UNIVERSIDAD TECNOLOGICA DE SANTIAGO (UTESA)

Facultad:

Arquitectura

Asignatura:

Teoría Arq. III

Presentado por:

Sachetty Fermin 1-17-2534

Luissanna Del Rosario 2-17-1579

Roger Alcantara 1-19-2803

Tema:

Arquitectura de principios del siglo XX:

la perfección de la utilidad

Presentado a:

Arq. Edward Moreta

Fecha de Entrega:

6-7-2022
La arquitectura es la voluntad de una época trasladada al espacio. Mientras no se
reconozca esta verdad tan sencilla, la arquitectura permanecerá insegura y vacilante.
Hasta entonces, seguirá siendo un caos de fuerzas sin dirección definida. La cuestión de
la naturaleza de la arquitectura tiene una importancia decisiva. Es preciso entender que
toda arquitectura está vinculada a su tiempo, que es un arte objetivo que solamente
puede regirse por el espíritu de su época. Nunca ha sido de otra manera.
Las fuerzas de cambio del siglo XIX habían transformado espectacularmente la sociedad
occidental: de la monarquía absoluta a la democracia, del fervor religioso a las
preocupaciones temporales y del gusto artístico aristocrático a otro dominado por los
promotores industriales y la clase media. Para conseguir un sentido de orden en todo
este caos aparente, los arquitectos optaron por alguna de las varias alternativas posibles:
eclecticismo, tradicionalismo vernáculo, imaginación personal o determinismo funcional
estructural.
Algunos arquitectos adoptaron la posición continuista de decir que los nuevos inventos
mecánicos se limitaban, simplemente, a facilitar los modos de vida tradicionales, y usaron
la máquina para proseguir con el eclecticismo tardorromántico.
Esos arquitectos, de mentalidad más conservadora, muchos de ellos de formación
universitaria, que habían cursado estudios en la École des Beaux-Arts, y con mucho
mundo a sus espaldas, desarrollaron un eclecticismo académico imaginativo, correcto en
su manipulación historicista del detalle, con unas distribuciones en planta.

W. R. Wilder y H. K. White, Capitolio

del Estado de Washington, Olympia
(Washington), 1921-1928. Wilder y
White basaron el proyecto de su
Capitolio en Olympia en el que había
servido como modelo para tantos
otros capitolios estatales, el
Capitolio en Washington DC,
iniciado en 1792.

Uno de esos arquitectos fue el

británico Edwin Lutyens (1869-
1944); su casa de campo en Sonning
(Berkshire), conocida como The Deanery Garden (el jardín del dea-nato) (1900-1901), es
un buen ejemplo de la pervivencia de las teorías de William Morris en posteriores
desarrollos arquitectónicos arts & crafts. La casa, construida en ladrillo rojo con una
cubierta de teja roja, está emplazada junto a un antiguo muro de piedra, delante de un
huerto y una serie de terrazas diseñados por la arquitecta paisajista Gertrude Jekyll
(1843-1932). Aunque con alusiones a los modelos medievales que inspiraron, por
ejemplo, el vestíbulo de dos pisos en el centro de la fachada al jardín, la casa tiene una
planta funcional, cuidadosamente estudiada, y una sabia y nítida geometría en la
organización de ventanas, volúmenes y planos.

Casa Robie, Chicago. Planta del nivel de estar principal, en este caso elevado sobre un
semisótano, para alejarlo de la humedad y mantener su privacidad de vistas con respecto
a la calle. La amplia zona de estar está subdividida en dos partes por una chimenea
exenta.
En 1906, Wright empezó a trabajar en la que se ha considerado como su obra maestra
de entre sus prairie houses, la casa Robie, construida en 1908-1909 para Frederick C.
Robie, en la zona sur de Chicago. Wright decidió alejar la casa de la humedad de la
pradera, por lo que destinó la planta baja a garaje, salas de juegos, cuartos de
instalaciones y otras dependencias auxiliares, ubicando las estancias principales en el
primer piso y organizando tres dormitorios en el segundo.
En la cuarta fase de su obra, la que podríamos llamar su fase internacional de los años
treinta, Wright dejó que fueran los requerimientos funcionales y las necesidades
estructurales los que determinasen el proyecto final. Hasta cierto punto, Sullivan ya había
hecho esto, utilizando el ornamento para expresar exteriormente las tres zonas
funcionales de sus rascacielos.
Para los arquitectos que aspiraban a una arquitectura puramente utilitaria, la forma debía
estar (o parecer) absolutamente determinada por la función interna y la estructura
necesaria. Los edificios norteamericanos que más fascinaban a los observadores
europeos de la época eran los altos y severos cilindros de hormigón de los silos de grano,
o las desnudas y utilitarias estructuras de hormigón de las fábricas, con sus nítidos
entrepaños de ladrillo y sus ventanas de carpintería de acero.
Peter Behrens (1868-1940)
Behrens, formado en Karlsruhe y Múnich como artista y diseñador, se convirtió
rápidamente en la figura central del movimiento artístico vanguardista de Múnich, el foco
de la versión alemana del art nouveau, el jugendstil (‘estilo juvenil’). Aunque empezó
como pintor y diseñador de artes gráficas y aplicadas, sus inquietudes le condujeron a
formarse como arquitecto de manera autodidacta, pues él veía en la figura del arquitecto
al líder de la élite cultural que proporcionaría la forma correcta al nuevo orden social.
Behrens fue, asimismo, uno de los fundadores del Deutscher Werkbund, una
organización de arquitectos, artistas, diseñadores, artesanos, economistas políticos e
industrialistas que propugnaba la reforma educativa e industrial a través de varias vías: la
reconciliación de las bellas artes y las artes aplicadas; la revalorización del papel del artista
en una sociedad industrial; la mejora del diseño arquitectónico e industrial; y,
especialmente, la expansión de la influencia y el poderío económico de Alemania en el
mundo.
Lo primero que hizo fue atender a los requerimientos técnicos, con las dos potentes grúas
de pórtico sobre carriles, capaces de elevar cargas de 50 toneladas hasta una altura de
15 metros (49 pies). El edificio, de planta rectangular, mide 123 metros (402 pies) de largo
por 39,3 metros (123 pies) de ancho, y su estructura de acero está compuesta de 22
pórticos articulados que sostienen los raíles de la grúa y la cubierta acristalada. Por
razones de diseño estructural, la sección de los montantes tubulares de esos pórticos
tenía que ser creciente de abajo a arriba; así pues, se mantuvo perfectamente vertical la
cara exterior de los pies derechos e inclinada la interior.
El hastial del edificio vino determinado por el perfil de las armaduras de cubierta
interiores. Bajo el paramento macizo de su parte superior, Behrens colgó un muro cortina
acristalado. La esquina del paño de pared de hormigón, listado horizontalmente con
perfiles de acero, acusa la inclinación de las vidrieras laterales. Aunque la idea original de
Behrens para esta esquina era la de sugerir la esbeltez y la función no portante del
revestimiento de hormigón, a menudo ha sido malinterpretada, irónicamente, como
evocadora de contención y apoyo. Con esta fábrica, Behrens cumplió plenamente su
intención de establecer “un convincente símbolo para la electricidad”, y sus obras para
AEG, iniciadas con este edificio, fueron alabadas unánimemente por la claridad de su
forma determinada por la función.
Peter Behrens, fábrica de turbinas de
AEG, Berlín,1908-1909.
En sus edificios fabriles, Behrens
aspiraba a elevarla arquitectura
industrial al nivel de la Arquitectura con
mayúsculas.
 Walter Gropius (1883-1969)
Fue hijo y nieto de arquitectos. Estudió
arquitectura en Múnich y en Berlín,
abandonando la carrera en 1908 sin el título.
Según confesión propia, se sentía sobrepasado
por sus dificultades con el dibujo. Después de
sus estudios trabajó durante tres años en el
despacho de Peter Behrens y a continuación se
independizó. Entre 1910 y 1915, año de su
matrimonio con Alma Mahler.

Nueva construcción de la fábrica Fagus en Alfeld por Walter Gropius

y Adolf Meyer.

La visión inicial que Gropius tenía de la Bauhaus fue cambiando con la llegada de
nuevos profesores a la escuela, de modo que cuando se produjo el traslado a los
nuevos edificios de Dessau (proyectados por Gropius y Meyer), Gropius resumió así
el espíritu del nuevo plan de estudios.
Estas ideas sobre el diseño quedaron perfectamente plasmadas en la arquitectura de
la nueva sede de la Bauhaus en Dessau, proyectada por Gropius y Meyer. El edificio
constaba de una biblioteca y una escuela técnica en un bloque; los talleres en otro
bloque de gran tamaño, tal vez el más representativo del conjunto con sus
espectaculares ventanales; ambos edificios estaban unidos por un puente sobre el
que se ubicaban las oficinas de la dirección, a manera de enlace simbólico entre el
mundo de la ciencia y el de los oficios; otro cuerpo bajo con grandes espacios para la
vida comunitaria y, finalmente, un ala de cinco pisos para las habitaciones estudio de
los estudiantes. Las fachadas eran de estuco blanco liso o vidrio, excepto en el ala de
los talleres donde estaban totalmente acristaladas (sin paneles opacos que
interrumpiesen la continuidad del vidrio), en forma de muro cortina colgado de la
estructura, por delante del forjado de hormigón. El edificio se concibió como el
modelo de lo que debía ser la nueva arquitectura.
Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969)

Nació en Aquisgrán, Reino de Prusia, 27 de

marzo de 1886-
Chicago, Illinois, 17 de agosto de 1969) fue
un arquitecto y diseñador industrial
germano-estadounidense. Junto a Walter
Gropius, Frank Lloyd Wright y Le Corbusier
es ampliamente reconocido como uno de
los pioneros de la arquitectura moderna.
En 1905 se trasladó a Berlín y entró en el
estudio del arquitecto y decorador Bruno
Paul. Al cabo de tres años se trasladó al
estudio de Peter Behrens, donde, tras la
salida de Gropius, se convirtió en el
ayudante principal de Behrens. De éste
aprendió los conceptos de artista como agente del gusto de su tiempo y de la
arquitectura como expresión del poder de la tecnología. También le ayudó a apreciar
el gusto por el detalle y la precisión, tanto en el proyecto como en la ejecución, y a
descubrir esa mezcla de clasicismo prusiano y técnicas estructurales avanzadas que
tanto le ayudaría más adelante en su profesión; no hay que olvidar que, en 1907,
Behrens había iniciado un estudio intensivo de la obra de Schinkel en el que implicó a
todo el personal de su taller. Durante 1913-1914, Mies realizó varias residencias,
austeras y casi neoclásicas, pero su carrera quedó interrumpida por la guerra. En
1919, Mies se unió al Novembergruppe (grupo de noviembre), y participó, junto con
otros tres jóvenes idealistas, en la fundación de la efímera revista G 12, dedicada a la
creación de una “nueva arquitectura”.
Le Corbusier (1887-1966)
Charles-Édouard Jeanneret-Gris, más conocido a partir de
la década de 19201 como Le Corbusier (La
Chaux-de-Fonds, Cantón de Neuchâtel, Suiza; 6 de octubre
de 1887,fue un arquitecto y teórico de la arquitectura,
urbanista, pintor, escultor. Es considerado uno de los más
claros exponentes de la arquitectura moderna (junto con
Frank Lloyd Wright, Oscar Niemeyer, Walter Gropius, Alvar
Aalto, Richard
Neutra, Ludwig Mies van der Rohe y Theo van Doesburg) y
uno de los arquitectos más influyentes del siglo XX. Además
de ser uno de los más grandes renovadores de la
arquitectura moderna, fue un incansable agitador cultural,
labor que ejerció con pasión a lo largo de toda su vida.
El primer racionalismo en España
El pabellón de Alemania, de Mies van der Rohe, fue creado para que la
exposición internacional de Barcelona en 1929 no fuera accidental. En la cual
participaron Le Corbusier, Gropius y Erich Mendelsohn entre otros. Luego
realizaron el Rincón de Goya, en Zaragoza una construcción cúbica que ha
sido considerada como una de las primeras obras de lenguaje
verdaderamente moderno en España.

Una arquitectura de la función perfecta: ¿Éxito o fracaso?

El ‘estilo internacional’, ‘funcionalismo’, ‘racionalismo’ o ‘movimiento
moderno’, no se instaló definitivamente en el milenio como sus primeros
apologistas habían profetizado. Paulatinamente, fue cebándose un
descontento creciente hacia lo que empezaba a ser considerado como la
camisa de fuerza del estilo moderno, que terminó en el reconocimiento
abierto de que la arquitectura moderna era un fracaso, incluso por parte de
quienes habían sido algún día los adalides de la causa.

Arquitectura de principios del siglo XX: la perfección de la

utilidad

Para algunos, el instante clave de la muerte de la arquitectura moderna fue a

las 15 horas y 32 minutos del día 15 de julio de 1972, momento en que fue
dinamitado y reducido a escombros el grupo residencial Pruitt-Igoe, en San
Luis A pesar de ello, es preciso reconocer que los pioneros de la arquitectura
moderna alcanzaron éxitos notables. En su búsqueda de un estilo moderno,
Behrens, Gropius, Mies y Le Corbusier abordaron los procesos industriales de
fabricación de componentes constructivos: explotando materiales y formas
evocadoras de la era de la máquina Restablecieron en buena medida la
conexión entre arquitectura e ingeniería, y sentaron las bases para una
arquitectura racionalizada capaz de afrontar los retos del siglo XX.
Desarrollaron una imagen arquitectónica de amplias superficies lisas y nítidos
volúmenes cúbicos, liberada por fin de la tiranía de la simetría bilateral, ese
desafortunado legado de la École des Beaux-Arts. En su contra, insistieron
demasiado en el uso universal de formas y técnicas constructivas, como la
azotea plana, aún en aquellos lugares en que, por razones climáticas,
resultaba difícil obtener el debido sellado (como por ejemplo ante la filtración
de la nieve fundida). El movimiento moderno fracasó en aspectos
significativos, algunos de los cuales no se hicieron claramente patentes hasta
medio siglo después.
La historia y el significado de la arquitectura
El lema de Le Corbusier de “un edificio para todas las naciones y todos los
climas” fue puesto en práctica por los funcionalistas de la generación
siguiente.23 De hecho, los países emergentes del llamado Tercer Mundo
aceptaron ansiosos el regalo de la arquitectura “foránea”, como una prueba
de su incorporación la escena política internacional.

A causa de su fe ciega en la tecnología, los arquitectos de mediados de siglo

dejaron de preocuparse por la relación del edificio con su marco climático o
ambiental. Si se consideraba que un edificio podía ser demasiado caluroso o
demasiado frío, todo se reducía a una cuestión de reforzar el equipo de
refrigeración o de calefacción. Si se requería un nuevo material, la industria
de fabricación de materiales de construcción suministraría, encantada, el
necesario; pero, como buenos capitalistas, esos suministradores tenían
mucho más interés en ampliar sus mercados que en proporcionar unos
materiales seguros, estables y duraderos. ¿Duraría el sellante, plástico o
adhesivo tanto como el tiempo de amortización de la hipoteca? Tal era el cariz
de los interrogantes que se plantean habitualmente los implicados en el
proceso constructivo.
El racionalismo se basaba en una fe absoluta en la diosa razón, en la
capacidad de la mente humana para percibir, analizar y resolver cualquier
problema, una fe que ha empezado a tambalearse peligrosamente en el
tercer cuarto del siglo XX.

Lo que la ciencia había proclamado como fuente de la suprema verdad ha

resultado ser la fuente de la amenaza suprema, ya que la ciencia ha allanado
el camino a la posibilidad del suicidio nuclear. La mejor demostración de lo
peligroso que puede llegar a ser el uso de la energía nuclear, aún para fines
pacíficos, la tuvimos en abril de 1986, cuando se produjo el accidente en la
central nuclear de producción de energía eléctrica de Chernobyl, que devastó
una zona de Ucrania para lo que resta de siglo.

Al final, lamentable e irónicamente, los apologistas del racionalismo,

defensores a ultranza de la pureza arquitectónica cristalina y la conciencia
social, acabaron convirtiéndose en arrogantes propagadores de un estilo
más.