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“I’m in the fucking Krakhaus, fuck
you bitch!”
La escena trap de Barcelona

ALEXANDRA NOEL BAENA GRANADOS

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“I’m in the fucking Krakhaus, fuck you
bitch!”
La escena trap de Barcelona

ALEXANDRA NOEL BAENA GRANADOS

Directores

JOSEP MARTÍ

SILVIA MARTÍNEZ

MÁSTER DE MÚSICA COMO ARTE INTERDISCIPLINARIA

Setiembre 2016

5
6
Agradecimientos
En primer lugar, debo agradecer a Josep Martí y Sílvia Martínez su ayuda y colaboración para
llevar a cabo el estudio titulado La escena trap de Barcelona. Gracias por aceptar esta
propuesta de trabajo de final de máster y por completar con lecturas, información y apoyo, el
proceso de creación de esta investigación.

También merecen un agradecimiento todos los miembros del grupo P.A.W.N GANG, en
especial, Hacha Dastral. Gracias por dejarme entrar en vuestro pequeño mundo, por vuestra
predisposición y por facilitarme el acceso a todo tipo de información sobre la escena del trap
de Barcelona.

Quiero agradecer a mi entorno el apoyo que me han brindado; resolviendo dudas, escuchando
propuestas y lidiando conmigo sobre cómo enfocar, redactar, entender y comprender este
trabajo. Gracias a mi padre, por leerse mil y una veces mis escritos; a Raquel por hacer la
revisión lingüística; a Oscar, por debatir sobre el nihilismo y el trap por Skype; a David Barliza,
por acompañarme con su cámara a más de un concierto y por sus fotografías; a mis
compañeras de piso, Cecilia y Sara, por tener paciencia en los momentos más arduos y a mis
colegas musicólogos y de máster, por interesarse en este estudio y ayudarme en su desarrollo.

Por último, quiero agradecer la participación a todas aquellas personas que han estado
predispuestas a hablar conmigo sobre la escena; en los conciertos, en el backstage, en la
calle o vía Internet.

Gracias, ya que sin vosotros, no hubiese sido posible.

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CONTENIDO
1. Introducción ......................................................................................................................... 13
1.1 Objetivos .................................................................................................................... 14
1.2 Metodología................................................................................................................ 14
1.3 Estado de la cuestión ................................................................................................. 15
1.4 Marco teórico ............................................................................................................. 16
2. Antecedentes ....................................................................................................................... 19
2.1 Hip hop en España ........................................................................................................ 23
3. Introducción ......................................................................................................................... 26
3.1 Colectivos y componentes ............................................................................................. 32
3.2 Biografía de P.A.W.N GANG ......................................................................................... 37
3.3 Un concierto como ejemplo ........................................................................................... 40
4. Sonoridad y mensaje musical.............................................................................................. 46
4.1 Letras y análisis sonoro ................................................................................................. 49
4.2 Proceso de creación del colectivo P.A.W.N GANG ...................................................... 55
5. Imagen ................................................................................................................................. 61
5.1 Estética .......................................................................................................................... 62
5.1.1 Tatuajes................................................................................................................... 65
5.2 Gesticulación ................................................................................................................. 69
5.2.1 Gesticulación en los videoclips ............................................................................... 70
5.2.2 Gesticulación en directo.......................................................................................... 73
6. Comportamientos ................................................................................................................ 76
6.1 Drogas............................................................................................................................ 76
6.2 Beef ................................................................................................................................ 77
6.3 Sentimiento de pertenencia a un grupo......................................................................... 83
6.4 Hedonismo y nihilismo ................................................................................................... 84
7. Audiencias y públicos .......................................................................................................... 88
7.1 Medios de comunicación ............................................................................................... 94
7.2 Industria ......................................................................................................................... 98
8. Espacios y tiempos ............................................................................................................ 100
9. Conclusiones ..................................................................................................................... 111
10. Apéndice .......................................................................................................................... 115
10.1 Glosario ...................................................................................................................... 115
10.2 Entrevistas ................................................................................................................. 117
11. Referencias ...................................................................................................................... 119

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12
1. INTRODUCCIÓN
En 2015, después de realizar un trabajo sobre el género musical del reggaeton y su
vinculación con el electro latino, observé1 que había algunos colectivos artísticos nacidos en
Barcelona que se relacionaban con estos estilos musicales. Daddy Yankee realizó un
concierto en la sala Razzmatazz el 31 de Julio de 2015 y el grupo telonero que le dio paso fue
La Mafia del Amor con El Combo Perfecto, un conjunto musical formado por los mismos
miembros que el colectivo PXXR GVNG2. En ese momento, descubrí quienes eran PXXR
GVNG y qué tipo de música realizaban, trap.

Movida por la curiosidad, investigué sobre el origen de este grupo y empecé a observar todas
las relaciones que se establecían entre este joven colectivo y los mejores festivales de música
de la ciudad de Barcelona (como por ejemplo, el Sónar o el BAM3). Cada vez que profundizaba
más en esta investigación (por entonces, amateur), me sorprendía más este colectivo, la
música que hacían y cómo había, a su vez, un movimiento estético y musical que emergía en
la ciudad de Barcelona.

Al realizar la investigación, comprobé que no había ningún estudio musicológico o

antropológico que tratase esta escena artística y musical. Fue entonces cuando decidí que mi
trabajo de final de máster debía ser una etnografía que se acercara a esta estética para poder
comprenderla mejor, esclarecer sus orígenes, sus características y los elementos que la
forman. El trap, un género importado de Estados Unidos, ha sido el creador y el hilo conductor
de esta nueva escena. En su implantación local, han emergido nuevos significados alrededor
de este género musical, haciendo que la escena barcelonesa tenga una personalidad
diferente, la cual se analizará a lo largo de este pequeño estudio.

1
Al respecto coincido plenamente con de Roberto Cardoso de Oliveira cuando en su artículo El trabajo del
antropólogo: mirar, escuchar, escribir afirma que “el autor no debe esconderse sistemáticamente debajo de
la capa del observador impersonal” (p. 14).
Leído como “Poor Gang”, la banda de los pobres.
2

3
Siglas de Barcelona Acció Musical.

13
1.1 OBJETIVOS
El propósito académico de este estudio es contextualizar y estudiar por qué surge esta escena
en Barcelona, cuáles son sus características, quién forma parte de la escena, qué elementos
esenciales tiene y cuál será su futuro. Con este trabajo se propone un acercamiento
etnográfico en torno a este fenómeno musical contemporáneo y, por consiguiente, a los
elementos socioculturales que lo rodean, ya que el trap nos permite estudiar de primera mano
la importación de un género musical y su adaptación social a tiempo real.

1.2 METODOLOGÍA
Para llevar a cabo esta aproximación etnográfica se ha utilizado una metodología cualitativa
(una investigación intensiva a pequeña escala), la cual explora la experiencia cotidiana de la
gente y de sus comunidades en diferentes tiempos y espacios. El espacio geográfico ha sido
el área metropolitana de Barcelona y algunas poblaciones cercanas, como Badalona.

El campo de investigación ha sido consecuencia de la elección de cinco grupos que

actualmente forman parte de la escena trap. Tras analizar diferentes ámbitos4, puedo afirmar
que PXXR GVNG, Kinder Malo, Pimp Flaco, Notorius Dicc y P.A.W.N GANG son los artistas
más reconocidos de la escena. Este último grupo musical fue seleccionado como caso de
estudio, debido a la buena predisposición del grupo para colaborar en la realización de esta
investigación. Gracias al colectivo P.A.W.N GANG, a sus miembros y a su público, pude
observar en profundidad algunos de los elementos de la escena, como por ejemplo el proceso
de creación musical, los comportamientos, la estética, etc.

La información ha sido obtenida especialmente mediante la técnica de la observación

participante. En este caso, se ha examinado cómo se compone la música, cómo es la vida
cotidiana de los colectivos musicales o cómo se realizan los conciertos. Dentro de ese
contexto, se han producido conversaciones con grupos concretos. Por una parte ha habido
coloquios con miembros de la escena, sobre todo con P.A.W.N GANG. Con ellos, además, se
ha utilizado la técnica de la entrevista semiestructurada, para lograr una aproximación
cualitativa al fenómeno musical, de una manera espontánea y por tanto, fuera del discurso
musical preparado. Durante estas conversaciones se trataron cuestiones como el surgimiento
del grupo, los gustos musicales de los miembros, el objetivo y la realidad social del grupo
musical, la sonoridad de su música, la audiencia del colectivo, el lenguaje utilizado en sus
letras y en su día a día, etc.

4
Se han analizado los seguidores que cada artista tiene en su canal de Youtube y en su cuenta de Instagram.
Estos artistas, a su vez, son los que más conciertos hacen y los que más material musical suben a Internet.

14
Se mantuvieron, además, conversaciones con dos clases de grupos, aquel que escucha
asiduamente trap barcelonés y aquel que desconoce la escena, para poder comprender los
diferentes puntos de vista alrededor del fenómeno musical. Durante los conciertos a los que
asistí, establecí conversaciones con ambos colectivos, tanto asistentes como trabajadores de
las salas (camareros, porteros, seguridad, etc.).

Gracias a la observación participante se ha completado este acercamiento a la escena trap

de Barcelona con material fotográfico y auditivo. Durante las entrevistas, se han realizado
fotografías para poder observar y analizar a posteriori los elementos de la vestimenta, los tipos
de gestos o la estructura del espacio.

1.3 ESTADO DE LA CUESTIÓN

Esta escena ha tenido un nacimiento tan rápido dentro del territorio español, que no ha habido
aún ninguna publicación académica que haya podido hacer un análisis sobre ella. Además,
es cambiante y etérea, por lo tanto, es dificultoso poder enmarcarla si no nos atenemos a un
espacio en concreto5. Publicaciones no académicas han inundado Internet de información
sobre la misma y sobre este género musical. Me refiero a “revistas”6 como por ejemplo VICE,
Beatmash Magazine y Playground, la mayoría sin formato impreso.

Otro sector que ha proporcionado muchísima información sobre el género y sobre todo sobre
los grupos que forman parte de la escena, ha sido el ámbito radiofónico. Canales como RAC1
y Catalunya Ràdio fueron los que más se interesaron en descubrir cómo funcionaba esta
nueva escena artística y musical. Youtube ha sido la principal fuente de material audiovisual
(o simplemente sonoro). Instagram, por otro lado, ha sido la aplicación que más contenido
visual (y en algunos casos audiovisual) ha aportado. Otras aplicaciones como Periscope,
Snapchat o Facebook han sido importantes en el proceso de conformación y posterior estudio
de la escena.

Por último, autores como Tia DeNora con su libro Music in everyday life, Howard Gardner y
su artículo Introduction: Spaces of musical interaction: Scenes, subcultures, and communities
y el sociólogo Dick Hedbige con su conocido libro Subculture, the meaning of style han sido
lecturas importantes para poder comprender conceptos utilizados durante este trabajo. Son
lecturas clave para el entendimiento a nivel sociológico, antropológico y musical de la escena.

5
Es por eso que en este estudio me limito a observar la escena en Barcelona.
6
Son más que revistas, se acercan a un concepto de red multimedia. Por ejemplo, VICE no sólo publica
artículos, sino que cuenta también con una red internacional de canales digitales, un estudio de producción
televisiva y de largometraje, una revista, una división editorial y una discográfica.

15
1.4 MARCO TEÓRICO
Dado que en este estudio etnográfico centrado en la escena del trap se basa en un
acercamiento antropológico sobre los conceptos de “escena” y “subcultura”, será necesario
plantear algunos parámetros que sirvan de ejes conceptuales sobre los que apoyar la lectura
interpretativa de este trabajo de final de máster.

El concepto de “escena” es el eje del discurso del estudio, siendo la explicación de Gardner
la más adecuada para comprender la argumentación en la cual baso el estudio etnográfico.
Gardner afirma que la escena es una perspectiva compartida (Irwin, 1970 citado en Gardner,
2010, p.74), un sistema que sirve como guía para la interacción social y a su vez, comparte
un marco de referencia de significados culturales. Es una perspectiva emergente, difusa y
basada en la colaboración y creación de prácticas que surgen de ella. El auge de las
tecnologías de la comunicación, asimismo, ha facilitado el acceso y la participación de esas
escenas (Ibídem, p.74).

El concepto de “escena” también es tratado por Hesmondhalgh (2005, p. 27), el cual afirma
que “escena” es un término que ha reemplazado la palabra y el significado de subcultura, una
denominación que ha cambiado la forma de percibir cómo se conciben los colectivos
musicales. No estoy convencida de la hipótesis presentada por Hesmondhalgh, pero sí estoy
de acuerdo con el significado del concepto de “escena”. El término es rico, aporta maneras
nuevas de comprender los colectivos musicales en relación con el espacio y con el lugar y
ofrece más información a la hora de entender cómo se forman las comunidades estéticas en
la vida urbana moderna. Hesmondhalgh propone la palabra “género” para definir la conexión
entre la práctica cultural y el proceso social en los estudios de la música popular. En este caso,
creo que el género del trap no es el que define toda la escena, sino que hay más elementos
que lo conforman, por consiguiente, el término “escena” me parece más adecuado para la
etnografía que he llevado a cabo (Hesmondhalgh, 2005, p.38).

En este trabajo, aunque se hable de participantes pertenecientes a un grupo social

mínimamente estático (Ibídem, p.73), creo que referirse a ellos con la palabra “subcultura” es
inadecuado, debido al prefijo “sub” . Hablamos de miembros de la escena del trap, un grupo
social que comparte una serie de valores, códigos, convenciones y rituales al margen de la
mayoría de la sociedad; aclamando así una identidad propia, sin necesidad de definir esta
cultura con el prefijo “sub”.

16
17
18
2. ANTECEDENTES
El sur de los Estados Unidos, el hip hop y el paso al trap

Para comprender completamente de donde emerge el género musical del trap, creo
conveniente hacer una breve introducción sobre el surgir del hip hop en Estados Unidos y
sobre el nacimiento del rap en España. El trap es un movimiento musical que no se puede
entender si se desvincula de la cultura hip hop y del rap. Ambos están íntimamente
relacionados, ya que gracias a esta cultura y a este estilo musical, el trap se ha alzado como
nuevo género. Por ende, para tratar correctamente la escena del trap en Barcelona, se debe
volver al lugar y al momento en los que surge: finales de los años 90 en Estados Unidos.

El nacimiento del género musical del hip hop fue de origen social y político. Se empezó a
gestar alrededor de los años 50, junto con el comienzo de la lucha de los afro-americanos por
sus derechos civiles, los cuales levantaron la voz contra la injusticia. El hip hop fue uno de los
métodos para manifestarse en contra de esta desigualdad social. Nació como género
consolidado a principios de los años 70 en las comunidades afroamericanas e
hispanohablantes del Bronx, en Nueva York. Gracias a ese ambiente social en el que se gestó
el rap, en Estados Unidos surgió la demanda de un género musical que fuese acompañado
de un mensaje comprometido (Chojin7, 2010). A día de hoy, muchos de los oyentes de este
tipo de música consideran que vaciar el contenido social del rap es convertirlo en algo inútil.
El grupo musical que bautizó este tipo de música con la categoría de hip hop es Afrika
Bambaataa, aunque anteriormente, The Last Poets 8 ya habían experimentado con los
elementos más característicos de esta sonoridad: recitar la letra sobre un beat9.

El trap surgió en el sur de Estados Unidos durante la década de los 90 y principios de los
2000. Se enmarca, de manera aproximada, ya que antes en la escena del hip hop había
artistas y estilos musicales que buscaban el sonido concreto, que finalmente ha definido la
escena. Hay escasa información sobre trap desde 1990 hasta principios del siglo XXI. Nadie
había catalogado esa sonoridad electrónica debido a que los elementos musicales que
finalmente caracterizaron esta sonoridad aún estaban por llegar. El camino del hip hop era
diferente al de la música electrónica, así que no se encontraron hasta más adelante. Lo que
sí que existía era gente que se salía musicalmente de la norma y empezaba a experimentar
combinando estos dos géneros musicales. Durante esta década, se empezó a gestar lo que
posteriormente se denominaría en Estados Unidos trap music.

7
Conocido rapero español.
8
Colectivo de poetas y músicos que alrededor de 1960 lucharon por los derechos civiles de los afro-
americanos en el movimiento nacionalista negro.
9
Es la base rítmica y armónica que se repite en las canciones de hip hop y trap.

19
El sonido del trap surgió de manera reconocida en la década de 2000 como una concreción
en los barrios marginales de las regiones sur estadounidense (Sanneh, 2004). En Texas,
Alabama, Tennessee, Georgia y Virginia, raperos locales como T.I., Gucci Mane, Young
Jeezy, Triple 6 Mafia y Tity Boi (conocido actualmente como 2 Chainz) empezaron a crear ese
sonido que por aquel entonces era el sonido del “barrio”: crunk10. Junto a productores como
Shawty Redd, Drumma Boy y Mannie Fresh, el trap trajo la música rap a una nueva dimensión
musical, una energía “sombría”, cultura de la calle (armas, casas de drogas, strippers) y una
sonoridad nueva y rompedora.

Chicago, conocido por los géneros del blues11 y el soul, vio su trayectoria musical influida por
la emergencia del hip hop alrededor de los años 70 (Beacham, s.f). Entre 1990 y principios
del siglo XXI, el hip hop de Chicago se caracterizó por beats con aires de jazz y por una
conciencia social que germinaba gracias a sus letras. Durante este periodo, fue ganando
importancia nacional. En esta ciudad han surgido artistas como Bogus Boys, Chief Keef y King
Louie, los cuales ayudaron a la creación de una escena hip hop en Chicago, con álbumes
como More Boss Shit (2011) de King Louie.

Pero la escena mainstream de Chicago ha cambiado. Los álbumes actuales, por ejemplo los
de Kayne West, ya no hablan sobre política ni sociedad sino que discuten de temáticas menos
concretas que son aceptadas por un público más amplio. Por otro lado, sabemos que los
subgéneros provenientes del tipo de hip hop que Kayne West hacía han ido ganando adeptos.
El subgénero drill es el que predominaba esta corriente underground de los alrededores de
Chicago. El gangsta rap12, en la última década del siglo XX ya hablaba sobre la injusticia social
y promovía la violencia, por lo tanto, el surgimiento y el éxito del sub-género drill no es nada
nuevo para esta ciudad.

El drill es un género musical proveniente del hip hop que basa sus letras en pura violencia y
en conflictos callejeros y suburbiales. Los artistas cantan sobre lo que saben y lo que viven y
Chicago es la capital americana de los asesinatos13, por lo tanto, esa es una de las realidades

10
Crunk es un género musical vinculado con el hip hop. El colectivo Three 6 Mafia, de Memphis, Tennessee,
fue el primero que experimentó con el crunk, a principios de 1990 (aunque el éxito les llegó alrededor de 2003-
2004).
11
Chicago blues es un tipo de blues que surgió en la ciudad de Chicago, Illinois. Nació cuando los trabajadores
negros se trasladaron desde el sur de Estados Unidos a las ciudades industriales del norte de Estados Unidos
(Frey, 2004).
“Gangsta rap is a style of hip-hop that reflects the violent lifestyles of inner-city youth. Gangsta rap evolved
12

from hardcore hip-hop in the early 1980s.” (Adaso, 2015)

13
Hay ciudades americanas con la tasa de asesinato más elevada, como por ejemplo Detroit, Philadelphia,
Baltimore, Stockton, Memphis, Birmingham… La diferencia es que Chicago es una ciudad más grande que
las anteriores.

20
musicales de la ciudad. Musicalmente, se caracteriza por una base rítmica mucho más simple
que la del trap, rap o hip hop.

Dejando a un lado Chicago, en el año 2010 el trap estaba destacando en lo más alto de las
principales listas musicales de hip hop, concretamente cuando un joven productor de Alabama
llamado Lex Luger saltó a la fama, produciendo éxitos multi-platino como de Waka Flocka
Hard in the pain o de Kanye West See me now. Estrellas del rap como Juicy J, Young Thug,
Drake, Lil B y el Chief Keef, por su parte, publicaron en Internet pistas de trap y mixtapes que
tuvieron un gran e inmediato éxito en las redes sociales.

El trap y el crunk también obtuvieron mucha repercusión en las pistas de baile de todo el
mundo, bajo la influencia de la música electrónica, gracias a DJ’s como Hollertronix (Diplo y
Low Bee), Hudson Mohawke, Rustie, Jackmaster, Sinden o Lunice, entre otros. Cuando el
trap ganó interés global, se convirtió en un género musical que empezó a ramificarse en
diferentes subgéneros.

Aunque una buena parte de la escena de la música electrónica puede tener una relación
independiente con el trap, en los últimos años este género musical ha apostado por la del
EDM 14 . Contrariamente a la actitud protectora de la escena EDM cuando comenzó la
expansión, el mundo del rap estaba emocionado por tener la oportunidad de presentar su
música a un nuevo público; finalmente, el trap ahora ha estallado en lugares lejanos a su
origen. Este entusiasmo por la expansión del género lo podemos corroborar leyendo los
testimonios de Trap-A-Holics y Drumma Boy en el artículo Trap Music: Under Lock & Key,
publicado en febrero de 2013 por la revista DJ Magazine:

“A whole new other world is involved now, I have a team at LiveMixtapes.com that premiere
all of my mixtapes. Artists [como Flosstradamus] that were also putting out tapes on there
were using my drops — like...”.

Otro testimonio que parece estar igual de entusiasmado con esta unión entre trap y EDM es
Drumma Boy:

In 2010 I started hearing a lot of people talking about EDM and dub at the same time. Both
of those things were different realms. But EDM and dub were both something I aligned with
instantly — hence the name Drumma Boy, you know what I’m saying? I’ve been speaking
with a whole ton of people in EDM — Flosstradamus, Skrillex, David Guetta. I’m definitely

14
Siglas de Electronic Dance Music. En castellano, "Música electrónica de baile".

21
 looking forward to tapping more into that world; we’ve just been playing around with it,
taking the sound of trap with the sound of EDM and the sound of R&B.

I hate to put titles on different genres. It’s all about dope music. With the right
instrumentation, the right vocals, the right arrangement and structure, regardless of if it’s a
dub beat or a trap beat, it’s not gonna matter. As long as you express yourself, it’ll be good
(DJMag, 2013).

Durante el breve tiempo de existencia del trap, éste ha demostrado ser adaptable y a día de
hoy hay innumerables tipos de híbridos, incluyendo acid trap, trap-ah-ton (una mezcla de
moombathon15, reggaetón y música house alemana) y trapstep.

La expansión del trap en el Reino Unido y por consecuencia en Europa, alrededor del año
2012, dio inicio a una nueva etapa del mismo, en parte gracias al duo TNGHT (A.K.A Mohawke
y Lunice), cuyas contagiosas pistas instrumentales como Higher Ground y Bugg'n se
convirtieron en himnos verdaderos de trap en el Reino Unido. El trap irrumpió repentinamente
en diferentes escenas, y despertó el interés en algunos de los “catedráticos” de la música
electrónica, incluyendo Kode9, Amon Tobin y The Brainfeeder Family; empezó a fusionarse
con la música electrónica.

Mientras tanto, al otro lado del Atlántico algunos productores norteamericanos también
comenzaron a otorgarle al trap un nuevo brillo, añadiendo una textura completamente
diferente. El "EDM trap" empezó a emerger de la talla de Flosstradamus y UZ (los cuales
publicaron unos volúmenes musicales llamados Trap Shit) entre otros, gracias a la fusión de
dubstep, la fanfarronería del rap y la energía de la música electrónica. Mad Decent16, sin duda
desempeñó un importante papel en la popularización de este.

Los artistas de hip hop en Chicago no han tenido nunca un género o un estilo definido
(exceptuando a la escena drill). Han tomado inspiración de una variedad de estilos e
influencias regionales, como por ejemplo la Costa Este y su sonoridad basada en el blues y
en el jazz, hasta llegar a nuestros días. A día de hoy, el trap y el drill, a pesar de estar
influenciados por todos estos géneros, son unos de los movimientos musicales con más
personalidad del panorama mundial.

15
Moombahton es un género de fusión de la música house y el reggaeton que fue creado por American DJ y
productor Dave Nada en Washington, DC, en 2009.
16
Es un sello discográfico asentado en Filadelfia y Los Ángeles, fundado por Diplo en 2005.

22
2.1 Hip hop en España
El trap en Estados Unidos nace gracias a la herencia del hip hop y, aunque en el caso de
Barcelona no pase lo mismo (debido a que el género es importado), me parece conveniente
hacer una pequeña introducción sobre este género en España y comentar sus orígenes, su
trayectoria y el momento actual. Este capítulo ha sido redactado gracias al documental Dos
platos y un micrófono: 30 años de hip hop, un audiovisual dirigido por Rafael de los Arcos que
recorre la historia del hip hop en España desde los años 80 hasta la actualidad.

El hip hop nace en un contexto estadounidense donde los factores políticos y raciales
desembocan en una realidad social severa, donde la organización de bandas callejeras y la
lucha por el territorio es el pan de cada día. Ante esa realidad, Gabriela Berti17 (Arcos, 2014)
explica que “el hip hop nace con el objetivo de transformar en energía positiva esa negatividad
social, cambiar la lucha de bandas callejeras por la lucha artística”.

La llegada de este género musical al territorio español, viene dada en parte por la presencia
de las bases militares norteamericanas en el país, donde los soldados seguían la estética del
hip hop y escuchaban su propia música (tanto dentro de la base como a través de sus propias
emisoras de radio). En Torrejón de Ardoz, tal y como recuerda El Chojin, había una base
militar y el hip hop era la música que aquellos soldados escuchaban. España, en los 80, se
sentía acomplejada ante un modelo estadounidense que rebosaba felicidad. Es por eso que
los niños cercanos a esas bases militares empezaron a escuchar y a imitar el hip hop,
buscando en el canal radiofónico la cadena de la base militar.

Vivíamos en una época, estamos hablando de los 80, en la que España (o los españoles)
se sentían bastante acomplejados con el estadounidense. Esos coches tan grandes, y
esas casas tan grandes, aparcaban sin tener que maniobrar y sin cerrar la puerta con llave,
¿no? Queríamos ser como ellos y nosotros, los niños de Torrejón, les teníamos aquí, de
modo que lo que hacíamos era un poco imitar lo que hacían ellos y escuchar la música
que escuchaban ellos a través de la radio de la base (Chojin en Arcos, 2014).

La música del momento era el funk, el R&B, el rap, por lo tanto, toda esa música empezó a
escucharse en las discotecas de las ciudades españolas. Con la cultura hip hop llegó la moda
del break dance a España, sobre los 80’s. Esa moda causó el boom de películas como Electric
Bogaloo, Beat Street, etc., las cuales ayudaron a la expansión de esa cultura hip hop
norteamericana, hispana y afroamericana.

17
Información extraída del documental Dos platos y un micrófono: 30 años de hip hop.

23
Esta moda de bailar break dance hizo de algunos lugares puntos de encuentro habituales; en
el caso de Barcelona, fue Plaça Universitat. (Gabriela Berti, 2014). Cuando el break dance
empezó a ganar fama y popularidad en España, los medios de comunicación comenzaron a
“explotar” ese fenómeno. Programas como Tocata o Dabadabada dieron a conocer el estilo
musical a la cultura mainstream española, hasta llegar a la publicidad televisiva; todo estaba
relacionado con el baile de moda. Poco después, todos aquellos seguidores que bailaban
empezaron a interesarse por aquella música que sonaba en el break dance, “que no era
música de break”, como ellos la denominaban, “sino que era rap” (Chojin en Arcos, 2014).

Apareció un fenómeno social, cultural y sobre todo musical del cual no había referentes. El
género musical del hip hop, el rap, vino acompañado de pintadas que primeramente se
relacionaban con los grupos políticos: hablo del graffiti. El primer artista reconocido en el
panorama español fue Muelle, era novedoso y discreto, debido a que pintaba sobre muros de
derribo o locales comerciales desocupados, formando así parte de la movida madrileña. Para
ese entonces, la cultura del hip hop estadounidense ya había llegado de pleno y empezó la
persecución del graffiti para prohibirlo.

Hay muchos referentes de los inicios del rap, pero el momento culminante en España fue
cuando el recopilatorio musical Madrid Hip hop (1989) se publicó por la discográfica Troya. No
fue un éxito comercial, pero ayudó a asentar una escena hip hop en España. En este
recopilatorio hay artistas como D.N.I, Estado crítico, Sindicato del Crimen y QSC, los primeros
que dieron a conocer el rap. Justo en el mismo año, se publicó single de Mc Randy & Dj Jonco
titulado Hey Pijo; a día de hoy uno de los singles más vendidos de todo el país (Chojin en
Arcos, 2014).

En Barcelona durante principios de los 90 surgió el grupo BZN, ayudando a reforzar la escena
hip hop en España. No sólo eran músicos, sino también “grafiteros”, break dancers y por lo
tanto, era un colectivo que logró combinar a toda la escena hip hop del momento. Los medios
de comunicación saturaron al estereotipo de rapero haciendo que personajes como Jesús Gil
o Leticia Sabater empezaran a rapear. En 1992 se percibió que esta cultura había llegado al
fin de su popularidad. La moda del hip hop terminó para las grandes compañías musicales y
la posibilidad de volver a grabar CD’s era mínima, ya que a las discográficas no les interesaba
ese tipo de género musical. Quien quería hacer rap ya no iba a las discográficas, sino que
empezó a grabar maquetas, partiendo de cero.

Según nos explica Kase-O en el documental Dos platos y un micrófono: 30 años de hip hop
(Arcos, 2014), el negocio de las maquetas de rap fue fructuoso gracias al apoyo entre los
mismos artistas. Se utilizaban casetes de la marca TDK, se grababa encima y recortando

24
fotografías hacían una pequeña portada; era un concepto cercano a la artesanía manual.
Durante esos años nació el Club de los Poetas Violentos. Ellos no fueron técnicamente un
grupo, sino un grupo de amigos que estaban dentro de la escena del rap en Madrid y querían
revivir el género musical. Ellos cambiaron el rumbo, debido a que reivindicaron elementos que
en la época anterior no se habían tenido en cuenta; entendieron el hip hop no solamente como
ocio, sino también como oficio.

Las primeras opiniones ante este fenómeno fueron de asombro, ya que el sonido aunque
fuese precario, era chocante. El Club de los Poetas Violentos forjaron la técnica de cómo
actualmente se rima, ya que durante todos esos años se había rapeado en pareado; hicieron
los cimientos de la técnica (Chojin en Arcos, 2014). A partir de ese momento, empezaron a
surgir grupos que componían música completamente diferente a la que se habían hecho hasta
ahora (grupos como por ejemplo 7 Notas 7 Colores, Solo los Solos, Mbaka Oko, Mucho
Muchacho, ZPV, Frank T., La Puta Opp, Violadores del Verso, etc.).

En 1999 Violadores del Verso fue el grupo que mayor repercusión causó en España. Durante
los años siguientes, algunos artistas fueron surgiendo, como Nach o el Chojin (Frank T. en
Arcos, 2014). Ese momento fue uno de los puntos culminantes de la historia del hip hop en
España, ya que empezó la profesionalización del mismo. Las revistas, festivales, etc.,
volvieron a interesarse por el rap español. Hubo una renovación y se introdujeron otros tipos
de ritmos, como por ejemplo el flamenco de La Mala Rodriguez.

Muchos artistas actualmente forman parte de esta escena musical del rap y siguen teniendo
la misma sonoridad que en los años 90, en parte debido a que varios de los grupos
mencionados que surgieron en esa década a día de hoy siguen en activo. Se verá en el
capítulo siguiente que muy pocos se han adaptado al género musical del trap. Aunque algunos
de los miembros o artistas no se hayan renovado musicalmente, el rap en España sigue
estando en funcionamiento, es una escena que aún está viva.

25
3. INTRODUCCIÓN
He expuesto la trayectoria del trap en Estados Unidos como un movimiento musical ya
consolidado y en activo desde hace aproximadamente unos 10 años. El hip hop y el trap han
ido de la mano durante el proceso de consolidación del género musical y ambos han cambiado
y se han ajustado el uno al otro. Aunque musicalmente sea así, vemos diferencias sobre su
nacimiento, la imagen, la estética, el slang, la temática de las canciones, las relaciones entre
los miembros de la escena, las gangs18, etc.

A pesar de que hablamos del mismo género musical, la escena trap de Barcelona es diferente.
En primer lugar, se importa la música directamente de Estados Unidos. La temática de las
letras también es parecida, ya que en las dos escenas las letras son provocativas y muchas
veces no son lo más significativo. En el caso estadounidense, el trap surge, en parte, debido
a la opresión de un colectivo afroamericano en riesgo de exclusión social, el cual vive en
barrios marginales y practica negocios ilegales. En el caso barcelonés, el trap lo hacen todo
tipo de jóvenes, independientemente de su clase social. Vale la pena reflexionar sobre el
hecho de que la música trap, en los dos casos, ha pasado a una corriente mainstream, es
decir, ha sufrido un proceso de descontextualización.

El trap, al ser un género musical importado, es nuevo en la escena musical española. Hay
similitudes entre el trap barcelonés y el estadounidense, como por ejemplo el elemento
provocador, la jerga, las relaciones entre los miembros de la escena y los colectivos que se
crean, la imagen, el movimiento, el nacimiento underground, las temáticas de las canciones,
el beef19 etc. Es por eso que a continuación se analizarán esos elementos que articulan, no
solo la música, sino el movimiento del trap en Barcelona.

Quiero recordar que estudiar un movimiento musical y social que está vivo y en constante
cambio es una tarea difícil. Los datos pueden variar a lo largo del trabajo, igual que puede
variar cómo los grupos se definen a sí mismos y a su estilo musical. Muchos artistas o
colectivos de artistas, durante el transcurso de su carrera musical, han cambiado de estilo
aunque se definan en la misma escena. Esta es una oportunidad única, debido a que
hablamos del primer acercamiento desde un punto de vista antropológico y musicológico a
este género musical. Es emocionante poder ver día a día cómo se articula la escena y poder
trabajar con un fenómeno musical y social que está en constante movimiento. Todo este
acercamiento retrata la realidad a día de hoy, ya que la escena del trap está aún definiéndose
a sí misma y parece que sólo acaba de empezar.

18
Sinónimo de pandilla.
19
El beef es la palabra que se utiliza dentro de la escena del trap (tanto estadounidense como barcelonés)
para referirse a las peleas, musicales o físicas, que hay entre los miembros de la escena.

26
En Estados Unidos, después de haber investigado la historia del rap y el nacimiento del trap,
intuyo que los artistas de rap experimentan con la sonoridad del género para descubrir nuevas
vías de expresión artística. Ese hecho crea una escena de trap más asentada en el panorama
musical estadounidense, con un género compartido tanto por el hip hop como por la música
electrónica. Ambos géneros juegan con nuevas sonoridades y, por lo tanto, hay un constante
diálogo entre ellos.

En España esta situación no es común. En primer lugar, parece que el género del rap no
reconoce al trap como subgénero. Hay numerosos trabajos sobre el género del hip hop, pero
los que han hablado sobre el género musical en España han hablado de una estética muy
marcada, unos valores arraigados y una sonoridad muy particular que ha sido la base del
movimiento (Chojin, 2010). ToteKing, en una entrevista realizada por el periódico expone esta
estaticidad del hip hop y rap español y además, establece una relación entre este género y el
trap:

SARABIA Y NAVARRO: ¿Cómo es ahora el hip hop a diferencia de aquellos tiempos?

TOTEKING: Ha cambiado muchísimo. En la forma de vestir, por ejemplo. Antes nos
poníamos todos más anchos, ahora la mayoría de la gente se viste un poquito más
"estrechita" porque la propia moda del rap ha cambiado. Los sonidos han cambiado, las
tendencias. Ahora, el trap está pegando muy fuerte. Me gusta mucho porque el rap va
creciendo y yo crezco con él. Me flipa coquetear con los estilos nuevos que salen. El boom
del rap, que sería allá por el 2003-2004, no va a volver. […] Pero ahora ya ha bajado [el
rap]. A nivel mediático, también. Todo el mundo sabe lo que es. Está en ti quedarte o irte
a otro lado (Sarabia y Navarro, 2015).

A partir de 2015 algunos miembros de esta escena española empiezan su búsqueda hacia
nueva sonoridades, como por ejemplo ToteKing o la Mala Rodriguez. ToteKing, con el álbum
78 (lanzado a finales de 2015) experimenta otras sonoridades alejadas del rap y hip hop
español, haciendo colaboraciones con Andreas Lutz (cantante de O’funk’illo), por ejemplo.
Samuel O’Kane, el cual también colabora con ToteKing en la canción Redrum (2016), es un
cantante barcelonés que participa con miembros de la escena del trap en la ciudad 20 ,
utilizando una voz más melódica que sus compañeros, dejando a un lado el rapeo. ToteKing,
con la canción que tiene en colaboración con Samuel O’Kane, remarca a través de la letra el
alejamiento entre él como artista de rap español ‘clásico’ (el conflicto que comentábamos al
principio de este párrafo) y las nuevas formas de expresión artística de este género:

20
Participa en la canción MUCHOMUCHACHO (2016), de Notorius Dicc.

27
 Redrum, soy un viejo inigualable,
Rapeando entre críos con cromos y recortables.

En esta letra hace referencia también a qué tipo de público y a qué audiencia va dirigido el
género musical del trap21, a lo que le dedicaré un capítulo más adelante. Lo más importante
es que vemos que el género del hip hop no sólo se diferencia con el trap por la sonoridad de
cada género musical, sino también por el tipo de público al que va dirigido cada uno.

El trap no existiría sin la fusión entre música electrónica y hip hop. En el caso español,
sabemos qué relación hay con el trap y el mundo del rap, como he comentado en los dos
párrafos anteriores. Si, en cambio, nos posicionamos en el otro bando y nos situamos en el
lado de la música electrónica, encontramos la misma incertidumbre con respecto al origen del
trap (Lean, 2015). Cada una de estas dos escenas musicales percibe demasiados elementos
diferenciales entre los géneros, y por lo tanto ni una ni la otra se hace cargo del nacimiento
del trap. El hip hop español detecta unas características en el trap que hace que se distingan
entre ellos, como por ejemplo las bases que rozan la electrónica, las voces “demasiado”
editadas y unas letras que aparentemente rozan la banalidad. La música electrónica, por otro
lado, escucha demasiados elementos de la escena del hip hop como para relacionar el trap
dentro de su escena.

Phil Cohen se interesó en los vínculos entre la cultura juvenil y la parental en el East End
londinense, durante su investigación en la década de los 70 (Cohen 1972, citado en Hedbige,
1979). Introdujo la idea de la subcultura como una solución de compromiso entre la necesidad
de expresar autonomía del colectivo emergente y la necesidad de expresar a su vez una
diferencia respecto a los padres manteniendo una identificación (Ibídem, pp.108-109). Esta
idea cobra sentido en la Barcelona de 2016 si se cambian los objetos de estudio de Cohen.
Percibo un claro paralelismo entre la investigación de Cohen (vínculos paterno-filiales dentro
de una subcultura) con la relación entre la escena y el género musical del trap con su
antecesor, el rap español. En este caso, parece que el trap está en la misma situación;
expresar autonomía ante el rap a la vez que reconoce este género musical como uno de sus
precedentes.

Finalmente, el trap divaga entre paradigmas musicales diferentes y, por lo que parece, no
tiene intención de posicionarse. Si se exige este posicionamiento en algún género musical, no

21
Véase capítulo Audiencias y públicos.

28
será la propia escena la que se decante, sino los medios de comunicación22; tal y como afirma
ToteKing:

SARABIA Y NAVARRO: Quizá la diferencia más notable de un disco a otro es que uno tenía
un corte más underground y el otro era más... ¿Mainstream? ¿Ha de ser el rap
underground per sé?
TOTEKING: Para nada, el rap es música. Un tío hace “pum” y saca esa música. Y él no sabe
dónde va a colocarse luego. Nadie se sienta y dice: "Venga voy a hacer mainstream". No,
un tío hace algo y se coloca en un sitio. Eminem hace rap increíble, para mi gusto ha sido
siempre un top. Y tal y como suena la música de Eminem, el sonido es underground. ¿Pero
dónde está Eminem? Hasta en la sopa. Entonces qué es, ¿main o under? Alguien hace
música y va a caer donde caiga, según la aceptación que tenga (Sarabia y Navarro, 2015).

Ahora mismo, en Barcelona, sólo hay un artista conocido que fusione la escena hip hop con
la electrónica, Steve Lean. Es uno de los miembros del colectivo 808 Mafia, fichado a su vez
por la discográfica 36Brick House, de Waka Flocka. Se trata de un joven productor de
Barcelona, conocido por formar parte de PXXR GVNG y trabajar junto artistas como La Mala
Rodríguez, entre otros. Steve Lean afirma que sus ideas para producir y crear música vienen
directamente de Estados Unidos, con influencias por ejemplo de Lex Luger (otro de los
miembros del colectivo 808 Mafia). Es por eso que sus modelos vienen del rap americano, tal
y como afirma Steve Lean en la entrevista que le realizó UMO Magazine en su canal de
Youtube UMOnext. Él se considera un beatmaker23, mezclando sus influencias con el interés
por la música electrónica. Entre sus trabajos, cabe destacar la producción de la mixtape24
iMPARA MiXTAPE, del colectivo P.A.W.N GANG, el primer trabajo concebido como tal por
parte de este grupo.

Es complejo hablar de la relación entre el rap y la música electrónica dentro de la escena

musical catalana. Empiezan a emerger discusiones entre miembros de los colectivos sobre a
dónde pertenecen (en cuanto a música se refiere), o más bien, a dónde no pertenecen.
Durante el concierto de P.A.W.N GANG mantuve conversaciones con el público de la sala y
surgieron este tipo de debates mientras se discutía sobre cómo catalogar la escena. Raperos
en la escena del hip hop español también me han dado su opinión, para ellos el trap no forma
parte de la escena hip hop española por la falta de elementos musicales y sociales en común.

22
Normalmente los miembros de una escena no son los que etiquetan la misma, sino que lo hacen los medios
de comunicación y la gente que no forma parte de ella (Hedbige, 1979, Jeffries, 2011).
23
La traducción literal es creador de beats.
24
Una mixtape es una recopilación musical (normalmente de canciones preexistentes) tradicionalmente
grabadas en un casete. En la actualidad del género musical del hip hop, la mixtape se utiliza para denominar
lo que tradicionalmente sería el formato musical del disco; una agrupación de canciones o tracks de un
colectivo determinado que pueden contener canciones originales del grupo, numerosas colaboraciones
musicales y remixes.

29
Este fragmento es extraído de una conversación que mantuve con Jakone, MC y productor de
su grupo SJK desde hace 11 años, establecidos en Vilafranca del Penedés:

JAKONE: ¡¿Que mierda me haces escuchar?! (…) El mundo se va a la mierda.

ALEXANDRA: Vale, pero dime por qué no te gusta.
JAKONE: Lo principal, las letras... Se creen que viven en el Bronx o en una favela, y que
tachan a las tías de puta como mínimo. Tampoco hay mensaje alguno. Cantan, si se
puede decir a eso cantar, por cantar25 .

Este testimonio, por ejemplo, nos expone que hablamos de una “subcultura” y que ésta es
rechazada por parte del colectivo del hip hop español. Estas opiniones no se pueden
generalizar, pero el hecho de que actualmente haya un debate nos hace pensar sobre
realmente qué es el trap y cómo lo definimos en la escena de Barcelona. Es comprensible que
nazcan este tipo de dudas entre los miembros de esta sobre la el lugar de pertenencia del
propio género, ya que hay colectivos como PXXR GVNG que marcan distancia con la tradición
del hip hop español, tal y como alega Kaydy Caín. En la entrevista que MondoSonoro les
realizó, en 2015, Yeray S. Iborra pregunta al colectivo “¿De dónde salen estos sonidos que
os mueven?”, a lo que ellos responden:

YUNG BEEF: Yo llevo con el trap desde 2012. En América, Gucci por ejemplo, lo trabaja
desde 2004. Yo soy de Granada pero llevo toda la vida escuchando música a un nivel
superior. Es lo único que me interesa. A mí me gustaba el rap, pero me faltaba algo: la
gente de España era ridícula. Hacían una cosa que yo no entendía nada: ‘Happy rap’… El
trap es trap. Sólo calle. Sin calle no haces nada.
STEVE LEAN: Son cosas de la calle. De familias, de hermanos. Pero no de poesía de
mierda…
YUNG BEEF: No tonterías de: ‘Un duende y una cosita bonita…’. Yo no reivindico ni duendes
ni cosas políticas falsas. Nos cagamos en eso. (Iborra, 2015)

En otra entrevista también realizada por MondoSonoro, esta vez antes de que PXXR GVNG
publicara su primer disco con Sony, respondieron a Alfonso Gil una cuestión relacionada con
la analogía entre trap y hip hop español:

ALFONSO GIL: He leído una frase vuestra que decía que os sentís “distanciados de la
anterior generación del rap” ¿Por qué os sentís así?, ¿Cómo creéis que esta nueva
generación distinta a la anterior?”

25
Según entrevista J1. Las entrevistas realizadas en el trabajo de campo se encuentran numeradas en el
apéndice.

30
 PXXR GVNG: Pues porque el rap que se ha hecho siempre en España nunca ha sido de la
calle, verdadero. Quizá el rap underground o alguno que otro grupo famoso puede que sí,
pero la mayoría de la gente que ha llegado arriba no sienten el verdadero valor del rap,
que es reflejar la crudeza de la calle. No es una cuestión tanto de vender o no de vender,
sino de mantenerte fiel a ti mismo y a tu gente cuando consigues éxitos; seguir bajando a
la plaza, llevar la misma vida… (Gil, 2015).

Por otro lado también hay colectivos que afirman que sus influencias provienen del hip hop
español, entre muchos otros, como el colectivo P.A.W.N GANG o los artistas Cecilio G., Pimp
Flaco y Kinder Malo. Uno de los motivos por los cuales existen estas contradicciones sobre
el origen de la escena o sus influencias puede ser la variedad de grupos que forman parte de
ella. Son colectivos muy diferentes entre ellos, debido a su sonoridad o a su realidad social y
aun así son catalogados con la misma etiqueta musical. Otro motivo que puede avivar el
debate entre si este género forma parte del hip hop o no sería el corto tiempo de vida que el
trap tiene y el poco tiempo que hace de su recepción en España, dando pie a una escena
musical que, gracias a conciertos, grupos y público, está empezando a definirse.

Después de analizar las diferentes ideas sobre los orígenes de este género musical, concluyo
que el trap español no bebe del rap español, sino que está relacionado directamente con
Estados Unidos. El hip hop español ha tenido siempre un sonido más sencillo, cercano al rap
que se hacía en los 90. Se puede comprobar a día de hoy, ya que hay algunos miembros de
la escena española, como El Chojin, que editan y samplean bases de artistas como Notorious
B.I.G, canciones de los años 9026.

A continuación hablaremos sobre todos aquellos elementos que forman parte de la escena
del trap, los mismos que articulan este nuevo engranaje social y cultural. Para ello y para
facilitar el acercamiento etnográfico, he seleccionado a 5 artistas con alta repercusión
mediática, musical y estética, que actualmente forman parte de la escena del trap
barcelonesa: PXXR GVNG, P.A.W.N GANG, Kinder Malo, Pimp Flaco y Notorius Dicc.

26
En la canción De Paseo, de la maqueta de la maqueta titulada Inspiración (2016), El Chojin utiliza la base
de la canción Big Poppa de The Notorius B.I.G.

31
3.1 Colectivos y componentes
La facilidad con la que se llega a editar y crear música en el siglo XXI ha permitido que miles
de personas puedan tener la oportunidad de experimentar musicalmente (Jeffries, 2011). Este
hecho es perceptible en la escena del trap barcelonesa, ya que muchos jóvenes se han
aventurado a la creación musical, acelerando el surgimiento de innumerables grupos, artistas,
cantantes, raperos o productores. Aunque no sean profesionales, han experimentado
musicalmente y creado una sonoridad concreta y diferente. Cecilio G, en una entrevista
realizada por Diego Baos (2015) en motivo de la publicación de su trabajo titulado
Adamiantum, respondió una cuestión relacionada con la creación musical de este nuevo
género:

DIEGO BAOS: En los últimos años una multitud de artistas han salido a la luz y otros muchos
han consolidado su obra con discos excepcionales ¿Crees que la escena del rap en
España está viviendo una época dorada?
CECILIO G: Bueno, más que una época dorada veo mucho brote, mucha más empatía por
el sonido y el concepto. Aun así, los españoles no podemos pensar por nosotros mismos.
En cuanto nos cocinemos y nos mastiquen, en cuanto recreemos el sonido definitivamente,
seguro que algún valiente le da por jugar con esto y es más, esa será para mí la época
dorada del rap en español. (…) Si [el rap] en USA funciona es porque allí la técnica está
conseguida, aquí no (Baos, 2015).

Voy a fundamentar el análisis musical y la observación de la escena en los grupos más

populares a día de hoy en el territorio barcelonés, sobre todo los que tienen más seguidores
según las redes sociales y en el propio Internet. Después de interesarme por la escena y de
haber escuchado a numerosos artistas, los cantantes que he seleccionado han resultado ser
los que más seguidores poseen27, los que más impacto producen en la escena (consiguiendo
la máxima audiencia en las salas de conciertos), los que dan de qué hablar en las redes
sociales y plataformas de Internet (Youtube), etc.

Estos grupos serían P.A.W.N GANG, mi sujeto de estudio, Kinder Malo, Pimp Flaco, Notorius
Dicc y PXXR GVNG. En primer lugar, P.A.W.N GANG es escogido como mi caso de estudio
por la variedad musical que ofrece en sus producciones. No sólo hacen trap, sino que
experimentan con otras sonoridades. Asimismo, al ser un grupo compuesto por un gran
número de miembros (en concreto siete), tenemos más estilos vocales para analizar. Es uno
28
de los pocos colectivos que canta en catalán, poseen su propio slang y han causado

27
Información extraída del número de visualizaciones de los videos colgados en Youtube.
28
El slang son las palabras, expresiones y significados informales que son utilizadas por un grupo de
personas.

32
bastante repercusión, no sólo en redes sociales, sino también en medios de comunicación
públicos.

El grupo nace en Barcelona alrededor de 2012 y sus componentes son todos nacidos en esta
ciudad. Antes de la creación de este grupo, los miembros ya se vinculaban a una escena hip
hop, ya que empezaron a escuchar rap a temprana edad y se adentraron en la cultura hip hop
por la música y por el graffiti. En definitiva, es un grupo de amigos (y familiares) que
compartían los mismos gustos musicales, culturales y artísticos, hecho que ayudó a que se
adentraran en el terreno de la creación musical.

De izquierda a derecha: Yung Mare, Lil Guiu, Hacha Dastral, Good Jan, Teuma Thug.
Foto: David Barliza. Fotografía realizada en la entrevista PW1.

Uno de los grupos más famosos, no sólo por su actividad en Internet sino por haber participado
en numerosos festivales es PXXR GVNG. Nació gracias a la unión de diferentes artistas

33
pertenecientes a diversos colectivos. Este grupo está formado por Yung Beef, Khaled, Kaydy
Cain (también llamado D. Gómez) y Steve Lean. Kaydy Cain es madrileño (del distrito de
Carabanchel) y formó parte del grupo Corredores de Bloque. Empezó a subir canciones a
Internet en solitario en el año 2009. Hizo varias colaboraciones con Yung Beef antes de formar
parte del grupo PXXR GVNG y actualmente también es miembro de Takers. Yung Beef formó
parte del grupo Kefta Boyz mientras vivió en la ciudad de Granada, donde conoció a otro
miembro del grupo, Khaled. Posteriormente, se pusieron en contacto con Steve Lean y
empezaron a producir trabajos musicales.

PXXR GVNG. Foto: Filip Custic.

Pimp Flaco y Kinder Malo son unos hermanos nacidos en Barcelona. Comenzaron con la
cultura del graffiti muy jóvenes, con 14 o 15 años. Después de escuchar rap durante toda la
vida, pensaron: “por qué yo no puedo coger un beat?” (Kinder Malo y Pimp Flaco, 2015). Hace
relativamente poco que empezaron con el rap, gracias a Cecilio G (el cual definieron como su
padrino musical). A día de hoy siguen pintando y el rap que hacen nace de una influencia
callejera y joven. Según ellos, en su sonoridad y en sus letras no pueden separar lo que es
broma lo que es real y, para ellos, su música no es simplemente “fardar” de chicas, sino que
forma parte de su realidad. Han escuchado siempre rap español, 7 Notas, Hablando en Plata,
Canelita, etc. Su estilo es muy particular, bastante surrealista y buscan una sonoridad “fea”
(tal como ellos mismos la definen).

34
Pimp Flaco y Kinder Malo. Foto: David Barliza. Fotografía realizada en el concierto organizado por MUB, el
día 5 de enero de 2016.

Cecilio G. nació en Poblenou (Bogatell) y se sabe

muy poco sobre él. Afirmó en una entrevista para
Show Bizness (2015) que no es Cecilio G. 24
horas del día, era simplemente un personaje. En
entrevistas recientes ha desmentido esa
afirmación y asegura que performa su personaje
24 horas al día, ya que cree en lo que canta
aunque sea socialmente incorrecto.

Cecilio G. Foto: Margarito dela Guetto.

35
Notorius Dicc (Dídac) tiene 29 años, es del Prat del Llobregat y empezó en el mundo de la
música a los 15 años produciendo él mismo con el programa FL Studio. A los 20 años empezó
a rapear y a los 25 publicó sus primeros trabajos. Sus influencias musicales, tal y como él las
define, son “las del momento”. En los 2000 escuchaba 50 Cent, Jay Z, Gangstarr, Juelz
Santana, Lil Wayne, etc.; y en 2010 pasó a influenciarse por Drake, 2Chainz, Young Thug,
Rick Ros, etc. Define su estilo como una mezcla de todos estos artistas aunque la escena
barcelonesa musicalmente la define como trap. Actualmente graba él mismo sus temas y los
mezcla, pero dejó de auto-producirse cuando ganó un poco de popularidad; las instrumentales
normalmente las toma de otro artista o se las crea algún beatmaker, aunque todo el sonido y
la imagen pase por sus manos antes de ver la luz.

Notorius Dicc. Foto: David Barliza. Fotografía realizada en el concierto organizado por MUB, el 05/01/2016.

36
3.2 Biografía de P.A.W.N GANG
P.A.W.N GANG significa Pretty Ass White Niggas Gang29 y ellos son mi caso de estudio para
comprender en plenitud la escena del trap en Barcelona. Para ello, relataré quiénes son, de
dónde vienen y cómo han ganado la fama que disfrutan hoy en día. La entrevista en la que
obtuve toda esta información se realizó en la Krakhaus, la casa de Hacha Dastral. En ella
estaban Yung Mare (Dídac, 24), Lil Guiu (Guiu, 24), Hacha Dastral (Pol, 27), Good Jan (Jan,
21), Teuma Thug (Mateu, 24), aunque posteriormente se incorporó un nuevo miembro,
Willfree (Guillem, 25). El único que no pudo asistir a la entrevista fue Monrra, el cual entrevisté
la segunda vez que asistí a la Krakhaus (con el objetivo de observar cómo grababan su nuevo
CD). Como ellos dicen, son “muchos, la squad es infinita, no solo es la gente que escribe y
canta30 ”. Los seis cantan y escriben, y Hacha también produce música (aunque no tenga
conocimientos de composición clásica ni formación musical).

El inicio de este grupo se remonta a antes del año 2011, realmente no saben cuándo. Yung
Mare, Lil Guiu y su hermano, Good Jan, se conocieron en el instituto y empezaron a
experimentar en un estudio de un amigo llamado Nesk, mientras intentaban aprenderse el
temario de clase. Al principio casi todos los miembros que forman a día de hoy la P.A.W.N
GANG estaban unidos por el graffiti. Yung Mare the Owner, por ejemplo, se hacía llamar Night
Mare cuando pintaba. Se quedó con Mare, en referencia a la figura de su madre. Yung Mare
explica cómo surgían ideas musicales y cómo al principio intentaban hacer algo “más serio”;
con la esencia que los caracteriza, aunque cantando en castellano y en inglés. Lil Guiu un día
grabó el tema de Teuma Swag, una canción sobre un componente del grupo, Teuma Thug
(Mateu, 23). El video fue publicado en la plataforma de Youtube el 30 de noviembre de 2011
y la canción va sobre él y sobre la manía que tiene de dormirse en todos lados. Por ese
entonces (justamente el 9 de noviembre de 2011), Lil B31 cuelga en Youtube la canción Bitch
MOB, un tema que influyó estéticamente32, filosóficamente33 y musicalmente al grupo. Era una
época en la que musicalmente improvisaban.

Durante la entrevista recuerdan cómo hacían partes de los primeros temas en freestyle.
Actualmente creen que el único freestyle que hacen es el de grabar lo que crean por primera
vez y darlo como bueno. Primero hacen el beat, después gracias a la escucha escriben la letra
y en una hora lo pueden tener grabado. “Aunque cantes menos vocalizado, estás haciendo lo

29
El nombre del grupo surgió un día que Teuma y Guiu estaban reunidos y pensaron que debían poner el
nombre más estúpido que se pudiese al grupo y es por eso que ahora se llaman P.A.W.N GANG.
30
Los miembros son también aquellas personas que ves en los videos de fondo, o en los conciertos sobre el
escenario.
31
Es un rapero americano, productor, autor, activista y motivational speaker de Berkeley, California.
32
Raperos vestidos con colores rosas, extravagantes, rozando la idea de lo ridículo.
33
Toda esta escena estaba y está rodeada por una filosofía hedonista.

37
real” y opinan que el resultado musical es mejor que hacer un tema trabajado, ya que
preparándose más las grabaciones obtendrían un resultado “frío”.

Todos estos videos y esta búsqueda de experimentación, acabó formando el grupo musical
llamado From Di Soul. Este grupo es el precursor de P.A.W.N GANG y estaba formado por
Yung Mare cantando en castellano, Lil Guiu cantando en inglés y un tercer componente que
no encontramos en P.A.W.N GANG llamado Tyle, el cual cantaba en francés. “Con la tontería,
a la gente le gustó”, nos narran los miembros del grupo, afirmando que “aunque fuese en
broma”, para ellos era algo serio. Ya con el grupo de From Di Soul formado, Lil Guiu empezó
a cantar en catalán y estableció el canal de Youtube de Lil Guiu, su hermano Jan creó el canal
Good Jan y Mare abrió el de Yung Mare. Por último, los hermanos Teuma y Monrra empezaron
a hacer participaciones esporádicas hasta que se vincularon a la idea del colectivo.
Inicialmente hacían temas por separado hasta que se fundó el canal propio de P.A.W.N GANG
que actualmente se conoce, con el videoclip A-KUATRA SET, hará cuatro años.

A partir de entonces comenzó a funcionar el canal de Youtube oficial llamado PAWNGANG

HUSTLAS, teniendo a día de hoy alrededor de unos 13.000 seguidores. El último miembro
oficial, Hacha Dastral, conoció a la P.A.W.N GANG gracias a un beat que compuso a Lil Guiu,
empezando así su relación de amistad con todos los miembros de la banda.

HACHA: Jo m’acababa de mudar i acababa de fer l’estudi i vam quedar un finde, la vam liar
que te cagues, i ja al finde següent vam tornar a quedar [...]. Així va nèixer la Krakhaus
(PG1).

En los conciertos, reproducen las canciones para que la voz apoye el directo. En realidad,
reconocen que nunca han ensayado, simplemente llegan con las grabaciones. Manifiestan
también que en directo no pueden hacer voces con Auto-tune, por eso cantan encima.
Después salen, se relacionan con el público y son cercanos. Saben que la gente asiste a sus
conciertos por el show, no por escuchar su interpretación en directo. Yung Mare cree que
cuando “escuchas música”, normalmente la escuchas solo, concentrándote. A un concierto se
va a “desfasar”.

MARE: A nivell tècnic els concerts han deixat una mica que desitjar, per motius com anar
sempre a última hora. Igualment he vist gent dient-me que ha sigut el millor “bolo” de la
seva vida [...], però hostia, fins que no vaig entendre això, que era més important que ens
ho passèsim bé que no el… ja et dic. És una mica punki el “assuntu”, pero mola. Depèn
de la sala també, ja que potser la gent de la sala ni ha muntat les coses, nosaltres hem
arribat a portar un bafle… sempre ens cuidem el que no tinguem fet. Però la última sala
[Upload], aquella sala són millors condicions (PG1).

38
Yung Mare aclara que fue necesario dar un paso atrás en su proceso de búsqueda musical
para poder avanzar. Dependían de hacer el “burro” en el estudio o no, pero todo lo que hacían
sabían que iba a causar incredulidad en el oyente, es decir, su música “sonaba a broma”. Ellos
se divertían haciendo las canciones, lo pasaban bien, pero no podían estar siempre buscando
la experimentación en el estudio, por eso empezaron a dejar esa búsqueda a un lado.

Desde pequeños están influenciados por el rap español, por ejemplo, Mucho Muchacho.
Ningún miembro del colectivo cree escuchar a grupos típicos de rap español, ni SFDK ni
Violadores del Verso. Recuerdan a Soulja Boy, a Thief Keef… Aunque sobre todo recuerdan
escuchar a squads americanas. Si por cualquier causa esa squad dejaba de producir,
escuchaban a otra. Sus influencias son estadounidenses pero por ejemplo, ahora mismo
escuchan trap francés. En sus canciones no quieren crear más conflicto, buscan lo que suena
fresco, nuevo y agradable; “buena onda y dejar el beef a un lado”.

MARE: Si que hi han més “grupets” i tal [que cantan en catalán], però són totalment una
altra onda. Toquen més reivindicació social, un rap dels 90’s fent-se avui en dia. Nosaltres
intentem estar al dia, en general, amb el món. Cada país té una escena i ara amb Internet,
la nostra eina principal, pots conèixer les influències (PG1).

Por último, este colectivo considera el trap como “una trampa”. Hablan del trap como un estilo
de vida. Yung Mare cree que no es simplemente un género musical, sino que a través de la
música pueden hablar sobre su día a día y que, por lo tanto, la música acaba representando
y siendo su realidad. Actualmente consideran el trap como un concepto abierto. Uno de los
motivos por los cuales ellos lo escuchan es porque pueden variar el estilo de música dentro
del mismo género. En la época en que los miembros tenían entre 13 y 17 años de edad
cuentan que notaban como estaban cerrados musicalmente34; del rap pasaron a abrir sus
horizontes musicales.

34
Escuchaban sobre todo rap (español e internacional), dancehall, etc. y creen que aunque a día de hoy no
forme parte de sus influencias, creen que haber pasado por esa etapa “hermética” les ha ayudado a crear la
música que hacen actualmente.

39
3.3 Un concierto como ejemplo
Antes de empezar con las características de la escena, quiero suavizar la introducción con
una visión en primera persona sobre un concierto de P.A.W.N GANG, para comprender en
plenitud qué se tratará a lo largo del trabajo. Asistí al concierto con una cámara y acompañada
por un antropólogo, David Barliza. Entramos a la sala de conciertos media hora después de
que abrieran puertas y la sala estaba medio vacía. La sala Upload tiene tres alturas, la más
baja al lado del escenario, la que está a media altura y la más elevada, por la cual accedes a
la sala. Me situé en el lado izquierdo de la misma, en la segunda altura.

A mi lado había unos jóvenes con los que entablé conversación. Eran cuatro chicos de 16
años, es decir, cursaban cuarto de la ESO. Les pregunté la edad y por qué habían venido al
concierto. Me explicaron que venían a ver a P.A.W.N GANG y que desconocían quiénes eran
los teloneros. Hablamos sobre el trap en España y afirmaron que lo único que escuchaban
era trap de Barcelona, sobre todo PXXR GVNG, Kinder Malo, Pimp Flaco y Notorius Dicc.
Debatimos brevemente sobre dónde catalogar el trap español, ellos creían que era un
subgénero del rap. Empezaron a escuchar a P.A.W.N GANG hacía un año aproximadamente.
Pregunté qué era lo que les gustaba de este grupo y me respondieron que “enganchaban”.
No eran las letras lo que les gustaba (aunque se las sabían de memoria) sino que era el
conjunto entre la imagen de los chicos, la base musical, el “rollo” que llevaban… es decir, las
sensación que en conjunto les transmitían.

A la hora de apertura de puertas, el público era escaso. En primera fila sólo había chicos
jóvenes (de unos 16-18 años). Estos chicos tenían una estética similar: zapatillas deportivas,
vestidos de blanco y negro con chándales de marca, pelo corto y gorras. Más alejados del
escenario había grupos de amigos que ya no seguían esta marcada estética. A mi lado había
público que tampoco seguía la estética de los de primera fila, con camisetas de Metallica35 o
de equipos de básquet americano (una estética asociada al género musical del rap).

Había hablado previamente con un miembro de la P.A.W.N GANG, Hacha Dastral, para poder
acceder al camerino con la cámara. Bajó al escenario para buscarme, ya que es el único
acceso que hay para llegar al “camerino” (en realidad, es una sala encima del escenario).
Cuando bajó, el público le reconoció y empezaron a gritar y a reclamar su atención. Hacha dio
juego al público y les animó. Lo localicé y subí con él. Arriba no sólo había integrantes del
colectivo, sino que se hallaban también amigos, conocidos, miembros del grupo que eran
teloneros, etc. En la sala había comida, restos de bolsas herméticas y bebida. Me ofrecieron
una cerveza y entablé conversación con unos chicos que estaban haciendo un reportaje

35
En el apartado Imagen he comentado cómo los grupos se vestían con este tipo de camisetas de metal, por
lo tanto, existe una clara imitación por parte del público a la hora de escoger vestimenta para asistir a los
conciertos.

40
durante toda la jornada. Previamente, ese mismo día, el grupo había tocado en la antigua
fábrica de Estrella Damm. Me explicaron cómo fue: poca gente, algunos animados y en la
firma de discos, estaban al lado de Lax’n’busto. Rieron cuando recordaron lo mal que miraba
ese grupo veterano a los jóvenes miembros de la P.A.W.N GANG.

Estos chicos que hacían el reportaje se interesaron por mi estudio. Conocían bien la escena,
sobre todo la escena rap y me proporcionaron información sobre cuál podía ser el origen del
trap en Barcelona. Hablamos sobre la gran repercusión que este género musical estaba
teniendo y conversamos sobre el rap español y lo hermético que llegaba a ser. Ellos se fueron
a fumar y yo me quedé haciendo fotos. Unas chicas, al verme, pensaron que estaba haciendo
un reportaje fotográfico y posaron para mí. Después de eso, bajé al escenario nuevamente.

Empezaron los teloneros. El grupo era Flybiz, musicalmente rapeaban sobre unas bases de
dancehall y reggae. El nivel musical del grupo era elevado, ya que cantaron todo el concierto
y no desafinaron; tenían tablas sobre el escenario, aunque les quedaba grande. Trajeron un
par de bailarinas de dembow para que animasen dos canciones. El público no era demasiado
receptivo, ya que gritaban para que saliese el grupo P.A.W.N GANG, así que Flybiz hizo
algunos temas a capella, rapeando y cantando, para ganarse al público.

Cuando ellos acabaron el concierto, la sala se empezó a llenar y algunos asistentes que
estaban en la segunda altura (como el grupo de 16 años con el que hablé) bajaron a primera
fila. A los diez minutos empezó el concierto. La gente sacó el teléfono móvil para grabar el
momento, como en el concierto del 5 de enero. El grupo empezó con el primer tema, en la
mesa de mezclas había un chico que también cantaba. La primera canción fue interpretada
por los miembros del grupo, escuchábamos como los micrófonos amplificaban las voces de
los cantantes y aunque el grupo estuviese reproduciendo la base con su propia voz (es decir,
la canción tal cual la grabaron), cantaban encima. Eso sólo pasó con las primeras canciones.

A partir de la tercera canción todo el concierto fue playback, cada vez había menos volumen
en los micrófonos de los cantantes. Algunos de los miembros, como Monrra o Good Jan, se
olvidaron incluso de cuándo debían cantar. Escuchábamos como cantaban en la canción y en
cambio, no tenían ni un micrófono en la mano. No sé el motivo por el cual eso sucedió, podría
ser o porque los cantantes no estaban en condiciones de cantar 36 o porque era la única
solución posible para el problema de cómo hacer Auto-tune en directo. Al público pareció no
importarle el hecho de que fuese playback todo el concierto, ya que bailaron y saltaron
constantemente; nadie pareció quejarse.

36
Seguramente debido a los efectos de las drogas.

41
A diferencia del primer concierto al que fui, había poca gente encima del escenario mientras
transcurría el concierto. Recuerdo cómo cuando asistí al primer concierto, el 5 de enero, me
sorprendió el hecho de ver a 30 personas encima del escenario mientras los artistas estaban
allí.

Escenario el día 5 de enero. Foto: David Barliza.

Este caso fue diferente. En el concierto del 5 de enero, el escenario fue compartido por Kinder
Malo, Notorius Dicc, Pimp Flaco… y todos estuvieron apoyando sobre el escenario a los otros
grupos. En este caso, no había tanta gente. Eran aproximadamente unas 20 personas (entre
público, el propio grupo y los acompañantes del grupo).

42
 Escenario el día 23 de abril. Foto: Alexandra Baena.

Otro elemento a destacar entre ambos conciertos fue que en el primero vimos a las parejas
de los respectivos componentes serias, estáticas -encima del escenario- mientras todo el
mundo alrededor bailaba.

Chicas sobre el escenario el día 5 de enero y el día 23 de abril. Fotos: David Barliza y Alexandra Baena.

43
 Good Jan y la pierna de un miembro del público, el día 23 de abril. Foto: Alexandra Baena.

En el segundo concierto, sólo había una de las chicas (pareja del componente Yung Mare)
que estuvo en el anterior concierto. Su actitud era muy diferente, ya que en el segundo
concierto bailaba y participaba activamente.

Durante el transcurso del concierto la gente saltó, cantó, bailó, etc. Al ser un concierto sobre
la presentación del nuevo disco, el público aún no había escuchado el CD, que se publicaba
el mismo día, por lo tanto, sólo pudo cantar las canciones antiguas. Al empezar con el
repertorio conocido, el público fue más que activo, bailó constantemente, cantó todas las
canciones y algunos espectadores cogían a los mismos cantantes para lanzarlos al público.
Las canciones que más euforia provocaron son las que nacen del estilo bop37.

Justo a las 23 horas, cuando el espectáculo estaba acabando, la sala encendió las luces sin
previo aviso y los dueños de la sala apagaron los altavoces. Un miembro del grupo bajó a
comprobar qué pasaba, pero el público empezó a cantar las canciones sin base, y los
cantantes, sin microfonía, les siguieron. Este momento duró unos 5 minutos, y se cantaron
varias canciones hasta que los cantantes se cansaban o los asistentes no atinaban con la
letra. Hacha Dastral bajó a investigar qué ocurría, con una actitud algo violenta y finalmente

37
Es un sonido que proviene de Chicago alrededor de 2012, creado por Sicko Mobb. Lo acompaña un baile
característico, con movimientos rápidos protagonizados por las piernas.

44
subió al escenario para comunicar que el concierto había acabado. Las luces de la sala se
encendieron y los guardias de seguridad nos pidieron que desalojásemos la sala.

En términos musicales, el primer concierto fue mejor que el segundo. Los artistas no hicieron
playback y el público era variopinto, ya que no sólo fue a ver a P.A.W.N GANG, sino que
asistió para ver a otros grupos que también actuaron. En el segundo concierto, a partir de la
tercera canción, el grupo bajó el volumen de los micrófonos e hizo playback. Había un mayor
porcentaje de “fans” en comparación con el concierto del 5 de enero; era un público que había
comprado la entrada sólo para ver a P.A.W.N GANG.

45
4. SONORIDAD Y MENSAJE MUSICAL
A continuación presento a cinco artistas cuya producción se considera incontestablemente
trap. Estos cuatro artistas o colectivos son PXXR GVNG, P.A.W.N GANG, Notorius Dicc,
Kinder Malo y Pimp Flaco. Todos tienen una sonoridad etiquetada como trap por los medios
de comunicación, por la escena y por ellos mismos, pero si escuchamos su música vemos
como realmente, entre ellos, tienen pocas cosas en común.

La sonoridad de cada cantante es particular y además es la generadora de su estilo propio. A

continuación analizaré los diferentes estilos interpretativos de cada grupo viendo como algo
común entre ellos son las bases musicales, los beats. La mayoría de colectivos o artistas
comentados en este capítulo tienen algún miembro del grupo que se encarga de hacer los
beats. También cabe la posibilidad de compartir esos beats entre miembros de la escena, es
decir; hacer un beat para que otra persona lo utilice en un tema musical. Y en ese caso, el
beat, aunque sea la base de alguna canción, tiene autor reconocido y es tan importante como
el cantante que interpreta encima.

Entre las características musicales que definen cada grupo, la principal es el tratamiento que
dan a la voz. La voz de cada miembro aporta un estilo particular a su música y aunque las
bases tengan elementos en común, pocas veces encontraremos esos elementos
característicos de cada grupo en los beats. Sobre las bases, todas tienen unos elementos
identificativos, como sonidos de pistolas, sirenas, etc. Estos sonidos extra-musicales pueden
formar parte también del lenguaje del colectivo y de los artistas, como por ejemplo la canción
RAPAPAPA38 de Notorius Dicc. El sonido identificativo de los beats de trap, tanto en Estados
Unidos como en España, se debe al uso de las posibilidades tímbricas del Rolland TR-808
Beat Composer. Este sonido es uno de las primeras cajas de ritmos programables, surgido en
los años 80. Estas cajas de ritmos fueron primordiales para aquellos que hacían hip hop, ya
que era una manera simple y económica de producir ritmos y beats. Esta caja de ritmos
específica tiene la habilidad de programar graves con unas frecuencias extremadamente
bajas. Otros sonidos característicos de esta cajas de ritmos son sonidos de palmadas, hi-hats
(más conocido como charles), cajas de batería, etc. Los elementos que no forman parte de la
base de la percusión simplemente son efectos que varían dependiendo del programa de
edición que se utilice.

Otros elementos en común que tienen estos grupos son las bases musicales y la temática de
las letras. Muchas de las letras tratan sobre conflictos sociales, algunos de ellos relacionados
con las ideas de clase social y marginalidad, conque voy a comentar los elementos

38
Los títulos de algunas canciones están en mayúsculas porque es así como las titulan los grupos.

46
característicos de las letras de la escena del trap de Barcelona comparándolos con la escena
del trap estadounidense.

Según Petter Willmott, La idea de una cultura juvenil separada de la idea de clase carece de
sentido (Willmott, 1969, citado en Hebdige, 1979, p.106). La marginalidad relacionada con la
idea de clase está enmarcada dentro de un espacio geográfico, en el caso de la escena, son
los diferentes barrios de Barcelona y alrededores. Algunos de los colectivos nombrados hacen
referencia a su barrio para relacionarlo con negocios ilegales, como comprobaremos más
adelante. Frankie Pizá (2015) definió el estilo musical de la siguiente manera: “faltas de
ortografía, fallos líricos y de expresión, la intervención de vulgarismos frecuentes, jergas
adquiridas de otras culturas, beats de tendencia vaporosa, efectos indiscriminados en la voz
y una imaginería recargada son señales de un nuevo diseño Hip Hop cada vez más extendido
y mejor relacionado a través de Internet con su público potencial (...) “

Michael P. Jeffries, en su libro Thug Life (2011), trata la temática de las letras en las canciones
de hip hop, la relación del contenido con el mundo mainstream y el tipo de contenido. Engloba
la temática de las letras en tres grandes cuestiones principales que son las mujeres en el hip
hop, la “N-Word39”, el gangsterism40 y la criminalidad. En este caso, dejaré a un lado la “N-
Word41” y seleccionaré los tres elementos que tienen en común el trap en Barcelona con el
análisis que Jeffries hace de las letras en el hip hop; el tratamiento de las mujeres, la
criminalidad y la cultura gánster.

El problema de género, según Jeffries, se debe a que la mujer es objetualizada, degradada e

insultada en la mayoría de interpretaciones de este estilo musical. Muchos de los grupos de
hip hop que han objetualizado a la mujer han sido denunciados por ser públicamente
explícitos, aunque el objetivo de los grupos en algunos casos no era estereotipar al género
femenino sino intentar ser divertidos y graciosos.

H. L. Gates remarca que las contribuciones de mujeres negras (en el caso estadounidense) y
cantantes feministas son centrales para esta particular permutación del problema de género
en el hip hop. Jeffries hace hincapié en la idea de que esta afinidad entre el hip hop y las ideas
machistas no se debe relacionar con un género misógino.

La palabra “puta” en el slang del hip hop (bitch o ho42) se refiere una mujer con una descripción
específica. Según las conclusiones extraídas de las entrevistas realizadas por M. P. Jeffries a
algunos de los raperos de la escena de Chicago, Luke Tupac lidió con algunas “putas”. Su

La “N-Word” es como el autor se refiere a la palabra nigger.

39

40
Podríamos definirlo como la cultura gánster: el negocio ilegal y la violencia que lo rodea.
Se refiere a “nigga”, pero en el caso de la escena de Barcelona no es importante ya que no hay letras que
41

contengan contenido racial.

42
Palabra en inglés derivada de hoe, sinónimo de prostituta.

47
opinión es que existe una diferencia entre una mujer y una “puta”. Una mujer es “trabajadora
e independiente”, y una “puta” es aquella que “está jugando contigo, que no es independiente,
que se droga y que quiere estar contigo por tu dinero” (Jeffries 2011, p.156).

En la escena trap barcelonesa, la palabra “puta” simplemente sirve para “definir a una mujer”.
Esta fue una de las preguntas que realicé al colectivo de P.A.W.N GANG y la respuesta fue
que la palabra “puta” servía para provocar. Afirman que en ningún momento intentan
menospreciar la figura de la mujer, pero en cambio, utiliza esa palabra para despertar al
oyente, para sorprenderlo y para causarle una sensación (según ellos, negativa). Este
colectivo no solo utiliza la palabra “puta” con ese objetivo, sino que también es una coletilla
utilizada para acabar las frases que rapean. A mi parecer, que se normalice tanto un “insulto”
(o una profesión) para referirse a la figura de mujer es una consecuencia de lo interiorizado
que se encuentra el machismo en esta escena.

El hip hop mainstream americano ha performado la práctica de la justicia criminal (derivada

de la segregación y la separación racial), propios de gánster o de thug43 y se entienden como
un refuerzo de la masculinidad (en el caso estadounidense, una masculinidad negra). El
objetivo sería evitar la vulnerabilidad, ganar lealtad del colectivo al que perteneces e imponer
a tus oponentes. Los entrevistados en la investigación de Jeffries responden que el colectivo
hip hop está obsesionado con la cultura gánster debido a la presión social que tienen por las
intimidaciones.

En este análisis, también se entiende la vida gánster con mantenerse en la música y

mantenerse en “lo real”, la calle. Busca entender el sufrimiento personal y la marginalización
social como parte de la definición de componer música hip hop. La vida gánster está vinculada
con un nihilismo potencial y con la depresión, nacidos de una existencia social marginalizada.
Estas ideas se ejemplifican en la narrativa de Notorious B.I.G sobre la thug life y sobre la
relación de este artista con su depresión personal y su muerte44.

43
Según Tupac, un thug es alguien que constantemente pasa por problemas. Este modo de vida es
denominado thug life. No se debe entender como un sinónimo de ganster.
44
En el caso de la escena trap de Barcelona, el nihilismo y los comportamientos asociados serán
comentados en el capítulo Comportamientos.

48
4.1 Letras y análisis sonoro
Todos los artistas comentados anteriormente tienen una sonoridad etiquetada como trap, pero
si escuchamos su música vemos como existen diferencias entre ellos, las cuales podemos
analizar. La sonoridad de cada cantante es particular y además es la generadora de su estilo
propio, como ocurre normalmente en el rap. Por ello, analizaremos los diferentes estilos
interpretativos de cada grupo, sobre todo el de los cantantes, ya que como comprobaremos
las bases musicales tienen unos patrones musicales comunes.

PXXR GVNG posee influencias claras de la música electrónica, del reggaetón, del electro
latino y del rap. Incluso, dependiendo de quién cante, se reconocen matices musicales
diferentes45. El grupo está compuesto por Kaydy Cain, Yung Beef, Khaled y Steve Lean. Éste
último es quien hace las bases electrónicas y la producción. Los tres cantantes que forman el
grupo, Yung Beef y Khaled, en su modo de interpretar, tienen una clara influencia del hip hop.
Yung Beef, utiliza un timbre despreocupado en muchas de sus canciones, recitando fuera de
tiempo y con una técnica rítmica de arrastre de las palabras. En su canción BEEF BOY utiliza
el grito hablado como técnica interpretativa y también con el objetivo de llamar la atención del
oyente. La canción trata sobre él mismo y su relación con el dinero, las peleas y la industria
de la música. Se podría interpretar el grito como la manera de hacer alusión a su relación con
todos esos elementos con un objetivo provocativo.

Las letras tratan sobre violencia, consumo de drogas o tráfico de las mismas, mujeres,
prostitutas y la vida de barrio. Un ejemplo de la apología a las drogas se encuentra en el
repertorio del grupo PXXR GVNG en su canción Perros callejeros:

Llamé a mi primo cuando me encontré los tiros,

Yo estoy dando gracias a dios por lo vivido,
Yo doy gracias a dios por los yonkis,
Yo doy gracias a dios por la droga,
Yo doy gracias a dios por quien me enseñó a robar
Y no por quien ahora me come la polla.

En esta letra también podemos ver referencias al beef, sobre todo en la última frase. Otro
tema recurrente es el de las mujeres y el machismo con el que se rodea la figura femenina.
Véanse dos ejemplos, el primero de la canción PIMPIN:

Tengo a tu gatita ronroneando, [...]

De primeras era guasa, ahora no sé, me está gustando,

45
En el caso de Kaydy Cain, tiene un estilo próximo al reggaetón, mientras que Khaled es más cercano al hip
hop.

49
 Porque a la verdad hace buenos deep throats,
46
La estoy follando sin quitarle el gistro .

El segundo ejemplo, Tu coño es mi droga, es uno de los singles que publicaron en su último
disco, Los Pobres (2015):

Tu coño es mi droga, […]

Me chupa la polla hasta que se ahoga,
La unto el toto en momo y se lo chupo,
Soy un cliente fijo siempre me da mucho.

Los miembros de PXXR GVNG forman parte de otro grupo, llamado La Mafia del Amor. En
este proyecto, dejan el trap a un lado y se centran en producir música considerada comercial,
ya que tiene un estilo muy similar al electro latino que se escucha actualmente en las
discotecas (Baena, 2015). Puede que ese sea el motivo por el cual la sonoridad de PXXR
GVNG tenga matices de esos géneros musicales, aparte de las influencias de cada miembro
del grupo.

El electo latino está producido para “todo tipo de público”, pensado además con una función
festiva. Las letras por lo tanto son menos explícitas que las de los géneros musicales que
estamos analizando y, aunque tengan contenido sexual, el lenguaje es más cuidado (Baena,
2015). Un buen ejemplo es la canción de La Mafia del Amor, Maldades (2015):

Que a mí ya me da igual,
Si eres menor o mujer.
Quiero poderte besar,
Te quiero joder.
No me digas tu edad,
Que no la quiero saber.

Además de las letras, el uso del Auto-tune47 tiene un papel importante en PXXR GVNG y en
La Mafia del Amor (al igual que en la mayoría de los artistas tratados en este apartado). Kaydy
Cain, en sus temas en solitario, podemos escuchar una clara influencia del reggaetón; por su
sonoridad, por el ritmo, por la base instrumental de las canciones y por la temática de las
letras. Cuando se escuchan colaboraciones con otros miembros de la escena, o con artistas
que hacen rap, el tratamiento electrónico de su voz cambia y se escucha una voz más natural,

“Gistro” es sinónimo de “tanga”.

46

47
Es un procesador de audio que corrige el tono de una voz o instrumento.

50
como en la canción de Kaydy Cain FT Marko Italia EL INFIERNO DE TU GLORIA (RMX)
(2016).

Sorprendentemente, nos encontramos con la misma situación musical cuando hablamos de

Notorius Dicc. Compone música desde temprana edad siempre moviéndose alrededor de
géneros musicales cercanos al hip hop. En su participación con Pimp Flaco, en la canción
PODERIO, se escuchan tratamientos de la voz característicos del trap, como puede ser el
Auto-tune. En cambio, con temas propios como RAPAPAPA, se escucha una voz alterada por
el Auto-tune en momentos puntuales. Puedo concluir gracias a estas características, que sus
influencias musicales vienen del rap. Su manera de rapear es muy personal, ya que no sólo
canta o recita, sino que las caídas melódicas de las frases se repiten. Normalmente recitar
sobre la base musical comporta que la frase tenga un determinado ritmo y, en Notorius Dicc,
el ritmo de sus frases es muy característico. Se le reconoce por rapear dejando un espacio
temporal al final de cada frase para responder con segundas voces.

Sus letras tratan sobre todo los problemas “de barrio”, los conflictos con otros raperos, la
ostentación, etc. En el tema PODERIO, habla sobre ostentación y mujeres, aunque es uno de
los escasos ejemplos que encontramos con este artista:

Si tienes la plata tiene’ el poderío,

De lejos se ve que tu ere’ un consentío’,
Quería esa choni pero no ha podio’,
Porque ya se ve que ese cuero ha corrio’.
Ella quiere al chulo no quiere al tontico,
Ella quiere al duro no quiere al blandito,
Ella no es racista le gusta el blanquito,
Si no se ha corrio’ yo se lo repito.

Frenemis es un tema que Notorius Dicc escribe refiriéndose a aquellas personas que se
aprovechan de la fama de los artistas de trap, o que participan en el beef que se crea dentro
de la escena. En la canción se encuentra uno de los temas más recurrentes en las letras de
este género musical:

Tengo frenemis,
Tengo muchos frenemis,
Mucho hijo de puta que dice dar la cara por mí
Pero to’ eso es fake, negro
Y otro valiente listo para el cementerio.

51
Pimp Flaco y Kinder Malo son un referente en la escena. Son hermanos y comparten una
relación musical muy unida entre ellos aunque sus carreras musicales se lleven a cabo en
solitario48. Se debe introducir a Cecilio G. para entender cómo alcanzaron la fama actual.
Cecilio G es un artista difícil de catalogar y su estilo, definido por los miembros de la P.A.W.N
GANG, sería retarded trap. Se aleja de las influencias españolas y utiliza bases de trap, a
veces de drill (con una base apoyada en una caja de ritmos sin bajos 808 y más simple). Canta
de manera desganada y el contenido de sus letras roza el surrealismo. Ni siquiera los
miembros de los colectivos nombrados anteriormente pueden ayudarme a definir bien su
música o las características del artista. Según Hacha Dastral, Cecilio G. fue quien le puso en
contacto con estos dos hermanos para empezar a grabar temas en su estudio.

Uno de los elementos representativos de las letras de Pimp Flaco es que recurre a rimas
fáciles, siendo ese motivo de crítica. Eso (dejando a un lado si es justificado o no) forma parte
de su estilo, ya que las rimas simples están vinculadas a el contenido de las letras y al modo
de cantar. Tiene un estilo musical desenfadado, llegando a gritar en algunas ocasiones,
utilizando el Auto-tune en un tono diferente al de base de la canción; en definitiva, busca una
sensación sonora “incómoda”.

Esta sensación asociada a una “incomodidad sonora” también se aprecia con Kinder Malo.
Musicalmente se percibe por los mismos motivos que se encuentran con Pimp Flaco; una voz
fuera de ritmo, acompañada por gritos, rimas fáciles, etc. Ambos buscan romper con lo
establecido y transmitirle al oyente una sensación negativa, tal y como afirmaron en su
entrevista en Show Bizness (2015).

Actualmente son uno de los artistas de la escena trap con más repercusión social y musical.
Cabe remarcar que las influencias de estos dos hermanos son más cercanas al rap que no al
trap importado de Estados Unidos. En lo referido a su música no se limitan al trap, sino que
con su estilo propio interpretan géneros musicales diferentes, hasta haciendo versiones de
Justin Bieber.

Estos hermanos han sido muy criticados por unos, o al contrario, muy alabados por otros
debido a su manera de cantar. Los primeros temas de Pimp Flaco conocidos, como por
ejemplo Voy Flexy Boys (2015), fueron temas que causaron una reacción social en Internet.
En el caso concreto de esta canción, Pimp Flaco juega con el grito, con la desafinación del
Auto-tune y con el ritmo de su voz. La redacción de la página web Fleek define a Pimp Flaco
(y sobre todo a esta canción) como una sonoridad “muy personal que hace que, por un lado,
nos atraiga su música y, por otro, que la rechacemos por miedo a algo desconocido”.

48
Aunque su carrera sea en solitario, hacen giras conjuntas y ambos salen juntos en los videoclips.

52
Kinder Malo en cambio es valorado por algunos medios de comunicación como uno de los
mejores traperos actuales. Tanto por sus rimas como por su sonoridad despreocupada y
violenta. Los primeros temas más conocidos de este artista son, por ejemplo, Cuál es el tabaco
más caro que hay o La ley de Eddie Murphy. En el primer tema mencionado podemos
escuchar la vertiente más “violenta” del artista, utilizando recursos vocales como el grito en
casi toda la canción, buscando crear una sensación desagradable.

Os pongo los huevos de corbata,

Me follo a los negratas, mama.
Pongo flores a mi papa,
Cuidaré del Flaco, papa.
Poco amigo mucha rata,
Mucha puta poco amor.
Tu mierda, loco, suena guapa,
Pero yo lo hago mejor.

En la segunda canción oímos las rimas características de Kinder Malo, rozando el absurdo,
acompañadas de una voz despreocupada, casi hablada.

Mi polla entre tus tetas es una cubana,

Banana con arroz, arroz a la cubana.
Si tú has nacido en cuba eres una cubana,
Cuando vas como una cuba eres una fulana.

Kinder Malo y Pimp Flaco participan habitualmente con P.A.W.N GANG, por su vinculación
amistosa con el grupo, por formar parte de la misma escena y por coincidir normalmente en
los conciertos que llevan a cabo. Es muy difícil catalogar a estos artistas dentro del género del
trap debido a la diversidad musical que hay entre ellos, pero en cambio, todos forman parte
de la escena de Barcelona. Esta rápida categorización podría ser consecuencia de la corta
vida de este género; no ha habido suficiente tiempo para definirlo musicalmente. Además, aún
no hay subgéneros dentro del trap en la escena de Barcelona. Sólo entre seguidores se
distinguen colectivos, sobre todo por la rivalidad y el beef entre grupos, más que por su estilo
musical.

Ninguno de estos grupos se han definido dentro de la escena, la escena los ha definido y los
ha colocado en un lugar diferente. En Barcelona, por ejemplo, Pimp Flaco y Kinder Malo tienen
una sonoridad totalmente diferente a la que hace P.A.W.N GANG o PXXR GVNG. Y en
cambio, todos forman parte de la escena, aunque con su música se transmitan mensajes
diferentes.

53
A PXXR GVNG, por ejemplo, se le asocia con colectivos diferentes, como PESI OFFISIAL.
Este canal de Youtube muestra canciones de artistas como La Zowie, Tomasa del Real o
recopilatorios titulados Habibi Music con colaboraciones de miembros de PXXR GVNG. Estos
están asociados a una marginalidad que proviene del barrio del Raval, del trapicheo de
drogas, etc. También encontramos estas referencias en su música y en muchas de las
entrevistas que se les hace.

Soy más malo que una puta con las uñas postizas,
Te mando el beef a casa, como el Telepizza,
Esperando en tu portal para borrarte la sonrisa,
Te voy a dar candela, yo no tengo prisa.
Mi gente no tiene na’ pero se mata por menos,
Un saludo pal’ Caballo A.K.A sin frenos,
Todo el barrio está esperando que triunfemos
Morir ricos, porque lo merecemos.

Un análisis sonoro de la escena del trap no nos daría suficiente información sobre este género
musical. Dentro de la escena de Barcelona, tiene mucha más repercusión la letra de las
canciones que no las bases musicales que se utilicen o sus características. Mediante las letras
se puede entender qué es propio musicalmente de la escena trap de Barcelona. La temática
de las letras, las características de cada grupo y los cuatro elementos remarcables de los
beats son los que realmente definen musicalmente la escena del trap, no su base armónica,
sus melodías o sus recursos musicales.

En el apartado Audiencias y públicos profundizaré en el hecho de que los grupos nombrados,

aunque sean distinguibles según su sonoridad o su estilo, comparten escena. La escena del
trap en Barcelona se puede definir desde el ámbito musical como aquella que ha recibido una
influencia directa del trap estadounidense49 (musical y estéticamente hablando), aunque el
proceso de recepción de la música y su posterior producción ha sufrido un cambio al llegar a
Barcelona. Cada grupo le ha otorgado al trap una estilo propio, y han hecho suya esa
sonoridad. Es cierto que se escuchan influencias estadounidenses en los grupos
barceloneses, pero cuanto más tiempo transcurre, más diferencias encontramos entre las dos
escenas.

49
Tenemos claras las influencias porque, por ejemplo, muchos cantantes se adueñan de las bases de algunos
de los más famosos artistas de trap de la escena estadounidense.

54
4.2 Proceso de creación del colectivo P.A.W.N GANG
Realicé una entrevista en la Krakhaus (casa de Hacha y estudio “oficial” de P.A.W.N GANG)
para observar el proceso de creación musical. Allí no sólo estaba Hacha Dastral, sino que
también se encontraba otro miembro de colectivo, Monrra. Coincidió, además, en que estaban
finalizando la grabación de su último disco Al final es asho, publicado el 22 de abril de 201650.
A pocos días de la entrega del master aún les faltaba grabar un par de voces, así que Monrra
se encontraba en el estudio grabando su parte de la canción Instagram. Ese día nos
encontramos precisamente para que pudiese observar y grabar el proceso de producción y
post-producción del disco, pudiendo así tener acceso a información de primera mano.

Nos sentamos delante del ordenador, y antes de ver el proceso de creación de un beat, Hacha
me estuvo mostrando por encima el nuevo CD que iban a publicar. Hablamos sobre la
sonoridad de este nuevo disco, diferente en comparación con las mixtapes que han grabado
anteriormente.

Cuando nos encontramos ante la situación de realizar un análisis musical sobre el grupo
P.A.W.N GANG, no sabemos por dónde empezar. Es algo que no sólo ocurre con este
colectivo, sino que pasa con la mayoría de músicas urbanas de este siglo, cada vez más
unidas a una sociedad regida por las nuevas tecnologías. Es a la vez una búsqueda constante
de nuevos lenguajes, los cuales ya existen y explicaremos a continuación. Parece que la
notación musical académica ha perdido la batalla en las nuevas músicas urbanas, pero el
lenguaje, los términos musicales y la composición han seguido evolucionando.

Durante toda su trayectoria artística, el grupo ha ido versionando canciones americanas51 o

copiando beats 52 de otros productores. Si, por cualquier caso, hacen estos beats (como
explicaré en la canción Instagram), no es una composición regida por conocimientos
musicales, sino más bien por conocimientos informáticos.

En primer lugar, hay que tener en cuenta que cuando hablamos de trap hablamos de una base
armónica que se irá repitiendo, normalmente cada 8 compases53. Si adaptamos un análisis
armónico para este género musical, deberíamos analizar estos 8 compases que se repiten
durante 3 minutos o más, ya que no tendría sentido analizar armónicamente la canción entera.
Analizándolos, por ejemplo en la canción Instagram, tenemos claros algunos de los
parámetros musicales más básicos: hablamos de una base en modo mayor que

50
Ellos tienen como fecha oficial de publicación el 14 de abril de 2016, pero pudimos escuchar el CD el día
22, el día en el cual se subió a las redes sociales. El 14 de abril fue el día que supuestamente se debía
publicar, pero no pudieron debido a que entregaron tarde todos los masters.
51
Como por ejemplo Cap praparat de Teuma Thug y su referente, Mind right de Young Thug.
52
No sólo copian beats (Hacha Dastral también los crea), pero es una de las maneras más comunes que este
colectivo tiene para componer música.
53
Todas las canciones de este grupo están divididas en una métrica cuaternaria.

55
armónicamente se repite cada cuatro compases. Rítmicamente, dependiendo de si el colectivo
está componiendo en géneros musicales como trap, drill o bop, la base de la canción varía.
Si hablamos de trap, se escuchará una base mucho más grave, con un bajo característico
llamado “808”, con ritmos más rápidos en una capa superior y con una base armónica
repetitiva. Si escuchamos drill, se notará una base rítmica mucho más simple, sin una base
armónica y solamente un ritmo poco elaborado. Por último, si componen bop se percibirá
mucho más melódico, más ‘alegre’, más rápido, con una voz muy procesada; similar a la
canción Instagram.

Las melodías de la canción son protagonizadas por las voces y estas no se graban afinadas,
se afinan después con un procesador. Mientras grababan las voces de Monrra del tema
Instagram, por ejemplo, pude comprobar cómo la afinación del cantante era aproximada a lo
que sería la melodía final, Monrra simplemente daba unas pautas melódicas. Usando el
procesador de audio Auto-tune, la melodía que cantaba Monrra quedaba perfectamente
afinada en relación con la base, incluso cambiando algunas notas. Además, el Auto-tune no
sólo sirve para afinar, sino que también aporta una estética musical al colectivo, ya que lo
utilizan también como un filtro sonoro que da personalidad, una de las características de la
música trap.

Es interesante observar cómo estas piezas melódicamente tienen un punto de aleatoriedad

bajo su composición. Después de ver el proceso, podemos afirmar que el cantante no sabe
realmente qué tipo de melodía producirá el procesador de audio. Se adaptan a lo que surge
en el momento de la creación y a lo que el procesador de audio decide. Monrra cantando se
aproximó melódicamente a la afinación final, aunque el cambio entre su voz natural y su voz
procesada era notable.

Las problemáticas entre la voz y el Auto-tune no sólo se ven dentro del estudio, se puede ver
también reflejada en los conciertos. El procesador de audio dificulta el directo al grupo y lo
dota de un significado nuevo. Según Hacha Dastral, no es posible tener cinco micrófonos con
alguien pendiente de modificar los procesadores a tiempo real; no es posible tanto por motivos
económicos como por motivos técnicos. Eso hace que en los conciertos, por norma general,
se haga playback. En la entrevista afirmaron que en sus conciertos es más importante el
ambiente y la fiesta que no la calidad musical. “La gente no va a escuchar música en nuestros
conciertos”, explica Hacha. Por eso no les importa tener grabado el set-list y reproducirlo,
porque la calidad musical del concierto en directo no es su objetivo.

Volviendo al proceso de creación, el estudio donde se realiza la grabación es una habitación

pequeña, con las paredes escritas, un ordenador de torre, el programa FL Studio y un

56
micrófono. Hacha nos explica que antes de mudarse a la Krakhaus tenía otro estudio y
trasladarlo de un lado a otro le suponía un esfuerzo.

HACHA: He arribat a tenir estudis en els que necessitava un cotxe per transportar-lo. De
catxarros, màquines, “sintes”54… ara vaig amb un ordinador i podria anar amb un portàtil
directament. [...] La gent té més accés a experimentar, i ara mateix el trap es molt
experimental. Hi ha poc trap pur. ”

Este estudio, la Krakhaus, tiene su propia historia. Es el lugar donde se han hecho fiestas,
donde vive Hacha Dastral y a la vez, su estudio. Todo lo que pase por sus manos tiene un
sello sonoro, una voz aguda que dice “I’m in the fucking Krakhaus, fuck you bitch!”. Esta frase
se oye tanto en canciones de P.A.W.N GANG como en canciones que han sido producidas
en el estudio, por ejemplo canciones de Kinder Malo o Pimp Flaco. Si Hacha masteriza, pone
su marca sonora aunque el beat no sea suyo. Cuando le pregunté sobre este sello sonoro,
Hacha, entre risas, me explicó:

HACHA: Un dia una xavala, després d’un parell de dies de festa va dir que volia gravar i li
vaig dir que digués la frase “i’m in the fucking krakhaus”. I res, al final ho vaig començar a
ficar i va tenir molt ganxo.

Finalmente, nos pusimos delante del ordenador Hacha, Monrra y yo, y empezamos a hablar
sobre las diferentes capas que conforman una base musical (un beat) de P.A.W.N GANG. El
primer elemento de la base que mostró es el hi-hat, lo que comúnmente llamaríamos el charles
y su estructura metálica. Después mostró los diferentes tipos de cajas rítmicas típicas de este
género, los snare rolls. Se podrían traducir literalmente como redobles de batería, y también
se encuentran dentro de la caja de ritmos “808”. Los hats son otro elemento importante, y son
sonidos rítmicos (similar al charles) muy rápidos y más agudos que los snare rolls; para lograr
su rapidez se usa un arpegiador55 que dispara las notas rápidamente. A este le puedes sugerir
las notas y la escala, pero en este caso sólo se utilizan las repeticiones, no las alturas. Se
hace manualmente, es un sistema que procesa el ritmo, la velocidad y el tiempo que se deja
entre una nota y la siguiente. Hacha define así el entramado rítmico:

HACHA: El trap és de fer trampes amb el bombos, que de sobte sembli que entra una caixa
però en realitat entra un altre bombo i “et fa l’olla” una mica.

Durante esa tarde, hablamos sobre qué tipo de música querían hacer en este nuevo disco. En
este disco experimentan mucho más con una sonoridad alejada del trap americano que tienen
como referencia, como por ejemplo Chief Keef, Young Thug o incluso Lil Wayne o Drake. No

54
Diminutivo de sintetizadores.
55
Es un elemento en algunos sintetizadores que reproduce una secuencia de notas musicales.

57
afirman estos dos últimos artistas que sean referentes del género del trap, pero actualmente
la sonoridad que hacen estos artistas con la que crea el colectivo es muy similar. Para
escuchar esta similitud, se puede comparar musicalmente Love Me de Lil Wayne con la
canción Suparfisial, del colectivo P.A.W.N GANG56.

En la sonoridad de este nuevo disco podemos distinguir canciones típicas del género del trap,
por ejemplo con el tema Kill1’s, Astuta o La tea bieja. En cambio, hay canciones que se alejan
de esta sonoridad, como por ejemplo el tema Feish da bin o Instagram. Este sonido, según
Hacha denominado bop, es un sonido mucho más alegre, como el que escuchamos en la
canción ELLAS SABAN LU KE iA, con un ritmo más rápido y una voz afinada con Auto-tune
en modo mayor. Hacha cree que el estilo bop tiene una clara conexión con el trap, por los
bajos “808”. Aun así, lo distingue del trap, sobre todo por su sonoridad más aguda. Cuando
pregunté sobre por qué hacían este género musical, alejado de la sonoridad inicial del grupo,
me respondió:

HACHA: Depenent del dia escollim una cosa o una altra, ens agrada tot. Un estil més
gangsta és el que ens reconeix, és el que més hem fet.

Llegó el momento de grabar las voces de Monrra para la canción Instagram. En primer lugar,
no estaba decidido dónde iba a ir su frase musical, ni si él iba a cantar en esa canción.
Después de debatirlo entre ellos, decidieron que sí, que Monrra podía incluir su parte en la
canción para completarla. Este diálogo que tuvieron sobre si incorporar una colaboración o no
nos muestra qué tipo de proceso de composición tienen. Realmente no sabían qué iba a surgir,
Hacha no tenía claro qué iba a cantar Monrra, y Monrra no sabía si iba a cantar o no, por lo
tanto, no hay un proceso de composición grupal, sino individual de cada miembro.

Finalmente Monrra decidió que haría su colaboración después de la parte cantada de Yung
Mare y Hacha hizo una pista nueva para empezar a grabar. Lo primero que grabaron fue la
estrofa principal, la cual repitieron unas 3 veces. Después de filtrar la voz con el Auto-tune, la
colocaron en el momento correspondiente.

Ya con la pista situada, grabaron las voces secundarias, esas voces que se escuchan en un
segundo plano en las que el cantante se responde a sí mismo. En general fue un proceso muy
rápido, tardaron unos 5 minutos en tenerlo listo.

56
Es muy parecida la línea melódica que hace la voz y las caídas melódicas, la harmonía y el ritmo de la base.

58
 Monrra. Foto: Alexandra Baena.

Mientras que Hacha editaba la voz de Monrra, pude preguntarle a Monrra de dónde venía su
inspiración. Rio y me respondió haciendo alusión a las drogas, diciéndome que ni él lo tenía
muy claro. Escriben la letra cuando les apetece, la guardan en las “notas” del móvil y lo
recuperan para grabar (no se aprecia bien, pero en la fotografía Monrra tiene su teléfono móvil
en la mano derecha).

Estando en el estudio, Hacha reproduce el tema Al final es asho, la canción que dota de
nombre al disco. Mientras lo reproduce, le pido a Hacha si puede sacar el filtro de Auto-tune
de su voz y en su voz apreciamos que no hay tanto cambio en la afinación, sino en la
sonoridad, más parecida a un efecto vocoder57. Esto me hace pensar cómo el Auto-tune ha
pasado de ser un efecto aplicado a la voz para ser un estilo musical, una sonoridad en sí
misma y un sello de un género musical. No podemos entender a P.A.W.N GANG sin esta
sonoridad, ya que romperíamos la relación del grupo con el género musical que los
representa. Cuando hablamos sobre el Auto-tune en una entrevista anterior, el colectivo se
mostró molesto porque relacionaron que preguntarles sobre el uso del Auto-tune era juzgar
sus habilidades musicales. Se defendieron, explicándome cómo la mayoría de artistas que
hacían trap en América utilizaban este efecto, no sólo para afinar la voz sino también para
establecer un estilo vocal, como por ejemplo ocurre actualmente con Drake.

57
Es un analizador/sintetizador desarrollado en la década de 1930 como un codificador de voz para
telecomunicaciones que aporta una sonoridad “robótica” a la voz.

59
En definitiva, hablamos de un producto musical que nace de la improvisación y de la
espontaneidad. El proceso de creación es rápido, más de lo que puede llegar a serlo en otro
tipo de géneros musicales. El trap no está formado por una banda de músicos; el engranaje
es diferente. Una sola persona puede hacer un beat, puede cantar y puede editar. Es un
producto que no necesita solamente un humano y un ordenador, y eso es un gran cambio
para los procesos musicales. Ya no hablamos de armonías, melodías, funciones tonales, etc.
Toda esta inmediatez también deja de lado el pensamiento sobre el objeto, en este caso, el
proceso de creación musical y su análisis. Carece de sentido analizar una partitura de trap,
porque no existen. Carece de sentido estudiar lenguaje musical para componer, ya que no
hace falta ese conocimiento para utilizar un programa de ordenador. El lenguaje musical, por
lo tanto, cambia. Y con él, cambia la música y la manera de entenderla.

Es interesante observar cómo P.A.W.N GANG busca nuevas sonoridades, cada vez más
relacionadas con las nuevas tecnologías, dejando a un lado también el cuidado de la actuación
en directo, y haciendo así que el público tenga otro objetivo de un concierto en vivo. La
sonoridad, en este caso, varía tanto que no sólo implica un cambio en el género musical, sino
también en la manera en cómo se edita esta música, cómo se graba, y sobre todo, cómo se
vive.

60
5. IMAGEN
La estética, junto con la música, es uno de los elementos más importantes que articula la
escena trap de Barcelona. Los integrantes tienen una imagen concreta, unos elementos
identificativos y unos movimientos que aportan una personalidad propia. Esta imagen, a su
vez, sirve para definir temporalmente y socialmente quién está viviendo esta escena,
distinguiendo sus componentes o su público.

El estilo que identifica a la escena trap de Barcelona se aleja de su predecesor

norteamericano. En Estados Unidos siguieron con una imagen no muy alejada del gangsta
rap, hip hop, rap, etc. (esa vestimenta con los pantalones anchos, zapatillas deportivas,
abrigos anchos, gorras, tatuajes, cadenas de oro y grandes relojes). En general, se
encuentran elementos ostentosos que no sólo forman parte de un colectivo masculino. La
imagen de las mujeres tiene una estética acorde con el estereotipo del trap. No he podido
analizar cuál es la imagen de las mujeres que constituyen el público de la escena
estadounidense por razones obvias, pero sí he podido analizar el caso de las mujeres dentro
de la escena de Barcelona. Tanto las que aparecen en de los audiovisuales como las
asistentes a conciertos.

Trataré la imagen de los grupos comentados a lo largo de la investigación en diferentes

espacios (tanto en directo como en los audiovisuales o las redes sociales), teniendo en cuenta
las imágenes vistas en las redes sociales son las más cercanas a la realidad, y que no existe
apenas diferencias estéticas si distinguimos los múltiples espacios. Hablaré también sobre los
colectivos femeninos dentro de la escena y la estética que los acompaña.

En el capítulo Gesticulación, trataré el baile y el movimiento del género masculino y femenino

dependiendo también del espacio en el que se encuentre (utilizando la misma dicotomía). En
este caso he optado por repetir la fórmula anterior y centrar la observación en los cinco grupos
analizados anteriormente.

61
5.1 Estética
Rihanna, en este año 2016, ha publicado un nuevo disco titulado ANTI. No está asociada al
género del trap americano, pero la imagen y el estilo (tanto musical como visual) que ha
elegido para este nuevo disco se parecen a toda la estética trap de Estados Unidos y, por
consecuencia, a la estética trap de Barcelona. En sus audiovisuales, sobre todo en el videoclip
Needed Me, el ambiente que recrea y los personajes que participan son muy similares a los
que podemos encontrar en videos de Young Thug, o Lil Wayne, etc. Me refiero en especial a
la presencia de strippers, hombres afroamericanos muy tatuados, dinero, armas, ilegalidad,
etc.

La estética en Estados Unidos de los diferentes cantantes que se dedican a producir trap varía
(como es lógico) dependiendo del artista y del estilo que éste lleve. Algunos elementos que
comparten la mayoría de ellos son los numerosos tatuajes, los billetes siempre en mano, la
presencia de joyas y diamantes (o como comúnmente se denomina, bling58), ropa siempre de
marca, etc. La vestimenta es ancha y lujosa; utilizan abrigos de piel, gorras, bambas, etc. Este
estilo se ha querido definir con la etiqueta swag, pero aunque es cierto que la palabra swag
nace en el territorio norteamericano, ese estilo no acuña todo lo que hemos definido en este
párrafo, ni el conjunto de ese estilo concreto en total. No sólo es la forma de vestir, sino que
también son las poses, las combinaciones de ropa, el vocabulario (el slang), etc.

En el caso español hablamos de varios estilos a la vez. El de los traperos barceloneses tiene
pinceladas de los 80 y 90 (camisetas y pantalones coloridos, anchos, combinado con
camisetas de heavy metal), una estética hip hop, un toque futurista (o cyber59) y de estética
bakala. A mi parecer, el estilo que más define a los artistas barceloneses es el de los 80 y 90
combinado con el estadounidense. Un elemento importante dentro de la estética es la
exaltación de las marcas; el llevar ropa cara que defina a su vez el estatus económico del
colectivo. En Barcelona se le da importancia a una estética concreta y esta puede llegar a ser
mucho más importante que la propia música. Uno de los momentos clave para observar la
importancia que tiene la imagen dentro de la escena han sido los conciertos. En ellos he
observado que la clave de la puesta de escena no ha sido la música, sino la estética de los
asistentes y de los artistas. La música forma parte de la coyuntura de toda esa escena, es el
paisaje sonoro que armoniza el concierto, que le da sentido.

58
Se refiere a una estética que proviene del hip hop y del gangsta rap basada en el color dorado y en
elementos estéticos de oro o diamantes, brillantes. Un ejemplo son los dientes de Lil Wayne, los cuales están
cubiertos de oro y diamantes.
Según Triángulo Magazine (2013), es un “concepto estético que deriva y bebe directamente de un
59

subgénero de la Ciencia Ficción que surgió a mediados de los años 80”, parecido a la estética de Blade
Runner o Matrix.

62
Para comprender mejor este concepto, voy a analizar elementos visuales reconocibles en la
ropa de los componentes, como las gorras. Lo que encontramos diferente es, por ejemplo, el
peinado. En Barcelona se lleva un estilo más radical, tiñendo el pelo de colores llamativos60.

Algunos de los miembros de Barcelona llevan camisetas estilo años 80 con estampados de
cadenas y oros que pusieron de moda marcas como Versace. En la misma escena
encontramos también sudaderas características de grupos de heavy metal por la estética que
aporta. No se trata de una reivindicación de la música heavy o de las bandas con estética
underground de 1980 (momento en el cual las camisetas de bandas heavys eran un elemento
representativo). Utilizarlas hoy en día aporta un aire “retro”, de recreación o evocación
temporal de esta época.

Otro de los clásicos de la escena son las camisetas de marcas como Nike, Adidas, etc., Estas
añaden un estilo vintage y también son utilizadas por el colectivo femenino que forma parte
de la escena.

Utilizan pantalones de chándal que

siguen la estética ochentera, tanto por
cuestiones estéticas como de
comodidad, connotadas por cierto aire
despreocupado. También se usan los
típicos tejanos, anchos o apretados,
utilizan colores llamativos y se combinan
con cinturones de marca; provocadores
y dorados.

De izquierda a derecha, Kinder Malo, Tommy Cash y Pimp

Flaco en el Aeroport del Prat. Foto: Anónimo.

60
Kinder Malo durante una época se tiñó la barba de color blanco, mientras que su pelo seguía siendo negro.
Pimp Flaco ha llevado el pelo rosa, igual que un miembro de la P.A.W.N GANG llamado Good Jan. Cabe
decir que esto no ocurre con todos los miembros de los grupos nombrados, pero en general podemos notar
una clara tendencia a este estilo.

63
Por último, los zapatos que más se estilan son las deportivas de marca. El colectivo swag ha
escogido las Nike Air Force como las zapatillas de moda, influyendo a la escena trap, tanto en
hombres como en mujeres. Tienen tanta repercusión que incluso son citadas en alguna que
otra canción, como en la de Bandulés (2016), de P.A.W.N GANG:

I és que no em pares de mirar,

Jo ja no em puc aguantar,
Amb aquestes Air Force negres quan et poses a ballar.

En el caso de P.A.W.N GANG, los miembros del colectivo no definen su estilo como hermético,
en realidad, no tienen ninguna etiqueta de cómo definirlo. Teuma Thug o Monrra no se
preocupan demasiado por su estética, “yo me pongo la ropa porque es cómoda”, afirmaba
Monrra en una de las entrevistas. En cambio, Hacha reía cuando explicaba que muchas veces
se ponía los colgantes de oro cuando se levantaba y finalmente se daba cuenta de que no iba
a salir de casa. Él tiene un estilo más cercano al estilo estadounidense que he descrito,
extravagante y con muchos colgantes y joyas, con camisetas o chaquetas de estampados
estilo Versace. Muchos de los componentes del grupo se ponen su merchandising a diario,
por lo tanto, forma parte del outfit: collares y anillos con su nombre, pantalones, calcetines o
camisetas impresas, etc.

Hacha Dastral. Foto: David Barliza, realizada en la entrevista PG1.

64
Existe un caso parecido con Kinder Malo y Pimp Flaco. Hay un colectivo llamado Suprimo que
diseña ropa, pincha en conciertos y además proporciona la ropa con la que ellos visten. Esta
marca es la promotora de la gira Dora Black. Es de esperar que empresas quieran representar
a estos grupos musicales, ya que como he comprobado, crean tendencia en la indumentaria
que utilizan.

5.1.1 TATUAJES
Los tatuajes son un elemento común en la mayoría de los integrantes de la escena.
Normalmente están situados en lugares visibles (por ejemplo, Kaydy Cain tiene tatuado un
helado en la mejilla y Cecilio G una cruz en la frente). El hecho de que gente del colectivo
lleve tatuajes en esas partes del cuerpo no es habitual, por lo tanto, el tatuaje tiene una doble
función transgresora, por el tatuaje en sí y por el lugar donde está tatuado. Ropa de

Cecilio G. Foto: Margarito de la Guetto.

Se encuentran en el pecho, en los brazos, en las manos… en definitiva, por todo el cuerpo.
Los más difíciles de ver son los que están situados en la espalda o en las piernas, ya que son
zonas que los cantantes no muestran en los videoclips o en directo, aunque si no muestran
los tatuajes en los conciertos, los enseñan en las redes sociales. En el caso del trap en
Barcelona, hablamos, en su mayoría, de casos masculinos. Los casos femeninos que forman
parte del trap en Barcelona, como La Zowie o Bad Gyal, también llevan tatuajes pero no tan
grandes ni en lugares tan visibles de su cuerpo.

65
Los tatuajes hacen referencia a diferentes conceptos, imágenes, etc. Dependiendo del
colectivo encontramos un estilo u otro. Por ejemplo, el único colectivo que tiene tatuada en la
cara es PXXR GVNG: Kaydy Cain (como ya hemos comentado antes) y Yung Beef (tiene un
corazón debajo del ojo). Kinder Malo también posee tatuajes pero los suyos parecen ser
mucho más cuidados, propios de un estudio de tatuajes. En cambio, en el pecho tiene algunos
que son simples y parecen estar hechos por alguien inexperto. Él también tatúa, como algunos
miembros del grupo P.A.W.N GANG. Lil Guiu, el cual está empezando a tatuar, ha
experimentado con la piel de más de un miembro de su propio grupo, dando así un aire
amateur y de poca profesionalidad a la estética de los tatuajes.

Tatuaje “brix da iet” (bric de leche) en el brazo de Hacha Dastral. Fotografía extraída de su cuenta de
Instagram.

Todos los miembros de los grupos y de la escena entienden los tatuajes como una
característica visual imprescindible, sobre todo aquellos que no son profesionales y que son

66
hechos por algún amigo; se busca una imagen no-cuidada, “carcelera61” según Hacha Dastral.
A continuación propongo algunos ejemplos visuales:

Tatuaje en la pierna de Yung Mare. Fotografía extraída de la cuenta de Instagram de Hacha Dastral y
tatuaje en el brazo de Lil Guiu. Fotografía extraída de su cuenta de Instagram .

61
Son tatuajes que se han hecho con pocos recursos, normalmente a mano alzada con una aguja y tinta de
cualquier tipo.

67
Este, por ejemplo, es un tatuaje que tiene en la pierna uno de los componentes del grupo
P.A.W.N GANG, Yung Mare. En el tatuaje está escrito “Trap Boi”. “Boi” es como este colectivo
musical escribe la palabra boy en inglés. El estilo del tatuaje se basa en líneas muy finas, sin
sombreado y sin profundidad; técnicamente simple. Además, es un tatuaje que sacado del
contexto de la escena de Barcelona y de la jerga del colectivo P.A.W.N GANG, carece de
sentido.

Esta imagen es de un tatuaje que Lil Guiu se ha hecho a sí mismo, con las mismas
características estéticas que los tatuajes anteriores. El siguiente tatuaje está directamente
relacionado con ese afán de promoción de las marcas, la ostentación y la aceptación de una
sociedad capitalista como parte de la escena y la estética de los colectivos. Es curioso que
con la importancia que la escena le da a los tatuajes, yo se haya reconocido también otras
modificaciones corporales, como piercings o implantaciones.

Yung Mare mostrando el logo de la marca Mercedes, tatuado en su barriga. Foto extraída de su cuenta de
Instagram.

68
5.2 Gesticulación
Baile y Movimiento

Todo estilo de música que tenga una imagen está ligado a un movimiento, a una ritualidad o
a unos códigos, en este caso, comunes entre los miembros de la escena. El movimiento, en
el caso de la escena barcelonesa, se va a entender cómo sinónimo el baile. Este baile va a
ser descrito dependiendo de la circunstancia en la que se dé; concretamente voy a describir
la diferencia entre el movimiento que encontramos en el audiovisual del trap y el de los
conciertos en directo.

Antes de empezar, quiero aclarar que sólo he visto un gesto que coincide en toda la escena
del trap de Barcelona, independientemente del espacio o de los grupos que lo interpreten. El
proceso del dab (el nombre con el que se conoce esta pose), que es lo importante, consiste
en esconder la cabeza debajo de un brazo mientras que el otro queda estirado. Lo practican
todos los miembros de la escena, tanto el público como artistas, convirtiéndose así en un
símbolo representativo.

Imagen de un grupo de adolescentes haciendo el movimiento dab. Fotografía extraída de la cuenta de

Instagram Trapbefos.

69
 Cecilio G. Fotograma extraído del videoclip ONE PIECE LIFE STYLE.

5.2.1 GESTICULACIÓN EN LOS VIDEOCLIPS

Los videoclips son protagonizados por el grupo o por el artista que canta en el videoclip
original. Puede haber variaciones, como el caso de Cecilio G. interpretando ONE PIECE LIFE
STYLE (2015) del colectivo PA.W.N GANG, a pesar de que normalmente cada artista
protagoniza su videoclip.

El movimiento o el baile en los videoclips dependen del grupo que esté haciendo el
audiovisual. El baile es escaso en el audiovisual del trap barcelonés. En otros soportes
audiovisuales o videoclips de cantantes de trap estadounidense tampoco observamos un
estilo de baile definido. Se utiliza un movimiento corporal que se adecua al ritmo de la música.
Dentro de ese movimiento corporal, todos los cantantes están en la misma dinámica. Son muy
expresivos y gesticulan bastante (más de lo que se gesticula en Estados Unidos u otros
artistas de trap).

Si se observa el videoclip de On Fait Pas Ca (2014), de Lacrim y Lil Durk, se percibe una
estaticidad general, sobre todo en los personajes situados en segundo plano. Los cantantes,
mientras rapean, utilizan las manos para representan lo que dicen. El juego de palabras y de
gestos lo encontramos cuando se oyen sonidos de pistolas o cuando hablan de peleas.
Cuando los cantantes normalmente rapean, le hablan a la cámara. Los movimientos de las
manos nacen de la expresión de las palabras, van enfocados al punto de vista del espectador
y pocas veces bailan. Las personas que están en segundo plano en el videoclip no bailan,
simplemente posan o están detrás de los cantantes en semicírculo mostrándose, apoyando al
músico, sin demasiado movimiento.

70
En Barcelona hay algunos movimientos, gestos y bailes que son propios de la escena; se
performan tanto en los videoclips como en conciertos en directo. El movimiento de disparar
una pistola es un gesto que está representado en ambas escenas (estadounidense y
barcelonesa), igual que el movimiento de hacer volar billetes o gestos relacionados con la
ingesta de drogas; por lo general, elementos chulescos. Otro gesto característico es poner las
manos juntas, representando el gesto de rezar.

En el caso barcelonés, los movimientos o gesticulaciones son más estáticos, pero los artistas
son más expresivos, tanto si vemos a Kinder Malo como a PXXR GVNG o a Notorius Dicc.
Por ejemplo, el videoclip de Cual es el tabaco más caro que hay (2015) de Kinder Malo es un
videoclip bastante estático, la gente que está en segundo plano apenas es importante en el
audiovisual. En cambio, cuando Kinder Malo canta, encontramos una notable diferencia en
comparación con la escena norteamericana. Hay mucha más expresividad y no por la
sonoridad o la temática de la canción, o porque canta gritando62, sino por los gestos y los
movimientos que hace mientras rapea. Se balancea de lado a lado, mueve las manos de un
lado para otro, normalmente el punto de vista de la cámara no es estático sino que el cámara
camina de un punto a otro y hace que el artista le acompañe, lo cual añade movimiento.

Pimp Flaco tiene un estilo muy parecido al de su hermano. En sus videoclips se mueve
siempre al ritmo de la música pero no baila. Pocas veces hay gente en segundo plano, ya que
normalmente siempre está Kinder Malo. Los movimientos que performa están asociados a lo
que cantan, por lo tanto, forman parte de un significado global del audiovisual, ayudan a la
comprensión de la letra en base a la mímica.

Los movimientos del colectivo P.A.W.N GANG son un caso más complejo. Al haber más de
una participación musical, los artistas conocen la parte que ellos cantan y la de sus
compañeros, por lo tanto, la participación en el audiovisual es alta por parte de todos los
individuos participantes. Aunque parte del grupo esté en segundo plano, con sus gestos
demuestran que saben la letra y por lo tanto, expresan también lo que el protagonista está
cantando. En ellos existen elementos muy característicos (que también realiza el público
mientras baila en los conciertos), como por ejemplo poner las manos con las palmas juntas
en posición de rezar, hacer cuernos con las manos y juntar los dedos, simular que utilizas una
pistola, el gesto de conducir el volante de un coche (es más bien un movimiento circular de
manos con los brazos estirados), etc. Uno de los elementos típicos de la escena es, por
ejemplo, cantar con el móvil en la mano. Ese gesto es debido a que las letras están apuntadas
el en teléfono y muchas veces cuando graban el videoclip aún no les ha dado tiempo de

62
Podría ser un motivo por el cual sus movimientos son más expresivos.

71
aprenderse la letra63. Los símbolos tienen la misma función que los movimientos de Kinder
Malo y Pimp Flaco en sus videoclips, con la diferencia de que P.A.W.N GANG baila más y
utiliza más símbolos que no tienen que ver con la letra que escuchamos. Bailan normalmente
con las piernas flexionadas, moviendo los brazos de un lado hacia otro del cuerpo, siempre al
ritmo de la música.

En su audiovisual no hay mujeres, pero si las hay, como es el caso de la canción Bandulés
(2016), también bailan. La chica que participa en la canción es Bad Gyal, una cantante que a
día de hoy está ganando popularidad. Baila de manera libre, sin ningún estilo de baile
marcado, pero siempre con un movimiento pélvico parecido al que vemos en el perreo con el
reggaeton (Baena, 2015).

Bad Gyal y Lil Guiu en el videoclip Bandulés. Fotograma extraído del videoclip.

Notorius Dicc es uno de los artistas que más cuida su producción. Normalmente protagoniza
el videoclip él solo si no tiene ninguna colaboración, pero salga solo o acompañado, siempre
baila de la misma manera. Flexiona las piernas, se mueve de un lado a otro, juega con sus
brazos y sus manos acompañándolos con el ritmo de la música y tiende a utilizar las manos
para ayudar la comprensión de sus letras.

Podemos distinguir entre el tipo de movimiento que utilizan como soporte a la letra o el
movimiento ajeno al significado de la letra. P.A.W.N GANG se ayuda con el movimiento de las

63
Si observamos el videoclip ELLAS SABAN LU KE iA, podemos ver como Hacha Dastral y Lil Guiu, cuando
cantan, directamente cogen su teléfono y leen la letra.

72
manos, utilizando un tipo de gestos que son ajenos al significado de la canción pero
característicos del grupo. Kinder Malo, Pimp Flaco y Notorius Dicc hacen pocos movimientos
de manos que no estén relacionados con el significado de lo que están cantando.

Entendemos pues que en España y en el rap español no existe un estilo de baile, hay
movimientos y gestos. El trap español, mezcla el baile que se performa en Estados Unidos
junto con ese movimiento expresivo que caracteriza al rap (tanto español como
estadounidense). La base del rap es más rítmica y en cambio la del trap es más melódica, por
lo tanto, es posible que la influencia del baile venga directamente de Estados Unidos, aunque
haya habido un cambio durante el paso de una escena a otra.

5.2.2 GESTICULACIÓN EN DIRECTO

Existen diferencias entre los movimientos del directo y de los audiovisuales. Después de asistir
a conciertos de P.A.W.N GANG, Pimp Flaco, Kinder Malo y Notorius Dicc, puedo realizar una
breve descripción de las diferencias entre el movimiento en los audiovisuales y del directo.

En directo, el movimiento de los artistas es similar al que tienen en los videoclips. Por ejemplo,
P.A.W.N GANG utiliza los mismos símbolos en ambos espacios. Es decir, son símbolos que
están contextualizados dentro del marco del grupo, no forman parte de una imagen del
audiovisual. Estos gestos los hacen en dirección al público y pueden ser reproducidos por más
de un miembro a la vez. Podría ser una forma de comunicación, como por ejemplo, el
movimiento exagerado de esnifar cocaína cuando habla de “la fatu” en las canciones. Los
símbolos que no están vinculados a las letras son símbolos que simplemente forman parte de
la imagen del grupo y que están siempre presentes, tanto en el audiovisual, como en las fotos
de las redes sociales, como en el concierto en directo.

Imagen de P.A.W.N GANG extraída del videoclip ELLAS SABAN LU KE iA.

73
 Imagen del concierto de P.A.W.N GANG del 23 de abril. Foto: Alexandra Baena.

P.A.W.N GANG son más estáticos en concierto en comparación con sus videoclips. En
general, esto sucede con todos los grupos que hemos mencionado en este apartado, es decir,
Kinder Malo, Notorius Dicc, Pimp Flaco y P.A.W.N GANG. Al ser en directo hay muchos más
elementos a tener en cuenta, como la reacción del público o la emisión de la voz, los nervios
y el comportamiento de la audiencia. El espacio es un elemento importante, ya que no se
articula igual en espacios grandes o en pequeños, también varía el hecho de dónde esté
situada la audiencia, si graban el concierto o no, etc.

En el caso del último concierto de P.A.W.N GANG al que asistí, bailaron mucho más que en
otros conciertos debido a que contrataron a unos chicos jóvenes que grababan toda la
performance. Cuando los enfocaban, centraban su atención en la cámara en vez de en el
público y tenían más en cuenta el movimiento, con el objetivo de tener una mejor grabación.
Igualmente, el movimiento activo y en constante contacto con el público estaba presente.

El público, tanto sobre como bajo el escenario, cantaba, bailaba, movía las manos igual que
en los conciertos de rap (seguramente por la influencia innegable de un género musical a
otro), etc. Esto sucede con todos los artistas. El movimiento en el escenario de los grupos es
imitado por el espectador, ya que el público sobre el escenario anima al cantante. En directo,
la interacción por parte de los artistas con el público es primordial. En los tres casos, he visto

74
el mismo comportamiento por parte de todos los grupos o colectivos que han participado. El
público grita al ver salir al escenario a los artistas y los artistas responden con gestos,
animando al público, saludando con la mano, etc.

75
6. COMPORTAMIENTOS
Según el programa La radio de las 1000 danzas, de Radio 3, el trap podría ser la nueva movida
barcelonesa. Todos estos grupos están creando mucha expectación. Afirman que “si los
escuchas, verás que son irreverentes, provocadores, desinhibidos, irresponsables,
trasnochadores… es decir, son jóvenes, más exactamente son jóvenes artistas que admiten
que todo les da igual pero que al mismo tiempo conocen la potencia de las redes sociales y
no paran de trabajar, están haciendo cosas importantes, están dejando huella, hablamos de
artistas como PXXR GVNG, Cecilio G, Kinder Malo, Pimp Flaco, El Mini, La Zowie… son las
nuevas generaciones” (Box, 2015).

Mientras observaba mi caso de estudio, detecté algunos comportamientos y actitudes

característicos de la escena trap en Barcelona. Estas conductas son generalizables al género
musical del trap, debido a que los artistas de Barcelona se relacionan con otros cantantes
nacionales. Son comportamientos que también encontramos en el referente de la escena de
Barcelona, el trap estadounidense. Los elementos y comportamientos más destacables de la
escena son el beef, las drogas y los pensamientos filosóficos simplificados del nihilismo y el
hedonismo.

6.1 Drogas
Las drogas, a día de hoy, son consumidas por un amplio porcentaje de la población. Según
los últimos informes del OED (Observatorio Español sobre Drogas), ha habido un incremento
notable en el consumo de cannabis y cocaína. Justo estas dos drogas son las consumidas en
los conciertos de la escena de trap de Barcelona. En el caso de P.A.W.N GANG, consumen
cannabis a diario, aparte de alcohol y tabaco. Según el informe, este incremento ha sucedido
en la mayor parte de los países europeos, pero ha aumentado considerablemente en España
en los últimos años, sobre todo en el sector más joven de la población. Tal y como indica el
OED, estas sustancias se consumen en combinación con otro tipo de drogas (alcohol, tabaco
o éxtasis) o mezcladas entre sí, con fines recreativos y socializantes, durante los fines de
semana y épocas de ocio.

En el caso de la escena barcelonesa, no solo se consumen drogas con fines recreativos o

socializantes, sino que se llegan a consumir a diario. Además, algunos de los colectivos, por
ejemplo P.A.W.N GANG, hacen alusión directa a la cocaína y tienen diferentes palabras para
referirse a ella64. En la canción Anamurat da la blanca, el colectivo habla sobre la cocaína y
además se permiten hacer un juego de palabras con el título, creando ambigüedad entre el
significado de anar morat y enamorat. La canción es una versión del conocido tema de O.T.

64
Esta información se encuentra en el Glosario.

76
Genasis, titulado CoCo. P.A.W.N GANG simplemente ha traducido la letra de la versión
original, por lo tanto, ambas canciones tienen el mismo contenido65.

El estudio del OED también incide en el hecho de que este consumo intermitente de las drogas
hace que el consumidor crea que su conducta carece de riesgos. Hablando con algunos
miembros de la escena, comprobé que eran conscientes de las drogas que consumían, qué
efectos tenían y cómo afectaban al ser humano. Saben perfectamente lo que comportan pero
a la vez quieren consumir y no se imaginan una vida sin drogarse. Forman parte de su día a
día, del colectivo y de la escena66. Entre todas las referencias musicales y sociales que se
encuentra de las drogas, hay una que tiene una función más bien simbólica. Hablo de la
codeína67, o purple drank, tal y como se denomina en E.E.U.U.

En Estados Unidos encontramos referencias audiovisuales de esta droga en artistas como

Chief Keef (por ejemplo en la canción Codeine), o en Fredo Santana (con la canción Pass me
my double cup). Aunque provenga del continente americano, en la escena de Barcelona
también hay referencias musicales, se conoce por los miembros de la escena y se consume.
Cuando hablé con los miembros de P.A.W.N GANG, conocían bien la codeína y sabían con
qué mezclar el jarabe y qué reacciones tenía.

En la escena no sólo es una droga, sino que también es un símbolo. La codeína, por ejemplo,
es el símbolo de P.A.W.N GANG, no sólo porque es una droga consumida por el colectivo,
sino también porque hace referencia directa a la escena (y sobre todo la estética)
estadounidense. También se puede encontrar en audiovisuales de la escena trap en
Barcelona, como por ejemplo Cual es el tabaco más caro que hay, de Kinder Malo.

Otro elemento a tener en cuenta sobre la codeína es la fácil adquisición que tiene este
opiáceo. Escapa de la ilegalidad siendo droga y se relaciona con las clases "marginales"
(PXXR GVNG sería el ejemplo), por su precio y su facilidad en el consumo. Se debe tener
receta para poder obtenerlo ya que sólo se vende en farmacias, aunque eso para los
miembros de la escena, no es un impedimento.

6.2 Beef
Otro de los comportamientos destacables de la escena es el beef. Es uno de esos elementos
que se han visto en común entre grupos o artistas miembros de la escena del trap de
Barcelona y otros artistas provenientes de fuera de la ciudad, como por ejemplo de Madrid68.

65
Multitud de artistas han publicado canciones en homenaje o haciendo apología de las drogas. Uno de los
más famosos fue Lou Reed, con su canción The Heroine, o Eric Clapton con el tema musical Cocaine.
66
No todos los miembros consumen, ni todos los artistas. En este caso, nos referimos a la P.A.W.N GANG.
67
La codeína es un ingrediente habitual en muchos jarabes para la tos y otros productos de farmacia que se
venden sin receta. En Barcelona se utiliza el jarabe llamado Toseína.
68
Me refiero concretamente al grupo LFAM Madrid, más conocidos como los Burlaos. Estos han hecho
colaboraciones con Pimp Flaco, Kinder Malo y Notorius Dicc.

77
El beef es la palabra inglesa que se utiliza dentro de la escena para hacer referencia a las
peleas o a las discusiones, tanto habladas como físicas o vía online, que se tienen entre
artistas o colectivos. Es también comúnmente denominado diss song. En Barcelona el beef
ha tenido tanta repercusión que incluso hay diferentes cuentas de redes sociales que hacen
seguimiento sobre los beefs entre grupos, colgando los videos en los que un grupo amenaza
a otro, o colgando los re-tweets que un artista hace a otro artista.

Como el beef es constante y cada día puede variar, voy a hacer un pequeño resumen sobre
qué relaciones ha habido entre los cinco artistas comentados en este estudio y qué beefs han
tenido entre ellos, hasta el día de hoy.

PXXR GVNG, en sus inicios, hacían colaboraciones con Cecilio G, hasta que dejaron de tener
relación. P.A.W.N GANG y su primera mixtape, Impala Mixtape, fue producida por Yung Lean,
el actual miembro de PXXR GVNG. En la entrevista realizada a P.A.W.N GANG pregunté por
la relación entre estos dos grupos y me explicaron que actualmente no tenían ningún tipo de
relación, ni les interesaba. No quisieron decirme nada más, ni darme más información, pero
me dejaron claro que la relación no era buena. PXXR GVNG actualmente con quien más beef
tiene es con Kinder Malo y Pimp Flaco. Tanto es así que incluso cada colectivo crea canciones
para crear beef o responderse entre ellos.

El ejemplo más claro para comprender el

beef en Barcelona es un suceso entre
Yung Beef (miembro de PXXR GVNG),
Los Sugus y Pimp Flaco que ocurrió en
abril de 2016. Fue “retransmitido” por
Twitter y se crearon canciones en
referencia a la “pelea”. Después de
bastante tiempo lanzándose comentarios
por las redes sociales, Yung Beef “envió”
a los Sugus69 a tener un encuentro con
Pimp Flaco. Esta es la conversación que
se mantuvo vía Twitter entre estos dos
artistas, en este caso, antes de la pelea:

69
Los Sugus es un colectivo que ganaron popularidad por subir una canción a Youtube, Panda, como
respuesta al beef entre Pimp Flaco y Yung Beef.

78
Después de la pelea, esta fue la información que se publicó en las redes sociales:

La conversación sigue, pero estos

son los mensajes más
importantes. Amenazas entre
70
artistas, peleas con armas ,
provocaciones y luchas de poder.
El 5 de abril, Notorius Dicc subió
un video hablando sobre esta
pelea y dando su opinión sobre lo
ocurrido:

Que haya pasado esto lo entiendo, lo entiendo perfectamente. Hemos empezado una
movida con el beef y tal, que empezó entre nosotros [...]. Y todo eso entre nosotros, está
de puta madre [...], todos somos del barrio hermano, te peleas, ganas, pierdes, es que da
igual. Porque aquí todos hemos perdido. Entonces, todo eso está bien, pero cuando pasa
esto, lo de PXXR GVNG... [...]. Hermano, son críos. [...] Le pego un mal golpe hermano,
se me cae al suelo y se me queda “esnucao”. Qué le cuento a su padre, ¿que es que le
tuve que pegar porque tengo un pique con unos chavales que hacen música también? [...].
Esta mierda se ha acabado.

70
Pimp Flaco, tal y como comenta Yung Beef, peleó con una barra extensible.

79
Tras este mensaje de Notorius Dicc, al día siguiente, Pimp Flaco publicó una canción referente
a lo que había pasado titulada Los buenos siempre ganan, mostrando entre otras cosas el
moratón que tenía en el ojo, fruto de la pelea:

Fotograma extraído del videoclip Los buenos siempre ganan.

Soy el rey del trap, mi vecina me lo dijo ayer,

No sé si es verdad, la corona no me deja ver.
[…]
Respetando el game loco, como no,
Prendiéndolos como pirómano,
Ganando en un día lo que tú en un mes,
Me he tenido que hacer hasta autónomo.
Vosotros sois gansters, nosotros no,
No hemos matado a nadie en un sótano,
Si estás esperando que pare o lo deje,
Mejor siéntate, ponte cómodo.

A los pocos días, Los Sugus subieron una canción al Youtube titulada Panda, una versión de
la canción de Desiigner, Panda.

Panda, panda, panda,

Te han dejao’ como un panda,
[...]
Papi, somos Los Sugus venimos a quedarnos con toda la gata,
Yo no quería hacerme este remix pero es que la calle me llama,
Nos ven en el party perreando 24/7 a tu niña,
Te dejamos los ojos azules como todos los sugus de piña.

80
Después de este encuentro, el beef entre los dos grupos siguió, ya no sólo con Yung Beef
sino también con más miembros de PXXR GVNG. Han publicado más canciones, pero he
querido dar este ejemplo porque es uno de los que más repercusión musical ha tenido. Ha
habido otros beefs después de éste que han venido seguidos por canciones en Youtube, como
por ejemplo el último beef por parte de los mismos artistas, en este caso de Kaydy Cain de
PXXR GVNG y Kinder Malo con Pimp Flaco. El 23 de junio, Gucci Mane publicó una canción
titulada All my Children, en la cual “crea” beef con los raperos estadounidenses afirmando que
él es el padre de todos ellos, es su referente,
situándose en una posición de superioridad.
Kaydy Cain hizo un “remix” 71 de la canción de
Gucci Mane el día 1 de junio, cogiendo la misma
temática de la original pero además apuntando
sus palabras directamente a Kinder Malo y Pimp
Flaco, ya que salen ilustrados en la portada del
remix.

En poco tiempo, concretamente el mismo día,

respondieron a la canción con otra canción
titulada Papa dame dinero, rebatiéndole a Kaydy
Cain sus argumentos mediante la letra de la
canción a Kaydy Cain utilizando la letra y la
portada de la canción.

Por lo general, todos estos beefs se basan en

una lucha de poder entre grupos. Por ejemplo,
cabe destacar que aunque no haya ninguna
enemistad entre los raperos, es un tema que
surge en la letra de las canciones, habitual de
este género musical, como por ejemplo la
canción de Pimp Flaco El rey del trap (2015):

Me quieren ver muerto con la cabeza abierta,

Por coger el panorama, hermano, y darle la vuelta,
Están diciendo mucha mierda y la mitad se la inventan,
(...)
Vuestra mierda no me mola no me mola una mierda,
Os estoy adelantando, puta, voy por la izquierda.
Me tiran mierda por el twitter y por el insta,

71
Entre comillas debido a que le ponen el nombre de remix para que no les denuncien por plagio en Youtube.
En realidad hablamos de una versión de la canción original, no de un remix.

81
 Me tiran por toas’ partes pero no me molesta,
Es normal estar arriba y que te sigan la pista,
Es el precio de la fama y de estar en la cresta.

El beef no sólo forma parte de una temática musical, viene respaldado de la realidad de cada
grupo. Es un elemento que dentro de la escena está presente tanto en el ámbito musical como
en el social. Tiene tanta importancia que incluso hay redes sociales que transmiten día a día
lo que los artistas publican en Internet. La red más popular con este objetivo es de Málaga,
titulada Trapbefos. La encontramos en Instagram y en Periscope, las dos redes sociales que
más actividad producen dentro la escena del trap. No sólo retransmite las amenazas entre
raperos, sino que también se burla de ellos, de su aspecto, de sus letras, de los beefs, etc.
Esta cuenta es seguida, actualmente, por 42.900 personas.

El autor anónimo de esta cuenta explica en una entrevista con la revista VICE cómo empezó
con la idea de hacer un canal que comentase las peleas de los raperos. Comenzó
descargando videos de raperos amenazándose entre ellos para publicarlos en una cuenta de
Instagram. A día de hoy, duda de la veracidad de los beefs, ya que cree que “si se quisieran
pegar, ya se habrían pegado bien” (Herrera, 2015). Esta afirmación nos hace cuestionarnos
hasta qué punto el beef no es una estrategia de los propios artistas para llamar la atención del
público y ganar popularidad.

Está claro que hay diferentes “bandos”, y que PXXR GVNG tienen conflicto con Pimp Flaco,
Kinder Malo, Notorius Dicc y P.A.W.N GANG. Se sabe que están en contra de Pimp Flaco y
Kinder Malo, pero de los dos últimos casos no hay material que verifique esta rivalidad.
Simplemente existe la rivalidad porque P.A.W.N GANG y Notorius Dicc colaboran entre ellos
y con Kinder Malo y Pimp Flaco, por lo tanto, al estar dentro del mismo círculo social y musical,
están en contra de ellos también. En la entrevista Hacha Dastral (HD1), explicó que habían
tenido problemas con el colectivo de la PXXR GVNG, aunque no quiso dar más detalles.
Cuando pregunté a Yung Mare sobre el tema del conflicto con PXXR GVNG, respondió lo
siguiente:

YUNG MARE: Ara sí estem en paus, millor. [...] No pensem res. Estem bastant contents en
com ens està sortint tot… És millor no donar a entendre a la penya, i a tota la gent que ens
segueix, que a més ens segueixen molts xavals, de què s’ha fet apologia al beef, a portar-
se malament, a la violència... quan en realitat si ens uneix algo és la música, saps? Que
seria lo més productiu que poguèssim fer junts en un moment donat, i no barallar-nos.

Puedo concluir, con todos estos testimonios y opiniones, que el beef forma parte de la realidad
social de la escena del trap porque es un elemento que está incluido en el género musical
como característica imprescindible, generadora de contenido musical. Forma parte de un

82
elemento sonoro y social, independientemente de si el beef es cierto o falso entre los artistas
o si es un elemento importado de la escena del trap americano. Dicho de otro modo… el trap,
sin beef, no sería trap.

6.3 Sentimiento de pertenencia a un grupo

Es difícil hablar de beef sin relacionarlo directamente con un sentimiento de pertenencia a un
grupo o a un lugar. Todos estos encuentros violentos, tanto verbales como físicos, vienen
acompañados de un sentimiento grupal de identidad colectiva. Esta identidad colectiva, de un
grupo o de una escena, se muestra en diferentes manifestaciones artísticas y sociales. El
sentimiento grupal es el que da luz a la idea del colectivo musical. Es un grupo (aparentemente
cerrado) de amigos, que comparten códigos lingüísticos (como el caso de P.A.W.N GANG),
comportamientos o estética.

P.A.W.N GANG no se une para crear música, como puede ocurrir en otras escenas, sino que
en primer lugar este grupo es un grupo de amigos, y en segundo plano, encontramos a la
música como producto del colectivo. Este sentimiento de grupo es en parte el que crea la
escena, el que une a los diferentes grupos, el que hace que se peleen o se defiendan los unos
de los otros.

Cuando dentro de la escena los miembros socializan, hay una serie de rituales vinculados con
el movimiento que podemos ver a simple vista que remarcan este sentimiento de grupo del
que hablo. El más obvio es el saludo. Cuando hice la entrevista a P.A.W.N GANG, me
saludaron con dos besos, uno en cada mejilla. Al compañero que vino conmigo para
fotografiarlos le saludaron con un apretón de manos. En cambio, cuando fueron llegando el
resto de los miembros, fueron saludándose con un ritual concreto, un apretón de manos y un
abrazo posterior, acompañados de una palabra que hace la función de saludo, en concreto
“squa”. Esta palabra deriva de squad72 en inglés y no sólo la utilizan para saludar, sino que
también la oímos en las canciones que este colectivo hace, como elemento identificativo.

Un elemento común entre la escena estadounidense y la barcelonesa es que en Estados

Unidos, la mayoría de los artistas o tienen una carrera en solitario73 (aunque hagan numerosas
colaboraciones musicales entre ellos) o tienen una squad. En Barcelona, lo más común es
encontrar “grupos” musicales; aunque prefiero definirlos como colectivos musicales. La idea
de colectivo, en el contexto del trap en Barcelona, hace referencia no sólo a los artistas que
practican actividad musical, sino a un grupo de gente más allá de los miembros que producen
y crean música74. Se incluyen a amigos y aunque los miembros del grupo sean fijos, no son
los únicos que hacen que el grupo salga adelante, según Hacha Dastral. En las canciones de

72
Sinónimo de crew. Es un gupo de individuos con una identidad en común.
73
Hablamos de Lil Wayne, Drake, Juicy J, Gucci Mane, T-Pain, Young Thug, etc.
74
Información extraída de las diversas entrevistas realizadas al colectivo.

83
este grupo, por ejemplo, participan miembros de otros grupos musicales75, lo que también
ocurre al revés76.

Mientras los miembros del grupo P.A.W.N GANG estaban en el escenario, cantaban rodeados
de, aproximadamente, unas 20 o 30 personas. Estas personas no sólo eran espectadores,
sino que colocándose sobre el escenario remarcaban que tenían acceso a un espacio
“privilegiado77”. Normalmente, el escenario lo ocupa aquella persona que tiene una función
musical, visual o artística primordial; no veremos a ningún técnico de sonido, o de luces, o
asistente sobre el escenario durante la actuación. Podemos interpretar que las personas que
estaban sobre el escenario eran amigos o conocidos de los artistas y que su función era
motivar a los miembros del grupo, para crear un ambiente festivo. Esta situación también se
encuentra en los mítines políticos, donde hay gente que figura detrás de los líderes de partido
para darle más autoridad al protagonista.

Algunos artistas no sólo tienen la carrera musical junto al grupo, sino que también la tienen en
solitario, como es el caso de Theuma Thug del colectivo P.A.W.N GANG, o Khaled y Kaydy
Cain de PXXR GVNG. Cabe remarcar que no ha habido ningún caso en el que se haga un
concierto de uno de estos artistas en solitario, sin el colectivo al cual pertenece. De momento,
vemos cómo su carrera en solitario existe y vive gracias a las diferentes plataformas musicales
y audiovisuales que nos aporta Internet.

6.4 Hedonismo y nihilismo

Hay interpretaciones propias sobre algunos pensamientos filosóficos que vemos dentro de la
escena de Barcelona. Estos pensamientos son el hedonismo y el nihilismo, así que empezaré
primero por explicar en qué se basa cada uno de los pensamientos y cómo se pueden
relacionar con la escena trap de Barcelona.

El principal fundador del hedonismo es Epicuro de Samos, filósofo griego. Hay que remarcar
que el hedonismo no se basa en una búsqueda del placer por el placer, sino en la búsqueda
de la felicidad acompañada de una conciencia sobre la búsqueda en sí misma. Existen
diferentes tipos de placeres: naturales necesarios, naturales e innecesarios y por último, los
innaturales innecesarios. El primer grupo son esos placeres que nos mantienen vivos y que
buscamos como primeras necesidades, es decir: comer, beber, sentirnos protegidos, etc. En
el segundo grupo, se encuentran esos placeres que no tienen por qué ser necesarios pero
que son naturales, como el sexo, la conversación o las artes. Por último, los placeres

75
Esto ocurre hasta 2016. Después de la publicación de su primer CD el grupo es mucho más reacio en
cuestión de colaboraciones musicales.
76
Véase la canción del colectivo Le Seps No tinc remei, donde participan Monrra Swag y Good Jan (miembros
de P.A.W.N GANG).
77
Utilizo este adjetivo porque el escenario en el contexto de la música popular del siglo XX y XXI es el lugar
donde el artista lleva a cabo su performance musical.

84
innaturales e innecesarios son aquellos que nacen de las opiniones del ser humano, como por
ejemplo la riqueza, los honores, el estatus social; en definitiva, constructos sociales.

En el caso de esta escena, comprobé cómo la búsqueda de los placeres no está reflexionada
y además, se basa en la búsqueda de la felicidad en elementos como las drogas, el placer
sexual, el grupo social, la identidad de grupo o el aparentar, es decir, lo que Epicuro
consideraría placeres innaturales (algunos de ellos naturales) e innecesarios. Por eso creo
que es una nueva interpretación, ventajosa, ya que se aprovecha de ciertos factores. Esta
interpretación propia está, en parte, en contraposición con la idea de felicidad que el
hedonismo promueve. Es una nueva interpretación del Carpe Diem. Se entiende la búsqueda
de la felicidad como una evasión de la preocupación por el futuro. Esta nueva interpretación
evita todos aquellos sentimientos y problemas complejos para satisfacer los deseos más
inmediatos. En los años 90 y en la escena de la música electrónica, ya se hacía referencia a
esta lectura hedonista. Por ejemplo, Amparo Lasén, en su libro A Contratiempo: un estudio de
las temporalidades juveniles, analiza cómo el hedonismo de las pistas de baile, aunque
parezca una reivindicación vacía, tiene un fuerte componente político.

Parece que la música transmite un sentimiento de banalidad constante. Las letras no tienen
ningún tipo de contenido que haga alusión a estas ideas filosóficas. Es un hacer por hacer.
Dentro de estos comportamientos, el grupo se desmarca, además, de los modelos sociales
actuales. En la escena del trap se exaltan actitudes que aún hoy en día son consideradas tabú
en nuestra sociedad (como el sexo), o nocivas (como las drogas). Esta reafirmación de la
escena como un colectivo fuera de los cánones sociales actuales (argumento que he podido
escuchar en las diversas entrevistas), hace que su discurso se encuentre en una paradoja.

Esta paradoja viene dada, por un lado, por este sentimiento de desmarcarse de la sociedad
actual, y por otro, por los valores que conlleva la escena. Esta escena, aunque intente alejarse
de los modelos masivos sociales, está promoviendo el capitalismo extremo. Dentro de la
escena, cuando se interpretan tatuajes en la piel del logo de Mercedes o del cocodrilo de
Lacoste, no se leen como una crítica al capitalismo actual, no es un acto que la escena hace
para ser irónica con la realidad. Es un elemento en el que se cree; se fomenta lo superfluo, lo
banal y lo estético por encima de otros valores. La escena por sí misma a nivel argumental no
tiene demasiado que aportar, hay contenido estético, musical y cultural pero no hay ningún
tipo de contenido de ámbito filosófico, nace de una lectura intelectualizada de la escena
producida por los espectadores.

Dentro del discurso que he creado en torno a los pensamientos filosóficos relacionados con
esta escena, no puedo olvidar el realismo. El objetivo de retratar el mundo tal y como es, con
la idea de la rendición constante en el subconsciente. Las letras carecen de contenido político
o social, pero son directas y con mensajes crudos. No realizan aportaciones ideológicas pero

85
sí que forman parte de un engranaje social; el hecho de ser apolíticos, de aparentar, de ser
diferentes por tener una vida al margen de la ley o de lo socialmente correcto. Ellos
conscientemente no crean arte con el objetivo de crear consciencia social, sino más bien con
el objetivo de componer música buscando el placer momentáneo y la representación de su
realidad. Chanel, una joven de Mallorca que también está involucrada con la escena del trap,
explica su visión sobre este comportamiento de aparentar que se percibe en la escena
(Ramos, 2016).

RAMOS: En muchas de tus canciones hay una obsesión con el dinero. ¿Nos puedes contar
un poco sobre esto?
CHANEL: Todos queremos dinero, tú, yo y todos los que vivimos en este planeta. No inventé
el mundo, me adapto a él. El mundo que vivimos es un mundo cruel, donde la gente te
apuñala por subir arriba. Para mí el dinero significa tiempo, libertad, tranquilidad y es obvio
que lo busquemos con esa obsesión. Quien ha escuchado las líricas del trap sabe que
esta idea es una de las bases de esta música como concepto. Salir de la trampa, del "trap"
que vivían Young Jezzy & Gucci Mane, T.I. y todos los que empezaron esto. Al final es
traer el rollo de allí, aquí. Es lo que intento hacer con mis temas (Ramos, 2016).

No hay una gran reflexión tras esta escena. Es la adoración de lo superfluo, relacionado con
una nueva interpretación hedonista. A nivel profundo, también desprende un halo de nihilismo.
En este caso, entiendo el nihilismo como ese pensamiento filosófico que espera la muerte,
que la acepta, que concibe el destino de la vida como ese final. Friedrich Nietzsche afirma que
ante la negación de la existencia de Dios, surge el “nihilista pasivo”. Es el nihilismo que no
cree en ningún valor, ya que si el fundamento de todo es Dios y Dios no existe, el ser humano
cae en la desesperación, la inacción, la renuncia al deseo y por consiguiente, el suicidio. Este
nihilismo es entendido como la desesperación de los que consideran que nada tiene valor ni
sentido. Se niega una verdad moral y una ética universal. Es un colectivo que tanto en sus
canciones como en su modo de vida desprende una idea de negación del futuro. Es una visión
de que el mundo no es una oportunidad, sino más bien un peso. El mundo somete a ciertas
normas pero a cambio no recibes nada, una idea reflejada en la canción Rumble in the jungle
de Kinder Malo (2016):

En el escenario yo me siento un mono,

Me tiran bananas para ver cómo las como,
Pa’ ver cómo sonrío y sacarme cuatro fotos,
Y cuando se termina en mi jaula lloro solo.
Me visto de seda mi hermano pero sigo siendo ese mono,
La sala es mi selva y todos pagan pa’ ver como chilla este mono,
Me aplauden y gritan, no entienden cómo puede ser tan bueno un mono,
Cuando eso termina todos quieren fotos con el puto mono.

86
Es un nihilismo relacionado con una idea de negatividad, no un nihilismo positivo78 entendido
como una oportunidad para el ser humano. Dentro de este discurso de muerte, tristeza y
abandono de la esperanza, crean una paradoja al no meditar lo que dicen; no ven justa la
sociedad ni creen que se transmitan los valores “correctos” porque es un mundo sin
escrúpulos abogando un modo de vida diferente y hedonista pero sin dar ningún tipo de
respuesta. También encuentro un cierto paralelismo con la generación beat que surgió en
Estados Unidos, ese grupo de escritores que alrededor de los años 50 “aparecieron de pronto
y empezaron a errar por los caminos de América, graves, indiscretos, haciendo dedo,
harapientos, beatíficos, hermosos, de una fea belleza beat […] beat quería decir derrotado y
marginado pero a la vez colmado de una convicción muy intensa”, tal y como afirma el propio
Kerouac (2015).

Por último, la escena no sólo fomenta valores de grupo, sino que también fomenta los valores
de la individualidad. Lo que parecen buscar es exagerar el modo de vida que llevan, ya que
ese comportamiento les hace ser quienes son. Dan importancia a las drogas y a la squad
porque conlleva una manera de ver la vida completamente opuesta a la visión canónica de
occidente. Percibo que buscan la reafirmación de ellos mismos, acompañándose de unas
claras características para diferenciarse de los demás.

Creo que esta actitud que tiene la escena del trap en Barcelona, de no importar nada de lo
que sucede, no se puede definir como una filosofía desarrollada ya que no hay ningún
trasfondo; en cambio, el proceso de intelectualización de estos comportamientos relacionados
con algunos pensamientos filosóficos aportan un pensamiento filosófico a esta escena, un
pensamiento que a priori no tenía.

78
El nihilismo positivo es aquel que entiende ausencia de valores como una oportunidad de creación.

87
7. AUDIENCIAS Y PÚBLICOS
Actualmente, los límites sobre el público de una escena son difíciles de definir, debido, entre
otros factores, a avances tecnológicos como Internet. Gardner (2010) señala que Internet nos
permite llegar más allá de las fronteras geográficas y del colectivo que se haya definido como
comunidad musical.

Según estudios sociológicos, las subculturas se definen como algo estático, como un grupo
de personas que comparten una serie de códigos, valores, convenciones y rituales,
normalmente ajenos a los de la sociedad mayoritaria (Gardner, 2010, p.74). Según Gardner,
la subcultura pierde el sentido hermético que se le había otorgado durante la década de los
90 y principios de los 2000. La identidad y la expresión simbólica de las identidades son
accesibles para todo aquel que no forme parte de la escena, gracias a un solo click. En el
momento en el que ocurre esta apertura de fronteras, los miembros de la subcultura empiezan
a debatir sobre la autenticidad de aquellos miembros que no forman parte de la escena. En
este caso, preferiré no utilizar el término subcultura, ya que no me parece correcto para definir
a un colectivo con características comunes, aunque estemos hablando de un colectivo
underground.

En este género musical, la escena se conforma, en una gran parte, por chicos y chicas jóvenes
(de 14 a 18 años, estudiantes de secundaria). Algunos de ellos se autodenominan swaggers
y viven en el área metropolitana de Barcelona.

Continuem parlant d’aquest so tan particular, el trap, que és un fenomen entre els
adolescents, sobretot entre els swaggers. Una tribu urbana amb una estètica derivada del
hip hop, de fet, els podeu trobar a la botiga d’Apple Store de Barcelona, a Plaça Catalunya,
agafant wifi, i que van vestits amb gorres cap en darrere, pentinats amb degradats i tupés,
brillants, samarretes estampades… Entre els herois locals d’aquesta tribu urbana, hi ha un
grup que ha estat bastant protagonista d’aquest any, els PXXR GVNG (Blai Marsé, 2015).

Este párrafo anterior es una transcripción de un fragmento de un programa de Catalunya

Radio. Aunque esta sea la mayoría de audiencia del género, debemos remarcar que el público
de la escena es variopinto. En realidad, el trap que se crea en Barcelona no va dirigido a
ningún tipo de público, tal y como afirmaron algunos miembros del grupo P.A.W.N GANG. Los
componentes de este colectivo, durante la entrevista PG1, explicaron que simplemente
buscaban hacer música y publicarla en Internet con un fin lucrativo. Finalmente, debido a la
temática de las letras, al estilo y a la edad de los componentes que cantan en los grupos, la
escena tiene definido un público. Las salas de conciertos y la edad de acceso a ellas también
es otro elemento que concreta el público de la escena, ya que durante el proceso de

88
adquisición de una entrada para un concierto de la P.A.W.N GANG o de Kinder Malo, las
páginas web adjuntan una circular para que los padres la firmen, o piden que los menores de
16 años entren acompañados de un adulto.

En algunas entrevistas incluso podemos saber quién es el público de la escena; en este caso,
nos lo describe Yeray S. Iborra durante la entrevista que realizó en plena calle a PXXR GVNG.

MONDOSONORO: A ver, en serio, si algún día llega la pasta, ¿eso va a afectar al discurso?
FERNANDO: Qué va, nosotros no vamos a cambiar. Si todo esto es para ayudar a la gente.
Mira la mesa [ya somos once alrededor de una misma mesa de bar], somos un puñao’ de
‘niños’. No es algo personal, nosotros queremos la pasta para compartirla. Vacilar,
vacilamos sin pasta.

Uno de los colectivos que forma parte del público de la escena sería un colectivo el cual voy
a definir como cooltureta 79 . Margarita Puig, en el artículo de la Vanguardia titulado La
epidemia del postureo, habla sobre el concepto de cooltureta, relacionado más bien con una
actitud:

Todavía no tiene registro en los diccionarios. Y aunque se trata de un neologismo muy

reciente acuñado y usado sobre todo en el contexto de las redes sociales, lo que ahora se
conoce como postureo no es nada nuevo. “Son formas de comportamiento y de pose, más
por imagen o por las apariencias que por una verdadera motivación. Es un exhibicionismo
que requiere público. Se practica en una “plaza pública”, lo que implica que se trata de que
te vean el mayor número de personas posibles. Sin ese público requerido, no tendría
sentido el postureo”. Así es como define este término que se ha colado en el lenguaje
popular una de sus principales responsables. Se trata de La Moderna de Pueblo. [...] El
caso es que cuenta con más de 200.000 seguidores en Facebook, además de haber
protagonizado Soy de pueblo (EDT), la presentación del personaje y Los capullos no
regalan flores (Lumen) para luego seguir con Cooltureta, donde sigue profundizando en el
comportamiento de los reyes del postureo.

“Algunos coolturetas llevaban antes el libro debajo del brazo y era fácil distinguirlos. Ahora
donde no pueden disimular es en Facebook, porque cuelgan una foto del libro que se han
leído con el comentario imprescindible”, se ríe Córcoles. Que además describe que son
personajes capaces de “lanzarse en parrafadas de cuarenta líneas en Facebook o decir
que lo leyó con catorce años, cuando alguien habla de un libro. Siempre dando la

79
Esta palabra surge en una novela gráfica creada por Raquel Córcoles, más bien conocida como Moderna
de Pueblo.

89
 sensación de que está indignado...”. Pero posturear no es sólo hacerse el leído. Va mucho,
muchísimo más allá (Puig, 2015).

Este tipo de audiencia, tal y como hemos podido comprobar gracias las redes sociales o
gracias a la observación de los asistentes a los conciertos, etc., que asiste a festivales de
música como el Sónar o el BAM (donde actuó PXXR GVNG en la edición 2015), Primavera
Sound (donde actuó PXXR GVNG en la edición 2016), Sant Jordi Musical en la Fàbrica
d’Estrella Damm (donde actuó P.A.W.N GANG el pasado 23 de abril de 2016), etc. Por lo
tanto, entiendo que los gustos musicales de este tipo de público se acercan a las propuestas
musicales de ámbito independiente enfocadas al rock, pop, indie, con una etiqueta
underground; o simplemente grandes grupos, como por ejemplo las cabeceras de cartel de
cada uno de los festivales: Pixies, Arcade Fire, Sonic Youth, Portishead, Pet Shop Boys, Patti
Smith, Franz Ferdinand, The White Stripes, The Cure, Bon Iver o Tame Impala, entre
muchísimos otros. Por consecuencia, un porcentaje de estos asistentes a festivales también
está interesado en el trap, ya que si no este tipo de festivales no incluiría la escena dentro del
repertorio de artistas que anuncian en cartel.

La crítica para El Periódico sobre el concierto de PXXR GVNG en el Primavera Sound

explicaba esta mezcla de tipos de público.

El grupo, vestido para la ocasión, se transformó para hacer mover las caderas de un
público sensiblemente diferente, más adulto, al que normalmente les acompaña con
devoción -PXXR GVG arrasa entre los más jóvenes- (Fortuny, 2016).

Siguiendo con el colectivo denominado coolturetas, es un tipo de público que durante el

proceso de conocer la escena han hecho un proceso de intelectualización del género musical.
Uno de los primeros en manifestar y en realizar la intelectualización del trap fueron los medios
de comunicación, tal y como hablaremos en el apartado Medios de comunicación. No se
puede definir un tipo de audiencia porque no es sólo de un género musical, sino que es
también de un fenómeno viral por Internet y por lo tanto, llega a miles de personas.
Actualmente, todo aquel que tenga acceso a Internet ha visto algún video de trap barcelonés,
sea porque un amigo asombrado le ha enviado el video, porque ha visto una publicación en
Facebook o porque Youtube le ha recomendado el vídeo.

Durante el proceso de observación participante se divide visualmente (y posteriormente por

sus gustos musicales), a estos dos grandes colectivos, jóvenes que se autodenominan swag
y el ya explicado colectivo cooltureta. Esta división la observé en todos los conciertos a los
que fui, el 5 de enero y el 23 de abril en la sala Upload, y el 4 de junio en la sala Razzmatazz
2. El último concierto al cual asistí fue el cierre de gira de Kinder Malo y Pimp Flaco, con

90
Notorius Dicc de telonero y para la fiesta after-party, la colaboración de Hacha Dastral. Ese
concierto desmontó los esquemas sobre cómo estaba organizado el público de la escena.

Durante los anteriores conciertos, en la audiencia habían jóvenes, la mayoría del género
masculino, con una estética parecida a los artistas, es decir, pantalones de chándal, gorras,
sudaderas, joyas… un estilo swag. En cambio, en este último concierto, el público no era
homogéneo, o no tanto como en anteriores conciertos. Podría haber sido por los artistas, pero
el concierto del 5 de enero tenía un cartel muy similar, con la diferencia que en el concierto de
la sala Razzmatazz no tocaba P.A.W.N GANG. En el público convivían diferentes
nacionalidades, diferentes estéticas, etc. En la misma sala pude observar a una chica con
estética claramente punk, a jóvenes con una estética más rapera, otros muchos con una
estética hipster, varios con estética particular del heavy metal, etc. De todos los asistentes, un
chico barcelonés de 33 años accedió a hablar conmigo, y me comentó que diariamente
escuchaba música indie, pero que desde principios de este año seguía muy de cerca todos
los grupos que forman parte de la escena trap.

Hablé también con dos chicos de unos 30 años, de nacionalidades colombiana (33) y alemana
(36). Nunca habían escuchado música trap, pero amigos suyos de Barcelona les habían
recomendado el concierto. Su objetivo era más bien estético, asistieron al concierto para
conocer la escena. Pregunté por la opinión puramente musical, y por motivos obvios, el joven
alemán expresó que no entendió absolutamente nada, pero que por la voz aguda y estridente
de los cantantes y por las bases graves, era un género que le generaba curiosidad.

Por último, hablé con tres chicos de entre 17 y 15 años, que seguían esta música desde hacía
6 meses. Explicaban que empezaron a escuchar esta música gracias a que sus compañeros
cantaban las canciones a modo de burla durante el recreo. Ellos empezaron a aprenderse los
temas para poder bromear conjuntamente con sus compañeros, pero finalmente, después de
escuchar varias veces les empezó a atraer el género musical. Pregunté por su opinión sobre
la trayectoria de este estilo, y me afirmaron rotundamente que creían que este fenómeno era
una moda pasajera. Uno de los chicos dijo “la música es una mierda, pero que aun así, nos
gusta el rollo que desprende”. Su música preferida era rap español, como Nach, Violadores
del Verso o El Chojin.

Todas estas personas con gustos tan diferentes se encontraron en la misma sala. Es cierto
que tenían diferentes objetivos por los cuales asistir al concierto: algunos musicales, estéticos,
artísticos o simple curiosidad… Lo que no podemos olvidar es que aunque los elementos que
atraigan al público sean variados, el elemento articulador de todos ellos es la música.

91
Todos los públicos o audiencias que hemos nombrado forman parte de la escena trap de
Barcelona. También hemos visto cómo dependiendo del espacio y del momento, el tipo de
público de la misma escena cambia. En el apartado Espacios y tiempos hablaremos sobre
cómo se organiza este público dependiendo del espacio y del tiempo donde se realice el
concierto. Por lo tanto, aunque formen parte de la misma escena, es un público diverso que
según el local donde se realiza el concierto puede variar.

Gracias a la observación participante, podemos hablar del tipo de público que había en los
conciertos de P.A.W.N GANG, Kinder Malo y Pimp Flaco. La gran mayoría de público se
basaba en chicos (y chicas en minoría) jóvenes (de unos 14-18 años). Es el público que forma
la mayoría de la escena80, aunque hay otro tipo de audiencias. Un tipo de audiencia serían
aquellos que no escuchan este género por norma general, pero que les interesa sobre todo
por su puesta en escena y por la curiosidad sonora y temática del estilo. Algunos de los
asistentes al concierto del dia 5 de enero eran oyentes de heavy metal, de grindcore, de indie
o de rap.

Algo que me llamó la atención del caso de P.A.W.N GANG es que, en los conciertos en los
que han “tocado”, el público estaba más animado, saltaban más, cantaban mucho más fuerte
y se notaba que se sabían las letras de las canciones, etc. Esto se puede contrastar con el
concierto de Kinder Malo y Pimp Flaco del sábado 4 de junio. Durante todo el concierto,
ninguno de los chicos que había a mí alrededor se sabían las canciones. En el caso de
P.A.W.N GANG, la gran mayoría de público sabían qué canciones estaban cantando e incluso
en algún momento se escuchaba más al público que al cantante. No hacía falta animarlos, ya
que simplemente con estar allí y con ver a los cantantes el público empezaba a saltar de
alegría. Hacha Dastral, durante la actuación, es uno de los miembros que más grita al público
o que más se comunica, con el objetivo de que el público haga ruido. En cambio, Kinder Malo
y Pimp Flaco apenas se comunicaron con el público, fueron mucho más distantes y además,
el público era animado por uno de los amigos que se encontraba sobre el escenario, con gritos
como “Haced ruido, Barcelona”.

La mayoría de los oyentes de P.A.W.N GANG son menores de edad. Cuando acabaron los
conciertos de la sala Upload, tanto el del 5 de enero como el del 23 de abril, en la entrada
salía indicado que aquellos menores de 16 años tenían que entrar con padre, madre o tutor
legal dentro de la sala y si no, debían completar una autorización que podías descargarte sin
problemas desde la página web. Una vez dentro, veías como todas aquellas personas se
aglomeraban delante del escenario, mientras que al fondo de la sala se situaban algunas

80
Considero que forman parte de la escena no sólo por ser asistentes al concierto, sino también por tener
unos códigos de vestimenta y estéticos parecidos a los de los cantantes y por utilizar la jerga de la escena.

92
personas apoyadas en la pared, esperando a que el concierto finalizase. Cuando el concierto
acabó, todos los padres estaban esperando a sus hijos fuera con el coche para llevarlos a
casa.

Durante la primera entrevista, pregunté sobre qué tipo de público iba dirigida su música.
Respondieron que cuando empezaron, en ningún momento creían que su música iba a llegar
muy lejos, porque en un primer momento era música para sus amigos. Empezaron alrededor
de 2011, por lo tanto, ellos debían tener entre 16 y 18 años. Justo la edad de la gente que los
escucha a día de hoy. Cantan en catalán, por lo tanto, la mayoría el público que había en la
sala y que cantaba sus letras, hablaba catalán81. Es un hecho en el que pensar, ya que esto
puede llegar a reducir el público que los escucha. En los comentarios de los videoclips de
Youtube se ven comentarios de gente que pregunta cuál es el idioma o si alguien puede
escribir la letra para traducirla.

El público asistente a los conciertos de P.A.W.N GANG no se encuentra en riesgo de exclusión

social, a diferencia de la imagen que se transmite del público de trap en Estados Unidos.
Durante la observación en los conciertos, todos aquellos menores, después de asistir al
concierto de la sala Upload (en Montjuïc), eran recogidos por sus padres a la salida. La
mayoría de los familiares venían a buscar a sus hijos con el coche familiar. No se debe olvidar
que parte de la música de P.A.W.N GANG no reivindica ninguna marginalidad de clase (o no
tanto como por ejemplo PXXR GVNG). En cambio, antes y durante el concierto de PXXR
GVNG en el Primavera Sound, muchos de los seguidores del grupo saltaron las vallas para
asistir al concierto82. Este hecho nos verifica que la mayoría de los que saltaron las vallas no
compró el abono para el Festival, puede que por el tipo de música, por el coste económico,
por la edad de aquellos que se infiltraron o por la falta de interés hacia el festival.

81
Podemos afirmarlo después de escuchar conversaciones entre grupos durante la observación participante.
82
Información extraída de entrevistas realizadas a miembros del staff de este festival.

93
7.1 Medios de comunicación
En este género musical, y en definitiva en los nuevos fenómenos que se vuelven virales,
Internet es el medio de comunicación preferente. Es por eso que Youtube, en el caso del trap
español, es la plataforma que mueve toda la información, no sólo por sus características
comunicativas sino también por la fuente de ingresos que supone tener un video viral en la
web. Las revistas, radios, televisiones se alejan de este fenómeno y se acercan plataformas
como Snapchat, Instagram, Facebook.

Hace aproximadamente dos años, empezó el boom del trap en España. Al principio Youtube
fue la plataforma que ayudó a la movilidad del género, pero una vez ganó popularidad, muchos
medios de comunicación (sobre todo con soporte en Internet, como revistas digitales o canales
radiofónicos) se han interesado por el género musical. La razón por la que Youtube es la
plataforma en la que se escucha este género musical es porque la canción normalmente va
acompañada de un videoclip. Por ejemplo, Kinder Malo, Pimp Flaco y Notorius Dicc no suelen
subir canciones sin un video que las acompañe. En cambio, PXXR GVNG Y P.A.W.N GANG
han producido canciones, mixtapes o videoclips que no han ido en un soporte audiovisual.

Las redes sociales han jugado otro papel importantísimo. La mayoría de la juventud se
comunica a través de ellas, y por lo tanto, como su uso es masivo, el material que se cuelga
desde un usuario puede convertirse en viral. Los medios más utilizados es Instagram, una
plataforma donde cada artista cuelga sus fotos; Snapchat, una plataforma utilizada por los
más jóvenes que consiste en colgar fotos o videos con una caducidad de un día, y una pre
visualización de la imagen de segundos, o Facebook, una red de contactos mundial donde
también puedes actualizar tu información. Últimamente también se ha puesto de moda la
aplicación Periscope, para hacer videos al momento, que los usuarios mediante la aplicación
los vean en directo.

El colectivo de la PXXR GVNG hablaba así sobre el fenómeno de Internet y la repercusión a

sus vidas.

MONDOSONORO: ¿Por qué tenéis que hacer el traspaso a las redes de todo lo que hacéis?
Una pelea sin narración en Twitter, ¿no es pelea? Todo el disco palpita esto…
STEVE LEAN: El Internet se ha metido en las vidas de una manera tan bestia… Es una
paranoia.
Fernando: Es una paranoia, sí. Hay dos mundos, hermano.
KHALED: Lo chungo es estar sólo en uno de ellos. Pero nosotros hemos quedado en el
MACBA, en una esquina. Estamos en la calle.

94
 FERNANDO: Yo sólo uso el ordenador para ‘currar’. Llevo dos años sin móvil y me lo han
regalado para ‘currar’. En cuanto acabe, lo tiro.

Sobre otros medios tradicionales, como televisión, radio o prensa. La televisión no ha

participado activamente en el seguimiento de este nuevo género musical, por no decir que no
ha participado en absoluto. En cambio, las radios (catalanas) y las revistas online, diarios, etc.,
han hecho un seguimiento sobre cómo esta nueva escena se ha establecido en Barcelona.

Gracias a una revista online llamada VICE, el público en general empezó a descubrir a PXXR
GVNG, cuando este grupo tocó en el festival del Sónar. Esta revista ha sido y está siendo una
de las que más contacto mantiene con la escena musical. VICE se ha interesado por la
estética del movimiento y también ha hecho entrevistas a todos los artistas que han ido
surgiendo. Han entrevistado a Bad Gyal, PXXR GVNG, Los Sugus, Pimp Flaco, Gayoncé
Rosé, Kidd Keo, etc. NOISEY, una expansión de la misma revista, también ha hablado sobre
el trap y ha hecho algún documental sobre algún grupo, por ejemplo el de los Sugus.

El contacto con la escena de estos medios ha resultado ser una de las maneras de remarcar
esta escena como algo vivo, actual y autóctono en Barcelona. Muchos medios de
comunicación han seleccionado a alguno de los grupos como representantes del movimiento,
o como simplemente grupos que llaman la atención por su sonoridad y por sus nuevas
aportaciones musicales y estéticas. Esto ha hecho que los grupos más promocionados por los
medios de comunicación sean los que más visitas tengan en las redes sociales y que por lo
tanto, sean en parte los representantes de la escena del trap en Barcelona.

El grupo P.A.W.N GANG ha tenido mucha más repercusión en los medios de comunicación
catalanes. Hablo, por ejemplo, de Catalunya Ràdio. El programa Els Experts, han realizado
más de una entrevista al grupo y a algunos de los miembros por separado. La primera
entrevista que hicieron al colectivo fue en mayo de 2015, bajo el título El swag català ho peta.

Otra radio que ha realizado entrevistas a muchos artistas es Show Bizness. Se consideran
una multi-plataforma (radio, web, tv) dedicada a la difusión del hip hop, especialmente el rap
y los géneros relacionados con la música negra (Show Bizness, 2016). En cambio han hecho
entrevistas a Kinder Malo, Pimp Flaco, Teuma Thug, pero desde una perspectiva mucho más
musical que otras radios. Les ha interesado la historia del grupo, los métodos de composición,
las influencias musicales etc.

El trap en la escena de Barcelona tardó en hacerse notar, pero en el momento en el que se

convirtió en un fenómeno de Internet, empezó su popularidad. A los medios de comunicación

95
les llamó la atención el género por su componente humorístico, por ser un estilo nuevo con
una sonoridad a la que no estamos acostumbrados, por la estética que lo acompaña, etc. Es
por eso, por esa característica de música “nueva”, “extraña”, por salirse de la norma, que
algunos medios de comunicación lo empezaron a asociar con todos aquellos movimientos
artísticos que buscan un espacio fuera de lo común y de lo mainstream. La revista VICE ha
jugado con elementos mainstream y con la sonoridad y estilo fuera de lo común del trap, con
artículos como por ejemplo Fuimos con la PXXR GVNG a la Fashion Week de Madrid.

Rac1 ha sido otra cadena radiofónica que se ha interesado por el género musical del trap y la
escena musical. Han hecho eco, pero en este caso, de una manera humorística, en el
programa La segona Hora y en el micro espacio La botiga del horrors, un programa
humorístico que se realiza a diario de lunes a viernes. Han aparecido en varias ocasiones,
sobre todo analizando la letra de algunas canciones con un objetivo humorístico (normalmente
de los artistas Kinder Malo y Pimp Flaco). Seguidamente se escucha el fragmento escogido,
directamente burlándose de sus letras. La primera aparición de esta escena dentro de Rac1
fue en La botiga dels horrors, donde directamente hacen referencia a Youtube, como podemos
leer en la descripción del primer pod-cast: “La Botiga dels Horrors d’en Jair Domínguez ens
torna a descobrir una joia de Youtube: Kinder Malo ha arribat al vostre cervell… Per no marxar
mai!”

Por lo general, vemos que muchos son los medios que se interesan por este género musical
en Barcelona. Los motivos pueden ser diferentes, por ejemplo, por simplemente ser un
fenómeno viral. O también un acercamiento por cuestiones musicales, como por ejemplo el
caso de Show Bizness. El caso de VICE y de otras revistas también es el de la
intelectualización del género musical.

Por último, creo conveniente citar a Hedbidge cuando habla sobre el fenómeno entre los
medios de comunicación y las escenas underground que surgen.

Las ‘subculturas’83 «abren una brecha en nuestras expectativas» y representan simbólicos

desafíos a un orden simbólico. Pero ¿las subculturas siempre pueden ser integradas de
manera efectiva? ¿Y cómo? EI surgimiento de una subcultura espectacular tiene
acompañado, indefectiblemente, de una oleada de histeria en la prensa. Esa histeria es,
cómo no, ambivalente: oscila entre el miedo y la fascinación, entre el escándalo y el
entretenimiento. (Hebdige, 1974, p.128)

83
Decido ponerlo entre comillas debido a que no me parece un término adecuado para hablar sobre escenas
musicales o estéticas.

96
Hay una pregunta que mucha gente me ha estado cuestionando, y que gran parte de los
oyentes y participantes de la escena del trap en Barcelona se plantea. ¿Hacia dónde va este
género, hacia la aceptación, hacia un final o esto es sólo el principio? Hedbidge, en su libro
Subcultura: el significado del estilo, da una respuesta sobre qué sucede si los medios de
comunicación se abalanzan sobre una subcultura y, finalmente, la normalizan.

Sea cual sea el tema que desencadena la secuencia de amplificación, ésta termina
invariablemente con la propagación y la simultánea desactivación del estilo subcultural. A
medida que la subcultura empieza a acufiar una pose propia eminentemente
comercializable, a medida que su vocabulario (visual y verbal) se vuelve cada vez más
familiar, se pone de manifiesto el contexto referencial en el que más cómodamente puede
ser encajada. A la larga, los mods, los punks, los glitter rockers son integrados, Ilamados
a orden, situados en el «mapa de realidades sociales problemáticas» (Geertz, 1964) [...].
Como apuntó Stuart Hall (1977), los medios no se limitan a registrar la resistencia, sino
que «la sitúan dentro del marco dominante de significados», y los jóvenes que eligen vivir
en una cultura juvenil espectacular son al mismo tiempo reintegrados, según se los
representa en la televisión y en la prensa, al espacio que dieta el sentido común (como
«animales», es cierto, pero también «en familia», «en el paro», «al día», etc.) (Hedbidge,
1974, pp.129-130).

En este caso, el marco dominante de significados ya empieza a articularse, por ejemplo, la

fijación de toda una escena trap en Barcelona dada, en parte, por los medios de comunicación.

En el caso de P.A.W.N GANG, el colectivo no ha tenido tanta popularidad entre los medios
como otros que hemos nombrado. Está claro que los que más popularidad gozan es el
colectivo de PXXR GVNG, pero P.A.W.N GANG no se queda atrás. Ha habido diferentes
medios de comunicación que se han interesado por ellos, como por ejemplo Show Bizness,
los cuales entrevistaron al grupo y a miembros por separado. En 2015 empezaron el proceso
de popularización dentro de la ciudad de Barcelona, después de estar en activo unos 3 años.
Durante ese proceso, el medio de comunicación que más les ha apoyado ha sido el
radiofónico, sobre todo Catalunya Radio, una de las radios que más se ha interesado por el
género del trap en la escena de Barcelona y con este grupo en concreto.

La primera entrevista que este canal radiofónico le hizo al colectivo musical fue el 6 de mayo
de 2015, en el programa de radio Els Experts. El programa se tituló El swag català ho peta y
durante el programa, contextualizaban de dónde surgía el trap, con qué elementos visuales y
estéticos se caracterizaban, etc.

97
Catalunya Radio y P.A.W.N GANG, a primera vista, no tienen nada que ver, ya que esta radio
no está especializada en música rap. Entonces, ¿por qué a Catalunya Música le interesa
P.A.W.N GANG? Puede que esto suceda porque es el único grupo de trap que canta en
catalán. Juegan con la deconstrucción del idioma y eso llama la curiosidad de los medios de
comunicación. A parte, es un colectivo mediático, en el sentido de dar juego en sus entrevistas
(por ser muchos miembros, por ser jóvenes, etc.). A la plantilla de Els Experts, la música les
puede llamar la atención por romper con la tradición del hip hop y el rap, pero este programa
de radio no se caracteriza por buscar las novedades musicales dentro de ese género musical.
A la vez, creo que hay un componente musical que les llama la atención, y no solo musical,
sino generacional. Es posible que la escena el trap les llame la atención debido a que es un
hip hop deconstruido, es la evolución actual del hip hop. La búsqueda de un nuevo sonido, la
ruptura musical con el género anterior, el observar al momento como toda una “tradición
musical” cambia gracias a jóvenes con ganas de innovar. Tal y como ellos dicen, es el relevo
generacional del hip hop.

En realidad, estamos describiendo a medios de comunicación con interés en la escena

musical, pero en el caso de Catalunya Ràdio, creo que sólo hablar de P.A.W.N GANG, o tener
más contacto con ellos, son los elementos que me lleva a pensar que lo que une a este
programa de radio y a este colectivo musical es, a parte del interés estético o sonoro, el
componente patriótico; el hecho de que un grupo musical cante en catalán.

Es cierto que Els experts se han interesado por más grupos de la escena84, por lo tanto, les
ha atraído la escena en general. Curiosamente, con el único que han realizado entrevistas es
con el colectivo de la P.A.W.N GANG, además más de una vez, y cuando salió a la luz Bad
Gyal (una cantante de trap y dancehall que canta en catalán) se interesaron también por ella.
En cambio, ninguno de los otros grupos que forman parte de la escena musical ha sido
entrevistado por los componentes de Els Experts. Sería interesante85 saber realmente por qué
estos medios de comunicación se han interesado por este género, si es por esos motivos
enumerados anteriormente, por lo que Hedbidge definió como un sentimiento entre el
escándalo y el entretenimiento o si los motivos son musicales.

7.2 Industria
Las grandes compañías discográficas, en el territorio del trap, parece que han perdido la
batalla. El formato en el cual se mueve este nuevo género musical se aleja de lo que
tradicionalmente hemos vivido. Según Fouce (2002, citado en Fouce, 2012), Cuando la
música se convirtió en el material cultural que más circulaba en la red, Internet dejó de ser un

En el programa L’escena trap més enllà de PXXR GVNG, hablan sobre

84

85
Después de varios intentos, no pude ponerme en contacto con Catalunya Ràdio.

98
espacio de minorías para convertirse en lo que es ahora: un territorio franco de encuentros
personales y circulación de materiales culturales (Ibídem, 2012).

El único grupo de los nombrados que está con una gran multinacional es PXXR GVNG, los
cuales sacaron su primer CD, Los Pobres (2015) bajo el sello discográfico de Sony. Las
relaciones entre esta discográfica y este grupo son distantes pero abiertas, según algunos
colaboradores cercanos al grupo. Se podría entender como un intento de pasar a la masividad
esa aparente marginalidad del grupo. En todo caso, que este sello discográfico escogiese a
este grupo para promocionar su disco, en parte, es un ejemplo más de ese proceso de
intelectualización que esta escena musical está viviendo.

A parte del caso de PXXR GVNG, el cual sucedió en 2015, no ha habido (de momento)
ninguna otra gran multinacional que se haya interesado por alguno de los colectivos. Se
rumorea que sí hay interés por las grandes discográficas sobre fichar a, por ejemplo, la chica
que canta en catalán y trap, Bad Gyal. El formato del CD no lo han editado ni Kinder Malo, ni
Pimp Flaco ni Notorius Dicc. Durante el transcurso de esta investigación, P.A.W.N GANG sacó
un nuevo CD, Al final es asho, bajo el sello discográfico de Millunari Nais Entertaintment, pero
de momento no ha habido ningún caso más.

Este poco interés en general puede venir dado por los formatos que esta escena utiliza para
transmitir su música. Aunque, por ejemplo, P.A.W.N GANG sacase un CD, parece que no han
dado tiempo ni a hacer conciertos donde el CD es el protagonista ni han dejado un tiempo sin
publicar nada nuevo (para otorgarle al CD más importancia). Durante la grabación del CD
comprobé como una de las preocupaciones del grupo era cómo darle suficientemente tiempo
al público para que se aprendiesen las canciones, para que las pudiesen cantar con ellos en
directo. El CD tendría que haber estado publicado el 14 de abril aunque finalmente salió a la
luz el 23 de abril, el mismo día del concierto que hicieron en la sala Upload.

Este capítulo, a mi parecer, es más una invitación a la reflexión de la industria de la música

actual que una observación de la industria musical alrededor de la escena del trap de
Barcelona. Esta escena es perfecta para observar las relaciones entre este nuevo modo de
vida de la música actual y la historia de la industria musical. Será interesante ver cómo la
industria se adapta a las nuevas necesidades, si lograrán ajustarse a este nuevo entorno, qué
formatos van a utilizar para poder abarcar este nuevo género dentro del panorama musical
actual o cómo cambiará el concepto de autoría dentro de la industria86.

86
La gran mayoría de canciones que los grupos de la escena editan son versiones de canciones ya populares
en la escena americana.

99
8. ESPACIOS Y TIEMPOS
La escena del trap de Barcelona es articulada en un lugar y tiempo concreto, los cuales forman
la escena y hacen posible que esta exista y se defina. Quiero aclarar que en este apartado,
entiendo el concepto de espacio como el lugar geográfico donde acontece la escena. Sucede
en el área metropolitana de Barcelona y en la actualidad, pero dentro de este espacio y tiempo
hay muchos más elementos a tener en cuenta. En este apartado hablaré sobre en qué barrios
de Barcelona surge esta escena, dónde se realizan los conciertos y cuando acontecen los
encuentros musicales alrededor del género del trap.

En esta escena, todos los artistas analizados (PXXR GVNG, P.A.W.N GANG, Kinder Malo,
Pimp Flaco y Notorius Dicc) se enmarcan dentro de un lugar geográfico. Este lugar geográfico
refuerza un pensamiento identitario relacionado con un sentimiento de pertenencia a un grupo
y a un lugar. P.A.W.N GANG, PXXR GVNG o Notorius Dicc remarcan, tanto en sus
audiovisuales como en sus letras o en sus cuentas de las redes sociales, de que parte de
Barcelona provienen.

PXXR GVNG tienen como elemento representativo y espacio de reunión el museo MACBA87,
en el barrio del Raval. Muchas de las entrevistas son llevadas a cabo en la Plaça dels Àngels,
justo al lado de ese edificio. No sólo esta plaza es importante, el barrio del Raval en su
totalidad es representativo de este grupo. Las referencias al barrio aparecen en más de una
ocasión, como espacio en los videoclips y como referencia en las letras. En este caso, el
ejemplo es la canción PXXRIN (2014), de PXXR GVNG.

A mí me quieren en ‘tos’ lados,

Los gypsies me dicen: Vente al Cristo los Gitanos,
PXXR GVNG haciendo esto porque no hay trabajo.

La plaza de Macba, con Khaled y otros miembros del barrio. Fotogramas extraídos del videoclip PXXRIN, de
PXXR GVNG.

87
Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona

100
El espacio del Raval, en el caso de PXXR GVNG, se utiliza como una etiqueta cultural que
representa la pertenencia a un barrio de origen marginal. Es una etiqueta relacionada con una
vida “de calle”, como la que encontramos en la canción PIMPIN (2015), de PXXR GVNG.
88
Ya paso de josear , quiero ser rapero,
Quiero viajar por el mundo entero,
Solo quiero volver al barrio a hacer llover dinero.

Hay medios de comunicación que consideran que el Raval incluso es lo que ha reunido a
estos artistas, el barrio es el que ha creado al grupo en cierto modo.

Los ‘esmayaícos’ se conocieron musicalmente en el Raval. Aunque Steve Lean contactara

a Fernando telemáticamente, cuando este último curraba en Londres, el Raval fue el
pegamento, la juntura. Todos aseguran que mandan dinero a sus casas. Fernando incluso
se ha traído a su madre: “Se ha traído sola”, ríe, mientras le da una honda calada al verde
(Iborra, 2015).

Barcelona es la representante de la música del colectivo P.A.W.N GANG. Cambian el nombre

de Barcelona por Barsiria89 o Falsalona y lo utilizan innumerables veces en sus canciones. El
perfecto es la canción Falsalona (2014):

Falsalona és la ciutat on jo visc,

Aqui està ple de serps quin putu fàstic,
Tots ells van d’amics si oloren exit,
Jo els hi dic que no, per mi tu ets enemic.

En la canción de Good Jan Tira’m la canya (2016), también hay referencias al barrio de Gràcia,
en Barcelona.

Caminant per Barcelona

‘Nais’ em paren, criden Goody
90

(...)
I si estic a una plaça del meu barri de Gràcia,
Vol dir que portu la taja i la droga ja no em baixa.

En sus videoclips reconocemos lugares como los Bunkers del Carmel, la Torre Agbar, la playa
de la Barceloneta, etc. Gracias a remarcar la pertenencia a la ciudad de Barcelona, el grupo

El término “josear” proviene de la palabra hustling, que significa trapichear para ganarse la vida (Ceballos,
88

2015).
89
Chiraq es como algunos raperos llaman a la ciudad Chicago, fusionando ésta con Iraq. P.A.W.N GANG
realiza el mismo juego de palabras con Siria y Barcelona.
90
Diminutivo de Good Jan.

101
ha empezado a ganar popularidad entre los seguidores. Esta popularidad y sus consecuencias
se explican en el documental La Sagrada Familia, título que ya incluye referencias a la ciudad
y a un sentimiento familiar dentro del colectivo musical. En el documental, explican cómo
depende de qué días (sobre todo fines de semana y fiestas), no pueden salir por el barrio de
Gràcia debido a la popularidad.

Notorius Dicc en la letra de sus canciones no hace muchas referencias a su lugar de origen,
el Prat del Llobregat. En cambio, en la mayoría de sus videos podemos reconocer lugares de
Barcelona, como por ejemplo las ramblas, el barrio gótico o la línea de metro L9.

Notorius Dicc. Fotograma extraído de su videoclip titulado Guasa.

Notorius Dicc. Fotograma extraído de su videoclip titulado Frenemis.

102
 Notorius Dicc. Fotograma extraído de su videoclip titulado Rauly.

Kinder Malo y Pimp Flaco, por el contrario, no le dan tanta importancia al sentimiento patriótico
de ciudad en la letra de sus canciones. Establecen un elemento identitario con el territorio a
través de su audiovisual aunque su lugar de origen, Badalona, no se muestra en los videoclips.
En sus audiovisuales aparecen lugares diferentes, como Alemania91, Francia92, etc., algo que,
por ejemplo, no sucede con P.A.W.N GANG.

Kinder Malo en el Centro Pompidou. Fotograma extraído de su videoclip titulado Bon Voyage.

Los videoclips que se graban fuera y dentro de Barcelona muestran lugares reconocibles,
como ha ocurrido en los anteriores casos. Por ejemplo, se observan elementos
representativos de la ciudad en más de una ocasión y normalmente se repiten en los
audiovisuales de otros artistas. En la canción Poderío (2015), de Pimp Flaco y Notorius Dicc,
se reconoce la Torre Agbar y la escultura del hotel W Barcelona.

91
Como por ejemplo, el videoclip titulado Baumschuelnweg.
92
Es el caso del videoclip Bon Voyage.

103
 De arriba abajo, Pimp Flaco y Notorius Dicc. Fotograma extraído de su videoclip titulado Poderío.

En la canción Haters, de Pimp Flaco, el espacio del videoclip es el mítico lugar de los Bunkers
del Carmel, en Barcelona.

Pimp Flaco. Fotograma extraído de su videoclip titulado Haters.

Todos los artistas utilizan la ciudad de Barcelona como elemento representativo de la escena,
tanto en las canciones como en la referencia de los audiovisuales. Los diferentes barrios o
ciudades tienen un papel importante, ya que también se utilizan con un fin representativo,
territorial y de pertenencia. La letra tiene guiños a la ciudad y el audiovisual se graba en ella,
así que si una cosa nos queda clara al ver esta escena del trap, es que se hace en Barcelona,
como nos dice Pimp Flaco en la canción titulada Apel.

Hola soy Dani, vivo en Barcelona y me encanta el dinero.

No se puede olvidar que este lugar recoge una escena, y que toda esta escena acontece en
un mismo espacio, aun teniendo diferencias entre grupos musicales y estilos... Hacha Dastral

104
nos explica cómo él entiende el hecho de pertenecer a una escena que se ha creado en
Barcelona:

Hacha: al final compartimos escena porque la raíz es la misma geográficamente y

temporalmente, pero después todos hemos tirado por caminos diferentes. Compartimos
público porque empezaron a nuestro lado, la gente nos identifica, salen en los videos y a
la gente se le queda. Estamos en una misma escena porque es una realidad, pero
realmente no querríamos estar.

Al entender el espacio como territorio, debemos contemplar las consecuencias de éste. Una
consecuencia serían todas las referencias al lugar de Barcelona y lo que conllevan. La
apropiación por parte de los artistas de trap de este lugar geográfico hace que el mismo lugar
sea una etiqueta para la escena, además con características diferentes en comparación con
el trap fuera de Barcelona. La mayoría de las características son de espacio y de estética, ya
que como se ha comentado en el apartado Imagen, muchos de los artistas tienen referencias
de la ciudad de Barcelona en su piel.

El beef, del cual hemos hablado en el apartado de comportamientos, forma parte de la escena
y nace, en gran medida, del sentimiento de pertenencia a un lugar. Los raperos utilizan ese
lugar como territorio, y muchas de las amenazas que se lanzan unos a otros por las redes
sociales (tanto en formato audiovisual como escritas) son territoriales.

En este caso, encuentro similitudes con la escena trap de Estados Unidos. Muchos de los
raperos norteamericanos que producen trap vienen de barrios marginales, de los suburbios
de la ciudad. Se debe tener en cuenta que parte de las peleas entre raperos en Estados
Unidos nacen por el sentimiento de pertenencia a un lugar, entre otros motivos. En algunos
casos, esta idea de apropiación de un territorio está relacionada con el tráfico de drogas y con
qué territorio pertenece a qué grupo. Las peleas en Barcelona no se articulan alrededor del
tráfico de drogas pero sí de la apropiación del territorio, aunque tal y como canta Kinder Malo
en la canción Erasmus Boys, “estamos en Barcelona, no estamos en Dakota, aquí no hace
falta antibalas, idiota”.

El tiempo, en esta etnografía, lo entiendo como el momento en el que suceden los diferentes
acontecimientos musicales relacionados con la escena musical. Como solamente puedo
hablar del concepto de tiempo dentro del grupo musical de mi caso de estudio, lo explicaré
brevemente para pasar a analizar el concepto de tiempo en la totalidad de la escena.

P.A.W.N GANG viven en la inmediatez temporal. No pude saber las intimidades del colectivo
ni en qué estructura temporal se movía, pero por lo que observé, el tiempo lo entienden en
base a la inmediatez del momento. En mi opinión, esta manera de entender el tiempo como
algo inmediato y rápido forma parte del hecho de estar rodeados de redes sociales. Cuando

105
toda una escena está articulada en base a las redes sociales y a la actividad en ellas, es
normal que el tiempo de éstas influya en la escena, en cómo funciona.

Esta escena, al tener a un público variopinto, hay pocos momentos en los que se pueda
observar en qué tiempo acontece y en qué lugar de encuentro se experiencia, así que voy a
centrar la atención en el momento en el que los conciertos se llevan a cabo. Este momento
es donde la escena cobra vida, musical y socialmente. Es curioso, porque el tiempo dentro de
la escena de trap de Barcelona repercute tanto en el lugar como en la audiencia. El claro
ejemplo es la situación de los conciertos, el momento en el que se realizan y el público que
asiste. Normalmente, todos los conciertos se llevan a cabo por la noche, dentro de salas
conocidas de Barcelona como la sala Upload o Razzmatazz. Durante la realización de este
estudio, sólo un concierto ha salido de la franja horaria nocturna; el concierto de P.A.W.N
GANG en la Fábrica de Estrella Damm. Ese día justo coincidió con Sant Jordi, y por lo tanto,
el espacio y el tiempo cambiaron de connotación para la escena. No hablamos de una
situación y un tiempo corriente, ya que es un día de celebración en Barcelona repleto de oferta
cultural. Aun así, el público siguió siendo el mismo que en otros conciertos.

La franja horaria de realización de los conciertos suele ser de las 20 a las 23 horas. Este
horario tan temprano, comparado con el horario de apertura de las salas, tiene que ver con el
público asistente. La mayoría del público es menor y, por lo tanto, la sala sólo puede acoger
el concierto durante una franja horaria determinada. El concierto de Razzmatazz de Pimp
Flaco y Kinder Malo fue diferente del resto de conciertos que pude observar. Dejaron entrar a
los menores que traían autorización firmada, pero posteriormente la sala realizaba una fiesta
relacionada con el concierto. Justo al acabar el show, encendieron las luces de la sala y la
desalojaron, precisamente para vaciarla de menores y poder entrar dentro de la normativa.

La distribución del espacio dentro de la sala es específico, muy similar a la distribución que
describe Wendy Foranow (1995) sobre la organización espacial de los conciertos de música
indie. Foranow indica que las actividades de los performantes y las audiencias combinadas
construyen un territorio de conocimiento. Las relaciones sociales están dentro de una
distribución espacial y hay diferentes modos de participación dependiendo del participante. En
primer lugar, hay que tener en cuenta que las salas son distintas a los espacios de conciertos
tradicionales, con asientos asignados. Los conciertos, tanto de trap como de indie dan la
oportunidad a los participantes de distribuirse por el espacio (Ibídem, 1995, p.360).

Los conciertos de trap en Barcelona se llevan a cabo en salas pequeñas, donde la distancia
entre la audiencia y el artista está delimitada por un escenario no muy elevado (Ibídem, 1995,
p.361). Hay tres tipos de zonas en las que el público se mueve. La primera es justo en frente
del escenario, donde la densidad del público es alta y tienen lugar acciones como levantarse
los unos a los otros para moverse de sitio sobre de la multitud, tener poco espacio vital entre

106
ellos, etc.; hay una alta actividad corporal. Además, es donde se concentra la audiencia más
joven y más fanática de la música, aportando entusiasmo y apoyo al artista (Ibídem, 1995,
pp.363-364).

La segunda zona alcanza de la primera zona hasta el final de la sala, aunque es difícil definir
sus límites. Mientras que la distinción entre la primera y segunda zona es clara, la segunda
zona pasa a ser gradualmente la tercera zona, la cual explicaré más adelante (Ibídem, 1995,
p.365). En la segunda zona, no hay contacto físico entre cuerpos, se producen distinciones
entre los miembros de la audiencia. En esta zona, además, los participantes son menos
expresivos que los de la primera zona, e incluyen a audiencia que no tiene porqué ser fan del
artista que lleva a cabo el concierto. La segunda zona permite que se vea el concierto con
menos distracciones, ya que la visión es mejor y permite a la audiencia moverse libremente
por el espacio (Ibídem, 1995, pp. 366-367). En la escena del trap, la organización social del
espacio del concierto está graduada por la edad. Los participantes se distribuyen en el
espacio, en parte, por la edad de cada uno; los más jóvenes se encuentran en primera fila
mientras que los padres de los jóvenes se encuentran en la tercera zona.

La tercera zona empieza normalmente donde se sitúan las barras del bar y finaliza en las
puertas de salida de la sala. Ese espacio es donde se llevan a cabo las actividades que no
están involucradas en el concierto. En el caso de la escena trap barcelonesa, es donde se
encuentran los acompañantes de los asistentes menores de 16 años. Es también el espacio
que recoge aquellos asistentes a los que no les ha gustado el artista y aquellos asistentes que
son a su vez, trabajadores, como por ejemplo los promotores, agentes de los grupos,
managers, o simplemente seguridad de la sala. (Ibídem, 1995, p.367).

Durante todo el trabajo he hablado sobre la escena de Barcelona, entendiendo la escena

como un elemento vivo y en constante cambio. Es por eso que este capítulo es difícil de tratar
en términos de “tiempo”, pero con él nos podemos hacer una idea sobre qué escenarios son
los más representativos y característicos de la escena, sobre qué tiempo se articula y qué
elementos relacionados con el tiempo y el espacio infieren directamente en el funcionamiento
de la escena del trap en Barcelona.

107
108
109
110
9. CONCLUSIONES
Este trabajo debe ser considerado como una aproximación a la escena artística y estética que
se ha definido como la escena trap de Barcelona. He pretendido mostrar el movimiento
musical y cultural que existe alrededor del trap, para después analizar las características que
son propias de la escena.

El título La escena trap de Barcelona es demasiado concreto, ya que los mismos miembros
de la escena reconocen que no sólo hacen trap. El público y los medios de comunicación han
catalogado así, con la palabra trap esta escena, aunque englobe géneros musicales con
características diferentes. Dentro de la misma hay diversas representaciones artísticas
relacionadas con el trap que tienen una serie de características comunes, las cuales definen
la escena. Se trata de características musicales, gestuales, estéticas, temporales, espaciales
y de comportamiento que son percibidas por la audiencia, los integrantes de la escena y los
medios de comunicación.

A nivel musical, he comprobado cómo la escena trap de Barcelona se distancia con respecto
a otros lugares donde se halla presente este género -Estados Unidos, por ejemplo- o artistas
que se encuentran fuera de la ciudad. En esta ciudad, aunque haya grupos que versionen
canciones originarias del territorio estadounidense, se escucha una sonoridad particular,
diferente al rap tradicional que ha surgido en España durante los últimos 25 años. El contenido
musical, en cambio, no varía de su predecesor americano. El trasfondo de las letras es el
mismo aunque los artistas tengan una realidad social totalmente diferente. En definitiva, los
antecedentes musicales de la escena del trap de Barcelona vienen de Estados Unidos aunque
la música, al implantarse en la ciudad, ha pasado por un proceso de cambio (y adaptación),
tanto geográfico como musical, que la dota de personalidad propia; sobre todo en el ámbito
vocal.

Esta personalidad propia no es solo sonora. La imagen que muestran los artistas de trap
barcelonés, se desmarca también de la estética norteamericana. Es cierto que hay elementos
en común que coinciden, como los tatuajes o algunos estilos de vestimenta, pero lo que he
constatado es que en Barcelona la escena tiene estilo propio, que ha hecho emerger nuevas
marcas de ropa que basan sus líneas de productos en dicha estética, y que incluso se ha
vinculado con algún colectivo de la misma. Al estudiar la gesticulación y los movimientos se
da la misma situación que en los casos anteriores.

Todo este contenido musical, estético y cultural se ha enmarcado en Barcelona y alrededores.

Hay elementos del espacio que han influenciado a la escena; la han delimitado
geográficamente, han influido en las prácticas lingüísticas que utilizan los grupos y en las
características de cada colectivo. PXXR GVNG, Notorius Dicc y P.A.W.N GANG han sido los

111
grupos que más influencia han recibido por parte del espacio geográfico, hecho corroborado
después de escuchar sus letras y observar su audiovisual.

Esta etnografía ha analizado la escena del trap en Barcelona y cómo la inmediatez de Internet
ha permitido que esto suceda, que la escena encuentre su lugar no solo en Barcelona, sino
también en la red. Describiendo los diferentes elementos socioculturales, se ha observado
cómo se han adaptado socialmente. El ámbito de la promoción musical de esta y la manera
de gestionarse ella misma constituye un gran ejemplo de esta adaptación social de esta en
Barcelona. Esta promoción es básicamente auto-gestionada, obligando a los modelos
actuales de gestión e industria musical a cambiar. Esto nos permite entender la escena del
trap en Barcelona no sólo como tal, sino como un motor de cambio de sistemas de producción
musical arraigados en el funcionamiento de la industria cultural.

Hay tantos elementos que forman parte de la escena, que he podido llegar a la conclusión de
que el elemento musical es un elemento más del sistema, pero no forzosamente el motor, a
diferencia de lo que había supuesto en un principio. En los objetivos hablo del estudio de este
fenómeno musical, aunque tras haber realizado la etnografía, concluyo que no es solo una
escena musical. En la ya mencionada tiene igual o más importancia la estética o el modo de
vida de los miembros que no la música que compongan los colectivos musicales. Es cierto
que los artistas han ganado popularidad gracias a la música (ya que sin ella simplemente
serian grupos de amigos), pero se ha comprobado que la música, por ejemplo en los
conciertos, no tiene la importancia que posee en otras escenas musicales de la ciudad de
Barcelona. La etiqueta “trap” hace referencia, en primera instancia, a la parte musical, aunque
realmente acaba definiendo un concepto mucho más amplio.

Cómo seguirá evolucionando la escena es una de las cuestiones que este trabajo no ha podido
abarcar. El hecho de que la escena esté aún en movimiento, hace que concluir el estudio sea
una tarea complicada. Por ello, creo que una línea de investigación a seguir a partir de esta
investigación sería continuar documentando la escena del trap en Barcelona. Durante la
observación realizada a lo largo de esta investigación ha habido cambios musicales, estéticos,
etc. Poder observar hasta dónde esta escena puede aportar conocimiento para entender cómo
la sociedad cambia, y con ella, los gustos de los jóvenes (y no tan jóvenes) que forman parte
de la sociedad es algo muy interesante a tener en cuenta. Por ejemplo, cuando empecé a
recabar información, no habían mujeres artistas que participasen en la escena, y a día de hoy
ya podemos constatar algunas que han empezado a producir trap. Otra línea a investigar, por
lo tanto, sería analizar el colectivo femenino de la escena del trap de Barcelona para poder
realizar estudios de género alrededor de cómo los integrantes de la escena performan y
comprenden este colectivo femenino, por ahora, minoritario.

112
Para finalizar, la última línea que deseo proponer es el análisis de cómo la escena podría
perder popularidad, si la pierde. Muchas de las conversaciones que he tenido con miembros
de la escena han ido en torno a si esta es simplemente una moda o va más allá. Debo apuntar
que la mayoría de opiniones han asegurado que la escena del trap en Barcelona simplemente
es una moda. Argumentos como “esta música sólo sirve para que los jóvenes farden”, “el trap
es sólo una estética”, “en tres años este género musical ya no existirá” o “esta música es una
mierda” han formado parte de los diálogos que he mantenido estos últimos nueve meses.

En cambio, durante el transcurso de la observación participante, comprobé cómo cada día la

escena tenía más seguidores y cómo cada vez había más material audiovisual y musical que
creaba nuevo contenido en la red. A día de hoy, por lo tanto, me es difícil hacer una
aproximación sobre lo que ocurrirá en la escena, o qué camino seguirá.

Personalmente, creo que el trap ha conseguido crear música con una sonoridad nueva; ser
pioneros. Sabemos que beben de los artistas de trap americano, pero a su vez han buscado
un sonido diferente a las demás, y lo han encontrado. La escena tiene seguidores, y no sólo
eso, sino que el trap a día de hoy es la banda sonora de la vida de muchos jóvenes. Por lo
tanto… ¿hasta qué punto la escena del trap en Barcelona es sólo una moda?

Independientemente de lo que agrade esta escena, no se puede negar que existe todo un
entramado social y cultural detrás de ella, cada día con más repercusión, que empapa las
calles de Barcelona con su música trapera y su estilo indescriptible. Nos guste o no, el trap en
Barcelona no es sólo un género musical, es un modo de vida.

113
114
10. APÉNDICE
10.1 Glosario
El grupo que he escogido como caso de estudio para observar la escena del trap en
Barcelona, P.A.W.N GANG, utiliza un slang propio en catalán, no sólo en el ámbito musical,
sino en su vida diaria. Este slang se basa en la ironía, utilizando el registro culto y sacándolo
fuera de contexto. Me pareció interesante hacer un pequeño glosario con las traducciones de
esas palabras, ya que tal y como dijo Saussure (1975), “de todas las instituciones sociales, el
lenguaje es la menos abierta a la iniciativa. Se funde con la vida de la sociedad, y esta última,
inerte por naturaleza, es una fuerza conservadora fundamental” (Saussure, 1975, citado en
Hebdige, 1979, p.125).

La primera palabra empezando por la izquierda de este glosario es la palabra que utiliza el
colectivo P.A.W.N GANG y la traducción la encontraremos en catalán y en castellano, debido
a que muchas palabras derivan del catalán.

Slang Catalán Castellano

24/7 - Todo el día, las 24 horas de
los 7 días de la semana.
25/8 - Hipérbole del concepto
“24/7”.
Aburridi Avorrit Lo contrario: divertido,
positivo, bueno.
Bacta Tabac Tabaco. Palabra formada
mediante el desorden de
las sílabas de la palabra
“tabac”.
Cac Blac - Casa de Lil Guiu yGood
Jan. “Cac” proviene de la
palabra casa, y “blac” de la
palabra bloque.
Clicka - La familia, el grupo. En
alemán coloquial, klicke
significa grupo de amigos.
Estunejat - Sinónimo de los síntomas
de fumar marihuana. La
palabra proviene del inglés
“stoned”.

115
 Flexin - Presumir.
Fluix / fluish - PXXR GVNG lo utiliza
como sinónimo de dinero,
P.A.W.N GANG como
sinónimo de “molar”.
Genolls - Sexo oral.
Goofie - Tonto.
La blanca - Cocaína.
La Fatu - Sinónimo de “farlopa”.
Letzgere - Sinónimo de “Let’s get it”,
vamos a por ello, en inglés.
Molly - MDMA, éxtasis.

Nai Noi Chico.

Naia Noia Chica.
Papers - Dinero.
Pec Poc Lo contrario de poco,
mucho.
Retals - Porro de marihuana
grande.
Retes - Deriva de “porretes”.
Shory - Sinónimo de “churri”.
SKKKKR - Onomatopeya, deriva de la
escena trap americana.
Wigga - Sinónimo de “nigga” pero
para alguien “white”, de piel
blanca.
Xaca Butxaca Bolsillo.

A continuación adjunto las frases hechas que encontramos dentro del slang.

Està caca Algo está “guapo”.

“Liantla” pioga Pioga es el femenino de “pec”. Liándola
mucho.
Buscar paper com si no demà Hacer dinero.
Rular fiapa “Fiapa” es sinónimo de “porro”. El
significado es liar porros.
Vaig slow Ir lento, síntoma de la codeína.

116
10.2 Entrevistas
1. Entrevista J1.
Entrevista vía online realizada a Jakone (Rafael), rapero, el lunes dieciséis de
noviembre de 2015.
2. Entrevista PG1.
Entrevista presencial realizada a los miembros del colectivo P.A.W.N GANG el sábado
diecinueve de diciembre de 2015.
3. Entrevista HD1.
Entrevista presencial realizada a Hacha Dastral y a Monrra el jueves treinta uno de
marzo de 2016.
4. Entrevista HD2.
Entrevista presencial realizada a Hacha Dastral el miércoles trece de julio de 2016.

117
118
11. REFERENCIAS
Adaso, H. (2016). The History of Trap Music. [online] About. Disponible en:
http://rap.about.com/od/genresstyles/fl/Trap-Music.htm [Acceso 6 Mayo 2016].

Baena, A. (2015). Perspectives de gènere. Del reggaeton a l'electrolatino. Universitat

Autònoma de Barcelona.

Beacham, K. (2016). The Chicago Hip Hop Story. [online] Galapagos4.com. Disponible
en: http://www.galapagos4.com/wp262/?page_id=89 [Consulta: 1 Feb. 2016].

Cardoso de Oliveira, R. (1996). O Trabalho do Antropólogo: Olhar, Ouvir,

Escrever. Revista de Antropología, 39(1), pp.13-37.

Ceballos, N. (2015). Analizamos académicamente todas las letras de PXXR GVNG,

autores de 'Tu coño es mi droga'. [online] GQ. Disponible en:
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