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Peter Eisenman

"La arquitectura es definitivamente un acto político"


Peter Eisenman
Nació el 11 de agosto de 1932, en Newark, Nueva Jersey. Ya en
su juventud se dio cuenta de que su verdadera vocación era la
arquitectura así que comenzó sus estudios en la Universidad de Cornell,
con los que se comprometió a tiempo completo. Una vez licenciado y
ante una popularidad cada vez más creciente Eisenman pasa a ser
considerado uno de “los cinco de New York” y sus diseños empiezan a
clasificarse dentro del alto modernismo o desconstructivismo.
Su trabajo profesional se define a menudo como formalista o a
post vanguardista. Una cierta fragmentación de las formas visibles en
algunos de sus proyectos ha hecho que generalmente sea identificado
como perteneciente a un ecléctico grupo de arquitectos, que fueron
(auto) denominados, deconstructivistas, destacando por ser uno de los
primeros defensores del diseño asistido por ordenador.
Eisenman también ha llevado a cabo una intensa actividad como
teórico. Sus escritos han perseguido temas muy variados, incluyendo
análisis comparativos formales; la emancipación y la autonomización de
las disciplinas; y las vidas de arquitectos, que incluyen, entre otros, a
Giuseppe Terragni, Andrea Palladio, Le Corbusier y James Stirling.
Entre sus obras arquitectónicas más destacadas encontramos sin
duda el monumento al holocausto en Berlín, situado en el lugar que
ocupaban los jardines de la antigua cancillería del Reich, la nueva
Universidad de Phoenix Stadium en Glendale, Arizona también es una
de sus obras recientes. Pero, sin lugar a dudas, su mayor proyecto hasta
la fecha es la Ciudad de la Cultura de Galicia, en Santiago de
Compostela. Un conjunto de edificios destinados a actividades
culturales. Unas obras que modificaron el diseño original de la ciudad
de John Hejduk y que le llevaron a colaborar con los arquitectos
españoles Andrés Perea y Andrés Jaque.
En la actualidad Eisenman imparte seminarios de teoría y
estudios de diseño avanzadas en la Escuela de Arquitectura de Yale.
Anteriormente, fue profesor de otras universidades de prestigio como la
Universidad de Cambridge, la Universidad de Harvard o la Universidad
de Princeton. Además en 1967, Peter Eisenman fundó el Instituto de
Arquitectura y Estudios Urbanos, y fue su director ejecutivo hasta 1981.
Desde 1980 trabaja en su propio estudio de arquitectura a tiempo
completo. En su extensa carrera Eisenman ha sido galardonado con más
de 20 premios diferentes de Arquitectura. Considerándosele una de las
figuras más representativas de la arquitectura contemporánea.

House I
Ubicación: Princeton, New Jersey
Año: 1967-1968
Una forma de producir un entorno en el que sea posible distinguir
entre lo que es real y lo que está implícito y, por lo tanto, con el
potencial de aceptar o dar un significado más preciso o más rico, sería
entender la naturaleza de la estructura de la forma en sí misma. , en
oposición a la relación de la forma con la función y la forma con el
significado; para determinar si un entorno físico posee dentro de su
estructura formal un potencial para dicha comunicación, que en la
actualidad no está disponible para el diseñador o los usuarios. Esta es la
tesis presentada en la Casa I, también llamada Pabellón de Barenholtz.
La casa I propone una alternativa a las concepciones existentes de
organización espacial. El intento fue, en primer lugar, encontrar formas
en que la forma y el espacio pudiera estructurarse de modo que
produzcan un conjunto de relaciones formales que sea el resultado de la
lógica inherente en las formas mismas. Y, en segundo lugar, encontrar
un control más preciso de la lógica inherente a las relaciones de forma
para que pueda invocarse y entenderse de una manera que no sea
accidental ni tangencial a la concepción de la obra. Por lo tanto, House I
fue un intento de concebir y comprender el entorno físico de una
manera lógicamente coherente, potencialmente independiente de su
función o su significado.

Tal concepción del diseño busca cambiar la intención primaria


del nivel perceptivo al nivel del significado implícito, y por lo tanto a lo
que aquí se llama la estructura profunda. Esta intención, la capacidad de
entender, en oposición a la experiencia, no depende completamente del
entorno cultural particular del observador, nuestras percepciones
subjetivas o nuestro estado de ánimo particular en un momento dado,
todo lo cual condiciona nuestra experiencia de un entorno real. La
estructura profunda, cuando se combina con la realidad física
perceptible, tiene el potencial de poner a disposición un nuevo nivel de
información.
House II
Lugar: Hardwick, Vermont
Año: 1969-1970
La Casa II está situada en una colina de 100 acres con amplias
vistas panorámicas que se extienden por veinte millas en tres
direcciones. El diseño intenta simular la presencia de árboles, que no
existen en el sitio árido, mediante el uso de una secuencia de columnas
y muros. Las columnas y las paredes enmarcan la vista y proporcionan
una transición de la vida extrovertida del verano a la seguridad
introvertida de la chimenea de invierno.
Cada uno de los dos sistemas de soporte, uno de columnas y otro de
paredes, es más que suficiente para cumplir con los requisitos
estructurales de la casa, lo que obliga a nuevas lecturas. Cada sistema
soporta la casa en el parque, o los dos sistemas soportan la casa
completamente de manera independiente, o un sistema es solo un signo
de apoyo. En esta redundancia, se crea un signo arquitectónico: la
función de cada sistema es significar su propia falta de función.
La Casa II elimina su especificidad de escala al emplear convenciones
del modelo arquitectónico en el objeto real. La casa se parece y está
construida como un modelo. Construido de madera contrachapada,
chapa y pintura, carece de detalles tradicionales asociados con las casas
convencionales. Vista sin el referente externo, específico de la escala, la
Casa II se convierte en un objeto ambiguo que podría ser un edificio o
un modelo.
House III
Lugar: Lakeville, Connecticut
Año: 1969-1971
La Casa III es la tercera de una serie de proyectos de casas de
investigación que han buscado la naturaleza de la relación forma-
significado en la arquitectura. Al entrar en "su casa", el propietario es un
intruso que intenta recuperar la posesión y, en consecuencia, destruye,
aunque en un sentido positivo, la unidad inicial y la integridad de la
estructura arquitectónica en sí. El "vacío" interior de la estructura parece
actuar tanto como fondo como papel de aluminio, como un estimulante
consciente de la actividad del propietario. No es tanto la integridad de la
estructura formal como la presenta el arquitecto, sino la ausencia de
significado tradicional del entorno lo que desencadena este sentido de
exclusión, que luego funciona dialécticamente para estimular al
propietario a un nuevo tipo de participación en la casa. Eligiendo
acabados, añadiendo paredes, colocando muebles, y la instalación de la
iluminación ya no tiene que ver con el propósito de encajar alguna idea
preconcebida del buen gusto o completar algún esquema de "conjunto"
del propietario o del arquitecto. Al actuar en respuesta a una estructura
dada, el propietario ahora está casi trabajando en contra de este
proceso. Al trabajar para llegar a un acuerdo con el sistema, el diseño no
es una decoración, sino un proceso de investigación de nuestra
capacidad latente para comprender cualquier espacio creado por el
hombre.
House IV
Ubicación: Falls Village, Connecticut
Año:
En la Casa IV, se aplicó un conjunto limitado de reglas
(desplazamiento, rotación, compresión, extensión) a un conjunto
limitado de elementos (volumen cúbico, planos verticales, cuadrícula
espacial de nueve cuadrados). Este método de transformación establece
un código de relaciones espaciales dentro del dominio sintáctico del
lenguaje arquitectónico. El conjunto de diagramas así producidos se
registra como sustancia y signo indexado, lo que aleja el enfoque de las
concepciones existentes de la forma en un acto intencional de
superación de la materialidad, la función y el significado.
Los métodos de transformación empleados en la Casa IV fueron
construidos específicamente para ser en gran medida autopropulsados y,
por lo tanto, lo más libres posible de motivos determinados
externamente. Se estableció una "fórmula lógica", es decir, un modelo
de procedimiento paso a paso. Entonces, los elementos básicos como la
línea, el plano y el volumen se pusieron en movimiento, dando como
resultado un objeto que parecía "diseñarse". Si el resultado sería
arquitectura o tendría características arquitectónicas como el plano o la
fachada no era una consideración de la Proceso o criterio de
evaluación. En este sentido, el problema no era diseñar un objeto, sino
buscar y establecer un programa de transformación libre de las
restricciones de autor tradicionales.
En la Casa IV, además de la investigación de un proceso autónomo, el
desafío a la naturaleza jerárquica de los sistemas configuracionales se
extendió a una cierta relación dialéctica en forma arquitectónica,
específicamente la jerarquía implícita del "socio favorecido" en pares
dialécticos. Por lo tanto, si se considera que la frontalidad / oblicuidad
es una dialéctica de este tipo, siendo la frontalidad el punto de vista
preferido del modernismo, en la Casa IV la vista oblicua se igualó en
importancia con la frontal. Del mismo modo, la percepción simultánea
se igualó con la percepción secuencial.

House VI
Lugar: Cornwall, Connecticut
Año: 1972-1975
La casa VI es tanto un objeto como una especie de manifestación
cinematográfica del proceso de transformación. Por lo tanto, el objeto
no solo es el resultado final de su propia historia generativa, sino que
también conserva esta historia, que sirve como un registro completo de
la misma, proceso y producto que comienzan a ser intercambiables.

El espacio de percepción en la Casa VI es euclidiano, es decir, tiene una


orientación frontal. Sin embargo, hay idiosincrasias no asimilables en la
casa, sin uniformidad compositiva o congruencias proporcionales, falta
de equilibrio dinámico, etc., que resisten la relación perceptiva
convencional. Estas "idiosincrasias no asimilables" son signos de otro
orden geométrico, topológico, que opera en un nivel conceptual.

En la Casa VI, una yuxtaposición particular de sólidos y vacíos


produce una situación que solo se resuelve cuando la mente descubre la
necesidad de cambiar su posición. Este intento mental de reordenar los
elementos se desencadena por su tamaño, forma y yuxtaposición
precisos. Esto produce una sensación de tensión o compresión en un
espacio particular que no se crea a través de la posición real de las
paredes, sino que está en nuestra concepción de su ubicación
potencial. La sensación de deformación, distorsión, fluctuación o
articulación se produce debido a la propensión de la mente a ordenar o
conceptualizar hechos físicos de ciertas maneras, como la necesidad de
completar una secuencia AB o leer simetrías en línea recta.

La Casa VI no es un objeto en el sentido tradicional, es decir, el


resultado de un proceso, sino más bien un registro de un proceso. Al
igual que el conjunto de transformaciones diagramadas en las que se
basa su diseño, la casa es una serie de fotogramas de película
comprimidos en el tiempo y el espacio. Así, el proceso en sí se
convierte en un objeto; no un objeto como una experiencia estética o
una serie de significados icónicos, sino una exploración del rango de
manipulaciones potenciales latentes en la naturaleza de la arquitectura,
que no están disponibles para nosotros porque están ocultas por
preconcepciones culturales.

House X
Lugar: Bloomfield Hills, Michigan
Año: 1975
La mayoría de las casas son conceptualmente vertebradas. Es
decir, además de su condición literal y necesaria de estructura, son
metafóricamente vertebrados. Tienen un centro, generalmente un hogar
o una escalera; sus techos se alzan desde el centro, y su construcción
muestra una preocupación por una centralidad general. El centro
expresa tanto el núcleo funcional como la unidad conceptual de la
casa. En la casa X, el centro no es nada.

La casa de los vertebrados también es mimética; refleja la condición


vertical y axial del hombre. En un intento por producir una distancia
conceptual entre el hombre y el objeto, la Casa X no es de
vertebrados; En este sentido, no es mimético. No hay elementos lineales
expuestos - columnas o vigas. Estos están cubiertos por superficies
verticales y horizontales sólidas y, además, dos de las superficies vivas
horizontales principales están vacías. Esta es una distorsión de la
sección preferida de Modern Movimientos (dos planos horizontales
sólidos), así como de la mimesis tradicional de las casas del hombre
antropocéntrico, que se encuentra en una superficie horizontal sólida y
"domina" el paisaje.

Las configuraciones específicas de la Casa X pueden entenderse


inicialmente como la yuxtaposición de cuatro cuadrados. Esta
configuración es solo un análogo inicial, un dispositivo heurístico
utilizado para aproximarse a una condición de signo más compleja, que
en sí misma es solo una posible aproximación de la realidad que
significa. De hecho, la configuración final es un intento acumulativo de
disolver su propia conexión aparente con cualquier análogo inicial. En
otras palabras, el plan final es solo una serie de trazas que se refieren, en
cierto sentido, a una estructura más compleja e incompleta en lugar de a
una estructura unitaria, simple y estable. Por lo tanto, se convierte en
una especie de destilación previa de una condición "futura" más
compleja.

FIN D'OU T HOU S


La primera premisa de Fin d'Ou T Hou S es que el mundo ya no
puede entenderse en relación con ningún marco de referencia "absoluto"
definido por el hombre. Si uno acepta esta presuposición, entonces el
concepto de valor extrínseco o relativo deja de tener sentido, y el
racionalismo tradicional es meramente arbitrario. Fin d'Ou T Hou S
sugiere que el objeto arquitectónico debe internalizarse para que su
valor se encuentre en sus propios procesos. Aquellos requisitos
programáticos que antes habían sido vistos como las causas ahora deben
convertirse en los efectos de la arquitectura. Esta "locura", a diferencia
de la mayoría de la arquitectura moderna, no es una arquitectura
racional en el sentido tradicional ni la locura arbitraria
tradicional. Propone un sistema de valores intrínseco como alternativa a
un contexto de arbitrariedad; Es fiel a su propia lógica. Frente a un
objeto que no admite elementos discursivos externos a sus propios
procesos, nuestro rol habitual como sujeto es inútil, y estamos privados
de nuestros modos habituales de comprensión y valoración de la
arquitectura. Fin d'Ou T Hou S requiere un nuevo lector, uno dispuesto
a suspender los modos anteriores de desciframiento en favor de una
actitud de investigación receptiva.

Si bien Fin d'Ou T Hou S dice ser auto-definitivo, no pretende ser auto-
explicativo. Este proceso registra su propia historia en cada punto de su
desarrollo, pero ningún paso, incluido el último, es más que una
representación artificial de un solo cuadro de continuidad sin fisuras,
que se explicaría por sí misma si pudiera recrearse. Tradicionalmente, la
necesidad de una partitura o texto devaluó el proyecto
arquitectónico. Fin d'Ou T Hou S se presenta como una puntuación de
su proceso; el texto se proporciona en forma de una presentación y
crítica de la descomposición como proceso arquitectónico, y una
explicación del análisis y procesos descubiertos en la configuración
inicial. La "casa" en sí se propone como una aproximación de la
descomposición, no un ejemplo de ella.

Casa Guardiola
Locación: Cádiz, España
Año: 1988
La idea de lugar, o topos, siempre ha sido fundamental para la
relación del hombre con su entorno. Este diseño para una casa examina
el significado de lugar y cómo ha sido afectado por una comprensión
cambiante del mundo. Desde la época romana, el hombre ha definido el
lugar como la marca de su lucha por vencer a la naturaleza. Hoy en día,
las formas tradicionales de creación de lugares están en duda porque la
tecnología ha abrumado la naturaleza, haciendo que las redes racionales
y los patrones radiales del pasado queden obsoletos. Además, el
pensamiento moderno ha encontrado la irracionalidad dentro de la
razón, lo ilógico dentro de la lógica. Por lo tanto, la arquitectura debe
preguntarse si marcar la conquista de la naturaleza por parte del hombre
sigue siendo significativo, así como reconocer que el lugar (topos)
siempre ha contenido "ningún lugar" (atopia).
Desde los tiempos clásicos ha habido otra definición de lugar, que
sugiere la simultaneidad de dos estados tradicionalmente
contradictorios. En el Timeo de Platón, el receptáculo (chora) se define
como algo entre el lugar y el objeto, entre el contenedor y lo
contenido. Para Platón, el receptáculo es como la arena en la playa: no
es un objeto o un lugar, sino el registro del movimiento del agua, que
deja rastros de líneas de marea alta y decenas de huellas (erosiones) con
cada ola.

Esta casa es la manifestación de un receptáculo en el que los rastros de


la lógica y la irracionalidad son componentes intrínsecos del objeto /
lugar. Existe entre lo natural y lo racional, entre la lógica y el
caos. Rompe la noción de figura / marco porque es figura y marco
simultáneamente. Sus formas en L tangenciales penetran en tres planos,
siempre entrelazados. Estas lecturas fluctuantes resuenan en el material
de la casa, que, a diferencia de una estructura tradicional del exterior y
del interior, no contiene ni está contenida, y las formas impresas que
registran los movimientos del patrón ya no son marco u objeto.

VIVIENDA SOCIAL IBA


Ubicación: Berlín, Alemania Occidental
Año: 1981-1985
La intersección de Friedrichstrasse y el muro de Berlín es el lugar
paradigmático de la noción de memoria. La estrategia para desarrollar
este sitio fue doble. La primera fue exponer su historia y sus
recuerdos; el segundo, reconocer que Berlín era la encrucijada de cada
lugar y ningún lugar. En el proceso de materializar esta dualidad, el
proyecto intenta recordar un lugar y negar la eficacia de esa
memoria. El acto de la memoria oscurece la realidad del presente para
restaurar algo del pasado. La anti-memoria crea un lugar que deriva su
orden ocultando su pasado. La memoria y la anti-memoria funcionan de
manera opuesta pero en colusión para producir un objeto suspendido, un
fragmento congelado sin pasado ni futuro, un lugar.

Continuando sin nostalgia o sentimentalismo, el proyecto implica crear


y desarmar jerarquías anteriores mediante un proceso de excavación
artificial, superposición y sustitución. El suelo se convierte en un sitio
arqueológico. La ausencia de la muralla de la ciudad del siglo XVIII,
los cimientos de la fundación del siglo XIX, los restos de la cuadrícula
del siglo XX como se proyecta en las paredes verticales de los edificios
existentes, y el Muro de Berlín forman un nexo de paredes en diferentes
niveles, que Conviértete en un dato compuesto de memoria. La
cuadrícula de Mercator se superpone como un segundo conjunto de
muros sobre y entre los muros históricos. Estas paredes artificiales o
"neutrales" comienzan a borrar la presencia física de las paredes
históricas. También los hace inaccesibles al hacer que el plano de tierra
se erosione profundamente; El suelo se convierte ahora en una figura de
su propia historia. La separación horizontal del sitio deja un espacio
entre el sitio y el Muro. El "arruinado" vertical del sitio revela la antigua
cuadrícula de Berlín. Las paredes de la Grilla de Mercator se convierten
en el nuevo dato horizontal: anteriormente el hombre caminaba en el
suelo; ahora él camina en las paredes. De igual altura que el Muro de
Berlín, reducen su presencia física y simbólica a la de simplemente
"otro" muro en una ciudad de muros.