El ser escrito: lenguajes y escrituras en la obra de Xul Solar

Belén Gache
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EL UNIVERSO Y SUS INTÉRPRETES

En el Fedro, Platón deja registrado el mítico momento en que el dios egipcio Theuth,
inventor de la aritmética, la geometría, la astronomía, el ajedrez y el juego de dados,
presenta al rey Thamus su nuevo invento: la escritura.(1)

En su análisis sobre este texto platónico, Jacques Derrida señala que, si bien esta sola
invención hubiera bastado para convertir a Theuth en uno de los dioses más importantes
del panteón egipcio, el rey Thamus considera, sin embargo, al invento de la escritura de
un valor incierto y determina que la misma no carece de peligros. Lejos de ser de
utilidad para los hombres, esta nueva tecnología se le presenta como artificial, nociva,
peligrosa.(2)

Al igual que en esta leyenda el dios egipcio Theuth, el artista argentino Xul Solar, se ha
dedicado a la invención de nuevas tecnologías de las cuales el hombre pueda servirse
para interpretar el mundo y develar sus ocultos significados.

Xul demostrará, a lo largo de su obra, un especial interés por toda clase de sistemas tales
como diferentes lenguajes, escrituras, arquitecturas, diferentes estructuras de juegos,
diferentes sistemas oraculares o heurísticos, dedicándose a reformular contínuamente las
leyes de funcionamiento de los mismos.

Así es como elaboró, por ejemplo, su Pan-tree a partir del Árbol de la Vida tomado de
la Cábala, diseñó las cartas de tarot modificado con correspondencia astrológica, creó
el Pan-juego -particular juego de ajedrez de cuyos movimientos surgirán poemas o
composiciones musicales-, inventó nuevos sistemas de escritura, nuevos lenguajes como
la panlengua y el

neocriollo, originales sistemas de numeración duodecimal -a partir de los doce signos

del zodíaco-, una nueva escritura musical basada en los diferentes colores, arquitecturas
basadas en correspondencias de colores o de letras, etc.

Jorge Luis Borges, quien manifestó repetidas veces una profunda admiración hacia su
amigo Xul Solar, decía: "Nosotros, o casi todos nosotros, vivimos aceptando el
universo, aceptando tradiciones, conformándonos con las cosas. En cambio Xul vivía
recreando el universo. Lo recreaba en cada momento." (3)

Para Xul, el arte consistía en la continua invención y reformulación de sistemas. El arte

era un lugar de correspondencias en donde se podía llegar a vislumbrar un ámbito
analógico originario quebrado por la experiencia lingüística común. En este sentido, el
artista era por él considerado un ser visionario, un creador de modelos espirituales.

"Lo que pintaba Xul no era una combinación arbitraria de formas o de líneas, era lo que
él había visto en sus visiones. Xul me explicó que los visionarios hablan con las
divinidades que rigen el mundo y le dan ciertas formas a esas divinidades, a esas
fuerzas", comentaba Borges. (4)
Esta concepción del artista como mediador de ámbitos trascendentes fue compartida en
las primeras décadas del siglo XX por diferentes movimientos artísticos. Recordemos,
por ejemplo, el interés del surrealismo por la astrología, los horóscopos y la alquimia.
En su "Carta a los videntes", Breton aludía a diferentes caminos alternativos a las
religiones oficiales para acceder a lo sagrado. (5) Muchos surrealistas centraron su
atención en filósofos ligados a la teorización ocultista. Tal es el caso de Swedenborg,
filósofo igualmente admirado tanto por Xul Solar como por Borges.

El afán de Xul por conectarse con lo desconocido muestra, así mismo, fuertes
influencias del simbolismo y del expresionismo alemán. Un denominador común de los
artistas de Der Blau Reiter (Kandinsky o Klee, por ejemplo), fue su inclinación por el
transcendentalismo. Esto determinará su particular interés tanto por la teoría de las
equivalencias entre colores y estados espirituales como la defensa de la libertad para
crear nuevos signos.

LENGUAJES Y CREACIÓN DE MUNDOS

Lenguajes artificiales, planetas imaginarios. Existe una curiosa simetría entre la

creación de lenguajes y la creación de mundos.

En su cuento "Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius", Borges incorpora a Xul como traductor de
uno de los idiomas del planeta imaginario Tlön al neocriollo:

"No hay sustantivos en la conjetural Ursprache de Tlön, de la que proceden los idiomas
actuales y los dialectos, hay verbos impersonales calificados por sufijos o prefijos
monosilábicos de valor adverbial. Surgió la luna sobre el río se dice hlör u fang
axaxaxas mlö o sea: hacia arriba detrás duradero-fluir luneció. (Xul Solar traduce con
brevedad: upa tras perfluyue lunó)."(6)

De hecho, si comparamos las características de los idiomas de Tlön, podemos

comprobar que guardan gran similitud con el neocriollo inventado por Xul: ambos son
monosilábicos y sus palabras se conforman mediante la adición de prefijos y sufijos.

Xul Solar inventa dos nuevos idiomas: la panlengua y el neocriollo. En el primer caso,
su intención es crear un sistema de signos cuyos elementos compongan una lengua
universal de base numérica y astrológica. En el segundo caso, el neocriollo parte de una
suerte de lengua mixta española-portuguesa, a la cual Xul enriquece agregándole
palabras tomadas del alemán o el inglés.

Todo proceso de simbolización se convierte, de alguna manera, en un acto mágico. El

nombrar guarda, a lo largo de los siglos, su primigenia fuerza de domesticar y dominar a
un mundo desconocido e inefable. En este sentido, la misma esencia poética no ha
terminado nunca de perder su similitud con el conjuro animista.

Al trastocar las leyes lingüísticas, Xul de alguna manera cambia las leyes del mundo. La
capacidad del lenguaje para modelar la cultura y el pensamiento de los hombres ha sido
bien señalada, por ejemplo, por ensayos como los de George Orwell. La idea de
lenguajes paralelos, por otra parte, era bien conocida en el contexto de las utopías
políticas, baste recordar aquí a Swift o a Fourier.
El particular interés de Xul por los lenguajes debe entenderse además en un contexto en
el que las vanguardias históricas se ocupaban de reflexionar y trabajar precisamente a
partir de transgresiones de reglas lingüísticas (desde Dadá hasta la poesía Zaum o
hasta James Joyce). De hecho, son de tener en cuenta aquí también las innovaciones de
la renovación ultraísta, particularmente las de la vanguardia argentina que centraba gran
parte de su atención en el lenguaje debido a fenómenos sociales como el de la
inmigración.

LOS LÍMITES DEL SIGNO

Mucho se ha insistido -desde el Analysis situs de Leibniz en adelante- en que el valor de

un término depende del lugar que este ocupa dentro de una determinada estructura. De
lo que se trata aquí es ya no de cuestionar la noción misma de signo (¿un signo que
significa a qué referente? ¿un signo que significa de qué manera?) sino de una pregunta
capital: ¿el signo es un término de qué estructura?

Ya desde 1918, Xul introduce en sus pinturas textos cortos escritos en neocriollo. Poco
después, sus obras se pueblan con letras, números, elementos geométricos, cruces,
estrellas de David, flechas, peces, lunas y otros símbolos. Los textos en sus
cuadros (aforismos, lemas, mensajes), devienen cada vez más herméticos.

Las investigaciones lingüísticas de Xul, comenzadas en la década del '20, cobran un

especial auge hacia finales de la década del '50, en la que el artista se dedica a
sistematizar un proyecto de escritura plástica concebida a partir de signos verbales-
visuales (a los que denominará "pensiformas" o "grafías plastiútiles"). Xul va creando
diferentes sistemas de codificación como las "geometrías", las "guardas", las
"cursivas", los "bloques de letras", los "vegetales" o "las figuras antropomórficas y
zoomórficas".(7)

El cuestionamiento acerca de los límites entre texto e imagen había adquirido particular
relevancia ya desde la publicación del Coup de dés deMallarmé en 18 97. El planteo,
que partirá tanto de la literatura -especialmente del campo de la poesía- como de las
artes plásticas, se acentúa con las vanguardias históricas y sus resultados son tan
diversos como las obras de Kandinsky, Klee o Miró -quienes buscaban concebir
lenguajes que tuvieran a lo pictórico como punto de partida-, los papiers collés cubistas
de Picasso o de Gris, los caligramas de Guillaume Apollinaire, los trabajos de los
futuristas (por ejemplo, Marinetti con sus "Palabras en Libertad") o los collages
dadá de Tristán Tzará, entre otros (8). Las diferentes propuestas iban desde la
transgresión de normativas tradicionales hasta la voluntad social y utópica de crear un
idioma utilizable por igual por todos los hombres.

En Xul, fuertemente influenciado tanto por el expresionismo alemán como por las
ciencias mágicas y cabalísticas, la ruptura del límite entre los ámbitos de los diferentes
sistemas como el verbal, el visual, el musical (9), el astrológico, el filosófico, podría
entenderse desde la búsqueda de un sistema de correspondencias simbólicas.
Recordemos aquí como antecedente de Xul a Alexander Scriabin, pianista y compositor
ruso, seguidor de Madame Blavatsky quien, de hecho, había introducido a Kandinsky en
la Doctrina Secreta teosófica. Tanto Scriabin como Kandinsky habían trabajado
largamente en la correspondencia entre sonidos, letras y colores.
Las búsqueda de correspondencias entre estos ámbitos puede rastrearse igualmente en
importantes poetas europeos del sXIX como Baudelaire ("Correspondances") o
Rimbaud ("Soneto de las Vocales", "La alquimia del verbo").

LA CRIPTOGRAFÍA COMO VOCACIÓN DE LA ESCRITURA

La escritura implica una brutal puesta en silencio de la lengua. Mediante la escritura, la

lengua se vuelve visible pero a la vez muda (10). Paradójicamente, la letra muda parece
investirse de un poder sagrado que encierra todos los misterios del mundo. El poder de
fascinación que produce la condición críptica dada por la ilegibilidad de glifos y
escrituras que no pueden ser descifradas -jeroglíficos, criptogramas, escrituras
inventadas, lenguajes personales, pseudolenguajes, etc.- ha sido señalado con
frecuencia. Sin ir más lejos, Roland Barthes señalaba a la criptografía como la vocación
misma de la escritura.

"La ilegibilidad, lejos de ser un aspecto deficiente y monstruoso de la escritura,

demuestra, en cambio, su verdad", señala (11).

Barthes repara, por ejemplo, en la manera en que en cuanto una ciencia tiende a
constituirse -sean "los algoritmos, la matemática, la química, la botánica, la escritura
musical, la astrología"-, sus inventores crean en seguida un particular hermetismo
gráfico que marca la diferencia entre los que tienen acceso al código y los que no. En
este sentido, las imaginaciones gráficas de algunos pintores que se han expresado con
escrituras completamente indescifrables -Barthes da como ejemplo los ideogramas
falsos de Masson o las misivas impenetrables de Réquichot- reflejan no otra cosa que la
verdadera voluntad de ocultamiento de la escritura.

Masson, Réquichot, Xul Solar (especialmente en el caso de las "grafías plastiútiles",

pero una lectura similar podría hacerse desde la creación de lenguajes artificiales) y
muchos otros artistas, al hacer uso de este tipo de escrituras acodigales o, en todo caso,
pre y postalfabéticas, ponen en evidencia las limitaciones de la división propuesta por la
lingüística clásica de corte saussuriano entre significado y significante y nos llevan a
cuestionarnos acerca de la relación del signo y su referente.

EL TABLERO DEL MUNDO

El Pan-juego (juego universal), fue desarrollado por Xul Solar en la década del '30.

Esta suerte de ajedrez modificado se caracteriza porque cada una de sus piezas está
marcada con una consonante (salvo los peones que son números). Cada casilla en el
tablero se distingue, a su vez, por una combinación de vocales. De esta manera, cada
movimiento de las piezas sobre el tablero produce diferentes palabras.

Xul concebía al Pan-juego como "diccionario de una lengua filosófica a priori que se
escribe con los signos elementales correspondientes a sus sonidos, forma toda clase de
dibujos abstractos y combinaciones musicales."(12)

De esta manera, Xul asocia la noción de signo -entendido desde un punto de vista
lingüístico (diccionario, lengua, escritura)- a la noción de juego. La similitud está dada
por las posibilidades de permutación y transformación implícitas en las propias reglas
del lenguaje.

Como cada pieza del Pan-juego representaba a su vez un planeta, cada posición refiere,
además, a diferentes posibles efemérides, a diferentes posibles avatares en la historia de
un individuo, un país, etc.

Un tablero es el lugar donde las piezas de un juego se desplazan y fuera del cual ni
tendría sentido ni podría concebirse su desplazamiento. Un tablero consiste en
un pattern de formas geométricas -cuadrados, losanges, etc. Su simbología lo concibe
como figura del mundo visible, atravezado por espacios de luz y sombra representados
por los casilleros blancos y negros. La superficie del tablero suele referirse a la
superficie de la tierra o del cielo.

Recordemos que el juego de ajedrez había también motivado el interés de Borges quien
le dedicó al mismo un famoso poema en el cual considera al jugador como prisionero
dentro de un tablero conformado por casillas de negras noches y de blancos días. (13)

El interés de Xul Solar por el ajedrez fue común a otros artistas de su misma
generación. Tal es el paradigmático caso de Marcel Duchamp, con quien Xul compartió,
además del interés por el ajedrez, el gusto por la invención de idiomas y la permutación
de las leyes lingüísticas. Recordemos que Duchamp venía trabajando con el uso de
homófonos y con la atribución de usos arbitrarios para letras o palabras desde 1913.
(14)

Duchamp, quien se interesaba especialmente por el ocultismo y las ciencias alquímicas,

basó igualmente gran parte de su obra en factores como el azar y las correspondencias.
"Al hacer uso de operaciones al azar, se presupone que todas las respuestas responden
todas las preguntas", decía Duchamp.

A lo largo del sXX, la herencia de Duchamp -especialmente vía John Cage- ha tenido
importantes manifestaciones. Algunas definitivamente guardan similitudes con el Pan-
juego de Xul. Recordemos, por ejemplo, la exquisita caja-fluxus de George Brecht
denominada Máquina universal, que posee un tablero con imágenes impresas y guarda
en su interior una serie de pequeños objetos. El espectador debe cerrar la caja, agitarla,
abrirla y, luego, analizar las concordancias producidas por los diferentes lugares que, al
azar, ocupan los objetos sobre el tablero. A partir de estas concordancias se podrán
producir, tal como lo señala Brecht, novelas, poemas o piezas de teatro. Se podrán, así
mismo, generar nuevos lenguajes, nuevas lógicas matemáticas o historias de nuevos
países.

Tanto la Máquina Universal de Brecht como el Pan-juego se relacionarán a su vez con

el I Ching o Libro de las Mutaciones (15). Este libro, antiguo sistema oracular chino, se
compone de 64 hexagramas o combinaciones binarias de seis líneas (continuas o
discontinuas) cada uno. El lector, mediante la manipulación de monedas o varas de
milenrama, y según un principio de aleatoreidad, forma el hexagrama que le señalará un
capítulo del libro relacionado directamente con una particular situación de su contexto
existencial.
Recordemos que hacia fines de la década del '20, Xul se dedica a estudiar los
hexagramas del I Ching teniendo como resultado estos estudios una serie de visiones
traducidas por el artista al neocriollo y denominadas luego visiones de San signos.

LA ESCRITURA COMO ADVENIMIENTO DEL JUEGO

En relación a las escrituras de Masson o Réquichot que citaba Roland Barthes, este dirá
a su vez: "Nada, absolutamente nada distingue a las escrituras verdaderas de las falsas.
Somos nosotros, nuestra ley quienes decidimos el estatuto de una escritura dada. ¿Qué
quiere decir esto? Que el significante es libre, soberano. Una escritura no necesita ser
legible para ser una escritura en pleno derecho." (16)

Escrituras codigales y acodigales. Escrituras verdaderas y escrituras falsas. Porque ¿de

qué manera aparece el ser en la escritura?, ¿cuál es esa verdad que la escritura plasma?

Citamos aquí la sentencia de Jacques Derrida:

"El advenimiento de la escritura es el advenimiento del juego", dirá. (17)

Para él, la escritura, tradicionalmente entendida en Occidente como duplicación

accidental y segunda, como simple suplemento de un lenguaje oral primero y verdadero,
pone hoy en evidencia el lugar de suplemento y juego que, de hecho, posee todo
lenguaje. La escritura manifiesta hoy que todo posible significado no es otra cosa que
puro juego: un puro juego de significantes.

Este proceso de "liberación" de la escritura es la que llevará a Derrida a reivindicar una

nueva forma ideogramática que socave la serie de implícitos logocéntricos arraigados en
los sistemas de escritura occidental. La inclusión de elementos visuales en la escritura
consistirá, en este sentido, una buena estrategia para escapar, por ejemplo, a una lógica
lineal.

Al descentrarse del lugar de la experiencia lingüística común, Xul Solar deconstruye la

tradición occidental basada en la Ley de la Razón y el Logos. Esta característica
deconstructivista se hará particularmente evidente en la constante voluntad del artista
por la reformulación de las leyes de funcionamiento de las diferentes tecnologías que
aborda.

Jorge Luis Borges recuerda que Xul Solar había intentado en varias oportunidades
explicarle la manera de utilizar el Pan-juego:

"A medida que explicaba el juego, Xul comprendía que su pensamiento ya había dejado
atrás lo que explicaba, es decir que al explicarlo, iba a su vez enriqueciéndolo y por eso
creo que nunca llegué a entenderlo, porque él mismo se daba cuenta de que lo que él
decía ya era anticuado y agregaba otra cosa." (18)

La obra de Xul se presenta como una serie de sistemas cuyas leyes se alteran, de juegos
de reglas cambiantes, de diferentes combinaciones entre significantes y referentes.

Como señala Julia Kristeva (19), el arte, la poesía es aquello que no se ha convertido
aun en Ley, es lo distinto del lenguaje de la comunicación cotidiana, es la "otredad" del
lenguaje. Lo poético trasciende las leyes de la lógica y se presenta a sí mismo como
productor de un sentido otro.

Esta es la propuesta de Xul: un arte otro, un arte visionario capaz de crear nuevos
modelos para una sociedad nueva.

NOTAS

(1) - Platón, Fedro, en Diálogos III, Madrid, Gredos, 1976

(2) - Jacques Derrida, "La pharmacie de Platon", en La dissémination, París, Seuil, 1972

(3) - Jorge Luis Borges, Conferencia sobre la obra de Xul Solar, Fundación San Telmo,
Buenos Aires, 3 de septiembre de 1980

(4) - Jorge Luis Borges, Conferencia en el acto de inauguración de la exposición de Xul

Solar en el Salón de Exposiciones del Museo de Bellas Artes de la provincia de Buenos
Aires, 17 de julio de 1968.

(5) - André Breton, "Lettre aux voyantes", 1925

(6) - Jorge Luis Borges, "Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius", en Obras Completas, Buenos
Aires, Emecé, 1974

(7) - Mario Gradowczyk, Xul Solar, Buenos Aires, Ediciones Alba, Fundación Bunge y
Born, 1994

(8) - Más avanzado el siglo XX, las experiencias continúan con una serie de prácticas
como las del letrismo, el concretismo, etc.

(9) - El interés de Xul por la música lo llevó a modificar tanto la nomenclatura musical
como a realizar una serie de modificaciones en el teclado de su piano.

(10) - Respecto de esta aparente contradicción entre los ámbitos visible y legible, ver
Michel Foucault, Ceci n'est pas une pipe, Montpellier, Fata Morgana, 1973 y el clásico
libro de Michel Butor, Les mots dans la peinture, Paris, Flammarion, 1969.

(11) - Roland Barthes, "Variaciones sobre la escritura", en Ricardo Campa, La escritura

y la etimología del mundo, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1989

(12) - Xul Solar, apuntes, Fundación Pan-Klub, Museo Xul Solar, Buenos Aires

(13) - Jorge Luis Borges, "Ajedrez", en Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1960

(14) - Xul Solar y Marcel Duchamp habían nacido el mismo año: en 1887. El primero
en San Fernando, provincia de Buenos Aires, Argentina; el segundo en Blainville,
Seine-Maritime, Francia.
(15) -Xul compartía con Borges el interés por las filosofías orientales. Ambos se
dedicaron a estudiar el I Ching, para la versión española del cual Borges escribió,
precisamente, el poema "Para una versión del I King".

(16) - Roland Barthes, op.cit, p36

(17) - Jacques Derrida, De la Grammatologie, París, Éditions de Minuit, 1967

(18) - Borges, Conferencia sobre la obra de Xul Solar, Fundación San Telmo, Buenos
Aires, 3 de septiembre de 1980

(19) - Julia Kristeva, Semiótica, Madrid, Ed. Fundamentos, 1978