteriores, buscando nuevos
timbres, temperamentos, ritmos y demás para crear algo “totalmente nuevo y distinto”. Se tenía
que reconocer el yo musical y plasmarlo en la música.

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4.2 ¿Quién soy musicalmente?

Un compilado de influencias externas, en el que interviene el condicionamiento involuntario del
contexto en el que uno se encuentra. Con esto, se opta por escoger, el referente que más tiempo
de exposición y frecuencia se tope con uno. Como bogotano, he sido bombardeado por muchos
referentes musicales que se muestran en distintos espacios; la industria radial y de televisión, los
espacios culturales de la ciudad, la academia, los amigos, familiares y otras más, han proporcionado
un sin fin de géneros musicales de los cuales, han dejado mayor huella los que comparten el ámbito
personal.

Las músicas colombianas, el jazz colombiano y el jazz en general, se han vuelto las músicas que me
representan debido a los espacios y personas con las que mayormente me he visto involucrado
musicalmente. Ahora bien, estos géneros se han vinculado a la composición y a la interpretación en
el transcurso de mi proceso musical; dos columnas con las que me reconozco.

Al señalar los tres géneros (músicas colombianas, jazz colombiano y el jazz) y las dos columnas
musicales que me representan (composición e interpretación), puedo ver que la manera de ser
sincero con mi creación, va de la mano con la mezcla de estos cinco puntos, siendo yo el recipiente
que los junta todos en uno. Ahora, ¿Qué implica ser este punto de contacto? ¿Qué se deriva de ello?
¿Cómo busca impactar?

4.3 ¿Cómo evidenciar la unión de estos 5 puntos?

El hecho de estar en una conexión constante con los 5 puntos mencionados, va a enmarcar un
camino particular y propio, al desarrollar un producto basado en los instintos; encabezado por la
dirección de describir la cotidianidad y los momentos en los que se encuentra uno como
colombiano. La evidencia de lo que se hace día a día, las rutinas y los sentimientos que producen
estas acciones, crean un ser con características únicas; esta es la esencia con la que se busca plasmar
a través de la música la identidad personal. Involucrando las herramientas técnicas y teóricas
musicales que se han abordado y aprendido, en el instrumento y en la composición.

Uno de los caminos para desarrollar esta voz propia y transmitir lo que soy musicalmente, es a través
de la improvisación intuitiva por medio de mi cuerpo con el instrumento; volviéndose la sustancia
que más me acerca a las músicas y a sus procesos de manera natural y particular. Los conocimientos,
metodologías e ideas que se han trabajado por mucho tiempo, y que ya están interiorizadas e
implícitas en el subconsciente, se conectan y desembocan en el mundo exterior, plasmando de
manera sincera y peculiar lo que soy personal y musicalmente.

5. METODOLOGÍA

En este proyecto se decide emprender la composición desde el campo que menos se había
trabajado, la improvisación desde el instrumento, condicionada por la escucha de músicas
específicas, ligadas a un plan formal, propuesta que nació de Juan Sebastián Monsalve en la que
utilizó una frase impactante y que genero el pilar fundamental para la creación del disco:

7

 ¨olvide todo lo que le he enseñado, componga desde la improvisación en su instrumento,
déjese llevar y si le gusta algo, tómelo y arranque desde ahí. A veces se olvida la musicalidad
por estar pensando en teorías, más bien utilícelas para impulsar lo que le haya gustado.
Ahora, la escucha de esas músicas en particular, van ser las que alimenten ese proceso de
creación¨ (Monsalve, 2020)

5.1 Escucha

Con este punto de partida establecido, nace la idea de percibir y crear intuitivamente desde la
escucha, ya que del otro modo; análisis a nivel armónico, melódico y formal, la trascripción del
referente y la abstracción de los códigos encontrados, se condiciona y contamina en gran medida la
composición. En el libro de Mario Bunge “Intuición y Razón” se tratan estos dos términos y su
utilización en las personas. Uno de los párrafos que conecta con la idea de percibir y crear a través
de la intuición dice:

“Es claro que la aprehensión de un objeto físico; es decir, la intuición sensible, depende de la
acuidad perceptual del sujeto, su memoria, su inteligencia, su experiencia (el microscopista
ve múltiples cosas que escapan de quien no lo es) y su información. (De manera general, no
percibimos lo que no estamos preparados para descubrir. No hay como creer para ver.) Las
personas sensorialmente obtusas o inexperimentadas o simplemente tontas no son buenas
observadoras; sus intuiciones sensibles son inexactas, es decir su poder de discriminación o,
lo que es lo mismo, su poder de identificación es pequeño. (Bunge, 1996)

En este caso el párrafo de Mario Bunge, aclara que la exploración va a ser inexacta y pequeña en
términos de percepción intuitiva, debido a que esta no pretende entender todo a la perfección, ya
que, en la música, más allá de percibir las estructuras que conforman un género o una canción, se
percibe la emoción y la expresión de los sentimientos humanos a través de esta, colocando a “Las
personas sensorialmente obtusas o inexperimentadas o simplemente tontas” como las más sensibles
respecto a la identificación emotiva.

5.2 Improvisación intuitiva

La improvisación se vio afectada por las sensaciones encontradas en la escucha de los temas, la
utilización de patrones, ritmos y códigos característicos del género a desarrollar alcanzaban a
aparecer al momento de improvisar en el instrumento. En ocasiones se presentaban ideas muy
parecidas a lo escuchado, algo delicado, ya que podría tratarse de una copia. Por esta razón se
cambió de tono al momento de improvisar, método que funcionó al borrar en cierto aspecto las
ideas que se tenían en el tono original de la canción escuchada.

Un método efectivo para el desarrollo de las ideas improvisadas fue grabar cada cierto periodo de
tiempo, pues se tenía el registro de la evolución de las ideas, y si algo no gustaba o se apartaba
extremadamente de la idea inicial, se volvía a las grabaciones iniciales para tomar de nuevo el
camino o la idea que se estaba buscando.

8


5.3 Composición, recursos técnicos y teóricos

Las transcripciones de las ideas proporcionaron un plan inicial para abordar los temas, indicando
implícitamente las secciones y las técnicas más adecuadas para utilizarse en cada una de estas.
Ahora bien, el plan se iba transformando a medida que la pieza evolucionaba, generando nuevas
formas y variaciones en lo preestablecido. Las técnicas implementadas alteraron en gran medida las
ideas iniciales, potencializándolas hasta el punto de encontrarlas irreconocibles respecto a lo que
eran en un principio. Este impulso lo proporcionó el análisis formal y la trascripción de algunos
fragmentos de las piezas referentes, en las que se abstrajeron algunos de sus códigos y rasgos más
característicos para implementarlos en las piezas propias.

5.4 Montaje

Ya con los temas compuestos, se hizo el montaje con el quinteto de jazz (batería, bajo eléctrico,
guitarra eléctrica, piano y saxofón) etapa en la que perduró la idea de intuición y creación desde el
instrumento. Cada instrumentista tuvo un acercamiento único con cada tema, ya que no se
condicionó el tocar de ellos con los géneros establecidos. Se les indicó tocar respecto a lo que se les
hiciera más familiar. Esto generó un aporte sincero de parte de cada uno de ellos, al construir el
tema basados en sus conocimientos, habilidades y experiencias según las melodías, ritmos y
armonías sugeridas. Luego de esto, se presentaron los referentes tomados para la composición de
las piezas, estimulo que aclaró y fortaleció las ideas que se estaban trabajando y que cambiaron la
forma de tocar y sentir la música de los instrumentistas, sin olvidar las sensaciones encontradas en
un principio.

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6. ANÁLISIS DEL REPERTORIO

En este punto se examinaron las obras compuestas, mencionando los rasgos técnicos y teóricos
encontrados en ellas, con base en la exploración en el jazz y en las músicas locales, y como estos
recursos fueron de insumo para desarrollar las piezas.

6.1 Macuira

Los referentes musicales que estuvieron presentes para la creación del tema fueron
“Aguabajeando”1 de Colectivo Colombia, Antonio Arnedo & Hugo Candelario (Arnedo & Candelario,
2018) y “Lennie Groove”2 de Mark Turner (Turner, 1998). La escucha de estas piezas proporcionó la
idea de trabajar la sensación rítmica de la sincopa y la necesidad de hacer melodías con antecedente
y consecuente. También proporcionó la idea de hacer uso de armonías modales-tonales.

Imagen 1: Melodía con sincopa/antecedente-consecuente


Se profundizó en el ritmo y en la interacción melódica entre voces, elaborando un motivo con
pequeñas variaciones rítmicas que se expone en distintas partes el tema, una serie de cortes,
pickups y un obligado con una contra melodía superpuesta.




1
Ver Colectivo Colombia, 2018:
https://www.youtube.com/watch?v=eWXde0f_8ns
2
Ver Mark Turner, 1998:
https://www.youtube.com/watch?v=6L4nXo1nFLo

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Imagen 2: Motivo utilizado en el Vamp para el solo de batería

Imagen 3: Obligado-contra melodía


Las armonías y melodías utilizadas en el tema son modales-tonales, en el mayor de los casos se
utilizan súper estructuras, secuencias, gestos, colores agregados, intercambios modales y
aproximaciones cromáticas del lenguaje Bebop y Jazz moderno.

La composición contiene cuatro partes; melodía principal, obligado, solos y vamp. Tres de estas
partes (sin los solos) se presentan en distintos lugares de la pieza, con pequeñas variaciones de
duración, ritmo, armonía y melodía.

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6.2 Memorias

A partir de temas como ¨A Winter View¨3 de Antonio Arnedo (Arnedo, A Winter View, 1996), o ¨A la
Espera¨4 del mismo autor (Arnedo, A la Espera, 1997), ¨The Bolssom of Parting¨5 versión de Branford
Marsalis (Calderazzo, 2008), nace la necesidad de improvisar con base en el peso emotivo tratado
en los temas mencionados. Luego de asimilar las sensaciones producidas por la escucha y las
grabaciones de las primeras ideas del tema, surge la idea de desarrollar y modificar la melodía
creada con el fin de describir programáticamente la sensación de los recuerdos.

La extensión en la duración de las llegadas melódicas, los patrones repetitivos y sus variaciones, los
cambios en el ritmo armónico y sus anticipos; generan una atmosfera difusa que por momentos se
esclarece. La idea de recrear la sensación de un sueño o un recuerdo está acompañada de
inestabilidad, de esta idea surgen las armonías cuartales y el uso frecuente de la 11# (color
característico del modo lidio) ubicadas por segundas, que generan con su disposición, además de la
inestabilidad, una sonoridad brillante y opaca al mismo tiempo.

Imagen 4: Extensión de llegadas melódicas, patrones repetitivos, ritmo armónico, armonía por segundas


3
Ver Antonio Arnedo, 1996:
https://www.youtube.com/watch?v=G7Sq9B5d_vo
4
Ver Antonio Arnedo, 1997:
https://www.youtube.com/watch?v=KrXEhdWsWAU
5
Ver Branford Marsalis Quartet, 2008:
https://www.youtube.com/watch?v=ZoaYBrgyCpc

12


El tema fue armonizado con la técnica de armonía no funcional o armonía por islas, utilizada en el
jazz a finales de los 60’s por compositores e intérpretes como Miles Davis, Herbie Hancock y Chick
Corea. Esta técnica consiste en que los acordes no necesitan dirigirse a un tono en especial, estando
desconectados el uno del otro, se enlazan solo por una nota en común con la melodía. En esta pieza
en especial, se armonizó todo el tema, tomando las notas de la melodía como las terceras de los
acordes, técnica utilizada en el estándar “All the things you are”.

6.3 Anomalías

Esta composición nace de la escucha de varios temas y autores en un mismo periodo de tiempo;
Antonio Arnedo, Melissa Aldana, Puerto Candelaria y un video de “Guabinas de mi Vélez Santander
para el mundo”6 fragmento de la serie Yurupary Audiovisuales (Yurupary Audiovisuales, 1986). El
último referente dejó la idea de empezar a improvisar y gestionar un tema a partir de una melodía
sencilla, tranquila, que pudiera evocar la cotidianidad de las personas del video y que utilizara en
parte los recursos musicales encontrados en este; sobre todo el desarrollo y acompañamiento
melódico.

La melodía como punto central de la composición, se complementa a través de contra melodías
(parte A), contrapunto (parte B) y un acople en paralelo (parte C). El tema contiene dos partes
contrastantes A-C, en las que se evidencian sus diferencias por el pulso en que se encuentran, la
métrica, su textura, la armonía y la estructura de su melodía.

Imagen 5: Parte A, melodía principal-contra melodía

6
Ver Yurupary Audiovisuales, 1986:
https://www.youtube.com/watch?v=LMCs8Gx69KI&t=269s

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Imagen 6: Parte C, melodía contrastante-acople en paralelo


La parte B, que viene a ser el conector entre estas dos secciones, contiene una melodía principal y
una subordinada, que mutan en cada ciclo de repetición. En su presentación, la melodía principal
está acompañada por unos acoples a unísono. En su primera repetición; con una variación a espejo
de la melodía original (en los primeros compases), acompañada por una contra melodía que
aumenta rítmicamente y termina por unirse al final del ciclo. Y por tercera vez con una modulación
rítmica, con el moto ritmo completo en la voz acompañante.

Imagen 7: Parte B, conector entre A-B

14

La melodía en la parte B, que no está acompañada por un instrumento armónico en su presentación,
delinea todos los cambios armónicos por medio de notas características del acorde, en algunos
casos implementa colores agregados y aproximaciones cromáticas.

6.4 Rastros

Con escucha de 3 discos en específico; ¨Maiden Voyage¨7 de Herbie Hancock (Hancock, 1965), ¨Las
penas Alegres¨8 de Petrona Martínez (Martínez, 2010) y ¨Soplo de Río¨9 de Colectivo Colombia,
Antonio Arnedo & Hugo Candelario (Arnedo, Candelario, & Colectivo Colombia, 2020). Se improvisa
y gestiona el tema ¨Rastros¨ con la intención de mantener e incorporar rasgos específicos de cada
uno de los referentes. Pedales armónicos, interludios improvisados entre secciones, armonías y
melodías modales con estructuras suspendidas.

Imagen 8: Pedales armónicos, interludios improvisados, armonías y melodías suspendidas

La melodía que acompaña el tema principal (imagen 8, compases 15-18, melodía en clave de Fa)
cumple un papel fundamental en el desarrollo de la obra al participar y evolucionar durante el
transcurso del tema. Inicialmente cumple el rol de introducción, al entrar la melodía principal se

7
Ver Herbie Hancock, 1965:
https://www.youtube.com/watch?v=P6NRfitSCxw
8
Ver Petrona Martínez, 2010:
https://www.youtube.com/watch?v=EgKKZ67IYfM
9
Ver Colectivo Colombia, Antonio Arnedo & Hugo Candelario, 2020:
https://www.youtube.com/watch?v=bobG8Pc8Lq8&list=RDbobG8Pc8Lq8&start_radio=1

15

vuelve acompañante y termina convirtiéndose en la sección contrastante del tema. El contraste en
esta sección (Imagen 9) es generado por un cambio de textura, al tener cortes en su primera parte
y un obligado melódico en la segunda parte acompañado por la técnica de side the steping entre
dos de sus acordes (compases 52-53).

Imagen 9: Sección contrastante


El tratamiento armónico y melódico utilizado en el tema y en la sección de improvisación vincula el
ritmo de cumbia con el uso de algunas técnicas utilizadas en el Hardbop. También se incorpora en
la sección de los solos la indicación de libertad de armonía por medio de Cues entre la sección
armónica acompañante y el solista, gesto que es muy utilizado en el lenguaje del jazz moderno.


6.5 El último baile

“The Seal”10 de Steve Coleman & The mystic rhythm society + AfroCuba de Matanzas (Coleman, The
mystic rhythm society, & Afrocuba de Matanzas, 1996) y “Gusano”11 de Juan Manuel Toro (Toro,
2010) fueron algunos de los referentes utilizados para la creación de “El último baile”. El carácter
de estas piezas y la manera en que abordan la disonancia marcan el punto de partida para la
improvisación desde el saxofón y el enfoque para el arreglo de la composición.

Esta pieza contiene dos partes a nivel macro, de las que se derivan pequeñas secciones. La primera
parte se compone de una forma “rhythm changes” A-A-B-A’, en la que se utilizan armonías modales
con colores agregados como #5, #11 y armonía no funcional (sección B). Por lo general, las melodías
contienen en su mayoría estructuras cromáticas y de tritono, ya sea en la parte interna o externa de
la frase o motivo.




10
Ver Steve Coleman & The mystic rhythm society + AfroCuba de Matanzas, 1996:
https://www.youtube.com/watch?v=urf6Dprht1g
11
Ver Juan Manuel Toro, 2010:
https://www.youtube.com/watch?v=vhrjXQs7kG4

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Imagen 10: Sección A

Imagen 11: Sección B

La segunda parte contiene un patrón repetitivo compuesto por pocas notas y una sonoridad en
específica. Se decide utilizar teoría de conjuntos para esta sección, en la que se adicionan conjuntos
relacionados con el principal (conjunto 5-4). La totalidad de estos conjuntos genera una escala casi
cromática.

Imagen 12: Conjuntos utilizados

Los puntos de llegada del patrón (sobre la nota Eb) y los acentos ubicados en distintos puntos del
compás (sobre la nota Ab) generan sensaciones métricas y rítmicas difusas. Además de esto se
incorporan dos voces, generando un contrapunto a tres voces que culmina en un obligado al que se
le añade una textura armónica consonante.

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Imagen 13: Patrón repetitivo

Imagen 14: Contrapunto a tres voces

Imagen 15: Obligado y textura armónica

6.5 El Regreso

Esta pieza tiene un rasgo en particular en comparación con las demás, ya que fue la única en la que
se permitió que los referentes e ideas concebidas en su creación no condicionaran a los músicos en
su manera de tocar y entender la pieza. Esto se debe a algunas frases del líder de la tribu indígena
mencionadas anteriormente como “la música está ligada a todos los quehaceres” (Kotcherha
Cámpora, 2013) y “La música es para nosotros, ese canasto donde está todo. Cuando abre el canasto
de tejer, pues allí está colocándole el pensamiento de su territorio, de quienes viven ahí, de la historia
de lo que ha pasado, de los dolores y las alegrías, y así sale nuestro canto, nuestro canto es
fundamental” (Kotcherha Cámpora, 2013). Fue clave incorporar estas ideas y hacerlas palpables en
el sentir de los músicos y en uno de los temas.

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Los referentes que estuvieron presentes fueron “El veneno de las princesas”12 de Páramo (Narváez,
2018), un concierto de Donny McCaslin Group & Dave Douglas - JazzBaltica13 (McCaslin & Douglas,
2008) y distintos videos encontrados sobre las músicas del Vaupés como; Música en el Dpto. de
Vaupés (Colombia) (Música en el Dpto. de Vaupés (Colombia), 2011) y Danza Del Vaupés (Tonada
Indígena)-COLOMBIA (Danza Del Vaupes (Tonada Indigena)-COLOMBIA, 2013) con los que se forjó
una pieza en la que se encontraran varias de sus facciones.

“El Regreso” contiene tres partes: A-B-A’. Se hacen modificaciones a la forma al omitir la parte B en
la sección de improvisación e invertir el orden cambiándolo por A´ y A. También se hacen
extensiones, repeticiones y disminuciones en las partes del tema entre la exposición y la re-
exposición, acompañados por cambios de textura y obligados melódicos. Una característica del
tema es que contiene modulaciones abruptas, en las que se sube por medios tonos cada vez que se
exponen A y A’ sobre el tema.

Imagen 13: Cambios de textura por adición en la repetición

12
Ver Páramo, 2018:
https://www.youtube.com/watch?v=OwzBnN_9pWo
13
Ver Donny McCaslin Group & Dave Douglas, 2008:
https://www.youtube.com/watch?v=W5GicEaN-IQ

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6.6 Por un colombiano

Los referentes utilizados en la creación de “Por un colombiano” fueron: “Es ojo por ojo o joropo
Jose”14 de Curupira (Monsalve, 2003), “Cuando te voy a decir”15 de Fuensanta Méndez-Ensamble
Grande (Méndez, 2019) y “Deluge”16 de Wayne Shorter (Shorter, 1965), temas que enmarcaron las
distintas técnicas y estéticas para utilizar en la pieza. Algunas de las herramientas y técnicas
utilizadas en el tema son la armonía no funcional, melodía en espejo (entre saxofón y guitarra),
métricas irregulares, patrones repetitivos y desfasados, pedales armónicos y anotaciones de
libertad rítmica y armónica en interpretación de algunos fragmentos.

Imagen 13: Melodía en espejo, métrica irregular

Imagen 13: Armonía no funcional, patrón repetitivo

14
Ver Curupira, 2003:
https://www.youtube.com/watch?v=W5GicEaN-IQ
15
Ver Fuensanta Méndez, 2019:
https://www.youtube.com/watch?v=W5GicEaN-IQ
16
Ver Wayne Shorter, 1965:
https://www.youtube.com/watch?v=W5GicEaN-IQ

20

7. CONCLUSIONES

Como intérprete y compositor se implementó la búsqueda de sensaciones y recursos técnicos
planteados en un principio, al involucrar en la improvisación las emociones encontradas con los
referentes y en la composición la recepción de las propuestas, herramientas teóricas y técnicas
hechas por los músicos referidos. La sensibilidad del cuerpo y su capacidad de intuir y recordar
derivó una expresión sincera y propia al aplicar los procesos musicales y extra musicales empleados
en la construcción de los temas.

Los productos encontrados, mostraron la trascendencia de las ideas percibidas en la escucha, la
materialización de los códigos y las técnicas implementadas en los temas se plasmaron junto con la
expresión de sentimientos basados en mi cotidianidad como colombiano. Personalmente se intentó
emitir una voz propia sin negar las influencias y la manera en que estas afectaron la manera de crear
y ejecutar las piezas.

El saber que se tenían influencias en común con los músicos, facilito el montaje en cuanto a la
estética que se quería obtener, es decir, la mezcla entre uno de los formatos tradicionales del Jazz
con las influencias locales de músicas colombianas. La formación académica de jazz y los aportes de
las músicas tradicionales inculcadas por el contexto musical de nuestro país en cada uno de los
integrantes, generó una aproximación clave para el desarrollo de una voz propia y como grupo.

21

8. REFERENCIAS

• Arnedo, A. (1996). A Winter View [Grabado por A. Arnedo]. Colombia. Obtenido de
https://www.youtube.com/watch?v=G7Sq9B5d_vo
• Arnedo, A. (1997). A la Espera [Grabado por A. Arnedo]. Colombia. Obtenido de
https://www.youtube.com/watch?v=KrXEhdWsWAU
• Arnedo, A., & Candelario, H. (2018). Aguabajeando [Grabado por Colectivo
Colombia]. Bogotá, Colombia. Obtenido de
https://www.youtube.com/watch?v=eWXde0f_8ns
• Arnedo, A., Candelario, H., & Colectivo Colombia (2020). Soplo de Rio [Grabado por
C. Colombia]. Colombia. Obtenido de
https://www.youtube.com/watch?v=bobG8Pc8Lq8&list=RDbobG8Pc8Lq8&start_r
adio=1
• Bunge, M. (1996). Intuición y razón. En M. Bunge, Intuición y razón (págs. 121-122).
Buenos Aires: Sudamericana.
• Calderazzo, J. (2008). The Blossom of Parting [Grabado por B. M. Quartet]. Estados
Unidos. Obtenido de https://www.youtube.com/watch?v=ZoaYBrgyCpc
• Coleman, S., The mystic rhythm society, & Afrocuba de Matanzas (1996). The Seal
[Grabado por S. C. Matanzas]. Estados Unidos. Obtenido de
https://www.youtube.com/watch?v=urf6Dprht1g
• Danza Del Vaupes (Tonada Indigena)-COLOMBIA (2013). [Película]. Obtenido de
https://www.youtube.com/watch?v=W5GicEaN-IQ
• Hancock, H. (1965). Maiden Voyage [Grabado por H. Hancock]. Estados Unidos.
Obtenido de https://www.youtube.com/watch?v=P6NRfitSCxw
• Kotcherha Cámpora, R. (Dirección). (2013). Hombre de Barro. Wapapura in the
Amazon [Película]. Obtenido de https://vimeo.com/76642839
• Martínez, P. (2010). Las Penas Alegres [Grabado por P. Martínez]. Colombia.
Obtenido de https://www.youtube.com/watch?v=EgKKZ67IYfM
• McCaslin, D., & Douglas, D. (2008). JazzBaltica [Grabado por D. M. Douglas].
Alemania. Obtenido de https://www.youtube.com/watch?v=W5GicEaN-IQ
• Méndez, F. (2019). Cuándo te voy a decir [Grabado por F. M.-E. Grande].
Amsterdam, Paises Bajos. Obtenido de
https://www.youtube.com/watch?v=W5GicEaN-IQ
• Monsalve, J. S. (2003). Es ojo por ojo o joropo Jose [Grabado por Curupira].
Colombia. Obtenido de https://www.youtube.com/watch?v=W5GicEaN-IQ
• Monsalve, J. S. (mayo de 2020). Clase de composición IX. Bogotá, Colombia.
• Música en el Dpto. de Vaupés (Colombia) (2011). [Película]. Obtenido de
https://www.youtube.com/watch?v=W5GicEaN-IQ
• Narváez, R. (2018). El Veneno de las Princesas [Grabado por Páramo]. Bogotá,
Colombia. Obtenido de https://www.youtube.com/watch?v=OwzBnN_9pWo
• Shorter, W. (1965). Deluge [Grabado por W. Shorter]. Estados Unidos. Obtenido de
https://www.youtube.com/watch?v=W5GicEaN-IQ

22

 • Toro, J. M. (2010). Gusano [Grabado por J. M. Quintet]. Colombia. Obtenido de
https://www.youtube.com/watch?v=vhrjXQs7kG4
• Turner, M. (1998). Lennie Groove [Grabado por M. Turner]. Obtenido de
https://www.youtube.com/watch?v=6L4nXo1nFLo
• Yurupary Audiovisuales (Dirección). (1986). Guabinas de mi Vèlez Santander para
el mundo [Película]. Obtenido de
https://www.youtube.com/watch?v=LMCs8Gx69KI&t=269s

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12. ANEXOS
12.1 Macuira

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25



26

12.2 Memorias

27



28



29

12.3 Anomalías

30



31

12.4 Rastros

32



33



34

12.5 El último baile

35



36



37



38



39


12.6 El Regreso

40



41



42



43


12.7 Por un colombiano

44



45



46



47



48



49