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La potica visual: en las fronteras entre leer y ver


sbado, 07 de abril de 2007

La poesa visual se presenta como un gnero fronterizo que utiliza tanto elementos lingsticos como icnicos. Gnero hbrido, transita los bordes entre la escritura y la pintura y trabaja con las oposiciones bsicas entre el leer y el ver. Por Beln Gache

Por Beln Gache.

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La poesa visual se presenta como un gnero fronterizo que utiliza tanto elementos lingsticos como icnicos. Gnero hbrido, transita los bordes entre la escritura y la pintura y trabaja con las oposiciones bsicas entre el leer y el ver. A lo largo de la historia se registran mltiples ejemplos que combinan imgenes y palabras (papiros mgicos griegos, tecnopaegias, carmina figurata, etc.). Pero el cuestionamiento acerca de los lmites entre palabras e imgenes adquiere particular relevancia a partir de la publicacin del Coup de ds de Mallarm y se acenta con las vanguardias histricas. La bsqueda de expandir los lmites del gnero literario se relacionaba a comienzos del siglo XX, en gran medida, con el escepticismo y la crisis del propio lenguaje. En esta poca aparecen experiencias futuristas como las "palabras en libertad", de Filippo.Tommaso Marinetti; dadaistas, como los collages textuales de Tristan Tzar, o los mismos planteos conceptuales de Marcel Duchamp. En la segunda mitad del siglo XX, por su parte, tendremos una profusa gama de propuestas, por ejemplo, de parte de los poetas letristas y concretos. En este tipo de textualidades en el que la letra deviene imagen y la imagen, letra, la deriva de la imagen textualizada quiebra la linealidad del discurso. Como sostena Jacques Derrida en su libro De la grammatologie, al crear nuevos alfabetos y nuevas formas de escribir, se crean, as mismo, nuevas formas de significar.

1 - DE CALIGRAFAS CHINAS Y GOLPES DE DADOS En culturas no occidentales como la china, por ejemplo, los espacios visual y lingstico permanecieron intrincados a lo largo de los siglos dado su propio sistema de escritura ideogramtica. La poesa china fue tradicionalmente una poesa de lo visible donde un verdadero poeta deba ser, igualmente, un buen calgrafo. Las palabras eran concebidas para ser ledas en el espacio, un espacio que ameritaba una contemplacin de la misma manera que lo ameritaba el espacio de la pintura. En la caligrafa china (llamada en ocasiones tambin caligrafa de pincel), el artista produce una variedad de formas y texturas mediante la concentracin de tinta, el grosor de la lnea, la capacidad de absorcin del papel, la flexibilidad de los pinceles, la concentracin o difuminacin de sus trazos. La caligrafa china conserva, en este sentido, las dimensiones visual y espacial de la escritura. Si bien toda escritura, dada su materialidad, posee estas dimensiones, la historia de la escritura en Occidente parece ser la historia de su ocultamiento. Para Occidente, el pensamiento de una escritura de modelo visual es extrao. La escritura se constituye, tal como, por ejemplo, lo sostena Jean Jacques Rousseau en su Ensayo sobre el origen de las lenguas, como una "representacin del logos". Es que, como se encarga de analizar Jacques Derrida, la clsica divisin saussuriana entre significado y significante est ligada a una concepcin metafsica para la cual la funcin del significante es nicamente la de representar el significado. Segn esta lgica, el aspecto material del signo podra excluirse sin perjuicio del sistema. Es precisamente en este sentido que Derrida subrayaba la importancia del concepto de ideograma en el trabajo de desmonte del logocentrismo en Occidente. Segn l, la concepcin misma del mundo vara sensiblemente segn se emplee, por ejemplo, una escritura ideogramtica o una escritura fnica. (Derrida, 1967) Se suele considerar al Coup de ds de Stephan Mallarm, publicado en 1897, como la obra que da nacimiento a una tradicin antirrepresentativa en la literatura occidental. La misma se caracteriza porque las palabras recuperan su cualidad de formas, los blancos se vuelven activos, la diagramacin de las pginas adquiere importancia a nivel semntico. A partir del Coup de ds, se registra una reivindicacin de la materialidad del signo que luego ser continuada por las vanguardias y las neovanguardias. Esta situacin, junto con la influencia de filsofos del lenguaje como Ludwig Wittgenstein y tambin la de las reflexiones de Michel Foucault o Jacques Derrida, lleva aparejada una revisin de la concepcin metafsica de la manera en que la lengua se relaciona con el mundo; de la manera en que las palabras se relacionan con las cosas.

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2 - ESPACIOS FIGURALES Y LINGSTICOS Los espacios figural y lingstico en Occidente se especifican y separan especialmente con el advenimiento de la modernidad y en forma paralela con la gestacin de la nocin de espacio cartesiano. 1 En la Antigedad, eran frecuentes una serie de manifestaciones en las que ambas dimensiones permanecan unidas, por ejemplo, en los tecnopaegnias, poemas que comprendan todo tipo de puestas en pgina originales y de juegos con letras. Durante la Edad Media, existieron as mismo los carmina figurata, poemas figurativos que aparecan diagramados de tal forma que las palabras iban formando diferentes imgenes alusivas al mensaje del texto (por ejemplo, cruces o clices en el caso de poemas religiosos, o clepsidras en el caso de referencia a lo efmero de la vida). Con la modernidad, sin embargo, se constituy una relacin muy diferente entre ambas instancias. Siguiendo el mismo proceso mediante el cual en el siglo XIV comienza una tarea general de desintrincacin de los diferentes discursos que circulan a nivel social (sagrado-no sagrado, artstico-no artstico, etc.), los espacios figural y textual se separan tambin a partir del establecimiento de una serie de reglas formales, entre las cuales sobresale, por ejemplo, la perspectiva renacentista. Esta tendencia se mantiene durante toda la Edad Moderna. A comienzos del siglo XX, sin embargo, los espacios vuelven a acercarse y la dimensin visual de la palabra cobra una importancia tan relevante como la propia dimensin lingstica. Desde el Coup de ds, las palabras recuperaron para Occidente su status de objetos. A partir de los diferentes juegos tipogrficos y las particulares diagramaciones en las pginas, Mallarm cuestiona la naturaleza meramente representacional de la escritura y revela su capacidad de "ser vista". A medida que avanz el siglo, los ejemplos en este sentido se multiplican. As es cmo se registran manifestaciones como los caligramas de Apollinaire, las "palabras en libertad" de los futuristas, los collages dad y, hacia los aos 50, los trabajos de movimientos como el letrismo o el concretismo. El concretismo paulista del grupo Noigrandes, por ejemplo (conformado por Decio Pignatari y los hermanos Augusto y Haroldo de Campos, entre muchas otras cosas tambin traductores del Finnegan's Wake al portugus) valor la palabra en sus tres dimensiones lingstica, visual y fnica, creando a partir de las mismas una particular y novedosa presentacin de naturaleza espacial que rompa con la reglas sintcticas y redistribua las diferentes partes del poema. Pluridimensionalidad que, por otra parte, ya haba planteado James Joyce a partir del concepto de "verbivocovisualidad". 2

3 - IMGENES Y PALABRAS EL POEMA COMO TALISMN Considerar la importancia de la distribucin de las letras sobre la pgina no es algo nuevo. Ya en casos como el de los papiros mgicos griegos realizados entre los siglos II a.C. y V d.C., o en el de los talismanes musulmanes citados en el Picatrix 3 la misma era extremadamente significativa a la hora de realizar conjuros mgicos o frmulas de sanacin. A lo largo de toda la Edad Media, tambin se registraron muy diversos tipos de amuletos que incluyeron letras organizadas segn tringulos invertidos (como la famosa frmula mgica "abracadabra") o poemas cbicos. Los tecnopaegnias, breves poemas griegos de carcter visual que representaban a partir de sus letras la figura de los objetos que ellos mismos describan, eran frecuentes durante la poca helenstica y se relacionaban tanto con una voluntad ldica como con una demanda de actitud activa de interpretacin o desciframiento por parte de los lectores. Ejemplos de tecnopaegnias sern La siringa de Tecrito o El huevo, de Simias de Rodas. El poema La siringa, de Tecrito (siglo III dC), est construido formando la figura de una siringa, o "flauta de Pan", instrumento de nueve tubos hecho de caas huecas, utilizado tradicionalmente por los pastores en los cuadros y poemas buclicos. El poema, extremadamente musical al ser verbalizado, est compuesto por nueve tipos diferentes de versos ordenados da a pares segn su longitud. Esto da como resultado una diagramacin que forma la figura de esta flauta, cuyas caas se escalan igualmente en diferentes longitudes. Con respecto a El huevo, de Simias de Rodas (igualmente del siglo III dC), es tanto un poema visual como un juego de palabras a ser interpretado. Su lectura debe realizarse comenzando por el primer verso y continuando por el ltimo, luego retomando el segundo y el penltimo, y as sucesivamente. Este poema se constituye como una metfora, refiriendo al huevo perdido de un ruiseor recogido por el dios Hermes y a la figura del poeta como ruiseor. El huevo metaforiza, en ltima instancia, al propio poema de Simias. Este trabajo refleja especialmente el gusto por las alegoras propias del perodo helenstico. En cuanto a los romanos, ellos tambin contaron con producciones de esta clase denominadas carmina figurata. Publilio Octaviano Porfirio (siglo III dC), quien se caracteriz por componer una serie de interesantes poesas permutacionales 4, compuso igualmente unos poemas visuales entre los que encontramos El rgano. De igual forma que Tecrito, Publilio distribuy los versos de su poema formando la figura tanto del teclado como los tubos de este otro instrumento de msica.
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As mismo, durante la Edad Media florecieron los poemas-laberinto (realizados a partir de lneas de texto que se desplazan sobre el papel como si buscaran una salida y que representan a la vez la confusin y las dificultades que se plantea el ser humano a lo largo de su existencia) o los poemas pentacrsticos (en los que las palabras van dibujando la forma de una cruz). Rabano Mauro, en el siglo IX dC, compuso, por ejemplo, adems de una serie de poemaslaberintos, veintiocho poemas cuyos versos se dispona en esta forma en su De laudibus sanctae crucis.

JEROGLFICOS PARA LAS PERSONAS QUE HABITAN EL PLANETA TIERRA Los poetas rusos Velemir Khlebnikov y Aleksei Kruchenykh consideraban a las palabras como objetos. Segn su concepcin, la materialidad fnica o visual del lenguaje posea vida propia y no deba ninguna subordinacin a un significado externo. Era precisamente a partir de esta materialidad que los poetas deban construir sus poemas: su trabajo deba asemejarse al de los pintores que trazan sus lneas y colores sobre un lienzo. Khlebnikov y Kruchenykh desarrollaron un nuevo idioma: el zaum, donde la gramtica, la sintaxis y la lgica tradicionales eran dejadas de lado. Pensaban que la sola materialidad de los sonidos era capaz de producir sensaciones e ideas y, adems, le arrogaban a cada sonido una correspondiente idea visual representada por un smbolo. Segn ellos, estos smbolos o "jeroglficos" deban establecer un nivel de comunicacin fuera del plano del pensamiento conciente y del sentido comn y permitir que las personas se relacionaran de una manera nueva, a nivel transmental y planetario. Sus ideas fueron plasmadas en el ensayo de Khlebnikov, A los artistas del mundo - Un lenguaje escrito para el planeta Tierra: un sistema jeroglfico comn para las personas de nuestro planeta. Interesado por las prcticas mstico chamnicas rusas, este poeta asimilaba la poesa a la accin mgica, la hechicera y los orculos. El zaum fue, de hecho, conectado por el lingista Roman Jakobson con los lenguajes extticos de la secta de los Khlysty, en Rusia, demostrando que los planteos de estos poetas futuristas no eran por completo nuevos. (Jakobson, 1973) Las palabras pronunciadas por los Khlysty no tenan significado alguno pero se constituan a modo de frmulas mgicas y conjuros. Durante el siglo XIX, los estudiosos del folklore ruso haban rescatado algunas de estas lenguas y tanto Khlebnikov como Kruchenykh se haban interesado especialmente en las mismas debido a su potencial capacidad por romper con las convenciones lingsticas tradicionales.

PALABRAS EN LIBERTAD Mientras que algunas vanguardias tuvieron un origen especialmente relacionado a las artes visuales (como el cubismo, por ejemplo), el futurismo naci en cambio de las reflexiones de los poetas en torno a la posibilidad de realizar un profundo cambio en el terreno lingstico. En 1912, Filippo Tommaso Marinetti publica, entre la vasta serie de manifiestos futuristas, su Manifesto tecnico della letteratura futurista en donde propone romper con las formas de puntuacin, las reglas gramaticales y, en general, con toda la tradicin literaria precedente.

Ci gridano: " La vostra letteratura non sar bella! Non avremo pi la sinfonia verbale, dagli armoniosi dondolii, e dalle cadenze tranquillizzanti!". Ci bene inteso! E che fortuna! Noi utilizziamo, invece, tutti i suoni brutali, tutti i gridi espressivi della vita violenta che ci circonda. Facciamo coraggiosamente il " "brutto " in letteratura, e uccidiamo dovunque la solennit. Via! non predete di queste arie da grandi sacerdoti, nellascoltarmi! Bisogna sputare ogni sullAltare dellArte! Noi entriamo nei dominii scofinati della libera intuizione. Dopo il verso libero, ecco finalmente le parole in libert!

Aos ms tarde, en 1919, Marinetti utilizar este concepto de "palabras en libertad", y lo desarrollar ampliamente en el libro del mismo nombre, en el que recopila 15 aos de experimentaciones sobre la renovacin del lenguaje literario y potico. Las "palabras en libertad" fueron igualmente centrales con respecto a la innovacin tipogrfica de vanguardia. Al respecto, cabe citar el poema de Marinetti Zang Tumb Tumb, obra paradigmtica en donde las diferentes tipografas adquieren un valor expresivo y significativo indito hasta entonces. Se trata de un poema escrito en 1914 en el que se describe la batalla de Adrianpolis (que Marinetti haba presenciado siendo corresponsal de guerra) y que registran impresiones tales como explosiones de bombas, sonidos de ametralladoras, etctera, dando cuenta de las mismas mediante un particular uso tanto a nivel tipogrfico como de diagramacin de las pginas.

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LETRAS DADA Los experimentos tipogrficos de los futuristas fueron retomados por el movimiento dadasta (en Zurich, Berln y Pars) y aparecieron una y otra vez en sus revistas, panfletos y afiches. Estos se sumaron a diferentes tcnicas como el collage o el uso del azar en las diagramaciones. Tristn Tzar sola incluso trabajar en base a "poemas encontrados" en una forma similar a lo que, dcadas ms tarde, hara el situacionismo. Sin embargo, cabe resaltar que el uso de estos procedimientos por parte de dad se relacionaba con propuestas muy diferentes a aquellas del futurismo: mientras que estos ltimos buscaban en el desorden la belleza de lo nuevo, los poetas dad, en cambio, resaltaban la crisis de la cultura occidental y la inutilidad de toda propuesta esttica.

LETRAS DANZANTES Y CALIGRAMAS De la misma manera que en su momento la fotografa haba cambiado la funcin y el rol social reservado a la pintura, para Guillaume Apollinaire inventos como el fongrafo, el telfono, la radio y el cine, que proponan formas de almacenamiento de la palabra inditas hasta entonces, cambiaban, a su vez, el rol destinado a la escritura. En obras como Alcools, Apollinaire experiment con usos alternativos de la tipografa. Tambin lo hara con sus Caligramas, poemas en los que considera especialmente el aspecto visual de letras y su disposicin grfica. Es interesante destacar que este tipo de composiciones, al igual que los ideogramas, conservan una dimensin visual y espacial que atenta contra la tradicional escritura de carcter lineal, ms ligada a la oralidad y al tiempo. Las posibilidades de lectura que aporta un caligrama son mltiples y no estn restringidas necesariamente a mantenerse en un eje izquierda-derecha, arriba-abajo. El poeta chileno Vicente Huidobro experiment a su vez con caligramas desde 1912. As, produjo obras como Tringulo armnico, Japonera de esto, Paisaje o Molino e incluso lleg a exponer en el Thatre Edouard VII de Pars unos caligramas en los que utiliz color. Esta muestra fue directamente clausurada por ser considerada "demasiado vanguardista" para la poca.

LOS IDEOGRAMAS COMO MEDIO POTICO En las primeras dcadas del XX, Ezra Pound se interes en trabajos como los del historiador del arte Ernest Fenollosa sobre los ideogramas chinos, especialmente por la pertinencia de la relacin entre lo visual y lo textual contemplado en los mismos. Pound se dedic a analizar una serie de poemas chinos clsicos comentados por Fenollosa prestando atencin a uno de sus ensayos en particular, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry, editado en 1920. Coincida con Fenollosa en que los ideogramas chinos posean una mayor posibilidad de comunicar que la de los alfabetos occientales debido a que su imagen guardaba aspectos sensorios que definitivamente se haban perdido en nuestras palabras. La poesa deba, segn Pound, llevar al lenguaje nuevamente a lo particular y reivindicar la presentacin sobre la descripcin. En sus Cantos, se dedic igualmente a dispersar caracteres chinos a lo largo de las pginas junto a la escritura occidental. En sus Ideogrammes Occidentaux, Paul Claudel remarcaba, por su parte, la dimensin figurativa propia de la escritura occidental y se preguntaba si no habra algn medio de encontrar una significacin en la forma misma en la que esta se representaba.

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HIPERGRAFAS Y NOVELAS HIPERGRFICAS Para Isidore Isou, fundador del letrismo, la materia de las letras deba considerarse valiosa en si misma. Esto lo llev a recurrir a procedimientos como el uso de diferentes tipografas, diferentes alianzas de las letras y deconstrucciones del verso a partir de distintas cadencias y alianzas rtmicas. Isou intentaba buscar efectos anlogos al los del cubismo plstico pero en el terreno de la literatura. El movimiento letrista jug tambin con la indescifrabilidad de los grafismos como una forma de subvertir las bases mismas del sistema simblico occidental. Poco le llev al letrismo expandirse hacia la idea de las "hipergrafas". Las mismas contemplaban el uso de letras no solo latinas sino de alfabetos y signos de todo posible sistema escritural, incluso de sistemas directamente inventados. Isou expuso sus ideas en el manifiesto de la poesa letrista. (Isou, 1947) Este tipo de nociones dieron lugar, por ejemplo, a la llamada "novela hipergrfica", en donde imgenes y palabras aparecen utilizadas en forma indistinta. Ejemplos de la misma son Les journaux des dieux, del propio Isou o Canailles, de Maurice Lemaitre, aparecidas ambas en 1950. Mientras que en el perodo de postguerra el letrismo se presentaba como altamente autorreferencial, con el tiempo se involucr cada vez ms a nivel social y poltico. En Francia, por ejemplo, se asoci con el existencialismo y, en la dcada de 1960, lo hizo estrechamente con el anarquismo y, en particular, con el situasionismo. De hecho, muchos de los afiches y panfletos del mayo francs estaban concebidos a partir de la esttica letrista. Este movimiento no slo tuvo manifestaciones grficas, sino que se extendi al registro flmico, como en el caso del film experimental Le film est dj commenc?, del propioLemaitre,en donde el celuloide aparece rayado, escrito y pintarrajeado a partir de las hipergrafas letristas.

DE VERSOS Y CONSTELACIONES Con respecto a la poesa concreta, la misma surge en la dcada de 1950 y sus intereses pasan igualmente por la experimentacin con la materialidad del lenguaje. En 1954, el poeta boliviano-suizo Eugen Gomringer defina sus principios en el manifiesto Vom Vers zur Konstellationen (Del Verso a la Constelacin).5 Gomringer promova el ideal de una poesa universal, comn para todos los hombres. Este tipo de manifestaciones se caracterizaban por ser simples, fcilmente comunicables, no mimticas, por jugar con las posibilidades combinatorias propia del lenguaje, por ignorar la gramtica y sintaxis convencionales y por promover un cambio en los hbitos de la lectura. El concretismo paulista del grupo Noigrandes, conformado por Decio Pignatari y los hermanos Augusto y Haroldo de Campos, acentuaba a su vez la triple dimensin verbal, visual y sonora de los signos (su verbivocovisualidad) realizando particulares diseos de poesa. Para ellos, el poema no deba limitarse solamente a poseer una particular diagramacin o a innovar a nivel tipogrfico sino que deba constituirse a partir de estos procedimientos, en una suerte de ideograma.

4 - CRUZANDO OTRAS FRONTERAS Adems de tecnopaegnias, ideogramas y caligramas, existen tambin otras formas en que palabras e imgenes entran en relacin. Por ejemplo, a partir de la figura de la ekfrasis o a partir del enfoque conceptualista. Se entiende por ekfrasis la descripcin, en poesa o prosa, de un objeto artstico. Esta figura tiene como intencin la captura de lo visual con palabras. La figura de la ekfrasis alcanz su auge durante el perodo victoriano, en donde los poemas tenan por tema privilegiado diferentes aspectos visuales de la naturaleza como, por ejemplo, los paisajes. Tanto Charles Dickens como Thomas Hardy como Charlotte Bront cultivaron lo que se conoce en literatura con la denominacin de "word painting" (pintura de palabras) y que consista en extensos pasajes de descripciones visualmente orientadas cuya tcnica emulaba mtodos pictricos implicando detalladas estructuras composicionales, contrastes de luz y sombra, de colores y volmenes. 6 Tambin es frecuente encontrar, durante el siglo XIX, poemas basados en las descripciones de pinturas o grabados. Suelen citarse como clsicos ejemplos de ekfrasis Ode on a Grecian Urn de John Keats o Le Muse des Beaux Arts, de Auden, basado en la pintura La cada de Icaro, de Brueghel, entre otros. En La recherche du temps perdu, Marcel
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Proust nos cuenta que Bergotte, el escritor, hallndose gravemente enfermo, decide visitar una exposicin del pintor holands Vermeer a fin de contemplar una obra en especial: La vista de Delf. Dentro de este cuadro, le interesa particularmente contemplar un fragmento de la tela pintado en color amarillo "tan precioso en s mismo como algunos raros ejemplos de arte chino". Bergotte reflexiona: "As es como deba yo de haber escrito. Mis ltimos libros son muy secos, deb de haberlos abordado con ms capas de color, deb de haber hecho mi lenguaje precioso en s mismo como este pequeo fragmento amarillo en el cuadro." A partir de la reflexin que le motiva este cuadro, el protagonista realiza un replanteo sobre su propio trabajo de escritura. El espectador frente al cuadro se presenta como una analoga del escritor frente a su texto. En Un cabinet d'amateur, George Perec realiza por su parte la descripcin de un cuadro que representa una habitacin cuyas paredes estn, a su vez, cubiertas con cuadros. En realidad, se trata de cien cuadros reunidos en la misma tela: una Visitacin de Sebastiano del Piombo, una naturaleza muerta de Chardin, un retrato de Adolphus Kleidrost, El enigma, de Boucher, El nacimiento de Venus, de Tipolo, Una fiesta en el palacio Quarli, de Pietro Longhi, etctera, etctera. Esta nouvelle de Perec se convierte as en una ekfrasis no ya de un nico cuadro sino de una coleccin completa de los mismos. En el caso del conceptualismo, a mediados de la dcada del 60, Henry Flynt lo defina como un arte que "consiste en un anlisis y una investigacin del propio lenguaje del arte o, en un sentido amplio, del mismo lenguaje." En esta lnea, el grupo Fluxus realiz obras conocidas como event-scores que consistan en instrucciones lingsticas que proponan una serie de acciones mentales o fsicas. Una de las primeras en experimentar con este tipo de obras fue Yoko Ono. De hecho, hoy su libro Grapefruit (Ono, 1970) es considerado como una de las primeras obras de arte visual llevadas a cabo exclusivamente mediante el lenguaje. Igualmente, el grupo Art and Language ocup un rol paradigmtico en las experiencias en la frontera entre lo lingstico y lo visual. 7

5- MOSTRAR Y NOMBRAR, FIGURAR Y DECIR, MIRAR Y LEER La cultura occidental, adems de partir de un modelo logocntrico del lenguaje, se basa en pares de oposicin tales como, por ejemplo figurar y decir. En su Ensayo sobre Magritte, Michel Foucault analizaba justamente, a partir de estas oposiciones, la divisin entre signo e imagen y palabra e cono. A partir del anlisis del cuadro Esto no es una pipa, de Ren Magritte, Foucault repara en la capacidad de decir y representar al mismo tiempo que poseen los caligramas y en cmo estos se sirven de las propiedades visuales de las letras. "El caligrama pretende borrar ldicamente las ms viejas oposiciones de nuestra civilizacin: mostrar y nombrar, figurar y decir, reproducir y articular, mirar y leer", dir. (Foucault, 1973, p 34) Segn Foucault, Magritte pretende sacar a los cuadros de una regin familiar de lectura (igual que lo hara Duchamp a partir de la descontextualizacin en sus ready-mades) y realizar as una crtica a la idea de que la palabra reenva hacia la cosa como una flecha o dedo ndice que apunta a determinado objeto, dejando aparecer sin equvocos ni vacilaciones, aquello que representa. El caligrama aproxima lo ms cerca posible texto e imagen. Hace decir al texto lo que la imagen representa y aloja al enunciado en el espacio de la figura. Sin embargo, Foucault seala que nuestros hbitos de lectura se encuentran demasiado enraizados, lo que motiva que la pintura de Magritte slo pueda evidenciar una contradiccin: el caligrama nunca dice y representa al mismo tiempo: "Cuando se lee, se calla la visin; cuando se ve, se oculta la lectura", dice Foucault. Tambin dir: "En el caligrama actan uno contra otro un "no decir todava "y un "ya no representar". Esta particularidad fue ampliamente notada a lo largo de la historia. Desde enunciados como "La poesa es pintura parlante y la pintura es poesa muda", de Simnides de Ceos, pasando por el famoso "Ut pictura poesis" de Horacio y hasta el clsico libro de Michel Butor Les mots dans la peinture, numerosas han sido las reflexiones tericas acerca de la relacin entre signos lingsticos y visuales. 8

6 - ESCRIBIR DIFERENTE, LEER DIFERENTE Las experiencias de potica visual han sido utilizadas contra el anquilosamiento en el uso del lenguaje y de la literatura. Estas experiencias rompen la manera convencional de utilizar palabras y letras y les confiere a los enunciados sentidos nuevos y nicos, excluidos del comercio habitual de la comunicacin. Por una parte, las palabras son comprendidas aqu no como un signo que refiere a algn objeto particular en el mundo sino como un objeto en s mismas, auto-referentes y autosuficientes. La potica visual establece un gnero hbrido que transita los bordes entre la escritura y la pintura y que trabaja con las oposiciones bsicas entre el leer y el ver. La
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deriva de la imagen textualizada quiebra el orden lineal del discurso y con l, la cosmovisin moderna occidental, para la que el pensamiento de una escritura de modelo visual es ajeno y para la que la escritura se constituye solamente como "representacin del logos". Por otra parte, este modelo de escritura visual se relaciona directamente, como remarcaba Jacques Derrida, con un cambio de actitud. Para l, el fin de una escritura lineal y la utilizacin de una escritura "sin lneas" nos llevar a releer incluso la literatura del pasado segn otra organizacin espacial y mental. "Parce que nous commenons a crire autrement, nous devons relire autrement." dir. (Derrida, 1967) Esta otra clase de escritura se relaciona, con la bsqueda de una pluridimensionalidad de sentidos, diferente de la unidimensionalidad y el sentido nico marcados por una lnea de sucesin temporal irreversible y a un nico sistema causal lgico.9 La potica visual desafa las reglas de escritura establecidas. Crea alfabetos y, con ellos, nuevas formas de significar. Si escribimos diferente, leeremos diferente y pronto entenderemos al mundo de diferente manera.

Publicado en Pginas de Guarda, revista de lenguaje, edicin y cultura escrita, N2, Buenos Aires, diciembre de 2006. Fuente: www.findelmundo.com.ar

NOTAS

1 Jean Franois Lyotard analiza especialmente este proceso en su libro Discurso y figura, en donde opone estos trminos relacionando el primero al estructuralismo y el segundo a la fenomenologa. Seala la manera en que el pensamiento abstracto y lgico ha dominado la filosofa desde Platn, relegando por completo la experiencia sensoria. Lyotard reivindica, en este sentido, la experiencia de la mirada. (Lyotard, 1971)

2 El trmino "verbivocovisualidad" es acuado por James Joyce en Finnegans Wake (Joyce, 1975, Parte 2, Episodio10, Pgina 341)

3 Clsico libro de magia rabe traducido al latn en 1256, en la corte de Alfonso X el Sabio. Este libro tuvo una importante influencia en el pensamiento mgico occidental, por ejemplo, en Marsilio Ficino o Toms Campanella.

4 En el Carmen XXV, de Publius Optatianus Porfyrius,todas las palabras impresas en la primera y cuarta columnas del poema pueden permutarse entre s. Igualmente pueden hacerlo las de la segunda y tercera columna. Las palabras impresas en la quinta columna, en cambio, permanecen fijas para asegurar que el poema contine siendo un perfecto hexmetro.

5 Gomringer, quien haba sido secretario del pintor constructivista Max Bill, encontraba en la dimensin visual de la obra de Mallarm y Apollinaire un antecedente directo de sus propias experiencias poticas.

6 Cabra recordar aqu tambin, en este sentido, las piezas para teatro compuestas por Gertrude Stein en la dcada de 1930 denominadas Landscapes.

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7 Art and Language es un grupo de arte conceptual que trabaja desde fines de la dcada del 60. Sus obras, junto con la revista del mismo nombre, ejercieron una fuerte influencia sobre esta corriente esttica.

8 Habra que sealar tambin que, as como se ha experimentado desde la escritura con la cualidad visual de las letras, tambin desde las artes visuales se ha hecho lo propio con la escritura. Por citar unos pocos ejemplos de artistas que han trabajado en este sentido, Paul Klee, Wasily Kandinsky, Pablo Picasso, Ren Matisse o Julian Schnabel.

9 Anticipando la acusacin de anti-historicista, Derrida aclara en su texto que "Cette pluri-dimensionatit ne paralyse pas l'histoire dans la simultaneit, elle correspond une autre couch de l'exprience historique et l'on peut aussi bien considrer, l'invers, la pense lineaire comme une rduction de l'hisoire." (Derrida, 1967, p 127)

BIBLIOGRAFIA Derrida, Jacques (1967) De la Grammatologie, Paris, ditions de Minuit Foucault, Michel (1981) Esto no es una pipa, Ensayo sobre Magritte, Barcelona, Anagrama Gomringer, Eugen (1968) Concrete Poetry: A World View, Indiana University Press Isidore Isou (1947) Introduction une Nouvelle Posie et une Nouvelle Musique, Pars, Gallimard Jakobson, Roman (1973), " La nouvelle Posie Russe ", en Questions de Potique, Pars, Seuil Joyce, James (1975) Finnegan's Wake, London, Faber and Faber Khlebnikov, Velimir (1998) Collected Works of Velimir Khlebnikov, Harvard University Press, vol 1 Lyotard, Jean-Franois (1971) Discurso y Figura, Barcelona, Gustavo Gilli Marinetti, Filippo Tommaso (1968), "Manifesto tecnico della letteratura futurista," en Luciano De Maria (ed.), Teoria e invenzione futurista, Milan, Mondadori Ono, Yoko (1970) Grapefruit, Nueva York, Simon and Schuster Perec, George (1989) El gabinete de un aficionado, Barcelona, Anagrama Pound, Ezra (1989) The Cantos of Ezra Pound, Nueva York, New Directions Proust, Marcel (1987) la Recherche du Temps perdu, La Prisonnire, Pars, Gallimard Rousseau, Jean Jacques (1984), Ensayo sobre el origen de las lenguas, Mxico, Fondo de Cultura Econmica.

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