Virgilio Piñera:

POESÍA, NACIÓN Y DIFERENCIAS

Jesús Jambrina
 virgilio piñera:
poesía, nación y diferencias
serie Biblioteca Cubana
E. Serrano
Dirigida por: Pío

Serie dedicada a difundir lo mejor de la literatura cubana

clásica y contemporánea. Agrupa temas y abordajes relativos a las
letras cubanas, con títulos de diferentes géneros y autores de dentro y
fuera de la Isla, en un diálogo cultural útil y generador de intercambios.
Entre los autores más destacados de la Serie, figuran: José Martí, José
María Heredia, Julián del Casal, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Cirilo
Villaverde, Juana Borrero, Ramón Meza, Jorge Mañach, Alejo Carpentier,
Pablo de la Torriente, José María Chacón y Calvo, Nivaria Tejera,
Guillermo Cabrera Infante, Leonardo Padura, Abilio Estévez, Pedro Juan
Gutiérrez, José Lorenzo Fuentes, Dulce María Loynaz, Roberto González
Echevarría, Miguel Barnet, Miguel del Carrión, José Olivio Jiménez,
Manuel Díaz Martínez, Francisco Morán, Carlos Montenegro, Lino Novás
Calvo, Severo Sarduy, Eugenio Suárez Galbán, José Prats Sariol, Félix
Luis Viera, Rafael Alcides, Antonio José Ponte, Reinaldo Montero, Luis
Manuel García, Julio Travieso, José Kozer, Lydia Cabrera, Eliseo Diego,
Gastón Baquero, Lina de Feria, Virgilio López Lemus, Ramón Fernández
Larrea, Enrique Pérez Díaz, José Triana, Rogelio Riverón, Virgilio Piñera,
Juana Rosa Pita, Zoé Valdés, José Ángel Buesa, Alfonso Hernández-
Catá, Roberto Fernández Retamar, Nicolás Guillén, entre otros.
 Jesús Jambrina

Virgilio Piñera:
poesía, nación y diferencias
 © Jesús Jambrina, 2012
© Foto de cubierta, cortesía de Mario García Joya, 2012
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 Índice

Piñera recobrado............................................................. 11
Poesía y nación............................................................. 14
Ante la crítica................................................................. 19
Nota personal................................................................ 24

Piñera, crítico de poesía (1941-1955)............................. 27

Ese ser irritante............................................................. 27
La patada de elefante..................................................... 33
El poeta y su geografía.................................................. 48
La enfermedad Valéry.................................................... 55
En lucha con el ángel.................................................... 58
Texto, autor, vida........................................................... 63

El vacío habitado: “La isla en peso” y

“La gran puta”.......................................................... 65
La vocación de cáncer.................................................. 65
Del “yo” al “nosotros”................................................... 70
Las virtudes del defecto................................................. 85
La escritura inestable.................................................... 100
Un diálogo feroz en la década de los cuarenta ........... 103
Poesía, nación y diferencias.......................................... 103
El vacío habitado.......................................................... 121
La polémica interminable............................................. 137
Poesía civil e historia (1959-1979): “Nunca los dejaré”
e “Himno a la vida mía” ............................................. 141
Un bamboleo frenético................................................. 141
De la ingravidez al vértigo........................................... 154
Un amor que diga su nombre........................................ 159
Un eterno de la diferencia............................................. 171

Conclusiones.................................................................. 189

Obras citadas.................................................................. 199

 A Juan Gualberto (Yonny) Ibáñez
Gómez (1933-2010), Alfredo Alonso
Estenoz, Doris Sommer y Daniel
Balderston por la confianza, los diálogos
y el apoyo…

A mi madre.
 Piñera recobrado

En su Prólogo al Teatro completo (2002), Rine Leal afirmó:

“Pienso que aún hay mucho que escribir sobre la vida y la obra de
Virgilio Piñera Llera, y lo que es más importante, que tal inves-
tigación puede y debe convertirse en una reflexión sobre nuestra
identidad cultural en los últimos 40 años, precisamente un perío-
do indispensable para valorar con acierto nuestro actual teatro”
(xxxiii). Y es que, por sus características, la obra del autor de
referencia contiene uno de los comentarios más radicales y ex-
haustivos del espacio nacional, aunque, en honor a la verdad, su
intensidad creativa va más allá de lo estrictamente local, inscri-
biéndose de lleno en la tradición moderna internacional.1
Desde la publicación de sus primeros textos a finales de los
años treinta, Piñera sostuvo un fuerte contrapunteo con los mode-
los y estéticas de su tiempo, así como con una parte de la episte-
mología del mismo. En un nivel inmediato, se opuso frontalmente
a la adopción autóctona de posturas hegemónicas identificadas
por él en lo que el crítico Juan Carlos Quintero califica de “fi-
guras institucionalizantes” (“Virgilio Piñera”: 122) y que pueden
asociarse con algunos signos represivos tales como el tradiciona-
lismo, el fundamentalismo religioso y la violencia, entre otros. La
traducción práctica de este tipo de postura puede hallarse en el
impulso minimalista de la escritura piñeriana, especialmente en

1
Uno de los aspectos que se tiende a olvidar en los estudios sobre el autor es
su estancia argentina de doce años, durante la cual no solo publicó algunos de sus
libros más importantes, Cuentos fríos (1956) y La carne de René (1952), sino que se
relacionó activamente con los autores de la literatura argentina del momento, en par-
ticular con los escritores de Sur: Borges, Silvina Ocampo, José Bianco, etc., además
de su cooperación e intercambio creativo con Witold Gombrowicz, de quien ayudó
a traducir su novela Ferdydurke.

11
12 Jesús Jambrina

sus primeros cuentos, donde, como lo ha notado David William

Foster, se llama a una participación más activa del lector (Latin
American Writers: 323), así como en el ejercicio, no pocas veces
mordaz, de la crítica literaria y teatral, y en algunos escritos de
tendencia más filosófica.
La circunstancia sociocultural cubana en las décadas de los
años cuarenta y cincuenta acentuó este tipo de predicamento que,
sin embargo, contrario a lo que la crítica canónica esperó de él,
sobrevivió después de 1959, en plena transición socialista, com-
plejizando aún más la escritura de este autor, para quien, por otra
parte, experimentar fue una de sus divisas principales2. Luego, es
claro que en el orden histórico-biográfico, este fue un autor que,
en un gesto utópico poco común, ni se adaptó ni se acomodó a las
contingencias ideológicas, sino que las combatió literariamente
convencido de que, como el personaje de su cuento “La monta-
ña”, estas perdían “redondez y altura” (Cuentos completos: 153).
Parte de la fascinación de las nuevas generaciones con este
autor consiste, precisamente, en su capacidad para, a través de ac-
tos “teatrales” o, mejor, de lo que pudiéramos llamar su conciencia
del performance escritural, resistir y denunciar activamente los
imperativos del poder de su época, tanto a nivel simbólico como
real, al tiempo que sobrevivir dignamente como sujeto creativo.3
2
Para una valoración de Piñera sobre estos años ver “Cada cosa en su lugar”.
Lunes de Revolución, 14 de diciembre, 1959: 11-12.
3
Refiriéndose al poema La isla en peso y su influencia en las nuevas genera-
ciones de intelectuales cubanos, el filósofo y crítico Emilio Ichikawa ha testimonia-
do lo siguiente: “Se trata de un poema que mezcla eficazmente, en los planos de la
belleza estética y el hallazgo sociológico, los caminos de la meditación tranquila, la
observación aguda y la experiencia de intensidad. Era un descubrimiento liberador
para alguien que, desde el forcep de la docencia filosófica, trataba de aprehender un
mundo que abandonaba de una vez las rígidas coordenadas de la modernidad” (99).
Y más adelante: “Y estaba también la actitud del autor que, real o inventada, era des-
glosada por sus discípulos devotos en decenas de anécdotas deslumbrantes. Lo que
decían de Virgilio Piñera, que incluía lo que decían que decía, me ayudó a liberarme
de un gran complejo de culpa por una inclinación congénita a la indisciplina que
algunos profesores severos me referían como inadaptabilidad” (99).
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 13

Luego, en primera instancia, los siguientes capítulos parten

de la necesidad de (re)contextualizar el trabajo de Piñera, en par-
ticular su poesía, a partir tanto de sus libros publicados póstuma-
mente, como de la correspondencia, iconografía y varios de los
testimonios de algunos de sus amigos más cercanos, entre ellos
Antón Arrufat, quien en 1998 dio a conocer Virgilio Piñera: entre
él y yo, abriendo así el camino para que, al estudio de los textos
mismos, se una ahora también una percepción más histórica de
las condiciones de producción, circulación y recepción de la obra
de este autor, lo mismo desde finales de los años treinta hasta los
cincuenta que durante el período revolucionario.
Y es que, aunque en particular la crítica sobre la literatura
cubana realizada fuera de la isla ha reconocido las consecuen-
cias políticas de la escritura piñeriana, por el propio devenir de la
obra, así como por lo que el crítico Daniel Balderston —usando
la expresión de Jorge Luis Borges— ha llamado “el pudor de la
historia” en América Latina con respecto a la homosexualidad (El
deseo: 17-33), los estudios sobre este autor no han podido siste-
matizar coherentemente los significados culturales que el corpus
piñeriano contiene tanto para su país de origen, como para Lati-
noamérica en tanto espacio geo-cultural. No quiero decir con esto
que me interese (des)canonizar a Virgilio Piñera, lo cual no creo
deba ser tarea de la crítica literaria, sino (ayudar a) proporcionar,
hasta donde ello (me) sea posible, una comprensión de dicha obra
más cercana a las circunstancias de su creación, lo cual, espero,
ayude a una interpretación sistemática de la misma.
Si algo relevante tiene el redescubriendo total de Piñera en los
últimos veinticinco años es su retorno a la literatura nacional (y
su entrada a la latinoamericana) como poeta. Como muchos otros
miembros de su generación, él se dio a conocer principalmente
como tal. Pero, después de 1944, cuando publicó Poesía y prosa,
se dedicó a promover su narrativa y ensayística más que su poesía,
la cual, como sabemos hoy, siguió escribiendo incansablemente
14 Jesús Jambrina

sin enviar a imprenta por considerarla —argumento no sin cierta

falsa modestia­— “poesía de ocasión” (La isla: 17).
Por otra parte, las propias características de su estética impi-
dieron que tanto antes como después de 1959, su obra poética fue-
se útil en el sentido pragmático del término, es decir no respondía
a las zonas hegemónicas de los discursos del momento, ya fueran
estos (neo)barrocos o conversacionales. Esto, si tenemos en cuen-
ta las condiciones sociales de un país en plena transformación, no
benefició su estudio de manera adecuada o lo que es lo mismo, su
obra fue desterrada del sistema institucional de educación, no solo
por ser considerada la obra de un homosexual, sino por no alis-
tarse apropiadamente en las tareas revolucionarias del momento.

Poesía y nación

En los capítulos que siguen, los aspectos nacionales, así como

la íntima relación que Piñera tuvo con ellos a través de su poesía,
será una apelación recurrente en los análisis. La nación será vista
aquí en el sentido ambivalente y problemático que le da Homi
Bhabha en su ensayo “DissemiNation” cuando afirma:
I am attempting to write of the western nation as an obscure and
ubiquitous form of living the locality of culture. This locality is more
around temporality than about historicity. This locality is more com-
plex than “community”; more symbolic than “society”; more connota-
tive than “country”; less patriotic than patrie; more rhetorical than the
reason of state; more mythological than ideology; less homogeneous
than hegemony; less centered than the citizen; more collective than
“the subject”; more psychic than civility; more hybrid in the articu-
lation of cultural differences and identifications —gender, race or
class — than can be represented in any hierarchical or binary structu-
ring of social antagonism. (Nation and Narration: 291-92) 4

4
“Intento escribir de las naciones occidentales como una manera ubicua y os-
cura de vivir el lugar de la cultura. Este lugar es más acerca de la temporalidad que
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 15

Es decir, la nación como un compendio de procesos simul-

táneos que penetran el devenir narrativo en sus diversas expre-
siones. En el caso de la Cuba de mediados del siglo xx, como
veremos en el capítulo I, fue la poesía el género literario que la
generación más joven escogió como vía de discusión de las nece-
sidades nacionales. Desde el punto de vista ideológico, formado
en el contexto de la década del treinta —es decir, posterior a la es-
caramuza revolucionaria de 1933—, Piñera siempre tuvo en men-
te la conexión dinámica entre la literatura y la historia, así como
la función del sujeto creador como elemento activo dentro de ella.
Su obra articula un diálogo imaginario con las urgencias sociales
de su tiempo y dentro de ellas con las expectativas de cambio que
la situación subdesarrollada despertaba en las élites letradas.
Desde el punto de vista estético, Piñera trabaja bajo la influen-
cia de un segundo momento vanguardista, donde las preocupacio-
nes políticas, al enfrentarse a la imposibilidad de una transfor-
mación radical del país, se diluyen o diseminan en una ansiedad
histórica y cultural que filtra los proyectos creadores de no pocos
escritores y artistas, en particular aquellos con los que Piñera más
se relacionará y que más tarde se conocerían como el grupo y la
revista Orígenes: José Lezama Lima, Gastón Baquero y Cintio
Vitier, entre otros. El desenvolvimiento poético del autor previo a
1959 irá desde “la creación de un universo aprisionado” a finales
de los años treinta (Portuondo: 54) a la expansión de un yo que
se convierte en nosotros y reclama un espacio a principio de los
sesenta.

sobre lo histórico. Este lugar es más complejo que la ‘comunidad’, más simbólico
que ‘la sociedad’, más connotativo que ‘el país’, menos patriótico que la patria, más
retórico que las razones de Estado, más mitológico que la ideología, menos hege-
mónico que la hegemonía, menos centrado que el ciudadano, más colectivo que ‘el
sujeto’, más psíquico que lo civil, más híbrido en la articulación de las diferencias
culturales y las identificaciones —género, raza y clase— que lo que puede repre-
sentarse en cualquier estructura jerárquica o binaria de los antagonismos sociales”.
(Esta y las demás traducciones han sido realizadas por el autor).
16 Jesús Jambrina

En este proceso inicial es donde creo pueden encontrarse las

claves para entender la poética piñeriana. Es por ello que en los
dos primeros capítulos: a) analizo los acercamientos críticos que
Piñera hace a la poesía como práctica literaria, b) defino la figura
del poeta que se desprende de esas miradas críticas y c) propongo
una visualización del yo poético del autor a partir de dos de sus
obras más representativas del período: La isla en peso (1943) y
“La gran puta” (1960), aunque también se mencionan textos im-
portantes de la época, como “Vida de Flora” (1944).
En todos los casos, estaré siguiendo la huella dejada por Pi-
ñera, no solo en sus versos mismos, sino en documentos paratex-
tuales como cartas, diarios y entrevistas, así como en algunos de
sus ensayos, los cuales constituyen un verdadero testimonio de las
reflexiones teóricas con las que el autor acompañó su escritura.
En estos dos primeros capítulos como en los dos restantes estaré
ejerciendo además lo que puede llamarse un ciclo queer de aná-
lisis o lectura. Es decir, aunque no es mi objetivo final destacar
la representación de la homosexualidad en la obra del autor, en
tanto prisma teórico lo queer gravita en el argumento general de
mi investigación. Lo uso desde la posición de “queer facultad”
que Gloria Anzaldúa sugiere para acercarse a determinados textos
cuando invita a
to “see into” and “see through” unconscious falsifying disguises by pe-
netrating the surface and reading underneath the words and between the
lines [...] For me then it is a question of whether the individual reader is
in possession of a mode of reading that can read the subtext, and can in-
troject her experiences into the gaps. Some conventionally trained rea-
ders do not have the flexibility (in identity) nor the practice in deciphe-
ring a “strange”, that is, different, text (citado en Manzor-Coats xxxi).5
5
“‘mirar dentro’ y ‘mirar a través de’ de los inconscientes disfraces engañosos,
al penetrar la superficie y leer debajo de las palabras y entre líneas [...] Para mí en-
tonces existe la pregunta de si el lector está en posesión de un modo de lectura que
puede leer el subtexto introduciendo sus propias experiencias para explicar los va-
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 17

En tanto homosexual, Virgilio Piñera habló (habla) desde una

posición contraria a la matriz heterosexual de la nación. Su voz se
erige en un verdadero oasis con respecto a esto en la medida en
que, si bien a nivel denotativo representar su (homo)sexualidad
no fue importante para él, su máquina expresiva, sin embargo —y
esto sería aplicable a la narrativa y el teatro también— connota
una sensibilidad y una imaginación abiertamente homosexual en
cuanto articula una resistencia simbólica contra los discursos re-
productores de los valores tradicionalistas de la sociedad.
Sintetizando mi argumento, podría decirse que Piñera centra
su crítica cultural, como se verá con respecto a Emilio Ballagas,
no solo en las causas individuales de los conflictos, sino, y sobre
todo, en los efectos de las mismos. Ilustra y describe el paisaje
existencial de los sujetos, así como los procesos de liberación y
fuga, mediante la fantasía infantil, por ejemplo, con los que la
psiquis compensa el desajuste entre la realidad y el deseo, sin que
“deseo” equivalga exclusivamente —valga el subrayado—, como
tampoco para el poeta español Luis Cernuda, a lo erótico. Hacien-
do un paralelo con Antonio Benítez Rojo cuando habla del “deseo
de nacionalidad” con respecto a las culturas antillanas a comien-
zos del siglo xix (La isla que se repite: 28), podría decirse que en
la poesía de Virgilio Piñera, en tanto descripción ansiosa de los
cuerpos, también existe un “deseo de lo nacional” o lo que es lo
mismo, su indagación de lo corporal en poemas como La isla en
peso (1943) y “La gran puta” (1960) ponen en escena una visión
utópica de lo nacional en la cual las diferencias se reconcilian y
coexisten democráticamente.
Mi invocación de lo (homo)sexual en este análisis será enton-
ces transversal: no estará en primer plano en la medida en que la
obra misma de Piñera no le da ese protagonismo, sino que lo ma-

cíos. Algunos lectores entrenados convencionalmente no tienen la flexibilidad (en su

identidad) ni la práctica para descifrar un texto ‘extraño’, es decir, diferente”.
18 Jesús Jambrina

nifiesta como un valor agregado que le sirve para reconocer más

nítidamente la naturaleza teatral de lo social, el tejido ficcional
alrededor de temas como el conocimiento y el amor, entre otros
(“Piñera teatral”, Teatro Completo: 7-30). Ese buceo consciente
en la génesis de lo social es lo que desde el comienzo de su carrera
convirtió al autor en un escritor maldito. Más allá del sentimiento
épico, abarrotado de exigencias disciplinarias, él explora la na-
ción en sus aspectos deseantes (de sexo), pero también de historia:
“y cavo en esta tierra para encontrar los ídolos y hacerme una
historia” (La isla: 37). La utopía democrática de Piñera choca en-
tonces con el contenido patriarcal de un espacio nacional pleno de
guerreros, de mitos fundadores, de dioses antiguos, virilizados por
el cristianismo orto o heterodoxo de los líderes de la generación
de artistas y escritores con los que el poeta entrará en diálogo.
Como han testimoniado varios de sus amigos, el afemina-
miento de Piñera constituía en sí una desestabilización del espacio
sociocultural donde se movía (Rodríguez Luis, “Recuerdo de Vir-
gilio”: 105-109). Su condición de loca nacional marcó la lectura
de sus actos, ya fuesen legales como sucedió durante un juicio en
la década del cuarenta por el mal uso de uno de sus textos por parte
de un periódico (Cabrera Infante, Mi música: 248) o estrictamente
literarios como la anécdota del Che Guevara, quien en una visita
a Argelia a principio de los años sesenta, al ver el Teatro completo
(edición de 1960) de Piñera en los libreros de la embajada cubana,
lo tomó del sitio y tirándolo contra la pared exclamó: “Y quién lee
a este maricón aquí” (Quiroga, Tropics of Desire: 104).
En mi estudio no olvidaré que una buena parte de la recep-
ción de la obra piñeriana está marcada por miradas, exigencias (y
acciones) homofóbicas, por gestos que, si bien seducidos por el
despliegue literario de este autor, buscan, sin embargo, neutralizar
sus efectos, disminuyendo sus posibles consecuencias al interior
de los proyectos discursivos nacionales, especialmente aquellos
producidos entre 1959 y comienzos de los ochenta. “Para el ma-
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 19

ricón que escribe, la cárcel, el exilio o la muerte súbita. Todo lo

posible para malograrlo, lo imposible para hacerlo desaparecer”
(Cabrera Infante, Mi música: 249).

Ante la crítica

En los dos últimos capítulos me interesa explorar: a) cómo

y bajo qué premisas epistemológicas fue leída la obra de Virgilio
Piñera, en particular por Cintio Vitier, cuya interpretación deven-
dría canónica, y b) cómo reacciona y se organiza el poeta frente a
las transformaciones revolucionarias a partir de 1959, hacia dónde
evoluciona su compromiso civil con el pueblo, como él mismo lo
define al final de La isla en peso (1943).
En el primer caso, me concentro en la reseña que Vitier escri-
biera para la revista Orígenes en 1945 sobre uno de los primeros
libros del autor y en la cual estableció las bases conceptuales a
partir de las que tradicionalmente se ha estudiado la obra piñe-
riana. Uno de los mejores ejemplos recientes con respecto a esto
último es la opinión de Enrique Saínz en su libro La poesía de
Virgilio Piñera: ensayo de aproximación (2001). En él se repiten,
no sin aportes del estudioso, las alusiones al vacío y destrucción
que desde la década del cuarenta, gracias precisamente a Vitier, se
han asociado con el trabajo de aquel.
Dice Saínz en el primer párrafo de sus conclusiones:
...su palabra quiere penetrar la realidad para llegar al conocimiento,
pero solo encuentra en el suceder un irremediable vacío ontológico,
un mundo desustanciado, una historia imposible. Diríase que esta es la
poesía de una desoladora experiencia, acaso el más intenso documen-
to de la sensibilidad contemporánea en Cuba en tanto nos entrega un
diálogo con lo desconocido irrebasable [sic] , del que nada más nos ha
mostrado el poeta lo que ha podido entrever en el caos descomunal,
visión fatalista en su doble sentido de iluminación de lo real (la sus-
tancia trágica, fantástica del acontecer) y de la visión única, impuesta
desde su propia historia personal. (165)
20 Jesús Jambrina

Sucede, sin embargo, que la codificación negativa que Vitier

construyó (y que discípulos como Saínz reproducen) del impulso
crítico de Piñera omite deliberadamente el aspecto utópico y hu-
manista del mismo. Incluso, las rectificaciones canónicas, como
las que realiza Jorge Luis Arcos, atribuyen la vigencia del autor no
al posible contenido positivo de su labor poética, sino a la recurren-
cia histórica de ciertas sensibilidades (Los poetas de Orígenes: 12).
A pesar de la eficacia trascendental que ha demostrado tener
el trabajo piñeriano, todavía hoy algunas de las voces institucio-
nales de la crítica insisten en reducir los textos del autor a sus as-
pectos negativos, sin preguntar por las posibles razones epistemo-
lógicas de los mismos y mucho menos por el significado cultural
de este tipo de poética.
Arcos, aunque de manera flexible, comparte el presupuesto
teleológico de Vitier al dividir la realidad en dos: una con Dios
y la otra sin él. Así, este crítico se contra-apropia de las virtudes
piñerianas intentando rescatar el lado maldito de Lezama, Diego
y el propio Vitier al subrayar que ellos también entrevieron la isla
como infierno, imposible y agonía, aunque ese no fuese el énfasis
principal de sus textos (12-13).
En el tercer capítulo regreso entonces a lo que considero
el punto cero de la retórica anti-piñeriana. Releyendo la edición
príncipe de Poesía y prosa, el texto que Vitier reseña, contrasto
los juegos de lenguajes e interpretaciones a través de los cuales
el crítico logra atribuirle aspectos ejemplarizantes a la represen-
tación del vacío en la obra piñeriana, al tiempo que desacredita el
componente positivo o afirmativo. En esta dirección, el capítulo
nos devuelve a los dos anteriores en la medida en que estos bus-
can establecer el sistema conceptual que Piñera fue elaborando
desde los años treinta y que la mayoría de sus críticos silencian,
aun cuando dicho sistema fue dado a conocer públicamente en las
diversas ediciones que su autor hizo en los años cuarenta, a las
cuales tanto Cintio Vitier, Enrique Saínz y Jorge Luis Arcos, sin
dudas, tuvieron acceso directo.
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 21

El capítulo final se ocupa de la representación de lo civil en la

obra en cuestión, tomando como referencia algunas de sus estrate-
gias de representación más comunes. Como para la gran mayoría
de la población y en especial para el sector intelectual, la revolu-
ción cubana representó un cúmulo de transformaciones difíciles
de obviar en términos de educación, instituciones y sobre todo
control por parte del Estado. El análisis en este capítulo parte de
leer la poesía de Virgilio Piñera como un testimonio de dichos
cambios en tanto el sujeto hablante mantiene un compromiso con
la historia, pero esta vez desde una posición diferente donde su
poética, fiel a su sentido (auto)crítico, reevalúa el pasado y plantea
sus propias conclusiones, creando un nuevo campo referencial.
Civil remite en este contexto a las relaciones imaginarias que
el hablante establece con la sociedad donde se desenvuelve. En su
ensayo “Literature – nationalism’s other? The case for revision”,
Simon During describe el continuum en la novela inglesa del siglo
xix de lo que él llama “the civil imaginary”:
The civil Imaginary is an attempt to order what Steels calls “the
uncontrollable jumble of Persons and Things” in that society. Thus its
purpose is in part ethical in the Foucauldian sense. It produces repre-
sentation of manners, taste, behavior, utterances for imitation by indi-
vidual lives. Its sphere is secular —that is, not religiously enthusiastic.
It is not political (it relies on what Habermas has called the modern
split between politics and ethics), it is not dominated by the old state
caste system, not determined by classical and Renaissance virtu. Its
prime value is a sociability, which cannot be expressed in terms of
moral laws. It reproduces everyday life in the public domain, reducing
the gap between the divine/moral order and actual behavior, thereby
replacing the old science of casuistry by the modern domination of the
life-world by style and civility. One might say that older aristocratic
humanism becomes bourgeoisied in it; one might say that it is part of
a process of the feminization of society; one might say that it replaces
the law of the father, the absolutist order, with autonomous subjects
22 Jesús Jambrina

regulated by internalized representations [...] many such descriptions

are available. More important to my purpose: writings carrying this
system of ethics take the form of letters, memoirs, traveler’s tales,
club papers, histories. Their “truth” or “falsity” is secondary to the
task of representation itself. And they remain in the formalist sense,
“motivated”. The narrator is explicitly socially located in the writing,
the text’s occasion being made apparent. (142- 43)6
Más adelante, During explica cómo este imaginario civil, que
según él se convertirá en un rasgo de la literatura moderna, evo-
luciona históricamente bajo las influencias de los diversos acon-
tecimientos, desligándose con el tiempo de los intereses naciona-
les y creando su propia red de representación sobre la base de la
subjetividad de los individuos para después diseminarse por las
colonias y, por último, reaparecer en las literaturas postcoloniales
como instrumento de expresión que da a conocer a los espacios
considerados periféricos, aunque de manera igualmente difusa (o
no suficientemente activas podría decirse) para las necesidades de
las sociedades de donde parten (143-52).
6
“El imaginario civil es un intento por ordenar lo que Steels llama ‘el incon-
trolable tumulto de personas y cosas’ en la sociedad. Luego su propósito es en parte
ético en el sentido foucaultiano. Produce representaciones de maneras, gustos, con-
ductas, formulaciones imitativas de las vidas individuales. Su esfera es secular, esto
es, no muestra entusiasmo religioso. No es política (descansa en lo que Habermas
ha llamado la división entre política y ética), no está dominada por el sistema de
castas del viejo estado, no está determinada por la virtud clásica o del renacimiento.
Su valor primero es la sociabilidad, la cual no puede ser expresada en la ley moral.
Reproduce la vida cotidiana en el espacio público, reduciendo la división entre el
orden divino/moral y la conducta real, por lo tanto reemplaza a la vieja ciencia de la
casuistica por la dominación moderna del estilo y la civilidad en la vida del mundo.
Podría decirse que reemplaza al viejo humanismo aristocrático, el orden absolutista,
con sujetos autónomos regulados por representaciones internalizadas [...] muchas
de esas descripciones están disponibles. Lo más importante para mi propósito: las
escritura que conllevan este tipo de sistema ético toman la forma de cartas, memo-
rias, relatos de viajeros, periódicos de clubes, historias. Su ‘verdad’ o su ‘falsedad’
es secundaria a la tarea de la representación misma. En el sentido formalista, estas
escrituras permanecen ‘motivadas’. El narrador está explícitamente localizado en la
escritura, la ocasión del texto se hace evidente”.
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 23

Lo que me interesa de esta cita con respecto al trabajo poético

de Piñera es que a) describe la inscripción textual de los com-
portamientos sociales de determinado momento histórico, b) ilus-
tra la creación de un espacio subjetivo autónomo y en constante
transformación y c) que en cierto momento dichas elaboraciones
subjetivas se separan de la matriz nacional y se dispersan por el
horizonte discursivo, dando lugar a una sensibilidad específica
que será luego reconocida en el ámbito cultural al que se adscri-
ben. Lo civil como respuesta subjetiva a los condicionamientos
de la historia.
A diferencia de la Inglaterra imperial de finales del siglo xviii
y todo el siglo xix, en la Cuba revolucionaria donde vive Virgilio
Piñera la segunda mitad de su existencia, el poeta decide resistir
imaginariamente, erigiendo en sus poemas un tipo de sujeto me-
morioso que reinventa el escenario inmediato sobre la base de sus
relaciones sociales: sentido autobiográfico, red de amistades, re-
cuerdos familiares. Invirtiendo el sentido pedagógico que Simon
During da a las representaciones del imaginario civil en su texto,
Piñera elabora en los suyos un refugio frente la marcha colectivis-
ta de la revolución cubana.
Poco a poco el hablante se irá independizando de su utopía
nacional para retomar las posibilidades trascendentes de su propia
sensibilidad, aquella que voluntariamente depuso frente al entu-
siasmo revolucionario de los primeros años. La isla vendrá enton-
ces a ser para él, no solo el país, sino el reencuentro con su más
profunda intimidad psíquica y corporal. Lo civil quedará consti-
tuido en la capacidad del sujeto para reinventarse más allá de su
propio deseo personal, pero solo después de haberlo consumido
intensamente. Lo civil, podría decirse, como resistencia, como
latencia social. Este fue el estado final al que arribó la poesía de
Piñera y es a partir de ese punto que las nuevas generaciones han
comenzado a repensarla en el contexto post-revolucionario de los
24 Jesús Jambrina

noventa y los dos mil, usando su sentido irónico, sarcástico, pero

también humorístico, de juego y de agudas reflexiones históricas.7

Nota personal

Antes de concluir esta introducción, permítaseme una nota

personal: mi investigación sobre este autor comenzó alrededor de
1987 cuando, escribiendo sobre la tradición de las tertulias lite-
rarias habaneras, conocí a un antiguo amigo del escritor, quien
me permitió revisar los archivos de su casa, en los que guardaba
varios textos y documentos inéditos de varios escritores y artis-
tas cubanos, entre ellos Virgilio Piñera. Como muchos jóvenes
de mi generación, yo había leído entonces Un fogonazo (1987), y
Muecas para escribientes (1987), que me habían parecido obras
insólitas para su época.
Téngase en cuenta que estamos hablando de una Cuba donde
apenas se estaba saliendo de un período histórico de férrea censu-
ra contra toda literatura nacional e internacional considerada des-
viada ideológicamente. Fueron los años, por ejemplo, en que se
publicó a Jorge Luis Borges por primera vez (otros como Octavio
Paz tendrían que esperar más tiempo), en que una autora cubana
como Dulce María Loynaz, quien luego ganaría el Premio Cer-
vantes (1992), y que no había abandonado el país, se volvía a edi-
tar después de treinta años de silencio. Es decir, junto con aquellas
lecturas —que no se enseñaban ni en los programas de estudios
universitarios— muchos de nosotros también descubríamos un
desfase cultural que lejos de respuestas, nos proporcionaba nue-
vas preguntas casi todas relacionadas con el papel de la literatura
7
“Nadie entendió mejor la relación horror-lenguaje que Virgilio Piñera. No
solo porque siempre vivió al límite (gay, poeta, pobre), sino porque ese límite tra-
zado sobre su cabeza era la puesta en escena del absurdo, de un absurdo montado
ahora como política de control total. El que parece zorra es ahora más que nunca
erizo: hace de su miedo, de su vida misma, una parodia de la ficción de Estado, una
literatura que sin estilo y sin regodeo se resuelve paradójicamente desde la tensión
con el lenguaje” (Aguilera y Pedro Marqués de Armas, 289).
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 25

en la sociedad, el lugar de la imaginación en nuestra vida diaria y

el juego entre la realidad y sus versiones poéticas.
Quizá por todo ello fue que no tuve intención de redactar
nada sobre lo encontrado en aquel momento; el hallazgo fue asu-
mido como parte de mi formación individual. Pero con los años
fui reconociendo que el material que había tenido la oportunidad
de consultar era verdaderamente importante por la información
que proveía al mismo tiempo sobre los procesos culturales en los
años cuarenta y cincuenta, así como por la relación personal del
autor con temas tan controversiales como la homosexualidad,
las relaciones con el grupo Orígenes y sobre todo, varios de los
acontecimientos de su vida durante los setenta, que también fue-
ron años particularmente graves para el campo cultural de la isla.
Coincidentemente, la obra de Piñera, junto con la de muchos otros
escritores censurados hasta entonces, se comenzó a reeditar y así
se crearon las condiciones para que un trabajo de relectura fuera
viable, lo cual se viene haciendo en estos momentos y en cuya
tendencia deben ser leídas las páginas siguientes.
Estas son el resultado a la vez que de una metodología de
investigación específica, aunque ecléctica, la experiencia de mi
propio aprendizaje como sujeto crítico. A saber, una doble iden-
tificación con las estrategias que los estudios culturales proponen
para leer los textos literarios, incluyendo, por ejemplo, el uso del
nuevo historicismo, los estudios queer, el psicoanálisis, etcétera,
y el autor mismo en cuestión, cuyas reacciones frente a determina-
das situaciones existenciales me son familiares. El trabajo crítico
radica entonces, para mí, en la traducción (para los posibles lecto-
res) de esa identificación, mediante la exploración al límite de los
factores que me resultan relevantes a ella y que en cierta forma me
develan un texto diferente al que ya conocía.
 Piñera, crítico de poesía (1941-1955)

Ese ser irritante

Entre finales de los años treinta y mediados de los cuaren-

ta podemos ubicar el período de despegue intelectual de Virgilio
Piñera. Revisando la bibliografía de estos años, encontramos va-
rios ensayos y reseñas dedicados al estudio exclusivo de la poesía
y sus autores, entre ellos: “Plástica de la expresión poética ovi-
diana” (1940) y “Dos poemas, dos poetas, dos modos de poesía”
(1941). En esta etapa inicial el Piñera crítico parece concentrar su
agudeza en este género, por demás privilegiado dentro de la tra-
dición literaria nacional y en especial a partir de los años cuarenta
del siglo xx cuando se convierte en el centro epistemológico de
lo que, siguiendo al propio Piñera, pudiera llamarse “la excepcio-
nal generación del 36” (Poesía y crítica: 170).8 En ese punto, no
se diferencia de otros escritores como José Lezama Lima (1910-
1976) y Gastón Baquero (1914-1997), quienes potenciaron en la
escritura poética y su estudio erudito las capacidades expresivas
de dicha generación.9 Como ellos, el autor de La isla en peso
(1943) también sintetizó en la figura del poeta los poderes de la
creación artística.
8
Para ello toma como referencia a la La poesía cubana en 1936 (Institución
Hispanocubana de Cultura, La Habana, 1937), antología realizada por Juan Ramón
Jiménez, quien había llegado a la ciudad ese mismo año exiliado de España.
9
Esta era la forma en que la nueva hornada de entonces (José Lezama Lima,
Gastón Baquero, Justo Rodríguez Santos, Guy Pérez Cisneros, Ángel Gaztelu, Cin-
tio Vitier, y Eliseo Diego, entre otros) se deslindaba de la anterior, conocida como
vanguardista, a la que consideraban desgastada en el ensayismo y los malos usos de
la política. Ni siquiera con los mejores frutos de esa generación —la poesía pura y
social— según Cintio Vitier se mantuvo una polémica, lo cual, siempre según Vitier,
hubiese significado una relación que en verdad nunca existió. Sin embargo, poetas
como Emilio Ballagas, Mariano Brull, Eugenio Florit terminaron publicando en las
revistas del ciclo lezamiano: Espuela de Plata y Orígenes principalmente. (Lezama,
Fascinación: 309)
27
28 Jesús Jambrina

En su carpeta personal de aquellos años, Piñera anotó: “Aquí

se supone que el poeta guarde sus inapreciables documentos. ¿Se
llenarán algún día? El poeta espera que sí. ¿Tendrá razón? Noso-
tros también lo esperamos. Si no cómo se justificaría la existencia
del poeta que reclama el tratamiento de poeta” (Espinosa: 76).
Una rápida lectura de esta nota nos muestra que Piñera asume “lo
poético” de forma diferenciada con respecto a “los asuntos litera-
rios en general”, así como que se extraña a sí mismo de “el poeta”,
es decir, se posesiona fuera de esta figura en términos prácticos al
tiempo que se ubica dentro de él en cuanto a aspiraciones trascen-
dentes. Este juego de dobles o confluencia entre el autor real y su
alter ego será una de las características perennes de la obra que
nos ocupa. Piñera se mueve indistintamente entre uno y otro locus
enunciativo, destilando contrapuntísticamente, pudiera decirse
­—y no solo en la poesía—, sus obsesiones como sujeto hablante.
En la dedicatoria que dirige a José Lezama Lima a propósito de
Las furias (1941), su primer libro de poemas, le dice: “No van
contra tu poesía estas Furias; sí van contra todo lo que se puede ir
y contra todo lo que no se deba ir. Bajo este aspecto van contra tu
poesía, van contra la mía; contra el yo de mi persona y contra el tú
de la tuya y el de todos…” (Lezama, Fascinación: 273).10
¿Qué tipo de sujeto se nos describe en este tipo de aporías? A
primera vista uno inconforme, irritable, autodestructivo si se quie-
re. Pero, simultáneamente, de entre los pliegues de esa agresividad
emerge, o mejor, se percibe, un yo que se define en tensión con
el mundo circundante, un (meta)sujeto cuya extensión se nos re-
vela, como diría María Zambrano, ausente (112-13), yuxtapuesta,
anunciando su deseo de diferenciarse del resto del mundo, inclui-
10
Piñera se refiere aquí al texto-manifiesto titulado “Razón que sea”, que Le-
zama publicó en la primera página del primer número de Espuela de Plata (agosto-
septiembre, 1939, 1) en el que en uno de los fragmentos se lee: “Cosas que nos
interesan; Teseo, la Resurrección, Proserpina, el hambre, la Doctrina de la Gracia,
el hilo, los ángeles, las furias, los espermatozoides, la lengua de pájaro, la garganta
del ciego, llamar o gritar, la diestra del Padre, los tres días pasados en el Infierno”.
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 29

do él mismo, mediante la integración total con (o desaparición en)

el medio circundante. El es y el no es típicos de la dialéctica del
absurdo que Piñera desarrollará en toda su obra literaria (Redonet:
71). Desde esta perspectiva, siempre en conflicto con el ambiente,
así como desde la solución creativa del mismo, es que este autor
valorará el horizonte poético heredado en su época, no solo como
presente y actualidad para él, sino como pasado problemático que
lo afecta y, por derivación, como futuro que lo estimula. El poeta
arquetípico para él deberá ser entonces aquel que transforma su
medio a través de la expresión de una sensibilidad en conflicto: ir
“contra todo lo que se puede ir y contra todo lo que no se deba ir”
(Lezama, Fascinación: 273).
Cuando en 1938 Virgilio Piñera se presenta en el Lyceum de
La Habana,11 el campo intelectual recibía un nuevo impulso cuyo
centro de gravedad estético, como dijimos antes, estaría localiza-
do precisamente en la poesía y su investigación. Los protagonistas
principales de este momento se comenzaban a agrupar entonces,
en los predios de la Universidad de La Habana —a donde llega
Piñera a estudiar Filosofía y Letras en 1937—, alrededor de José
Lezama Lima, quien sería el líder natural de la generación y que
por esos años, junto al crítico de arte Guy Pérez Cisneros, ya había
iniciado una intensa labor como promotor de revistas literarias
con Verbum (1936). A esta última siguió Espuela de Plata (1939-
1941), Nadie Parecía (1942-1943) y finalmente Orígenes (1944-
1956), nombre con el que se conocería también la tendencia filo-
11
En esa primera ocasión fue presentado por José Antonio Portuondo: “El toro
de Falaris. El poeta en su universo, aprisionado” (revista Lyceum, La Habana,1938).
El texto de Portuondo reseña lo que puede ser considerada la primera etapa de la
obra poética de Piñera (1935-1941), la cual él mismo desterró de su primera an-
tología personal (La vida entera, 1969). El crítico destaca la angustia y la soledad
presente en sus poemas de esa época. Para algunos ejemplos de este período de la
poesía piñeriana, véase: “El grito mundo”, en Juan Ramón Jiménez: La poesía cu-
bana de 1936. La Habana: Institución Hispano-Cubana de Cultura (1937) 211. Tam-
bién Virgilio Piñera.“Amor”. Espuela de Plata. La Habana: No 2, Oct-Nov (1939) y
“Poemas” No 3 (1940) 22-24.
30 Jesús Jambrina

sófica y cultural de Lezama y otros escritores\as importantes de

la misma época como Cintio Vitier, Eliseo Diego y Fina García
Marruz. A este grupo es al que se afilia Piñera desde el primer
momento, aunque poco a poco se irá distanciando estéticamente
de él sin perder, no obstante, el diálogo intelectual y artístico con
sus miembros.
En el presente ensayo me propongo explorar los conceptos
principales a partir de los cuales el autor de Las furias (1941) esta-
bleció sus criterios de valoración sobre la poesía y los poetas. Para
ello me detendré en varios de sus textos, comenzando con dos
poco conocidos: “Poesía y crimen” (Espuela, 1940), “Terribilia
Meditans” (Poeta, 1942-1943) y más adelante tres de los ensayos
donde el autor aborda concretamente la obra de tres diferentes
poetas: “Gertrudis Gómez de Avellaneda: revisión de su poesía”
(1941), “Erística de Valéry” (Poeta, 1942) y “Ballagas en perso-
na” (Ciclón, 1955). También haré referencia a otros textos que son
igualmente de interés para nuestro propósito aquí.12 La lectura de
“Poesía y crimen” (1940) puede servirnos de base para entender
tanto la disposición mental de Piñera en los años posteriores a su
llegada a La Habana,13 como el sentido metamórfico de su escri-
tura, algo que se convertirá en una constante en su obra, casi hasta
llegar al paroxismo, especialmente en sus cuentos. Se trata de una
prosa poética que avanza a la manera casi fantástica de algunos de
los relatos post-románticos españoles, donde el hablante relata a
sus lectores su encuentro con una entidad del más allá o fantasma.
En “Poesía y crimen” se trata más que de una persona concreta,

12
A comienzos de los años sesenta cuando Piñera fungió como crítico lite-
rario, primero en el periódico Revolución (1959-1961) y más tarde en Lunes de
Revolución, el suplemento cultural de la misma publicación, y bajo el influjo de su
entusiasmo inicial con el triunfo de los guerrilleros, llevó a cabo una intensa revisión
de la poesía cubana desde el siglo XIX hasta el presente de entonces.
13
Piñera viajó a La Habana desde Camagüey en 1937 para estudiar Filosofía
y Letras en la universidad. Para una descripción autobiográfica de ese recorrido ver
revista Unión 26-29.
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 31

de una experiencia diferente: gaseosa, aérea, invisible, reconocida

solo por el Señor14 —léase el espíritu— y que al final será devela-
da como la esencia poética misma.
La descripción contiene elementos topográficos similares a,
por ejemplo, “La noche de las máscaras” o “El ánima de mi ma-
dre” (1841), del escritor español Antonio Ros de Olano (1808-
1886) o algunos pasajes del El estudiante de Salamanca (1840),
de José de Espronceda (1810-1842), es decir, sucede en un espa-
cio físico ambiguo, confuso, donde las leyes de la lógica habitual
están alteradas, lo cual le permite al narrador o al poeta dialogar
críticamente con su tema y cuestionar las normas discursivas de
su momento histórico. Ese espacio puede ser o la mente o las sen-
saciones de los personajes, como en “La noche de las máscaras”,
o un sitio apartado de la vista pública, en la soledad, posiblemente
en la noche, como en El estudiante de Salamanca. En el texto
piñeriano “la presencia”, por llamarle de alguna manera, no se
muestra por completo, sino que sucede en la psiquis del hablan-
te; su sustancia son las palabras mismas, el conocimiento no se
absorbe en un diálogo físico propiamente dicho, sino a través del
lenguaje literario, la lectura misma. Incluso, en el momento más
corporal del texto, al desmoronarse la visión, aparece “un hombre
ausente de ojos, lengua y manos”. Y agrega: “Solo añadiré que era
el poeta, ese ser irritante” (144).
Piñera entrega aquí lo que pudiera considerarse un relato de
identificación en el cual el sujeto hablante visualiza su propio des-
tino. El alma pena el crimen de “haber querido robar el más pre-
ciado enigma de los ángeles, ese enigma tan pequeñito encerrado
14
Piñera ironiza con esta última idea: “Ahora estaba —el alma— en ese punto
donde los pies son solo bellas actitudes y las manos eterna escritura de aire; en esa
congregación de puntos que no existen, que existen y a los que rayo de la más breve
luz no podría entrar y sí únicamente la majestad del Señor (todavía no ha fusilado al
hombre que me enseñó esta frase hecha desencadenada por la retórica, pero la tengo
que poner, ¿no veis que de lo contrario saltaría mi sangre en pedazos? Para eso recibí
una educación sentimental resuelta en un compás de cuatro por cuatro: la abuela leía
mis frases finales para regular mejor sus palpitaciones)” ( Espuela de Plata: 143).
32 Jesús Jambrina

en la cáscara de las palabras” (Espuela: 142). La búsqueda de la

expresión poética en tanto lenguaje cifrado, así como la certeza de
encontrarla contradictoriamente solo a través del esfuerzo silen-
cioso, será una de las obsesiones de la poesía del autor. Desde sus
primeros textos hasta los últimos, este fue el objeto de algunos de
ellos. Uno de los más elocuentes en este sentido es “Naturalmente
en 1930”:
Como un pájaro ciego
que vuela en la luminosidad de la imagen
mecido por la noche del poeta,
una cualquiera entre tantas insondables
vi a Casal
arañar un cuerpo liso, bruñido.
Arañándolo con tal vehemencia
que sus uñas se rompían,
y a mi pregunta ansiosa respondió
que adentro estaba el poema. (La isla 198)

Este “arañar un cuerpo bruñido” es el que Piñera destaca en

Julián del Casal (1863-1893) y por lo que lo considera el poeta cu-
bano más importante en el siglo xix después de José Martí (1853-
1895). Fue su trabajo (ansioso) con las palabras el que le permitió
—según el autor, enajenado de su realidad, pero concentrado en
su plan poético— fijar el camino para una obra coherente frente
a, según Piñera, la falta de concentración de sus compatriotas:
José María Heredia, Gabriel de la Concepción Valdés (Plácido),
Gertrudis Gómez de Avellaneda, Rafael María de Mendive, José
Jacinto Milanés, Juan Clemente Zenea y otros (Poesía y crítica:
186-91).
“Poesía y crimen” puede ser leído entonces como la metáfora
de la lectura que el joven poeta hace de sus predecesores naciona-
les, pero también internacionales. De hecho, estos son los años de
pleno aprendizaje en la medida en que, más allá de la enciclopedia
El tesoro de la juventud, tan recurrente en su infancia y adolescen-
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 33

cia, y uno que otro contacto con la poesía de Emilio Ballagas, Pi-
ñera no tuvo mayor conocimiento de los poetas modernos hasta su
llegada a La Habana. Él mismo ha contado cómo fue en este mo-
mento que conoció a Apollinaire, Breton y Peret, y cómo, ante su
total desconocimiento en tal dirección, cayó inevitablemente en la
órbita de José Lezama Lima, quien ya por esos años, después de la
publicación de Muerte de Narciso (1937), se había convertido en
el guía de su promoción literaria (“Cada cosa en su lugar”: 11-12).
El ensayo que comentamos termina con una metamorfosis:
“Como obedeciendo a ordenadas mutaciones aquel vasto friso co-
menzó a diluirse en musical vapor que calaba todas la potencias
tornándolas en raros sones silenciosos; pero mi corazón, avergon-
zado por su miseria; trémulo ante su pequeñez, huyó de la dulce
lluvia prometida: se había transformado en una palabra más sobre
la Tierra” (144). Así, el hablante-lector se ha integrado, como pa-
labra él mismo, al torrente sanguíneo de la lectura, convirtiéndose
en sustancia poética. Este aspecto es también el que, para Piñera,
marca la diferencia entre Julián del Casal y José Martí: allí donde
el primero “no logra llevarnos más allá de la persona del propio
poeta”, el segundo “rompe la barrera interpuesta entre el poeta y
el lector, nos introduce de lo particular en lo general; del episo-
dio en la historia” (Poesía y crítica: 190-91). Y concluye: “Esta
es la hazaña, parcialmente realizada por él [Martí], y es también
el puente mágico que podría unir la orilla poética de nuestro si-
glo xix con la orilla poética de nuestro tiempo” (Poesía y crítica:
191). Al final de “Poesía y crimen” la barrera igualmente cae y la
poesía, el poeta y el lector se han hecho uno en las palabras.

La patada de elefante

En 1941 se produce una ruptura personal entre los miembros

de la revista Espuela de Plata (1939-1941), dando lugar al surgi-
miento de varias publicaciones efímeras sobre poesía —apenas
duraron unos meses—, en las cuales se expresaron las distintas
34 Jesús Jambrina

tendencias que hasta ese momento habían convivido en el proyec-

to iniciado por Espuela. Siguiendo un orden cronológico, Gastón
Baquero, Cintio Vitier, Eliseo Diego y Justo Rodríguez Santos
fundan Clavileño. Revista Para la Amistad; el padre Ángel Gaz-
telu y José Lezama Lima, Nadie Parecía. Cuaderno de lo Bello
con Dios, y Virgilio Piñera, Poeta. Refiriéndose a dichas publica-
ciones, Gastón Baquero escribió lo siguiente:
Observábase en todas, por encima de sus diferencias específicas,
un cierto aire familiar, una cierta luz de la misma angustia y esperan-
za. Todas, más o menos intensamente, mostraban una ardiente volun-
tad de hallar expresión espiritual, respuesta para un conflicto. Dentro
de una pareja órbita, errando cada una por su sendero, como estrellas
enemigas condenadas a convivencia e idéntico destino, iban desde lo
más estricto religioso hasta lo meramente literario romántico. Por sus
contadas páginas desfilaban traducciones de los autores más opuestos,
evocaciones de clásicos junto a las siempre trepidantes obras de los
poetas más jóvenes del país, asentimientos y disentimientos, tanteos,
aciertos, entrada y salida de la sombra. Eran la inquietud, la reducida
expresión de rebeldía, la constatación de que aún el sol no se ha pues-
to. (Ensayos: 299)
Si por una parte el “idéntico destino” que la cita anterior men-
ciona se cumplió en el mismo año de 1944 con la fundación de
la revista Orígenes, dirigida por Lezama y José Rodríguez Feo,
por otra también subsistieron, en algunos casos visceralmente, las
enemistades. Algunas de estas —como las de Cintio Vitier y Piñe-
ra— propugnaban una visión radicalmente distinta de la realidad
y de los sujetos mismos. Un momento definitorio con respecto al
curso que tomarían los poetas de Espuela de Plata se produjo con
la publicación de “Terribilia Meditans”, texto que pudiera consi-
derarse el manifiesto personal de Virgilio Piñera, aunque este no
fue su objetivo declarado e incluso es uno de los puntos que él
mismo señala como negativo en otros proyectos poético, en parti-
cular el de Nadie Parecía, Cuaderno de lo Bello con Dios (Poesía
y crítica: 171).
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 35

Más que anunciar un futuro, este panfleto —en su sentido van-

guardista, es decir esclarecer conceptos e ideas artísticas frente a
un público interesado— valora el presente de la poesía cubana de
entonces en función de lo que se había hecho desde Regino Boti
(1878-1958) hasta los poetas de Espuela de Plata. En el número 1
de Poeta, Piñera publica “Una nota para Ulises”, en la que ofrece
un cuadro del género en el que clasifica a los creadores según el
grado de actividad que, de acuerdo con él, estaban desempeñando
en 1942. Así, por ejemplo:
Regino Boti: ha trabajado. Actualmente duerme un profundísimo sue-
ño hibernal.
José Manuel Poveda: trabajó hasta su muerte.
Felipe Pichardo Moya: ha trabajado. Ya solo le queda dormir.
Mariano Brull: ha trabajado hasta Canto Redondo. Actualmente dor-
mita.
Rubén Martínez Villena: Trabajó. Después la política dispersó a la
poesía.
Dulce María Loynaz: ha trabajado. No se sabe nunca bien si esta mu-
jer vigila o duerme.
Eugenio Florit: ha trabajado hasta Doble Acento. Lo posterior es pura
repetición.
Emilio Ballagas: ha trabajado. Actualmente duerme.
Gastón Baquero, Ángel Gaztelu, José Lezama Lima, Virgilio Piñera,
Justo Rodríguez Santos, Cintio Vitier: trabajan. (“Noticias para Ulises”)
De esta forma, el autor despeja el campo poético y establece
uno nuevo —al menos para él— en el que el mérito no solo llega
del prestigio alcanzado previamente, sino de la capacidad creado-
ra constante. Varios de los poetas incluidos en la lista estaban en
plena madurez intelectual —Brull, Ballagas, Florit, Loynaz— y
su inclusión crítica demuestra que Piñera no quería participar del
juego de las complacencias que los poetas de su generación ve-
nían practicando con respecto a su status intelectual luego de su
dominio de las formas y su relativo reconocimiento público. Esta
36 Jesús Jambrina

especie de impulso tanático del autor de Las furias (1941) no debe

asociarse solo con su carácter personal, criterio que como le escri-
bió a Lezama en 1944, refiriéndose a un incidente con la revista
Orígenes, promovió alrededor de él “ese otro gran chantaje que es
el silencio organizado” (Jambrina, Mucho Virgilio: 7), sino tam-
bién con una mirada radical del sistema de relaciones sociales de
su época, las cuales se filtraba más o menos subrepticiamente en
el mundo de la cultura y en el de sus propios amigos personales, a
lo cual Piñera se oponía con tanta vehemencia como lo hacía en el
plano de los debates teóricos sobre el arte y la literatura.
Para él, “el artista es una persona privada que pasa a ser públi-
ca en virtud de una universalización” (Poesía y crítica: 140), por
lo tanto en su sistema de valores morales, Piñera no concebía que
el poeta en privado practicase aquello que repudiaba en público y
viceversa. Este precisamente sería el motivo de dos cartas cruza-
das con Gastón Baquero cuando en 1943, este último publica un
artículo sobre Shelley en el periódico Información:
Tu artículo sobre Shelley para los lectores de Información y rea-
lizado estratégicamente para no despertar por parte del señor Claret
contra ti las sospechas de “precioso” —es un ejemplo clarísimo. Y
yo no me refiero a la parte conceptual del artículo pues yo sé que tú
escribes esas columnas sin poner nada de pensamiento ni de tu verda-
dero pensamiento. Sino que aludo al aspecto de la técnica requerida,
del metier empleado. Te veo ante la máquina de escribir, la mente en
blanco expulsando como un seudópodo palabra tras palabra, y des-
pués, Gastón, el terror que te sobreviene al pensar (ya otra vez el que
tú eres) que un día se hará un libro con tus artículos […] Si tú mismo
has escrito el Vejamen del orador no olvides que no debes —no te
debes— El Vejamen del escritor. (Jambrina, Mucho Virgilio: 4-5)

Este tipo de actitud, es decir, la entrada en el mundo seriado

de la producción capitalista es la que Virgilio Piñera considera la
muerte en la medida en que obliga al sujeto a la mutilación de sus
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 37

capacidades creativas para complacer los rigores del mercado, en

esta oportunidad de noticias. “Y tú más que ninguno de nosotros”,
continúa más adelante, “debes huir de lo fácil. Aun un ensayo tan
acabado como ‘Los enemigos del poeta’15 (para mí el mejor en-
sayo crítico entre nosotros) se deja ver un tanto esa facilidad que
mata como río crecido” (4-5). Seis meses después de esta primera
carta, en febrero de 1944, con motivo de un importante premio de
periodismo otorgado a Gastón Baquero, Piñera esclarecerá más
sus ideas sobre el amigo, pero también sobre el accionar de la
maquinaria institucional:
¿Cómo escribir a un personaje muerto? ¿Cómo moverle? ¿Cómo
interrogarle? Por la prensa supe de tu muerte. El periódico Informa-
ción rezaba: “El Premio Justo de Lara adjudicado a Gastón Baquero,
etc. etc.” La noticia no me tomó de sorpresa: ya se rumoraba días
antes la gravedad de tu estado, consecuencia fatal de un terrible mal
contraído meses atrás.
Y es una muerte más pavorosa que todas las muertes, por razón
del corto número que somos contra el largo número “que está”. El
momento cubano es terrible en todos los órdenes. Cada día la cons-
piración contra la inteligencia gana nuevas posiciones; cada día sus
conspiradores ganan un neófito más. El ganador de hoy eres tú […] ¿A
quién le tocará mañana? Y recuerda que esta gente no concede nada
gratuitamente; que tampoco se es ganador de un Justo de Lara, o de
cualquier sucedáneo, impunemente. No quiero decir que hayas tenido
que pactar para que te lo confiriesen: ningún periodista de Cuba te
podría ganar, como se dice, —en buena lid— ese galardón. Sino que
tu entrada al mundo de las concesiones, de los paños calientes, de las
aguas mansas te hizo criatura amorosa de toda esa ralea intelectual. (5)
Lo que quisiera dejar establecido antes de avanzar en los “Te-
rribilia Meditans” es que la inconformidad existencial de Virgilio
Piñera con su realidad es global en el sentido de que no reconoce

15
Publicado en el primer número de Poeta, noviembre, 1942.
38 Jesús Jambrina

independencia o jerarquía en los tópicos que expresa, sino que

estos están interrelacionados simultáneamente; su exposición no
debe conducirnos en una sola dirección, aunque sea en una sola
dirección en la que se manifieste literariamente, sino a un sistema
de representaciones mucho más amplio y complejo que, en conse-
cuencia, nos va revelando los resortes de una (inter)subjetividad
capaz de accionarse a diferentes niveles del discurso de la realidad
a la que el mismo se refiere.
La crítica a la poesía de su generación que Piñera articula en
los textos que veremos a continuación, no solo los “Terribilia Me-
ditans”, debe leerse también como una crítica de los propios actos
cotidianos de los poetas a los que alude, las capitulaciones líricas
como las capitulaciones vitales de estos y los estancamientos es-
tilísticos como sus estancamientos existenciales. En los términos
de Piñera, para quien “el arte no es adoración sino acto” (Poesía
y crítica: 138) no existen distancias entre vida y escritura. La his-
toria personal y pública, en su caso, se transfiguran en lenguaje
creativo, ya sea este poético, narrativo o teatral.
La primera parte del “Terribilia Meditans” (Poesía y crítica:
170-74), publicada en la portada del número 1 de Poeta, noviem-
bre de 1942, es una descripción de las ganancias de “esa excep-
cional generación de 1936” (170) en alusión a La poesía cubana
de 1936, antología realizada por Juan Ramón Jiménez en la que
se dieron a conocer los jóvenes poetas del momento —de Piñera
fue incluido “El grito mudo” (211-12), texto que luego rechazó
y con él la mayoría de sus estudiosos y editores, sin que nunca
se explicase el por qué de esta decisión crítica.16 Como parte de
16
El poema en cuestión es el siguiente: “Espectro/ no te interpongas/ delante
de mi vacío./ Dame la sangre de tu grito./ Apretuja mi garganta,/ ánfora de verdes
tintas,/ con tus troncos nudosos/ e fatal agonía.// ¡Algarabía! Fantasma/ negro de
imposibles…/ Corre al cementerio/ y pide al muerto/ un grito, dos/ mil gritos.//
¡Úrgeme, espectro!/ ¡Tengo sed de alaridos!/ Fauces las mías secas,/ ¡tremantes del
gran sonido!// Roba los ecos graves/ de las campanas roídas;/ arráncales el secreto/
de tu vida y la mía. // ¡Escarba! ¡Araña!/ Petrifica el ruido; / entiérralo aquí en el
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 39

su objetivo, “Terribilia” hace una valoración de Espuela de Pla-

ta por ser en esta revista donde se produjo un trabajo sostenido
en el conocimiento de la poesía a la par de promover una nueva
sensibilidad después del renacimiento republicano (Regino Boti y
José Manuel Poveda) y el vanguardismo (Ballagas, Guillén, Flo-
rit, Brull).17 A diferencia de Cintio Vitier, quien rechaza cualquier
conexión de Espuela y Orígenes con la poesía inmediatamente
anterior (Lezama, Fascinación: 309), Piñera deja siempre claro
una continuidad con los poetas precedentes, en su caso particular,
a través de Emilio Ballagas, cuyo trabajo él conocía hasta al deta-
lle. De la revista mencionada dice el autor:
La suerte, la lujosa fortuna de Espuela debióse a que sus mezclas,
por distintas, no permitían acoplamientos, funciones más o menos
transigentes. La eternidad de Espuela procede de esa misteriosa con-
tradicción que surge de los espíritus afines. Abrir sus páginas es reci-
bir una lección de dinámica. Espuela está ya dentro del movimiento
perpetuo. (170)

alma/ infinita, transida…// ¡Que cuando lance/ mi rugido de siglos/ callados y dor-
midos/ la humanidad vencida/ andará de rodillas!” (211-12). Este es un poema que
pertenece a la etapa inicial de la poesía del autor, pero en él ya se perciben elementos
temáticos y metafóricos comunes en su trabajo posterior. Por ejemplo, la tensión
del “secreto a voces”, el deseo de mantener el secreto, pero que, a su vez, este se
sepa. También, el afán de conocimiento íntimo, el uso de verbos indagadores como
“escarba”, “araña” tan frecuentes luego en toda su poesía, igualmente los símbolos
del “fantasma” y del “muerto” que en Piñera remite a aquel sujeto que ha sido ex-
cluido o se ha autoexcluido de la participación en el espacio público, ya sea debido
a una “deformidad” como el personaje de “Vida de Flora” (1944), o porque practica
una sexualidad diferente, como los travestís de “La gran puta” (1960) . En “El grito
mudo”, se aprecia además la ansiedad del hablante por convertirse no solo en voz de
sí mismo, sino de aquellos que están en su misma situación existencial, este aspecto
será uno de los que verifican, primero el subrayado humanista de la poesía piñeriana
y luego, especialmente a partir de 1959, su vocación civil, de preocupación por los
asuntos de la polis. Esto lo veremos más detalladamente en el capítulo III.
17
Para un estudio general de la poesía cubana en los primeros años de la re-
pública, véase Juan Marinello, “Veinticinco años de poesía cubana”, en Rafael Her-
nández y Rafael Rojas (113-39).
40 Jesús Jambrina

Y prosigue Piñera con un pase de cuenta a las revistas que

vinieron después a las que, en general, considera demasiado im-
buidas de sus propios programas estéticos, ya sean estos de corte
católico —Nadie Parecía. Cuaderno de lo Bello con Dios— o hu-
manista en el sentido más tradicional —Clavileño. Revista Para
la Amistad. Lo que rechaza el director de Poeta no es el programa
en sí, que en todo caso puede producir obras serias, sino “cierto
deus ex machina, muy inteligente, de mucho efecto, y muy falso
también. Superar este deux [sic] sería la literatura, que al fin dirá
la última palabra, de mayor beneficio que la amistad o el cato-
licismo expresamente declarados” (171). Aquí sería productivo
insertar algunas ideas de Piñera, un poco posteriores, pues son de
1947, pero ilustrativas de cómo y bajo qué categorías él pensaba
el arte y la literatura entonces.
En su ensayo “El país del arte” (Poesía y crítica: 135-40),
establece una distinción entre arte y religión, ambos conceptos
considerados por él mitos modernos, pero bajo reglas de funcio-
namiento distintas en cuanto al lugar y el protagonismo de los
sujetos en ellos. En su opinión, expresada irónicamente, como
es costumbre en él, el arte ha perdido casi totalmente su autono-
mía. En otras palabras: su comprensión, uso e institucionalización
como producto mercantil, pero también como factor político, le
han anulado su condición esencialmente humana:
[N]uestros desvelos por el arte lo han convertido en algo perso-
nal y manejable; hoy el arte es una persona más en el mundo de las
personas, una potencia en el mundo de las potencias; con él hay que
pactar, discutir; le hemos erigido sus palacios, creado su lengua pro-
pia, su telégrafo de señales, y levantado capillas de la que somos sus
oficiantes. (136)

Este tipo de comportamiento, según el autor, se relaciona más

con la adoración de un Dios que con las posibilidades creativas de
los individuos mismos:
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 41

La religión es un dios que exige creciente adoración; ahora bien,

toda adoración es ciega, abismal y pasiva. Pero lo contrario del arte
es ser lo menos adorable: allí donde se le erige un altar, donde se le
rinde culto, se presenta como todo menos arte. Él no quiere que se le
adore —esto lo convertiría automáticamente en sujeto pasivo— sino
que quiere adorar, esto es, devenir sujeto activo, mediante, podría de-
cirse, una hipóstasis. Porque el que adora olvida que pierde soberanía.
(138)18
De esta forma, el autor estableció definitivamente su posicio-
namiento en el campo cultural cubano y por extensión latinoame-
ricano. “El país del arte” fue publicado en la revista Orígenes al
año siguiente de que Piñera, huyendo de la pobreza y del ambiente
intelectual habanero, se “exiliara” en Buenos Aires, donde Jorge
Luis Borges le publicó otro ensayo, “Nota a la literatura argentina
de hoy” (175-81), en la revista Anales de Buenos Aires (1947), en
el que retoma más específicamente estas ideas con respecto a la
producción literaria del país sureño. En ambos textos el autor sella
su compromiso con una literatura telúrica, vital, de resistencia,
cuya aspiración es expresar el conflicto humano frente al deus ex
machina social, sea este simbólico (el arte, la religión) o real (la
política).19
18
Las referencias sexuales —el uso del binarismo activo/pasivo— en este
párrafo, nos conduce a otras interpretaciones. Con esta fórmula, Piñera reta a nivel
epistemológico el catolicismo (Arcos 16) de algunos de los miembros más promi-
nentes de su generación —Lezama, Vitier, Eliseo Diego— quienes, a pesar de las
contradicciones evidentes, respetaban la verticalidad patriarcal del cristianismo. Al
igualar adoración y pasividad, Piñera invierte el esquema discursivo hegemónico,
haciendo del servicio a cualquier metarrelato un acto de subordinación. Por exten-
sión y conociendo la vocación nacionalista de la mayoría de sus contemporáneos, el
autor además reflexiona sobre el proyecto de nación de estos últimos al revelar que
allí donde ellos ven independencia (adoración), él ve sumisión (pasividad). Como
veremos en La isla en peso (1943), lo teleológico en Piñera requiere la perforación
de los elementos naturales del país, teniendo a los cuerpos y sus deseos y a la di-
versidad étnica y cultural de los mismos como la base de cualquier epistemología.
19
Piñera arribó a Buenos Aires el mismo día y año en que fue electo Perón, 24
de febrero de 1946.
42 Jesús Jambrina

Volviendo a la primera parte de “Terribilia Meditans”, des-

pués de revisar los conceptos sobre los que se fundan las otras dos
revistas hijas de Espuela, el autor procede a declarar su propio
programa, el cual se caracteriza por lo que Piñera llama la salva-
ción por “el disentimiento, la enemistad, por las contradicciones,
por la patada de elefante” (Poesía y crítica: 171). Sin embargo
—y esto es necesario puntualizarlo en la medida en que es decla-
ración común de la crítica sobre Piñera el subrayar en este autor
solo la pulsión de muerte en su actitud y su obra, sin señalar el
aspecto erótico, entendido este en su deseo constructivo o lo que
bien pudiera llamarse una pulsión de vida— junto a la destrucción
que supone una patada de elefante, el autor propone la unificación
de los fragmentos: “Gran patada de elefante, a ese cristal hecho
para el anhelito de los ángeles. Después de la patada, la recons-
trucción del cristal, gránulo a gránulo, proclamar que solo es po-
sible la cordura por la demencia o la suma por la división” (138,
subrayado mío).
En la segunda parte, dada a conocer también en la portada,
pero del segundo y último número de Poeta, mayo de 1943, ra-
dica la médula conceptual de “Terribilia Meditans” en la medida
en que, de lo particular, pasa a lo general, implicando aspectos
más directos del debate, por ejemplo, las capacidades de la poesía
como instrumento expresivo de la realidad cubana, así como las
relaciones de este instrumento con la tradición europea y con las
generaciones inmediatamente anteriores —todos estos aspectos
serán abordados poéticamente en La isla en peso (1943). Como
veremos en el resto de los ensayos que analizaremos, estos eran
temas en los que Piñera meditaba durante los años cuarenta, pues
en la definición de los mismos, según él, descansaba tanto la efi-
cacia literaria, léase trascendencia, de su generación, como la res-
ponsabilidad ética.
Es por eso que puede decirse que el autor siente pánico frente
al estancamiento en que, a la altura de 1943, él consideraba se
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 43

encontraba la poesía cubana. Para él toda conquista engendra su

propio peligro y si bien hasta ese momento el desarrollo del géne-
ro en el país había sido consecuente, en el presente, en particular
los poetas de Espuela, no estaban más que disfrutando de “una
morosa delectación” y de “una repetida masticación” (Poesía y
crítica: 172). Esta situación se debía básicamente a la incapacidad
para resolver un problema mayor: definir las categorías de instru-
mento y realidad frente a lo cual la visión se les enturbiaba (172).
Piñera conecta aquí la habilidad personal del creador, su posible
genialidad, en el sentido romántico del término, con un vector de
sensibilidad más amplio en el cual la poesía —y la literatura en
general como actividad creativa— no depende en lo absoluto de
la maestría o erudición del poeta, sino de su capacidad para entrar
en la corriente sanguínea de su tiempo histórico. O lo que es igual,
afinar su instrumento de expresión de acuerdo a las necesidades
del mismo y no simplemente resonar en él la escenografía hereda-
da de la tradición clásica:
No haber situado estas categorías [instrumento y realidad] en su
ordenación convincente, planteaba la existencia de un agudo conflic-
to. Por parte nuestra, lo era aún más, a causa de una lúcida conciencia
del mismo. Lo que sí resultaba evidente era nuestra asombrosa dispo-
sición para dotarnos de un instrumento de decir. Pero que, contra toda
trabazón lógica, proponía el “cómo decir” antes del “qué decir”. (172)

Y aquí entonces Piñera gira, ubicando el conflicto anterior en

la historia de las relaciones entre la cultura nacional y la europea,
conflicto que no sería tal en el contexto del viejo continente. Y
ejemplifica entonces con el caso de Julián del Casal, quien “vio
claramente los peligros del ‘saber hacer’ y las malas pasadas que
le jugaba su demonio” (172) y continúa:
La historia de la poesía en Cuba es la de una sostenida resonancia,
y la de un gran sueño. La resonancia es Europa; el gran sueño, lo que
se ha operado oníricamente, olfatoriamente, al faltarnos el punto de
44 Jesús Jambrina

apoyo inevitable de una cultura tradicional […] Lo que en Casal era

solo instrumento, devenía en Baudelaire realidad manifestada. Es por
eso que Casal no nos interesa como precursor, sino que nos interesa
como frustrador. (172)
Piñera hace un paralelo entre la imitación alienada que se
adueñó de la labor creativa de Casal con la repetición de las con-
quistas poéticas de su propia generación en relación a la tradición
europea, es decir, no terminar de definirse con respecto al discurso
metropolitano. Este dilema sería el que, en su conocido ensayo
“Nuestra América” (1892), refiriéndose al desarrollo intelectual
americano, José Martí llamó la guerra entre “la falsa erudición y
la naturaleza” (28). Sin embargo, “Terribilia” constituye solo una
llamada de alerta en el sentido que se limita a señalar que la situa-
ción a la que se ha llegado es el resultado “de varios factores asaz
peligrosos: autodidactismo, verbalismo, imitación, resonancias, y
finalmente, el subjetivismo del etéreo que ha padecido la Europa
de posguerra” (173). O lo que es lo mismo, era hora de que los
poetas —y los artistas en general— decidieran por fin qué tipo de
relación llevar con el discurso colonial, fijándose en las realidades
inmediatas de su contexto y no intentando asimilar el imaginario
de los mitos “civilizados”. Sin dudas un tema que, como veremos
en el estudio sobre La isla en peso, creó pánico entre el sector
hegemónico de la intelectualidad cubana en tanto dicha realidad
ofrecía más preguntas que respuestas a este problema.
En la última sección de “Terribilia Meditans”, el autor se de-
dica a reflexionar sobre la tarea principal de su generación que,
frente al detenimiento de la anterior (la vanguardista), imponía
“echar a andar la máquina poética y la de la crítica” (173). Estas
páginas revelan dos líneas centrales en la estética del autor: por
una parte la simbiosis que en todo momento se dará en él en cuan-
to a lo estrictamente creativo y la observación (auto)crítica, es de-
cir, la escritura como un suplemento de la lectura de la naturaleza
circundante —naturaleza equivale aquí no solo a lo físico, sino
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 45

también a lo psíquico— en una operación que arrastra e incorpo-

ra, como veremos en su análisis de Gertrudis Gómez de Avella-
neda, “la geografía del poeta” (Poesía y crítica: 148). Y por otra,
que dicha acción, en la que debe implicarse todo el ser del artista,
no conoce el acomodo de las formas o la repetición para lo cual el
creador debe mantener el ojo siempre abierto en todas las direc-
ciones de la realidad a su alcance. Ante la tentación de las “fatales
delectaciones” es preferible que el poeta se acoja al “sustantivo
silencio del Valéry de La joven parca” (Poesía y crítica: 173).
Para estas conclusiones, Piñera toma como referencia la obra
de José Lezama Lima, quien, según él, había comenzado la libe-
ración, pero también el vasallaje, a través de Muerte de Narciso
(1937) (Lezama, El reino: 3-6), en lo poético y el Coloquio con
Juan Ramón Jiménez (1938) (Lezama, El reino: 207-17) en lo crí-
tico. El primero había sido la publicación inicial de su autor en la
que se subvertía el lenguaje poético utilizado hasta ese momento
en la poesía y la literatura cubanas. Después de ese poema, quedó
claro que el cambio, lo mismo de lenguaje como de signo cultural
en general, era un hecho consumado y que las poéticas “realistas”
(o descriptivas) ya no se correspondían con el nivel alcanzado por
la nueva generación que se daba a conocer a mediados y finales
de los años treinta del siglo xx. El poema de Lezama, apegado al
barroco clásico español, especialmente Góngora, mezclaba tradi-
ciones antiguas y modernas, produciendo un tempo imaginario y
escritural —“fábula grecolatina” lo llama Vitier (Lezama, Fas-
cinación: 315)— completamente ajeno a lo visto hasta entonces
en la poesía cubana y puede decirse que latinoamericana en su
conjunto.
El Coloquio por su parte, constituye una disertación entre Le-
zama y Juan Ramón Jiménez en la que se abordan, entre otros
temas, la poesía como género esencial a la cultura occidental, así
como el concepto de isla como espacio utópico de la misma. De
la famosa conversación, Lezama dijo posteriormente: “me creí
46 Jesús Jambrina

obligado a levantar el mito de la insularidad” (“Interrogando a

Lezama Lima”: 15), devenido el objetivo de su obra literaria, pero
también en tarea declarada de la mayoría de los miembros del
grupo Orígenes: “Que nuestra demoníaca voluntad para lo des-
conocido tenga el tamaño suficiente para crear la necesidad de
unas islas y su fruición para llegar hasta ellas” (Lezama, El reino:
217). Este fue el punto de partida de lo que en su primera carta a
Cintio Vitier el autor de Paradiso llamó “La teleología insular”
(Lezama, Fascinación: 319) y que con el tiempo se transformó en
lo que muy bien puede ser calificado como la ideología del grupo
y la revista Orígenes.
Entonces, ya en 1942, Piñera visualiza el liderazgo ascenden-
te de Lezama y la importancia inaugural de sus planteamientos,
pero al mismo tiempo, acorde con su temperamento crítico, ob-
serva los peligros del estancamiento creativo y le exige al poeta,
y por extensión a sus seguidores —que ya iban siendo varios—
superar sus propios logros anteriores:
Lezama, tras haber obtenido un instrumento de de-
cir, se instala cómodamente en el mismo y comienza a de-
vorar su propia conquista. Después de Enemigo rumor
—testimonio rotundo de la liberación— era ineludible haber dejado
atrás ciertas cosas que él no ha dejado. Era absolutamente preciso no
proseguir en la utilización de su técnica usual; hacer un verso más con
lo ya sabido y descubierto por él mismo, significaba repetirse genial-
mente pero repetirse al fin y al cabo. Era preciso no haber escrito una
página más como ésas, cierto es, muy deliciosas, de Los Directores,20
ni un poema más como ese arcaicamente dogmático de “Sacra, Cató-
lica Majestad”. (173)21

20
Se refiere a los editoriales que aparecían en la portada de Nadie Parecía,
Cuaderno de lo Bello con Dios firmado por Los Directores, pero que eran escritos
por José Lezama Lima.
21
Se trata de un poema de Lezama aparecido en Nadie Parecía, Cuaderno de
lo Bello con Dios, No. V, La Habana, 1943
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 47

De esta forma, Piñera se está adelantando no solo a señalar

el impasse en que venía cayendo la obra en sí de quien era consi-
derado desde el principio el guía de su generación, sino las con-
secuencias epistemológicas que dicho estatismo traía aparejadas
y que pueden ser reconocidas en su ensayo “El país del arte”, co-
mentado parcialmente arriba. Específicamente aquellas que se re-
fieren al paralelismo entre arte y religión llevado a cabo por algu-
nas tendencias estéticas modernas y que, en opinión de Piñera, al
transferir al primero el sentimiento de adoración de la segunda, lo
deshumanizaban. Es decir, mutilaban el contenido profundamente
existencial del arte para rendirle culto como a un Dios que tendría
por función salvar la incapacidad del artista para obrar ante una
situación que se le resiste (138). Este ensayo, publicado en Oríge-
nes en 1947, puede ser leído como un rechazo a los rumbos que,
definitivamente, había tomado el arte de los miembros del grupo
con quienes, a pesar de sus diferencias, Piñera se identificaba en
términos de necesidad y trascendencia de la obra literaria.
En todo caso al final de su “Terribilia Meditans”, el autor no
era tan categórico con respecto a este futuro que, tal vez sospecha-
ba, teniendo como experiencia el “detenimiento de la generación
anterior” (137), pero que él veía como parte de lo que no debía
ser repetido:
Todos nos sentíamos satisfechos porque “estábamos bien”, porque
comenzábamos a “ser discretos”, porque nuestra obra entraba en una dis-
creción que muy bien podía significar esterilidad. Conocíamos ya entre
qué límites movernos, a fin de no perder pie; sabíamos ya hacer la poesía.
Operábamos con seguridades; parecía, por fin, que la obra se iba a poner
en marcha. Pero en verdad, nada parecía, pues todos los jinetes habían
desmontado. ¿Se atrevería, acaso, alguno a tomar pie de nuevo? (174)
Con su acostumbrado sarcasmo, que muchas veces impidió
a sus destinatarios descubrir su sentido constructivo, Piñera retó
a los miembros de su generación, Lezama el primero, a dar un
paso más allá de la discreción y buscar nuevos caminos. Hay que
48 Jesús Jambrina

aclarar que para el crítico Piñera, esto no representaba solo una

prueba de las capacidades creativas del escritor, sino la necesidad
de la literatura en un país subdesarrollado donde, como dirá en La
isla en peso, había que cavar para encontrar ídolos y hacer una
historia (La isla: 37). Frente a cualquier viso de acomodo, el autor,
en un proceso crítico punzante, exorcizaba su propio terror ante
la creación a través de los otros, desconstruyendo en ellos el lado
meramente reproductivo de su trabajo, lo cual a su vez lo obligaba
a mantenerse él mismo en continua batalla contra su propia pro-
ducción artística.22

El poeta y su geografía

Partiendo del punto anterior, es decir, el ejercicio del criterio

sobre los otros como una forma de disciplinarse frente a las incon-
secuencias de la actividad creadora, es que propongo analizar los
siguientes ensayos: “Gertrudis Gómez de Avellaneda: revisión de
su poesía” (1941), “Erística de Paul Valéry” (1942) y “Ballagas
en persona” (1955). En ellos Piñera no solo estará poniendo en
evidencia los intríngulis de la obra estudiada, sino que él mismo
se estará formando en el análisis al verse reflejado, en tanto poeta,
en la labor de los otros. Este es un proceso que es reconocible en
todo el trabajo crítico del autor, especialmente en aquellos a quie-

22
Antón Arrufat se ha referido al procedimiento crítico de Piñera de la si-
guiente manera: “Era una de las constantes de la superación crítica de Piñera, el
encontrar el defecto esencial de un escritor o de una obra. Es curioso —y esto cons-
tituye una de sus claves— cómo él veía el defecto del otro a través del suyo, pues
en su producción literaria podemos hallar idéntica dispersión: escribió poesía, muy
abundante, teatro (alrededor de 20 piezas), tres novelas, varios libros de cuentos, y si
se consideran sus artículos y ensayos integrarían varios volúmenes. Quizá al hallarle
idéntica dispersión a Borges, la entendía mediante o por intermedio de la suya. Esta
es una impresión, tal vez superficial, que nos deja su obra. Día llegará, como ha ocu-
rrido ya con Borges, que todo eso, cuento, novela, poesía, crítica, ensayo, se integre
y lo veamos en todo su esplendor como un cosmos”. (Espinosa: 139).
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 49

nes hasta cierto punto podemos decir consideró sus precursores

inmediatos: Ballagas y Lezama, a quienes dedicó varios textos a
lo largo de toda su carrera.
En este sentido, los ensayos de estos años, incluidos los que
veremos a continuación, son también un mapa del aprendizaje pi-
ñeriano, no solo en Cuba, sino en Buenos Aires, donde participó
activamente en la vida cultural de esa ciudad (“La vida tal cual” :32-
35). Como en su país natal, Piñera sostuvo en Argentina sus gue-
rras estéticas para las cuales encontró compañeros de viaje como
el escritor Witold Gombrowicz (1904-1969), con quien colaboró
en la traducción de Ferdydurke, y escribió panfletos antipoéticos
en las revistas Victrola y Aurora (1947). Estos textos, sin embar-
go, merecen un estudio independiente en la medida en que, sin
estar de ninguna manera desligados de un impulso iconoclasta
común, necesitarían, sin embargo, de un trabajo de investigación
mayor en cuanto a las referencias culturales directas a las que está
aludiendo. Sabemos que se trata de las tendencias consideradas
canónicas en Argentina por esa época, pero dado el arraigo fuer-
temente contextual de todo el trabajo piñeriano, sería necesario
explorar más el horizonte discursivo general donde él llevo a cabo
su intervención. Ello, sin embargo, en este momento nos desviaría
de nuestro objetivo aquí, aunque para una mejor comprensión de
lo que digamos más adelante hay que tener en mente que la mo-
vilidad territorial y discursiva de Piñera es parte importante de su
escritura, es decir sus viajes, en particular su estancia en Buenos
Aires, influirá fuertemente en sus percepciones de la realidad.
Así, desde el país sureño, Piñera mantuvo sus batallas en La
Habana, donde, como se vio en “El país del arte”, siguió pensando
el momento intelectual de la isla, ahora con la experiencia soste-
nida de una lejanía, sin dudas beneficiosa para sus valoraciones
sobre “Cuba y su literatura”,23 título de una conferencia que, invi-
tado por Jorge Luis Borges, ofreció en la Sociedad Argentina de
23
Con este mismo nombre se publicó en la revista Ciclón en 1956.
50 Jesús Jambrina

Escritores en 1952 a propósito del cincuentenario de la república

cubana (Espinosa: 138). Todo esto es pertinente recordarlo por-
que, además de subrayar “el procedimiento de superación crítica
de Piñera” —como le llama Antón Arrufat al espejearse del autor
en la obra de los otros (Espinosa: 139)—, los dos primeros ensa-
yos que estudiaremos fueron escritos sin haber salido Piñera de su
país natal, pero el último, de 1955, lo escribió en plena estancia
porteña bajo el influjo de una mirada sobre la literatura que, lue-
go de varios años fuera, parecía confirmar en él la necesidad de
otra “patada de elefante”, como la que diera en 1942 con sus dos
textos “Terribilia Meditans” en la revista Poeta. Es decir entre el
primero de estos ensayos y el último transcurrieron catorce años
de intensa experiencia internacional que se hizo sentir no solo en
el ensanchamiento —entiéndase radicalización— del ojo del crí-
tico, sino en los presupuestos mismos de la revista Ciclón, donde
se publicó el texto sobre Emilio Ballagas.
Entonces la cronología de estos textos, junto a su temática par-
ticular sobre la poesía, tiene un rol que jugar en su significación.
Si bien el primero, sobre la Avellaneda, se ocupa de una autora
cubana que al mismo tiempo se va a España y adopta los modos
literarios vigentes en la metrópolis, en el segundo se abordan los
criterios estéticos de un poeta francés de amplia repercusión en
América. En el último se habla de un cubano, radicado en la isla,
pero cuyo trabajo es iluminado por los aportes crítico-teóricos en
otras partes del mundo. Luego, aunque el asunto de la ubicación
espacial misma del autor no sea la preocupación específica de mi
aproximación, el lector de mi ensayo debe tener en cuenta estos
elementos a la hora de reconstruir el mismo en su propia mente.
Es decir, creo que estos aspectos de una u otra forma se cruzan
también en los criterios de Piñera, aunque no nos dediquemos
aquí a esclarecerlos completamente.
El análisis sobre Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-
1873) constituye un punto importante en la definición de Piñera
dentro del campo cultural de su época. Fue la segunda conferencia
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 51

ofrecida en el Lyceum de La Habana, esta vez como parte de un

ciclo organizado bajo el título de “Los poetas de ayer vistos por
los poetas de hoy”:
Elegí a la Avellaneda, la puse en su lugar. El señor [José María]
Chacón [y Calvo] enrojeció hasta la raíz del cabello; tronó contra mí,
me acusó de irrespetuoso, y fui puesto en el Index. Desde entonces
soy un escritor irrespetuoso. Pero me siento feliz con mi falta de res-
peto. Es lo que me ha impedido en todo momento frecuentar la Emba-
jada de España. (Pérez León: 56)
La posición de la autora de Sab (1841) es ambigua dentro del
canon de la literatura cubana (Méndez Rodenas: 26-27). Si bien
gran parte de su obra es de clara referencia a su país natal, donde
siempre se le reconoció y hasta laureó a su regreso temporal para
vivir con su esposo entre 1859 y 1863, su vida transcurrió casi
por completo en Madrid. Allí la Avellaneda frecuentó los salones
literarios, estrenó sus piezas dramáticas y recibió la acogida casi
unánime de la crítica que la llegó a considerar una escritora pe-
ninsular. La mirada de Piñera repasa la obra poética de esta escri-
tora en función del movimiento romántico español o, lo que es lo
mismo, parte del hecho de que ella se desempeñó en el contexto
de la cultura ibérica y asumió completamente los métodos y es-
tilos vigentes en ese territorio justo al final de la década de 1830,
particularmente a partir de 1836, que fue el año en que abandonó
Cuba con su familia.
Puede decirse, no obstante, que para Piñera esta autora cons-
tituye quizá un punto vago de identificación en cuanto a su versa-
tilidad y vitalismo: publicó poesía, teatro, novelas, cartas y, espe-
cialmente, la autobiografía, en la cual describe su temperamento
apasionado en un contexto colonial y de clase alta. Para ser una
mujer de mediados del siglo xix, su vida estuvo llena de irre-
gularidades amorosas abiertas y fue conocida por el tratamiento
literario de estos temas, especialmente en sus cartas de amor a
Ignacio Cepeda, lo cual la convierte en pionera del discurso amo-
52 Jesús Jambrina

roso femenino (Méndez Rodenas: 18, 28). Otro aspecto común

con Piñera es que la Avellaneda se desenvolvió en un momento de
transición histórica entre el neoclasicismo y el romanticismo, lo
cual la situó en una posición de crisis entre dos épocas, algo de lo
que nuestro autor tomaría conciencia para sí mismo a lo largo de
su carrera literaria, en especial después de 1959.24
El ensayo está organizado en tres niveles básicos: uno donde
su autor describe el ambiente romántico en pugna con el neocla-
sicismo, otro donde articula su opinión sobre la obra en cuestión
y un tercero, en el cual define lo que entiende por poeta y poesía
y sobre lo cual elabora su juicio. Estas últimas definiciones son
las que más interesan al propósito de este capítulo por lo que me
concentraré en ellas. Si tuviéramos que reducir el argumento del
crítico podría decirse que, básicamente, considera a la Avellaneda
una imitadora de las formas y la sensibilidad de algunos de los
poetas españoles más conocidos del período de los cuales, por de-
más, era amiga personal y quienes a su vez aplaudieron sus versos
en más de una ocasión:
Porque la Avellaneda no seguía sino el tono peculiar de la poe-
sía española de ese momento: bisoño romanticismo que arrastraba un
pesado lastre de neoclasicismo —vale decir, poesía didáctica, peda-
gógica; vale decir Jovellanos y Meléndez Valdés—; que arrastraba
igualmente las últimas resonancias de este neoclasicismo, desbordado
en enfatismo, en retórica hinchazón —vale decir Quintana, Gallego,
Lista […]
La Avellaneda era esencialmente esta gran versificadora. Si algún
secreto encierra su expresión poética solo sería descubierto estudian-

24
Cuando triunfa la revolución en 1959, Piñera, como la mayoría de la pobla-
ción y los intelectuales del momento, inmediatamente reconoce que en lo adelante
habría un antes y un después de ese hecho y que, si bien su obra y él mismo estaban
insertos en ese proceso contradictorio, la lógica histórica indicaba que por edad y
por la transformación social llevada a cabo, su trabajo mediaba entre dos épocas
completamente distintas. Ver la cita de Piñera que hace Rine Leal en su prólogo
al Teatro Inconcluso (Piñera, 38, 1990) y también el testimonio de Abilio Estévez.
(Espinosa: 254).
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 53

do su obra como resultado de una brillante versificación, que toma

la palabra en lo que tiene de música verbal […] He aquí su secreto:
adornarlo todo con las galas orientales de las palabras y de las frases
más escogidas y melodiosas. Hablar mucho sin decir nada o casi nada.
(162, 164)
Como en un espejo, Piñera ve en la autora cubana los peligros
que él y su generación enfrentaban en la medida en que recién en
los finales de los treinta y principios de los cuarenta todos salían
de un período de efervescencia cultural nacional —lo que se co-
noce por vanguardia— frente a la cual buscaban definirse. Para
Piñera, acorde con el texto sobre la Avellaneda, el poeta no es solo
un “versificador” sino un lector crítico tanto de la realidad como
de las formas en que esta puede ser expresada o representada:
La geografía del poeta es ser isla rodeada de palabras por todas
partes; una isla donde tocan numerosos barcos lastrados de influjos,
después dispersados por la furiosa resaca de sus costas. Pero convie-
ne añadir que no siempre tales influjos son conjurados; a veces las
defensas del poeta desmayan, con resultados metamórficos de isla en
informe atolón coralino o alargada península que conduzca a fáciles
soluciones o viciosas alianzas. Así, la poesía a sus poetas ofrece en la
misma mano la gracia o la condenación: gracia que procura creación;
imitación procurada que condena. (148)
Es decir, el poeta como un ecosistema que procesa los flujos
lingüísticos del ambiente y los devuelve transformados al mismo.
Desde este punto de vista el sujeto creador está atrapado en un
ciclo de combinaciones que le permiten metamorfosearse cons-
tantemente, pero que en última instancia lo reduce a una mastica-
ción infinita de la misma sustancia que lo circunda. Así, pudiera
decirse que, como consecuencia de su eterno rumiar, el poeta ago-
ta o trasciende su atmósfera lingüística accediendo a un cosmos
distinto e imaginado solo por él. Esto es lo que en carta a Lezama,
a propósito de Las furias (1941), Piñera llamará su teoría de las
destrucciones —lo único que realmente le interesa (Lezama, Fas-
54 Jesús Jambrina

cinación: 273)— y que en un ensayo más filosófico de aproxima-

damente la misma fecha (el inédito no conserva la fecha) titulado,
precisamente, “De la destrucción”, el propio autor explicitaría de
la siguiente manera: “Todo hombre debe, para salvarse, ir trascen-
diendo su naturaleza original hacia otra naturaleza de su propia y
exclusiva invención” (Jambrina, Mucho Virgilio: 11).
Cabe pensar que ya desde este momento en su carrera, el
poeta Piñera posee un concepto del género como mecanismo
deglu(tivo) fecal, de convulsión —“La belleza será convulsa o no
será”, le cita a Lezama de Breton en la carta mencionada (272)—,
de reacción contra las repeticiones “geniales, pero repeticiones al
fin y al cabo” (Poesía y prosa: 173), pero a la vez bajo el signo
del uso de una materia dada de antemano, es decir un mundo que
ya ha sido construido para el poeta y del cual es imposible salir
de manera directa. Esto es lo que, pudiera decirse, lleva a Piñera
a provocar y sabotear el discurso hegemónico cubano, pero no a
subvertirlo, como ha dicho Emma Álvarez-Tabío Albo: “a pesar
de sus apariencias, esta escritura negativa de la identidad no sub-
vierte el discurso de la cubanidad positiva, sino que se limita a
provocarlo y sabotearlo. El ser nacional en el texto de Piñera [se
refiere a ‘Piñera teatral’, el ensayo del autor que sirve de prólogo
a su Teatro completo] es agredido y mortificado, pero conserva su
prestigio” (269). El adentro y el afuera que notamos más arriba
queda definido entonces en el marco de un cosmos combinado,
cuyas formaciones ideales se yuxtaponen, pero no se anulan radi-
calmente. No hay que olvidar que, como dice el propio autor, su
generación creyó que la realidad se podía transformar con meros
símbolos, sin darse cuenta de que ello solo ayudaba a la perpetua-
ción de la misma realidad (Pérez León: 52-53) —él se refería al
contexto político post revolucionario de 1933.
En esta creencia original tiene su raíz el uso del absurdo como
estrategia básica de representación en la obra piñeriana toda. Tan-
to para Piñera como para Lezama y el resto de los miembros del
grupo Orígenes, la figura del poeta se erige como resistencia he-
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 55

roica contra el medio circundante, aunque sus versiones de cómo

transformar el último disten en cuanto a objetivos finales. La Ave-
llaneda, en última instancia, parece enfatizar Piñera, se asimiló a
un medio y unas tendencias que nada tenían que ver con el impul-
so de su temperamento poético, lo cual terminó condenando a este
último por encima de sus propias posibilidades creativas.

La enfermedad Valéry

Paul Valéry era, quizá, el poeta-crítico más influyente en su

época: el propio Piñera tradujo fragmentos de La joven parca (Al-
bur xxii) y en general la obra del francés marcó el debate sobre
la llamada poesía pura. Él también había escrito el Prefacio a los
Poemas de Mariano Brull que fue publicado en Espuela de Plata
(125). Para Piñera hacer la crítica de Valéry era entonces saldar
una deuda doble: por una parte con los poetas cubanos que, como
Brull, se habían adherido a la corriente purista desde los años
veinte y treinta, y por otra, hasta cierto punto, definir su posición
frente al conocimiento metropolitano. Se ha comentado poco la
angustia piñeriana frente a este último asunto. Muchas veces se le
acusó de demasiado apego a la cultura francófona —por ejemplo,
una de las críticas más recurrentes en contra de La isla en peso
(1943) fue su “parecido” con Cahier d’un retour au pays natal
(1939), de Aimé Césaire (Baquero, Ensayos: 307-10). Cuando
apareció la revista Ciclón a mediados de los años cincuenta, tanto
él como José Rodríguez Feo fueron asociados con la beat genera-
tion norteamericana y los angry young men ingleses. José Antonio
Portuondo lo planteó de la siguiente manera:
Lo que ocurre es que la posición del grupo de jóvenes que hacían
Ciclón era indudablemente peleadora, rebelde, aunque no de enfren-
tamiento al gobierno ni mucho menos. Era una especie de ruptura con
lo que se estimaba la evasión de Orígenes. Ciclón planteaba romper
las estructuras culturales. En alguna parte yo me he referido a eso y
56 Jesús Jambrina

he dicho, y lo repito, esa es mi opinión, que era una actitud muy se-
mejante a la de la beat generation norteamericana y a la de los angry
young men ingleses, es decir, una actitud rebelde contra todo y contra
todos, contra la burguesía y sus hipocresías, y sobre todo una manera
de molestar, de destrozar toda la farsa burguesa, atacando incluso las
cosas que la burguesía guardaba con supuesto respeto, por ejemplo,
las cuestiones sexuales. (Pérez León: 86-91)
Pero lo cierto es que más allá de ese tipo de comentario de
ocasión, la crítica no ha hecho las preguntas pertinentes acerca
de cuál es y cómo se articula la relación de Virgilio Piñera con
la tradición europea en su conjunto. Al interior de su obra exis-
te una tensión cognitiva que mueve gran parte de las opiniones
del autor con respecto a los temas culturales de su época. Este
tipo de preocupación se hizo clara en una entrevista con Witold
Gombrowicz a propósito de la salida de Ferdydurke en Argentina:
“Ferdydurke nos abre el camino para conseguir la independencia,
la soberanía espiritual, frente a las culturas mayores que nos con-
vierten en eternos alumnos. Mi trabajo literario persigue el mis-
mo fin y creo que aquí nos encontramos —Polonia, la Argentina
y Cuba— unidos por la misma necesidad de espíritu” (Poesía y
crítica: 256). Lo puntual de este aspecto de la obra rebasa el tema
específico de este capítulo; pero sería útil mantener en mente que
el mismo ocupa un espacio importante en la escritura piñeriana y
que en ello también se asemeja a muchos de sus contemporáneos,
especialmente cuando la discusión toma como referencia la in-
fluencia norteamericana en la vida cotidiana de América Latina,
algo que en el caso de Cuba es muy evidente en textos de autores
de casi todas las posiciones estéticas e ideológicas.
“Erística de Paul Valéry” (1942) fue publicado, precisamente,
en la revista Poeta, dirigida por el propio Piñera luego de la diso-
lución de Espuela de Plata en 1941. El autor comienza definiendo
al poeta francés como un hecho consumado tanto para sí mismo
como para sus lectores-poetas y de ahí que sea útil conocer sus lo-
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 57

gros. Se subraya el aspecto contradictorio del método de Valéry: si

bien por una parte este propone hacer consciente el acto poético,
por otro niega esta posibilidad en la realidad. Piñera cita al poeta
francés cuando dice que “ni el objeto propio de la poesía ni los
métodos para alcanzarla se hayan dilucidados, y como quienes los
conocen se callan y quienes los ignoran disertan…” y entonces
comenta: “¿Queréis burla más donosa? Valéry calla lo que cono-
ce, y el efecto de su silencio hace disertar a los que ignoran lo que
él sabe” (Poesía y crítica: 142).
Al autor del ensayo le interesa poner en evidencia que “todos
los matraces, las retortas y todas las mezclas, se estrellarían frente
a esa última impunidad fatal que es la poesía o la llama” y que los
poemas de Valéry exigieron una hermenéutica, una disección que
mostró cómo puede ser desmontado un cuerpo de poesía, “solo
para comprobar, al concluir la operación, que la poesía resiste esa
prueba por nueve, esas vivisecciones. Que ella no podrá ser ais-
lada o desmontada” (Poesía y crítica: 143, subrayado mío). Y
este último es el punto que definirá el campo de acción poética de
Piñera en la medida en que ataca sistemáticamente toda posible
metodología poética, ya sea desde el punto de vista estrictamente
teórico, como, digamos, de su efecto racional, a través de la repe-
tición de una estética determinada.
Frente a la idée fixe de Valéry, Piñera establecerá una valora-
ción del género en la que será necesario el riesgo y la movilidad
constante. Pero, como reconoce al final del ensayo, la etapa de
Valéry, es decir la compresión de la contradicción apuntada antes,
será necesaria como parte del proceso de aprendizaje del poeta:
“se procederá bien comenzando necesariamente por ser valerya-
no” (Poesía y crítica: 144).
Luego, este ensayo nos permite agrupar dos de los puntos
importantes de la comprensión poética de su autor mediante la
lectura crítica de otro: primero, reconoce la imposibilidad de de-
finir la poesía, pero a la vez establece su posibilidad a partir de
58 Jesús Jambrina

la ejecución, esto es, el acto de la escritura misma como el terri-

torio único donde reconocer lo poético, ese territorio o geografía
—como Piñera la llamó en el ensayo sobre la Avellaneda— está
habitada de palabras, pudiéramos agregar, en busca de un sentido
que se escapa a todo razonamiento práctico o instrumental. La
poesía entonces como un impulso expresivo que toma forma no
en su deseo de ser, sino en su ser mismo, “como la metáfora que
escapa de la boca de un salvaje” (142). Segundo, la revelación del
otro-sujeto-leído permite la (auto)iluminación del sujeto-lector —
Piñera usa de exergo un texto de Nietzsche sobre Wagner: “El
mayor acontecimiento de mi vida fue una curación. Wagner era
una de mis enfermedades” (141). Los términos del filósofo ale-
mán implican una física del cuerpo que el escritor cubano incre-
mentará en sí paulatinamente en la medida en que se adentra en la
actividad literaria. Y es precisamente este aspecto corporal el que
Piñera pondrá en escena en el próximo ensayo que analizaremos.

En lucha con el ángel

Piñera conoció a Emilio Ballagas (1908-1954) en 1936 du-

rante una visita de este último a Camagüey. Desde entonces si-
guieron una cercana amistad hasta el fallecimiento del segundo.
Piñera recuerda así los primeros encuentros:
Una noche, después de cenar en casa, yo le mostré un poema, tal
vez muy alambicado, muy hecho. Dando golpes en su pierna con el
papel, me dijo con inesperada vehemencia: “Pero, aquí ¿dónde estás
tú, Virgilio?” Entonces me habló de su poema “Elegía sin nombre”,
insistiendo todo el tiempo en que él había puesto su cuerpo y su alma.
De pronto citó, muy emocionado, el verso final de un soneto de Sor
Juana: “Mi corazón deshecho entre tus manos…”
Pasó un año y medio. Yo me fui a vivir a La Habana para empezar
mis estudios universitarios. Un día nos encontramos, y cuando vol-
vimos a vernos fue para entregarme “Elegía sin nombre”. Entonces
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 59

me dijo, mientras me lo dedicaba: “Ahora estoy bien metido en el

sufrimiento”. Y añadió: “Si cuando ya no exista a alguien se le ocurre
escribir sobre mí por lo menos no me echarán en cara el sufrimiento”.
(Poesía y crítica: 227)

Bajo el signo de esta confesión, Piñera escribió en 1955 “Ba-

llagas en persona”, tal vez su texto ensayístico más polémico
e influyente entre los escritores de su misma sensibilidad, pero
también entre aquellos que no en tanto sus propuestas causaron
debates más o menos velados, especialmente entre los críticos de
su país (Pérez León: 86-91). A diferencia del anterior sobre Paul
Valéry, centrado en un solo aspecto de la comprensión teórica de
la poesía, en este el autor abre el espectro de su análisis a otros
elementos extraliterarios para, por un lado, poner en evidencia (o
desconstruir) cómo la crítica tradicional puede silenciar los facto-
res problemáticos en el trabajo de un autor y por otro, estimular (o
construir) la necesidad de un tipo de análisis más realista —en el
sentido de la experiencia— en sus valoraciones de la producción
literaria en general.25 En el primer nivel de su argumento, Piñera
escribe contra las opiniones de Cintio Vitier, quien en el mismo
año 1955 prologó la edición póstuma de la obra poética de Ba-
llagas, sin nombrar los conflictos de este autor con respecto a su
homosexualidad:
Ahora bien, lo que ellos (los amigos del poeta) no nos dicen es
cómo Ballagas, además de artista, pudo llegar a ser esposo ejemplar,
padre amantísimo, buen católico, en fin ese sólido pilar de nuestra so-
ciedad. Visto así, parecería que Ballagas tomaba tales decisiones con

25
El texto de Piñera se publicó originalmente en la revista Ciclón, la cual
tuvo entre sus tareas modernizar las perspectivas críticas acerca de la literatura y el
arte cubano en general. El ensayo sobre Ballagas se incluyó en la sección titulada
“Reevaluaciones” en la que también se publicaron textos sobre Whitman y Wilde,
por solo citar autores salpicados por el “escándalo” de la homosexualidad. Para un
estudio amplio sobre la revista, ver: Pérez León, Roberto: Tiempo de Ciclón, La
Habana, Ediciones Unión, 1995.
60 Jesús Jambrina

suma facilidad, con plena soberanía; ahora me caso, ahora tengo un

hijo, ahora soy católico fervoroso, ahora soy un sólido pilar… Lo que
costaron esas decisiones, las noches en vela, los días pugnando con los
días, las luchas con el Ángel, las caídas y recaídas, el sentimiento de
culpabilidad, las tremendas frustraciones, no, nada de eso tuvieron en
cuenta sus amigos. Entonces, ¿se luchó como un león en la vida para
terminar como carnero en la muerte? (193)
Si bien el subrayado de la influencia de la sexualidad del poe-
ta en su labor creativa es un elemento importante en este estudio,
no puede decirse, sin embargo, que destacarla sea lo que más in-
teresa al crítico: el argumento, sin dudas moral, de Piñera se basa
en el derecho del texto —y a través de él de su autor— a hablar
claramente por sí mismo y no a que “los amigos” lo blanqueen a
favor de un punto de vista que anula el contenido problemático
del individuo que lo creó.
Más allá de la anécdota de si Ballagas fue o no homosexual,
este ensayo defiende la idea de la obra literaria, y en particular la
poesía, como un espacio de confluencias existenciales que testi-
monia a un sujeto comprometido con su escritura, que hace de
ella un tatuaje artístico, una marca, más o menos codificada en el
discurso, pero imposible de borrar, en primer lugar porque, en este
caso, al poeta mismo no le interesa anularla, sino todo lo contra-
rio, quiere dejarla inscrita en su obra: “Si cuando ya no exista a
alguien se le ocurre escribir sobre mí por lo menos no me echarán
en cara el sufrimiento”, le había dicho Ballagas a Piñera refirién-
dose a “Elegía sin nombre” (1937), tal vez el único texto donde
celebra eufóricamente su pasión homosexual.
Como el título del ensayo lo anuncia, lo que pretende desta-
carse aquí es al individuo mismo y en, última instancia, no se emi-
te un criterio sobre si los determinantes sociales —matrimonio,
paternidad, catolicismo— de Ballagas fueron mejores o peores
desde el punto de vista moral, sino que estos tomaron forma en un
contexto psicológico específico:
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 61

La lucha de Ballagas no era contra la sociedad sino consigo mis-

mo. Su error —y por él luchó a brazo partido— fue estimarse él mis-
mo como un ser, no al margen de esa sociedad, no como un hors-la-
loi, sino al margen de sí mismo, fuera de la ley de sí mismo. Y aquí
el problema entronca con su religiosidad: Ballagas no podía dormir el
sueño del justo en tanto pecador. Su inversión sexual se le presentaba
siempre y únicamente a título de pecado, de “pecado nefando” […] no
tuvo tiempo para fijarse en los demás. Hasta que la muerte lo sorpren-
de […] solo existe para él una persona interesante, un ser problemáti-
co: Ballagas. El resto —como dice Hamlet— es silencio… (195)
Partiendo de estos criterios, Piñera entonces analiza algunos
de los poemas, según él, representativos de ese conflicto. A estas
alturas se ha escrito lo suficiente sobre cómo Emilio Ballagas ar-
ticuló el deseo sexual en su poesía y no creo que sea necesario re-
señar aquí el despliegue crítico-literario que aparece en el ensayo
que comentamos.26 Baste solo aclarar que su exposición describe
al detalle la genealogía del sentimiento de ambigüedad y angustia
con el que vivió el autor a lo largo de su vida y que, según Piñera,
estaba en vías de solucionar al momento de su fallecimiento.
Lo que sí es pertinente recordar a modo de conclusión de
acuerdo al objetivo de este ensayo —es decir, indagar en las cate-
gorías y la dinámica con la que Piñera piensa la poesía— es notar
que para el crítico, entre el yo poético (o el sujeto que habla) y
el yo biográfico (o individuo histórico), existe una interrelación
productiva, es decir el poeta es su poesía, ella lo representa en la
medida en que el crítico se acerca incisivamente a ella para leerla
en la complejidad de la experiencia expresada. Piñera es hostil
al concepto de que uno y otro polo —poeta/poesía— funcionan

26
Ver “Outing silence as code: Virgilio Piñera” en José Quiroga: Tropics of
desire. Interventions from queer Latino America, New York and London, New York
University Press, 2000, pp. 115-118. También el fragmento dedicado a este poeta en
la disertación de Wilfredo José Hernández: Cartografía del deseo: representaciones
de homosexualidad masculina en la literatura hispanoamericana (1880-2000). Uni-
versidad de Conneticut, 2002.
62 Jesús Jambrina

de manera separada, así como a que el trabajo del crítico sea una
ejecución paliativa de la obra en estudio. Para él lo cultural —esto
es la religión, los valores familiares burgueses, la propia idea de
literatura y sus usos políticos— no son más que barreras inter-
puestas entre el sujeto y sus posibilidades imaginativas. De ahí
que la crítica pueda, desde el compromiso y la responsabilidad
ética, esclarecer el proceso creativo de un texto, haciéndolo visi-
ble a los lectores en general.27
Lo cultural para él responde a una lógica de tortura que ata y
fija simbólicamente a los sujetos a una mecánica de reproducción
del status quo de la realidad: una realidad, valga la redundancia,
con la que él y la mayoría de los miembros de su generación,
fuesen de una u otra posición estética o ideológica, coincidían en
criticar y hasta en cambiar en lo referente a las políticas económi-
cas, educacionales e institucionales, pero que en cuanto a temas
como la sexualidad, los estilos literarios o la función de la litera-
tura, tenían profundos desacuerdos.28A Piñera por su parte, como
27
En los últimos cincuenta años, este tipo de crítica se ha practicado poco
entre los críticos literarios cubanos. Recientemente, sin embargo, se han venido pu-
blicando algunos estudios como el de Gustavo Pérez Firmat titulado “El amante de
las torturas, o Eugenio Florit (casi) en persona”, donde el crítico devela el contenido
homosexual de “El martirio de San Sebastián”, sin dudas el poema más comenta-
do de Florit. Disponible en: http://www.habanaelegante.com/Winter2005/Verbosa.
html. Igualmente pueden mencionarse algunos libros explorando las resonancias
homosexuales en la literatura y la cultura cubanas, entre ellos: Víctor Fowler, La
maldición. Una historia del placer como conquista (1998), Emilio Bejel, Gay Cu-
ban Nation (2001), Abel Sierra Madero, Del otro lado del espejo. La sexualidad en
la construcción de la nación cubana (2006) y Francisco Morán, Julián del Casal o
los pliegues del deseo (2008).
28
Además de los miembros de Orígenes, de fuerte tradición clásica y católica,
y a los cuales Piñera es asociado comúnmente, existían también los escritores de
Nuestro Tiempo, vinculados al Partido Socialista Popular (PSP), de abierta tendencia
marxista, e incluso algunos de ellos pro soviéticos. Este último, al cual pertenecían,
por ejemplo, José Antonio Portuondo y Mirta Aguirre, entre otros, fueron los que
a principios de los años sesenta lograron desplazar de las posiciones dirigentes a
los intelectuales considerados liberales en las nuevas circunstancias revolucionarias,
entre ellos a muchos de los que se habían dado a conocer en la revista Ciclón y que
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 63

demuestra también el resto de su trabajo literario —narrativa y

teatro—, le interesa operar no solo desde su imaginación literaria,
sino que a través de ella busca despertar la de sus lectores, provo-
cando en los mismos un cambio a nivel subjetivo y no solo hacer
la crítica de la realidad (Foster, Latin American Writers: 323).

Texto, autor, vida

Como resumen a este capítulo, puede decirse que el Piñera

crítico de poesía descentra gradualmente el significado mitológico
del género, ampliando sus ejes de comprensión, entiéndase condi-
cionamientos públicos y privados, que solo pueden ser rastreados
en la practica poética misma. El texto, su autor y la vida de este
último como punto de partida para una comprensión de la obra en
su conjunto y en un contexto sociocultural específico. En el caso
de la Avellaneda, hace un recorrido por el período histórico y la
responsabilidad del creador hacia este. Es decir, el poeta no solo
habita un espacio determinado, sino que en tanto trabajador del
lenguaje puede modificarlo y extraerle nuevas resonancias antes
que solo dejarse seducir por el facilismo técnico y los elogios de
los contemporáneos que en definitiva, en su opinión, fueron los
elementos que no le permitieron a la Avellaneda superar algunos

luego se agruparon alrededor del semanario Lunes de Revolución. Virgilio Piñera

entonces se convirtió en uno de los blancos favoritos de la línea dura y poco a poco
él y la mayoría de sus seguidores —junto a muchos otros que no— fueron aparta-
dos de las instituciones culturales, hasta que, aprovechando el caso Padilla, fueron
completamente censurados en medio de un proceso de radicalización revolucionaria
que alcanzó plena legalidad en el Congreso de Educación y Cultura celebrado en el
mes de abril de 1971. Las diferencias y similitudes entre estos grupos y subgrupos
que operaban en el campo intelectual cubano en esos años no han sido estudiadas
detenidamente, pero en ellas se pueden encontrar respuestas a muchas de las contra-
dicciones que afloraron en los años sesentas, pero que ya existían desde los treinta y
cuarenta. Ver también “El fantasma de Virgilio” en Enrico Mario Santí: Bienes del
siglo. Sobre cultura cubana, México, FCE, 2002, 239-43.
64 Jesús Jambrina

de sus mejores poemas como, en su opinión, el “Soneto a Cuba” y

“La pesca en el mar” (Poesía y crítica: 167-68).
En Valéry, Piñera reconoce al poeta artífice de su propio se-
creto artístico, el creador demiurgo que, no obstante, genera corti-
nas de humo alrededor de su propio trabajo a la vez que, en lo per-
sonal, padece la imposibilidad de definirlo completamente. Estos
dos ensayos pueden considerarse de aprendizaje en la medida en
que aunque bajo la impronta del estilo inquisitivo del autor, toda-
vía su ojo crítico habla del poeta en tanto otro, es decir, alguien a
quien la tradición le ha otorgado un aura de la que hay que extraer
una enseñanza, una esencia al mismo tiempo vital y poética. Esto
se aprecia en el tono grandilocuente de algunas frases, lo cual no
les quita peso conceptual, pero, como se dice en la introducción,
reconocen en la figura del poeta los poderes de toda creación ar-
tística.
En cambio, en “Ballagas en persona” (1955), nuestro autor
no solo explora al poeta y su aura mítica, sino, y puede decirse
que al mismo nivel, a la función de la crítica. Este es un texto
donde Piñera apela a la capacidad creadora del crítico frente al
objeto de estudio, observado en la práctica del análisis un diálogo
intenso entre ambos. Este concepto del trabajo crítico lo ubica
a la vanguardia en América Latina de un tipo de mirada que, en
general, reinterpreta la forma de acercarse a los textos literarios,
usando como referencia pertinente no solo los recursos retóricos
de los mismos, sino la relación sanguínea de estos con el autor y
su circunstancia (Balderston El deseo: 23-24, 31). Piñera ve en la
homosexualidad de Emilio Ballagas un factor activo en su escritu-
ra y se dispone a detallar en el texto las marcas de esa diferencia.
Con este ensayo, el autor sella entonces una visión de la poesía
y del poeta que desde los años cuarenta lo venía interpelando a
él mismo como creador y este hecho tendrá repercusiones en su
propia crítica y en su poesía.
 El vacío habitado:
“La isla en peso” y “La gran puta”

La vocación de cáncer

La isla en peso (1943) recibió inmediata atención en el mo-

mento de su publicación. Gastón Baquero lo comparó indirec-
tamente con Cahier d’un retour au pays natal (1939), de Aimé
Césaire,29 y ello bastó para que una parte de la crítica, especial-
mente la vinculada a la revista Orígenes, potencialmente lo desca-
lificara como parte de los esfuerzos de lo que ellos consideraban,
en aquellos años, la sustanciación de la cultura nacional, de franca
vocación clásica (Baquero, Ensayos: 298):30
La isla que sale de ese afán de “hacerme una historia” a contrapelo
de la historia evidente —y de la geografía, la botánica y la zoología
evidentes— es una isla de plástica extra-cubana, ajena por completo
a la realidad cubana. Isla de Trinidad, Martinica, Barbados [...] llena
de una vitalidad primitiva que no poseemos, de un colorido que no
poseemos, de una voluntad de acción y una reacción que no posee-
mos, es precisamente la isla contraria a la que nuestra condición de
sitio ávido de problema, de historia, de conflicto, nos hace vivir más
“civilmente”, más en espíritu de civilización, de nostalgia, de Persona.
Esta Isla que Virgilio Piñera ha levantado en el marco de unos versos
inteligentes, audaces, a veces deliberadamente llamativos y escabro-
sos, en desconexión absoluta con el tono cubano de expresión, es Isla

29
El artículo de Baquero titulado “Tendencias de nuestra literatura” se publicó
originalmente en el Anuario Cultural de Cuba, 1944. Un fragmento del poema de
Césaire, traducido por el propio Piñera, había sido incluido en el número 2 de la
revista Poeta, mayo, 1943, dirigida por este último. Igualmente en 1943, se había
editado en La Habana una traducción del libro de Césaire hecha por Lydia Cabrera
e ilustrada por Wifredo Lam.
30
Para una reseña general tanto de los criterios de Gastón Baquero, como los
de Cintio Vitier en comparación con los de Virgilio Piñera, ver Saínz 36-61.
65
66 Jesús Jambrina

de una antillanía y una martiniquería que no nos expresan, que no nos

pertenecen (Ensayos: 307-10).
Pero no solo ataques le fueron propinados al texto en cues-
tión. Mirta Aguirre salió en su defensa en las páginas de la Gaceta
del Caribe, deslindando los términos e influencias del mismo:
Se ha señalado que este poema tiene su antecedente en Retorno al
país natal [sic]. Ciertamente hay puntos de contacto, sobre todo en lo
que respecta al andamiaje arquitectónico, entre esta obra de Piñera y
la de Aimé Césaire. Sin embargo —no olvidarse de que el plagio es
algo muy distinto— ¿es acaso en esas cosas en las que vale la pena
detenerse, cuando se va a juzgar el valor intrínseco de una realización
artística? Y, ¿qué son las Escuelas sino la reunión de esas similitudes,
de esas afinidades, de esos parecidos, por encima de las características
individuales de cada creador?
La isla en peso es un cambio de rumbo, el inicio de un camino.
Virgilio Piñera ha vuelto los ojos hacia nuestro país y lo ha percibido,
de golpe, en toda su belleza física. La Cuba de agua y tierra, de anima-
les y flora, de blancos y negros, salta por todos sus poros (30).
En rigor, el deseo de “cambiar de rumbo” que Aguirre señala
en la cita anterior, era particularmente fuerte en otros poetas de la
misma generación, lo cual hace que esta obra de Piñera se inscriba
en una línea central de la poesía cubana de su época. Textos como
Muerte de Narciso (1937), de José Lezama Lima, y “Palabras es-
critas en la arena por un inocente” (1942), del propio Gastón Ba-
quero, también relacionaban poesía e historia como una forma de
“cambiar de rumbo” e “iniciar un camino” (30).
En esto confluían más o menos abiertamente las tradiciones
más avanzadas del siglo xix —principalmente las poéticas de
José Martí y de Julián del Casal— con la experiencia vanguar-
dista local cuyo espíritu polémico puso en evidencia un país, por
un lado frustrado en lo real político —conscientización de la con-
dición (neo)colonial— y por otro enfrentado al reconocimiento
altamente problemático de su diversidad sociocultural, entiéndase
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 67

el protagonismo de los componentes populares de la identidad,

en especial los afrocubanos.31 Como ejemplo de ambos aspectos
léanse las obras de Jorge Mañach (Indagación del choteo, 1928),
el Alejo Carpentier de ¡Ecue Yamba-O! (1933) y Nicolás Guillén
respectivamente.
El reencuentro primigenio con la nación, es decir la indaga-
ción en sus raíces culturales, abarcaba no solo el reino de la poe-
sía, sino el de las artes plásticas —Wifredo Lam,32 Eduardo Abe-
la, Mariano Rodríguez— y la sociología, especialmente Fernando
Ortiz, llamado el tercer descubridor de Cuba, quien en 1940 die-
ra a conocer la primera versión de su Contrapunteo cubano del
tabaco y el azúcar en cuya introducción expuso su teoría de la
transculturación. En cuanto a indagación de la identidad nacional
y regional, el texto de Piñera es directamente proporcional tanto a
las preocupaciones de los miembros de su generación como de sus
coetáneos en un sentido más amplio. Este es uno de los puntos,
precisamente, por el que se revalora en la actualidad este poema,
y la obra piñeriana en general, entre no pocos escritores y críticos
cubanos.
En tanto posible visualización de la sexualidad y la cultura
negra o afrocubana, La isla en peso igualmente se encuentra en
sintonía con el rango expresivo de su momento histórico o, lo que
es lo mismo, no es que Virgilio Piñera haya sido el primero en re-
ferirse a ciertos temas más o menos tabú en un ambiente machista
y de prejuicios raciales. Pensemos en las muy directas referencias
homoeróticas de Emilio Ballagas en “Nocturno y elegía” y “Ele-
gía sin nombre” (1939), así como en su poesía negrista, por citar a
un autor en el que confluyen temas emergentes en el período van-
guardista. El propio Ortiz usa la metáfora de la sexualidad para
ilustrar el proceso económico colonial y Mariano Rodríguez en su

31
Para un estudio detallado de este tema ver Alejandro de la Fuente 176-189.
32
Para una comparación entre La isla en peso y la pintura de Wifredo Lam,
ver Casamayor.
68 Jesús Jambrina

pintura usa el cuerpo humano, femenino en particular, como leit-

motiv de su obra.33 No olvidar tampoco el protagonismo, algunas
veces violento, del cuerpo en el trabajo plástico de Víctor Manuel,
uno de los pintores vanguardistas que más usó la sexualidad como
parte de su estética (Luis: 67-104).
¿A qué entonces tanto revuelo con La isla en peso?
Me interesa explorar la respuesta a la pregunta anterior, par-
tiendo de tres líneas simultáneas: primero, quién habla en el poe-
ma, cómo lo hace y qué recursos usa para expresarse; segundo, a
quién representa (o intenta representar) en tanto observador crítico
del mundo que le rodea, su diálogo con los discursos disponibles,
su mirada histórica en esa dirección; y tercero, qué conclusiones
se derivan de las operaciones anteriores. Para esto último, parto
de la hipótesis de que la poesía piñeriana practica lo que Brian
Rotman, refiriéndose al performace escritural de Montaigne en
sus Ensayos, llama un meta-sujeto:
For once Montaigne admits that its “self” is a performance, that
what he observes has been posed for the observer, his supposedly au-
tobiographical text cannot but reflect this duplicity: “his medium, in
order to transmit that aspect of his self, must reveal not the role that is
played but the actor in the process of performing”.
Such a self-conscious staging of the act of writing about writing
makes the Essays into a certain kind of meta-theatre in which the ac-
tor, having perpetually to divulge the lie of acting, and moving ambi-
guously between the depicted self who says “I” and the absent unk-
nowable author, is a textual meta-subject: an agency able to convey,
via a written text, the illusion that there exists a self, a prior “thing”,
anterior to written depictions of that self. (45)34

33
Ver Pérez Cisneros.
34
“Montaige admite por una vez que su ‘yo’ es un performance, que lo que él
observa es una pose para el observador, su texto supuestamente autobiográfico no
puede sino reflejar esta duplicidad: ‘su medio [el texto autobiográfico], para poder
trasmitir ese aspecto de su yo, tiene que revelar, no el papel que está desempeñando,
sino el actor en el proceso de la actuación’. Ese despliegue de autoconsciencia del
acto de escribir sobre la escritura hace de los Ensayos un tipo de meta-teatro en el
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 69

Esto es, un yo que se rearticula en el texto, dándose una signi-

ficación diferente a la que tenían en un inicio. El meta-sujeto tra-
duce para sí el proceso discursivo con el que se relaciona, dando
lugar a una nueva configuración que supera o va más allá de la an-
terior. El ensayista Rafael Rojas intuye esta dinámica en la poesía
de nuestro autor cuando dice: “La literatura y la vida de Virgilio
Piñera fueron siempre guerreras, agónicas, soliviantadas, en cada
esquina, por la epopeya del yo, como si se tratara de ofrendas a
otro héroe, a otro sujeto” (Molinero: 259). Y ciertamente, desde su
primer poema conocido, “El grito mundo” (1937), el autor asumió
el proceso poético como una ascesis de sí mismo (Zambrano, La
Cuba secreta: 112), que le permitiese llegar a ser un autre, en el
sentido moderno que inauguró Rimbaud:
¡Úrgeme, espectro!
¡Tengo sed de alaridos!
fauces las mías secas,
¡tremantes del gran sonido!
Roba los ecos graves
de las campanas roídas;
arráncales el secreto
de tu ida y la mía.
¡Escarba! ¡Araña!
Petrifica el ruido;
entiérralo aquí en el alma
infinita, transida…
¡Que cuando lance
mi rugido de siglos
callados y dormidos,
la humanidad vencida
andará de rodillas! (Jiménez, La poesía: 211)

cual el actor ―teniendo que proclamar perpetuamente la mentira de la actuación, y

moverse ambiguamente entre el yo representado que dice ‘Yo’ y el autor ausente no
conocible― es un meta-sujeto textual: una agencia capaz de trasmitir, mediante un
texto escrito, la ilusión de que existe un yo, una ‘cosa’ a priori, anterior a la repre-
sentación de ese yo”.
70 Jesús Jambrina

No sería posible pensar la poesía de Piñera sin reconocer el

impulso cívico de la misma, un espacio donde, como veremos en
el próximo ensayo, el poeta también buscará su trascendencia. La
condición poética pasa en este autor, sin dudas, por una fuerte in-
teracción con los asuntos de la historia y la cultura en su conjunto,
y por un deseo de tomar decisiones radicales con respecto a estas.
Es en ese sentido de complicidad con la realidad que entiendo al
meta-sujeto de Piñera, es decir, como la transformación que se
opera en un lector después de la experiencia poética, al modo del
narrador de “Poesía y crimen” (Espuela: 142-44), y que se tradu-
ce en un antes y un después de ese hecho.

Del “yo” al “nosotros”

La isla en peso se divide interiormente en tres partes, aunque

en su forma no se les anuncia: una primera que pudiera considerar-
se introductoria donde el hablante expone contrapuntísticamente35
su visión individual de la realidad, una segunda donde concentra
y desarrolla lo que pudiéramos llamar su metáfora del tiempo —
madrugada, mediodía, crepúsculo y noche— y una tercera en la
cual resume una (su) vía de comprensión del mundo descrito. En
la primera parte el yo dialoga con un tú omnipresente y exterior
al poeta —el “tuyo y el de los otros” de la carta a Lezama Lima
(Fascinación: 273). En la segunda el yo se identifica abiertamente
con lo público en la figura del pueblo, al cual ha tratado de (trans)
historiar y en la tercera, con el uso de la primera persona plural,
se erige en la voz representante de ese pueblo al cual se siente y
reconoce integrado.
De esta forma, el texto avanza de una percepción estricta-
mente privada de los contenidos de la realidad a una preocupación
más pública o global de estos. En cada uno de los fragmentos se
35
Para una definición e historia del término contrapunteo y sus usos en la cul-
tura cubana ver Santí: 18-20.
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 71

adelantan los giros predominantes de los otros, lo cual nos permi-

te al final reconocer un cosmos activo y en movimiento, entrelaza-
do o conviviendo con uno pasivo y estático, cuya crítica es parte
de la médula epistemológica del poema. El uso de imágenes con-
trastantes crea el efecto interpretativo superficial de que estamos
frente a un discurso construido en oposición a otro(s); sin embar-
go, miradas de cerca descubrimos que tanto los símbolos usados
en las mismas como sus modos retóricos, más que en el reverso o
al margen de dicho(s) discurso(s), se encuentran tensamente ad-
heridos a él (ellos), al menos en este poema de los años cuarenta.
El texto comienza con un verso ya famoso por su elocuencia
visual: “La maldita circunstancia del agua por todas partes / me
obliga a sentarme en la mesa del café” y continúa con su contra-
rio: “Si no pensara que el agua me rodea como un cáncer / hubie-
ra podido dormir a pierna suelta” (33). Así, Piñera establece una
lectura que, como su escritura, tiene que comenzar nuevamente
en cada línea y reinventar el sentido completo en cada ocasión.
Los versos citados se relacionan el uno con otro por el hecho de
que el mismo sujeto reconoce su situación de encierro y que este
último no existiera si no lo hubiese pensado, ergo se puede estar
encerrado —“sentados a la mesa del café”— y no identificar este
hecho como un síntoma de enclaustramiento —“dormir a pierna
suelta”. Este será uno de los puntos recurrentes de La isla en peso,
es decir, el desfase que se produce entre percibir un fenómeno y
no saber codificarlo en los términos correspondientes: “País mío,
tan joven, no sabes definir” (La isla: 34). Otro fragmento, también al
inicio, que provoca inestabilidad simbólica, es:
Una taza de café no puede alejar mi idea fija,
en otro tiempo yo vivía adánicamente.
¿Qué trajo la metamorfosis?
La eterna miseria que es el acto de recordar.
Si tú pudieras formar de nuevo aquellas combinaciones,
devolviéndome el país sin el agua,
72 Jesús Jambrina

me la bebería toda para escupir al cielo,

Pero he visto la música detenida en las caderas,
He visto a las negras bailando con vasos de ron en sus cabezas. (35)
Junto a la nostalgia del “vivir adánicamente”, el sujeto ha-
blante declara mísero el acto de regresarlo mediante el recuerdo,
mientras pide que se formen otra vez —¿cómo si no por la me-
moria rechazada?— aquellas remembranzas (adánicas). La yuxta-
posición de un signo y otro, positivo y negativo, descentra ambas
opciones, creando, como dice Lászlo Scholz, en su ensayo sobre
las representaciones de la nada, un grado cero que dispara el texto
hacia nuevos niveles: “No se trata solo de crear ambigüedad en el
proceso de significación: el grado cero de un elemento se compor-
ta como un signo de otro signo y, como tal, añade otros niveles
al texto” (Las representaciones: 288). En el caso que nos ocupa,
estas alternancias se expresan plenamente en las líneas siguientes:
“Me he puesto a pescar esponjas frenéticamente, / esos seres mi-
lagrosos que pueden desalojar hasta la última / gota de agua / y
vivir secamente” (33). Esta paradoja ilustra la ansiedad del sujeto
hablante por hacer coincidir en un mismo ser, en un mismo ob-
jeto vital, los diversos componentes de una realidad cultural que,
como veremos a lo largo del poema, él reconoce oscura, amorfa,
disociada de su representación y que más tarde llamará “la bestia
cruzada de cocuyos” (38).
Esta primera parte avanza apoyada en la estrategia de con-
traponer imágenes que, por acumulación y aproximaciones suce-
sivas al paisaje y la historia de la isla, van ilustrando un territorio
vegetal y humano, pero también del conocimiento que no ha sido
articulado completamente por el tú del diálogo y ante lo cual el yo
se ve en la necesidad de reaccionar: “Ahora no pasa un tigre sino
su descripción” (35), dice. El sujeto hablante se reconoce destina-
do a llevar a cabo una tarea concreta: “Nada podría detener este
cuerpo destinado a los cascos / de los caballos / turbadoramente
cogido entre la poesía y el sol” (36). El poeta deslinda entonces
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 73

entre la realidad que él quiere nombrar y el discurso tradicional

que la ha desconocido:
Me detengo en ciertas palabras tradicionales:
el aguacero, la siesta, el cañaveral, el tabaco,
con simple ademán, apenas si onomatopéyicamente,
titánicamente paso por encima de su música,
y digo: el agua, el mediodía, el azúcar, el humo. (36)

Dicha labor, sin embargo, no termina en la delimitación del

contrario, mucho menos en su anulación, sino en la unión de am-
bos polos en lo que pudiéramos llamar un metatexto:
Yo combino:
el aguacero pega en el lomo de los caballos,
la siesta atada a la cola de un caballo,
el cañaveral devorando a los caballos,
los caballos perdiéndose sigilosamente
en la tenebrosa emanación del tabaco,
el último gesto de los siboneyes mientras el humo pasa
por la horquilla
como la carreta de la muerte,
el último ademán de los siboneyes,
y cavo esta tierra para encontrar los ídolos y hacerme
una historia. (37)
Este afán combinatorio es lo que distingue al poema de Pi-
ñera en el sentido de que para hallarle un significado completo
no podemos tomar como referencia solo una de las imágenes que
usa, sino que debemos leerlas en conjunto como parte de una sola
ecuación casi silogística. Ciertamente, una imagen no existe sin
la otra, pero la distancia entre ambas no es solo lo que el hablante
subraya, sino la posibilidad de que, unidas, salgan de su clasifi-
cación tradicional y resulten otra cosa, pasen de lo estrictamente
simbólico a lo imaginario mediante una reinterpretación de sus
propios contenidos. Así, el hablante integra en su escritura las ten-
74 Jesús Jambrina

siones que observa en su realidad. En los dos últimos versos ci-

tados anteriormente, además de reconciliar los opuestos, el autor
sintetiza lo que pudiéramos llamar su metáfora de la perforación,
la misma que al pasar de los años se convertirá en el concepto
principal de lo que, para él, es el trabajo literario: una batalla con
“el guerrero de la horrenda cara” (Cuentos completos: 167).
En general, Piñera entiende el trabajo del poeta, y por exten-
sión del escritor (e incluso los lectores), como una exploración
de las zonas oscuras e informes de la relación entre el sujeto y su
circunstancia. Como vimos en sus ensayos, en particular sobre
Gertrudis Gómez de Avellaneda, considera que la poesía no es
solo repetición de fórmulas o maestría técnica, sino el producto
de un esfuerzo crítico en todas las direcciones de la sensibilidad.
En su prólogo a Cuentos fríos (1956), nos dice: “El lector verá,
tan pronto se enfrente con ellos, que la frialdad es aparente, que el
calor es mucho, que el autor está bien metido en el horno y que,
como sus semejantes, su cuerpo y su alma arden lindamente en el
infierno que él mismo se ha creado” (1). Y en uno de sus relatos
de El que vino a salvarme (1970) narra cómo un hombre devora
una montaña día a día, siendo él solo consciente de los efectos que
su acción causa en la misma: “Si yo dijera estas cosas al vecino
de seguro que reiría a carcajadas o me tomaría por loco. Pero yo,
que sé lo que me traigo entre manos, veo muy bien que ella pierde
redondez y altura” (Cuentos completos: 153).
En varios de sus poemas y cuentos, Virgilio Piñera pensó la
poesía y la actividad literaria en sí como un acto maníaco —véase
“Grafomanía” (1957)— , de vocación agónica —“Un jesuita de
la literatura” (1964)—, pero a la vez de resultados insospechados
—“La muerte de las aves” (1978). Independientemente de las va-
riaciones de sus criterios a lo largo de los años, podemos decir, sin
embargo, que conservó una visión expansiva de la creación en la
medida en que el impulso de esta no termina en el creador, sino
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 75

que avanza hacia el receptor en tanto él mismo es materia de la

imaginación, en este caso literaria. En tal sentido, el hablante de
La isla en peso (1943) se involucra con sus lectores, ofreciéndoles
representaciones de sí mismos:
Las blancas dentaduras perforando la noche,
también los famélicos dientes de los chinos esperando el desayuno
después de la doctrina cristiana.
Todavía puede esta gente salvarse del cielo,
pues al compás de los himnos las doncellas agitan
diestramente
los falos de los hombres. (35)
Y más adelante: “Escolto bravamente el corazón traspasa-
do, / clavo el estilete en la nuca de los durmientes” (36). Perforar,
clavar, cavar son verbos que subrayan en este poema la acción
indagatoria del sujeto hablante, pero también de los sujetos que
habitan el territorio al que se alude. El rito fálico que una y otra
vez se menciona en el texto, más que un signo del deseo homo-
sexual del poeta, puede ser interpretado como una invocación de
los mitos antiguos sobre la fertilidad. Las referencias a estos úl-
timos son parte de lo que en “Piñera teatral” el autor llama “el
bacilo griego” (Teatro completo: 9). Desde este punto de vista, la
veneración del falo sería la evocación de un rito iniciático, de un
momento de euforia comunitaria donde los miembros del grupo se
reúnen a pedir la prosperidad y el desarrollo de la polis.36
En esta primera parte de La isla en peso encontramos un re-
corrido por la superficie nacional, sin que la categoría superficie
tenga aquí el sentido derogatorio que en 1945 le atribuyó Cintio
Vitier a la escritura del autor (Poesía y prosa 48). El 5 de noviem-
bre de 1941, María Zambrano le escribió a Piñera lo siguiente,
precisamente a propósito de la poesía:
36
El capítulo ix de Paradiso, novela de José Lezama Lima, concluye con una
evocación de las saturnalias romanas en las que el pueblo festeja la cópula, usando
sendas esculturas de un falo y una vulva que se buscan mutuamente para fertilizar la
tierra (Paradiso: 460-61).
76 Jesús Jambrina

El pensamiento parece romper el silencio por completo, es una

revelación con límites precisos que nos hace despertar enteramente;
el pensamiento, la Filosofía es resolverse a despertar por completo,
a estar horrorosamente despiertos en este mundo, en la superficie de
este mundo, y donde quiera que llegue la Filosofía lo convierte en
superficie, Ortega ha dicho que la Filosofía es afán de superficialidad.
(“Carta”, 5 de noviembre 1941, 85, subrayado mío)
El “ser todo superficie” (Vitier, Poesía y Prosa: 48) que ob-
servamos en este poema de Piñera, es uno que alude a la ciudad,
su bullicio, el sudor de los cuerpos, el tumulto callejero que se
extiende más allá de las quintas patricias y las casona coloniales.
Piñera quiere que “la chusma diligente”, como le llamó la Avella-
neda en su famoso soneto “Al partir” (1836), sea pensada en sus
propias categorías y condiciones y no bajo la disciplina de una
discursividad que no la reconoce como productora de espíritu, de
sustancia positiva, en el sentido afirmativo y no científico del ad-
jetivo, para la nación.
La segunda sección comienza con el verso “Los pueblos y sus
historias en boca de todo el pueblo” (37). Si en la superficie del
poema podemos apreciar la ebullición de una subjetividad incon-
forme con aquello que le ha sido enseñado sobre sí misma, en el
fondo de ese contrapunteo, de esa fosforescencia o ansiedad ex-
presiva, se descubre a su vez un cuestionamiento —en el sentido
de poner en dudas— del andamiaje discursivo que ha llegado a
ella: “De pronto, el galeón cargado de oro se mete en la boca / de
uno de los narradores, / y Cadmo, desdentado, se pone a tocar el
bongó” (37). Nótese aquí cómo el antiguo rey aparece sin dientes,
es decir, sin la posibilidad de apresar (entender) la circunstancia
que le rodea.37 Y sigue Piñera refiriéndose al mismo personaje,
37
En la mitología griega Cadmo es el fundador del alfabeto y por extensión,
podría decirse, de una civilización, al ser también el fundador de Tebas. De los pro-
pios dientes de Cadmo enterrados en la tierra surge una raza de hombres fieros con
los cuales el personaje lucha y a quienes vence en su mayoría, dejando solo a cinco
de ellos que serán, junto a él, los fundadores de la mítica ciudad griega. La imagen
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 77

quien recala en una isla tropical donde: “los últimos glóbulos ro-
jos de un dragón / tiñen con imperial dignidad el manto de una
decadencia” (37). Aquí el poeta se distancia de cualquier asimila-
ción colonial, describiendo el evidente desencuentro que se pro-
duce entre el discurso metropolitano —“la dignidad imperial”— y
su nueva morada local. E insiste más adelante: “la eterna historia
de la cínica sonrisa del europeo / llegado para apretar la tetas de
mi madre” (37). Con este último verso, el yo de La isla en peso
deja de ser individual para convertirse, mediante una anagnóri-
sis histórica, en colectivo en el resto del poema. Se ausenta de
un sí tradicional (disciplinado, estable, colonizado) para diluirse
en un no problemático (subversivo, inestable, descolonizado) que
lo identifica con aquellos sujetos nacionales poco o cuando más
insuficientemente representados hasta ese momento. Un yo que
reconoce en la “maldita circunstancia del agua por todas partes”
el obstáculo para un acceso completo “al peso de la isla”, a su
dimensión real en el sentido de posible.
A la altura de este fragmento del texto es que reconocemos
al agua como un símbolo que no alude únicamente a la situación
geográfica de una isla, incluso puede decirse que principalmente
no remite a ella, sino a los discursos, las palabras mismas que la
conforman en su interior y que, en tanto “vieja tristeza de Cadmo
y su perdido prestigio” (37), condenan a los hombres a morder
“el sitio dejado por su sombra”(38), a lanzar “dentelladas al vacío
donde el sol se acostumbra” (38), a recortar “los bordes de la isla
más bella del mundo” (38) y a tratar de “echar a andar a la bestia
cruzada de cocuyos” (38). Piñera hace visible un desajuste cróni-
co en la manera en que el hablante se percibe a sí mismo histórica-
mente. En este punto se enfrenta “a la bestia cruzada de cocuyos”,
la cual se le presenta como un reto gnoseológico que el texto está
llamado a superar paulatinamente.
de Cadmo desdentado alude entonces a un conflicto fundacional que recorre el texto
de principio a fin y que a partir de este momento se hará más evidente.
78 Jesús Jambrina

La voz poética no se refiere a una visión teleológica en el

sentido de un origen que busca reencarnar en el futuro, un hecho
parusístico, sino a un acto cotidiano al que se debe sobrevivir día
a día:
La bestia es perezosa como un bello macho
y terca como una hembra primitiva.
Verdad es que la bestia atraviesa diariamente los cuatro
momentos caóticos,
—con la cabeza metida entre las patas— escrutando
el horizonte con ojo feroz,
los cuatro momentos en que se abre el cáncer:
madrugada, mediodía, crepúsculo y noche. (39)

Comienza a desplegarse entonces lo que pudiera llamarse una

metáfora del tiempo, lo que Rafael Rojas describe como “una lar-
ga peregrinación de los insulares hacia la noche, donde podrán
librarse del agua, de la luz y de Dios” (Molinero: 255). Una mar-
cha-origen o una percepción no incubada en la imaginación de
un navegante utópico y aventurero, quien concibe de antemano
la forma y el contenido de su descubrimiento, usando el saber
heredado, sino una realidad histórica que se presenta misteriosa e
implacable en su destino, es decir, en su hacerse en el devenir, por
etapas, por incongruencias, por constantes avances y retrocesos.
El texto funde en él dos dimensiones distintas de un mismo reco-
rrido: una cotidiana y otra histórica. En estas confluyen drástica-
mente los desencuentros entre la realidad y el deseo del hablante
que se lamenta una y otra vez de la maldición que acecha la isla:
“¡Pueblo mío, tan joven, no sabes ordenar! / ¡Pueblo mío, divina-
mente retórico, no sabes relatar! / Como la luz o la infancia aún
no tienes un rostro” (41).
Cada una de estas etapas —madrugada, mediodía, crepúscu-
lo y noche— posee sus propias características, aunque solo en la
última se expresará el pueblo del cual el yo se viene erigiendo en
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 79

voz. Dos aspectos se revelan, sin embargo, en esta segunda parte:

el primero relacionado con las posibilidades de representación de
la poesía. El crepúsculo es la hora única donde se puede percibir
la realidad, la cual se descubre en la ingravidez de un hombre y
una mujer en el amor —“de tal modo que Newton huye avergon-
zado” (42)—, es decir, un acto que no se consuma, una acción
fantasmal, que no termina, permaneciendo estática en el aire y
que apenas puede ser revelada a plenitud. El hablante asume en la
base del (su) lenguaje, la imposibilidad de representar el mundo
en tanto este se presenta inacabado, vago, ingrávido:
El recuerdo de una poesía natural, no codificada, me viene
a los labios:
Árbol de poeta, árbol del amor, árbol del seso.
Una poesía exclusivamente de la boca como saliva:
Flor de calentura, flor de cera, flor de la Y.
Una poesía microscópica:
Lágrimas de Job, lágrimas de Júpiter, lágrimas de amor. (43)
El hablante no cree que la poesía sea capaz de articular o re-
solver el cosmos. En esto Piñera se ubica en oposición a los poetas
de su promoción, quienes, como recordamos en el primer capítu-
lo, ven en este tipo de escritura el eje epistemológico de su tiem-
po. Pero el escepticismo del autor en cuanto a las posibilidades de
un género literario específico no lo llevó a evadir su responsabi-
lidad social ni lo que podemos identificar como un compromiso
humanista con la transformación de la realidad. Puede decirse que
su poesía contiene una expresa dimensión civil (lo estudiaremos
en el próximo ensayo), como se vislumbra en el caso de La isla
en peso, donde la subjetividad del hablante se encuentra integrada
a la naturaleza pública en tanto existencia histórica y de conoci-
miento.
De hecho puede decirse que es en este poema donde Piñera
fija la simbiosis radical entre su yo privado y público. Hasta este
80 Jesús Jambrina

poema, en particular en Las furias (1941), el sujeto poético del

autor se manifestaba en función de su propia excentricidad, de la
reafirmación de su diferencia como observador crítico de una cir-
cunstancia que, sin dudas, rechaza radicalmente en varios de sus
presupuestos estructurales. Pero en La isla en peso se reconoce
parte de una comunidad cultural específica, la cual necesita ser
expresada adecuadamente a través tanto de sus elementos físicos
y corporales —naturaleza, deseos, sexualidad— como de su his-
toria y política. En este no asumir una perspectiva multidimensio-
nal de la realidad consiste para el hablante de La isla en peso la
imposibilidad de definición de su pueblo. En este punto el poema
cuestiona el discurso metropolitano y sus estrategias de represen-
tación:
De pronto el mediodía se pone en marcha […]
el mediodía sin cultura, sin gravedad, sin tragedia,
el mediodía orinando hacia arriba,
orinando en sentido inverso a la gran orinada
de Gargantúa en las torres de Notre Dame,
y todas esas historias, leídas por un isleño que no sabe
lo que es un cosmos resuelto. (42)
Como hemos visto antes, el poeta se lamenta hasta el rechazo
de un discurso que en su opinión no logra aprehender en todas sus
dimensiones las paradojas de la isla. Quizá fue este el paralelo
que definió la comparación de este texto de Piñera con Le Cahier
d’un retour au pays natal (1939), de Aimé Césaire, donde el autor
martiniqués había elaborado una crítica directa de la incapacidad
de la mirada colonial para representar el ambiente antillano. A
diferencia de Muerte de Narciso (1937), de Lezama Lima o las
“Palabras escritas en la arena por un inocente” (1941), de Gastón
Baquero, poemas en los que se celebra la herencia greco-romana,
siempre mediada por la cultura hispana, en La isla en peso Piñera
entiende dichas relaciones como una irrupción drástica en la his-
toria del Caribe:
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 81

La noche es un mango, es una piña, es un jazmín […]

una noche interrumpida por el europeo,
el inevitable personaje de paso que deja su cagada ilustre,
a lo sumo, quinientos años, un suspiro en el rodar de la noche
antillana,
una excrecencia vencida por el olor de la noche antillana. (43)
En contraste con los orígenes idumeicos que para Lezama
Lima tiene la poesía (El reino: 261)38, el hablante del poema piñe-
riano nos remite a un tiempo donde lo poético es la vida presente,
cuyo fluir utópico no hay que buscarlo en las eras imaginarias,
sino en la realidad cotidiana de los cuerpos. Refiriéndose a esta
perspectiva, Cintio Vitier diría con respecto a La isla en peso que
“en el sitio de la cultura se entronizan los rituales mágicos, y en
lugar del conocimiento, el acto sexual” (Lo cubano: 407). Vitier
alude, entre otros, a los siguientes versos: “La noche invade con
su olor y todos quieren copular. / El olor sabe arrancar las másca-
ras de la civilización, / sabe que el hombre y la mujer se encon-
trarán sin falta / en el platanal. /¡Musa paradisíaca, ampara a los
amantes”! (44). Así, Piñera establece una valoración de lo corpo-
ral que el discurso hegemónico de su generación desconocía por
no considerar a la sexualidad como un elemento eficaz de cultura.
En su validación del erotismo como “factor político”, al decir
de Slavoj Zizek citado por Rafael Rojas (Molinero: 258), el autor
del poema reconsidera el lugar del cuerpo en las estrategias de
38
También en Iván González Cruz: “La primera era imaginaria es la filogene-
ratriz. Comprende el studio de las tribus misteriosas de los tiempos remotos, tales
como los idumeos, los escitas y los chichimecas. Los idumeos aparecen levemente
aludidos en el Génesis. En el famoso soneto de Mallarmé, que comienza: “Te ofrez-
co el fruto de una noche de idumea”, se alude a las reproducciones del periodo mito-
lógico. Se adormece el hombre, es decir, el tiempo se borra, de su costado empieza
a crecer un árbol, de sus ramas se desprende la nueva criatura. En otras interpreta-
ciones, el falo crece como un árbol, mientras el hombre se abandona al sueño, salta
del árbol la nueva vida. Estudio de lo fálico totémico. Estudio de todas las antiguas
formas de reproducción” (437-38)
82 Jesús Jambrina

control colonial. Esta visión productiva del deseo tendrá un breve

resurgimiento en su obra en los años sesenta cuando, entusiasma-
do con el triunfo revolucionario, el poeta creyó que había llegado
el momento de estimular una política cultural donde conviviesen
en igualdad de condiciones las necesidades públicas y privadas
de los sujetos. Como veremos más adelante, ese proyecto fracasó,
constituyendo, sin embargo, uno de los tópicos por los cuales la
obra total de Virgilio Piñera ha adquirido importancia para la crí-
tica en los años recientes.
Retomando el poema, y asumiendo en él la lógica indagato-
ria del proceso descrito por Slavoj Zizek cuando al comentar el
concepto lacaniano de Real dice que “the true philosophical art
is not to recognize fiction behind reality […] but to recognize the
Real in what appears to be mere symbolic fiction” (Zizek y Daly:
102)39, se puede reconocer que “la procesión, la conga, la com-
parsa o el desfile” (44) no terminan en un encuentro amoroso en
el platanal —gesto por demás previsible—, sino que, en la última
parte del poema, avanzan hacia el interior de un sistema simbólico
en el que el sujeto ha renunciado a su condición individual para
identificarse con (o disolverse en) uno Real-colectivo donde el
centro metafísico aparece desplazado de lo trascendental religioso
a lo trascendental telúrico o carnal: “no queremos potencias celes-
tiales sino presencias terrenales, que la tierra nos ampare, que nos
ampare el deseo” (44, subrayado mío).
Si bien por un lado el hablante de La isla en peso sustrae a
las cosas su sustancia tradicional, en tanto sublimaciones teolo-
gizantes, por otro conserva el impulso cívico-humanista de las
mismas en cuanto a que se siguen manifestando en ellas algunas
categorías irrevocables desde el punto de vista de lo natural y lo
antropológico:

39
“...el verdadero arte filosófico no consiste en reconocer a la ficción detrás de
la realidad […] sino en reconocer lo Real en lo que parece ser mera ficción simbóli-
ca”.
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 83

un pueblo desciende resuelto en enormes postas de abono,

sintiendo cómo el agua lo rodea por todas partes,
más abajo, más abajo, y el mar picando en sus espaldas;
un pueblo permanece junto a su bestia en la hora de partir,
aullando en el mar, devorando frutas, sacrificando animales,
siempre más abajo, hasta saber el peso de su isla,
el peso de una isla en el amor de un pueblo. (44)
Peso alude aquí a medir, palpar, conocer, verbos que remiten
al acto de indagar, valorar, tomar decisiones. En el habla colo-
quial cubana pesar o sopesar algo equivale, todavía hoy, a medi-
tarlo dos veces, mirar las posibilidades que el objeto o la situación
presenta a la vista, en nuestras manos. Pero también, como es ob-
vio y probablemente fue su significado inicial, se refiere a una
transacción económica, es decir implica cantidad, calidad, cuali-
dad, estimado a partir del cual un producto vale dinero en el mer-
cado. Es una frase que implica seriedad en las acciones pues de
ellas dependerán otras en el futuro y por lo tanto requiere un grado
eficaz de compromiso por parte de los individuos implicados en
el intercambio. A diferencia de la abulia económica que merodea
en muchos de los cuentos de Piñera donde la acción productiva es
abandonada y el tiempo suspendido por el recuento constante de
la historia ida (Sorensen: 60) —“la mortal deglución de las glorias
pasadas” que hemos visto en este poema (41)—, en La isla en
peso encontramos una sublevación del sujeto (personal y colecti-
vo), un afán de pesar los hechos de la realidad, contraponiéndolos
con las necesidades internas de los individuos que habitan la pri-
mera. De esta escritura se desprende entonces la representación
de una economía del deseo que interpela la capacidad productiva
tanto de quien escribe como de quien lee, se intenta borrar la dis-
tancia entre el decir y el hacer, desarrollando en el acto poético
una doble articulación que transforma el momento de la lectura
en una actividad mental mutua entre el sujeto que habla y el que
lee, en una inquietud o inconformidad constante entre ambos, en
84 Jesús Jambrina

una codificación recurrente —entiéndase repetitiva a lo largo del

texto— de sentimientos e ideas que buscan instalarse en el dis-
curso que tanto el poeta como su lector tienen a disposición en el
presente (devenido transhistórico) de la lectura.
En la llamada desustanciación piñeriana se pone en escena
entonces una paradoja cuyos polos serían: uno que, descrito prin-
cipalmente por Cintio Vitier en diversos momentos, consiste en
exhibir (ejemplarmente) un vacío, y otro, del que se ha habla-
do poco, que propone —desde la utopía necesaria que atañe a la
poesía y la literatura del autor— el completamiento de ese vacío
mediante la indagación de los componentes socioculturales que
lo producen. O, lo que es lo mismo, llenar ese vacío articulando
sujetos, representaciones, conceptos y categorías diferentes a las
habituales, muchos de ellos de precaria subsistencia en el caso
de Cuba, especialmente en los años en que vivió Piñera.40 Luego
concentrarse solo en los aspectos que el propio autor llamó des-
tructivos en su escritura (Lezama Fascinación: 153), es desco-
nocer el impulso sustanciador que viene aparejado a los mismos,
descalificando así, consciente o subconscientemente, la vocación
liberadora que en última instancia acompaña a la escritura piñe-
riana y que, en el caso de La isla en peso, ya era particularmente
apreciable hacia el final del poema que hemos visto aquí.

40
Pienso, por ejemplo, en la teoría de la transculturación que desde la década
del 40 hasta hoy no termina de considerarse con peso en el campo intelectual de
la isla, dándosele muchas veces el limitado calificativo de estudios afrocubanos o
folclóricos, en el sentido de popular, sin aspiraciones ontológicas fundamentales.
Igual los intentos que se han llevado a cabo con respecto al feminismo y las inves-
tigaciones sobre la representación de la homosexualidad en la cultura —el propio
Piñera, como veremos más adelante, un pionero en este último tema—, pero que no
constituyen una vía de acceso consecuente a las definiciones de lo nacional.
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 85

Las virtudes del defecto

Pasemos entonces al segundo texto que propongo ver aquí:

“La gran puta” (1960). Publicado originalmente en la revista La
Gaceta de Cuba (1999), fue un texto que el propio Piñera sepul-
tó en su papelería inédita. No fue incluido ni en La vida entera
(1969) ni en el póstumo Una broma colosal (1988) que, según
Antón Arrufat, el propio autor había dejado listo para su publica-
ción. Obviamente tampoco apareció en los inéditos que se dieron
a conocer, por mencionar algunas publicaciones de inéditos de
Piñera, en las revistas Albur (La Habana, 1990), Unión (La Ha-
bana, 1990), Encuentro de la Cultura Cubana (Madrid, 1996), ni
que conozcamos en ninguna otra publicación de este tipo fuera
o dentro de Cuba antes de 1999. Según el testimonio del propio
Arrufat, por su dedicatoria —“a Oscar Hurtado”— debió haber
sido leído en una de las reuniones literarias que a principios de los
sesenta se celebraban en casa de ese otro escritor cubano, aunque
Arrufat mismo no tenía noticias de ese texto. Ningún otro amigo
o colega de Piñera en el periódico Revolución, en cuya cuartilla
pautada está mecanografiado el original, recuerda ese poema, ni
comentario alguno sobre él.
Todo indica que, si fue verdaderamente leído, o fue olvidado
por sus oyentes o se le leyó solo a Hurtado, quien falleció relativa-
mente joven. También cabe la posibilidad —por la cual me inclino
personalmente— de que, dada la exacerbación homofóbica oficial
entre los años sesenta y setenta, el propio Piñera simplemente des-
terró este poema de sus manuscritos publicables, yendo a parar
con el tiempo —y no sin la sabia intervención de alguien cons-
ciente de la importancia del texto— a los archivos de una familia
de amigos donde, a la vez que lejos del público de su época tenía
garantizado un futuro seguro en los anales histórico-literarios de
la nación.41
41
Entre 1974 y 1978 Virgilio Piñera visitó asiduamente a la familia Gómez en
la barriada de Mantilla, a unos escasos 30 minutos de su apartamento en el Vedado
86 Jesús Jambrina

Exploraremos brevemente las razones que tuvo el autor tanto

para escribir su texto, como para esconderlo después. Comenzan-
do en 1959, estimulado por los acontecimientos revolucionarios,
se reconoce en la escritura de Piñera un momento de autorre-
flexión tanto a nivel personal como a nivel histórico.42 En ese año,
por ejemplo, se da a conocer su pieza teatral Aire frío (1959), por
muchos considerada su mejor obra dramática, y en la cual, como
él mismo afirmó, se inspiró en su propia familia y en sus “cuarenta
años de miserias, de frustraciones, de hambre” (Teatro completo:
27). En 1961, publica en el número 100 de Lunes de Revolución
—órgano oficial del movimiento 26 de Julio—, fragmentos de su
autobiografía La vida tal cual, de la que, como era de esperarse,
se censuran los pasajes dedicados a su homosexualidad, los cua-
les fueron incluidos, treinta años después, en la reedición de ese
texto en la revista Unión (La Habana, 1990). Igualmente, como
crítico literario en el mismo periódico, Piñera sometió a revisión
a prácticamente toda la poesía cubana que, como hemos visto, en
tanto género literario, constituía desde finales de los años treinta
el centro epistemológico de su generación.

hacia el sur de la ciudad. Los Gómez, descendientes del patriota Juan Gualberto
Gómez (1854-1933), celebraban tertulias literarias cada sábado a las que asistían
escritores y artistas del momento que, por una u otra razón, habían sido excluidos
del sistema institucional de la cultura oficial. Una memoria de estos eventos, que
llegaron a ser conocidos en toda la ciudad, puede leerse en la revista Vitral, Pinar del
Río, octubre, 1997, 75-81.
42
En su famoso ensayo “La historia como arma”, Manuel Moreno Fraginals
afirma que la Revolución había inspirado a todos a hacerse las preguntas iniciales
sobre la nación. Lo cierto es que, como tal, este es un proceso que había estado liga-
do a toda la historia cultural cubana, sin embargo fue en 1959 cuando, por primera
vez, se percibió la posibilidad real de pensar la historia desde perspectivas más cien-
tífica, si se quiere, pero el intento no fructificó y el Estado revolucionario cortó toda
especulación objetiva, reorientando el impulso investigativo hacia la validación de
sus propias tareas como poder. Pero, a su vez, este último fue un proyecto que tomó
años implementar y solo fue completamente institucionalizado en los setenta con la
creación del Ministerio de Cultura (1976).
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 87

Entre sus artículos más conocidos en la primera mitad de los

sesenta estuvo: “Cada cosa en su lugar” (Lunes: 11-12) en el que,
polemizando con Heberto Padilla (“La poesía en su lugar”, 1959),
retoma sus posiciones frente a Orígenes y en particular su tempra-
na crítica del esteticismo y el catolicismo de Lezama. Sin dudas,
en lo privado, son igualmente años de autocrítica, acompañados,
por primera y única vez en vida del escritor, del reconocimiento
de su obra y de su voz como participantes activas del destino de
la isla. Luego, “La gran puta” (1960) debe ser localizado en este
momento de efervescencias autobiográficas directas en las que
el autor, por muy breve tiempo, se encuentra inmerso comple-
tamente y en las que se incluyen reconsideraciones acerca de la
función del deseo (homo)sexual en la conformación global de la
nueva sociedad. Como veremos más abajo, este es un texto cuyo
impulso crítico, habitual en Virgilio Piñera, no se dirige tanto a la
reconquista de un pasado como a la reconstrucción del sujeto en
su aquí y ahora.
Pero la euforia inicial entre la población y los intelectuales
con respecto a la revolución cubana no estuvo exenta de contra-
dicciones. Si bien a nivel macroestructural, los insurgentes tenía
un programa bastante definido, basado en el famoso alegato de
Fidel Castro en 1953 titulado La historia me absolverá, en el que
se denunciaba la corrupción política y económica de los gobier-
nos republicanos y se reclamaba justicia, salud y educación para
todos, en lo que concierne a temas más complejos y específicos
como la moral —asociada casi exclusivamente con lo sexual— y
las relaciones entre el poder y los intelectuales, los guerrilleros se
mostraron reticentes —y en muchos sentidos continuistas— des-
de el primer momento (Espinosa: 177-78).
Incluso a medida que avanzó la década del sesenta sus postu-
ras se fueron endureciendo drásticamente hacia lo que, en el caso
de la moral, en 1965 se acuñaría como “conductas impropias”, cri-
terio que condujo a las Unidades Militares de Ayuda a la Produc-
88 Jesús Jambrina

ción (umap) entre ese año y 1968, donde el Estado revolucionario,

siguiendo los modelos represivos de la antigua Unión Soviética,
recluyó forzosamente a aquellos individuos que “atentaban contra
las buenas costumbres”. Estos eran, entre otras categorías, aque-
llas personas que no trabajaban, religiosos de diversas creencias
con opiniones críticas o contrarias a la revolución, escritores y
artista contestatarios y, por supuesto, homosexuales, quienes, al
final, según varios estudios, fueron el grupo social más afectado
con esta medida.43
Este tipo de actitud represiva contra los sujetos diferentes es-
tuvo en la raíz misma de la práctica revolucionaria en el poder
—llegó incluso a legislarse en 1971— y sus efectos no deben ser
subestimados en el análisis de la producción cultural. A principios
de los años sesenta, bastaron algunas señales homofóbicas hechas
desde las instancias del poder oficial para que, al menos Virgilio
Piñera, se aterrorizara inmediatamente. En su ensayo “Tema del
héroe y la heroína”, Guillermo Cabrera Infante relata cómo reac-
cionó el autor de Aire frío después de su breve detención en la
“Noche de las Tres Pes”:44
Una vez dentro de la casa otrora tan acogedora, tan playera y tro-
pical y ahora tan oscura y vacía, Virgilio se dirigió con celeridad a la
cocina y de una gaveta del aparador que debía contener cubiertos sacó
una profusión de fotos […] “Tenemos que deshacernos de esta piltrafa
inmediatamente”, me dijo poniendo un acento de repulsión y miedo
en la palabra piltrafa, que se hizo extraña, obscena. Estuve de acuerdo,

43
Ver Allen Young, Marvin Leiner, e Ian Lumsden.
44
Con ese nombre se conoce la redada policial que con el pretexto de “limpiar”
la ciudad de elementos antisociales —prostitutas, proxenetas y pederastas— el go-
bierno revolucionario llevó a cabo en una de las noches de octubre de 1961, en prin-
cipio solamente en el antiguo barrio de Colón, donde se encontraba la zona roja de
la capital del país, pero que terminó extendiéndose por toda la ciudad y sus lugares
aledaños como fue el caso de Guanabo, el pueblo playero donde vivía Piñera, quien
fue apresado y encarcelado por unas horas la mañana posterior a aquella noche bajo
el cargo de “Atentado contra la moral”.
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 89

salimos de la casa y montamos al auto, cogiendo carretera arriba, de-

jando atrás Guanabo rumbo a Matanzas, buscando un vertedero ade-
cuado para que Virgilio se deshiciera de la bolsa llena de pornografía
que era para él, por la manera en que sostenía su carga en la mano, un
explosivo inestable. (317-48)
Finalmente, Piñera lanza su bolsa a la cuneta, pero al regreso
a La Habana segundos después se dan cuenta de que por error el
paquete cayó en la carretera misma y que las fotos se han despa-
rramado por toda la vía. Virgilio entonces vuelve a angustiarse,
aunque sin la prueba del delito en las manos, también se encuentra
más aliviado. Cabrera Infante sigue contando:
Su ansiedad aumentó cuando le dije: “¿No sería una ironía pe-
derasta que esas fotos cayeran en las manos de un guajirito curioso,
de un adolescente campesino y que al verlas despertaran en él una
violenta pasión homosexual antes latente?” Me costó mucho trabajo
labial convencer a Virgilio de que se trataba de una broma, de que tal
posibilidad era remota (más bien, improbable), de que nadie lo iba
a acusar de pervertir al campesinado —una reforma agraria homo-
sexual. (317-48)
El pánico, la culpa y el miedo del escritor, hasta ese momento
imaginarios —véase su cuento “El enemigo” (Cuentos comple-
tos: 166)— se hizo presente en el sentido de que, por primera
vez en su biografía, tenemos noticia de que Virgilio Piñera, cuya
condición homosexual era pública y notoria desde los años trein-
ta, actúa exteriormente en su propia defensa, es decir, evadiendo
una incriminación que, hipotéticamente, utilizaría su preferencia
sexual como chivo expiatorio.45 Para los usos legales del poder,
45
Guillermo Cabrera Infante cuenta otro percance de Virgilio Piñera con las
autoridades, en este caso consumado. Según el escritor, Virgilio envió su cuento “La
carne” a un periódico en la década del cuarenta en La Habana, donde trabajaba un
amigo suyo. Pero por una confusión, el texto apareció como editorial en la primera
página, lo cual hizo que Piñera demandara a la publicación por robo de latrocinio y
usurpación de su personalidad. “El día de la vista fue la hora de la verdad. Ocurrió
no bien el juez, conocido mujeriego, hizo ponerse en pie a la parte ofendida, el
90 Jesús Jambrina

la evidencia —que muchas veces fabrica— es determinante, la

posesión de algo es indispensable en la retórica de la vigilancia y
el castigo, Piñera no estaba dispuesto a responsabilizarse con unas
fotos que no eran suyas y que al parecer podían causarle proble-
mas en caso de un registro policial.
Junto a este deshacerse rápidamente de unas fotos que no
le pertenecían, podemos ubicar entonces el sepultamiento de un
texto que, digámoslo, pudo haber sido fácilmente roto, quema-
do, desaparecido, pero que, sin embargo, años después, ya en los
noventa, aparecería en posesión de su amigo el pintor Juan Gual-
berto Ibáñez Gómez (Yonny). Los Gómez son los descendientes
del patriota Juan Gualberto Gómez (1854-1933), amigo y cola-
borador personal de José Martí (1853-1895), a quien secundó en
el alzamiento contra España en 1895. Durante los primeros años
de la república, Gómez, convertido en político por sus méritos
en las luchas independentistas, lideró más de un movimiento cí-
vico contra la injerencia estadounidense y por el respeto de los
valores democráticos, de hecho fue de los pocos que se opuso
públicamente a la Enmienda Platt que en 1902 le daba plenos po-
deres de intervención militar al gobierno de Estados Unidos en la
isla. Dicha Enmienda fue derogada en 1934, un año después de
la muerte del patriota. Gómez, nacido libre, se educó en Francia
donde comenzó la carrera de ingeniero, la cual abandonó por la
de periodista, editor y activista por la fraternidad entre las razas.
Viajó por, además de Francia, México, Estados Unidos y España,

señor Piñera. Al levantarse Virgilio (que de tan afeminado que era hacía parecer al
otro Virgilio como un viril togado romano) se irguió Friné antes sus jueces, pero
todavía vestida. El juez, de toga y bigote, exclamó viendo a la parte ofensora ahora:
‘¿Cómo? ¿usted es el acusador? ¿Usted? ¡Usted lo que es es un marica empederni-
do! ¡Fuera de aquí! No quiero verlo de nuevo en esta corte porque vendrá de acusado
por sodomita, pederasta y evirado!’. Virgilio contaba años después que lo primero
que hizo al regresar a su casa fue coger un diccionario y buscar qué quería decir evi-
rado exactamente —y cuando lo supo comenzó a preparar sus maletas (Mi música
extremada: 247-48).
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 91

país donde se casó. En los años veinte, fue fundador de la Acade-

mia de Historia de Cuba.
Los Gómez, como fue costumbre entre algunos descendientes
de patricios independentistas, mantuvieron una tradición huma-
nista burguesa —aunque, en su caso, ellos mismos no pertene-
ciesen a esta clase desde el punto de vista económico— que los
llevó a abrir las puertas de su residencia al mundo intelectual y
político cubano a lo largo del siglo xx. En los setenta, en medio
del llamado quinquenio gris, los Gómez realizaron tertulias lite-
rarias a las que asistieron, además de Piñera, escritores emergen-
tes como Reinaldo Arenas y Abilio Estévez, el dramaturgo José
Triana, pintores como Antonio Canet, Jaime Bellechase y Juan
Boza, el coreógrafo Ramiro Guerra, por mencionar solo algunos
de los nombres que hoy, vivos o fallecidos, gozan de fama en sus
respectivos campos artísticos, ya sea a nivel nacional o interna-
cional, pero que en aquellos años mantenían conflictos, de uno u
otro tipo, con el Estado revolucionario cubano (Espinosa: 209-80;
iconografía en Molinero).
Considero necesaria la descripción de estos elementos porque
revelan una colaboración simbólica que, independientemente de
cómo llegó el poema a los archivos de esta familia, nos ilustra
acerca del tipo de circulación y resultados que se dan alrededor
de una comunidad de lectores, ya sean estos profesionales, aca-
démicos o simplemente solidarios del trabajo literario. Que “La
gran puta” (1960) no haya aparecido, hasta donde sabemos, en
ninguno de los otros archivos en los que el escritor dejó sus inédi-
tos, y como hemos dicho, no fueron pocos porque, según varios
testimonios, él acostumbraba a regalar sus poemas dedicados y
quedarse con su propia versión, se nos presenta como un gesto
histórico literario que subraya la importancia de los sujetos en el
cuidado y conservación de la información y los documentos rela-
tivos a eventos importantes.
92 Jesús Jambrina

No se trata aquí de definir minuciosamente el recorrido del

texto, sino que el mismo, en buena medida, al final, le hace ho-
nor a la intimidad que hubo entre Virgilio Piñera y sus amistades
del barrio habanero de Mantilla;46 una relación que no debe pasar
desapercibida para los investigadores tanto de la obra literaria en
cuestión como para los estudiosos de la cultura cubana en el pe-
ríodo histórico al que estamos haciendo referencia en las líneas
anteriores.
Desde su publicación en 1999, “La gran puta” ha sido atendi-
do rápidamente por la crítica en tres direcciones principales —en
orden cronológico como sigue: una, llevada a cabo por mí mismo
en la que destaco las tensiones psíquicas que el sujeto hablan-
te desarrolla en su escritura (Molinero: 305-16); otra por Pedro
Marqués de Armas, en la que se pone en evidencia el compromiso
ético del poema (y el poeta) con la realidad humana que describe
(Diáspora(s), 6, 31); y una última, por Alberto Abreu, en la que
se estudia la dimensión lingüística del texto en relación con la
descripción de los estratos populares de la nación, lo que el in-
vestigador llama: “Una sonoridad árida que solo puede nacer del
delirio y el rencor, de una perturbadora fascinación por aprender
las capas muertas del habla popular, sus significados, fraseos, gi-
ros e inflexiones” (147).
Mi lectura en este segundo acápite estará acompañada indis-
tintamente, además de por la previa introducción al contexto so-
ciohistórico, por estos últimos criterios, con la aclaración de que
en el caso del de Abreu no comparto el calificativo de “rencorosa”
atribuido a la sonoridad del poema, como tampoco la idea de que
el habla popular usada en el texto corresponde a capas “muertas”,
más bien todo lo contrario, es decir, constituye una recreación

46
Virgilio Piñera dedicó explícitamente más de diez poemas a (los miembros
de) la familia Gómez, dos reveladoras cartas a Juanita Gómez, la anfitriona de las
tertulias, dos cuentos donde describe la atmósfera de la casa: uno de ellos está des-
aparecido, y el otro se titula “Ars longa vita brevis”, publicado en Un fogonazo.
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 93

vívida del habla popular habanera de aquella época. Como dice

el mismo crítico en otro fragmento de su ensayo con respecto al
estilo piñeriano, “lo que importa es el juego, el ejercicio de una
escritura articulada desde el goce y el placer de lo lúdico” (144),
sin que esto signifique —y aquí vuelvo a estar en desacuerdo con
Abreu— que no pueda haber producción de significado o con-
ceptos (144), sino que lo lúdico es ya en sí mismo un significado,
cuya articulación presupone un sujeto que crea, así como uno que
lee bajo reglas éticas y estéticas diferentes.47
En el poema que estudiamos aquí se presentan de una vez
los habitantes del (llamado) vacío piñeriano. Es necesario acla-
rar que este no es tal, es decir, el vacío es una abstracción que
está siempre colmada por Alguien —espacio, sujeto y tiempo— a
quien el discurso hegemónico, bajo las premisas de una valora-
ción totalizante, ha (des)ubicado en esa posición en la que se le
despoja de sus atributos distintivos. Una situación a la que Piñera
llamará la Nada: “Oye, Flora: tus pies no caben en el río que te
ha de conducir / a la nada, / al país en que no hay grandes pies
ni pequeñas manos / ni ahorcados” (La isla: 45, subrayado mío).
Luego, cuando se habla del vacío en la escritura del autor, se está
aludiendo también a la representación de sujetos concretos cuya
existencia, por una u otra razón, no se corresponde con una visión
épica de la realidad.
Como vimos en La isla en peso, Piñera invoca una observa-
ción más ontológica de los elementos telúricos del país: “siempre
más abajo, hasta saber el peso de su isla” (44). Para él, la defini-
ción histórica depende, más que de la asunción (y acción) de los
mitos civilizatorios, de la exploración sociohistórica del aquí y el
47
Esta será una línea de la tradición literaria cubana que tuvo continuidad,
entre otros escritores, en el Cabrera Infante de Tres tristes tigres (1967) y en el Rei-
naldo Arenas de El palacio de las blanquísimas mofetas (1983), donde el lenguaje
es sometido a altas temperaturas de expresión, obligando al lector a descifrar los
contenidos del mismo.
94 Jesús Jambrina

ahora del cuerpo nacional, su presente. En su recorrido, el poe-

ta encontrará personajes anómalos —absurdos—, como el de su
poema “Vida de Flora” (La isla: 45), que no encajan en un espacio
de perfecciones físicas: Flora tiene un pie demasiado grande que
la excluye de las actividades regulares. Ese defecto la sumerge en
la nada en la medida en que su condición constituye un obstáculo
per se. El hablante se identifica desde los primeros versos con este
personaje a quien reconoce como compañero de viaje: “te voy a
acompañar hasta la última morada” (La isla: 46).
A diferencia de La isla en peso, este poema siempre ha sido
celebrado por la crítica tradicional por el lado afectivo del mismo:
el sujeto hablante acaricia discursivamente a esta mujer como lo
haría un buen amigo, demostrando así que no todo en él es invo-
cación destructiva o resentimiento. Sin embargo, y es por eso que
el texto me interesa, “Vida de Flora” describe irónicamente, casi
con sarcasmo, el contenido irreconciliable de la poética piñeriana
con cualquier visión fija y correcta de la realidad. La imperfección
del personaje es productiva: “Una gran luz te brotaba. De los pies,
digo, te brotaba / y sin que nadie lo supiera te fue sorbiendo la
nada” (La isla: 45). No es que Flora carezca de sustancia, sino que
le ha sido negada, su figura ha sido desustanciada por un ambiente
discursivo que no piensa en el acomodo para personas como ella,
con pies inmensos y cuya presencia desestabiliza todo a su alrede-
dor: “tus medias rojas cuelgan como lenguas de ahorcados. /¿En
qué pies poner estás huérfanas? ¿adónde tus últimos / zapatos?”
(La isla: 45).
La desustanciación, en términos piñerianos, es un proceso
que empieza con la mirada narcisista del espacio. Recordemos la
primera frase de La isla en peso y su metáfora claustrofóbica, el
símbolo del agua como barrera de contención y lo que ello provo-
ca: “Cada hombre en el rencoroso trabajo de recortar / los bordes
de la isla más bella del mundo” (38). Es decir, podemos pensar
que en el sistema simbólico de Piñera lo autotélico equivale al
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 95

desequilibrio, el agotamiento, la reducción y el intento de aniqui-

lamiento mutuo de los opuestos: una implosión de significados
que termina por resolverse en “La eterna miseria que es el acto de
recordar” (33) o lo que es lo mismo: el masoquismo (Balderston,
“Narración”: 87-92), la amputación y la antropofagia tan frecuen-
te en sus cuentos, lo pasivo, lo improductivo que se limita a con-
templar las fotos de un álbum (Sorensen: 60).
“Vida de Flora” contiene otro aspecto que es importante tener
en cuenta aquí: el compromiso de una voz con cierto tipo de per-
sonajes, de sujetos reales en la medida en que pertenecen al mun-
do diario, pero que al mismo tiempo no existen en el imaginario
heroico de las (re)producciones hegemónicas, no al menos con
impulso creador o batallando con esta posibilidad como veremos
más adelante que, a fin de cuentas, es como Piñera los presen-
ta en su poesía. Hablando por estos personajes, identificándose
plenamente con ellos, el poeta —consciente del poder de la (sus)
palabra(s)— les da un lugar en el cosmos más allá de su repre-
sentación folclórica —en el caso de la tradición afrocubana, por
ejemplo: “En el falo de un negro la Creación se muestra” (“Mu-
chas alabanzas”, La isla: 53). Como vimos más arriba, el conteni-
do homoerótico de algunos de estos versos no hay que verlo diri-
gido solo o principalmente a celebrar el placer sexual en sí mismo,
sino a potenciar la capacidad fundadora tanto de una raza como de
actores sociales usualmente descalificados como productores de
cultura y del cuerpo como lugar (posible origen) del saber.48
“La gran puta” describe en primer plano la tensión entre el
deseo sexual del hablante y su sentido del deber. Tensión que se
resuelve en la mutilación del primer elemento en función del se-
gundo o lo que Freud, en “Sobre algunos mecanismos neuróti-
cos en los celos, la paranoia y la homosexualidad”, llamaría el
48
La poesía de Virgilio Piñera, sin ser negrista en el sentido del primer Emilio
Ballagas o de Nicolás Guillén, incluye con relativa frecuencia a los sujetos negros
como parte de su concepto global de realidad. Este es un tema que merece un estudio
aparte.
96 Jesús Jambrina

priorizar la fase comunicativa sobre la elección del objeto erótico

(286-90). Al comienzo de su autobiografía, Piñera cuenta cómo
el reconocerse pobre, homosexual y artista definió su compor-
tamiento social y moldeó su conducta frente a los otros. Estas
condicionantes psicológicas constituyeron lo que él llamó sus tres
gorgonas existenciales y en la práctica funcionaron como óbices
en su proceso comunicativo con el mundo exterior:
No bien tuve la edad exigida para que el pensamiento se traduzca
en algo más que soltar la baba y agitar los bracitos, me enteré de tres
cosas lo bastante sucias como para no poderme lavar jamás de las
mismas. Aprendí que era pobre, que era homosexual y que me gustaba
el arte. Lo primero, porque un buen día nos dijeron que “no se había
podido conseguir nada para el almuerzo”. Lo segundo, porque tam-
bién un buen día sentí que una oleada de rubor me cruzaba el rostro al
descubrir palpitante bajo el pantalón el abultado sexo de uno de mis
numerosos tíos. Lo tercero, porque igualmente un buen día escuché a
una prima mía muy gorda que apretando convulsivamente una copa
en su mano cantaba el brindis de “Traviata”. (“La vida tal cual”: 23)
En el ensayo mencionado, Freud asocia la vocación colectiva
del sujeto homosexual con los problemas de su preferencia eróti-
ca: si el acceso a esta última es obstaculizado por alguna razón fa-
miliar o social, el sujeto homosexual enfatiza su afán colectivo, lo
cual le permitiría, siempre de acuerdo con la idea de Freud, la in-
serción comunicativa en la sociedad. Esta última fue una ansiedad
constante en Virgilio Piñera, quien la resolvió simultáneamente
mediante una escritura abiertamente autobiográfica y crítica de su
contexto cultural, entiéndase principalmente de la moral y las cos-
tumbres. De hecho, como vimos antes, este poema se localiza en
un momento a comienzos de los años sesenta donde confluyen en
la postura del escritor tanto lo público —la revolución— como lo
privado —la reconsideración de su propia vida— lo que le permite
revaluar al unísono la repercusión de ambos niveles en su trabajo
literario. Su conocido soneto a José Lezama Lima, después de la
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 97

muerte de este último en 1976, resume el dilema que para Piñera

representaban las relaciones entre el cuerpo y la obra poética: “Es
tu inmortalidad haber matado / a ese que te hacía respirar / para
que el otro respire eternamente” (La isla: 193).
Un tipo de contradicción esta última que se inscribe en el de-
bate que desde los años cuarenta el autor venía llevando a cabo
más o menos visiblemente con el campo intelectual de su épo-
ca —y los origenistas en particular. Como mismo en el ensayo
anterior, este tema se hizo evidente en su estudio sobre Emilio
Ballagas y también en la revista Ciclón, donde fueron abundantes
los trabajos sobre sexualidad y psicoanálisis. “La gran puta” des-
pliega dicha contradicción borrando las distancias entre sujeto y
objeto del poema, fusionando en este último la urgencia del con-
flicto en el hablante:
Cuando en 1937 mi familia llegó a La Habana
—uno de los tantos éxodos a que estábamos acostumbrados—
mi padre —como tenía por costumbre sanguínea—
se dio de galletas y se puso a echar carajos.
Llegaron exactamente a las diez de la mañana
de un día de Agosto mojado con vinagre;
antes de ir a esperar el Santiago-Habana
tomé un jugo de papaya en Lagunas y Galiano,
y como el deber se impone al deseo
perdí a un negro que me hacía señas con la mano. (13)

En oposición a lo que pudiera esperarse, según la defensa del

contacto sexual que sistemáticamente hace el sujeto poético en
otros de sus textos, aquí este renuncia a esa posibilidad en fun-
ción de cumplir una responsabilidad percibida como mayor. Sin
embargo, exponiendo el proceso moral que se desarrolla en la
mente del hablante, Piñera visualiza lo absurdo de la situación en
tanto equivale a la represión de un deseo —inevitable en el ha-
blante, como el hambre o el arte mismo— que no encuentra lugar
98 Jesús Jambrina

en el contexto. A su vez, al ser expuesto de esta manera, es decir,

moldeando el cosmos de quien escribe, dicho deseo se posesio-
na violentamente en la misma realidad que intenta omitirlo como
motivación creadora. Lejos de anularlo mediante la renuncia, el
hablante establece lo erótico como el origen de una (su) escritura
en la que pausa sus rigores amorosos y creativos: “Solo en mi ac-
cesoria haciendo mis versitos / veía pasar La Habana como un río
de sangre: / y como una puta más del barrio de Colón / los contaba
de madrugada como si fueran pesos” (14).
Pero el punctum de este texto —para decirlo con la palabra
que usa Roland Barthes para señalar el foco significativo de una
foto (La cámara lúcida)—, considero que radica, si no comple-
tamente fuera de la puesta en escena (performance) de la tensión
entre deseo y deber, al menos en una zona no privilegiada en la
línea central del poema. Es decir, se escapa de una lectura pura-
mente denotativa y solo se devela mediante una connotativa que
tome en cuenta el contexto humano al que se refiere el texto, es-
pecialmente si lo comparamos con el resto de las poéticas de su
momento. Desde esta perspectiva, como en La isla en peso, en
“La gran puta” desfilan aquellos sujetos o, mejor, los estados sub-
jetivos de estos —entiéndanse su lógica y sensibilidad— que ha-
bitan el llamado reverso de la nación y a los cuales el poeta busca
representar: “Estos son los monumentos que nunca veremos en /
nuestras plazas, amorfa, sí, amorfa cantidad / de donde extraigo
el canto…”. (14)
Pongamos el ejemplo de los travestís por ser la condición con
la que más se identifica el hablante, pero ello no significa que sean
estos los únicos que alimentan el tipo de subjetividad que Piñera
quiere poner en evidencia, la cual, de hecho, agrupa o representa
no solo a una diversidad de seres en específico, sino más bien un
state of mind, una disposición o actitud vigente, como vimos en
el fragmento citado anteriormente, no solo en el hablante, sino en
una ciudad y un período histórico concreto:
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 99

Era La Habana con tranvías y con soldados

de kaki amarillo, haciendo el fin de mes
con los pesos de los homosexuales;
entre los cuales, en cierta manera, me cuento, es
decir, en mi humilde escala: no osaría ponerme
a la altura de La Marquesa Eulalia, del Pájaro Verde,
del Jarroncito Chino, de la Pulga Lírica y del Marqués
de Pinar del Río, y aunque una noche, en el Don Quijote,
bailé sobre una mesa disfrazado de maja,
mi alarde palidece ante la magnificencia
del Pájaro verde dejándose degollar en el baño. (13)
Como vimos en el caso de “Vida de Flora”, el hablante está
subrayando un espacio subjetivo que aparece desustanciado por el
discurso hegemónico —o aspirante a ello— en la medida en que
le niega cualquier protagonismo, haciéndolos nulos a la historia.
Como escribe Pedro Marqués de Armas, “si bien el poema apela
a la memoria, recuperando una particular escenografía que se co-
rresponde con el ‘lugar de los hechos’, no es menos cierto que el
deseo que lo mueve brota de los sesenta” (Diáspora(s), 6, 31): en
medio de la euforia civil de aquellos primeros años revoluciona-
rios, Piñera mira al pasado, exorcizando de una sola vez su propia
biografía y la del país, y produciendo un texto que integra absurdo
y utopía en una poética que se ve a sí misma comprometida con el
presente. Parte de la eficacia del poema radica, precisamente, en
la intensidad geográfica, sensual e histórica con que el hablante
testimonia su experiencia pasada, dando forma así a un deseo que
se revela anclado en toda la extensión de la realidad y no solo en
uno de sus aspectos, por vitales que estos sean o parezcan al poeta.
100 Jesús Jambrina

La escritura inestable

Resumiendo, puede decirse que en La isla en peso el hablan-

te, todavía en proceso de formación poética, delimita ya, sin em-
bargo, el proyecto general de esta como la conocemos hoy, en la
cual el cuerpo, la historia y el conocimiento estrechan una alianza
que se retroalimenta a través de la visualización de los conflictos
y dilemas de cada uno de ellos. Piñera se desmarca así de sus con-
temporáneos en el sentido de que le atribuye a factores como la
sexualidad y la raza —entiéndase diferencia cultural— capacida-
des fundadoras de la nación en oposición a la fetichización hege-
mónica de los mitos en los cuales la nostalgia imperial moldea los
ideologemas y la sensibilidad del discurso dominante. No estoy
afirmando que el autor haga esto deliberadamente, sino que su
concepción de la escritura como acto indagatorio, de perforación,
tanto de sí mismo como del espacio que le rodea, lo hace producir
una voz problemática que revela zonas, conflictos y espacios poco
visibles en el resto de los escritores de su generación, no al menos
en los términos simbólicos en que él lo hace y tampoco desde la
misma posición epistemológica.
Por esta línea, Piñera puede ser considerado un descoloni-
zador en la medida en que su propuesta acerca de las relaciones
entre el saber y la historia abarcan no solo el desarrollo de una
cultura nacional, sino que lo hace también mediante la crítica de
los modelos hegemónicos. A estos los asume como depredadores
no sólo económicos o de la naturaleza, sino también culturales,
en la medida en que igualmente imponen un código de creencias
y sentimientos que erosionan el paisaje humano de la nación. En
ese sentido, el autor expone el sistema de relaciones entre la alta
cultura y la cultura popular y se mete de a lleno en el debate sobre
el lugar de las culturas periféricas con respecto a las “civilizadas”.
En La isla en peso, Piñera subraya el desencuentro entre las
necesidades de los habitantes de las islas caribeñas y un modelo
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 101

de compresión disociado de una parte de los sujetos que habitan

las mismas. Propone entonces una reescritura de la historia que
parta de sus interioridades combinatorias y no del discurso tra-
dicional que para él está centrado en “la eterna miseria del acto
de recordar” (La isla: 33), así como en “el rencoroso trabajo de
recortar los bordes de la isla más bella del mundo” (38).
“La gran puta” por su parte constituye una extensión de las
ideas anteriores en tanto concentra o depura poéticamente los
efectos colonizadores en el comportamiento absurdo de los su-
jetos. Exponiendo la tensión entre deber y deseo, Piñera recons-
truye el espacio histórico en un momento, breve pero intenso en
su obra, en el que abiertamente confluyen lo público y lo privado
y donde el hablante se encuentra a sí mismo en posición de ex-
pandir sin ambigüedad sus criterios con respecto a los temas que
más le preocupan. Sin embargo, una de las virtudes que tiene este
poema —siempre visto en su contexto, es decir, las condiciones
de su producción, circulación y recepción— es que simultánea-
mente testimonia el impulso emancipador que subyace en toda
la obra del autor en contraposición a las exigencias históricas de
su época. El desfase entre uno y otras añade al texto de Piñera
un valor que supera el de su sola escritura para descubrirlo como
un documento histórico-literario de importancia sui generis: su
salida del archivo obliga a una reconsideración de cierto tipo de
escritura, así como al reconocimiento de las circunstancias en las
que fue sepultado.
Por último, “La gran puta” contiene lo que pudiéramos llamar
una galería de subjetividades que en general serían consideradas
al margen del canon moral de la nación. El pueblo del final de
La isla en peso aparece localizado en “La gran puta” en cuerpos
y mentes concretas: los poetas, los homosexuales, los matones a
sueldo, los mendigos, las prostitutas, etc. Piñera se identifica con
un tipo de sujeto que de ninguna manera encaja en las normas
sociales, salvando así explícitamente, quizá como nadie en la li-
102 Jesús Jambrina

teratura cubana hasta hoy, el espacio de la diferencia como factor

constitutivo de la nación y de su representación artística y literaria
en términos productivos. El hablante resiste los requerimientos
automatizantes de la modernidad periférica, subrayando la auto-
nomía caótica que se manifiesta en los sujetos de la misma cuando
sus especificidades son mutiladas por los discursos dominantes.
Un diálogo feroz en la década de los cuarenta

Poesía, nación y diferencias

Ningún crítico ha influido tanto en la recepción de la obra

de Virgilio Piñera como Cintio Vitier (1921-2009). Desde la pu-
blicación de su primera nota sobre Poesía y prosa en la revista
Orígenes en 1945 hasta sus últimas referencias conocidas en 1991
(Crítica 2: 487), las opiniones del también poeta y novelista se
han convertido en el punto de partida de cualquier análisis acerca
del trabajo piñeriano, ya sea en el campo de la poesía, la narrativa,
el teatro o el de la crítica. A la duración de tal efecto ha contri-
buido, sin dudas, la agudeza de algunos de los planteamientos de
Vitier, pero también la complacencia de los investigadores que
muchas veces aceptan como dogmas las opiniones de este crítico
sin profundizar en las condiciones en las que fueron emitidas.
Asimismo, las irregularidades en la circulación de la obra de
Piñera —promovida brevemente a principios de los sesenta y pau-
latinamente censurada desde finales de esa misma década hasta
varios años después de su muerte— ha impedido a los estudiosos
contrastar de cerca la relación de ambos escritores, más allá de
la anécdota personal. En los párrafos que siguen me interesa ex-
plorar dos puntos de fricción entre Cintio Vitier y Virgilio Piñera
en los años cuarenta, el primero relacionado con un intercambio
epistolar a propósito de algunas de sus primeras publicaciones
—La isla en peso (1943), de Piñera y Sedienta cita (1943), de
Vitier— ; el segundo con la interpretación crítica que hace Vitier
de Poesía y prosa (1944), de Piñera, en la revista Orígenes y que
devendría el texto base para la construcción de criterios sobre el
autor de Las furias (1941). Cuando sea necesario también haré
referencia a otros escritos en los que uno y otro autor estudian o
103
104 Jesús Jambrina

mencionan las poéticas que representan en el campo cultural de

los primeros sesenta años del siglo xx cubano.49
Ambos escritores pertenecen al grupo de la revista Espuela de
Plata (1939-1941). Después de la ruptura de este proyecto edito-
rial, los dos fundaron sus propias publicaciones —Clavileño, Vi-
tier, y Poeta, Piñera— en las que colaboraron en forma amistosa.
A diferencia de la documentación y testimonios sobre el fin de la
revista Orígenes (1944-1956), acerca del de Espuela no ha tras-
cendido mucho. El propio Piñera, hablando de dicha experiencia
editorial, se expresó de la siguiente manera:
¿A qué detenerse en pequeñas miserias? ¿En esa porción perifé-
rica de las fermentaciones, donde un necesario mal olor hace pensar
a ciertas gentes de “olfato delicadísimo” que el signo de los tiempos
es la pestilencia? Detengámonos en la propia fermentación: llegada a
un punto, o se resuelve en una superficie dura, en una coraza defen-
siva del rico licor que aguarda debajo, o queda en agudeza de estéril
tranquilidad, donde el alegre estallido de algún cohete no anuncia los
nacimientos. Así, las marcas de sensibilidad o sentimiento no podían
quedar resueltas en marcas de sensiblería o acatamiento […] Dejo
confiado el delicioso proceso, la historia secreta de las caras alarga-
das, de los portazos en la cara, de la mano izquierda, de los abusos
telefónicos, de las extensas epístolas al buen cronista atormentado que
pregunta al amigo octogenario de los poetas fallecidos, sobre sus usos
y costumbres. (Poesía y crítica: 170)
A varias décadas de la consolidación de dicha fermentación
generacional —la revista Orígenes comenzó en 1944—, no sería
49
Valga aclarar que estoy usando como referencia base textos y documentos
fechados mayormente antes de 1959. Sobre todo en los primeros años después de
esta fecha, en el periódico Lunes de Revolución, Piñera sometió a revisión la labor
poética de su generación, incluyendo algunos comentarios a las opiniones de Cintio
Vitier sobre la poesía. Pero por estar insertos en un contexto mayor, dichas mencio-
nes no pueden ser consideradas intercambios, al menos en el sentido de diálogo di-
recto que me interesa subrayar en este capítulo. No obstante, algunos de ellos serán
incluidos como evidencia de algunas ideas importantes para este estudio.
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 105

difícil darse cuenta de que “la historia secreta de las caras alarga-
das” y el resto de sus políticas cotidianas no pueden separarse de
una práctica cultural mayor en la cual lo poético se organiza (y ex-
pande) activamente a través de una red de imaginarios y relacio-
nes (personales o no) complejas y duraderas. En rigor, las contra-
dicciones de Espuela, como reconoce el propio Vitier (Crítica 2:
485-86), subsistieron, atenuadas, en Orígenes e incluso llegaron
a Ciclón (1955-1957) y Lunes de Revolución (1959-1961) como
parte de una dinámica socio-cultural que buscaba soluciones tras-
cendentes a tareas intelectuales consideradas urgentes en su mo-
mento histórico. Se trataba entonces de divergencias inherentes
al proceso creativo mismo, a un impulso por articular lo público-
nacional en función de símbolos e instituciones representativas
que permitieran dar a luz un cosmos específico: los nacimientos a
los que (utópicamente) se refiere Piñera como posibles al margen
del devenir diario e individual.
La maduración del proyecto cultural de la generación del 36
es también la maduración de sus diferencias, de sus tensiones y de
sus posiciones individuales frente a lo nacional desde una pers-
pectiva pública y privada. Es una maduración en la que conflu-
yen cuerpo social y cuerpo personal, una hipóstasis, una transfi-
guración, una transmutación, una resurrección —palabras todas
de gramática origenista— que se resuelve en una obra altamente
comprometida con sus propias visiones sobre el deber ser de la
nación y de los cuerpos que la conforman. De ahí el contenido
visceral de algunas de las polémicas que rodean a dicha genera-
ción, ya sea la más o menos abierta de Piñera con Lezama y Vitier
o la de Lezama y Juan Marinello, con Jorge Mañach, y por solo
mencionar las más conocidas.
En todas ellas, sus participantes se implicaron a fondo, sal-
vando no solo el prestigio personal o estético, sino creyendo co-
rregir la ubicación de la isla en el mapa espiritual y geográfico de
la cultura occidental. Esta metamorfosis de lo privado en público
106 Jesús Jambrina

(y viceversa), de lo particular en general, de “lo episódico en his-

toria”, como dirá Piñera en los años sesenta refiriéndose a Martí
(Poesía y crítica: 191), sería uno de los legados más productivos
de los poetas modernistas, con quienes, sin dudas, la generación
del 36, y los origenistas en particular, se sintió más en sintonía en
la medida en que se acrecentaba la frustración republicana.50 El
propio Vitier se detuvo en este paralelismo al notar que, así como
el mundo colonial se presentaba incompleto para Julián del Casal
y José Martí y que sus poéticas representaban simultáneamente la
fuga del mismo y el deseo de emancipación, así los poetas prin-
cipales de Orígenes encarnarían el desencuentro entre la promesa
de nación hecha con la Independencia en 1902 y la realidad sub-
desarrollada en la que persistía el país bajo la influencia económi-
ca de los Estados Unidos y la consecuente desintegración cultural
(Crítica 2: 504-05).
Luego, el ámbito discursivo donde se inscriben tanto Piñera
como su crítico es uno en el que los proyectos nacionales y sus
tensiones se encuentran subrayados y en el cual uno y otro escri-
tor, si bien comparten algunas de las preocupaciones generales,
también se apartan en cuanto a los modos de representación de las
mismas. Como ha escrito el propio Vitier, el autor de Las furias
(1941) posee “un temperamento esencialmente crítico, enemista-
do de toda cúpula y unidad” (Lo cubano: 406-07) lo que hace, po-
dría agregarse, que su escritura casi siempre destaque los aspectos
problemáticos de la realidad que le rodea.
El contenido crítico de la poesía que nos ocupa, sin embargo,
habría que relacionarlo no solo con la personalidad del autor, sino
con una aspiración estética e histórica que rebasa lo estrictamente
local para inscribirse en una inconformidad existencial mayor, en-
tiéndase en perfecta correspondencia con las corrientes y tenden-
50
Para un estudio de las relaciones entre Cuba y Estados Unidos, ver Pérez
Jr. 445-505.
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 107

cias internacionales de su época.51 Desde sus primeros poemas,

por ejemplo, el sujeto hablante se dirige a un contexto más allá de
las fronteras nacionales: “que cuando lance / mi rugido de siglos /
callados y dormidos / la humanidad vencida / andará de rodillas”
(Jiménez, La poesía: 212).
Poco se ha estudiado la poesía de Virgilio Piñera en su etapa
previa a la publicación de su primer libro, Las furias. José Anto-
nio Portuondo, quien presentó al poeta en su primer recital en La
Habana el 27 de septiembre de 1938, partiendo de Kierkegaard,
hizo una lectura existencial de su trabajo, ubicándolo dentro de la
corriente intimista y purista de la época (“El toro de Falaris”: 52-
55). Luis Álvarez, por su parte, destaca el carácter formativo de
sus primeras obras, apenas conocidas, y en las que se evidencia la
línea atormentada del autor (“Poesía rescatada”: 233-34).
No obstante, sin que sea necesariamente una contradicción
con el punto de vista de ambos críticos, en la creación de un “uni-
verso aprisionado” (Portuondo: 52-55) de, digamos, vocación
pasiva es igualmente apreciable una resistencia que progresiva-
mente se hace activa. Es decir, la voz poética no solo es capaz
de elaborar un espacio expresivo cerrado, particular, sino que irá
saliendo de ese entorno interior para articular un contradiscurso
que hará del poema un filoso artefacto literario, denso en lecturas
socio culturales.
Este es un proceso que —llamado por el propio autor su “teo-
ría de las destrucciones” (Lezama, Fascinación: 273)— una y otra

51
Estoy en desacuerdo con la opinión que, según Julio Rodríguez Luis, emitió
Severo Sarduy al final de su vida cuando en conversación con él afirmó que la poca
suerte de Virgilio Piñera en Latino América se debe a que “lo que creíamos su ori-
ginalidad, salía toda de Gombrowicz” (Rodríguez Luis 113), un criterio que sospe-
chosamente desconoce la radicalidad estética de Piñera previa a su encuentro con el
escritor polaco a mediados de los años cuarenta en Buenos Aires. La identificación
vanguardista del autor cubano tanto con Gombrowicz como con Ionesco y Beckett,
entre otros, responde más bien a una coincidencia histórica que a “una especie de
surrealismo kafkiano internacional” (Vitier, “Virgilio Piñera” 49) como parece suge-
rirlo Sarduy, según Rodríguez Luis.
108 Jesús Jambrina

vez identificará, no solo una ética, sino una estética en constante

movimiento. Como hemos visto con anterioridad, el Piñera crí-
tico llegará a concebir en el sujeto la necesidad de “la transmu-
tación del cosmos dado por el cosmos ideado, ideal” (Jambrina,
Mucho Virgilio: 11), lo mismo al artista como una persona privada
que pasa a ser pública (Piñera, Poesía y crítica: 140). Todavía
en 1974, refiriéndose, según él, a la condición teatral (o perfor-
mática) de todo ser humano, el autor aborda este concepto de la
siguiente manera:
El hombre tiene, si quiere preservar su existencia, que saber ante
todo dónde se encuentra parado, y está nada menos que parado en el
teatro de la vida. Si volvemos al origen de la palabra teatro, todo hom-
bre tiene que mirar, mirar en torno y mirarse a sí mismo, en medio
de las tinieblas que lo rodean. De no lograrlo, su cuerpo de carne y
huesos permanecerá en pasividad, como decía hace un momento, sin
hacerla activa por medio de su cuerpo-teatro.
Sé que represento en la vida un papel, y al saberlo, estoy en condi-
ciones de valorar mi actuación. Y al valorarla, estoy dándole un sen-
tido moral, y al dárselo, me salvo y justifico en cuanto hombre. Esta
religación de ambos cuerpos —en sí misma una unidad existencial—,
opera mediante una doble función: el cuerpo-teatro, al despojarnos
de la máscara (o las máscaras) nos convierte en otro, en ese Je suis
un autre que decía Rimbaud. Y a su vez, nuestro cuerpo de carne y
huesos, enmascarado y pasivo, al funcionar teatralmente, hace que
dicha pasividad se torne actividad. Ya no soy más el que avanza en-
mascarado (larvatus prodeo, según el decir de Descartes), sino el que
avanza a cara descubierta. Sé lo que soy, y soy otro que es yo mismo,
pero desenmascarado, es decir, justificado existencialmente. (Poesía
y crítica: 302)
Esta percepción nos obliga a tomarnos una pausa en la inter-
pretación de una escritura que a ciertos niveles, en ciertos mo-
mentos, no solo está interesada en quitarse la máscara, sino que,
aún a cara descubierta, por los obvios procesos trasmutativos que
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 109

ello implica, todavía debe, como diría el propio Piñera en una de

sus obras teatrales extraviadas, “handle with care” (manipularse
con cuidado). Es decir, a pesar de su “terrible honestidad suicida”
(Zambrano: 117), imbricada con ella, dicha escritura continúa es-
condiendo significados ambiguos.
Según los apuntes a la obra de referencia, esta consistiría en
el desarrollo de maniobras entre dos grupos que deben cargar una
copa de cristal:
...quiero expresar, mediante acciones musculares, palabras que no tie-
nen una relación lógica entre ellas, sino puramente ritual, la torpeza
con que un acto puede ser ejecutado susceptible de provocar una catás-
trofe, y consecuentemente, la habilidad a poner en juego para evitarla,
esto es, hacer tolerable y eficaz la vida del hombre […] La idea es que
un grupo handle with care una copa de cristal; el grupo antagonista
no handle with care la misma copa de cristal. (Teatro completo xxv).
Esta comprensión minimalista de las situaciones sociales fue
una de las preocupaciones constantes del autor a lo largo de su
carrera. Leer e interpretar a Virgilio Piñera, especialmente en los
momentos en los que dialoga directamente con otro, en este caso
Cintio Vitier, es entrar en un juego de lenguajes que, lejos de acer-
carnos a un objeto, nos aleja (o desvía) intensamente de él para
después hacérnoslo recobrar nostálgicamente.
El afán democrático de la escritura piñeriana, a diferencia
del tono aristocrático y patrimonialista de la de Vitier, al tiempo
que hace presente su deseo, al no imponerlo bajo la autoridad del
Espíritu o la tradición, lo deja flotar en la atmósfera o, como le
gustaría decir a Vitier, en el vacío. Así, Piñera libera una energía o
sustancia personal, pero también de los sujetos y las cosas, que se
fuga de la realidad en la medida en que es nombrada, se fragmenta
al tiempo en que se fija y se reproduce en el instante en que muere.
Quizá esto ayude a explicar, sin que sea el único factor a tener en
cuenta, por qué a medida en que avanzó en su trabajo creativo, el
propio Piñera se hizo reticente a la publicación de su poesía.
110 Jesús Jambrina

Como indican no solo las cartas, sino las publicaciones mu-

tuas en las revistas Poeta y Clavileño, las relaciones entre ambos
autores eran cordiales, aunque llevadas con pinzas. Leyendo so-
bre todo las epístolas, tenemos la impresión de que los desacuer-
dos podrían desbordar la cortesía formal en cualquier momento,
dando paso a los improperios, lo cual casi sucedió en parte años
más tarde a propósito de Emilio Ballagas, aunque siempre dentro
de las normas de las elegancias retóricas (Piñera, Poesía y críti-
ca: 192-209). Este juego conceptual entre ambos poetas desarrolla
entonces una tensión que vale la pena rastrear en la medida en que
ilustra cómo, desde el principio, Vitier y Piñera construyeron sus
argumentos sobre la base de posiciones irreconciliables.
A diferencia de lo que sucede con Lezama, con quien Piñera
tuvo más de un intercambio por motivos editoriales y estéticos
(Jambrina, Mucho Virgilio: 5-6, Espuela: 206-08, Piñera, Poesía y
crítica: 173, 261-64), pero con quien una y otra vez se reconcilió,52
las relaciones con Vitier avanzaron desde el comienzo hacia una
ruptura inevitable. Los dos escritores parecieran medirse en cada
encuentro y, como recuerda Fina García Marruz, sería Piñera el
primero que “tiró la picúa de papel” (107) si consideramos que el
ensayo sobre Ballagas rompió las formalidades.
Sin embargo, había sido Cintio Vitier, quien en noviembre de
1943 (Vitral: 87-88) decidió escribir al autor de La isla en peso,
comentándole este poema que, junto a “Vida de Flora” (1944),
serviría, hasta hoy, de base estética y filosófica para los argumen-
tos del crítico sobre el autor. Puede decirse que esta carta consti-
tuye el punto de partida del criterio vitieriano y ofrece una opor-
tunidad única para la comprensión del mismo en la medida en que
sintetiza las opiniones que luego desarrollaría en sus referencias
posteriores a la obra de Piñera. La carta puede dividirse en dos

52
Para un testimonio acerca de la reacción de Piñera al fallecimiento de Leza-
ma ver Jambrina, “Virgilio en Mantilla”. Disponible on line: http://www.diariodecu-
ba.com/cultura/10151-virgilio-en-mantilla
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 111

partes o niveles, una primera donde el crítico reconsidera su pri-

mera impresión del poema y otra donde plantea su desacuerdo
frontal con el mismo; en ambos casos se extiende puntualmente.
Vitier comienza su epístola narrando su experiencia entre es-
cuchar al poeta decir su texto y leerlo por él mismo. Después de
la segunda, se siente en mejor posición para evaluar lo leído, lo
cual hace inmediatamente.53 En su respuesta, que veremos más
adelante, Piñera cuenta cómo Vitier demoró su correspondencia
con él desde 1941 cuando prometió escribirle para hablarle de
Las furias, su primer libro. Nos es dado creer entonces que en
esta carta de Vitier, tres años después de su promesa, y sobre un
tema completamente distinto, subyace una urgencia de comuni-
cación, un deseo de poner en claro sus opiniones sobre el trabajo
poético de su contemporáneo. La autoridad —“cuando te sacamos
de la provincia y los hemisferios y toda esa trama de tu mente”
(87)— y ansiedad con que el crítico explica sus criterios denota
una preocupación sobre la representación de lo cubano en Piñera
que, como hemos dicho, ya no lo abandonará.
Después de afirmar que, sobre el papel, La isla en peso le pa-
rece “lleno de fallas, derrumbado en ruinas preciosas”, el crítico
contrapone al propio poeta con su texto:
Tú dices: “En otro tiempo, yo vivía adánicamente. ¿Qué trajo la
metamorfosis? —La eterna miseria que es el acto de recordar”. ¿Y
no eres un poeta católico, agustiniano? Tú dices: “hay que saltar del
lecho y buscar, siempre buscar el sitio donde el agua no nos rodea por
todas partes” (Fíjate que no has escrito “rodee” sino “rodea”, como el

53
Piñera leyó La isla en peso en casa del propio Cintio Vitier, a lo cual se
refiere años después en su artículo “Cada cosa en su lugar”: “En 1943, y como la
poesía lujosa y verbalista me daba náuseas […] escribí La Isla en peso. Recuerdo
que antes de su publicación ofrecí una lectura en casa de Vitier. Hubo consternación
general. ‘Hay sífilis en tu poema, y esto no me gusta’ —me dijo Cintio. Por su parte,
Baquero, en el Anuario Cultural del Ministerio de Estado, me enfiló los cañones.
En cuanto a Lezama… Pues no salía de su asombro: ¡alguien se atrevía en Cuba a
escribir un poema empleando un lenguaje que no era el suyo!” (11-12)
112 Jesús Jambrina

que confía en que ese sitio existe.) ¿Y no eres un hombre agustiniano,

religioso? Tú dices: “El perfume de la piña puede detener un pájaro”.
“para ponerme triste, me huelo debajo de los brazos”. “Turbadora-
mente cogido entre la poesía y el sol”. ¿Y no eres un muchacho lírico?
Tú dices: “Ciertamente debo esforzarme a fin de poner en claro el
primer contacto carnal en este país. Y el primer muerto.” ¿Y no eres
una criatura sacramental? (87)
A cada inestabilidad imaginada por Piñera en su texto, Vitier,
siguiendo un poco la estrategia contrapuntística del poema que
estudia, yuxtapone una referencia teleológica. Así, intenta neutra-
lizar el poder corrosivo de unas imágenes que perforan la carne,
ciertamente del autor, pero también del crítico, frente a lo cual
este último manifiesta un pánico que lo lleva a excomulgar toda
diferencia poética, pero también histórica, que sería lo que al fi-
nal, en gran medida, estaría visualizando La isla en peso. Vitier
intenta discernir entre las capacidades expresivas del poeta y el
contenido de dicha expresión, haciendo lo posible por persuadir
al primero de que su camino, a pesar de la maestría con que lo ha
tomado, es errado en la búsqueda de una sensibilidad cubana:
Solo un verso quiero citar aún (¿y de qué tiene sed toda cita de las
cosas del mundo sino de una boca que las lea de otro modo?), y es el
siguiente —insignificante quizá para ti, joya clarísima de tu poema
mío: “la noche es un árbol frente a otro árbol sin mover una rama”.
Este verso que parece fácil es todo lo contrario de un lugar común
—como no sea el lugar común de la extraña noche—. Cifro en él mi
concepto, mi sentimiento de la poesía, el que te dije de la mirada del
hombre mezclada sin cálculo con la maravilla de todo: “algo más —
ya lo dicta Lezama— que un fruncionamiento [sic] de interpretación
venturosa”. (87)
Sin proponérselo o tal vez bajo el rapto sibilino de la poesía,
Cintio Vitier está reconociendo en el texto piñeriano la liberación
de una energía telúrica y misteriosa, inusitada, la apertura de una
especie de caja de Pandora de la cual saldrían los, para él, demo-
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 113

nios de la isla, conquistando el paisaje y derribando toda resisten-

cia a los efluvios metamórficos de un primitivismo amenazante.
Pero lo cierto es que Vitier, entrenado en la tradición aristotélica,
presiente —y no estuvo equivocado— que La isla en peso no era
(es) solo una cuestión de forma, sino también de sustancia y que
por ello causaría una conmoción en el movimiento poético de su
época. Su ojo crítico le permitió ver que la existencia misma de
un texto como el de Virgilio Piñera ponía en entredicho los afa-
nes teleológicos del proyecto origenista y por lo tanto había que
exorcizarlo del campo literario nacional, antes de que, como fi-
nalmente sucedió, llegase a ser metástasis entre los lectores de las
nuevas generaciones. Es decir, convertirse en modelo para una
comprensión diferente del país, diseñando un mapa de la historia
y el deseo insular desde la fundación colonial hasta el presente
que nombraba —los años cuarenta de siglo xx— y, simultánea-
mente, y quizá lo más peligroso para el pensamiento de algunos,
una manera radical de combinarlos y ordenarlos.
El desconcierto de Vitier se hace más evidente entonces en
cuanto a lo que, años después, en su libro homónimo, él mismo
llamaría lo cubano (11-14):
lo único que sí no puedo compartir de tu poema es la descripción, en
general, de una isla —¿en qué siempre lejanísimo trópico?— donde
yo nunca he vivido ni quiero vivir. Porque mi patria, la que está for-
mándose y yo estoy formando en mi medida, nada tiene que ver con
esa pestilente roca de que hablas. Y no es que no haya pestilencia y
mediodías como un ojo imbécil aquí, ni que yo deje de comprender
que lo que nos falta para parecernos a la Guyana o a la Martinica (si
es que son infernales, o, peor, como sugieres, solo fango) lo añade tu
necesaria fantasía, tu desenfrenada vocación de cáncer —ya que en úl-
tima instancia no hay elección que no sea vocativa [sic]—, tu pasta, en
fin, de persona infausta; no es que ignore tampoco los prodigiosos, de-
finitivos aciertos que ha bañado tu tinta: es que, yendo derechamente
al grano, lo folclórico solo tiene peso y vida en el folklore (usufructo
bien ganado por Guillén), y el folklore en los países nuevos, al revés
114 Jesús Jambrina

que en los maduros, es lo más superficial (evidencia que no sé cómo

no han asimilado los nativistas que se apoyan en ejemplos europeos);
de modo que, desde mi punto de vista, huelgan todos esos elementos
sociales y sociológicos, constitutivamente intrascendibles [sic], en un
intento como el tuyo, ¿a qué gastar fuerzas contra lo que no tiene fuer-
za alguna, desluciendo el gran impulso de expresión con esos trofeos
estériles? (88)

Para Vitier, el esfuerzo antropológico que practica el texto de

Piñera queda reducido a su “desenfrenada vocación de cáncer”,
“tu pasta, en fin, de persona infausta” (88), descalificando así no
solo la intensidad poética del texto con respecto a parte de su con-
tenido, sino al creador mismo, quien invirtió esfuerzo y tinta en
algo que, según Vitier, no merecía ser expresado.
Como se estudió en el ensayo anterior de este libro, una de
las virtudes del poema piñeriano descansa, precisamente, en su
capacidad para reformular —ambigua, pero perceptiblemente—
las posibilidades de la poesía negra en un momento en que esta se
agotaba en, como había anunciado Juan Marinello, “cosa jugueto-
na y trivial” (Rojas y Hernández: 135) —el folclorismo guillenia-
no al que referencia la carta misma. Sin embargo, como es obvio,
no es este tipo de reformulación la que Vitier y otros consideraban
apropiada para el devenir de lo cubano.54
En ese sentido, podríamos tener en cuenta lo que afirma Edna
M. Rodríguez-Mengual sobre la recepción de Lydia Cabrera en
el campo intelectual de la isla: “The Cuban hegemonic intelli-
gentsia have established a supremacy through the violent gesture
of drawing power from the impossibility of expressing otherness,
while the marginalized Afro Cuban subject is not able to express
herself or himself owing to a deprivation of means with which to

54
Un síntoma de esta percepción acerca de lo folclórico podemos comprobarlo en el
hecho de que la revista Orígenes nunca publicó a Nicolás Guillén (1902-1989), a pesar de ser
este desde los años treinta, una de las voces más importantes de la poesía afrocubana y caribeña.
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 115

argue” (107)55. Lo cual es válido también en los años cuarenta.

“No vamos a convertir a la poesía en un positivismo sonámbulo
y carnavalesco” (88), dirá Cintio Vitier más adelante en la carta
citada, como expurgando del ámbito de este género literario cual-
quier intervención de tipo social. Especialmente aquella en la cual
otra voz que no fuese la canónica occidental pudiese estructurarse
en términos epistemológicos.56
Con afirmaciones como la citada anteriormente, Vitier revela
una visión (restringida) de lo poético donde el paisaje se resuelve
en contemplación mística: “Tu esfuerzo magistral demuestra que
el detenerse en las realidades, esa especie de suspensión del juicio

55
“La intelligentsia hegemónica cubana ha establecido una supremacía me-
diante el gesto violento de extraer poder de la imposibilidad de expresar la otredad,
mientras que el sujeto afrocubano marginalizado no es capaz de expresarse debido a
una falta de medio con los cuales hacerlo”.
56
Fue Gastón Baquero, quien, en el Anuario Cultural de Cuba correspondien-
te a 1943, pero dado a conocer en 1944, sintetizó públicamente los sentimientos
encontrados que La isla en peso provocó en parte de la intelligentsia cubana de los
años cuarenta: “En este ‘hacerme una historia’, clave del poema, encontramos la raíz
de todas sus virtudes literarias y de todos sus extravíos culturales. La isla que sale
de ese afán de ‘hacerme una historia’ a contrapelo de la historia evidente —y de la
geografía, la botánica y la zoología evidentes— es una isla de plástica extra-cubana,
ajena por completo a la realidad cubana. Isla de Trinidad, Martinica, Barbados…
llena de una vitalidad primitiva que no poseemos, de un colorido que no posee-
mos, de una voluntad de acción y de reacción que no poseemos, es precisamente
la isla contraria a la que nuestra condición de sitio ávido de problema, de historia,
de conflicto, nos hace vivir más ‘civilmente’, más en espíritu de civilización, de
nostalgia, de Persona. Esta isla que Virgilio Piñera ha levantado en el marco de unos
versos inteligentes, audaces, a veces deliberadamente llamativos y escabrosos, en
desconexión absoluta con el tono cubano de expresión, es isla de una antillanía y
una martiniquería que no nos expresan, que no nos pertenece” (308). Así mismo,
en La Gaceta del Caribe (1944), Mirta Aguirre en una pequeña, pero puntual nota,
salió en defensa del texto de Piñera, reconociendo en él un cambio de rumbo en la
poesía cubana y desestimando las acusaciones de demasiada similitud con Diario
del retorno al país natal, de Aimé Césaire, publicado en La Habana en 1943, tradu-
cido por Lydia Cabrera y con ilustraciones de Wifredo Lam. El propio Piñera había
traducido un fragmento del poema de Césaire, el cual publicó en el segundo número
de la revista Poeta.
116 Jesús Jambrina

poético, ese ateísmo en vacaciones por la imaginación cósmica,

lastra la mejor calidad contemplativa con su peso muerto, insal-
vable” (88). Nótese la ironía semántica que Vitier emplea para
trasmitir su desacuerdo. Si el hablante poético de Piñera, fijando
su mirada en la realidad que le rodea, quiere levantar en peso a su
isla mediante el conocimiento y el amor (La isla: 44), Vitier le está
diciendo que su esfuerzo es en vano porque esa realidad es peso
muerto, insalvable o, lo que es lo mismo, la Cuba de descendencia
esclava —y en ese sentido muy similar a la Guyana y la Marti-
nica— no tiene futuro en los confines teleológicos de lo cubano,
fundados, según el crítico, en las páginas luminosas del Diario de
Campaña de José Martí —referencia con la cual termina su car-
ta— y la fábula grecolatina de Muerte de Narciso.
Como veremos en el próximo ensayo de este libro, el poema
de Lezama fue escogido por la generación del 36, y los origenistas
en particular, como el punto de partida para una renovación cul-
tural del país después del período vanguardista de los años veinte,
para esa época en vías de fenecer completamente y en cuyo centro
estuvo la discusión sobre qué lugar otorgar en la cultura cubana a
la herencia africana.57
En su respuesta, Piñera, en cambio, practica un desvío en la
comunicación que desestima el rigor nacionalista de Vitier o, lo
que es lo mismo, con su mirada hacia otro aspecto del problema,
pone en evidencia la ineficacia proselitista del crítico. Allí donde
57
El debate sobre la posición de dicha herencia no terminó en los años treinta,
sino que se mantuvo con fuerza durante los cuarenta y los cincuenta. Para un estudio
de este proceso ver Alejandro de la Fuente, especialmente 176-189. Aunque desde
el punto de vista antropológico Fernando Ortiz fue la figura prominente en aquellos
años, los estudios de Lydia Cabrera, mucho menos frecuentados, igualmente ofre-
cían una versión de lo africano, en este caso desde el punto de vista de las propias
comunidades religiosas negras de las cuales Cabrera transcribió sus historias orales.
Como ha estudiado Edna M. Rodríguez-Mangual (101-132), en el trabajo de Cabre-
ra el sujeto negro no es visto como lo otro cubano, sino que, expresándose él mismo,
se hace visible un cosmos alternativo y autosuficiente, el cual organiza y otorga un
sentido diferente de pertenencia a la población negra dentro de la nación cubana.
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 117

Vitier ve un cataclismo para el sistema poético cubano, Piñera

percibe solo un acto de experimentación que responde a la natu-
raleza móvil de una (su) estética. Es por eso que prefiere hacer
entonces una comparación entre su poema y el segundo libro de
Vitier titulado Sedienta cita (1943).
Como dijimos antes, comienza su carta recordándole al in-
terlocutor su “abstención epistolar de hace dos años” por la cual
no se sentía en el deber de escribirle antes (2 de diciembre, 1943,
inédito). Inmediatamente prosigue su argumento, remitiendo a Vi-
tier al “Terribilia Meditans ii”, en el cual valoraba el estado de de-
sarrollo de la poesía en su generación, recordando la frase “Todos
los jinetes estaban desmontados ¿se atrevería alguno, a tomar pie
de nuevo?” (Poesía y crítica: 174).
En el número anterior de la revista Poeta a la que se refiere,
Piñera había publicado una “Noticia para Ulises” en la que infor-
maba al mítico viajero —en caso que visitase la isla— de la labor
poética que allí se llevaba a cabo. En ese índice, que empezaba en
la primera década el siglo xx, Vitier, junto a Gastón Baquero, Án-
gel Gaztelu, Lezama Lima y el propio autor, clasificaba dentro de
los que “trabajan”, es decir de aquellos que, a pesar de la inercia
de Espuela de Plata, todavía conservaban un impulso creador no
repetitivo.
Como vimos en el ensayo previo, el concepto de no repetición
es consustancial a la estética piñeriana y con él fue consecuente
hasta sus últimos días, haciendo del mismo un instrumento recu-
rrente de experimentación. La carta a Vitier del 2 de diciembre de
1943, puede ser leída como un apéndice al “Terribilia Meditans”
en la medida en que vuelve sobre el tema generacional, aunque
en esta ocasión particularizando la producción del también poeta:
Sedienta cita continúa absolutamente los módulos vigentes entre
nosotros. Aclaro mejor: si es verdad que en un cierto momento una
generación está unida por un común denominador poético, por una
118 Jesús Jambrina

onda misma de expresión (claro que cada uno de los integrantes de

esa generación tendrá su modo peculiar constitutivo de expresarla) tu
libro continúa esa tónica y no se aparta ni un momento de ella, o sea,
que no le importa en lo absoluto “tomar pie de nuevo” (2 de diciem-
bre, inédito)
En los párrafos siguientes, Piñera especula sobre las posibles
razones de este hecho diciendo que puede deberse a que el poeta
está instalado cómodamente en su forma, no puede expresarse de
otra manera, o simplemente considera imposible forzar un proce-
so que se encuentra en desarrollo. En su caso, con respecto a La
isla en peso, el resultado se debió a una actitud completamente
opuesta a la anterior: el poeta no se encontraba cómodamente ins-
talado en sus conquistas, tenía que expresarse fuera de los módu-
los anteriores y consideraba que el proceso en desarrollo puede
ser forzado no en detrimento de este y sí en el del poeta si el
resultado no se cumple (2 de diciembre, inédito).
El giro en la comunicación le permite a Piñera desligarse del
gancho afectivo lanzado por Vitier a través de su preocupación
nacionalista y explorar esta última desde la perspectiva de lo con-
creto. Como la mayoría de las referencias que aparecen en su poe-
ma, el autor busca subrayar en su diálogo con el crítico el aspecto
físico de las relaciones textuales, pasando por encima de los jue-
gos de lenguaje que Vitier articula para atraer a Piñera al código
afectivo de lo nacional, que es la sustancia principal que motiva
al crítico. Así como la cultura afrocubana y el deseo sexual que-
dan fuera de la retórica vitieriana —son peso muerto, insalvable
(88)—, así lo afectivo nacional queda al margen de la respuesta de
Piñera, abriendo un vacío en su carta que, al igual que el creado
en la de Vitier con su rechazo a los aspectos problemáticos del
poema, eleva un discurso que grita desde su silencio, no importa
el contenido ideológico del mismo.
Es en este plano “invisible”, de vacío textual, donde Piñera
escoge dar su batalla estética; alrededor de este espacio, circula
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 119

la energía de un cosmos poético en formación que el autor no se

atreve a delimitar en tanto proceso no terminado, es decir que
debe ser completado por el lector. Si revisamos su narrativa, ve-
remos, por ejemplo, que muchos de sus cuentos incluidos en Poe-
sía y prosa son de apenas una o dos páginas, con descripciones
concisas, exactas, extremadamente económicas en las cuales se
produce una concentración de significado poco habitual para una
narración. Textos como “El parque”, “El comercio”, “La caída”,
“La batalla” (Cuentos completos: 82-89) apelan a un desarrollo
de las acciones donde los lectores son llamados a estructurar la
anécdota bajo el prisma de datos muy particulares delineados o
sugeridos por el autor. En estos casos, el escenario histórico y cul-
tural se nos presenta como un hueco o rompecabezas que necesita
ser llenado para acceder al significado (posible) del texto.58
Luego, podemos considerar que su entrada y salida de cier-
tos campos expresivos, sus estrategias de representación narrati-
va —extensiva a la correspondencia—, su retórica vanguardista,
pudiera decirse, apuntan a la creación de un estado alternativo
de comprensión de la realidad. Como Vitier, Piñera despliega su
ejército de palabras, aunque en su caso para resistir el poder en-
volvente de los discursos nacionalistas instalados cómodamente
en sus conquistas y que, en cierto sentido, neutralizaban, mediante
58
Con respecto al reclamo de participación que Piñera hace a sus lectores en
sus cuentos, David William Foster ha escrito lo siguiente: “If readers of Piñera’s
text feel tempted to put it down, it is because they are reacting to the author’s brutal
treatment of reality and to his representation of the world as absurd and irrational,
a place almost literally upside down, too sinister to warrant further study. Piñera’s
intent is to challenge the reader, to uproot preconceived notions of literature, and
demolish traditional expectations, only to replace them with duplicity, uncertainty
and ambiguity” (Latin American Writers: 323) “Si los lectores del texto Piñera se
sienten tentados a abandonar la lectura, es porque están reaccionando al brutal trata-
miento que el autor hace de la realidad, así como a su representación del mundo
como absurdo e irracional, un lugar casi literalmente al revés, demasiado siniestro
para continuar estudiándolo. La intención de Piñera es retar al lector, desarraigar no-
ciones preconcebidas acerca de la literatura y derrumbar expectativas tradicionales,
para reemplazarlas con duplicidad, incertidumbre y ambigüedad” .
120 Jesús Jambrina

la repetición, el efecto subversivo que la poesía siempre había re-

presentado en el contexto nacional cubano.
De ahí que el autor, hacia el final de la carta, le recuerde al
crítico:
Sedienta cita, en oposición a La isla en peso aparece como un
libro muy seguro. Su poeta sabe perfectamente qué terreno pisar, qué
terreno no pisar; toma de la belleza conocida (que no es poca) y no
atiende esa feroz deidad que es la belleza desconocida, aun no “ca-
nonizada”, y que por lo mismo puede adoptar las infortunadas formas
de la esterilidad. Se le advierte como a impecable nadador evolucionar
en precisas, justas aguas post diluviales, y se sabe, que en consonancia
con ellas, no ensayará figura o forma diluvial alguna […] Lo que es su
razón de ser poética, —las bellas formas— se presentan, digo, en una
afinación increíble. (2 de diciembre de 1943, inédito, subrayado mío)

Una vez más, sustrayéndose de la responsabilidad poético-

nacional clamada por Vitier, Piñera desmonta la retórica del com-
promiso sobre la base de la fidelidad a la (su) poiesis. De la com-
paración entre ambos libros, emerge un estudio sobre la validez de
las diferencias y el poder de reproducción de las mismas. Piñera
ha llevado la discusión al terreno donde, no solo se siente más
seguro, sino también donde, en su opinión, se está llevando a cabo
la definición de lo cubano en tanto el reto estaría en articular una
poesía (y una cultura) nacional lo mismo en las formas que en la
sustancia. No es entonces que el autor evada el emplazamiento vi-
tieriano, sino que lo reencauza en una dirección distinta, desesta-
bilizando la razón mística propuesta por Cintio Vitier y Orígenes
en su conjunto. La carta concluye con una típica ironía piñeriana:
“Sedienta cita será inmortal mientras no muera” (2 de diciembre
de 1943, inédito) o lo que es igual, mientras sus formas no mue-
ran.
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 121

El vacío habitado

En su ensayo “Virgilio Piñera: la palabra terrosa, perforante”

(Molinero: 387-402), Francisco Morán se detiene en cómo Cintio
Vitier y Fina García Marruz hicieron lo posible por borrar al au-
tor de Una broma colosal (1988) del mapa de la poesía cubana.
Haciendo un recorrido por las presentaciones de Vitier a Piñera en
Cincuenta años de poesía cubana (1902-1952) (334) y Lo cubano
en la poesía (405-10), así como las referencias en “La aventura
de Orígenes” (Crítica 2: 461-89) y el texto de Fina La familia de
Orígenes (66-67), Morán demuestra la sistematicidad con que am-
bos críticos, en especial Cintio, han puesto piedras en el camino
al poeta maldito:
La identificación de la Patria con la poesía va a traducirse en la
construcción de un canon (el de “lo cubano”) y en una purga a partir
de la cual se construye un centro (Martí) y contra el cual son juzgados
todos los demás poetas cubanos. Quienes no pasen la prueba (léase
la ordalía) serán expulsados (como Piñera) sin ningún miramiento de
“lo cubano” y de la “poesía”. Pero eso no es, ciertamente, lo peor que
puede sucederle a un poeta durante el proceso a que Cintio somete
la poesía cubana. Lo peor es el lavatorio (y no solo de pies), la cas-
tración, el proceso de desvisceración y momificación que debe sufrir
el poeta a fin de que pueda ser aceptado por Orígenes y justifique, a
como dé lugar, la teleología origenista, es decir, la identificación de
historia y poesía […] La alternativa que planteaban (La isla en peso
y su autor) era muy simple: tomarlos o dejarlos. Así, pues era mejor
hacer el estorbo a un lado, negarlo. (396)
Como también apreciamos en la carta del crítico, el lavatorio,
la castración, la desvisceración y la momificación con respecto
a la poesía piñeriana y su autor comenzaron a nivel privado y
de manera agresiva por parte de Vitier. Reconociendo en Piñera
un impulso desacralizador se verifica en este último el deseo de
definir positivamente la “vocación de cáncer” (88) del poeta, ela-
122 Jesús Jambrina

borando una retórica que le permita, frente a la imposibilidad de

ocultarla, al menos asimilarla al corpus de una avanzada literaria
que aspiraba a regenerar el campo cultural del país.59 Para enten-
der la dimensión ideológica del proyecto creador de Orígenes hay
que retroceder a los orígenes —valga la redundancia— de este
grupo en 1937 con la publicación de la revista Verbum, dirigida
por José Lezama Lima y René Villarnovo, y en particular al texto
de Guy Pérez Cisneros titulado “Presencia de 8 pintores” (Ver-
bum: 116-27) en el que el crítico de arte expone, ante los profeso-
res y estudiantes universitarios de la Universidad de La Habana,
lo que el propio Vitier llamó en 1991 un programa de salvación
nacional (Crítica 2: 468).
De ahí en adelante, tanto en dicha publicación como en Es-
puela de Plata, Nadie Parecía y Orígenes, habrá un espacio reser-
vado para un discurso abiertamente ideologizante que apela a la
responsabilidad ciudadana, y del sector artístico literario en parti-
cular, para la construcción de un nuevo espacio gnóstico nacional.
59
Para una interpretación de la influencia de los ismos en Orígenes ver Vitier
(Crítica 2: 464-65). En el mismo texto el autor afirma que una de las características
del grupo liderado por Lezama fue su rechazo al vanguardismo local, para luego
afirmar que, aunque de manera diferente ellos mismos, los miembros del grupo, pue-
den ser considerados parte de una “vanguardia sin vanguardismos” (467), borrando
así el trabajo de la generación anterior, cuyos mejores frutos —Brull, Ballagas, y
Florit, siempre según Vitier— maduraron en Orígenes… Sin embargo, cuando se
refiere a Ciclón que, como sabemos, pretendió borrar de un plumazo a Orígenes,
Vitier vuelve a enarbolar el fantasma del vanguardismo como un mal latente desde
los años cuarenta cuando Piñera declaró la tradición “por la disidencia y la patada
de elefante” (485-86). Aunque tanto Lezama como Vitier, sobre todo, rechazaron la
militancia pública de los ismos, lo cierto es que muchos de sus escritos, hasta hoy en
el caso de Vitier, la militancia nacionalista y la valoración de sus coetáneos es uno
de los caballos de batalla de los origenistas. Sus editoriales, sus revistas y hasta su
fidelidad sanguínea a la tribu son rasgos típicos de cualquier escuela vanguardista,
lo que nos hace pensar que, a pesar de los esfuerzos vitierianos por desligarse de
ese tipo de actitud, la realidad de su obra y de los miembros de Orígenes verifica
una clara filiación vanguardista, aunque sus tareas estéticas sean más bien de tipo
conservadora en la medida en que apela a la tradición como fundamento de sus
impulsos estéticos.
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 123

Este objetivo será el imán que, mediante la poesía, entendida en

su condición de trabajo creador, reconstruiría el destino utópico
de la isla, erosionado por la influencia comercial estadounidense
y el mal gobierno de una burguesía absolutamente dependiente.
En tanto construcción ideológica, la ontología origenista buscaba
eliminar, o atenuar en la medida de lo posible, toda diferencia,
justificando en sus acciones la salvación del país y la fundación de
un orbe cultural que, como afirmara Vitier mismo, tenía a “Roma
por centro” (Vitier, Crítica 2: 466) o lo que es lo mismo, de ten-
dencia católica.
Pero la escritura de Virgilio Piñera, como luego la de Lorenzo
García Vega (Jagüey Grande, 1926), se fue revelando paulatina-
mente contra toda asimilación vertical del deseo nacional, erigién-
dose en resistencia contradiscursiva a los ideologemas origenis-
tas, especialmente en el campo de lo religioso y lo sexual, como
lo desarrolló en su conocido ensayo sobre Emilio Ballagas (Piñe-
ra, Poesía y crítica: 192-208). Por otra parte, es valido recordar
que, aunque el grupo reunido alrededor de José Lezama Lima se
pensaba (y se presentaba) hegemónico dentro y fuera del país, lo
cierto es que otros autores importantes también se encontraban in-
dagando sobre lo específico cubano, entre ellos Alejo Carpentier,
Nicolás Guillén y Jorge Mañach, quienes, viniendo de la genera-
ción anterior, seguían manteniendo una abierta perspectiva socio
histórica en sus elaboraciones identitarias.
En la retórica vitieriana es reconocible la intención de arro-
par al poeta descarriado (pero en última instancia miembro de la
misma tribu), de atraerlo al núcleo estético de ella y mantenerlo
bajo la mirada inquisitorial de los mayores, si no desde el punto de
vista autoral —la capacidad de trabajo de Piñera y su calidad nun-
ca estuvieron en duda—, sí desde el espiritual: ya vimos cómo en
la carta que mencionamos a las imágenes descarnadas de Piñera,
Vitier opone los preceptos de San Agustín. Igualmente, cuando en
124 Jesús Jambrina

comparación a La isla en peso, en la misma carta se menciona “La

destrucción del danzante” (88), otro texto piñeriano (Vitier, Diez
poetas: 86-91), el crítico le está recordando a su interlocutor que
hay otras vías expresivas que él podría seguir con igual esmero y
calidad.
Este fue un texto que Piñera eliminó de sus obras posteriores
y al cual nunca hizo referencia. En él el hablante asimila la poética
lezamiana, en particular la de Muerte de Narciso, describiendo su
cansancio. Piñera dialoga con Lezama, usando su propia retórica
para decirle que esta ha caducado y que, a pesar de su maestría
repetitiva, no tiene futuro en términos expresivos. En esa descrip-
ción radica el efecto destructivo del poema al poner en evidencia
que dicha poética es susceptible de ser imitada infinitamente y por
ello se ha enfriado: “Empieza a repetirse / en círculo desesperado,
/ donde gime la suerte del ave encarcelada: / estallante faisán que
en el sol concluye [sic] / y luna antigua su enfriado pico” (Vitier,
Diez poetas: 86). Este es el argumento favorito de Piñera por esos
años para referirse al, en su opinión, estancamiento generacional.
Este no fue el único poema piñeriano de tónica lezamiana. El pro-
pio autor, a comienzos de los años sesenta, reconoció que, como
otros, él también rondó la órbita del líder, pero que poco después
la abandonó: “fui el menos lezamiano de mi generación lezamia-
na”, escribió (“Cada cosa en su lugar”: 11).
A pesar de sus muchas diferencias en la década del cuarenta,
Vitier y Piñera socializaban con frecuencia —el intercambio epis-
tolar que comentamos antes se produjo después de una lectura del
segundo en casa del primero y, como hemos dicho, compartían
diversas preocupaciones políticas y culturales. Los deberes de la
formalidad cívica, sin embargo, no fueron suficientes para conte-
ner la ferocidad creciente con que mantuvieron su diálogo inte-
lectual, especialmente de parte de Cintio Vitier, quien desde los
cuarenta, en sus cartas privadas, aunque con un lenguaje persuasi-
vo, siempre trazó una línea de fuego entre él y su contemporáneo,
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 125

mientras que en sus textos públicos, solo se limitó a exponer, tra-

tando de definirla minuciosamente, la poética piñeriana:
En cuanto al contenido de tu cuaderno, creo que es de lo más serio
que se ha reunido entre nosotros. Sin embargo, en absoluto no com-
parto tus palabras preliminares: constituyen, para mí, cabalmente, la
“parte falsa” que en ellas pides te denuncien. (7 de diciembre, 88)
...este libro (Poesía y prosa) de Virgilio Piñera podrá ostentar en todo
caso el honor de haberse enfrentado, para delatarlo y ceñirlo insupera-
blemente, con el vacío inasible y férreo que representa para nosotros,
a través de nuestra cotidiana experiencia metafísica, el demonio de la
más absoluta y estéril antipoesía. (“Virgilio Piñera. Poesía y prosa”: 50)
Nos hallamos ante un idioma absolutamente previsto en sus efec-
tos y sellado en cada instante de mano maestra, vehículo ejemplar de
un poeta que no se abandona jamás a otras delectaciones que las del
riguroso deber que su voluntad crítica y su árida experiencia le han
dictado. (Diez poetas: 80)
Más adelante, ya en los años cincuenta, Vitier endurecería su
lenguaje en términos nacionalistas y en los noventa hasta llegaría
a criminalizar al poeta, no solo a Piñera, sino a sus seguidores:
Cambió la ingenua poesía por los infiernillos literarios y con su
obra se ha empeñado en demostrar que, como decía el estribillo de
su Elegía así, “todo es triste”. Pero no ha logrado convencernos. (Lo
cubano: 410)
En cuanto a Virgilio Piñera, más allá de sus premeditados terroris-
mos literarios, se consolidaba como dramaturgo de primera magnitud
y ganaba talentosos admiradores y discípulos que, por eso mismo, se
sienten vinculados a la tradición de sentimientos, disentimientos y re-
sentimientos originados en Orígenes. (Crítica 2: 487, subrayado mío)
A la radicalidad nacional y religiosa con que Cintio Vitier juz-
ga a Virgilio Piñera a través de los años viene ligado, más que una
ceguera —la cual implica una falta total de mirada—, un pánico
crítico, que se constituye como un rechazo sistemático al objeto
126 Jesús Jambrina

de estudio, del cual se alcanza una comprensión cabal desde un

primer momento, así como de sus efectos subversivos dentro del
orden discursivo consciente. Este pánico crítico le impide a Vi-
tier aceptar como válido el contenido utópico y humanista que,
paralelamente al testimonio del vacío y la negatividad (“Virgilio
Piñera. Poesía y prosa”: 48), el trabajo poético de Piñera ofrece
desde sus primeros textos, como veremos más adelante.
En la urgencia con que Cintio Vitier se ocupa de La isla en
peso es igualmente discernible el deseo de jerarquizar inmediata-
mente al poeta y su sensibilidad, codificándolos en términos ejem-
plares, pero prescindibles para el destino poético trascendente de
la poesía. O lo que es lo mismo, el valor del Piñera poeta es histó-
rico, pero de ningún modo puede ser representativo, como Gastón
Baquero, Eliseo Diego y mucho menos José Lezama Lima, del
esencialismo que Orígenes proponía —y podemos decir propo-
ne— hegemónicamente: “Pero no ha logrado convencernos”, sen-
tenció Vitier en su libro Lo cubano en la poesía (410).
La frase anterior es la síntesis de un proceso de codificación
literaria y cultural que tuvo su momento fundacional en la nota
que Vitier escribió sobre Poesía y prosa, la quinta publicación
importante de Piñera y donde puede decirse que cristaliza de ma-
nera notable su escritura. Como su título lo indica, el cuaderno
—edición de autor— está compuesto de 66 páginas de poemas
(8) y relatos (14), la mayoría de estos últimos muy cortos. Aun-
que Piñera se dio a conocer principalmente como poeta, desde
sus comienzos también publicó cuentos, el más conocido de ellos
en aquellos años fue “El conflicto” (1942), un texto largo que,
como lo recuerda José Rodríguez Feo (“Prólogo”: 5), ensegui-
da recibió la atención de algunos críticos locales. Los relatos de
Poesía y prosa, después formaron parte de Cuentos fríos (1956),
donde varios de ellos, como “La carne”, “La caída” y “La cena”,
alcanzarían fama nacional e internacional entre los estudiosos de
la narrativa piñeriana.
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 127

Mi lectura de esta nota de Cintio Vitier tiene que ver con la

constatación de algunos (al menos dos) detalles que matizan —si
no contradicen sospechosamente— los argumentos declarados del
reseñista. El primero de ellos es que el texto concreto de Vitier
omite, no solo las complejidades formales que podría contener
—y sin dudas contiene— el libro que dice reseñar, sino que se
(contra)apropia vertiginosamente de algunas de ellas para asir el
objeto de estudio a categorías parcialmente ajenas a él.
Y aquí aparece entonces otra constatación, es decir, Cintio Vi-
tier pasa por encima de las problematizaciones temáticas de Poe-
sía y prosa y a cambio nos entrega una valoración totalizante no
solo de Virgilio Piñera hasta 1944, sino que, usando la poética de
este como punto (negativo) de partida, subraya ansiosamente las
tareas del grupo de escritores y artistas al que ambos pertenecen y
que también por esos años venían publicando algunas colecciones
importantes: Enemigo rumor, de Lezama Lima (1941), Saúl sobre
la espada, de Gastón Baquero (1942), Sedienta cita, del propio
Vitier (1943).
Sin olvidar la creatividad con la que el crítico asumió su acer-
camiento a este libro, especialmente si, como sabemos, percibió la
importancia del mismo desde un inicio, se puede afirmar que, sin
embargo, siguiendo su práctica profesional con respecto a otros
escritores estudiados por él, en esta oportunidad, “la captación
amorosa y desinteresada” del centro del poeta del que se ocupa
(Crítica 2: 155), en vez de “un conocimiento íntimo” (156), pro-
voca (y despliega) un pánico analítico tal que le imposibilita tra-
ducir objetivamente, si es que ello fuese posible en alguna medi-
da, las complejidades expresivas de un lenguaje discursivo que a
todas luces se le presenta como amenaza al surgimiento de “otros
imperios paradójicamente sombríos de posibilidades y húmedos
aún de noche original” (Poesía y prosa: 50).
Si por una parte, la realidad del texto piñeriano lo obliga a
emitir un criterio, por otra este último se manifiesta para neutrali-
128 Jesús Jambrina

zar algunas zonas desestabilizadoras de la propuesta del primero,

o lo que es lo mismo, concentra su mirada en el lado negativo
de la misma, intentando suplantarlo con una visión ejemplarizan-
te que se yuxtapone a aquella que el propio Piñera ofrece como
respuesta a las complejas preguntas que emergen de su poética.
Fue, precisamente, en esta nota de Cintio Vitier en 1945 donde
se estableció la opinión sobre la (supuesta) negatividad de la obra
piñeriana al esta testimoniar el vacío de la realidad cubana:
Claro que se trata de una voz que ha de salir, para que alguien la
escuche por lo menos como señal confusa, de lo vano y cóncavo de
una máscara, de un resonador, no de un pecho desahogado y libre;
pero esa oquedad y falsía responde sobre todo a la condición y exi-
gencias de lo que debe testificar, que no es un paisaje, ni una soledad,
ni siquiera un abismo, sino, rigurosamente, un vacío.
Llamamos aquí vacío al reverso humano de la nada, pues en esta
palpita siempre una significación divina, ya sea la nada como pecado
(no ser del mal) o la nada como anegamiento del místico en su arreba-
to de plenitud, o incluso la nada mágica de la extrañeza y angustia del
mundo, en que a veces residimos y que podemos saber a qué alude.
Pero sin duda, lo sabemos por su íntima forma interrogante, alude.
Lo propio del vacío, sin embargo, es no aludir a nada, sino, en última
instancia, a la nada misma, pero entendida aquí no como Pecado, ni
como Inefable, ni como Ser Que No Es, sino en cuanto rigurosa ca-
tegorización del vacío de un mundo en que las cosas y las criaturas
están y nada más sobre la superficie siniestra de trivialidad, armando
el espantoso y vacuo disparate que lo absorbe todo. (48)

Las preguntas que surgen inmediatamente después de leer

estos párrafos se pueden resumir en las siguientes: ¿Es la inter-
pretación de Cintio Vitier fiel a los textos a los que se refiere?
¿No testifica Piñera un paisaje, una soledad o un abismo? ¿Qué
entiende el crítico por estos sustantivos? ¿Tiene que haber una
contradicción entre estos últimos y su representación, así como la
de un vacío? Por las cartas que vimos antes sabemos que el crítico
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 129

no acepta como real la descripción del país que se ofrece en La

isla en peso. ¿Podría él ver entonces los paisajes, las soledades y
los abismos en los poemas y los relatos de Piñera? Para responder
estas preguntas, no nos queda más remedio que volver a los textos
a los que Cintio Vitier atribuye connotaciones vacuas.
La primera contradicción es que el poema inaugural del libro,
“Vida de Flora”, será el mismo y único poema de Piñera que, años
más tarde, el crítico escogerá para oponer al resto de la obra poéti-
ca del autor, enarbolándolo como la sensibilidad positiva que este
último pudo haber desarrollado. “Vida de Flora”, cuya posición al
inicio del cuaderno nos invita a entenderlo como la poética gene-
ral del mismo, expone ciertamente una ética que será reconocible
en el resto de este libro, pero también en el resto de la obra lite-
raria de Piñera. Por otra parte, evidencia una de las propiedades
metamórficas de su poesía: la transformación de los objetos en
sujetos, las cosas inanimadas en animadas y viceversa.
Si en La isla en peso, la geografía nacional aparece descri-
ta tanto en sus elementos naturales como en los humanos —el
agua, el sol, los árboles, el deseo sexual, la historia, el amor, entre
otros— como en la profunda interrelación en la que estos elemen-
tos existen en la realidad, en este primer poema del libro de 1944,
la isla aparece personificada en el nombre de una mujer, Flora,
cuya etimología e historia (diosa de las flores para los romanos)
remite, indefectiblemente, al protagonismo del mundo natural en
la poesía de Piñera, aunque siempre desde una perspectiva diná-
mica. “Vida de Flora” igualmente narra la peculiaridad (y sole-
dad) de esta mujer, cuya condición física no le permite integrarse
completamente al espacio social que le rodea:
Oye, Flora: tus pies no caben en el río que te ha de conducir
a la nada,
al país en que no hay grandes pies ni pequeñas manos
ni ahorcados.
130 Jesús Jambrina

Tú querías que tocaran el tambor para que las aves bajaran,

las aves cantando entre tus dedos mientras el tambor repicaba.
Un aire feroz ondulando por la rigidez de tus plantas,
todo eso que tú pensabas cuando la plancha te doblegaba. (La isla: 46)

El peso ontológico de este texto supera “la ternura y sobre-

cogimiento” —de raíz místico-aristocrática— con que Vitier lo
relaciona en Lo cubano en la poesía (407). Tampoco, como el crí-
tico afirma, es solo un “descenso a las humildes realidades” (407),
todo lo contrario: más allá de ambas experiencias y como culmi-
nación a ellas el hablante del poema al tiempo que revela, comple-
ta gozosamente el vacío que ha descubierto y lejos de bordearlo
elípticamente, lo enfrenta con el poder de su compromiso: “Flora
te voy a acompañar hasta tu última morada. / Tú tenías grandes
pies y un tacón jorobado” (La isla: 46). Como se estudiará en
detalle en el próximo ensayo, este poema visualiza nítidamente el
tipo de sujeto, así como el contexto de su existencia, con el que
Virgilio Piñera se identifica y que, siendo él homosexual, no debe
ser reducido a la identidad femenina.
“Vida de Flora” es, obviamente, la mujer, pero es también
una metáfora de todos los sujetos desplazados del centro de aten-
ción discursiva a causa de una diferencia más o menos clara, ya
sea esta económica, física, ambas a la vez o incluso religiosa y por
supuesto sexual y étnica. Y en este sentido, es una visión nacional
en la medida en que, como sugiere la serie isla, Flora, país, refiere
a una situación poética en la que el hablante se convierte en agen-
te de cambio a través del uso del lenguaje para fijar un acto civil
preciso. Véase, por ejemplo, el poema “Isla” escrito en 1979, en el
cual el hablante se transforma lentamente, él mismo, en una isla.
Este no era un tipo de recurso poético o posición ética inédita en
la labor de Piñera cuando Vitier escribe su nota. Como apuntamos
en el ensayo anterior, al final de La isla en peso, el sujeto apela
directamente a la responsabilidad social en un contexto concreto:
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 131

“siempre más abajo, hasta saber el peso de su isla; / el peso de una

isla en el amor de un pueblo” (La isla: 44).
A “Vida de Flora” siguen ocho poemas en los cuales, con más
o menos intensidad, conviven simultáneamente las representacio-
nes del vacío y el (re)nacimiento de los sujetos y las cosas del
mundo. No se trata de anular en mi lectura la vocación destructiva
que Vitier menciona en la carta a Piñera y que este mismo declara
en su obra, sino de tratar de entender si a la poesía del autor puede
atribuírsele solo el lado negativo que históricamente, de manera
ejemplarizante, se le ha reconocido.
La condición híbrida de la estética piñeriana no debe ser ras-
treada solo en cuanto a la diversidad de géneros literarios que este
autor practicó, es una condición que se complementa con los giros
metamórficos (formales y de contenido) que una y otra vez encon-
tramos en su escritura, sea esta de la forma literaria que sea. Como
ya se ha puntualizado, la atmósfera de contrapunteo discursivo
habitual en los años cuarenta en Cuba permea el estilo y los temas
literarios, no solo de Virgilio Piñera, sino de la cultura cubana
toda, siendo el contrapunteo, desde entonces, un método de re-
presentación común tanto, por ejemplo, de los discursos literarios
como de la música popular. Su uso era casi un dogma estético que
se reproducía compulsivamente en las obras lo mismo eruditas de
Fernando Ortiz que en las controversias musicales campesinas.60
La sección del libro dedicada a los versos termina con un tex-
to titulado “Poema para la poesía”. Es uno de los varios que el
autor escribió a los largo de su carrera donde piensa las posibili-
dades expresivas de este género. Piñera siempre le atribuyó a la
poesía un valor propio, es decir, la vio como un reino autónomo,
cuya función extraliteraria, si alguna le correspondía, estaba in-
serta dentro de sus propias necesidades de comunicación: “Yo no
postulo el hecho poético desde lo social y lo político, desde lo
60
Para una reseña del término contrapunto, ver la introducción de Enrico Ma-
rio Santí al Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (Ortiz 26-29)
132 Jesús Jambrina

pretendidamente americano, sino desde la poesía en sí misma, por

sí misma y para sí misma” —diría un poco retrospectivamente a
comienzos de la década de los sesenta cuando en el periódico Lu-
nes de Revolución se debatían las nuevas posturas frente al género
(“Votos y vates”: 12).
No quiere esto decir que el autor tuviese una actitud evasiva
de lo social, todo lo contrario: reconocía en la actividad artístico-
literaria, como lo expuso en su ensayo “El país del arte” (1947)
(Poesía y crítica: 135-40), una práctica social centrada, sin em-
bargo, en la representación fiel y radical de los conflictos huma-
nos. Y desde el punto de vista institucional, como un sistema inte-
gral que justificara la existencia misma de los escritores y artistas,
promoviendo, reconociendo y evaluando su labor creadora (Piñe-
ra, “Cuba y la literatura”: 51-55). Luego, los criterios piñerianos
sobre la literatura, y la poesía en particular, hay que entenderlos
en la frontera entre lo estrictamente literario —entiéndase preocu-
pación por las formas discursivas y la tradición— y lo específico
ideológico: desde dónde y para quién se escribe. En el “Poema
para la poesía”, reconstruye su relación con la diversidad de dis-
cursos poéticos de su tiempo, específicamente con las tendencias
culteranas, las cuales encuentra agotadas en su insistencia de lo
clásico y lo tradicional.
Después de declarar en las primeras estrofas que no quiere
entrar en el ensimismamiento del sueño (La isla: 59) y avanzar
resistiendo los embates de este, invocando al cancerbero para que
lo ayude a encontrar un camino diferente, hacia el final del poema
el hablante define su situación abiertamente:
Pero súbitamente también me quedo sin los símbolos:
sabe usted, un mundo enteramente inerte.
Me presentan un cuadro: nada;
me entregan a la música: nada;
me leen un poema: nada.
¿quién irá a perecer?
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 133

¡Oh, piedras, muchas piedras, rocas. Cubridme;

un dedo en el agua puede comunicar el frío a todo el cuerpo.
Sería inútil saber que Filemón y Baucis…
Sería inútil la manzana de Newton…
Inútilmente llegas a decirme que Leonardo…
No, —te digo— y casi me sonrío.
¡Qué miseria, qué miseria: pájaro, oiseau, bird, uccello…
Es para golpearse la cabeza;
es para no existir.
Babel, Babel, Babel, pero nadie responde. (61)
A diferencia del concepto de la nada que parece priorizar Vi-
tier, asociándolo al vacío o a ausencia del Verbo (Poesía y prosa
48), lo que Piñera llama nada por defecto, en la cita anterior en-
contramos la nada por abundancia, o como le llama Piñera, nada
por exceso. Aunque desde puntos extremos, y bajo condiciones
de producción distintas, las dos nadas comparten el mismo resul-
tado: ingravidez, no acto, infecundidad, soñolencia. En su ensayo
“Cuba y la literatura”, Piñera reflexiona lo siguiente:
El sentimiento de la Nada por exceso es menos nocivo que el sen-
timiento de la Nada por defecto: llegar a la nada a través de la Cultura,
de la Tradición, de la abundancia, del choque de las pasiones, etc.
supone una postura vital puesto que la gran mancha dejada por ta-
les actos vitales es indeleble. Es así; [sic] que podría decirse de estos
agentes que ellos son el “activo” de la Nada. Pero esa Nada, surgida de
ella misma, tan física como el nadasol que calentaba a nuestro pueblo
de entonces, como las nadacasas, el nadaruido, la nadahistoria… nos
llevaba ineluctablemente hacia la morfología de la vaca o del lagarto.
A esto se le llama el “pasivo” de la Nada, y al cual no corresponde
“activo” alguno (53).

Es decir, para Piñera, la acumulación histórica, entendida

como Tradición, aún a través de la inercia, le permite al sujeto
que la vive actuar en la realidad, hacerse visible, real en tanto
reproduce una situación heredada o aprendida disciplinadamente.
134 Jesús Jambrina

En el otro extremo, allí donde no se lleva a cabo ninguna creación,

persiste sin embargo la naturaleza física, lo que él llama metafó-
ricamente “la morfología de la vaca o del lagarto”, refiriéndose
irónicamente a un tipo de imaginario cultural que prefiere recrear
la historia mediante la conformación de un bestiario o lo que es
igual la descripción elemental de seres y objetos fantásticos que
sustituyen las necesidades y conflictos del sujeto. En ambos casos
este último, según Piñera, no participa plenamente de su entorno,
sino que se asimila o se integra a él sin transformarlo para su pro-
pio beneficio.
El hablante del “Poema para la poesía”, dueño, por otra parte,
de un “amoroso deseo” (La isla: 59) en el sentido solidario de
“Vida de Flora”, no obstante, descubre que lo que el discurso alre-
dedor le ofrece no soluciona sus ansias de trascendencia. Se trata
de una voz que, en oposición a la descrita por Vitier, también po-
see un impulso teleológico, cuya necesidad manifiesta, pero cuya
vía de realización es (descansa en) la escritura poética misma:
No queda una sola fotografía del Partenón ni tampoco del Vaticano.
No queda nada sino el amor.
¡Oh, perro, perro mío, aúlla; ofréceme un poema de aullidos.
Concédeme esta gracia extrema, tú mismo lo leerás
mientras yo quemo los demás poemas. (La isla: 62)

Así, tenemos que el mundo destruido queda restaurado me-

diante un uso primigenio de las palabras, ofreciendo una dimen-
sión oscura y misteriosa de las mismas. El hablante de Piñera po-
see una conciencia radical de este efecto poético, practicándolo
se aleja de cualquier manía expresiva que lo haga reproducir la
nada por exceso a la que ciertamente aquí alude. El vacío al que
se refiere, en tanto saturado de tradición, abarca incluso las defini-
ciones que Cintio Vitier diseñó para su poesía y que, como hemos
dicho, han llegado hasta hoy, en parte, ayudadas por el propio
Piñera —su obra poética sufrió irregularidades en la circulación
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 135

que la hicieron desaparecer del campo literario por veinticinco

años, hasta la publicación de su antología La vida tal cual (1969).
Allí donde Vitier (y Orígenes en general) desarrollan una in-
terpretación fetichista de la cultura clásica occidental, lo cual in-
voca una presencia (metafísica) del Espíritu, Piñera, identificado
con el lado crítico de la misma matriz cultural, sin embargo, ve
en ella un recorrido mortal hacia la Nada. Refiriéndose al tipo de
escritor esteticista y enciclopédico de su tiempo —en lo que se re-
conoce una crítica tanto a Lezama como a Borges— en el mismo
artículo “Cuba y la literatura” el autor plantea el dilema:
Se daba así en una literatura joven [habla de la cubana] el mismo
fenómeno que observamos en las viejas literaturas: me refiero a los
retóricos de la decadencia. Cualquiera que echase una ojeada a tales
producciones se sorprendería del afán de decadencia de un pueblo jo-
ven en términos de alta cultura. ¿Es que ya habíamos tenido nuestro
Siglo de Oro como para darnos el lujo del bizantinismo? Recuerdo el
caso de x, uno de esos escritores que al pasar junto a usted causan el
mismo efecto de una tremenda corriente de aire en el rostro, a tal pun-
to que le brotaban las citas por todos los poros… Ante su obra uno se
preguntaba […] ¿Para quién escribe x? Pues escribe para un grupo de
amigos que, en justa reciprocidad, escriben para x […] Es decir, que
la obra de x, a parte de sus innegables virtudes formales —elegancia,
fluidez, frases diamantinas— no se religa en absoluto con ningún tipo
de realidad; en ningún momento comprobamos que la ornamentación
esté en sus escritos en función de algo más que mero adorno.
No insisto más, pero dejo a la consideración del lector esta pregun-
ta: si a pesar de no ser el esteticismo de dichos escritores el fondo últi-
mo de sus obras, nos resulta el mismo, gratuito, y comprobamos que,
precisamente, por su misma artificiosidad, es un lastre, qué menos en-
tonces si leyendo un manuscrito de x, que experimentar una desagra-
dable sorpresa al comprobar que masticamos el vacío absoluto? (54)

Desde esta perspectiva, en la que como es obvio resuenan a

la inversa los argumentos de Vitier, Piñera reclama una (re)com-
136 Jesús Jambrina

posición de las formas que permita reinterpretar el espacio nacio-

nal desde una posición democrática, donde la Creación abarque,
como lo afirmaba en 1943 en la carta que hemos visto, no solo “la
belleza conocida”, sino “la belleza desconocida” (2 de diciembre,
1942, inédito).
Pero en 1945 Cintio Vitier, en perfecta concordancia con los
aspectos conservadores de la tradición que representa, frente a la
inestabilidad de una propuesta como la de Piñera, no solo trató de
ceñirla a normas interpretativas esencialistas, sino que delibera-
damente se (contra)apropió de algunos de sus recursos expresi-
vos, desorientando a la comunidad letrada del momento acerca
de un poeta, cuya “vocación de cáncer” (noviembre de 1943, 88)
le servía para remover los cimientos aristocráticos de la cultura,
pero que junto a ella, enlazada en su centro, igualmente ofreció un
“amoroso deseo” de reconstrucción a través de la poesía entendi-
da en el sentido antiguo de creación. A este último deseo, en un
desliz cínico, Vitier lo (des)califica, llamándolo cursi:
No hay aquí —en la escritura de Piñera— absolutamente, para
nosotros, desesperación ni caos. Por el contrario, lo que hay es un
mundo al que, dicho sea con valentía y tosquedad, se ha sustraído El
Verbo. Esto explica la imposibilidad tanto de la esperanza, como de la
desesperación, de la creación como del caos; y la profunda frecuencia
de lo cursi. (48)
Para el crítico, quien siguiendo al escritor español Ramón
Gómez de la Serna, afirma que “lo cursi es todo sentimiento no
compartido” (48), no valen ni la explícita solidaridad del poeta
con “las humildes realidades” en “Vida de Flora” (Lo cubano
408), ni la defensa del poema como refugio de Amor (La isla: 62),
lo cual, de hecho, apela también a cierta teleología, a cierto tipo
de espiritualidad humanista.
Y es que, y este sería el desacuerdo raigal entre Virgilio Piñe-
ra y la mayoría de los miembros de Orígenes, al autor de Poesía
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 137

y prosa no le interesaba lo que podemos llamar el contenido he-

gemónico del conocimiento que el nacionalismo de Cintio Vitier
promulga; en él veía un instrumento perverso que, lejos de libe-
rar a los seres humanos, los esclaviza a las costumbres del poder,
cuya estructura vertical necesita de férreos valores que reproduz-
can, objetiva y subjetivamente, las jerarquías ideológicas que le
permitan sobrevivir al flujo emancipador de la naturaleza humana.
La marcha mítica de occidente, como para los dudosos lo había
demostrado la historia europea en la primera mitad del siglo xx,
no tenía por qué ser seguida disciplinadamente pues contradecía
las realidades socioculturales de la periferia latinoamericana.
Esto es lo que podría llamarse el momento utópico, si se quie-
re secreto, que no ciertamente inconsciente, de Virgilio Piñera; el
impulso inconformista y renovador que devino brevemente entu-
siasmo revolucionario entre 1959 y 1961 y que puede decirse lo
mantuvo en alerta hasta su muerte contra los intentos más o me-
nos ingenuos de implantar en su país un sistema letrado fetichista
de la historia imperial y que también lo llevo a escribir textos de
peso sociocultural como “Tres elegidos” (1945), (Poesía y críti-
ca: 275-76), “Piñera teatral” (Teatro Completo: 7-30) y “Los dos
cuerpos” (1974) (Poesía y crítica: 301-03), entre otros.

La polémica interminable

A modo de conclusiones podemos decir que el diálogo litera-

rio que se dio entre Cintio Vitier y Virgilio Piñera en la década de
los cuarenta tuvo repercusiones en la vida y el trabajo de ambos,
e ilustra los debates culturales cubanos en el siglo xx . A través
de sus obras y sus criterios, estos escritores discutieron temas re-
lacionados no solo con el mundo de las formas y la estética de su
tiempo, sino también y muy claramente sobre los destinos de la
nación cubana en un período histórico en que las nuevas genera-
ciones elaboraron proyectos letrados de desarrollo y emancipa-
138 Jesús Jambrina

ción política. En las dos cartas comentadas, Vitier y Piñera pulsan

sus fuerzas con respecto a las posibilidades de la representación
de lo cubano y su influencia en la sensibilidad poética del país.
Tomando como punto de partida el concepto de vacío, Vi-
tier, en su reseña sobre Poesía y prosa, elabora un argumento que
omite las complejidades que representa la obra de Piñera en esta
dirección. Si bien es cierto que los poemas de este autor en un
sentido defienden una visión desierta de la realidad cubana, en
otro y frente a este hecho, el hablante de sus textos también ofrece
una compensación que permite la reconstrucción de esa misma
realidad. El argumento de Vitier es eficaz, sin embargo, porque
atribuye ese vacío a las condiciones históricas en las que, según
él, se vivía en la isla en la década de los cuarenta, un referente
que la ciudad letrada (Rama: 1-8) en su conjunto, por encima de
las diferencias estéticas o de otro tipo, compartía perfectamente.
Luego, al concepto de vacío y negatividad que ello implica, viene
asociada la idea de que, terminadas las condiciones que lo provo-
can, no habría espacio para ese tipo de representación, quedando
el campo literario cubierto entonces por las visiones afirmativas
de otros “imperios poéticos”, como el mismo Vitier llama a las es-
téticas de Lezama, Baquero, Diego (Poesía y prosa: 50)… ergo al
final, en el cosmos de lo cubano, Piñera es un autor prescindible.
La fosforescencia del argumento no logra esconder su páni-
co cultural, sobre todo si, como intentamos, se vuelve al libro en
cuestión y se lee en función de sus propuestas epistemológicas.
Junto a la expresión de un vacío, eso que el propio poeta llamó en
carta a Lezama, su teoría de las destrucciones (Fascinación: 273),
donde se prioriza los actos ambiguos, indecisos a los que el sujeto
hablante se enfrenta diariamente, existe un impulso redentor, si se
quiere, un “amoroso deseo” que adquiere la forma de la solidari-
dad en “Vida de Flora” y en “Poema para la poesía”. Un recorrido
por la sesión de versos del libro verifica una poética donde uno y
otro gesto de representación se hacen visibles, como en La isla
en peso, contrapuntísticamente. Vivimos en un mundo donde las
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 139

realidades se superponen las unas a las otras y el sujeto emerge

de ese contraste, de ese entrar y salir de lo privado y lo público,
lo abstracto y lo concreto, lo real y lo simbólico, el presente y el
pasado, la Verdad y la Mentira.
En un segundo momento, vemos cómo la idea de la nada a
la que Piñera recurre constantemente en los textos de este libro,
pero también de otros, posee igualmente una argumentación am-
bivalente. Vitier, citando un par de versos de “Vida del pintor”
(Poesía y prosa: 8) y “Poema para la poesía” (La isla: 61) destaca
el influjo anodino de lo que Piñera llama la nada por defecto, pero
reformula en términos místicos lo que igualmente Piñera define
como la nada por exceso (“Cuba y la literatura”: 53). O lo que
es lo mismo, el crítico (contra)asimila en su propia conformación
teórica un concepto que es vital a la comprensión equilibrada de
la poética piñeriana. No es que este último autor le interese solo
representar, aunque en términos históricos ejemplarizantes, en
opinión de Vitier, las metamorfosis de la nada por defecto, sino
también las articulaciones de la nada por exceso que tiene que ver
con una saturación de conocimiento que inmoviliza los sentidos.
Por último, en este capítulo se explora cómo, a pesar de las
soluciones utópico-humanistas que Virgilio Piñera ofrece como
respuesta a las preguntas existenciales que emergen de sus poe-
mas, la crítica de Cintio Vitier, desde un punto de vista conserva-
dor y aristocrático, insiste en codificarlos negativamente debido a
que sus propuestas desestiman el contenido hegemónico del cono-
cimiento en Occidente. De hecho, al Piñera asumir la poesía des-
de una perspectiva autónoma de las conformaciones ideológicas
tradicionales, entiéndase el nacionalismo religioso de Orígenes,
abre una opción democrática en su escritura que permite el surgi-
miento, articulación y organización de un imaginario alternativo
habitado por voces y sujetos, si no nuevos, al menos sí de expre-
sión diferente dentro del espectro discursivo de la nación.
 Poesía civil e historia (1959-1979):
“Nunca los dejaré” e “Himno a la vida mía”

Un bamboleo frenético

Refiriéndose a sus contemporáneos, Virgilio Piñera escribió

lo siguiente a principios de la década del sesenta:
Nuestra generación se caracterizó por un total desapego de la po-
lítica. Nos pusimos a la defensiva. Con todo lo que pueda acusarse a
un grupo de escritores desentendidos de la política, teníamos motivos
de sobra para adoptar tal actitud. La Revolución [se refiere a la del 33]
había sido traicionada, Machado fue sustituido por algo infinitamente
peor, vimos cómo, de la noche a la mañana, los sargentos pasaban a
coroneles, la esperanza de una nacionalidad plenamente lograda he-
cha pedazos y, en su lugar, la regresión al subdesarrollo más escan-
daloso; finalmente, como carta única de ciudadanía, el “quítate tú pa’
ponerme yo”. Ante esa contingencia cabían dos actitudes: luchar o
desdeñar. Nosotros optamos por la segunda. […]
He dicho que optamos por el desdén. Pensamos con toda honesti-
dad (y al mismo tiempo resulta deshonesto) que mezclarnos en la vida
política sería tanto como contaminarnos con su pestilencia. Hicimos
el siguiente cálculo: podemos comer mucho si pactamos; mal comer
o pasar hambre si no pactamos. Si comemos mucho tendremos que
pagar un precio elevado; por ejemplo, escribir sobre los políticos, jus-
tificar la dictadura, ser conformistas. Si nos decidimos por el hambre
nos convertiremos en olvidados. A pesar de la cara horrible del ham-
bre, de la tentación de la “botella”,61 de la suculentas tajadas del jamón
nacional, nuestro asco era tan profundo que elegimos el hambre, el
desdén, el anonimato, la capilla y la muerte civil.

61
“Botella” se le llamaba al pago oficial, puesto que se hacía a través de em-
pleos del Estado, que los políticos corruptos daban a sus defensores a cambio de
algún favor casi siempre electoral. Fue una práctica económica muy popular en la
Cuba republicana.
141
142 Jesús Jambrina

Depositamos entonces nuestra fe en realidades tales como la Lite-

ratura, lo Bello, lo Noble, Lo Bueno, que por una rara paradoja eran,
al mismo tiempo, tan solo abstracciones. Resultaron serlo porque nos
empeñamos en asumir esas categorías como escudo contra lo podrido,
sin darnos cuenta de que un estado de cosas no se cambia con me-
ros símbolos. Por su parte, el enemigo ni siquiera reparó en nuestro
desafío inefable […] Todo eso era un duro sacrificio, pero al mismo
tiempo eludíamos la confrontación con la insoslayable realidad que
es el fenómeno político. Por huir de una realidad atroz contribuíamos,
sin percatarnos de ello, a perpetuarla. Pero es que la política cubana
nos producía náuseas y el peor insulto que se nos podía infligir era
recordárnosla […] Huyendo de la literatura panfletaria (teníamos una
idea errada del panfleto, lo igualábamos al pasquín electoral) funda-
mentábamos nuestra protesta en una literatura que llamaría, forzando
un tanto el término, “abstraída”, es decir una literatura que eludía los
primeros planos de la realidad para darla pasada por un tamiz diez
veces más fino […] (Pérez León: 52-53, subrayado mío).
Este desdén por lo civil, que el propio Piñera se (auto)critica
y relativiza al final de la cita al reconocer su inevitable contacto
con la realidad, resultaba contradictorio, si pensamos que, desde
sus comienzos, en oposición a la condición colonial de la isla, la
poesía se presentó estrechamente ligada a lo que Antonio Benítez
Rojo llama “el deseo de lo nacional”(“Nineteenth-Century Spa-
nish American Novel”: 421), el cual definió la sensibilidad y los
actos mismos de varios de los poetas más sobresalientes dentro
del canon literario del país. Entre ellos, José Martí, quien a su
vez, en tanto ícono cultural, constituyó el centro de la imaginación
histórica y política de las generaciones republicanas, incluido el
grupo Orígenes, que es el código discursivo con el que el poeta
dialoga intensamente a lo largo de su carrera.62

62
El libro representativo en esa tendencia literaria “abstraída” pudiera con-
siderarse Lo cubano en la poesía (1958), de Cintio Vitier, cuyo objetivo declarado
fue “rescatar la dignidad nacional” (10), entendiendo por esta una suma extremada-
mente jerarquizada de poéticas que, según el crítico, habían sustanciado mejor que
Virgilio Piñera: Poesía, nación y diferencias 143

En mi acercamiento a los aspectos civiles en la poesía de Vir-

gilio Piñera partiré del criterio de que lo “abstraído”, que en cierto
sentido podemos homologar aquí con lo esencial, lo ontológico o
lo metafísico, es una forma, como se apunta en la misma cita, tal
vez “más fina”, pero igual de activa, de lo civil en tanto al final del
proceso significante también se promueve un estar en el mundo o
deber ser social del sujeto. Funcionado como dispositivo pedagó-
gico, lo “abstraído” nos pide circunscribirnos a las reglas de una
comunidad imaginada, aunque esa petición no tenga, al menos en
su presencia inmediata, la estructura de un decreto oficial o de un

cualquier otra forma literaria, e incluso hecho histórico, la existencia espiritual del
país. Vitier incluso sintetiza en diez los rasgos fundamentales de lo cubano en la
escritura poética: “El arcadismo incluye: naturaleza, indios, inocencia, ingenuidad,
blancura, idilio, égloga, sensualidad, tropicalismo, tiempo ahistórico, víspera. La
ingravidez incluye: misterio de lo débil, fuerza de lo suave, delicadeza, flexibilidad,
vaguedad, paisaje del rumor y del temblor, anticasticismo, antifanatismo, no teluri-
cidad, ser en vilo, en vilo. La intrascendencia incluye: suave risa, antisolemnidad,
juego, ausencia de dogmatismo, poco sentido religioso metafísico, despreocupación,
provisionalidad, inconsecuencia, choteo, galleo, irresponsabilidad, nadas. La lejanía
incluye: nostalgia desde afuera (emigración), nostalgia desde adentro, imagen mí-
tica de la isla, anhelos reminiscentes, intuición de lo otro, lejanización radical del
mundo, historia y cultura como sueño. El cariño incluye: suavidad y refinamiento
en el trato, ideal de la belleza juvenil modesta, costumbres criollas, círculo abriga-
do y penumbroso de la familia, centro de la madre o la abuela, tejidos interfami-
liares, ternura y mimo en la amistad, cadencia (danza y contradanza). El despego
incluye: intemperie, descampado del ser, fondo de ardiente hurañez, falta de arraigo
último, disponibilidad para ir siempre a otra cosa, escaso sentimiento nacionalista,
soledad, incoincidencia radical consigo mismo. El frío incluye: incoincidencia con
la realidad, ausencia de destino, insuficiencia para la comunión humana profunda,
atmósfera de resentimiento y de rencor, vida oculta, desamparo, desolación. El va-
cío incluye: oratoria, énfasis, política, oquedad de las formas nacionales y sociales,
carencia de finalidad, causalismo, facticidad de la vida, vulgaridad cotidiana, chatu-
ra, sinsentido, grotesco, absurdo. La memoria incluye: infancia o naturaleza como
paraíso perdido, añoranza del ayer familiar o heroico, misterio e las sensaciones
en el recuerdo, fábula, reminiscencia; y también, en la música, tonadas guájiras,
bajo rítmico del Son. El ornamento, en fin, incluye: barroquismo frutal indiano,
voluptuosidad, estilo del criollo, filigrana vegetal, floreo del danzón, realidad como
arabesco sobre la nada, espiral del instante, adiós a la naturaleza o despedida del ser
a sí mismo” (482-95).
144 Jesús Jambrina

acta constitucional, sino la de un artefacto cultural como puede

serlo el poema y por extensión las artes y la literatura, pero tam-
bién las cartas, las biografías, el periodismo, géneros todos, por
cierto, practicados por Piñera.
En su ensayo “Literature–Nationalism’s Other?”, Simon Du-
ring describe lo que él llama “the civil Imaginary”; este sería el
discurso a través del cual la sociedad inglesa pasa del humanismo
aristocrático al aburguesamiento de las costumbres a finales del
siglo xviii. Prescindiendo del factor clase social, me interesa aquí
el proceso mediante el cual las diversas formas de escritura —no-
velas, memorias, epístolas, etc.— promueven un modo individua-
lizado de comportarse en la vida diaria de una nación. Como dice
Simon, “their ‘truth’ or ‘falsity’ is secondary to the task of repre-
sentation itself” (143)63. La acumulación de sentidos mediante una
variedad de representaciones, termina por crear una manera de ser
diferente a la regida por los antiguos términos morales y religio-
sos, haciendo surgir entonces un nuevo tipo de percepción sobre
la realidad y con ello, pudiera decirse, un nuevo tipo de sujeto. Lo
que Piñera llama la muerte civil no sería más que una transfor-
mación en la que la participación social del hablante poético se
realiza en los planos de la subjetividad profunda, lo que Lezama
Lima llamaría en su famosa cita los “cotos de mayor realeza”.64
Dentro de este proceso, en el que autor y lector negocian los
signos del discurso, el poeta se posesiona y habla de acuerdo a
sus propias necesidades, articulando un (micro)imaginario que se
hilvana o complementa con el resto de los disponibles en el ho-
rizonte comunicativo de su época. De esta manera se construye
una dialéctica de significados que influyen y hasta determinan,
en dependencia del nivel de receptividad, el curso de lo público

63
“...su ‘verdad’ o su ‘falsedad’ es secundario a la tarea de la representación
misma”.
64
La frase completa es: “Un país frustrado en lo esencial político puede en-
contrar virtudes por otros cotos de mayor realeza” (Lezama, Imagen y posibilidad: 196)
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 145

en su conjunto, incluida la producción artística y literaria. No es-

toy afirmando que la poesía actúe radical o inmediatamente en la
realidad a la que alude, sino que, de acuerdo a sus condiciones de
producción, circulación y recepción, puede intervenir, aunque no
siempre del modo esperado, a través de sus imágenes y metáforas,
en el siempre complejo desenvolvimiento de la polis.
Si bien, por ejemplo, no creo que la poesía origenista haya
profetizado la Revolución Socialista, sin embargo, sí me es dado
pensar que en ella latía una ansiedad de cambio social simultánea
a las urgencias políticas de un momento histórico concreto, aún
cuando los poetas de los años de Orígenes o quizá por eso mismo,
como nos dice Piñera en la cita de referencia, sintieran desdén ha-
cia la política y los políticos de su época. Como hemos visto en La
isla en peso (1943), el autor reclamaba un acercamiento diferente
a la realidad, y el año 1959 marca un punto de giro definitorio en
sus posiciones éticas y estéticas en la medida en que, por su expe-
riencia personal, así como por las transformaciones que se llevan
a cabo en el país, su labor poética y literaria sufren un impacto
considerable. En tanto testimonio, podemos decir que una parte
de la poesía de Piñera, a partir de esa fecha, evidencia sus lazos
sanguíneos con la realidad y expresa dramáticamente lo civil en
contraste con la mayoría de su trabajo anterior donde, como escri-
bió María Zambrano, el sujeto poético era conflicto para sí mismo
(112) y lo civil, se podría agregar, aparecía de manera transversal
o como él mismo dice “pasado por un tamiz diez veces más fino”
(Pérez León: 53).
Hay que recordar que en Cuba existe una tradición de poe-
sía social que, según Roberto Fernández Retamar —siguiendo a
Pedro Salinas— es aquella que se refiere de manera directa a los
problemas de los miembros de una comunidad humana específica
(La poesía contemporánea: 63-65). A diferencia de esta tenden-
cia, donde la denuncia es el motivo principal, la poesía civil habla
de una experiencia del sujeto en la cual este dialoga críticamente
146 Jesús Jambrina

con el contexto donde habita, explorando diversas capas tanto de

su propia psiquis, como de la realidad en la que se desenvuelve.
La poesía civil presenta al individuo en conexión con una comu-
nidad, pero no subordinado a ella ni restringido a sus leyes, sino
retando a estas últimas desde las preguntas sobre la existencia, así
como sobre el futuro como proyecto.
En el caso de Piñera, vinculado, como se ha dicho, a una lí-
nea vanguardista, no tanto en lo estrictamente formal como en lo
temático y de contenido, lo civil aparece reconstruido también en
la retórica conversacional de sus poemas, especialmente los pos-
teriores a 1959. Como veremos en breve, la vocación participativa
del poeta se expresa en el uso constante de voces y situaciones
populares, aunque siempre para desarticularlas, a veces hasta la
total desintegración como es el caso de los textos de finales de los
sesenta y principios de los setenta, obligando al lector a generar
su propia intervención cerebral. El poema funciona como un dis-
positivo emocional que requiere de lectores activos, capaces de
generar una respuesta que les permita descifrar la comunicación
en todas sus dimensiones.
En lo que sigue me interesa explorar los aspectos civiles en la
poesía piñeriana a partir de dos textos de las décadas del sesenta
y el setenta: “Nunca los dejaré” (1962) e “Himno a la vida mía”
(1976), aunque haré referencias a otros poemas cuando sea nece-
sario. Civil, como se dijo antes, significa aquí intervención más o
menos directa en los asuntos de la ciudad, un diálogo imaginario
con ella, una acción crítica y autocrítica que convierte al sujeto
hablante en protagonista de los asuntos públicos de su presente
histórico y no en alguien enajenado de ellos o simplemente en un
cumplidor entusiasta, más o menos problemático, de las pautas
discursivas hegemónicas. En la aspiración social de Virgilio Piñe-
ra, el sujeto es alguien que participa (o aspira a participar) de su
realidad sin complejos de culpa y por ello se dispone a hablar de
ella sin restricciones, especialmente después de 1959. Si previo a
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 147

esta fecha, junto con algunos escritores de su generación, escoge

la muerte civil, a partir de ese año, el autor de Presiones y Dia-
mantes (1967) se niega a ser cómplice de los errores de la revolu-
ción, acentuando, no sin giros a veces importantes, el contenido
cívico de su poesía y de su literatura en general.
Durante los años sesenta, el concepto de poesía civil, al me-
nos en el contexto de la Cuba de entonces, se identifica con lo que
podemos llamar poesía comprometida, es decir, aquella que se
adhiere disciplinadamente a los imperativos propagandísticos de
la revolución, actitud que durante algún tiempo rigió la produc-
ción del género en la isla. En ese contexto, cualquier discusión
de la realidad desde la poesía o la ficción fue automáticamente
penalizada por el status quo oficial y sus practicantes descalifi-
cados como intelectuales de interés revolucionario. Lo civil fue
subordinado a lo que se consideraba la defensa de las tareas cada
vez más urgentes de la revolución y cualquier otro planteamiento
fue considerado ajeno a ello y por lo tanto disminuido en la escala
de los reconocimientos institucionales.
Hasta 1971, esto no significó, sin embargo, que se dejasen
de publicar los libros preocupados completa o parcialmente con
lo civil —en particular si se referían a la épica del momento— o
de búsquedas espirituales o existenciales más complejas. Por
ejemplo, Casa que no existía (1967), primer poemario de Lina
de Feria, o, el más controversial en su momento, Fuera del juego
(1968), de Heberto Padilla:
Los poetas cubanos ya no sueñan
(ni siquiera en la noche).
Van a cerrar la puerta para escribir a solas
Cuando cruje, de pronto, la madera;
El viento los empuja al garete;
unas manos los cogen por los hombros,
los voltean,
los ponen frente a frente a otras caras
(hundidas en pantanos ardiendo en el napalm)
148 Jesús Jambrina

y el mundo encima de sus bocas fluye

y está obligado el ojo a ver, a ver, a ver. (17-18)
En todo caso, la publicación de este tipo de libros no era
bienvenida en los salones del poder, aunque sí en la comunidad
de escritores que, en última instancia, al reconocerles calidad pre-
miándolos, los escogía como sus piezas de ajedrez en la batalla
de ideas entre el gobierno revolucionario y los intelectuales de
la época. Batalla especialmente aguda en esos años y que definió
más de un debate con respecto al lugar de los últimos en la nueva
situación histórica, sobre todo en los primeros tres años de la re-
volución cuando esta definió su curso (socialista) final.
En este contexto es que estaré indagando en los aspectos ci-
viles de la escritura de Virgilio Piñera. La poesía de este autor po-
see varios registros temáticos y formales, algunos de ellos, como
dijimos antes, más claramente civiles a partir de 1959, en el senti-
do del uso de un estilo abiertamente referencial de acontecimien-
tos históricos específicos, léanse, por ejemplo, “A los muertos de
la patria” (La isla: 92), “Palma negra” (La isla: 94), “En el duro”
(La isla: 100) o “Si nada va a salvarme” (Jambrina, La Galaxia:
12), este último una evocación de los misiles en Octubre de 1962.
En tanto inmersión en un contexto determinado la labor poé-
tica piñeriana exigía, al menos desde 1943, perforar —esto es
indagar puntualmente en— lo que el propio poeta llamó “la mal-
dita circunstancia del agua por todas partes” (La isla: 33) y que no
sería más que las condiciones socioculturales de la realidad. Me
interesa entonces pensar dicha perforación, ese cavar incesante-
mente en la “bestia cruzada de cocuyos” (38) que, como veremos,
una y otra vez se metamorfosea ante los ojos del poeta, obligándo-
lo a resistir(la) al mismo tiempo que definir(la), usando las formas
más inimaginables para él e incluso, a veces, formas contrarias a
las que en otro momento hubo de descalificar como eficaces en su
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 149

relación con el mundo exterior.65 Como veremos, de un yo donde

se mezcla expansión, incomodidad y acidez en los años cuarenta,
el hablante pasará a uno introvertido y escéptico en la década de
los sesenta para en los setenta acentuar el sarcasmo, la ironía y
junto a ello la trascendencia y el optimismo personal.
Debo subrayar que, siguiendo el criterio de los primeros pá-
rrafos de este capítulo sobre lo “abstraído”, es decir, su inevitable
contacto con la realidad en la que se engendra el texto, conside-
ro a toda poesía, y de hecho a todo acto de escritura, una inter-
vención civil en el espacio público. Como diría María Zambrano
“Ya poesía, cuando lo es, es liberadora” (64), y “la condición del
género del saber predominante en una época o en un pueblo, no
es ajena ni mucho menos, a la función social de ese saber” (67).
Luego, el trabajo literario, por su propia naturaleza, repercute
inevitablemente, aunque quizá no con la misma rapidez y en la
misma dimensión que otras acciones más elocuentes, en el desen-
volvimiento de la ciudad. Incluso, bajo determinadas condiciones
históricas, como es el caso del período que nos ocupa en este ca-
pítulo, dicha repercusión aumenta considerablemente hasta con-
vertirse, como también lo demuestra la propia revolución cubana,
en un escenario de batalla para las diversas corrientes políticas
e ideológicas que pugnan por instaurar su hegemonía en toda la
línea del espectro discursivo.
De La isla en peso (1943) a “La gran puta” (1960), por ejem-
plo, se reconoce en la poesía de Piñera un yo que, parafraseando
unos versos de Emilio Ballagas, podría decirse que se abandona a
un tú transparente (177): el pueblo, en La isla…, los homosexua-
65
Paralela a la desinhibición estilística que experimenta la poesía de Piñera al
final de su vida, es reconocible también cierta verbalización que retorna al ámbito
lezamiano, estilo que el autor había practicado y rechazado críticamente a finales
de los años treinta y principio de los cuarenta. Véase, por ejemplo, “La destrucción
del danzante” (Vitier, Diez poetas: 86-91). Véanse, por ejemplo, poemas como “Un
chistoso túmulo” (La isla: 174-75), “Simpático aquelarre” (176-78), “Una broma
colosal” (188-90) y “Un teológico atracón” (200-01).
150 Jesús Jambrina

les travestís, en “La gran puta”. El hablante se desdobla sobre la

realidad, fusionándose, mayoritariamente, con las sensaciones de
los sectores marginados de la sociedad republicana. De un sujeto
poético aéreo y fluido del que no conocemos su nombre, aunque
sí su angustioso cavar en lo telúrico nacional, se llega a un meta-
sujeto que dice abiertamente el suyo —Virgilio— y declara sin
tapujos su vida amorosa.
En ambos casos, sin embargo, el gesto escritural del hablante
busca explorar aquellos espacios y sensibilidades que se escurren
del discurso dominante del momento en que habla y que aparecen
descentrados lo mismo en los rituales discursivos de Muerte de
Narciso (1937), de José Lezama Lima, o de las largas alocuciones
radiales y televisivas de Fidel Castro en los años sesenta. Poste-
riormente, como veremos, ese mismo yo poético se retirará del
espacio público, llevando consigo sus preocupaciones y regresan-
do al intimismo de sus primeros textos, aunque ahora desde una
posición más sarcástica e irónica, en pleno desafío a la vocación
colectivista de la cultura oficial.
En ningún momento Piñera se desmonta del jinete de la res-
ponsabilidad poética, ni se deja persuadir por las promesas del
momento. No obstante, ello no significa que el poeta se aparte (o
confunda acerca) de lo que, desde un punto de vista utópico, debía
ser el proceso revolucionario; todo lo contrario, se integra eufóri-
camente a las posibilidades que abre la nueva situación histórica y
se dispone a colaborar sinceramente con ella desde su lugar como
intelectual preocupado desde los años treinta con los destinos de
la nación (Espinosa: 169).
Como hemos mencionado anteriormente, el autor de Aire frío
(1959), participa activamente de las iniciativas institucionales
de esos primeros años, escribiendo desde las páginas tanto del
periódico Revolución como de su suplemento cultural Lunes de
Revolución (1959-1961), donde se desempeña como crítico litera-
rio, lo mismo bajo el seudónimo de El Escriba que con su propio
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 151

nombre.66 Desde las páginas de Lunes, Piñera no solo sometió a

revisión la poesía cubana desde el siglo xix hasta sus días, tradujo
a autores desconocidos en la isla hasta ese momento o dirigió la
sección “A partir de cero” en la que dio a conocer a nuevos escri-
tores, sino que puso al descubierto su propia vida con la publica-
ción de fragmentos de su autobiografía La vida tal cual (1960) y
el famoso prólogo a su Teatro completo (edición de 1960), en el
cual describe la trayectoria de su trabajo como dramaturgo, siem-
pre en estrecha relación con la del país desde los años treinta hasta
los cincuenta. Una simbiosis que se irá sofisticando ansiosamen-
te hasta llegar a la completa textualización en su poema “Isla”
(1979), uno de los últimos que escribió:
Se me ha anunciado que mañana,
a las siete y seis minutos de la tarde,
me convertiré en una isla,
isla como suelen ser las islas.
Mis piernas se irán haciendo tierra y mar,
y poco a poco, igual que un andante chopiniano,
empezarán a salirme árboles en los brazos,
rosas en los ojos y arena en el pecho.
En el pecho las palabras morirán
Para que el viento a su deseo pueda ulular.
Después, tendido como suelen hacer las islas,

66
Antón Arrufat ha comentado lo siguiente sobre el uso de este seudónimo:
“Según me confesó él mismo, creo que en una carta, pero puede ser que me lo dijera
personalmente, ahora no puedo precisarlo, el uso del seudónimo le fue impuesto por
la dirección del periódico. Este era el órgano oficial del Movimiento 26 de Julio, y
dada la homofobia nacional y los temores ocultos del cubano, que siempre ha tenido
al homosexualismo como una manifestación de debilidad en el hombre y que se pre-
cia de su machismo, un homosexual connotado como Piñera no podía escribir con
su nombre en un periódico revolucionario. De ahí que Carlos Franqui le exigiera un
seudónimo. Este afán de ocultar siempre ha sido contraproducente, y en este caso
los lectores empezaron a preguntarse quién era El Escriba. Y lo que se pretendía
esconder resultó, en definitiva, más evidente: era Virgilio Piñera quien estaba detrás
de ese seudónimo” (Espinosa: 178).
152 Jesús Jambrina

miraré fijamente al horizonte,

veré salir el sol, la luna,
y lejos ya de la inquietud,
diré muy bajito:
¿así que era verdad? (214)

Pero en los años sesenta, Piñera no ha alcanzado todavía esta

anagnórisis trascendental de los setenta (exploraremos esto más
adelante), sino que, como la mayoría de los intelectuales del mo-
mento, no solo los escritores y artistas, se encuentra en pleno pe-
ríodo de reevaluaciones. A esta necesidad de mirar al pasado se
refirió el historiador Manuel Moreno Fraginals al comienzo de
su antológico ensayo “La historia como arma” publicado en la
revista Casa de las Américas a principio de los años sesenta: “Hoy
todo intelectual honesto está necesitado de un análisis y recuento
de su actitud, y los historiadores no son una excepción. No pode-
mos vivir en la nueva sociedad con las viejas concepciones histó-
ricas: esta es una frase repetida hasta el infinito. Pero ¿qué hemos
hecho por la creación de la nueva historia, del nuevo historiador?”
(citado en Hernández y Rojas: 387).
La obsesión por contar la historia se convirtió en uno de los
rasgos de la narrativa revolucionaria en todas sus facetas, desde
la obra de ficción de los jóvenes escritores (Jesús Díaz, Norberto
Fuentes y Eduardo Heras León), quienes abordaron en sus pri-
meros libros el presente, hasta los discursos de Fidel Castro, en
los cuales se signaba el pasado, especialmente el de las guerras
independentistas, como justificación del presente que se vivía. La
historia se erigió en la materia ideológica par excellence para de-
batir y fundamentar los proyectos sociales y, aunque no todos los
discursos tenían el mismo alcance público, sí llegaban a los es-
critores y artistas, quienes en cierto sentido dialogaban con ellos,
debatiéndolos lo mismo en sus obras que en la prensa, mientras
esta no fue completamente censurada.
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 153

En tanto relato nacional, como vimos en el capítulo anterior,

la historia había sido una de las preocupaciones directas de Virgi-
lio Piñera en La isla en peso (1943). Igualmente, su autobiografía
se inicia haciendo una referencia a cómo el desfase espiritual de
la república comenzaba, precisamente, con la (absurda) identifi-
cación de los cubanos de principios del siglo xx —ejemplificados
en su familia— con la historia europea, creyendo a Cuba en el
centro mismo de la Primera Guerra Mundial (“La vida tal cual”: 22):
Nosotros nada teníamos que ver con las cien tremendas realidades
del momento. Pondré un ejemplo: la guerra de 1914 significó para mi
padre una divertida pelea entre franceses y alemanes. Y también un
modo de matar el tiempo a la falta de otra cosa que exterminar. Papá,
en compañía de otros papás pasaba gran parte del día jurando que
los alemanes eran unos vándalos (probablemente nunca se detuvo a
pensar en virtud de qué usaba tal calificativo) y que los franceses eran
unos ángeles; que Foch era un estratega y Ludendorff un sanguinario.
En cuanto a mi madre, a la cabeza de mis tías y de otras parientes,
tomaban tan al pie de la letra la inminente caída de París, que veían
alemanes hasta en la sopa. Un día que el cañón Berta tronó más que de
costumbre sobre los techos parisinos se nos prohibió salir a la calle.
¡Temíamos ser bombardeados! (“La vida tal cual”: 22)
A Piñera el cosmos nacional se le presenta como un malen-
tendido de proporciones ontológicas, cuya posible solución de-
bía comenzar por el reconocimiento de lo que José Martí llamó
en “Nuestra América” (1892) “los elementos naturales del país”
(28). A diferencia de la visión vegetal y pecaminosa que los poetas
de Orígenes generalmente tenían de la realidad, a la que se resis-
tían a través de la creación del poema barroco, Piñera entendía la
realidad como un sitio donde se intercambiaba lo físico, lo espiri-
tual y lo subjetivo. Estos espacios se contaminaban mutuamente y
en ese proceso, veía al deseo sexual como factor activo dentro de
la producción de sentido. Por esa vía desarrolló una idea de la fun-
ción disciplinaria de lo que el crítico Juan Carlos Quintero llama
154 Jesús Jambrina

“las figuras instucionalizantes” (“Virgilio”: 122) y que pueden ser

reconocidas en el Estado, la religión y la familia.
La Historia para Virgilio Piñera era la historia de los cuer-
pos que la habitaban, sus sensaciones, aspiraciones y frustracio-
nes cotidianas. Cuerpos que, al enfrentarse con una descripción
(previamente) falsa de su realidad, reaccionan de manera anacró-
nica y fragmentariamente, sin orden aparente, como fantasmas.
Sujetos cuyo pecado no es existir, sino haber sido educados en la
subordinación de sus personas a los designios de un sistema de
valores que “anhelan administrar y regular sus sentidos” (Quinte-
ro, “Virgilio”: 122). Este precisamente será parte de su argumen-
to principal en el ensayo de 1955 sobre Emilio Ballagas que, en
cierta forma, retomará en 1959 (Poesía y Crítica: 225). Luego, la
poesía piñeriana presupone una concepción de la Historia como
una puesta en escena donde las acciones en todos los ámbitos de
la realidad, entiéndase en lo público y en lo privado, en lo objetivo
y en lo subjetivo, en el presente y en el pasado, aparecen alteradas
en su naturaleza humana. La Historia como un bamboleo frenéti-
co al que los sujetos se ven obligados no por su propia elección,
mas por el devenir condicionado de aquella.

De la ingravidez al vértigo

Cuando en 1969 Piñera publica La vida entera, su entusiasmo

revolucionario había pasado de la más sincera euforia a la más
completa decepción con respecto a la actualidad política, aunque
no era tan escéptico con respecto al reconocimiento de su labor
como escritor. De la amplia acogida que había recibido en 1959
y 1960, se encontraba ahora luchando con el nuevo y bien estruc-
turado sistema institucional para mantenerse como figura activa
dentro del campo cultural donde se le seguía estimando por su
valor literario: sus obras teatrales se siguieron estrenando, sus no-
velas editando, sus artículos publicando en La Gaceta de Cuba
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 155

—órgano de la uneac que sustituyó a Lunes de Revolución—, y

en 1968 ganó el premio de teatro del concurso Casa de las Amé-
ricas, por entonces, si no el más, uno de los más prestigiosos en
el continente.
Conociendo el sentido efímero de la política —algo que no
solo había vivido en la isla desde los años treinta, sino en Buenos
Aires, donde había conocido la etapa peronista— Virgilio Piñera,
a pesar de los golpes secos del oficialismo cultural contra los valo-
res democráticos y contra su persona en particular —recordemos
que había sido alejado de las publicaciones culturales más impor-
tantes del momento— parecería conservar la esperanza de que la
situación nacional volviera a la normalidad, si no completamente,
al menos en términos de restaurar el sentido democrático origi-
nal de las transformaciones iniciadas en 1959. Eso es lo que se
desprende de su nivel de compromiso social todavía a finales de
los años sesenta cuando en una encuesta, en 1970, le pidieron su
opinión acerca del devenir histórico en relación con la literatura y
por extensión el arte:
—¿Cuáles considera Ud los problemas más arduos que enfrenta
la labor creadora en la época actual?
—Denunciar la injusticia, condenar el crimen, decir, en todo mo-
mento, la verdad. Es suficiente y es abrumador para la labor creadora.
(Espinosa: 204)
Luego el tercer libro de poemas de Piñera, además de ser una
antología de su trabajo en este género desde los años cuarenta, es
también un testimonio directo de su experiencia en los primeros
diez años de la Revolución Cubana, especialmente la sección titu-
lada “Un bamboleo frenético”. Los textos de esta sección comien-
zan a fecharse en 1961, dos años después de que los barbudos en-
traron en La Habana. Al contrario de lo que pudiera esperarse de
un poeta que, como dijimos antes, celebra (y se compromete con)
el cambio político, el sujeto hablante, sin embargo, en oposición a
la solidaridad colectiva que percibimos en La isla en peso (1943)
156 Jesús Jambrina

y en “La gran puta” (1960), pareciera enquistarse en sí mismo y

hasta no reconocer ninguna transformación subjetiva importante
en el nuevo contexto histórico, como lo hace en este soneto infiel
titulado “Noche a noche”, no incluido en La vida entera, pero
fechado en junio de 1960:
El tiempo fue colmando mi medida
inflamadas sus velas una a una,
me fue gastando en sus heladas lunas
y fue restando sumas a mi vida.
Huyendo a su mirada, di en sus ojos;
evadiendo su boca, oí sus voces.
Por hurtarme a su fuego, di en sus hoces,
y por someterme, caí de hinojos.
El tiempo me hizo lunas enfriadas.
Me hizo temblor, tristeza, impedimentos;
me vació en su mármol noche a noche.
Hizo de mi parálisis, reproche,
flautas mis huesos, donde los lamentos
se disolvían entre puras nadas. (La isla: 267)
El hablante relata el desengaño que le ha jugado el tiempo,
llevándolo allí donde él no quería. Si pensamos que este poema
fue escrito en el vórtice revolucionario, coincidiremos en que no
da fe de un sujeto que, habiendo deseado ansiosamente la comu-
nión con el pueblo, se fusiona con él en un momento histórico
tan especial. Como veremos más adelante, no se trata tampoco
de un sujeto poético que vaya a alejarse de sus principios exis-
tenciales, sino que, en tanto poesía, Piñera quiere conservar para
ella un lugar o refugio para expresar, o mejor perforar, la íntima
relación entre el hablante —sus preguntas y preocupaciones más
apremiantes— y la realidad.
Frente al Piñera cronista de una manifestación en la Plaza
de la Revolución (texto publicado en el número 1 de Casa de las
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 157

Américas) o la descripción del desborde popular el primero de

enero (Ciclón, 1959), todavía aquí el poeta, como diría María
Zambrano en 1948, se ausenta del mundo para ser cuestión sobre
sí mismo (112-13). Aún en las crónicas referidas, el autor encuen-
tra espacio para llamar la atención sobre el peligro de la adoración
de los héroes, así como la marcialidad del espectáculo de masas.
La poesía intuye lo que el ojo crítico sospecha: “El tiempo me
hizo lunas enfriadas” (267).
Llama la atención que fuera de “La gran puta”, “Noche a no-
che” y “Si quieres”, todos fechados en 1960 —el primero sin con-
firmación documentada hasta hoy, pero según algunos testimo-
nios parece ser la fecha correcta—, no conozcamos ningún otro
texto poético escrito o en ese año o en el anterior, es decir 1959,
cuando los guerrilleros toman el poder en Cuba. Como dijimos
antes, la producción poética que conocemos se estabiliza nueva-
mente a partir de 1961, año en que se fecha el primer poema de la
serie “Un bamboleo frenético”. En esta sección, el tú no es el fan-
tasmal y abstracto con el que el yo poético dialoga en Las furias
(1941) o en los versos de Poesía y prosa (1944), este yo tampoco
es uno que relata autobiográficamente los dilemas amorosos de
su existencia, como en algunos poemas de los años cincuenta no
incluidos en La vida entera (1969) sino que es un yo hablando
consigo mismo, con un alter ego a quien trata de convencer de los
caprichos del tiempo. Un yo que resiste, no a la compleja realidad
que él ha explorado a través de los años y de la cual ha esperado,
ahora sabe que infructuosamente, ciertas respuestas, sino a las for-
mas que dicha realidad, contra todos los pronósticos del poeta, va
tomando en el devenir cotidiano de su época.
Esta es quizá la tercera metamorfosis importante en la poesía
de Virgilio Piñera en la medida en que nos descubre una dimen-
sión diferente al interior de un sujeto hablante que se presentaba
disuelto, incómodamente, pero disuelto, en el magma socio his-
tórico, lo cual le permitía hablar desde un autoconvencimiento
158 Jesús Jambrina

sobre el futuro y sus posibilidades, incluso desde cierta intuida

trascendencia, pudiera decirse, una utopía que pareció hiposta-
siarse en el presente, pero que, de repente, gira 180 grados sobre
sí misma, haciendo entrar al poeta, otra vez, en la pesadilla absur-
da que creyó haber dejado atrás. O, lo que es igual, en un estado
en que más que la ingravidez a la que hacía referencia en La isla
en peso (1943), se produce vértigo y en el que el yo retrocede en
busca de una (nueva) comprensión del mundo:
No pienses…
Date duro en la cabeza,
Martillea, entra y sal sin descanso,
persigue el objeto pérfido,
muévete entre sueños,
y… golpea, siempre golpea,
sin solemnidad y sin belleza.
No hacen falta en esta hora en que caes para siempre.
Audaz, cae.
Sueña contigo en la tarde
Engañosamente se presenta como el confín
De la promesa que miente con labios dorados […]
Solo entre acompañados
Rueda en la rueda de los solos,
En solo de solo con tu solo,
Solo nimbado yo te amo
Para zamparte solo y solo en la noche giratoria. (90)
Con este convencimiento sobre la condición del solo, de sin-
gularidad extrema, a la manera del Neruda de algunos poemas de
las Residencias, Piñera comienza de cero su relación con la histo-
ria como hecho inevitable. Si por una parte, la realidad encuentra
en aquella un espacio, por otra, ese espacio, para el hablante, no
se erige por completo o propiamente en historia en la medida en
que sus expectativas no han sido satisfechas: “la promesa miente
con labios dorados” (90), es decir “el objeto pérfido”, la bestia, la
realidad, no se manifiesta, no al menos de acuerdo a los deseos del
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 159

sujeto hablante que no entiende y a quien solo le queda, como al

Segismundo de la obra calderoniana, abandonarse al sueño… de
la vida, de la realidad, ahora naciente.
El mundo imaginado por varios de los poetas de los años de
Orígenes tampoco tiene cabida en la nueva era que se inicia con
la revolución. Como el personaje barroco, el yo poético de Piñera
pareciera hacernos un guiño en busca de compasión y perdón por
su soberbia filosófica, su utopía de querer alcanzar una realidad
soñada. Como el nuevo rey con sus soldados rebeldes, el poeta
aquí nos invita a encarcelar sus propios demonios utópicos —y el
de sus lectores— brevemente emancipados. La realidad se con-
vierte entonces en trauma en la poesía de Piñera y no en posibi-
lidad y acción creadora, no en el reto al conocimiento que puede
ser hallado en su etapa anterior a partir de La isla en peso, por
mencionar el texto que hemos visto antes aquí.

Un amor que diga su nombre

“Nunca los dejaré” (1962) es un texto que se conoció en

1998; no fue incluido ni en La vida entera (1969) ni en Una bro-
ma colosal (1988). Son versos nostálgicos en la medida en que
expresan añoranza por el pasado, pero no en el sentido épico del
tiempo imaginario o fabuloso del mito, sino de aprendizaje del
niño, de entrada del sujeto en el mundo del lenguaje o, como diría
Jacques Lacan, en el orden simbólico (Evans: 201-02):
Cuando puso los ojos en el mundo,
dijo mi padre:
“vamos a dar una vuelta por el pueblo”.
El pueblo eran las casas,
los árboles, la ropa tendida,
hombres y mujeres cantando
y a ratos peleándose entre sí.
160 Jesús Jambrina

Cuántas veces miré las estrellas.

Cuántas veces, temiendo su atracción inhumana,
esperé flotar solitario en los espacios
mientras abajo Cuba perpetuaba su azul,
donde la muerte se detiene.
Entonces olía las rosas,
o en la retreta, la voz desafinada
del cantante me sumía en delicias celestiales. (270)

Se evoca en estos versos el ambiente provinciano en que cre-

ció el poeta, incluido el significado civil de esa vida, simbolizado
en el acto paternal de sacar al muchacho a conocer una comunidad
en la que el pequeño descubre los quehaceres diarios. El sujeto
hablante aquí regresa a su infancia para reafirmar su conexión,
romántica pudiéramos decir, con lo colectivo —el pueblo— que,
al parecer, se ha esfumado de su alrededor, al menos en su estado
“original” o como él lo conoció cuando era niño. Este tipo de
vuelta se convertirá en un recurso frecuente en la escritura del
autor, aludiendo a una comprensión circular de la realidad. Varios
de sus mejores poemas de lo que podemos considerar su última
etapa (1968-1979) tendrán de una u otra manera la impronta de
regresión al mundo infantil e incluso al estado prenatal.67
En todos ellos, frente al desencuentro con la realidad, el ha-
blante intenta explicarse el mundo desde el principio, como si de
buenas a primeras se viese impelido a nacer otra vez y volver a
entenderlo todo desde el cero, como se ve también en “Si ya tan
solo esperamos”:
Pero estamos tristes, tanto,
nosotros de carne y hueso,
67
Véanse, por ejemplo, “En resumen” (1975) (La isla 172-73), “En arje kai
jo logos” (1976) (284), “De sobremesa” (1977) (288-89), “Cantando con guitarra”
(1977) (290). En varios relatos también describe regresos e inversiones relacionadas
con la niñez: “La transformación” (1947) (Cuentos completos 172), “Un parto insos-
pechado” (1957) (152), “El crecimiento del señor Madrigal” (1978) (271).
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 161

inútilmente tratando de ascender,

de elevarnos al cenit
y que nuestros ojos traspasen lo visible;
y entonces, tan tristes, María Luisa,68
vamos cayendo con la tarde, como niños
que salen del vientre de su madre. (159)

Entre la subjetividad del hablante y el mundo que le rodea se

produce un desfase que, parafraseando el cuento homónimo de
Alejo Carpentier, compele al primero a hacer un viaje a la semilla
en busca de explicaciones. En el cosmos de Piñera estas regresio-
nes se llevan a cabo a partir de una desidentificación paulatina del
hablante con la realidad, la cual lo lleva a refugiarse, más que en el
pasado mítico, como apuntamos antes con respecto a otros poetas
de su generación, en una reafirmación de su identidad personal. Es
decir, la niñez como el lugar desde donde el hablante piñeriano,
como lo ha notado Julio Ortega con respecto a los cuentos, revoca
el absurdo (Relato: 105), y por ello puede percibir el exterior con
nuevos ojos, como el personaje de su cuento “El crecimiento del
señor Madrigal” (1978), quien en algún punto de su vejez reinicia
un viaje al vientre de su madre con la esperanza de reiniciar su
vida una vez más (Cuentos completos: 271-74).
Así mismo, la mayor parte de las citas anteriores ilustran la
total desinhibición estilística a la que Piñera arribó al final de su
obra, eliminando cualquier evidencia técnica y alcanzando una
sorprendente naturalidad entre sus ideas y su expresión. Son textos
donde, en general, la forma se diluye en el estilo conversacional
del hablante: se aprecia una falta de reglas que, como sabemos, el
autor nunca respetó completamente, pero que todavía en la mayor
parte de su escritura se percibe como un código hereditario in-
evitable para el autor profesional que Virgilio Piñera fue en todo
68
Esposa de José Lezama Lima. El poeta se casó con ella a petición de su
madre.
162 Jesús Jambrina

rigor. Son poemas de estructura híbrida en los que se rearticulan

los conceptos sobre este género literario.
En “Nunca los dejaré”, sin embargo, el autor conserva toda-
vía una percepción bastante formal, aunque flexible, de escritura,
en este caso de versos libres. Esto nos sirve para pensar el nivel
retórico del poema en tanto su vocación neorromántica, y hasta
cursi, no puede ser entendida ingenuamente. O lo que es lo mis-
mo, el afán comunicativo de Piñera asume un lenguaje directo,
asequible a los lectores regulares. Después de una zambullida ini-
cial —y siempre problemática— en el lenguaje lezamiano —véa-
se por ejemplo un texto como “La destrucción del danzante” (Vi-
tier, Diez poetas: 86-91)— Piñera se alejó rápidamente del mismo
para explorar un estilo más relajado, aunque no menos barroco en
cuanto a una percepción filosófica de las cosas del mundo.69
En esta dirección, el sueño se presenta como la metáfora que
le permite al sujeto aspirar a sí mismo, pero a la vez distanciarse,
o, como dijimos antes, desidentificarse, mediante la crítica, con
la circunstancia que le rodea. El juego irónico del poeta pone en
escena este dilema, articulando una y otra referencia —sueño y
realidad— en contraste con el contexto al que alude y que no es
otro que el propio presente histórico que vive el poeta y que está
marcado por la transformación revolucionaria.
La pregunta que surge es la siguiente ¿por qué cuando el país
vive la euforia del cambio, situación que el sujeto ha celebrado
desde sus comienzos, este poema regresa a una niñez (casi) idílica
y mediante un lenguaje aparentemente “descomprometido”?:
Nunca los dejaré —decía en voz baja;
aunque me escupan,

69
Como ha escrito José Bianco refiriéndose a los cuentos del autor, el barro-
quismo piñeriano “proviene no de su estilo simple, desolado, y a la vez cadencioso,
coloquial, ni del ambiente que ese estilo refleja, sino de la acción misma de sus cuen-
tos, de un conflicto que en casi todos ellos se plantea y resuelve de modo parejo”
(7). Igualmente en la poesía, sin que la similitud sea mecánica, Piñera mantiene una
tensión que se resuelve en un estar siempre despierto en medio del sueño.
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 163

me quedaré entre el pueblo.

Y gritaré con ese amor que puede
gritar su nombre hacia los cuatro vientos,
lo que el pueblo dice en cada instante:
“me están matando pero estoy gozando”. (270)
El hablante se resiste a ser absorbido por un contexto que lo
rechaza, presiona e incluso lo reprime directa o indirectamente.
En 1962, la revolución cubana se encontraba en pleno pro-
ceso de definición de sus políticas socio culturales. En junio de
1961 se había llevado a cabo en la Biblioteca Nacional el conoci-
do encuentro entre los escritores y el gobierno cubano, donde Fi-
del Castro pronunció sus conocidas “Palabras a los intelectuales”.
Los debates resultaron en el cierre en noviembre de ese mismo
año del periódico Revolución y de su suplemento Lunes de Re-
volución, donde Piñera, junto con buena parte de los escritores
de la revista Ciclón, colaboraban asiduamente. Luego, en octubre
de 1961, el poeta fue detenido y encarcelado por unas horas bajo
la acusación de “atentado contra la moral” o lo que es lo mismo,
por ser un homosexual público (y en más de un sentido, notorio).
En general, el romance de la intelectualidad democrática del
momento con los dirigentes revolucionarios había comenzado a
resquebrajarse seriamente, llevando a muchos de los primeros al
alejamiento voluntario (Pablo Armando Fernández), a algunos al
exilio político (Carlos Franqui, Guillermo Cabrera Infante) o cul-
tural (Severo Sarduy). A otros a la franca disidencia intelectual
dentro del país (Heberto Padilla), mientras que varios escogieron
dar lo que podemos llamar una batalla simbólica (José Lezama
Lima, Virgilio Piñera, Antón Arrufat, entre otros) contra los im-
pulsos totalitarios del poder. Esta posición consistió en mantener-
se participando activamente en la transformación social, pero des-
de una postura, más o menos abierta, de crítica de los excesos del
sistema socialista, de tendencia ortodoxa, que en aquellos años se
comenzaba a implantar.
164 Jesús Jambrina

Con respecto a esto último, el episodio de Lunes, como lo ha

estudiado William Luis (51-52), estuvo ligado al acceso hegemó-
nico dentro del círculo del Ejercito Rebelde de los antiguos miem-
bros del Partido Socialista Popular (psp), la mayoría de los cuales
no habían participado en la lucha armada contra Batista, pero sí
mantenían contactos de alto nivel con la Unión Soviética, lo cual,
en las nuevas condiciones de lucha frontal contra las administra-
ciones estadounidenses, los hacía útiles políticamente.
Piñera pareciera hacer referencia al nuevo predominio comu-
nista, como aclaramos de tendencia ortodoxa, y en particular a
la situación en Lunes, en el capítulo ix de su novela Presiones y
diamantes (1967) titulado Rouge Melé:
Pero en nuestra ciudad el sentido de la vida o la vida con sentido
se había perdido.
Después del ocultamiento llegó, así de pronto, sin previo aviso,
Rouge Melé. Llegó solo, sin ninguno de los sentidos y de las con-
notaciones precedentemente descritos. Llegó desafiando a los her-
meneutas, a los escoliastas, a los criptólogos. Llegó, como un nuevo
ángel exterminador, segando la vida de millones de palabras que nos
comunicaban unos con otros. En suma, llegó Rouge Melé a nuestra
ciudad haciéndonos víctimas de su terrible poder destructivo. Si en el
principio fue el Verbo, en el final fue Rouge Melé. (103)
Hay que recordar que se trata de una novela en la cual se narra
el surgimiento y triunfo de una conspiración que, precisamente,
se da a conocer a través del uso de estás dos palabras francesas:
“Rouge Melé se me revelaba de pronto como la etapa final de esa
conspiración. Rouge Melé equivalía a ‘Preparen, apunten, fuego’”
(105). Por su parte, el narrador de esta novela organiza su pro-
pia resistencia civil contra la (devenida conspiración de la) Pasta
Roja, comenzando por una alocución in mente a los ciudadanos y
ciudadanas en una plaza pública. En la misma el personaje aler-
ta a sus compatriotas del peligro de una conspiración que no ac-
túa contra “el Estado, contra la Religión, contra el Trabajo; no se
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 165

conspira contra el asalto al poder sino por el asalto contra la vida”

(71-72). Y prosigue más adelante en una franca toma de partido
y de acción: “aquí se conspira de lo lindo. Se conspira, Alberto,
contra la vida misma. ¿Y sabes por qué se conspira? Porque la
vida ya no tiene sentido para unos cuantos aburridos de la vida;
no, Alberto, de la vida no, de ellos mismos. Yo no puedo tolerar
tal estado de cosas, y ahora mismo empiezo mi campaña a favor
de la vida con mayúscula” (73, subrayado mío).70
No es difícil entender este discurso como una clara alusión a
los ataques de la Revolución contra lo que pudiéramos llamar el
circuito hedonista de la sociedad anterior. La disciplina revolucio-
naria no solo se aplicó a las estructuras económicas de la nación,
sino también a toda aquella conducta o actividad social que se
consideró vinculada al período capitalista. A la completa eman-
cipación económica no siguió una completa liberación moral y
cultural. Si por una parte se abrieron las posibilidades de vastos
sectores de la población antes completamente marginados de los
circuitos de la producción artística y que con el estímulo de una
industria cultural tuvieron la oportunidad de expresarse conside-
rablemente, simultáneamente se inició un proceso de represión de
amplias zonas de la vida social y artística, primero aquellas consi-
deradas dañinas de la moral (al uso burgués) en las ciudades y que
en muchos sentidos estaban vinculadas a los circuitos de ocio y
placer: bares, cabarets, casas de prostitución, y luego toda aquella
corriente artística que incorporara los conceptos de vanguardia,
que como se sabe no eran poco en la década de los sesenta y los
setenta.71
70
La publicación de esta novela no pasó desapercibida para los funcionarios
de Cultura que ordenaron su recogida de las librerías habaneras. La primera parte de
la narración hace también un juego de palabras al nombrar Delphi (Phidel al revés
= Fidel) a un diamante que, súbitamente, ha perdido todo valor y nadie, excepto el
propio narrador, quiere comprar, pero cuya esposa, en sintonía con el resto de la so-
ciedad, no quiere tener en su casa y por ello lo tira por el inodoro (Piñera, Presiones:
66-67).
71
Este proceso se institucionalizó drásticamente en 1971 durante el Congreso
de Cultura y Educación con la prohibición explícita, entre otras actividades consi-
166 Jesús Jambrina

La Revolución exigió de la población —el sector intelectual

incluido— la entrega de todas sus energías a las tareas políticas,
considerando peligroso al normal desenvolvimiento del país a
cualquier distracción improductiva. Con respecto a esta misma
época, Antón Arrufat ha referido lo siguiente:
La revolución heredó de la sociedad anterior la homofobia […] En
la mente de los gobernantes cubanos y de muchos padres de familia,
el homosexualismo siempre estuvo ligado a la prostitución. Era muy
corriente en las casas de citas de La Habana y Santiago ver a homo-
sexuales atender los clientes, servir las bebidas, recoger los orinales,
cambiar las sábanas manchadas. Esa valoración del homosexualismo
estaba, y posiblemente todavía permanece, en la mente de muchos
cubanos […] Eso forma parte de una tradición que procede de España,
pueblo de vieja cultura homofóbica. (Todavía en el siglo XX Antonio
Machado y Ramón Gómez de la Serna representaban en la literatura
esta tradición) […] En los primeros años de la revolución se llevaron
a cabo redadas, que culminarían en las Unidades Militares de Ayuda
a la Producción, las UMAP, a donde eran enviados los homosexuales,
pero también testigos de Jehová, practicantes de la religión abakúa,
jóvenes católicos y adolescentes que desertaban del Servicio Militar
Obligatorio. (Espinosa: 177-78)
En “Nunca los dejaré” hay dos versos que nos remiten di-
rectamente a una red de significados homoeróticos. No olvidar
que, como vimos en el primer ensayo de este libro, para el autor
la poesía es el uso de un código, un lenguaje cifrado que permite
la comunicación entre los sujetos. Dice Piñera: “Y gritaré con ese
amor que puede / gritar su nombre a los cuatro vientos” (270). Me

deradas contrarrevolucionarias, de toda práctica de tendencias artísticas y literarias

extranjeras, dando lugar a lo que se conoce en la historia de la revolución cubana
como el quinquenio gris. Sin embargo, dicho intento no prosperó lo suficiente como
para convertirse en hegemónico ni entre los artistas y escritores ni entre los lectores
mismos y la población en general que siempre rechazaron el maniqueísmo realista
socialista, con la rara excepción de algunas de las novelas de Manuel Cofiño, espe-
cialmente su La última mujer y el próximo combate (1971).
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 167

refiero al conocido poema “Si el hombre pudiera decir”, de Luis

Cernuda, cuyas primeras estrofas rezan:
Si el hombre pudiera decir lo que ama,
Si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo
Como una nube en la luz;
Si como muros que se derrumban,
Para saludar la verdad erguida en medio,
Pudiera derrumbar su cuerpo,
Dejando solo la verdad de su amor,
La verdad de sí mismo,
Que no se llama gloria, fortuna o ambición,
Sino amor o deseo,
Yo sería aquel que imaginaba;
Aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos
Proclama ante los hombres la verdad ignorada,
La verdad de su amor verdadero. (72)

El hablante piñeriano, como el de Cernuda, se imagina di-

ciendo su amor verdadero. El poeta español, quien en 1936 había
publicado su primera versión de La realidad y el deseo, era con-
siderado, aunque no se mencionase de forma directa, el iniciador
moderno en el ámbito hispánico de un tipo de poesía abiertamente
homoerótica. Como el título de su libro lo sugiere, el tema prin-
cipal de su obra fue la contradicción o la imposibilidad de hacer
coincidir armónicamente ambas esferas de la vida. En Cuba, Cer-
nuda influyó algunos poemas tempranos de Emilio Ballagas, en
particular dos de los más conocidos: “Elegía sin nombre” (1936)
y “Nocturno y elegía” (1938), en los cuales se reconoce una voz
homosexual.
En el contexto de la generación española del 27, la poesía
de Cernuda presentó, además, un camino concentrado en la me-
ditación y el desarrollo de una ética individual de raigambre ro-
mántica en el sentido de revelar los contrastes entre las aparien-
cias y el mundo real. Varios de sus textos fueron publicados en
168 Jesús Jambrina

la revista Orígenes y él mismo visitó La Habana en diciembre de

1951, relacionándose en esta ciudad con José Lezama Lima, José
Rodríguez Feo y varios otros miembros del grupo. Pero en Luis
Cernuda, como en Juan Ramón Jiménez y María Zambrano, gra-
vitaba también su condición de exiliados de una dictadura. En sus
poemas confluían lo nacional y lo personal mediante la añoranza
de un tiempo y un país donde los deseos del sujeto cupieran en la
realidad.
La recurrencia intertextual en los versos de Piñera sirve en-
tonces para conectar en el presente revolucionario dos zonas que
al hablante del poema le preocupan en un momento en que se
estaban instaurando las bases de lo que sería un nuevo Estado
nacional que a todas luces, como el franquismo en España, había
decidido hacer de la diferencia sexual una enemiga pública del
sistema. Pero, al mismo tiempo y en oposición a la posible eva-
sión que el exilio pueda representar en tales circunstancias, la voz
lírica de “Nunca los dejaré” está decidida a quedarse en el país por
encima de los obstáculos.72
El silenciamiento de la voz homosexual por parte del discurso
hegemónico es, precisamente, el tema del ensayo sobre Emilio
Ballagas en el cual Piñera reveló el conflicto simbólico entre el
poeta, su escritura y la crítica literaria canónica. Como el autor

72
Después de varios años en Argentina, Piñera decide que es tiempo de re-
gresar a Cuba definitivamente a vivir con su familia. En carta a su hermana Luisa
Joaquina en junio de 1958 desde Buenos Aires, le dice lo siguiente: “Querida, si
Dios quiere, pienso estar de vuelta para principio de octubre. Mantén esto en secreto
[…] Una vez que presente mi novela al concurso de Losada —se refiere a Pequeñas
Maniobras (1963)— haré mi bártulos y volveré al nido. Siempre he acariciado ese
proyecto de vivir con mi hermana, sobre todo al final de mi vida, porque uno siente
en toda su intensidad el amor que dos o tres personas, entre miles de millones, nos
profesan” (inédito). Es conocido también que, a pesar de la situación nacional y la
represión contra los homosexuales, Piñera decidió regresar a la isla después de un
viaje a Europa en 1961. “A su regreso […], Virgilio, que conocía bien a sus griegos,
cometió un acto de hybris: besó la tierra colorada del aeropuerto de La Habana como
si fuera una alfombra roja” (Cabrera Infante, Mi música: 248).
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 169

demuestra en ese ensayo de 1955, el dilema ético y estético alre-

dedor de la representación del deseo homosexual está atravesado
por fuerzas complejas que abarcan, no solo la inercia moral de una
sociedad, sino su influencia en las propias concepciones del autor
en cuestión, en este caso Ballagas, quien murió justo en medio de
su batalla con el ángel (de Sodoma).73 En su ensayo, pionero en
América Latina en la discusión de este tipo de asuntos (Balders-
ton, Sexualidad: 31), Piñera deja claro que su posición favorece
el tratamiento abierto de estos temas y de hecho él mismo lo hizo
en varias ocasiones a lo largo de su carrera, aunque, en honor a
la verdad, tampoco fue partidario de lo que hoy podemos llamar
una escritura de minorías, centrada solo en este tipo de conflictos.
No obstante, el uso de los versos mencionados en el contexto
de la represión contra los homosexuales en la Cuba revolucionaria
de los años sesenta, demuestra que Piñera, en tanto homosexual,
pero también como sujeto civil comprometido con el presente
histórico, estaba dispuesto, no solo a permanecer en el territorio
nacional, sino a evidenciar su posición con respecto a ciertos te-
mas tabú, lo cual de seguro le traería no pocos dolores de cabeza
con las instituciones pero de los cuales él consideraba necesario
pronunciarse.
Para el hablante de “Nunca los dejaré”, en tanto cuerpo físico
no existe separación entre su orientación sexual y la inserción de
la misma en la estructura social, lo civil se expresa aquí a través
del reclamo directo de un lugar en la nueva sociedad que se está
73
En el ensayo de Piñera, la referencia al ángel no se nombra “de Sodoma”,
pero, además de ser el ángel un figura de vocación homoerótica en parte de la poesía
de los años 20 (piénsese, por ejemplo, en algunos poemas de Xavier Villaurrutia),
en este caso concreto podemos pensar que alude a la novela El ángel de Sodoma
(1928), de Alfonso Hernández Catá, en la cual se narran, precisamente, los con-
flictos de un personaje masculino con respecto al reconocimiento y asunción de su
homosexualidad, los mismos temas que trata Piñera con respecto a Ballagas. La
novela, no publicada en Cuba, sin embargo, circuló en el país en los años treinta.
Para un estudio sobre la representación del deseo homosexual en los poemas tardíos
de Ballagas ver Víctor Rodríguez Núñez (133-56).
170 Jesús Jambrina

comenzando a construir, pero que, en tanto estructura jerárqui-

ca patriarcal, no cuenta con los homosexuales como actores de
transformación revolucionaria, no al menos en su reconocimiento
como ciudadanos totales. Este era un asunto que latía en el espacio
utópico de la época y se hizo presente en más de una obra literaria
y artística, entre ellas los lienzos de Raúl Martínez, Servando Ca-
brera Moreno y Acosta León en los que el homoerotismo se asu-
me como antídoto contra el ideal épico del guerrero,74 así como
en la novela Paradiso (1966), de Lezama Lima, donde, junto a la
exposición culposa de los deseos homosexuales, descubrimos la
ansiedad de una voz que pugna por “decir lo que ama”, aunque en
un estilo que solo podía ser decodificado completamente por el
sector intelectual y la clase patricia de la nación.
En el caso de Piñera, el deseo sexual aparecía transfigurado
en su propia presencia —los testimonios concuerdan en el afemi-
namiento de Virgilio, a veces exagerado exprofesamente (Rodrí-
guez Luis: 107)—, haciendo de su escritura un secreto a voces
en cuanto al significado homosexual de la misma. Sus poemas
revelan una voz que, al tiempo que reconoce las potencialidades
de la historia, al mismo se ubica por encima de esta al perpetuar-
se como parte de una utopía nacional. Es decir, asume al pueblo
como el fundamento de su condición poética. Como vimos al final
de La isla en peso, la idea de pueblo en Virgilio Piñera, además
de a componente socio-cultural específico, remite también a un
movimiento exploratorio que mide, pesa, indaga en el flujo de la
realidad (44). No se trata de una apelación romántica en el sentido
nostálgico, sino en el moderno de búsqueda y descubrimiento: el
74
Andrés Isaac Santana se ha referido al tema de la siguiente manera: “las
forzadas sublimaciones de la voz homoerótica en buena parte de la obra de Raúl
Martínez, Servando Cabrera Moreno, Acosta León y otros de la misma hornada,
responden al modelo paranoico y elíptico del que hablábamos a comienzos de este
ensayo. En particular, su implementación elíptica velada sí respondía a la necesidad
de sortear las exigencias y demandas épicas de un proceso que ansiaba el guerrero
haciendo el mundo” (146).
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 171

pueblo como una fuerza genesiaca que cuestiona sobre su entor-

no. El poeta quiere enfatizar que, parafraseando un poco el texto
que veremos a continuación, escrito muchos años después, su voz,
convertida en espejo de su tiempo, será reflejada o comprendida
más nítidamente en el futuro (186).

Un eterno de la diferencia

“Himno a la vida mía” (1976) forma parte de Una broma co-

losal (1988), uno de los libros póstumos del autor. En general, es
un volumen donde el poeta gradual y siempre problemáticamente
se reconcilia consigo mismo y con la historia que le ha tocado
vivir. Escritos entre 1967 y 1979, los poemas hacen un recorrido
por el período más duro de la existencia del autor. Muchos de los
textos, además de hacer referencia directa a su familia —algo que
el autor había empezando en los sesenta y se hará común en este
último período de su poesía— están dedicados a sus viejas y nue-
vas amistades: Lezama y su esposa María Luisa, Antón Arrufat,
Abilio Estévez, y los miembros de la familia Ibáñez Gómez, entre
otras personas con las cuales intimó lo suficiente como para co-
municarse con ellas a través de la poesía. Son textos que reflexio-
nan intensamente, no sin cierto escarnio y amargura, pero también
con euforia y optimismo, sobre todo a medida que avanzan hacia
finales de los setenta, acerca de los temas acuciantes de la época
en que viven todos y a la cual Piñera, excluido de todo protagonis-
mo intelectual y a sus sesenta años de edad, percibe demoledora y
ajena, pero igualmente efímera y transitoria.
Algunos de esos poemas pudiera decirse alcanzan lo filosó-
fico con prístina naturalidad, léanse, por ejemplo, “Un Duque de
Alba” (161), “Antón en su cumpleaños” (163), “Una broma co-
losal” (188-90) o “Bueno, digamos” (160), en el cual conversa
con Lezama, su tantas veces llamado reverso estético y quizá por
172 Jesús Jambrina

eso con quien ventila algunas de sus mayores preocupaciones con

respecto al pasado, el presente y el futuro de sus respectivas obras:
Bueno, digamos que hemos vivido,
no ciertamente —aunque sería elegante—
como los griegos de la polis radiante,
sino parecidos a estatuas kriselefantinas,
y con un asomo de esteatopigia.
Hemos vivido en una isla,
quizá no como quisimos,
pero como pudimos.
Aun así derribamos algunos templos,
y levantamos otros
que tal vez perduren
o sean a su tiempo derribados.
Hemos escrito infatigablemente,
soñado lo suficiente
para penetrar la realidad.
Alzamos diques
contra la idolatría y lo crepuscular.
Hemos rendido culto al sol
y, algo aún más esplendoroso,
luchamos para ser esplendentes.
Ahora, callados por un rato,
oímos ciudades desechas en polvo,
arder en pavesas insignes manuscritos,
y el lento, cotidiano gotear del odio.
Más, es solo una pausa en el devenir.
Pronto nos pondremos a conversar.
No encima de las ruinas, sino del recuerdo,
porque fíjate: son ingrávidos
y nosotros ahora empezamos. (160)
El hablante siente que para él ha llegado el momento de las
recapitulaciones finales y asume este hecho con total desenvol-
vimiento. Con nadie mejor que con el autor de Fragmentos a su
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 173

imán (1976) para dialogar sobre sus conclusiones. En Una broma

colosal hay tres poemas dedicados a Lezama. Piñera se desprende
de sus (posibles) resentimientos para mirar la realidad desde la
distancia. Parafraseando un poco el imaginario origenista, y de su
interlocutor en particular, en el texto citado, el poeta apela a una
especie de fábula antigua que le permite universalizar su sensibili-
dad actual, siempre bajo el filo y el sarcasmo de lo que el escritor
Antonio José Ponte ha llamado “la lengua de Virgilio” (Molinero:
103-08). Se reconoce aquí la relatividad de los hechos históricos,
enarbolándose la fe en las palabras y la escritura como residuo
cultural de la nación. Así mismo se recurre a la ironía como la
mejor figura para describir el devenir temporal y a la idea de la
muerte del poeta como su verdadera trascendencia. Un tema que
se intensificará en los setenta.
Tanto Piñera como su interlocutor en este texto habían sido
desestimados, casi por completo, por parte de la cultura oficial. En
el caso del primero, varios años atrás había comenzado el ostra-
cismo en el que murió en octubre de 1979: sus libros y artículos
no se publicaban en ningún sitio, su nombre fue excluido de los
programas de estudios universitarios y de los catálogos editoria-
les, sus cuentos no eran ni siquiera considerados para las antolo-
gías del género y sus obras de teatro, con las cuales ya se había
ganado un respeto tanto nacional como internacionalmente, esta-
ban prohibidas en su propio país mientras se estrenaban con éxito
en el extranjero.75
A todo ello Piñera, sin embargo, respondió con civilidad y
patriotismo, aunque no sin consecuencias en su estado de ánimo
y en su trabajo literario mismo: “Algún día se verá que tuve razón
en quedarme en Cuba. Que al hacerlo he tenido mayor sentido his-
tórico que los que se fueron” (Espinosa: 219). Cuando en 1974, el

75
Para un estudio sobre la relación entre Piñera y el canon literario cubano,
aunque solo con respecto al cuento, ver Balderston: “Piñera y cuestiones del canon,
1953-1990”, en Molinero (463-70).
174 Jesús Jambrina

escritor visita por primera vez a la familia Ibáñez Gómez, quienes

se convertirían en, quizá, el grupo afectivo más importante para él
durante los próximos tres años de su vida —sin que ello quite im-
portancia al resto de sus relaciones amistosas—, el escepticismo
lo afectaba particularmente.
El 24 de diciembre de ese mismo año, le escribió la siguiente
carta a su amiga Juanita Gómez, hija del prócer Juan Gualberto
Gómez:
Nada menos que estaba a punto de ahogarme —¿de ahogarme en
qué cosa?— cuando usted, con su vara mágica me sacó de eso en que
estaba a punto de ahogarme […] Puesto que para quien posee el don
supremo de la imaginación la vida no es esa cosa que nos obligan a vi-
vir sino la vida profunda que nosotros imaginamos, conocer a Juanita
Gómez fue una confirmación rotunda de mi imaginación, y en vez de
verme obligado a mirar día a día el monstruo que me ponían delante,
le superpuse la imagen de Juanita Gómez, hada, maga y gran dama.
Ahora podré caminar por el infierno cotidiano acompañado por ella.
(Vitral 81).
Si la palabra en Piñera es tatuaje de su cuerpo —escribirse
uno, he ahí el secreto (Espinosa: 77)— y no solo porque el propio
poeta lo reconozca sino porque, como estamos tratando de ver, en-
tre su literatura y él se acorta el proceso de transfiguración poéti-
ca; o lo que es lo mismo, la constante metamorfosis entre historia
y lenguaje, cuya articulación se lograría a través de la figura del
poeta, en su caso, adquiere una fuerte visibilidad no solo literaria,
sino política e ideológica, en el sentido de una literatura menor
como la ven Gilles Deleuze y Felix Guattari:
The second characteristic of minor literatures is that everything in
them is political. In major literatures, in contrast, the individual con-
cern (familial, marital, and so on) joins with other no less individual
concerns, the social milieu serving as mere environment or a back-
ground; this is so much the case that none of these Oedipal intrigues
are specifically indispensable or absolutely necessary but all become
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 175

as one in a large space. Minor literature is completely different; its

cramped space forces each individual intrigue to connect immediately
to politics. The individual concern thus becomes all the more neces-
sary, indispensable, magnified, because a whole other story is vibrat-
ing within it. (17)76
Como hemos explicado en el primer capítulo, las generacio-
nes de intelectuales cubanos del período republicano, al menos
los más representativos sean de la tendencia estética, filosófica
o política que sean, en su mayoría se reconocían comprometidos
con los destinos del país. Parte de los conflictos que se verifican
alrededor de Piñera no solo tienen que ver con prejuicios sociales
específicos, como puede ser, por ejemplo, la homofobia, aunque
sin dudas a veces se enmascararon en esta, sino con sus posturas
ideológicas concretas. Si bien estas no se pueden interpretar como
contrarias a la utopía revolucionaria en un país del Tercer Mundo,
en contraste con las tendencias ortodoxas dentro de un proceso
revolucionario particular sí fueron percibidas por el Estado como
dañinas a los discursos hegemónicos de la nación.
De ahí que la citada carta a Juanita Gómez, como el resto de
los textos que Piñera escribió a esta familia y ciertamente mu-
chos de los que dedicó a parientes y amistades, no deban ser com-
prendidos solo como parte de una “escritura de ocasión”, gesto
tan habitual en el estilo del autor, sino también, o quizá por eso
mismo, como un subrayado político con respecto a varias de las
preocupaciones que lo obsesionaron durante toda su carrera litera-
ria, especialmente aquellas que, como a otros de su generación, se
76
“La segunda característica de las literaturas menores es que todo en ellas es
político. Por contraste, en las literaturas mayores, la cuestión individual (familiar,
marital, etc.) se conecta con otras cuestiones no menos individuales, y el entorno
social sirve como mero ambiente o trasfondo; tanto es así que ninguna de estas
intrigas edípicas son específicamente indispensables o absolutamente necesarias,
sino que todas se convierten en una en un espacio grande. La literatura menor es
completamente diferente: su reducido espacio hace que cada intriga individual se
conecte inmediatamente con la política. La cuestión individual, por tanto, se hace
más necesaria, más indispensable y magnificada, porque otra historia completamen-
te distinta vibra dentro de ella”.
176 Jesús Jambrina

relacionaban con la construcción y el desarrollo de una identidad

nacional.
Es decir, en una “edad asolada / por la tecnocracia y la des-
confianza” (161), en donde ya no se sufre nada debido a las tec-
nologías dictatoriales, los planes y las simulaciones (161) y en
un momento en que en el país arden los “insignes manuscritos”
(160), Piñera, de pronto, tal vez hasta inesperadamente, encuentra
refugio en la práctica democrática de una familia cuya genealogía
—descienden de uno de los fundadores de la nación— le ofrece
el signo de lo posible utópico, al menos en el contexto de lo que
se conoce como el quinquenio gris.77 Si miramos una foto de la
tertulia literaria que los Gómez realizaban en una desvencijada
casa del reparto Arroyo Apolo, en la periferia habanera, veremos
que al centro, sentada, aparece Juanita Gómez y a su izquierda,
igualmente sentado, Virgilio Piñera mientras a los alrededores,
sentados y de pie, permanecen familiares y amigos, escritores y
artistas casi todos, algunos de ellos ampliamente reconocidos hoy
por el establishement cultural del país.
Para Virgilio, como se le llamaba en aquel contexto, aquellos
encuentros, donde él era el centro intelectual, mientras Juanita era
el ético, no podía más que ser “la ciudad celeste”, nombre con
el que el poeta bautizó el sitio en alusión, entre irónica y sen-
timental, no solo a la fama o el patriciado de los miembros de
la tertulia, sino también al ambiente de civismo y respeto por la
cultura, incluso la más experimental, que se practicaba en las ter-
tulias de los sábados. En 1977, la Seguridad del Estado prohibió
tales reuniones literarias y a sus miembros, so pena de represalias

77
Los cinco años que van entre 1971, año del Congreso de Educación y Cultu-
ra donde se trató de imponer la estética del realismo socialista, desterrando cualquier
tendencia “extranjerizante”, hasta 1976 cuando se crea el Ministerio de Cultura. Los
historiadores de la cultura no se ponen de acuerdo en esta periodización en tanto los
efectos de la parametración de la vida cultural llegaron hasta finales de esa década,
iniciándose un descongelamiento cultural en los comienzos de los años ochenta a
partir de las graduaciones de jóvenes artistas plásticos del Instituto Superior de Arte.
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 177

mayores, se les exigió no volverse a encontrar. Esta última medida

represiva fue cumplida por el propio Piñera durante unos meses,
pero finalmente la violó.
En 15 de diciembre de 1978 envió otra carta a Juanita Gómez
en la que le decía:
A todo ser humano pueden faltarle virtudes que serían compen-
sadas por otras que poseyera. Pero la virtud de ser agradecido, ésa
tiene que poseerla. Creo ser agradecido, sí, lo soy enteramente. Le
agradezco a Usted y a su familia todas las atenciones y finezas que
tuvieron para mí en todo instante. Tampoco olvido. Con el recuerdo
sigo viéndolos a todos ustedes, y con el recuerdo, sigo sentándome a
la mesa familiar, y sigo conversando con Ustedes. Y escucho Juanita,
su voz inconfundible, y esa voz dice que Usted no me olvida. Que
pueda proseguir por muchos años esa vida suya maravillosa, en su
jardín encantado, en su cocina, no menos encantada, con sus hijos y
su nieta, como si el tiempo no existiera, asistiendo a las albas y los
atardeceres de la vida. (Jambrina, La Galaxia: 9)
El tono afectivo, extremadamente sentimental en un indivi-
duo que había hecho de la ironía, el humor y el sarcasmo una polí-
tica implacable, de la cual, como sabemos por el relato “Ars longa
vita brevis” (Cuentos completos: 275), ni siquiera estos queridos
amigos se escaparían, pone en evidencia el calado personal de la
relación de Virgilio Piñera con la familia Ibáñez Gómez. De he-
cho, varios de los textos de Una broma colosal (1988), incluido el
que le da título al libro, están relacionados directamente con ella,
así como algunos de los póstumos que se han publicado en años
recientes en revistas habaneras.
Esta relación describe, en una dimensión cultural más amplia,
la fisura democrática de la revolución en la medida en que pone en
contacto a un grupo de sujetos, cuyos recorridos en el mapa social
tal vez nunca se hubiese encontrado en otra situación: sujetos no
solo de clase diferente, sino de razas y edades diferentes, de pro-
fesiones e historias personales distintas, de procedencias geográfi-
cas alejadas, de cosmovisiones y búsquedas existenciales distante
178 Jesús Jambrina

unas de otras. Solo bajo un presupuesto político que las excluye

a todas por igual, en este caso la práctica de un arte y un modo de
vida catalogado por el discurso dominante de “contrarrevolucio-
nario”, es que pueden coincidir y sistematizarse como comunidad
en términos de espacio, deseos e intereses sociales.
En este sentido, Piñera tiene en el espectáculo de la tertulia
—que visto en su relación con la vida extramuros de la ciudad
celeste, es el de la nación— la efervescencia de la historia, los
elementos que, siguiendo a Lacan, pudiéramos decir habitan el
subconsciente de la misma, su real (Evans: 159-60), su imposible
y por ello entonces su utopía. Es bajo este desfile de los apestados,
de esta corte de los milagros, en la periferia, literalmente territo-
rial y política, que Piñera, en perfecta armonía con su antecedente
en un poema como “Vida de Flora” (1944), es decir, de lo amorfo,
lo que no encaja porque desborda la norma, lo descentrado, se
dispone a reconstruir su poesía, pero ahora con su propia figura
como punto irradiante.
A medida que avanzan los setenta, Piñera va confirmando la
validez de su poética basada en un eterno de la diferencia y de ahí
la eficacia final de su estética. Lo que en los años de Orígenes se
le presentaba como pathos furioso, ahora se le revela como pathos
armónico. Después de cuarenta años de trabajo ininterrumpido,
Piñera vislumbra un camino casi siempre oculto al poeta durante
su vida: el de la certeza de su trabajo. Es lo que le permite, por
ejemplo, comprender a Julián del Casal en un texto como “Natu-
ralmente en 1930”:
vi a Casal
arañar un cuerpo liso, bruñido.
Arañándolo con tal vehemencia
que sus uñas se rompían,
y a mi pregunta ansiosa respondió
que adentro estaba el poema. (198)
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 179

El “vi a Casal” de este texto también remite al propio autor.

Antón Arrufat se ha referido a cómo la superación crítica de Pi-
ñera muchas veces opera por inversión, es decir, exorciza en los
demás sus propios demonios, especialmente los literarios (Espi-
nosa: 139). Lo hizo con Borges, y hasta cierto punto con la litera-
tura latinoamericana, en su ensayo publicado en Anales de Buenos
Aires en 1947 titulado “Nota sobre literatura argentina de hoy”
(Poesía y crítica: 175-81), lo repitió en 1955 con “Ballagas en
persona” (225) e igualmente con Lezama, específicamente en su
trabajo “Opciones de Lezama” (261).
Partiendo de este criterio de análisis invertido o de espejos,
extendido a la poesía como lectura crítica del mundo circundante,
algo de lo que ya hemos hablado en el caso de este autor y el uso,
por ejemplo en La isla en peso (1943), de verbos como perforar
y cavar, o sustantivos como dientes y arrecifes, podemos pensar
que la visualización del espectro de Casal no es más que la vi-
sualización o indagación de sí mismo como el fantasma en el que
al final se convertirá el propio poeta. Fantasma no en el sentido
folclórico o infantil de aquel que asusta a los vivos, sino en el con-
cepto romántico-modernista del alma en pena que vaga entre las
sombras intentando trasmitir el mensaje que no pudo comunicar
entando vivo. En este escenario, Piñera se percibe ocupando el
lugar de Casal dentro de la tradición literaria cubana en la medida
en que sabe, en medio de su delirio o imaginación poética, que su
voz, como la de Casal en él, deberá no solo ser escuchada, sino
perforada ansiosamente, siendo esta la única forma de producir el
poema con toda la fuerza del lenguaje y la historia.78
Entrando en los setenta, la poesía de Piñera está inmersa en
una crisis cuya apoteosis se produce en el mismo año 1970 con
los poemas que aparecen en la sección “Si muero en la carretera”,

78
Ese proceso remite igualmente a la lectura que se hizo en el capítulo 1 sobre
su texto “Poesía y crimen” (Espuela: 142-44)
180 Jesús Jambrina

de Una broma colosal (1988). En 1969, escribe un ensayo sinto-

mático de esa crisis: “Contra y por la palabra” (Poesía y crítica:
265), en él dice: “Esas palabras muertas que nos vemos obligados
a seguir usando por no disponer de otras, causan la petrificación
del pensamiento. A palabras muertas corresponden pensamientos
muertos, y, a su vez, el pensamiento muerto genera un lenguaje
muerto” (266). Como dijimos, al año siguiente, el poeta renue-
va su propio lenguaje en busca de formas expresivas diferentes
—lo mismo el resto de los géneros que practicó, especialmente el
teatro donde sus obras, como lo ha estudiado Rine Leal (22-40),
una vez más, reestructuran la escena. El espíritu vanguardista de
Piñera lo lleva, incluso, a escribir un “Poema teatral” (1969) don-
de cruza fronteras entre ambos géneros y cuyo tema principal es,
precisamente, la polisemia del lenguaje y su apropiación por parte
del público (Jambrina, Mucho: 14-16).
Sin embargo, como “La gran puta” (1960) al inicio de la dé-
cada anterior, estos textos, en términos formales, no representan
un estado definitivo en la obra del poeta aunque sí el ritmo inte-
rior de su trabajo. De ciclo en ciclo, regresan estas especies de
excesos que anuncian una nueva metamorfosis en la escritura,
acompañada de rupturas y desidentificaciones con el lenguaje y el
sistema cultural en su conjunto. Se produjo en los años cuarenta
con respecto a Lezama y Orígenes, en los sesenta con respecto a
la Revolución y su vocación de “arte dirigido” (Rodríguez Luis:
115) y a comienzos de los setenta con respecto a su propia obra
convertida ya, o a punto de convertirse, en repetición y ello, como
sabemos desde su “Terribilia Meditans” en 1942, era un pecado
mortal para Virgilio Piñera.
Luego, convencido de que tras cada destrucción, vendría un
nuevo nacimiento, el poeta se dispuso entonces a destruir su pro-
pia gramática, su propio lenguaje anquilosado en la rumia de los
mismos temas. Véanse, por ejemplo, poemas como “Lady Dadi-
va” (146), “Decoditos en el tepuén” (148) o el propio “Si muero
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 181

en la carretera” (150) en cuya tercera parte parodia unos versos

famosos de Santa Teresa de Jesús.79 Depurada esta explosión van-
guardista de finales de los sesenta y principio de los setenta, co-
mienzan a reconocerse nuevos giros en la poesía de Piñera. En
este caso, como se ha señalado algunas veces, la idea de la muerte,
pero no desde una perspectiva trágica, sino, como vimos en “Bue-
no, digamos” (160), como vía de trascendencia, el fantasma como
el nacimiento de un impulso que otro poeta, a su momento, deberá
enterrar. La asunción de la muerte, pero también su comprensión
en tanto necesidad cósmica:
La sangre humana solo tiene un modo de manar,
la muerte solo tiene un paso,
siempre idéntico,
para lanzarse sobre mí.

79
Enrique Saínz considera, basándose en criterios de Francisco de Oráa, que
este período del trabajo piñeriano no tiene que ver con una preocupación estética
por la escritura, sino más bien con lo que el crítico llama “un hastío existencial”
que se expresa de forma absurda (145). Aunque no estoy de acuerdo con este punto
de vista, entre otras razones porque lo encuentro incongruente, prefiero aquí solo
limitarme a subrayar que en todo caso, estos cortes experimentales dentro del ya
de por sí experimental estilo de Piñera no son exclusivos de estos años, sino que
tienen una tradición en la obra del poeta desde los años treinta y por ello nos ofrece
una secuencia de análisis más amplia en el tiempo, lo cual, sin dudas, nos ilustra de
manera fehaciente un patrón de rupturas donde, digámoslo claramente, lo existen-
cial, lo ético y lo estético se retroalimentan constantemente en la escritura del poeta.
Más adelante y un poco antes, sin embargo, Saínz menciona las reminiscencias de
la poesía clásica española en los versos de Piñera (142, 146), un tema que no se ha
estudiado y que posiblemente en un futuro nos ayude a comprender parte de los
dilemas existenciales de una zona de la poesía del autor, ligada al concepto barroco
del sueño y de la vida como teatro. Estos asuntos fueron retomados en la modernidad
tardía, pero ya se habían expresado en los estadios tempranos de la misma, especial-
mente en la España de los siglos xvi y xvii cuando se produce el apogeo barroco
en medio del tránsito entre la época feudal y los inicios del capitalismo europeo.
Escritor americano al fin, en Piñera se cruzan diversas tradiciones y dimensiones
temporales, aspectos sin los cuales sería difícil entender tanto los encuentros como
los desencuentros de la obra piñeriana con las de algunos de sus contemporáneos de
otras latitudes y de las suyas propias.
182 Jesús Jambrina

¿ha variado su máscara?

El espacio se ha reducido.
¿Es mi alma más nueva?
No osaría decir que es mejor. (185)
No hay en este poema, por ejemplo, amargura o resignación,
el hablante más bien se prepara para el hecho inevitable. Son tex-
tos que remiten a un sentido cíclico de la naturaleza y la cultura,
lo cual le permite al poeta percibir su futuro con seguridad. En ese
espíritu es que propongo leer el “Himno a la vida mía” (1976). El
cambio formal que mencionamos en el año 1970 agota en Virgilio
Piñera una parte de lo fragmentario y lo destructivo con que siem-
pre se le ha asociado, en particular la crítica que de él siempre ha
hecho Cintio Vitier.
“Himno a la vida mía”, sin ser un gran poema de este período
como sí lo será “Reversibilidad” (1978) o “Isla” (1979), ilustra,
sin embargo, el impulso constructivo y profético que el poeta re-
cuperó para sí al final de sus días, sin renunciar a su propia tra-
dición de inconformidad y burla. Como en el caso de “Nunca los
dejaré” (1962), lo civil aparece representado en el acto de salir a
la calle y ser parte del tumulto citadino: “Loco de contento / me
echo por esas calles, / huelo el perfume de la noche, / y grito:
‘Estoy vivo’, / ¿Acaso no se percatan?” (186). El hablante aquí
se completa a sí mismo en el espacio público, su existencia está
directamente relacionada con su capacidad para vivir “en medio
de la calle” (186) y sentir que la pulsa extensamente:
Tan vivo estoy, que la historia
desfila ante mi vista,
y puedo acompañarla en su incesante marcha,
haber sido, ser y llegar a ser.
La sangre bulle en mis venas.
Cumple una y otra vez su ciclo,
y la vida me aproxima más al tiempo.
Mía solamente, eterna en su bóveda celeste. (186)
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 183

Así como en “Naturalmente en 1930”, el poeta visualiza la

figura de Julián del Casal, aquí el hablante visualiza su propia fi-
gura pasando a otra dimensión de la realidad. Como el Borges de
“El Aleph” (617-27) o el Lezama de “El pabellón del vacío” (El
reino: 119-20), Piñera se descubre en posesión de una experien-
cia total desde la cual, simultáneamente, entra y sale del tiempo,
acercándose, en tanto observador, a su propia transfiguración, ya
sea para almacenarla en el subconsciente, al modo del narrador
del cuento de Borges o para arañarla ansiosamente en su superfi-
cie como el hablante del poema de Lezama hace con el tokonoma
que descubre en la mesa de un café habanero. Bajo este sentido de
revelación casi mística que Piñera imprime en los primeros versos
de su poema se desarrollará el resto del mismo, haciendo patente
un optimismo que parecería fuera de lugar en la obra del autor,
si aceptamos como válida, como se ha estudiando en el ensayo
anterior, la idea de un Piñera desustanciador.
Lo cierto es que, desde los años cuarenta, el propio Piñera,
como parte de lo que él mismo llamó su teoría de las destruccio-
nes (Lezama, Fascinación: 273), consideraba el tránsito del sujeto
a un estado otro a través del ejercicio de la imaginación:
Todo hombre debe, para salvarse, ir trascendiendo su naturaleza
original hacia otra naturaleza de su propia invención […] Paso a paso
irá el hombre en proceso destructivo trascendiendo el cosmos dado
por el cosmos ideado, ideal […] A veces mirará atrás, a lo que dejó
atrás y una leve melancolía intelectual lo poseerá. Comprobará que
ese “hombre de fe” ha trascendido a “ese hombre que da fe”, que un
hombre es un hombre y un escriba un escriba. Que, en su suma, es ya
un ente intelectual. Solo puede dar fe de que existe, en verdad una fe;
solo puede dar fe de que otros oyen, escuchan y participan, y en este
quehacer de su deliberada destrucción va elaborando un mundo repli-
cado, una réplica del mundo. Es el hombre replicado de un mundo re-
plicado. Y esta alteración lo reconstruye aunque destruyendo su perfil
humano. Ha dejado atrás la sensación para entrar en el conocimiento.
Ahora sabe que la postura de ser como un Dios es la más conflictiva
de todas las posturas. (Jambrina, Mucho: 11)
184 Jesús Jambrina

Un texto como el anterior nos da razones para pensar la

poesía de Piñera dentro de este proceso de destrucción y cons-
trucción, donde cada escrito debe remitirnos a una complejidad
mayor, no únicamente varada en un posible “resentimiento” del
poeta, lo cual reduciría el alcance de sus planteamientos, sino a su
concepción de un mundo en constante movimiento. El poeta reco-
noce que su futuro no descansa en ningún poder humano o divino,
sino en la dimensión rítmica del universo conocido. Como se dijo
al comienzo de este capítulo, en las connotaciones ontológicas
de estas reflexiones es reconocible también el diálogo civil de su
autor con la realidad circundante a la cual el hablante no renuncia,
como vimos en su impulso callejero.
Hay otros niveles donde podemos verificar la simbiosis total
del poeta con su contexto, por ejemplo, el léxico de sus poemas
repleto de resonancias populares: uso de refranes y frases loca-
les. El estilo absolutamente coloquial de sus textos, especialmente
aquellos escritos a partir de 1959, pero sobre todo la clara inten-
ción de hacer de su literatura un campo de resistencia a la acción
homogeneizadora del Estado que por aquellos años se hacía sentir
en todo los órdenes de la vida pública.
Si en la poesía piñeriana previa a 1959 y ciertamente, alguna
de la escrita en los primeros años de la década del sesenta, reco-
nocemos una voz defensiva de su individualidad, en varios de los
textos de los setenta, siguiendo la distinción entre defensa y resis-
tencia que hace Lacan (Evans: 33), podemos decir que el hablante
de Piñera resiste a la realidad que le rodea cavando, mediante su
experiencia, en la materia subjetiva de la misma, lejos de sucum-
bir ante la colectivización de la individualidad, Piñera, como diji-
mos antes, escoge, al margen de las instituciones oficiales, dar una
batalla simbólica que lo hace perforar los agujeros del ser que en
su caso siempre son temporales y físicos:
A este brazo que alzo, a esta boca que sonríe,
poder humano ni divino podrá darles
cristiana o pagana sepultura.
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 185

Desafían el negro boquete del sepulcro.

Aves de una especie desconocida,
sobre el polvo se encaminan intrépidos
hacia los mágicos espejos
donde la infinitud del tiempo
al hacerlos temporales, los reflejará en su pura esencia:
un brazo y una boca en mitad del planeta.
Obtener esa victoria,
es la confirmación de estar vivo,
vivo siempre, abandonado
mi cadáver futuro,
para hablar con mi cuerpo y decirle: ¡aleluya! (186-87)
Así como en vida, el poeta reconoció su cuerpo como la fuen-
te de su sensibilidad poética, así en el más allá continúa ofrecién-
dolo como cifra de su trascendencia. Y es que, en última instancia,
cuerpo para Piñera no es solo deseo sexual, aunque contempla a
este como una de sus principales necesidades, sino teluricidad en
el sentido extenso de la palabra, es decir: pueblo, historia, políti-
ca. La inmanencia de estos conceptos describen no solo el cuerpo
humano, sino el cuerpo social a los cuales el poeta entiende enla-
zados el uno con el otro.
Este poema, como casi toda la escritura del autor, traduce el
forcejeo que su sujeto hablante, ya sea el poético, el narrativo,
el dramático, el ensayista, el epistolar e incluso el entrevistado,
sostiene con los elementos naturales, entendidos estos no solo en
la acepción biológica de los mismos —un homosexual que erige
su voz contra la matriz heterosexual de la cultura dominante—,
sino también, y sobre todo, en el sentido histórico, es decir, con-
tra una estructura social, un cosmos, que representa dicho estado
“natural” del mundo y que al final no solo habita en una u otra
ideología, una u otra región del globo terráqueo, sino que se ma-
nifiesta en todas y cada una de las formas hegemónicas del poder,
al menos como se entiende en la cultura occidental.
Haciendo del cuerpo la fuente principal de todo conocimien-
to, algo que en sus últimos poemas el autor enfatizó particular-
186 Jesús Jambrina

mente —véanse “El tesoro” (212) o “Los pasos” (213), ambos de-
dicados a Abilio Estévez, un poeta, entonces, muy joven— Piñera
no solo invierte la ecuación del saber occidental, erigido de arriba
hacia abajo, de Dios a los hombres, sino que propone una fórmu-
la horizontal de dicha ecuación, cuya estabilidad depende no del
grado de disciplina que se manifieste hacia la jerarquía, sino del
grado de saber que los sujetos desarrollen sobre sí mismos, así
como de sus posibilidades de trascendencia.
“Himno a la vida mía” complementa el posesivo del título
con aquellos sustantivos referidos al cuerpo del poeta que se men-
cionan en el texto —un brazo (remite a acción), una boca (remite
a palabra)— que, en el silencio de su muerte, brindará a los que
vengan detrás el signo necesario para descubrir la “pura esencia”
de quien los escribió. En el primer relato de uno de sus libros
póstumos de cuentos, Un fogonazo (1987), titulado “La muerte
de las aves” (269-70), Piñera narra cómo las aves del mundo mu-
rieron todas por una razón desconocida, sin embargo, al paso de
los escritores, inexplicablemente, levantaron el vuelo nuevamente
para caer otra vez solo cuando la literatura misma muera, lo cual,
¿habría que decirlo?, el poeta ha descubierto en sí mismo, sería
un imposible. Expulsado de la casa del poder, el autor reconoce
la eficacia de su trabajo allí donde solo las palabras reinan, donde
en el silencio de la lectura, otro poeta, como aquel de su prosa
“Crimen y poesía” (Espuela: 142-44), visualiza el secreto de los
signos en conexión con el presente, activando así un nuevo ciclo
en la cadena significante.
Para concluir, podemos decir que los aspectos civiles en la
poesía de Virgilio Piñera entre 1959 y 1979 se evidencian allí don-
de el sujeto hablante choca con la historia. Si previo al triunfo de
la revolución, aquella era un sueño, una utopía, una posibilidad a
la que el poeta se refería ansioso de futuridad —y en esto Piñera
coincide plenamente con su generación—, después de esta fecha,
sus poemas experimentan un desengaño existencial que vuelven
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 187

al hablante sobre sí mismo, lo enquistan en su propio mundo. De

un yo expansivo que, a pesar de su condición diferente, busca la
comunión con el otro a través del cambio social —y como vimos
Piñera apoyó entusiastamente ese cambio en sus inicios— pasa
a uno autorreflexivo, que habla solo por sí mismo y que ve en la
historia una trampa más del tiempo.
El trabajo de Virgilio Piñera experimenta entonces un tercer
giro importante en el que el sujeto parte de cero —surge una voz
retrospectiva en sus poemas—, tratando de reinventarse tanto el
espacio público como el privado. En este proceso, lo civil adquie-
re protagonismo en la medida en que constituye el único contacto
con la contingencia histórica. En lo personal, el poeta ha sido ex-
cluido de toda participación directa en la transformación política
del país y más que eso, su obra es percibida, en particular a partir
de 1971, como una amenaza a la identidad nacional, lo cual lo
hace tambalear en su propia autoestima.
Sin embargo, el poeta se recupera de su escepticismo y re-
construye espectacularmente su obra en los últimos años de vida.
Se reconcilia con la historia, revalora sus amistades y reafirma los
principios cardinales de su escritura a través de una comprensión
cíclica del universo. Esta perspectiva, que podemos considerar la
cuarta y última transformación en la poesía del autor, lo reintegra,
sino al sistema institucional de la revolución, sí a una armonía con
lo público como agente activo de la historia.
Como dijimos antes, descubre que su trabajo responde a un
eterno de la diferencia que lo hará sobrevivir al presente para ha-
cerlo entrar en el reino de lo trascendente, lo cual, en sus términos,
no sería más que la lectura crítica por parte de otro poeta, quien
lo aniquilará verdaderamente al devorar los textos que él escribió,
como él mismo hizo con los de Julián del Casal, Emilio Ballagas y
José Lezama Lima. Frenado de toda acción directa sobre la histo-
ria, lo civil en la poesía de Piñera se disemina a través del lenguaje
poético que lo nombra, haciendo de la lectura un agente activo del
cambio de la realidad.
 Conclusiones

Este libro partió del presupuesto de que la obra de Virgilio

Piñera está siendo revisada en estos momentos. La reedición de
algunos de sus trabajos más conocidos, pero también la publica-
ción de textos inéditos, así como estudios críticos más actualiza-
dos teóricamente, y los testimonios de familiares y amistades que
también se han dado a conocer, permiten asegurar que la crítica y
el público —los libros de Piñera se agotan con facilidad— coin-
ciden en recuperar a este autor del olvido en que vivió después de
1969 y hasta su muerte diez años después. Un redescubrimiento
impulsado principalmente por las nuevas generaciones de escrito-
res y artistas a partir de mediados de los años ochenta del siglo pa-
sado que vieron en la vida y obra de este autor un modelo a seguir
por su infatigable creatividad e igualmente por la forma particular
de asumir su compromiso social, antes y después de 1959, fecha
del triunfo revolucionario.
En esta lectura es imposible obviar la tradición, sin dudas
mayoritaria, de ataques y descréditos a que, directa o indirecta-
mente, fue sometida históricamente la creación literaria de Piñera,
con énfasis a partir de la década del cuarenta, solo con un breve
respiro en los años sesenta, cuando sus piezas teatrales fueron es-
trenadas con éxito y algunos de sus libros de poesía y ficción fue-
ron publicados nuevamente. Como vimos en el último capítulo,
uno de ellos, la novela Presiones y diamantes, fue abiertamente
censurado —entiéndase recogido de las librerías— en 1967. No
obstante, como signo de la ambivalencia que siempre rodeó las
relaciones de Piñera con el sistema institucional, en este caso de la
Revolución, en 1968, se le otorgó el Premio de Teatro Casa de las
Américas por su pieza Dos viejos pánicos, llevada a escena en los
años ochenta. En 1969, en lo que sería su última publicación en
189
190 Jesús Jambrina

vida, se presentó La vida entera, una antología de su obra poética

escrita hasta ese momento, organizada por el propio autor y de la
que él mismo excluyó no pocos textos, entre ellos varios de los
considerados en las páginas anteriores.
Todas estas irregularidades fueron asumidas en este libro
como entradas problemáticas a la obra misma del estudiado. Una
de mis respuestas a estos zig zags en la circulación del corpus pi-
ñeriano fue volver a los escritos mismos, especialmente a la poe-
sía, pero también a algunos de sus ensayos, y contrastarlos con el
contexto histórico para de esa forma revelar las posibles causas
de sus intervalos y cómo estos describen o se relacionan directa-
mente con el rechazo organizado, a través del silencio editorial, de
ciertos temas y perspectivas, hacia un tipo específico de estética.
En el primer ensayo establecí la base de una ascesis poética
del autor, como le llamó María Zambrano (112), que incluye los
criterios de este sobre el género en cuestión, así como sus practi-
cantes: los poetas. Si una conclusión general se desprende de este
capítulo es que Piñera entiende a la poesía como una actividad a)
radical, en el sentido de una expresión al límite de la subjetividad
del individuo y b) en diálogo crítico con el entorno o geografía,
como él mismo lo afirma al estudiar a Gertrudis Gómez de Ave-
llaneda.
Una y otra vez, nos encontraremos en la obra del autor que
la poesía se erige en un reservorio de conflictos y preocupaciones
personales y al mismo tiempo en una síntesis tensa de su condi-
ción histórica. Desde esa perspectiva Piñera construye una exi-
gencia mortal, un fatum o destino que lo llevará a ser lo mismo
autocrítico, quizá el único escritor cubano con esta característica,
tal vez demasiado acentuada, que crítico de su propia generación,
posiblemente el más duro, y en particular de los miembros del
grupo Orígenes que fueron, digamos, los líderes estéticos de su
época, José Lezama Lima y Cintio Vitier. Con ambos nuestro au-
tor mantuvo un diálogo, a veces feroz, que podemos decir dura
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 191

hasta hoy en la medida en que las opiniones que se construyeron

entonces, en los años cuarenta y cincuenta, todavía pesan como
una maldición sobre la obra literaria de Piñera.
Mientras los criterios de Vitier, por ejemplo, han sido medula-
res en la construcción del canon sobre el autor de La isla en peso,
la voz de este ha permanecido silenciada hasta hace muy poco. En
el primer ensayo, trato de reconocer esa voz desde su posición que
es la que, en última instancia, nos permite escuchar sus argumen-
tos de primera mano, y así desbrozar el camino para entrar enton-
ces en su poesía. Este primer texto trató de establecer lo que sería
la perspectiva epistemológica del libro todo, es decir aquella que
trata sobre las formas, funciones y estructuras del conocimiento
que Piñera organiza alrededor de su poética. El segundo momento
de esta reflexión es el tercer ensayo, donde me ocupé de trazar
el esquema, también epistemológico, pero en este caso de Cintio
Vitier, quien escribió para la revista Orígenes una reseña sobre
Poesía y prosa (1944), la cual, como vimos, se convirtió en el fun-
damento de toda su conceptualización sobre la poética de Piñera.
A través de su nota crítica, Vitier busca desconstruir el imagi-
nario piñeriano, lo cual —y esta sería otra de las conclusiones de
mi trabajo aquí— hace parcialmente al omitir el momento utópico
del proyecto literario de Piñera. Vitier subraya morbosamente los
aspectos convulsos (sobre todo) de la poesía del autor, mientras
desconoce su intensidad en cuanto a los espacios luminosos a los
cuales tacha de cursis (Poesía y prosa: 48). La ansiedad de Vitier
por nombrar el vacío en la poesía de Piñera, describe un pánico
frente a la posibilidad de una estética que pusiese en primer plano
las contradicciones de la identidad nacional en un momento en
que en la ciudad letrada, incluido Piñera, existía un consenso acer-
ca de lo que muchos consideraban una frustración política, cuya
raíz veían, no solo en la dependencia económica de los Estados
Unidos, sino también en la creciente corrupción de las clases diri-
gentes del país. Cintio Vitier, cuyo pensamiento, como el de José
192 Jesús Jambrina

Lezama Lima, Fina García Marruz, Eliseo Diego y otros, posee

una fuerte filiación católica (Arcos: 16), solo puede aceptar el pro-
tagonismo carnal de Piñera, entendido este no solo en lo sexual,
sino en el poder cognoscitivo de lo material, como un ejemplo de
la degeneración moral a que había llegado la crisis nacional, cuyo
encausamiento debía ser “dentro de un Orbe cultural que tiene a
Roma por centro” (Crítica 2: 466).
En el segundo ensayo tenemos entonces, junto al estudio tex-
tual de dos poemas —La isla en peso y “La gran puta”— otra
zona o ciclo de análisis que tiene que ver con el funcionamiento
poético mismo de Piñera y lo que considero sus aportes. Puede
decirse que su conclusión principal radica en la constatación de
un hablante que, en el primer texto, comienza individualizado y
termina (voluntariamente) colectivizado, mientras que en el se-
gundo se hace otro, se libera, develando las tensiones entre su de-
ber poético y su condición homosexual. En La isla en peso se nos
presenta un yo que se expande en el proceso de la escritura, inten-
tando abarcar el territorio físico y espiritual que le rodea. En este
poema, que, en opinión de Gastón Baquero, uno de sus primeros
críticos, “será levantado en el marco de unos versos inteligentes,
audaces, a veces deliberadamente llamativos y escabrosos, en
desconexión absoluta con el tono cubano de expresión” (Ensayos
308), Piñera describe una isla completamente diferente a las fabu-
laciones míticas de Lezama y el propio Baquero, desestabilizando
el discurso de una generación que, en tanto de claras aspiraciones
nacionalistas, se auto representaba hegemónica espiritualmente.
Este será un poema-grito, un rayón fauvista en medio de las fanta-
sías greco-latinas y judeocristianas de Muerte de Narciso (1937)
y Saúl sobre la espada (1942) respectivamente.
La isla en peso, en términos epistemológicos, no tiene menos
parecido con los Cuentos negros de Cuba (1940), de Lydia Cabre-
ra, el Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940), de Fer-
nando Ortiz, y, como lo ha notado Odette Casamayor Cisneros,
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 193

con parte de la pintura de Wifredo Lam (“La Cuba nocturna”),

que con el Cahier d’un retour au pays natal, de Aimé Césaire, de
quien Piñera tradujo un fragmento para incluir en la revista Poe-
ta. Como estas referencias, el poema contiene un reconocimiento
de la realidad del país, pero también un modo y una perspectiva
particular de hacerlo desde el cuerpo como lugar de saber, solo así
el hablante piñeriano puede describir un compromiso que no se
hace cómplice de los discursos coloniales —entiéndase metropo-
litanos— de tendencia imperialista, de los cuales desconfía en la
medida en que sus relatos no han librado a la isla, ni al Caribe en
general, de una situación de subordinación económica y cultural.
El hablante de Piñera, sin embargo, lejos de involucrarse en la
crítica puntual de las estructuras económicas, se expone a sí mis-
mo, sus deseos y sus necesidades, así como los deseos y necesida-
des de aquellos con quienes se identifica, como metáfora de dicha
subordinación, ofreciendo como solución para esta, más que la
codificación de una esencia, un trabajo de excavación, de organi-
zación y relato que se base tanto en los elementos naturales —la
physis— como los subjetivos —la psyquis. Sin esta combinación,
sugiere el texto, la isla seguiría practicando una ingravidez de la
cual Newton huiría avergonzado (La isla: 42). Este gesto adquiere
relevancia porque presentará un cuerpo ávido de historia, pero al
mismo tiempo lleno de erotismo, y en su caso en particular de
homoerotismo.
En este aspecto entran las consideraciones queer pertinentes
a este libro, si bien en los años cuarenta no se conoce ningún texto
de Piñera, publicado entonces, donde se declare su preferencia
sexual; sin embargo, tenemos razones suficientes para pensar que
la sola referencia al deseo amoroso mismo como fuente de co-
nocimiento, hecha por un homosexual notorio —como siempre
lo fue él— jugó un papel en la interpretación tanto de sus textos
literarios como de sus actos cívicos (Cabrera Infante, Mi música:
248). En “La gran puta”, un texto escrito en plena euforia revo-
194 Jesús Jambrina

lucionaria del autor, se entrecruzan varios aspectos que subrayan

las preocupaciones de Piñera con respecto a su condición sexual.
Desde el punto de vista estrictamente poético, el hablante visua-
liza las tensiones entre el deber ser y su deseos, elaborando una
escritura que avanza agónicamente sobre sí misma: “Como el de-
ber se impone al deseo, perdí a un negro que me hacía señas con
la mano”.
Mi interpretación afirma —y aquí una conclusión más— que
la identificación de Piñera con los travestís en estos versos, como
con los sujetos populares en general en La isla en peso y “Vida de
Flora”, fija lo que luego llamo un eterno de la diferencia, es decir,
un matiz o tipo de representación de sujetos poco o no completa-
mente visualizados en la poesía cubana, pero desde una perspec-
tiva positiva: “Estos son los monumentos que nunca veremos en
nuestras plazas, amorfa, sí, amorfa cantidad de donde extraigo el
canto”. De un tirón, Piñera cristaliza una zona de la vida nacional
—el poema es un recorrido por La Habana de los años treinta—
que posee una alta energía productiva desde el punto de vista de
las emociones. Son sujetos con los que el hablante se solidari-
za porque descubre en ellos un inusitado despliegue de fuerzas
que los llevan a vivir intensamente, a explorar sus sentimientos y,
como el caso del hablante, un poeta el mismo, a crear a partir de
sus propios flujos existenciales.
La fecha en que este poema fue firmado corresponde a un
período en la obra del escritor en el que, como muchos otros inte-
lectuales, se encontraba revisando el pasado personal e histórico.
El entusiasmo con la Revolución fue lo suficientemente alto en
aquellos primeros meses como para que Piñera pensará que su
afán autobiográfico, que incluía referencias a su homosexualidad,
formara parte de la pulsión liberadora del momento. En última
instancia, eran los años finales de los cincuenta, cuando en otras
partes del mundo los jóvenes de la primera generación de la pos-
guerra comenzaban a levantar sus voces contra el autoritarismo
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 195

cultural en el que habían crecido y que, como se sabía, había lle-

vado al culto y civilizado Occidente a dos cruentas guerras mun-
diales y finalmente al uso de la bomba atómica.
Luego, la revolución cubana no solo significó la emancipa-
ción de un país pobre y subdesarrollado, sino que en el contexto
global, estimuló la posibilidad de que un sistema cultural en pleno
sufriera amplias transformaciones humanistas, que, ciertamente,
se llevaron a cabo en otros sitios. En Cuba, sin embargo, dichos
cambios tomaron un camino muy diferente, en especial con res-
pecto a lo que entrados los años sesenta se llamaría la liberación
sexual y que en la isla representaría todo lo contrario, particular-
mente para las comunidades homosexuales. Cuando Piñera publi-
có un fragmento de su autobiografía en el suplemento Lunes de
Revolución (La vida tal cual: 46), le fueron censurados sus refe-
rencias eróticas; en 1961 fue arrestado por unas horas debido a su
afeminamiento, tachado de “atentado a la moral pública”, y por
último, en 1971, su trabajo fue oficialmente censurado, entiéndase
no solo sus libros no publicados, sino su nombre excluido de los
currículos universitarios y de las revistas culturales, y también de
las antologías de teatro y cuento que eran los géneros literarios
donde el canon le había dado un sitio importante.
En la publicación tardía de “La gran puta” son visibles en-
tonces las fuerzas de una maquinaria homofóbica que obstaculi-
za toda sensibilidad, cuyo impulso crítico sea interpretado como
desestabilización de los patrones (patriarcales) de comprensión de
la realidad. En la Cuba de los sesenta, como en el México de los
años veinte y treinta, el nacionalismo revolucionario requiere de
la expulsión de las disonancias sexuales (Balderston, “Poetry, Re-
volution, Homophobia”: 60). No es solo que Virgilio Piñera fuese
homosexual, sino que su obra evocaba (evoca) una representa-
ción crítica de este tipo de sujeto y de todo sujeto potencialmente
diferente, o lo que es lo mismo, su imaginación poética remite
a un hablante que, aún en medio de su fatalidad, mediante sus
196 Jesús Jambrina

identificaciones y el uso audaz del lenguaje es capaz de erigirse

en resistencia, expresando sus propias preocupaciones, incluido
su miedo.
Es conocida, por ejemplo, la anécdota de 1961 cuando, en
una reunión de Fidel Castro con los intelectuales cubanos en la
Biblioteca Nacional, la misma donde se estableció el límite ideo-
lógico en que debían trabajar los intelectuales en la nueva situa-
ción, Piñera, después de confesar su miedo frente al rumbo que
iba tomando la política cultural en el país preguntó: “¿Por qué
el escritor revolucionario debe tenerle miedo a su revolución?”
(William Luis, Lunes: 192). El solo cuestionamiento ponía en en-
tredicho el andamiaje utópico del socialismo proclamado unas se-
manas antes, algo que la dirigencia no podía permitirse fácilmente
en un momento de definiciones importantes.80 Piñera nunca fue
perdonado por esa mordaz intervención, la cual mostraba las fisu-
ras del proyecto revolucionario, justo en el instante en que este se
inclinaba hacia el lado soviético.
El mensaje de Piñera no había sido en modo alguno fortuito.
En 1956, reseñando El pensamiento cautivo, de Czeslaw Milosz,
había escrito: “El objeto de su libro es el ‘terror rojo’; terror que
actúa en los cuerpos, en las almas, en las ideas, hasta en la tumba
misma”. Y añadía:
Por otra parte, el libro de Milosz analiza, con todo género de datos,
con información exhaustiva, con experiencias vividas por el propio
autor, esas otras muertes que un hombre puede sufrir: la mental, la de
la personalidad, que se cambia en impersonalidad, la de la sinceridad
convertida en simulación y disimulo […], la de los “preocupados me-
tafísicos” y los “insaciables filósofos” cambiados, por obra y gracia de
las píldoras de Murti-Bing en “hombres socialmente aptos”. (Poesía
y crítica: 272-73)

80
Unas semanas antes se había derrotado la invasión en Bahía de Cochinos.
Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias 197

Luego Piñera, y con él gran parte del público presente en la

sala aquellos tres días, sabía perfectamente a qué se estaba refi-
riendo con aquella confesión y pregunta, en especial a los miem-
bros del antiguo partido comunista cubano (psp) que poco a poco
se había hecho con el poder dentro del sistema institucional (Wi-
lliam Luis: 184) y provocarían el cierre del suplemento cultural
Lunes de Revolución. Como explica Carlos Franqui, director de
este semanario, 1961 fue el año en que la revolución “pasa de
una fase a la otra” (Luis, Lunes: 184), es decir, de ser un proce-
so democrático apoyado abrumadoramente por la masas, a una
dictadura del proletariado, secuestrada por las ideas estalinistas.
Este hecho drenó el entusiasmo de sectores importantes de la in-
telectualidad y de las clases media y trabajadora localizadas en las
ciudades, generando descontento social, exilio y hasta una guerra
civil, sobre todo en la zona montañosa central del país, que duró
hasta mediados de la década de los sesenta —más que la propia
guerrilla de Fidel Castro— y que (eufemísticamente) el gobierno
llamó “Lucha contra bandidos” (1959-1965).
Sobre este contexto sociohistórico es que entré al último texto
de este libro donde trato de identificar las respuestas poéticas que
Piñera estructuró a partir de 1960, cuando su euforia revoluciona-
ria comienza a chocar con la realpolitik del Estado. El hablante
reacciona a este hecho subrayando su responsabilidad civil ante
la historia y, como lo expresa el personaje principal de su novela
Presiones y diamantes (1967), comienza una campaña a favor de
la vida con mayúsculas (Presiones: 73). En este sentido, Piñera re-
gresa a su posición de los años cuarenta, cuando depositó su fe en
lo Bello, lo Noble, lo Bueno (Pérez León: 52-53). Si en aquellos
años reconocemos un impulso colectivista y solidario que llega a
un abierto compromiso social a comienzos de los sesenta, ahora
el hablante apela al sarcasmo y el humor como estrategias de diá-
logo con la historia.
198 Jesús Jambrina

El autor se vale de recursos literarios para denunciar su in-

conformidad con la situación política, al tiempo que, común en
él, propone un cambio en las formas en que se percibe la realidad
en su conjunto. Sobre todo a partir de los setenta, su poesía se
hace más experimental, sometiendo el lenguaje a altas temperatu-
ras de expresión: “A palabras muertas corresponden pensamientos
muertos, y a su vez, el pensamiento muerto genera un lenguaje
muerto”, y al final de ese mismo texto: “Revolucionemos el pen-
samiento para revolucionar la vida” (Poesía y crítica: 266). Así,
el autor rompe una vez más con la posible inercia de su obra y
entra en lo que podemos llamar una última espiral de su trabajo en
la que forma y contenido poéticos se descoyuntan espectacular-
mente, intensificando en el poema su contenido teatral (Jambrina,
Mucho Virgilio: 14-16). Piñera busca que cuerpo y palabras se
fusionen de tal manera que no pueda diferenciarse entre uno y otra
(Poesía y crítica: 265-66).
Para resumir, puede decirse que he querido releer la poesía
del autor en tanto espectáculo donde se interpretan los impulsos
vitales de los individuos; donde se pone en escena el proceso cons-
tante entre lo privado y lo público, entre lo personal y lo histórico,
entre lo carnal y lo espiritual, entre lo positivo y lo negativo, si se
quiere también entre el bien y el mal, pero donde prevalece solo
aquello que el sujeto mismo, luego de una exploración cognitiva,
descubre al alcance de sus propias posibilidades terrenales. Así, la
poesía de Virgilio Piñera se nos presenta habitada por sujetos de
acción, capaces de resistir los poderes corrosivos de la política y
el tiempo. Esto último sería lo que hace recurrente a la poesía del
autor en la medida en que la misma se constituye en una fuente
constante de diálogo entre los lectores y su contexto inmediato.
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 William Luis

LUNES DE REVOLUCIÓN
Literatura y cultura en los primeros
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I.S.B.N.: 978-84-7962-198-2

Lunes de Revolución (23-03-1959 / 06-11-1961),

suplemento literario del periódico Revolución, órgano del
Movimiento 26 de Julio, recogió en sus páginas el fervor, el
entusiasmo, las dificultades y los conflictos de los primeros
años de la Revolución Cubana. A la mayoritaria esperanza
colectiva se unían la improvisación y las primeras pugnas
por dotar de un sesgo ideológico determinado al proceso
recién iniciado. Bajo la dirección de Guillermo Cabrera
Infante y la subdirección de Pablo Armando Fernández,
los 131 números de Lunes de Revolución fueron un reflejo
de las difíciles relaciones entre cultura y política. Con el
cierre del magazín en 1961 se llegaba al final de la luna de
miel entre los intelectuales y la Revolución, y se pasaba
de una etapa de espontaneidad y pluralismo a otra de
institucionalización y oficialismo de la cultura.
Este volumen incluye un amplio estudio sobre Lunes de
Revolución, el Índice de sus 131 números, tres entrevistas
(Guillermo Cabrera Infante, Pablo Armando Fernández y
Carlos Franqui), un Índice Temático y de Autores, y varios
documentos relativos al cierre del suplemento.
 El estudio que presentamos explora la poética de Virgilio
Piñera (1912-1979) en diálogo con las tensiones culturales e
históricas del contexto en el cual vivió el autor de La isla en peso
(1943). Jambrina subraya la relación crítica que Piñera sostuvo
con definiciones acerca de la literatura, el concepto de nación y
el protagonismo de las subjetividades marginales. Se trata de un
acercamiento a la escritura piñeriana desde los estudios culturales,
la perspectiva queer y el nuevo historicismo, preguntando por
el contenido de lo que Cintio Vitier llamó el vacío en la poesía
piñeriana. El resultado es un análisis donde se deconstruyen los
mitos negativos sobre Piñera y se propone leer la obra del autor de
La vida entera (1969) como un todo en movimiento.
“Jesús Jambrina ha investigado a fondo la obra de Virgilio
Piñera. No es posible dudar que no sea un entendido en la materia;
sus juicios críticos y conclusiones previas sobre la poética de
Piñera conducen al lector hacia una singularidad que tiene que ser
tomada en consideración. El compendio que ahora nos entrega es
algo más que un análisis literario. Jambrina apunta, además, a las
consecuencias de la poesía de Piñera dentro del entorno en que
se desenvolvió el que fuera llamado poeta maldito. Este rastreo
literario-social-histórico llevado a cabo por el autor contribuirá a
fomentar nuevos enfrentamientos críticos con la obra de un escritor
cubano del que desde siempre ha sido imprescindible su lectura”.
Humberto López Cruz
(Universidad Central de la Florida)

Jesús Jambrina Pérez es catedrático de Literatura e Historia

Hispanoamericana en Viterbo University, Lacrosse, Wisconsin,
Estados Unidos, donde también coordina el programa
latinoamericano. Obtuvo su doctorado en The University of Iowa
con una disertación sobre la poesía de Virgilio Piñera, autor sobre
el cual ha publicado varios ensayos críticos. Jambrina se graduó
de la Facultad de Periodismo por la Universidad de La Habana,
ejerciendo esta profesión por varios años en la prensa cultural de la
isla. Es autor del libro de poemas Nosotros y las tortugas, Santiago
de Chile, 2008.
9788479628062E