El Camino Del Malambo Final Version PDF

“EL CAMINO DEL MALAMBO”…
Carranza Lallana Roger
ANZENUZA
“El Camino del Malambo”
AGRADECIMIENTOS Y DEDICATORIAS
Agradezco de corazón a:
- Jorge “Muñeco” Aguilar, por despertar en mí el amor y la

pasión por el Malambo.
- Oscar Arce, por su incondicionada colaboración, aportes y
apoyo en el intercambio de saberes.
- Karina Rodríguez y Aldo Corso, por darme el primer
empujoncito en el inicio de este maravilloso “viaje”.
- Miguel “Charqui” Alvarado, por facilitarme valiosos
materiales bibliográficos.
- Griselda Amuchástegui, por enseñarme “otras” formas de
interpretar la realidad.
Dedico este libro a:
- Mi Familia, por acunarme desde pequeño en los aires del

folklore.
- Mi compañera, “Viti” Luna, por su amor y apoyo
incondicional.
- Mis Compañeros y amigos del Ballet “José Hernández”, por
dejarme ser parte de este mundo en cada ensayo
compartido.
1
2
El Malambo
“El zambo malambo Batiendo y sufriendo

Rebota en la bota. Sus sones.
Y el mozo, del bozo
Naciente, rugiente Mirones
Palpita y se agita hay muchos, y duchos…!
En duras posturas
De potro… La danza ya alcanza.
Ya cunde, ya funde
El otro Los modos de todos,
Se apresta a la gesta, Que valen y salen
Y se ata –escarlata- Al frente caliente…
La vincha.
Se cincha El zambo malambo,
Primero, altanero Crecido, encendido,
La rastra. Contagia su magia…
Se arrastra
Despacio al espacio Y en una laguna
Que azota la bota, Del cielo, pomelo,
Y salta a la alta La luna se apuna
Batalla que estalla… Rodando, mirando
La danza que avanza…
El zambo malambo
Rebota y azota Y llega la vega
De guerra la tierra… La aurora que dora
Temprana el trigal,
Ceñidos… Curtidos…! Y el zambo malambo
Cansados… Sudados…! Se apaga en la vaga
Postura final.”
Bizarras guitarras (Castillo G. Catulo y De Pietro
Se obstinan y trinan, Aurora. 1947. Pp. 95-98)
3
4
ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN ……………………………………………. Pág. 11

2. CAPITULO 1: Primer repique: PRESENTACIÓN Y
POSICIONAMIENTO ………………………………………. Pág. 13
2.1. PRESENTACIÓN Y POSICIONAMIENTO …….. Pág. 15
3. CAPITULO 2: “Llamemos las cosas por su
nombre…”: CUESTIONES TERMINOLÓGICAS ….. Pág. 17
3.1. EL TÉRMINO “MALAMBO” ………………………. Pág. 19
3.2. MALAMBO, ZAPATEO, MUDANZA,
POSTURA; ¿SON LA MISMA COSA?............. Pág. 25
3.2.1. Malambo ………………………………………… Pág. 25
3.2.2. Zapateo …………………………………………… Pág. 25
3.2.3. Mudanza ………………………………………… Pág. 29
4. CAPITULO 3: “De tal palo, tal astilla”:
ORÍGENES Y/O PARIENTES DEL MALAMBO …… Pág. 31
4.1. POSIBLES ORÍGENES Y/O PARIENTES DEL
MALAMBO……………………………………………….. Pág. 33
4.1.1. Parientes de otros continentes:
Danzas de otros continentes que
pueden tener “algo” que ver con El
Malambo argentino …………………………. Pág. 33
4.1.2. Parientes del continente americano… Pág. 38
5. CAPITULO 4: “Cuando el rio suena…”: LAS
CORRIENTES QUE EMPAPARON AL MALAMBO Pág. 41
5
5.1. LAS CORRIENTES QUE EMPAPARON AL

MALAMBO ………………………………………………. Pág. 43
5.1.1. La Corriente cultural africana …………. Pág. 43
5.1.2. La Corriente cultural europea …………. Pág. 44
5.1.3. La Corriente cultural americana ……… Pág. 45
6. CAPITULO 5: “Mucho ruido, muchas nueces”:
SIGNIFICADO Y FUNCIÓN DEL MALAMBO ……… Pág. 47
6.1. POSIBLES SIGNIFICADOS Y FUNCIONES DEL
MALAMBO EN ARGENTINA ……………………... Pág. 49
7. CAPITULO 6: “Dime con quién andas y te diré
quién eres”: EL CONTEXTO HISTÓRICO-
GEOGRÁFICO DE SU SURGIMIENTO EN
ARGENTINA ………………………………………………….. Pág. 57
7.1. EL CONTEXTO HISTÓRICO- GEOGRÁFICO
DE SU SURGIMIENTO EN ARGENTINA ……… Pág. 59
8. CAPITULO 7: “El que nace barrigón, es al ñudo
que lo fajen”: CARACTERÍSTICAS DEL
MALAMBO ……………………………………………………. Pág. 71
8.1. CARACTERÍSTICAS DEL MALAMBO …………… Pág. 73
8.2. ELEMENTOS DEL MALAMBO AYER Y EL
MALAMBO HOY ………………………………………. Pág. 73
8.2.1. El Malambo de ayer ………………………… Pág. 73
8.2.2. El Malambo de hoy …………………………. Pág. 78
8.3. ALGUNAS DIFERENCIAS Y SIMILITUDES
ENTRE EL MALAMBO DE AYER Y EL
6
MALAMBO DE HOY ….……………………………… Pág. 82

8.3.1. Diferencias .…………………………………….. Pág. 82
8.3.2. Similitudes ……………………………………… Pág. 83
9. CAPITULO 8: “Sobre modos no hay nada
escrito”: ESTILOS, MODOS O
INTERPRETACIONES Y EJECUCIONES DEL
MALAMBO EN LAS REGIONES ARGENTINAS …. Pág. 85
9.1. ESTILOS, MODOS O INTERPRETACIONES Y
EJECUCIONES DEL MALAMBO EN LAS
REGIONES ARGENTINAS ………………..……… Pág. 87
9.1.1. LOS ESTILOS DE MALAMBO:
“MALAMBO SUR Y MALAMBO
NORTE” ……………………………………………. Pág. 88
9.1.1.1. El Malambo de estilo sureño:
origen, difusión y
características…………………..….. Pág. 88
9.1.1.2. El Malambo estilo Norteño:
origen, difusión y
características………………….…… Pág. 89
9.1.2. MODOS INTERPRETATIVOS DE LOS
ESTILOS DE MALAMBO ……………………. Pág. 90
9.1.2.1. Variantes regionales del estilo
sureño …………………………………. Pág. 91
9.1.2.2. Variantes regionales del estilo
norteño ……………………………….. Pág. 92
7
9.1.3. EJECUCIONES TRADICIONALES DE

LOS ESTILOS DE MALAMBO ……………… Pág. 93
9.1.3.1. Ejecuciones tradicionales del
estilo sureño: “a devolver” y
“contrapunto”.……………………… Pág. 93
9.1.3.2. Ejecuciones tradicionales del
estilo norteño: “en
contrapunto” y “en yunta” … Pág. 95
10. CAPITULO 9: “El medio nos condiciona”:
INFLUENCIAS Y DETERMINANTES DE LOS
MODOS REGIONALES ……………………………………. Pág. 97
10.1. INFLUENCIAS Y DETERMINANTES DE LOS
MODOS REGIONALES ……………………………. Pág. 99
10.1.1. Las influencias cronológicas …………. Pág. 99
10.1.2. Las influencias geográficas …………… Pág. 99
10.1.3. Las influencias socio- culturales ……. Pág. 102
11. CAPITULO 10: “Vamos por parte…”: LAS
CLASIFICACIONES DEL MALAMBO EN LA
ACTUALIDAD ………………………………………………… Pág. 107
11.1. CLASIFICACIÓN DEL MALAMBO ……………. Pág. 109
11.1.1. “El mejor de cien: el Malambo que
vos elegís” ……………………………………….. Pág. 116
12. CAPITULO 11: “En la cancha se ven los
pingos…”: ¿EL PAISANO COMO ACTOR
PROTAGÓNICO?………………..…………………………… Pág. 119
8
12.1. “EN LA CANCHA SE VEN LOS PINGOS…”:

¿EL PAISANO COMO ACTOR
PROTAGONICO? ….………………………………… Pág. 121
12.2. EL MALAMBO, ¿COSA DE PAISANOS? ……. Pág. 122
12.3. ADAPTACIONES ANATÓMICAS EN LOS
MIEMBROS INFERIORES
CARACTERÍSTICAS DE LOS GAUCHOS …….. Pág. 125
13. CAPITULO 12: “A lo hecho, pecho”: REMATE Y
FINAL: CONCLUSIONES ………………………………….. Pág. 129
13.1. CONCLUSIONES …………………………………….. Pág. 131
14. CAPITULO 13: “Entre Gauchos nos
entendemos”: EL CAMINO DEL MALAMBO EN
VERSOS …………………………………………………………. Pág. 133
14.1. EL CAMINO DEL MALAMBO EN VERSOS…. Pág. 135
15. BIBLIOGRAFÍA: “Lo dicho, dicho está” ………..…. Pág. 149
15.1. BIBLIOGRAFÍA ……………………………………….. Pág. 151
9
10
INTRODUCCIÓN
“Muchas cosas que uno no entiende, apenas lo divierten”

(Arce, Oscar Y Molina, Pablo. 2004. pp. 1).
L a anterior creo que es una acertada afirmación que de alguna

forma u otra, deja ver mis intensiones para con este trabajo de
investigación.
Para comenzar, es necesario ser conscientes de la importancia
de contextualizar el posible origen y/o práctica histórica de las
danzas tradicionales argentinas, puesto que podremos comprender e
interpretar múltiples elementos que caracterizan y significan a las
mismas.
Y esto viene a romper muchas veces con las representaciones
sociales de la mayoría de las personas, que consideran que la gente
baila, porque está contenta y/o quiere festejar “algo”. Cabe recordar
por ejemplo, a los actos escolares patrios, en donde todavía abundan
los “discursos simplistas”, que tratan de justificar el baile tradicional
folklórico en la historia argentina. Expresiones que todavía se siguen
escuchando en las escuelas: - “y como los paisanos estaban tan
contentos por la decisión del Cabildo, todos festejaron y bailaron
hasta el amanecer”.
Bajo esta manera de mirar las cosas, parecería ser, que todo
se fundamente con lo mismo: sólo se baila en situación de festejo.
Entonces, si siguiéramos esa misma línea, daría lo mismo bailar un
Gato que un Cuarteto. ¿Cuál sería la diferencia?, si en los dos se
estaría festejando “algo”. Vale esta aclaración para todas y cada una
de las actividades artísticas.
Bailar no es sólo moverse, mucho menos, moverse sin
sentido. A través del arte se transmiten muchas cosas, y de ello se
trata el danzar.
Personalmente considero que cada una de las danzas, con
sus características distintivas, tratan de significar “algo”, y el contexto
11
socio- histórico- político- económico- ideológico en donde se forjaron

y desarrollaron, tienen mucho que ver con ello. Este “algo” puede
ser una protesta, un sentimiento, una emoción, un ideal político, etc.
Por ello es de suma importancia que se las interprete en relación a un
contexto espacio-temporal determinado.
El Malambo, no escapa a estas características,
constituyéndose así en el objeto de estudio que se buscará
desarrollar y comprender en este escrito.
Sin ir más lejos, leer el “Camino del Malambo”, es una
invitación a caminar sobre posibles sendas teóricas, que a suerte de
Cruz del Sur, buscará orientar al lector en la comprensión del objeto
de estudio, sus posibles significados, orígenes, funciones; habilitando
un espacio para la reflexión crítica sobre éste modo tan particular de
danzar.
12
CAPITULO 1:
Primer repique: PRESENTACIÓN Y
POSICIONAMIENTO
“Dos hombres se colocan el uno frente al otro. Las guitarras inundan

el rancho de armonías, un gaucho da principio, después se para y
sigue su antagonista, y así progresivamente muchas veces; la justa
dura de seis a siete horas. En Bragado en 1871 vimos un Malambo
que duró casi toda una noche, constado de setenta y seis figuras
diferentes por cada uno de los bailarines”
Ventura R. Lynch
13
14
PRESENTACIÓN Y POSICIONAMIENTO
L
eer y escuchar relatos como el anterior, realmente hacen
poner la “piel de gallina”. Y no es para menos, sabiendo que
los que amamos esta danza, sólo nos basta escuchar el latir de
un bombo, el fuelle desafinado de algún bandoneón o el
rasguido de una guitarra, para que empiece a correr un hormigueo
incesante en nuestras venas.
El ver bailar Malambo, escuchar su música y relatos,
seguramente lo llenan a uno como artista y en muchas ocasiones lo
hacen sentir bien gaucho. Sin embargo, es importante destacar la
necesidad de no caer en el simplismo de ser sólo meros
observadores, que aprueban la realización de la danza y aplauden en
su finalización. Si no, por el contrario, sería oportuno que como tales,
seamos capaces de interpretarla, comprenderla, sentirla, gozarla.
La mayoría de las veces, cuando uno escucha hablar de
Malambo, la primera impresión que se le representa, es la imagen
mental de un hombre zapateando, con cara de malo y sacando
pecho. Al mismo tiempo se la relaciona con una danza puramente
Argentina, nacida y desarrollada en nuestro país. Personalmente no
pongo en duda el nacimiento del “Malambo argentino” en Argentina,
pero si me animo a problematizar sobre el origen de aquellas danzas
y movimientos que posiblemente comenzaron a forjarlo como tal.
Mis cuestionamientos empiezan a surgir cuando doy cuenta
que la Argentina fue (y todavía lo es) zona de paso y cimiento de
múltiples culturas, cada una con características particulares, lo cual
hizo preguntarme algunas ideas sobre el Malambo. ¿Será una danza
exclusivamente Argentina? ¿Será posible rastrear sus orígenes? ¿Qué
relación mantiene con otras danzas zapateadas? ¿Qué características
presentan estas “otras” danzas? ¿Qué representaban o representan?
¿Qué significaban o significan? ¿Qué trataban o tratan de expresar?
15
¿El Malambo argentino todavía guarda algo de la esencia de

aquellas danzas que pudieron influir en su nacimiento y asentar sus
características? ¿Qué tiene de “Nosotros” y que tiene de “Ellos”?
¿Por qué perdura con tanta fuerza en la actualidad?
16
CAPITULO 2:
“Llamemos las cosas por su nombre…”:
CUESTIONES TERMINOLÓGICAS
“A quien quiere conocerme,

yo no voy a presentarme
sólo debe zapatearme
y ansina va a retozar
y si me quiere nombrar
Malambo, puede llamarme”
Leandro Horacio Espinoza.
17
18
EL TÉRMINO “MALAMBO”
E
n el libro de Dina V. Picotti1, Carlos Vega2, así como en el de
Cardozo Jorge3, se reconoce a la voz malambo, como un
vocablo proveniente de África. Sin embargo, parecería ser
que también se trataba de un vocablo muy usual en América.
A continuación, algunas significaciones del término:
- En Lima, capital del Perú, existe un barrio llamado Malambo, que

en épocas de la Colonia estaba habitado predominantemente por
negros4. Sergio Pérez deja constancia de ésto citando a Marta
Amor Muñoz, quien asegura que el nombre Malambo viene de un
barrio de Lima donde se practicó una danza de zapateo del tipo
español.
- Actualmente, en algunas poblaciones peruanas, existe una suerte

de competencia que realizan dos hombres, enfrentados y
zapateando alternadamente hasta que uno se da por vencido.
Posiblemente, el zapateo español, haya sido rebautizado allí.
- Malambo, también se le llaman a los árboles (de origen africano)

que adornan las calles del barrio peruano de Malambo. También
presentes en otros países latinoamericanos, se caracterizan por
poseer en su corteza propiedades febrífugas.
1
PICOTTI DINA V. (1998). La presencia Africana en nuestra identidad. Serie
antropología. Edición del sol.
2
VEGA, CARLOS. (1953). Bailes tradicionales Argentinos. El Malambo, El Solo Ingles,
La Campana. Buenos Aires. Editorial Julio Korn.
3
CARDOZO, JORGE. (2006). Ritmos y Formas musicales de Argentina, Paraguay y
Uruguay. Colección Fusas Confusas. Posadas. Editorial Universitaria de Misiones.
4
También hay en Puerto Rico un barrio del mismo nombre
19
- Vicuña Mackenna, citado por Carlos Vega, escribe en 1863 que en

Lima se llamaba Malambo a un baile indígena.
- En Colombia existe una población denominada Malambo, fundada

en 1529, en el departamento del Atlántico, capital: Barranquilla.
Además parece ser, que el nombre Malambo puede provenir de
una danza indígena Colombina (de características similares al
malambo), que tomó su nombre de un cacique nativo.
- En Mozambique, bajo la voz de Malambo se indica un tipo de

batuque o danza medicamentosa de la región, también
denominado Malombo o Marombo.5
- Igualmente se denomina así a una enfermedad padecida

especialmente por mujeres jóvenes (histeria), cuya causa se
atribuye al espíritu de un muerto, generalmente familiar de la
afectada (poseída).
- Siguiendo con el ritual, también se denomina así a la danza que

baila el hechicero para curar a la enferma, que se realiza por
medio de cantos al son del batuque (toque rítmico de tamboriles y
baile). Bajo este contexto, el significado del término malambo,
podría traducirse por “endemoniado”.
- Atahualpa Yupanqui escribe: “Malambo. Así Nombraron el nuevo

ritmo los que aún conservaban la lengua pampa. Malambo:
galope alegre” ( 2004. pp. 48); Haciendo referencia a la posible
denominación resultado de la imitación de las fonéticas
producidas por el galope del ganado cimarrón.
5
Probablemente, la danza reciba el nombre de Malambo en el área de pacifico y tal
vez en Perú, ya que en ese y las costas de Mozambique existía una importante vía
comercial.
20
- Por su parte, en los ambientes populares de Chile, reciben el

mismo nombre, tanto una danza de pareja, como un baile solista
que incluye zapateo.
- Clotilde P. L de Piorno (la Ñusta) explica:

“Escribe Vicuña Mackenna acerca de varias danzas muy antiguas,
que sobrevivieron a la Colonia, entre otras, “el solitario Malambo,
que parecía un ataque de Epilepsia; vino de África, donde los
negros tienen un Dios de ese nombre”. (De Piorno (la ñusta)
Clotilde p. L. 1956. Pp.109.)
- Oscar Arce realiza un significativo aporte al exponer que

posiblemente el término malambo, podría ser resultado de una
transformación y unión fonética de los vocablos árabes “MAL” y
“ANDA” (o “quien mal anda”); que explicitados oralmente y de
forma secuenciada pueden haberse reducido a la conversión de
una única palabra: Malambo.6
- Miguel “Charqui” Alvarado7, también hace alusión a esta

transposición fonética, afirmando que la palabra malambo puede
derivar de un vocablo Árabe.
El mismo “Charqui” asegura que en nuestro léxico existen
muchísimas palabras derivadas del Árabe8, que en una suerte de
“transformación de fonemas” dieron al nacimiento de otras, que
en muchos de los casos, todavía guardan la esencia de su
6
Parecería ser que los vocablos, enfatizan y enfocan su mirada en los
movimientos de los pies, posiblemente “malos” o “diferentes”.
7
ALVARADO “CHARQUI”, MIGUEL (1992). Malambo. Revisan histórica de una danza.
Material sin publicación.
8
Esto se justifica en la cantidad de siglos de influencia cultural que ejercieron los
Moros en territorio Español.
21
originaria, aunque hayan perdido la fonética originaria en su

pronunciación.
“Charqui” escribe que el “MALÁB” (danza de origen oriental)
podría ser la precursora de la creación del término Malambo. Su
supuesto se sustenta en las características de la danza, que guarda
particularidades similares con el Malambo Argentino. El MALÁB
es la única danza árabe que es practicada sólo por el hombre,
caracterizándose por la realización de movimientos agiles de pies,
la presencia de un cuchillo en una mano (en significado de
“hombría”, “valor”), y un pañuelo en la otra, (simbólicamente
interpretada como el espíritu del hombre). Dicha danza, se
ejecuta en círculos muy reducidos, especialmente entre las
mujeres.
- Por otra parte, posiblemente el nombre Malambo pudo haber

tenido origen en algún circo de espectáculos. Considerando que
fue número de equilibristas y funambulistas9, ¿por qué no pensar
que el Malabarismo que se ejecutó con las manos, podría haberse
ejecutado con los pies y recibir este nombre al caso, el de
Malambo?
En el Diccionario Larousse (1984. Pp. 648), el término Malambo no
está presente en sus líneas, aunque sí se destacan otros que
mantienen una sorprendente semejanza con el término; siendo
sus significados también aproximados a las características que
habitualmente se le atribuyen a la danza:
 MALABAR adj. Y s. Natural de Malabar. // Juegos malabares,
equilibrio, suertes.
 MALABÁRICO, CA adj. Malabar.
 MALABARISMO m. Juegos malabares, ejercicios de destreza,
habilidad y equilibrio. // Fig. Habilidad, destreza.
9
Funámbulo: Acróbata que realiza ejercicios sobre la cuerda floja o el alambre
22
 MALABARISTA com. El que hace juegos malabares,

equilibrista. // Fig. Persona habilidosa.
En fin, sería imposible determinar un origen al término

Malambo porque caeríamos en imposiciones sin sentido. Por ello la
decisión de exponer cada uno de los posibles, pudiendo dejar
libertad de interpretación de los mismos.
Sin embargo, es pertinente hacer ver que las recurrencias en
la utilización y denominación del término Malambo, no son casuales,
sino que al parecer son reiterados y coincidentes cuestiones
relacionadas con:
- el carácter de danza o baile;
- el carácter de individual masculino (excepción de una
danza de pareja con misma denominación);
- un ritual: la presencia de una enfermedad, un Dios, una
cura;
- la ejecución acompañada del batuque o tambores;
- la presencia de raza negra en su ejecución.
Por otra parte, también parecen ser coincidentes algunas

caracterizaciones que se enuncian sobre los movimientos corporales
asociados al término Malambo, relacionados a ataques de “epilepsia”
o movimientos “endemoniados”. Estos postulados, podrían asociarse
posiblemente con algunas de las manifestaciones que realizan la
mayoría de los malambistas respecto a sus sensaciones corporales
producidas durante el desarrollo de la danza Malambo. Por ejemplo,
dice Ariel Avalos (campeón nacional de Malambo del año 2000):
“Pero cuando bailás no te queda ningún rincón del cuerpo sin hervir.
Lo que sentís es fuego” (Leila Guerriero. 2013. Pp. 27).
Hernán Villagra (campeón de Malambo del año2010),
manifiesta al respecto:
“Es que lo que sentís ahí arriba es único. Es como una
electricidad. Yo me volví a presentar en 2010 y pasé a la final.
23
Y ahí bailé el mejor malambo de mi vida. Cuando bajé, estaba

ciego. Supe que había tirado el malambo como nunca. Quedé
como en shock. Y gané.” (Leila Guerriero. 2013. Pp. 39).
La misma Leila Guerriero (2013), autora del Libro “Una
Historia Sencilla”, describe e interpreta estas posibles sensaciones y
signos corporales cuando escribe:
- “… cuando bajan del escenario todos parecen haber
pasado por algo innombrable, por un trance atroz.” (pp.
50)
- “El aspirante por la provincia de la Rioja, Darío Flores,
baja del escenario como suelen bajar todos: ciegos de
fervor, crucificado, con la mirada perdida y los brazos en
jarra, luchando para recuperar aire. Alguien lo abraza y
él, como quien sale de un trance, dice “gracias, gracias”.
(pp. 50)
- “El aspirante de Tucumán baja del escenario enceguecido
y, con ímpetu, se mete en el camarín equivocado” (pp.
120).
- “Fernando Castro lo mira sin decirle nada y rasguea la
guitarra. Rodolfo repasa la mudanza una y otra vez. A
veces se detiene y, entonces, Fernando le habla como si
quisiera sumirlo en un trance hipnótico.” (pp. 122).
Finalmente, y siendo ésta una característica de este escrito,
se dejan las cartas sobre la mesa, y se habilita un espacio para la
reflexión. El lector será capaz de sacar sus propias conclusiones
respecto a los posibles orígenes del término Malambo.
24
MALAMBO, ZAPATEO, MUDANZA, POSTURA; ¿SON LA MISMA COSA?
Es común en el lenguaje popular muchas veces usar

indistintamente una u otra terminología. Sin embargo, cabe la
necesidad de destacar sus diferencias, con objeto de evitar posibles
confusiones y avanzar en el estudio de los mismos.
Malambo
Básicamente cuando hablamos de Malambo hacemos

referencia a la danza como tal, de características masculina e
individual donde sueltos y muchas veces en contrapunto, zapatean
siendo predominantes el uso exclusivo de los miembros inferiores.10
El Malambo está formado por una serie organizada y
secuenciada de figuras que lo conforman como tal, al igual que lo
hace la vuelta entera y el giro en la danza el Gato. Particularmente la
única figura de las reconocidas como tales, es el Zapateo; el cual,
recibe otras denominaciones como Mudanzas, Posiciones o
Posturas.
Zapateo
La mayoría de nuestras danzas tradicionales incluyen en sus

coreografías al Zapateo, que en general (salvo algunas excepciones),
es realizado exclusivamente por el varón.
A diferencia del Malambo, en el Zapateo, el gaucho se luce,
pero nunca su exhibición es generador de una pérdida de conexión
comunicativa con su pareja. Es decir, el Zapateo en la danza es el
10
Cabe destacar que actualmente se observan interpretaciones de malambo
realizadas por mujeres, y ejecutado por más de una persona al mismo
tiempo.
25
momento en donde el gaucho puede expresarse con su propio

lenguaje corporal, aunque debe cuidarse de no transformar ese
diálogo en un monólogo impositivo. Sergio Pérez se refiere a ello al
expresar:
“… deberá realizarlo de manera tal, que manifieste a través
del mismo las intenciones que lo animan, y que no deben ser
otras que las de agradar, simpatizar y finalmente conquistar
a su compañera”. (Pérez Sergio. 2009. Pp. 105).
El mismo Pérez realiza una diferenciación entre las figuras de
los zapateos en las danzas tradicionales y las mudanzas
características del Malambo. Así, llama “Figura de Zapateo” al
conjunto de movimientos y golpes rítmicos que, realizados dentro de
una determinada duración musical regular, se caracterizan por su
simplicidad, facilidad de ejecución y aplicación exclusiva a las danzas.
En oposición, define a la “Mudanza”, y aunque enfatizando su
parecido con los zapateos tradicionales, la diferencia principalmente
por su carácter exhibicionista.
Por otra parte, también bajo la denominación de Zapateo, se
conoce a una danza de pareja (hombre y mujer) bailada en las
poblaciones argentinas fronterizas con Bolivia, con la presencia de
zapateos en competencia. Carlos Vega escribe al respecto:
“Comenzaba con un paso coreográfico que consistía en un
par de vueltas o en una travesía con toma de manos al pasar;
después zapateaba el hombre y la mujer jaleaba11, y a
continuación lo contrario; finamente a la voz de mando
“¡Cierren!”, ambos se entregaban al zapateo. Esta última
parte tenía según las reglas, medido termino, pero muy a
menudo se prolongaba y convertía en un cotejo de resistencia
y habilidad.
11
Jalear: Animar con palmadas, ademanes y expresiones a los que bailan, cantan,
etc.
26
El baile estaba impregnado de la idea de competencia, a tal

extremo, que a menudo, se planteaba como un desafío entre
el hombre y la mujer; y no faltaba el episodio del vaso o copa
de chicha que los bailarines se colocaban en la cabeza
durante el zapateo, como testimonio de control y domino de
los movimientos. Pero lo interesante de esta danza, era que
dejando de lado su forma de pareja, se concebía
directamente como un torneo entre dos hombres…” (1953.
Pp. 8).
Esta particularidad del uso de los pies en golpes al suelo,
vincula al Zapateo “Boliviano” con el Malambo Argentino, que por
características similares y evidente cercanía geográfica, posiblemente
mantengan una suerte de relación genética en común. El mismo Vega
sugiere esta relación en el uso de los términos cuando expone:
“El zapateo norteño de hombre y mujer, pues, ha sido
también justa de varones y, en distintas regiones, con éste o
con parecido nombre, se ha realizado la competencia en
sucesión y hasta de manera simultánea; por otra parte, con
el nombre de Malambo, se ha ejecutado alguna danza de
pareja y también el zapateo simultaneo de muchos. Hechos
comunes en el mundo de la danza.” (1953. Pp. 9).
Por otra parte, es necesario destacar otra diferencia

significativa entre dos términos, que como adjetivos calificativos,
suelen ser usados con frecuencia por la mayoría de los actores del
folklore: el Malambista y el Zapateador.
Dejo esta explicación a dos significativos relatos que hablan
de ello. Dice Juan Carlos Báez:
“El Malambo es una danza con una gran fuerza dinámica y
espiritual, por lo tanto las mudanzas deben expresar el
sentimiento de su creador (el malambista), pues no es lo
mismo ser zapateador que Malambista”. (En Alvarado
“Charqui”, Miguel 1992. pp. 48).
27
El “Charqui” Alvarado comenta:

“… el malambo es un sentimiento, y no defino a esta danza de
la manera que lo hago por una cuestión meramente afectiva
o anímica. Existen muchos “zapateadores” y muy pocos
“malambistas”. El Malambista profesa su arte, piensa, vive,
sueña con él; el movimiento en armonía y la alternancia de
sus movimientos es la consecuencia de una dedicación plena
que debe comenzar en el hombre por el corazón y terminar en
los pies. Templando su espíritu, abriendo su mente,
modelando su físico a las necesidades del Malambo y por
ultimo: poner a su propia consideración el trabajo
efectuado…”. (1992. pp. 34).
Como puede observarse la diferencia que se marca entre
estos términos, es evidentemente comunicacional. Los zapateadores
pueden parecerse a los malambistas, posiblemente por su
vestimenta, aspecto físico y movimientos de los miembros inferiores,
sin embargo, parecen carecer de la capacidad de transmisión y
comunicación de un determinado “mensaje”. Contrariamente el
Malambista tiene éxito en contar o decir “algo” a través de sus
mudanzas.
Cuenta Fernando Castro al respecto:
“Para mí el Malambo es como una historia. Mi malambo
tiene 23 mudanzas, y cada mudanza tiene un sentimiento. La
primera es la carta de presentación. Ahí se ve si sos hábil, si
tenés pegada, calidad, presencia. Y después es como que vas
contando tu historia: por esto he sufrido y por esto he
pasado” (Guerriero, Leila. 2013. pp. 60).
28
Mudanza
Lojo Vidal12 define a las mudanzas como una serie de

movimientos de duración fija, que rítmica y acompasadamente se
ejecutan con los pies. Según el autor, el término “Mudanza” debió
comenzar a utilizarse por nuestros gauchos al oírselas decir a los
españoles cuando bailaban algunas danzas que incluían zapateos.
También nuestros criollos las llaman “posturas”, es común
mencionarlas como “posiciones”, y en la terminología técnica de la
danza se les dice “figuras”.
Explicita Carlos Vega que cada mudanza, como pequeña
totalidad conclusa, tiene “reglas internas”. Generalmente sobre la
base de un pie menos móvil y a veces hasta quieto, el otro pie
desarrolla su juego rítmico con relativa libertad y amplitud;
inmediatamente debe cambiarse la función de cada pie (el quieto
será libre y viceversa) y han de repetirse exactamente los
movimientos anteriores. Escribe Pedro Berruti:
“Para que una mudanza sea completa, todos los movimientos
deben ser ejecutados por uno u otro pie, “simétricamente”.
Cada una de ellas consta, pues, de 2 series de movimientos: la
del pie izquierdo (que generalmente la realiza primero) y la
del pie derecho. Por regla general, en las series se mueve y
golpea principalmente el pie que le da nombre (pie en
movimiento), mientras el otro soporta en la mayoría de los
tiempos el peso del cuerpo (pie de apoyo)”. (1962. Pp. 159).
Además, el autor considera de mal gusto y extraños al
Malambo, todo tipo de mudanzas que obligan al bailarín a adoptar y
realizar “… posturas grotescas, los saltos carnavalescos, las
contorciones deformantes, los movimientos acrobáticos, etc.”
(Berruti, Pedro. 1962. Pp. 159).
12
LOJO VIDA, JOSE ABELARDO (1959). Estilos y Mudanzas del zapateo gauchesco.
Buenos Aires. Editor Buenos Aires.
29
30
CAPITULO 3:
“De tal palo, tal astilla”
ORÍGENES Y/O PARIENTES DEL MALAMBO
“A ese criollo sabio viejo yo le pregunte por qué

el Malambo y el Festejo son hermanos del Bembé.
Y un Gitano así me dijo cuando de Malambo hablé
no te olvides los Tanguillos Zapateados del Calé”
Ica Novo
31
32
POSIBLES ORÍGENES Y/O PARIENTES DEL MALAMBO
E
l origen de todas las cosas es tan remoto que donde creemos
hallar el fundamento o punto de partida, nos encontramos
simplemente con el hilo conductor. El hombre, baila desde la
edad de piedra, desde el primer soplo de vida.
Comprender algunos de los aspectos culturales de nuestro
país, precisamente de nuestros bailes tradicionales, implica
sumergirse de lleno en el conocimiento e interacción de otras y
múltiples influencias culturales, dejando de manifiesto la evidente
dificultad de hallar un camino demarcado y/o única raíz capaz de
orientar el origen de las mismas. Por ello, la importancia de exponer
a continuación, cada uno de los posibles aportes que bajo
interpretación personal, pueden tener relación con el nacimiento y
desarrollo del Malambo Argentino como tal.
Parientes de otros ontinentes: Danzas de otros continentes

que pueden tener “algo” que ver con el Malambo Argentino.
“Varias han sido las danzas europeas y españolas con

zapateos que llegaron a América en la época colonial, y entre
ellas pueden citarse el Zapateado o Zapateo y el Agua de
Nieve; es lógico, pues, pensar que tales bailes y sus
descendientes o variantes criollas puedan haber influido en la
creación del Malambo” (Lynch, Ventura; 1925; La provincia
de Buenos Aires hasta la definición de la cuestión capital de la
republica; en: Berruti, Pedro. 1962. Pp. 160).
Según Dina V. Picotti, el Malambo, al igual que la Zamba, la

Chacarera, el Gato; con el típico ritmo 3/2, muestran la indudable
influencia africana en el Rio de la Plata. Vicuña Mackenna, en Clotilde
P. L de Piorno (la Ñusta), confirma estos enunciados cuando escribe
33
que el solitario Malambo vino de África, donde los negros tienen un

Dios de ese nombre.
Por otra parte, el continente europeo, también deja ver sus
posibles influencias en el surgimiento del Malambo argentino, a
través del conocimiento de su antiquísima corriente de danzas
femeninas individuales, zapateadas, taconeadas, de inquietas caderas
y móviles brazos. Árabes, orientales13, permanentes en el
Mediterráneo Occidental y en España, visibles hasta hoy en los
escenarios. De esta corriente posiblemente se reconoce a La
Campana y La Morisca del siglo XV, que incluía en sus figuras un
zapateo de punta y tacón. También otras como El Canario y La Gira o
Girada.
Una danza oriental, y de la que según “Charqui” Alvarado
podría interpretarse el origen de la palabra Malambo, es la
denominada Maláb. Trátese de un baile practicado sólo por un
hombre, que mostraba movimientos ágiles de pies, al mismo tiempo
que se sostenía un cuchillo en una mano, y un pañuelo en la otra,
probablemente en símbolo de poder y valor masculino.
Siguiendo el camino de las posibles interpretaciones y
relaciones con el Malambo argentino, es importante recordar los
zapateos hispanos de Andalucía, cuyo más remoto antecedente es la
Zarabanda14.
13
Emilio Coni deja pistas sobre la posible relación entre Árabes y protagonistas de
nuestro continente, al exponer en su libro “El Gaucho”: “El guacho vagabundo está
sujeto, sin saberlo, a una ley fatal e ineludible, la de la herencia biológica, tiene
sangre y costumbre de pastor nómada que, al igual que sus congéneres árabes o
tártaros, necesitan varias generaciones para hacerse sedentarios.” (1969, pp. 313).
14
Zarabanda: Sus orígenes no están claros, de acuerdo con la primera constancia
escrita, puede que el baile se popularizase en las colonias españolas, aunque de
origen incierto, antes de cruzar el Atlántico para llegar a España. Otros autores
otorgan a la zarabanda un origen exclusivamente español o africano, habiendo
34
Otro significativo es el Tanguillo Gitano, que al parecer,

guarda las características básicas del Flamenco. Sergio Pérez refiere a
la posible relación entre los zapateos del gaucho argentino y los
propios del Flamenco dejándolo asentado en el análisis de sus
movimientos y evidentes similitudes.
Siguiendo con el listado de danzas españolas, vale mencionar
a La Girada o La Gira. Carlos Vega escribe respecto:
“… consistía en colocarse una persona dentro de un circulo
que se señala en tierra, y del cual no debe salir entretanto,
que con los ojos abiertos da mil vueltas alrededor, haciendo
juegos con espadas, con platos y equilibrios, poniéndose a
veces algún vaso lleno de agua sobre la frente, sin derramar
gota alguna, entretanto que sigue dando vueltas sobre un
pie, sirviéndole el otro de remo para poder girar” (1953. Pp.
16).
Otro baile español que puede guardar parentesco con el
Malambo, es El Villano. En esta danza, el ejecutante acompaña la
música con las manos y a veces golpea a las mismas con los pies o en
el suelo. Algo parecido ocurre con la danza Palmadica de España,
aunque los golpes se dan en las palmas de las manos.
Un autor que pone de manifiesto la posible influencia de las
danzas europeas sobre las propias es Héctor Arico15, quien asegura
que los antecedentes históricos de la danza en occidente,
demuestran que casi todos los pueblos de Europa incluyeron
zapateados en sus bailes campesinos, destacando el Solo Inglés, el
Agua de Nieve y el Canario.
llegado a España a través de las invasiones musulmanas. Se la consideraba un baile

obsceno y despreciable por los moralistas de la época, y fue por ello prohibida en
España.
15
ARICÓ, HÉCTOR. (2008). Danzas tradicionales argentinas: una nueva propuesta. 3º
edición. Buenos Aires. TODOCOPIA.
35
- El Solo Inglés: fue un baile individual masculino de zapateo

surgido en Europa en el siglo XVII, y transferido posteriormente
a América en los siglos XVIII y XIX. El autor remarca la
imprecisión en cuanto a las figuras coreográficas y
características particulares del mismo, aunque deduce su
posible similitud y relación genética con el moderno Zapateo
americano.
Cabe interpretar que el Solo Inglés, además de ser bailado por
ingleses, posiblemente haya sido practicado por jóvenes
argentinos de la aristocracia. Carlos Vega expone al respecto:
“… jóvenes argentinos de familias aristocráticas lo conocían y
lo ejecutaban lo cual supone privada práctica y aceptación
social” (1953. Pp. 37).
Por otra parte, y situándonos en un diferente estrato social,
pero posible equivalente contexto temporal, es necesario
reconocer la presencia del Malambo, como danza de
características similares a la del Solo Inglés. Carlos Vega afirma
al respecto:
“Cualquiera puede pensar ahora con un poquito de razón,
que estos jóvenes (refiriéndose a los jóvenes de la
aristocracia argentina que practicaban el Solo Ingles);
cuyos veraneos transcurrían en los paternos
establecimientos de campaña, trasladaban al salón alguna
figura del Malambo; o lo contrario” (1953. Pp. 37).
- El Agua de Nieve: fue un baile individual zapateado y

escobillado ejecutado en España y transferido posteriormente
(SXVIII) a Chile: donde se bailó como danza de dos o cuatro
personas; y Perú: ejecutada como justa entre dos varones
zapateadores.16
16
Carlos Vega nombra a la Sajuria, como una danza parecida al Agua de Nieves y
posible pariente de la misma, afirmando que se bailaba zapateada y escobillada.
36
- El Canario: posiblemente fue danza individual zapateada en la

España de los siglos XVI y XVII. Cardozo Jorge17 nombra a la
danza Canarios como precursora del Malambo, aunque la
define como danza de pareja de carácter picaresco. Algunas
características de ésta según el autor: se bailaba en Italia y
Francia en las últimas décadas del siglo XVI, con avances y
retrocesos, siendo sus rasgos peculiares el deslizamiento, el
paso con talón y punta, y el zapateo, exhibidos con
vehemencia y agilidad.
Se dice que el Canario es originario de las islas Canarias18,
señalándola como la danza madre de todas las que llevan
zapateos. Cardozo asegura:
“Son demasiadas las similitudes entre el Canarios y el
Malambo19 Argentino como para que queden dudas de la
paternidad del primero. Antes se contaba solamente con su
zapateo.
Hoy, además del ritmo y del rasgueo, tenemos un Canario
en Sol de Antonio de Santa Cruz que, al oírlo interpretado
según las reglas de la época, no se sabe si se está enfrente
de un Malambo español, o un Canario pampeano” (2006.
Pp. 81).
Carlos Vega hace mención a esta misma danza, y citando a
Casiano Pellicer afirma:
17
CARDOZO, JORGE. (2006). Ritmos y Formas musicales de Argentina, Paraguay y
Uruguay. Colección Fusas Confusas. Posadas. Editorial Universitaria de Misiones.
18
Los Guanches, nativos de las islas Canarias, hacían alarde de la gracia del canario al
saltar, correr, bailar con mucha ligereza. Tras la conquista, muchos esclavos fueron
vendidos a España y tal vez allí mostraron sus danzas.
19
Javier Hinojosa: “El Malambo es un Canario y la Guaracha tiene ritmo de Canario”
37
“El Canario es lo mismo que el zapateado y la Guaracha y

sólo se diferencian en el nombre, pues todos tres constan de
la misma especie de pasos, que deben ser rastreros y llenos
de redobles y repiqueteos”. Añade: “todos tres los baila una
sola persona”. (1953. Pp. 16).
Parientes del continente americano
Héctor Aricó asegura que en los pueblos de América, las

destrezas con los pies eran comunes, aunque no registra fechas de lo
explicitado.
Posiblemente sea el Perú, la zona cultural-geográfica que
mayor influencia haya tenido sobre el nacimiento del Malambo como
danza. Pedro Berruti20 refiere a ello cuando asegura que el Malambo
proviene de un barrio limeño de origen africano, del cual además
tomó su nombre. Bajo esta denominación también se conoció en el
Perú, un baile indígena de origen limeño. Tadeo Haenke, que visitó el
país peruano hacia 1795, confirma las afirmaciones y escribiendo
sobre ciertos bailes de negros esclavos, hace alusión a uno en
particular que baila uno sólo demostrando su habilidad de hacerlo
durante un largo rato.
Por otra parte, también se conoce en el Perú una danza
individual, ejecutada sólo por hombres, y que al parecer, mantiene
ciertas semejanzas con el Malambo argentino: el Zapateo21 peruano.
Esta danza consiste en un golpeteo muy rápido de los pies
sobre el suelo, y pone de manifiesto necesaria agilidad para su
realización.
20
DE ORO GUADALUPE. “Danzas Folkloricas Argentinas". ed. Libertador. Argentina.
2008.
21
Zapateo: traducido al quichua: ttakteo (del verbo quichua ttaktani=
zapatear).
38
Otras danzas peruanas de carácter individual son: Tarengo,

Caballo Cojo, don Mateo, el Torito, el Matatoro, el zango y el Agua de
Nieve peruana, esta última con zapateos y escobilleos (Ver danza
Agua de Nieve).
El Festejo Peruano (propio del negro criollo de la costa
peruana), posiblemente sea otra de las danzas influyentes en el
origen de Malambo, que guarda en su carácter solista e improvisados
pasos y contorsiones acrobáticas, probable relación y parentesco.
Otra del continente Americano que posiblemente mantengan
relación con el Malambo argentino es el Zapateo Boliviano, que
consistía en un baile propio de los pueblos argentinos ubicados
cercanos a zonas fronterizas con Bolivia, el cual se reducía a una justa
zapateada entre un hombre y una mujer. Vega también cuenta de su
realización de manera individual ejecutada solamente por hombres.
Bajo la denominación de Zapateo, también se conoce en
Santo Domingo, una danza de pareja, cuya ejecución intenta simular
una amorosa persecución.
En Cuba también el Zapateo es baile de pareja y tiene las
mismas características que el anterior: “lo baila una pareja que se
mueve con pasos cortos y taconeados, persiguiendo el hombre a la
mujer” (Vega, Carlos. 1953. pp. 19).
Otros registros de danzas zapateadas se conocen de
Nicaragua, Colombia, Panamá y Venezuela. Así lo confirma Cardozo
Jorge cuando asegura que en el Nuevo Mundo, antes del siglo XIX,
primaban las danzas con abundante zapateo y jaleo.
En Paraguay, bajo el nombre de Zarandín o Zapateado, se
conoce una danza individual que guarda características zapateadas.
Escritos de Vega confirman su presencia: “Se levanto doña Juana con
sus Ochenta y cuatro años y bailo un Zarandin o Zapateado” (1953.
pp.20).
Por otra parte, en Chile, se conoce y bailó una danza de
pareja con el nombre Malambo. Así lo expresa Francisco Cavada en el
libro de Carlos Vega: “El Malambo se baila entre dos y tiene tres
39
vueltas. Es zapateado y escobillado” (1953. Pp. 13). Cardozo confirma

lo expuesto, y además agrega la condición de duelo entre bailarines.
También en el mismo Chile, se bailó el Agua de Nieve chilena,
heredada posiblemente de los hermanos peruanos.
Venezuela, tiene registros de bailes individuales zapateados,
como lo es el llamado Galerón. En esta danza, la mujer baila, se
detiene delante de un hombre, agita su pañuelo y lo invita a
acompañarla. Danzan simultáneamente hasta que ella se retira. Él
queda bailando, y repite la misma secuencia de baile y selección.
En el Brasil, es el Lundú del siglo XVII, quien puede esconder
características zapateadas en sus compases. Esta danza, de carácter
individual, se bailó con pasos rastreros, acompañados al compás de
castañetazos.
Finalmente, al norte del continente, el llamado Tap o Zapateo
Americano, deja ver sus características individuales también
zapateadas de las danzas Americanas.
40
CAPITULO 4:
“Cuando el rio suena…”:
LAS CORRIENTES QUE EMPAPARON AL
MALAMBO
“El Malambo es cosa buena pa´ tocarlo y pa´ bailarlo

tiene todo es una mezcla de español, indio, africano”
Ica Novo
41
42
LAS CORRIENTES QUE EMPAPARON AL MALAMBO
U
na vez expuestos los posibles orígenes y/o parientes
cercanos del Malambo, resulta interesante interpretar la
forma en que estas influencias pudieron haber forjando el
característico Malambo Argentino.
Recordemos que, como se planteó en el comienzo de este
trabajo, se consideran múltiples las culturas influyentes en el proceso
de construcción de la danza, sin embargo, es pertinente destacar la
posibilidad de reconocer al menos tres corrientes culturales, que al
parecer también constituyeron la piedra base sobre la cual se
asentaron la mayoría de las danzas en nuestro territorio Argentino en
sus nacimientos. Estas corrientes, que al igual que cursos de agua van
dejando “rastros” a su pasaje, son:
a. Corriente cultural africana.
b. Corriente cultural europea.
c. Corriente cultural americana.
La Corriente cultural africana
Posiblemente la influencia de raza negra en el Malambo, se

muestra evidenciada por la abundante presencia de negros en el Rio
de la Plata, que llegados en barcos directamente al puerto de Buenos
Aires para ser distribuidos en territorio Virreinal, traían consigo
elementos culturales propios, como la música de tambores y el típico
ritmo 3/2 tan característico y manifiesto en el Malambo Argentino22.
Estos elementos rítmicos de predominancia en percusión,
podrían orientar el posible nacimiento y desarrollo del Zapateo como
22
“Cabe destacar la actuación de esclavas y esclavos mulatos o negros, para
cantar, bailar o tocar instrumentos, que fue frecuente en circos y teatros
porteños”. (Seibel Beatriz. 2005. Pp. 26)
43
danza o figura coreográfica. Así se entendería que los negros, que en

situación de esclavos se mostraban encadenados en sus manos y/o
teniéndolas ocupadas con herramientas de trabajo o cargas pesadas,
sólo mantenían “libres” sus miembros inferiores, los cuales
posiblemente golpearon contra el suelo como quien golpea con las
manos algún tambor o batuque africano. 23
Bajo estas características propias de la raza negra, es
importante destacar otra de las influencias que posiblemente guarda
relación con la forma de competencia en sucesión propia del
Malambo Argentino: estos son el amorfino y el panalivio o cantos de
morenos, que entonados en el barrio peruano de Malambo, consistió
en contrapunto de voces.
Finalmente la influencia cultural africana también podría
justificar el mensaje o aquello que el Malambo intentó y/o intenta
transmitir como danza. Puesto que los negros han sido una raza
desvalorizada socialmente al igual que el gaucho argentino, es
pertinente interpretar que posiblemente el Malambo y/o los
“zapateos africanos”, constituyen una suerte de proyección de la vida
sufrida y sacrificada de sus intérpretes, que danzando en muestra de
sus habilidades, resisten a la fatiga y cuentan con golpes de pies al
suelo “lo que es y vale su raza”.
La Corriente cultural europea
Resulta pertinente entender a las culturas europeas como el

resultado de la combinación e interacción de múltiples pueblos y
civilizaciones, cada uno con costumbres y características distintivas,
23
También, en muchas danzas europeas de la Edad Moderna, como la
Chacona y el Fandango, se reconoce la influencia africana en el uso del
Zapateo como recurso de baile.
44
de entre las cuales se destacan los grandes comerciantes árabes y la

presencia de raza negra.
Esta multiplicidad cultural, posiblemente haya tenido sus
efectos sobre cada uno de los territorios colonizados, dejando
seguros sellos culturales característicos.
El Virreinato del Rio de la Plata no escapa a estas influencias
cuando se entiende su situación de zona de paso y desembarco de
los propios barcos europeos.
Los sectores aristocráticos posiblemente fueron los más
afectados, quienes promovidos por las “nuevas” ideas europeas,
aceptaron e incorporaron los estilos y formas culturales propias del
Viejo Continente. Esta situación, podría justificar la presencia y
práctica de danzas de origen europeo, como el Solo Inglés,
proveniente de Inglaterra, de carácter zapateado, masculino e
individual.
Otras danzas europeas, provenientes de España que incluyen
zapateos: el Canario, el Flamenco, la Gira o la Girada, el Villano, la
Palmadica, y el Agua de Nieve Española.
Finalmente es importante destacar la incorporación y
radicación profunda de la guitarra como instrumento musical
característico del territorio Virreinal. De asociación directa a la
música tradicional gauchesca, fue compañía directa del solitario actor
argentino.
La Corriente cultural Americana
Posiblemente la conexión entre el Virreinato del Rio de la

Plata y el Virreinato del Perú, justifique la relación y semejanza de
muchas de las prácticas culturales que transitando las rutas
virreinales, se difundieron, radicaron y apropiaron en múltiples zonas
geográficas. Un ejemplo de ello es la voz de Malambo, conocida ya en
el Perú y en Chile. Otro ejemplo significativo es la danza Agua de
45
Nieve Peruana, que exportada desde España, se difundió y expandió

a territorio Chileno bajo la misma denominación.
Al parecer, son los bailes con presencia de zapateos los que
gozaron de mayor reconocimiento y práctica en épocas Virreinales.
Los peruanos no escapan a estas características y se convierten
posiblemente en los más influyentes. El ejemplo más significativo es
el de la danza Zapateo o Ttakteo, que todavía sobrevive en el Perú y
muestra contrapuntos individuales zapateados, de carácter
masculino e individual24. Otros bailes peruanos en los que se zapatea
son el Hatajo de negritos y el Huaylarsh.
Respecto al primero, tratase de un baile tradicional colectivo,
que se realiza en adoración al niño Jesús, y consiste en la ejecución
de zapateos y cantos en simultáneo.
Respecto al Huaylarsh, es baile de conjunto, capaz de
representar la celebración del carnaval y al cultivo de la papa, por eso
la forma de los zapateos, que posiblemente imitan la colocación del
pie sobre la tierra como recurso para realizar la siembra.
Cabe destacar que en la mayoría de las danzas de Perú, sobre
todo en las marineras, predomina el uso del zapateo como figura
predominante, que al parecer adopta diferentes formas y fonéticas,
según las zonas regionales y geográficas determinadas.
Para terminar, otras danzas del territorio Americano que
muestran zapateos y/o golpes de los pies sobre el suelo son: el
Tarengo, Caballo Cojo, don Mateo, el Torito, el Matatoro, el zango del
Perú; el Malambo y agua de Nieves de Chile; El Zapateo de Santo
Domingo, Cuba, Nicaragua, Colombia, Panamá y Venezuela; el
Zarandín o Zapateado de Paraguay, el Galeron de Venezuela; y el
Lundú brasileño.
24
Otro baile con la denominación de Zapateo, posiblemente hermano del
contrapunto peruano, se conoció en el Noroeste Argentino, cercano a la
frontera con Bolivia.
46
CAPITULO 5:
“Mucho ruido, muchas nueces”
SIGNIFICADO Y FUNCIÓN DEL MALAMBO
“Por la pampa, la montaña, por el norte y por el sur

el malambo es danza brava, Pachamama y cielo azul.
Desafío para el hombre, juego fuerte del amor,
la mujer ya no se esconde, baila libre alrededor.”
Ica Novo
“Soy hijo del paisanaje

tengo sangre de sus venas,
soy quien descarga sus penas
y alegra sus corazones
porque en todas las reuniones
hago olvidar sus fainas”
Leandro Horacio Espinoza
47
48
POSIBLES SIGNIFICADOS Y FUNCIONES DEL MALAMBO EN

ARGENTINA
C
lotilde P. L de Piorno25 (La Ñusta), en su Libro “Danzas
Tradicionales Argentinas”, describe al Malambo de forma
exhaustiva.
A continuación, se tomarán algunos fragmentos de la
descripción realizada, y usándolos como disparadores de análisis, se
habilitará el campo a posibles interpretaciones sobre significaciones y
funciones del Malambo. La elección de esta modalidad de análisis
resulta de la pertinencia de los discursos de la autora, que al parecer
guardan cierta coincidencia con aquello que se dice sobre la danza en
la mayoría de los escritos bibliográficos, y en los mismos discursos de
las representaciones sociales en general.
- “El Malambo es en nuestra pampa algo así como el

galope de la hacienda cimarrona” (1956. Pp. 107).
Con esta afirmación, se pone de manifiesto la utilización y
predominancia de los miembros inferiores en la ejecución de la
danza, que en semejanza al paso del caballo, deja sonoras fonéticas
en el aire, las cuales parecen varían según velocidad y frecuencia de
ejecución.
- “Baila el hombre…” (1956. Pp. 107)

Afirmación que pone de manifiesto el carácter de danza y/o
baile.
25
DE PIORNO (LA ÑUSTA) CLOTILDE P. L. (1956). Danza Tradicionales Argentinas.
Capital Federal. Ed. Escolar.
49
- “Y ambos irán alternando en el juego bravío dibujando

sobre la tierra propicia raros y difíciles trazos: mudanzas
airosas, repiques, escobilleos”. (1956. Pp. 107)
Puede interpretarse la función del Malambo del juego y
divertimento. Bajo el conocimiento de que muchas danzas se
bailaron, popularizaron y significaron un estandarte de lucha en
periodos revolucionarios, podría pensarse que el mismo Malambo,
pudo haberse bailado y afianzado en estas circunstancias
contextuales, en momentos de esparcimiento y diversión gaucha.
- “Ganará, al fin de ardua lucha el que posea mayor

fuerza y habilidad”. (1956. Pp. 107).
Puede interpretarse su modalidad de competencia con
objetivos de reconocimiento social. Así, en esta especie de “lucha”,
se reconoce al más habilidoso y fuerte. Un ejemplo significativo es el
de Juan Manuel de Rosas que según dicen, ejecutaba esta danza
como ningún otro. En consecuencia, era valorado y reconocido líder
del pueblo que lo apoyaba:
“En 1820, ya sería popular en la campaña Bonaerense.
Eduardo Gutiérrez refiere a una fiesta en los Cerrillos y
afirma que Rosas como siempre quería sobresalir en todo,
hecho también su Malambo” (Vega, Carlos. 1953. Pp.13).
Oscar Arce, escribe al respecto: “El "Malambo" fue, en los
bailes tradicionales, lo mismo que fue en el canto la "payada de
contrapunto": un verdadero torneo de habilidad gaucha” (2004. pp.
7).
Ventura Lynch agrega: “Malambo es el torneo del gaucho
cuando se trata de lucir sus habilidades como danzante”. (1953.
Pp.48).
Lojo Vidal expresa: “Con ello (refiere al Malambo), tratan de
obtener las preferencias del público, quien finalmente inclina sus
simpatías por aquel que demostró poseer mayor variedad de
50
mudanzas, como así también destrezas y elegancia en su zapatear”

(1959. Pp. 68).
Carlos Vega afirma: “el anhelo de medirse o compararse con
los demás se funda en la ambición de sobresalir y es ingenito en el
hombre” (…) “El afán de preeminencia conduce al cotejo por
simultaneidad, como en el correr; o por alternancia, como en el
saltar” (1953. Pp. 7).
Finalmente, y gracias a la libertad que me confiere la
realización de este trabajo, me animo a exponer que el Malambo
también puede ser interpretado como una suerte de conducta
subliminar entre dos o más sujetos, quienes buscando aceptación
social, encubren en la danza, sus intereses de lucha y violencia. Bajo
este punto de vista, los movimientos de los pies, de evidente
semejanza a las puñaladas de cuchillo, podrían justificar aun más este
postulado.
Posiblemente relacionado con lo anterior, se destaca la
interpretación de Roberto Surra (Director de Cultura de Tres de
Febrero), quien en el libro de Sergio Pérez expone:
“El Malambo cobra popularidad en aquellos tiempos en los
que se lidiaba con la muerte. Y surge, creo yo, como una
manera en la que los dos pueden participar de una justa sin
necesidad de acudir al cuchillo. Es muy de hombres aceptar el
reto de improvisar mudanzas y emular destrezas de otros. Y
es muy de hombre el aceptar el desafío de la resistencia física
a que obliga tener que superar el giro improvisado por el
contrincante”. (2009. Pp. 11).
Además, Catulo Castillo y Aurora de Pietro, en su libro
“Danzas Argentinas”, en poesía refieren a esta característica de lucha
del Malambo cuando exponen:
“Pero no lo mande “naides”
porque es medio retobado,
y con dos tragos de más
siempre desata el Malambo…” (1947, pp. 40).
51
- “Cuando un criollo baila y ostenta una singular

maestría, no está expresando esto valgo yo, sino esto
vale mi raza”. (1956. Pp. 109).
Por la modalidad y características particulares del Malambo,
podría pensarse que el gaucho a través del baile intentó representar
y transmitir algún aspecto de su vida o condición social determinada.
Así, la resistencia física que puso de manifiesto en la ejecución de la
danza, podría entenderse como una suerte de proyección y
representación de algunas características, que al parecer, se
encuentran asociadas directamente a la vida del gaucho argentino: la
soledad, el desafío, el sufrimiento y la resistencia.
Carlos de Santis, delegado de la provincia de Catamarca,
cuando nombra al Malambo expone:
“Por eso creo que el malambo nos representa mucho. Somos
gente austera, sufrida como el malambo. Y a los chicos hay
que decirles que tienen que mostrar eso, esa esencia.
Defender la tradición” (Guerriero, Leila. 2013. pp. 42).
Leila Guerriero agrega al respecto:
“Y al finalizar la danza, el mensaje parece ser uno mismo para
todos los espectadores: “Acá estoy, vengo de esta tierra”
(2013. Pp. 47), “…de esto estoy hecho, yo soy capaz de
cualquier cosa” (2013.pp. 64).
En la actualidad, mirar bailar Malambo, es apreciar una danza
donde la destreza y resistencia del hombre se ponen en juego. El
gaucho no solamente debe coordinar sus acciones, sino que además
debe tolerar los síntomas “desagradables” de la fatiga, condición
corporal que posiblemente puede representar las características de
la vida del gaucho. Dice Hernán Villagra al respecto:
“Son cinco minutos pegándole a la tabla. Se resisten las
piernas, los tendones, los cartílagos, te vas lastimando por
dentro y por fuera. El norte te saca ampollas, y el sur hace
que se te quemen los dedos cuando raspas la tabla, te
52
lastimas con las astillas del escenario.” (Leila Guerriero. 2013.

Pp. 39).
Por otra parte, resulta contradictorio pensar, que si bien el
gaucho intentó o intenta transmitir a través del baile una condición
de vida o historia vivida más bien “sufrida”, al mismo tiempo, evita
manifestar al público cada uno de los signos corporales que se
generan producto de tal exigencia física. Dice Rodolfo González
Alcántara al respecto:
“Cuando pegas el último golpe del Malambo te hundís en el
piso, para plantarte bien, el torso arriba, siempre respirando
por la nariz. Si respiras por la boca sonaste, se descontroló
todo, te ahogas y se empieza a notar que estas cansado… (…)
La nariz te mantiene sereno, para que el otro no sepa. El otro
no se tiene que dar cuenta de lo que te pasa” (Guerriero,
Leila. 2013. pp. 92).
También resulta contradictorio pensar que la mayoría de los
competidores actuales, (más precisamente los aspirantes a
campeones), tratan de pensar, moverse y manifestarse como gaucho,
aunque sólo intentan mostrar aquellos aspectos o características que
son reconocidas socialmente como positivos y/o valiosos. Es decir:
“Aspiran a tener sobre el escenario, pero también abajo, los
atributos que se suponen atributos gauchos – austeridad,
coraje, altivez, sinceridad, franqueza- y a ser rudos y fuertes
para enfrentar los golpes.” (Leila Guerriero. 2013. Pp. 44).
Sin embargo, no comparten otros hábitos también
reconocidos y atribuidos socialmente al gauchaje, como el fumar, el
beber, el comer abundantemente, el trasnochar, el pelear, entre
otros.
Por otra parte, podría pensarse además, que el Malambo no
sólo puede representar la vida del gaucho, sino que a través del
mismo, el ejecutante puede contar cuestiones relacionadas a su
lugar, su espacio, su tierra, etc. Es decir, a través del Malambo
también se transmiten cosas relacionadas al contexto natural y social.
53
Leila Guerriero describe este mensaje subliminal, cuando luego de

observar la ejecución de un Malambo mayor en competencia,
expone:
“Él era el campo, era la tierra seca, era el horizonte tenso de
la pampa, era el olor de los caballos, era el sonido del cielo
del verano, era el zumbido de la soledad, era la furia, era la
enfermedad, y era la guerra, era lo contario a la paz. Era el
cuchillo y era el tajo. Era el caníbal. Era una condena” (2013.
pp. 52).
- “lo hallamos en 1837 curiosamente entreverado con las

cabriolas de un volatilero en un circo Porteño”. (1956.
Pp. 109).
A partir de esta afirmación, es posible interpretar la función
espectáculo del Malambo.
En los populares circos porteños esta danza fue número de
equilibristas, es decir, que lo danzaron en la cuerda. Carlos Vega dice
al respecto:
“Hace pocas décadas fue notable espectáculo. La
competencia no se limitaba a veces a la simple sucesión o al
llano entrecruzamientos de mudanzas. En la región
pampeana solían atarse un cuchillo en cada pierna, y en tanto
hacían los movimientos producían acompasados golpes por
entrechoque de los cuchillos –los filos hacia adentro- El
pequeño cuadro en el que bailaban, o cuadro de velas
también limitadoras, iluminaban los movimientos y creaban
el compromiso de no apagarlas o derribarlas. El merito del
danzante era mayor si afrontaba el cotejo sin quitarse las
espuelas” (1953. Pp. 8).
El mismo Vega, menciona un relato de Thomas J. Hutchinson
que escribe:
“Un arpista estaba tocando y se bailaba cuando nosotros
entramos. En la reunión había un individuo del aspecto más
54
grotesco, que bailó por algunas horas el Malambo, sin parar

ni un momento para descansar, como si hubiera descubierto
o estuviera practicando el “movimiento continuo”. Su ropa
consistía en una sucia camisa, calzones y un bonete de papel
de payaso, con largas cintas azules que volaban…” (1953. Pp.
10).
Además, como todo espectáculo, los anuncios del baile del
Malambo eran presentados en los diarios y pancartas. Un ejemplo de
ello era el “Diario de la Tarde” que anunciaba: “El niño Gervasio
bailará sobre la maroma26 el Malambo, con un huevo en la planta de
cada pie” (Vega, Carlos.1953. Pp. 13).
26
Maroma: cuerda gruesa de esparto, cáñamo u otras fibras vegetales o sintéticas.
55
56
CAPITULO 6:
“Dime con quién andas y te diré quién eres”
EL CONTEXTO HISTÓRICO- GEOGRÁFICO DE SU
SURGIMIENTO EN ARGENTINA
“Ande naci nadie sabe,

mas soy danza de coraje
como potro que salvaje
por la pampa se pasea,
con gusto me zapatean
cuando se junta el crioyaje”
57
58
EL CONTEXTO HISTÓRICO- GEOGRÁFICO DE SU SURGIMIENTO EN

ARGENTINA
A
quí se han desplegado algunos puntos de vistas encontrados
respecto al contexto histórico geográfico de su práctica.
Vale destacar que la mayoría de los autores reconoce que la
danza fue tradicional de nuestro territorio y territorios
vecinos.
A continuación se exponen los postulados de algunos,
respecto al origen histórico- geográfico del surgimiento del Malambo
en Argentina.
Héctor Aricó dice que se bailó en la campaña de las regiones
pampeana, central y norteña, allá por el periodo 1800 – 1920;
Aunque admite que algunos documentos profesan su práctica desde
el 1780. Además, asegura que la danza no tuvo difusión en los
salones.
El mismo Aricó, nombra al Malambo enunciándolo como
vieja expresión coreográfica, documentada en la Provincia de Buenos
Aires, caracterizándola como una especie de justa entre parejas que
zapateaban simultáneamente. Esta mención fue expresada también
por Carlos Vega, quien aclara que no posee ninguna confirmación
escrita de esta tradición oral. Escribe al respecto:
“Parece que existió en la Provincia de Buenos Aires- no he
podido obtener amplia confirmación del dato tradicional- otra
variante también llamada Malambo, en el que el zapateo se
realizaba simultáneamente por varias parejas; “las mujeres se
levantaban un poco las faldas con las manos” (1953. Pp. 7).
59
Esta variante rescatada por el maestro Vega, queda

justificada en los versos del Santos Vega27, donde se recopila una
conversación practicada por “el santiagueño Tolosa y la Juana”:
“Ansi, al verle lo de abajo

dije yo por un deseo:
¡Ah, pieses! ¡Para un malambo
conmigo que todavía
¡no estoy del todo olvidado!
¿Qué me dice patroncita?
¿No me hara un escobillado,
al pedirle este favor,
desde que la estimo tanto?
JUANA: -¡Como no, sí lo haré!

aunque ruempa mis zapatos,
que es todo lo que me ha visto
al montarme en su bragado.
Lo demás de alabancioso
creo que usté lo ha inventado;
pero como lo apreco,
de sus bromas no hago caso;
y siendo así bailaremos
cuando sea de su agrado.
TOLOSA: -¡La pu… cha! ¿Qué decís, Juana?

Y mi cuento… ¡voto al diablo!
No me dejan concluir
por echar un zapateado?
27
En ALVARADO “CHARQUI”, MIGUEL (1992). Malambo. Revisión histórica de una
danza. Material sin publicación.
60
Más adelante en una respuesta de Juana, versos 1824 al 29,

“Charqui” Alvarado rescata lo siguiente:
JUANA: -Justamente- dijo Juana-;
descansa, Rufo, Pintado;
y usté, don Vega, si gusta
que bailemos de aquí a un rato
cantame alguna cosita
antes de nuestro malambo”.
(Alvarado “Charqui”, Miguel.1992. Pp. 9-10).
El mismo Carlos Vega sitúa al Malambo entre 1780 y 1920.

Escribe que es una danza extinta para el momento que él publica.
Considera que se bailó en gran parte de Argentina, en Perú y en
Chile. Además, asegura que con el nombre de Malambo se han
conocido en nuestro país especies diversas y hasta formas que
rebasan los términos del juego unipersonal, diferenciando lo que
denomina “Malambo individual puro” y “Malambo individual de
competencia”.
Al primero lo caracteriza por ser un Malambo en donde el
danzante presentaba su repertorio de mudanzas por cuenta propia,
hasta que lo agotaba o se cansaba. El autor asegura que ignora la
dispersión de este tipo de Malambo, pero asienta que esta forma
original pura, realizada por un hombre o una mujer, es la prehistórica
universal.
Por su parte, del “Malambo individual de competencia”,
destaca la posibilidad de danzar simultáneamente, rompiendo así,
con la característica de su carácter individual.
Pedro Berruti admite que no es posible precisar la fecha de
aparición del Malambo, pero induce a creer que fue en la mitad de la
década del siglo pasado (siglo XIX) popular en la campaña de Buenos
Aires. Agrega que es posible que se haya bailado en Perú, y que allí
haya tomado su nombre. Confirma su práctica solitaria en Chile
desde antes de 1817, y asegura su presencia en el Uruguay.
61
Ventura Lynch, cuando caracteriza a los primeros gauchos a

comienzos del 1800, asegura que “Ya el malambo comenzaba a servir
de torneo o palenque, en donde el paisano iba a disputar su gloria
como danzante.”(1953. Pp.17).
El autor contextualiza la danza bailada en situaciones festivas
y populares como la esquila o la yerra:
“Durante la noche se baila sin cesar. En estos momentos, la
esquila, es tan interesante como la yerra. Gatos, malambos,
etc., etc., se reproducen unos tras otros, y no será extraño que
caiga un milonguero o un payador que amenice la función.”
(1953. pp. 75).
Según Isabel Aretz28, citada en Pérez Sergio, también se bailó
Malambo en Uruguay. Además asegura que pertenece a un ciclo de
danzas individuales muy antiguas. Agrega que en nuestro país ya
entre los años 1789 y 1794 aparece el nombre de Mal- Ambo en
párrafos de algunos textos.
Marta Amor Muñoz29 dice que entre 1780 y 1920 adquirió
gran difusión y se llevó a cabo en competencias muy reñidas que
duraron horas y hasta días.
Joaquín López Flores30 expone que probablemente sea la
primera danza de nuestro folklore coreográfico, ya que en escritos
que datan del año 1687, según referencias, ya se mencionaba en los
comentarios salidos de las misiones jesuíticas.
Clotilde L. de Piorno asegura que el origen del Malambo es
muy remoto. Que el hombre baila desde el primer soplo de vida y
28
ARETZ, ISABEL (1952); en PEREZ, SERGIO (2009). Malambo en Competencia.
Buenos Aires. Editado por Municipalidad tres de Febrero.
29
MUÑOZ; MARTA (1977); en PEREZ, SERGIO (2009). Malambo en Competencia.
Buenos Aires. Editado por Municipalidad tres de Febrero.
30
LOPEZ FLORES, JOAQUIN (1954); en PEREZ, SERGIO (2009). Malambo en
Competencia. Buenos Aires. Editado por Municipalidad tres de Febrero.
62
que como en la mayoría de nuestros bailes, es imposible hallar su

raíz. En 1820 ya seria popular en la campaña bonaerense.
Publicaciones, e invitaciones a espectáculos aseguran su vigencia en
la época. Por ejemplo, en 1837 se nombra al Malambo en un Volante
de un circo porteño: “El niño Gervasio bailara sobre la Maroma el
Malambo…” (Vega, Carlos. 1953. Pp. 13).
La Ñusta cita a Vicuña Mackenna quien escribe en 1887 sobre
danzas muy antiguas que sobrevivieron en la colonia, citando al
Solitario Malambo.
Lojo Vidal, en su libro “estilos y mudanzas del zapateo
gauchesco” afirma que el lugar de origen del Malambo fueron las
pampas y llanuras de la Provincia de Buenos Aires (de ahí también su
nombre de pampeano, surero o sureño), pero con el correr del
tiempo esa modalidad sureña se fue extendiendo por las provincias
del centro y noroeste del país (principalmente Córdoba, Santa Fe,
Santiago del Estero, Tucumán), llevada por paisanos y troperos
oriundos de estas provincias, especialmente de las dos últimas que
venían para la época de la cosecha.31 El autor asegura que ésta es la
posible causa por la cual la danza empezó a difundirse por el
territorio argentino, adoptando modalidades propias de las
características regionales.
Caso particular y valioso, merecen destacarse los escritos de
Miguel “Charqui” Alvarado, que con fundamentos sólidos propone
31
El Dr. Nicanor Magnanini publico en 1943 una interesante y documentada obra
titulada “el gaucho surero de la Provincia de Buenos Aires” en la que cita a paisanos
santiagueños que bajaban a trabajar a las pampas y llanuras bonaerenses.
Documento que permite interpretar y reforzar la hipótesis de muchos, que aseguran
el surgimiento del Malambo en las Pampas de Buenos Aires y su posterior difusión y
regionalización consecuencia de éstos “trabajadores golondrina” (Lojo Vidal, José
Abelardo. 1959. Pp. 67).
63
una interpretación “diferente” respecto al “resurgimiento” o

“descubrimiento” de la danza Malambo.
El “Charqui” realiza una revisión de las obras recopiladas por
Don Andrés Chazarreta, sorprendiéndose de la ausencia del Malambo
en sus revisiones. Además, expone los escritos del historiador Luis
Alen Lazcano, y deja algunas pistas sobre su orientación de
pensamiento:
“Es posible que el Malambo haya sido recordado en los
suburbios de Santiago del Estero. Tal vez, Chazarreta, no
reconoció su alto valor explosivo al principio, porque no lo
incluyo en la primera función de 1911. Sin embargo, el
inesperado descubrimiento del viejito Antonio Salvatierra
(Antu Puncu), que venía de selva adentro, dio lugar en la
segunda noche al Malambo y las extraordinarias exhibiciones
del ágil gaucho electrizaron al publico e inauguraron la
Escuela Santiagueña de Zapateadores”. (Lazcano Luis Alen.
(…). Cuando el Folklore llego a Buenos Aires. Revista todo es
Historia. Año V Nº 56; en ALVARADO “CHARQUI”, MIGUEL
(1992). Malambo. Revisión histórica de una danza. Material
sin publicación).
Como puede verse, el “Charqui”, problematiza sobre el
origen del Malambo, y deja algunos rastros acerca de su presentida
hipótesis respecto a su surgimiento o resurgimiento en nuestro país,
asegurando la “paternidad”- inconsciente quizás- de Don Andrés
Chazarreta en el siglo XX. Los datos corroboran los supuestos, y el
“inesperado hallazgo del viejito zapateador” lo refuerzan aún más.
Todo parece encajar a la perfección y el enfoque interpretativo de
“Charqui” sobre el renacimiento del Malambo como danza
espectáculo, con características diferenciadas, proyectado bajo la
sombra de Don Andrés Chazarreta, comienza a justificarse poco a
poco, y nos da las herramientas necesarias para responder a nuevos
interrogantes.
64
¿Por qué Chazarreta en su extenso recorrido por la provincia

de Santiago no encontró expresiones vivas de Malambo? Podría
pensarse que del Malambo poco se escribió y se supo por ser danza
con prejuicios. “Charqui” escribe al respecto:
“no sería aventurado el pensar que pueden haber sentido
vergüenza nuestros paisanos de mostrar el Malambo en
sociedad y sólo lo hicieron a escondidas” (1992.pp. 52).
Esto justificaría la carencia de registros que hablen de la
danza, la falta de recopilación de Chazarreta en sus escritos, su
ausencia en la obra del Martin Fierro y el desconocimiento de los
“famosos” Malambistas.
Esta vergüenza manifestada por “Charqui” justificando su
falta de recopilación, posiblemente se relacione directamente con la
condición social asumida por sus intérpretes, que sintiéndose menos,
sólo bailaron en eventos familiares y populares, lejos de la mirada
prejuiciosa de algún “extranjero” presente (recopilador y escritor).
Coni Emilio, realiza parecida apreciación cuando escribe
sobre el lenguaje del paisano:
“También existen en el Norte algunas de las deformaciones,
semejantes a las gauchescas del litoral, (…), pero es raro
oírlas pues el paisano nortero esta poseído de un gran amor
propio y se cuida mucho en su lenguaje cuando esta delante
de personas cultas, para no aparecer como un rustico.
Únicamente cuando esta ebrio es cuando se puede escuchar
su léxico espontáneo”. (1969, pp. 290).
Continuando con los interrogantes: ¿por qué el Malambo
como espectáculo de Don Andrés aparece recién a partir de la
segunda obra de espectáculo? Según “Charqui”, Chazarreta conoce a
Salvatierra el día después de haberse realizado la primera
presentación. Por ende, su incorporación en escena fue realizado
recién el segundo día de espectáculo.
¿Por qué Vega nombra a la danza Malambo como
espectáculo? Puede interpretarse que Don Vega registra y escribe
65
sobre esta danza en mismas épocas que ya el señor Andrés

Chazarreta andaba recorriendo el norte argentino con su compañía,
malambista estrella y escuela de zapateadores en pleno
funcionamiento. En consecuencia no sería alocado interpretar que, lo
observado y registrado por Don Carlos, no fuera más que un vestigio
de lo que iba dejando la Compañía de espectáculo de Chazarreta a su
paso.
¿Por qué siendo danza que pudo haber resurgido en el
espectáculo tuvo tanta difusión popular? Seguramente la
transmigración de mano de obra agrícola era muy intensa por
aquellos tiempos y no sería temerario el pensar en que fueron
paisanos del norte argentino, que habiendo presenciado el
espectáculo de Don Andrés, hayan quedado impactados por el
Malambo, llevando al corazón cerealero de nuestro país la noticia de
su existencia, le incorporaran nuevas formas de interpretación y
establecieran las competencias entre bailarines más famosos.
Por otra parte, el resurgimiento o descubrimiento del
Malambo como expresión artística, posiblemente haya tomado gran
impulso y reconocimiento, resultado de las nuevas influencias
ideológicas Románticas de esos tiempos, las cuales al parecer
constituyeron la plataforma ideal para que esta nueva forma de
manifestación artística, sea “aceptada” en los salones aristocráticos y
popularizada en territorio nacional.32
El Romanticismo significó una reacción contra el espíritu
racional de la Ilustración y el Clasicismo, y encerró ciertas
características, muchas de ellas, posibles de ser asociadas con las
propias del Malambo:
32
“En nuestro país, la época de gobierno del Rosas coincide en lo estético
con las nuevas tendencias románticas, que traen una revalorización de lo
popular; en el federalismo el circo es la diversión preferida de las clases
populares” (Seibel, Beatriz. 2005. Pp. 27)
66
- lo diferente frente a lo común: el romanticismo valoraba lo

distinto por sobre todas las cosas. El Malambo como
expresión diferente en aquellos tiempos, puede interpretarse
dentro de este contexto de aceptación.
- La originalidad frente a la tradición clasicista y la adecuación
a los cánones: el romanticismo valoraba aquello que
demostraba ser único, dando paso a la posibilidad de que
cada hombre muestre y demuestre aquello que lo hace
diferente. Bajo este contexto, el Malambo como expresión
artística, evidentemente cumplía con este principio.
- La obra imperfecta, inacabada y abierta frente a la obra
perfecta, concluida y cerrada: Bajo esta nueva mirada, se
abrió la posibilidad a nuevas formas de expresiones artísticas,
puesto que su valoración iba más allá de los indicadores de
medición y valoración impuestos por los cánones
tradicionales. En su lugar, primaba el sentido emocional y
sentimental de aquello que se transmitía. Bajo este contexto,
seguramente el Malambo, se ganaba los aplausos y los
mayores reconocimientos.
- La creatividad frente a la imitación de lo antiguo: Lo nuevo
era bueno, el Malambo como tal cumplía con este principio, y
resolvía una necesidad social artística insatisfecha
- (lo “novedoso”33), en momentos en los que la humanidad
había ensayado numerosísimas formas de expresión
corporal, y esperaba una propuesta distinta, una expresión
nueva.
- El individualismo absoluto: la valoración del “yo”
fundamental, presumía un culto al carácter nacional, campo
de aceptación propicio para el Gaucho argentino y su
Malambo individual.
33
Rosita Barrera interpreta la aceptación y difusión del Tango como resultado de
una necesidad social artística insatisfecha.
67
Otro posible supuesto respecto al surgimiento o

resurgimiento del Malambo en Argentina, tiene como protagonista al
Circo Criollo, quien posiblemente buscando un número para el
entretenimiento, encontró en el Malambo una “prueba” de
equilibrio, destreza y habilidad, capaz de brindar un excelente
espectáculo; además de constituir una actividad sumamente
económica (de pocos bailarines en escena y reducido espacio físico).
Estas características, posiblemente justifiquen la decisión de
elección como espectáculo popular por parte de Juan Manuel de
Rosas, que al parecer fue un gran impulsor de esta forma de
divertimento popular.34
Por otra parte, Rosita Barrera confirma el carácter humilde y
familiar del Circo, además de su alcance y conocimiento popular:
“… cruzaban el país en todas direcciones llevando un
espectáculo autóctono a lugares y personas que jamás habían
contado con diversiones públicas o gozando de formas de
esparcimiento (…) Algunos de estos circos nunca actuaron en
Capital, solo transitaron rutas del interior que deparaban a
los viejos cirqueros criollos emociones y satisfacciones jamás
obtenidas en la ciudad” (Barrera Rosita, 2011, pp. 74).
Otro supuesto respecto al surgimiento del Malambo en el
Circo Criollo, nos contextualiza en el año 1886 aproximadamente,
tiempo donde se realizó la división del recinto circense en dos partes
claramente diferenciadas: el picadero, para destrezas de
“volatinería”; y el escenario, para representaciones gauchescas
dramáticas. Estas transformaciones surgidas, podrían justificar el
34
Cabe destacar que luego de la Batalla de Caseros, con la caída del gobierno de
Rosas, las actividades circenses en la capital, disminuyeron notablemente,
posiblemente como consecuencia del éxodo de los artistas locales al interior del país,
quedando de esta forma el Circo Criollo con poca trascendencia e importancia en la
capital.
68
nacimiento del Malambo como consecuencia del traslado de las

habilidades realizadas en la maroma, a la arena. “Charqui” Alvarado
explicita al respecto:
“Sin lugar a dudas, el nombrado Gervasio Macías fue “un
hombre de circo”, que trabajaba dentro del plantel
permanente de “troupe” del mismo, de acuerdo a las fechas
registradas nos indica que este niño comenzó haciendo
malabarismo sobre “la maroma” para luego trasladarlo a la
arena en sucesivas presentaciones” (en Alvarado “Charqui”,
Miguel 1992. pp.52).
Posiblemente frente a esta situación, los payasos y
volatineros comenzaron a perder protagonismo, viéndose
desplazados por las puestas teatrales. Sin embargo, siguieron a pie
firme las pruebas riesgosas, demandantes de coraje, habilidad,
osadía, y destreza; características escenciales y naturales del
Malambo. Dice Rosita Barrera al respecto:
“Reduce la “volatinería” –equilibristas, gimnastas, y
habilidosos cirquenses- y abunda en representaciones
gauchescas dramáticas.
En muy raras ocasiones presenta “fenómenos”, es decir, seres
con deformaciones físicas como enanos, gigantes, mujeres
barbudas, hermanos siameses, etc., que exploten cierta
curiosidad morbosa. Muy pocas veces también presenta
ménageries (voz francesa usada universalmente en la jerga
cirquense para denominar jaulas o tren de fieras). En cambio
no faltan pruebas riesgosas que demanden coraje, habilidad,
osadía, destreza…”
Por otra parte, y de forma excepcional, otros Circos (que
constituían la minoría), como el de los Hermanos Podestá, corrieron
suerte diferente respecto a la mayoría, teniendo la oportunidad de
ser conocidos y populares. Sin embargo, no hay registros escritos del
Malambo en sus números, quien posiblemente se vio opacado y
69
reemplazado por otros espectáculos más comerciales, como el de

Pepino 88 en los primero tiempos, y Juan Moreira posteriormente.
Para pensar: posiblemente el desconocimiento de las
actuaciones circenses del interior del país, la presentación de otros
números “más atractivos” en la capital, y/o la ausencia de
espectacularidad de la danza; justifiquen la falta de popularidad del
Malambo por parte de los altos sectores sociales de la gran urbe
porteña; que al parecer, tuvieron que esperar que Don Andrés
Chazarreta y su compañía de Malambo, lo presenten en teatro como
novedad (seguramente con formas “espectaculares” de ejecución), y
la danza sea conocida o reconocida y aceptada.
70
CAPITULO 7:
“El que nace barrigón, es al ñudo que lo fajen”
CARACTERÍSTICAS DEL MALAMBO
“Y el muestreo terminaba
con repique y una plancha,
que decía a los presentes
con un grito de esperanza,
anunciando su final
despacito se mudaba”.
“La guitarra acompañaba

ella nunca se callaba,
compañera de los gauchos
lo seguía pan´de andaba.
Por allí sonó un legüero,
un violín y alguna caja”.
71
72
CARACTERISTICAS DEL MALAMBO
E
l Malambo cuenta con una serie de elementos, que a pesar
del paso de los años, todavía se conservan y caracterizan. A
continuación se exponen aquellos, que agrupados en
bloques cronológicos diferenciados y bajo la denominación
de “Malambo de ayer” y “Malambo de hoy”, pretenden orientar al
lector en la comprensión de algunas diferencias y/o coincidencias
que el tiempo ha ido dejando.
Los primeros elementos expuestos, bajo el título de
“Malambo de Ayer”, pretenden hacer visibles las características que
figuran exclusivamente en materiales bibliográficos que hablan sobre
Malambo (la mayoría de los cuales toman como base bibliográfica de
apoyo a Carlos Vega); además de postular los recurrentes discursos o
tradiciones orales históricas que caracterizan la danza.
Posteriormente, y bajo la denominación de “Malambo de hoy o
Malambo de la actualidad”, se exponen las características enunciadas
por los actuales protagonistas y ejecutantes de la danza.
ELEMENTOS DEL MALAMBO DE AYER Y EL MALAMBO HOY
El Malambo de ayer
La mayoría de los autores coinciden en que el Malambo

Argentino nació en nuestro país en las soledades pampeanas allá por
el año 1800. Algunos admiten su práctica en años anteriores.
También son coincidentes en los materiales bibliográficos, los
postulados respecto a su zona geográfica de origen, asegurando que
si bien fue bailado en todo el país, principalmente se desarrolló en las
regiones pampeana, central y andina, para posteriormente irradiarse
al resto de las limítrofes.
73
Otras coincidencias bibliográficas postulan como

característica destacada del Malambo, el carácter individual y
masculino de la danza. Sin embargo, es pertinente destacar la
presencia de otros aportes teóricos de apoyatura bibliográfica,
capaces de cuestionar esta afirmación. Así, Lojo Vidal expone en su
escrito, que el Malambo individual tal cual hoy se lo conoció y
conoce, posiblemente haya derivado del “Malambo yunta”:
modalidad de malambo donde zapatean dos personas masculinas al
unísono. Carlos Vega, también nombra una modalidad de zapateo de
características en parejas de carácter mixto, dejando constancia
sobre la presencia femenina en una danza denominada Malambo.
Siguiendo con las caracterizaciones, es susceptible destacar
que lo más común en la época de auge de la danza, era que los
bailarines compitieran en destrezas y resistencia durante horas,
incluso días. Los vencedores ganaban por mayor resistencia física,
mayor habilidad, o mayor originalidad y variedad en las mudanzas.
Sergio Pérez hace referencia a esto cuando asegura que la tradicional
y originaria forma de Malambo presentaba como característica
principal la presencia de figuras improvisadas. El autor, remarca este
carácter distintivo para diferenciarlo del actual Malambo practicado,
en donde el competidor automatiza secuencias de mudanzas
previamente planificadas. Con el concepto de improvisación, Pérez
quiere significar que en la justa entre gauchos, posiblemente no haya
habido una organización previa de las mudanzas que se iban a
realizar, si no que las mismas, fueran determinadas por las
situaciones contextuales de la competencia o exhibición. En
consecuencia, entiende que el malambista guardaba en su cabeza (y
es sus pies), un amplio repertorio de zapateos, y los traía a la
memoria y a la práctica, según sus necesidades. El mismo Aricó
refuerza su carácter improvisado asegurando: “La ejecuta el varón y
se compone de una serie de figuras o mudanzas de zapateo que el
interprete selecciona o improvisa sobre la marcha” (2008. Pp. 162).
74
Los espectadores observaban, arengaban y cruzaban

apuestas. Incluso había un jurado que evaluaba y daba a conocer el
vencedor. En la modalidad competencia, el ganador era aquel más
habilidoso elegido por el jurado o por el público. También podían
ganar aquellos que tenían más resistencia física y eran los últimos en
dejar de zapatear. Sin embargo, para aumentar las dificultades de la
danza, se solía acompañar los zapateos con diferentes elementos,
como rebenque, facón, lanza, entre otros. Según Carlos Vega, en la
región Pampeana algunos malambistas usaban elementos accesorios
como ser cuchillos, velas o espuelas con fines de aumentar la
complejidad de la danza. Dice Pedro Berruti al respecto:
“Para dar pruebas de habilidad y maestría, en ocasiones se
practicaba el Malambo agregándole elementos que tornaban
más difíciles y, por ende, más meritorios, los rítmicos
zapateos. Así, p. ej., los bailarines achicaban el cuadro de
baile con cuchillos y otros elementos, se ataban sendos
cuchillos a las piernas y los golpeaban entre sí, etc. (1962. Pp.
160).
Por otra parte, la exhibición del Malambo mantenía una
forma característica de ser ejecutada. Héctor Aricó, la describe del
siguiente modo:
“… el interprete ejecutaba una determinada figura,
iniciándola con el pie izquierdo y de inmediato la repetía
comenzando con el derecho. Una vez finalizada la figura y su
correspondiente devolución, intercalaba un repique para
luego presentar la próxima. Así continuaba su rutina,
presentando mudanzas cada vez más complejas, hasta
concluir la danza o cuando el mismo lo deseaba. Esta
estructura compuesta de comienzo, desarrollo y remate con
cierre, mantenían una velocidad contante durante toda su
duración” (2008. Pp. 262).
Además, ni el cuerpo, ni la cabeza, ni los brazos intervenían
en el baile, teniendo el bailarín que cumplir ciertas reglas sobre:
75
“Cabeza: debe tenerse alta, sin ceder a la tentación de

inclinarla para mirar los pies. Hay que dirigir la vista hacia el
frente, al público.
Tronco: se lo debe mantener erguido, con el pecho levantado
y los hombros naturalmente echados hacia atrás. Nada de
encorvamientos o torsiones. O sea, en resumen: la posición
del bailarín ha de ser natural, airosa, varonil, elegante, libre
de cualquier afectación o postura rebuscada.
Brazos: pueden colocarse atrás, tomando la mano izquierda
con la derecha, y apoyando el dorso de esta un poco más
debajo de la cintura. O bien –esto es lo más común- pueden
dejarse sueltos, naturalmente caídos a los costados; pero en
este caso se los debe controlar, impidiendo su bamboleo y sus
movimientos exagerados.
Piernas: debe evitarse su rigidez. Durante los zapateos las
rodillas se flexionan ligeramente” (Berruti, Pedro. 1962. Pp.
159).
Por otra parte, es coincidente el escuchar de viejos
malambistas, que los Malambos de ayer (aquellos desarrollados hace
mas de 50 años), mantenían única velocidad de ejecución, siendo la
complejidad de las mudanzas la que se acrecentaba en el transcurso
de la danza. Lojo Vidal señala al respecto:
“Generalmente se comenzaban a zapatear mudanzas
sencillas para ir aumentando las dificultades de las mismas,
pues por amor propio de los zapateadores, trataban de
demostrar que no eran “ventajeros”, y que además poseían
un repertorio de mudanzas como para afrontar con todo éxito
el contrapunto” (1959. Pp. 67).
Las mudanzas del Malambo de ayer, se caracterizaban por
ser secuencias de movimientos de compases cortos, encontrándose
separadas una y otras de los llamados repiques. Lo confirma Alberto
Barrientos: - “Las primeras figuras que trajeron nuestros bailarines
eran cuadraditas. Cuadraditas quiere decir que eran de pocos
76
movimientos, 7, 11…”35. Los repiques eran diferentes pudiéndose

encontrar tantos repiques como influencias regionales posibles. El
mismo Barrientos asegura:
- “Yo cuando empecé a zapatear, me di cuenta que muchos
bailarines hacían un repique totalmente distinto al que yo
hacía. Yo aprendí Malambo norteño santiagueño.
Los que hacían los viejos zapateadores de la escuela de
Chazarreta era un repique de cinco movimientos. Después se
popularizo el de ocho movimientos.”36
Por otra parte, muchos coinciden con que la práctica del
Malambo era la única forma de entrenamiento posible. No había
preparación física de por medio, y cualquiera era capaz de
Malambear. Dice Ariel Avalos al respecto:
- “Los malambistas de hace cincuenta años le metían ganas,
corazón, etc. no se entrenaba”.37 Alberto Barrientos asegura:-
“Nuestro mayor entrenamiento era la practica constante. No
había preparación física previa para zapatear.”38
Finalmente, los textos y la mayoría de las tradiciones orales,
confirman que el Malambo se trató de una danza acompañada por
instrumentos musicales como guitarra, bombo, violín, arpa, acordeón
y bandoneón. También podía hacerse a capella, ejecutada sin canto
ni recitado.
35
En AVALOS, ARIEL Y GONZÁLEZ, VANESA; (2007). “EL MALAMBO, Relevamiento y
análisis histórico- geográfico”. (DVD).
36
En AVALOS, ARIEL Y GONZÁLEZ, VANESA; (2007). Ibíd.
37
38
77
El Malambo de hoy
Posiblemente sea el Malambo en la actualidad una danza de

amplio reconocimiento popular, aunque de escasa vigencia. Su
práctica se circunscribe exclusivamente a competencias y/o
espectáculos preestablecidos, y aunque posiblemente pueda ser
ejecutado espontáneamente en alguna fiesta por ejemplo, su
formato espontáneo como fenómeno folklórico es de baja presencia.
Su nacimiento como danza se reconoce en el siglo XIX,
identificándose posiblemente dos zonas o regiones geográficas en su
natalicio: la pampeana y la centro-norteña, que al parecer
constituyeron la piedra fundadora y difusora al resto del territorio
nacional.
Sin embargo, en los últimos años, tanto las orientaciones
cronológicas, como sus lugares de difusión y origen, se han visto
cuestionados, dejándole paso a otras formas de interpretar el
contexto espacio-temporal de origen de su surgimiento.
Para comenzar, cabe destacar, que la mayoría de las
bibliografías respecto al nacimiento de la danza, resultan de notas y
discursos de escritores locales y extranjeros que, en presencia de la
misma, dejaron constancia de su existencia.
Es por eso que posiblemente, los trabajos empíricos basados
en la mera observación del investigador y su carácter eminentemente
descriptivo, hayan encaminado a los investigadores a recorrer
senderos alejados de la comprensión e interpretación de los
fenómenos observables.
El conocimiento actual de nuevos paradigmas de
comprensión, nos ayudará a mirar los fenómenos sociales desde
otros enfoques, pudiendo posiblemente problematizar aquellos que
anteriormente, se encontraban “naturalizados” y fuera de
cuestionamiento.
78
El Malambo, como fenómeno socio-cultural no escapa a esta

“nueva” forma de análisis, tratándose de una de las danzas que más
interrogantes y cuestionamientos provoca.
Bajo este formato, podría entenderse al Malambo como
danza ausente de origen cronológico y espacial preciso. Su
nacimiento puede interpretarse desde siglos pasados, encontrándose
directamente relacionado a las influencias afro en el continente,
resultando entonces dificultoso determinar con precisión fechas y
lugares de origen y difusión.
Por otro lado, es necesario reconocer que esta danza, contó o
cuenta todavía con una “increíble” difusión nacional, puesto que si
tomáramos como referencia los años explicitados en bibliografías
respecto a su surgimiento (1800), la comparáramos con otras danzas
y además, recordáramos las zonas de difusión y esparcimiento;
posiblemente nos encontrásemos con una de las danzas más
caminantes del continente americano.
Resulta necesario destacar también su evidente capacidad de
transformación y/o metamorfosis, constituyéndose en uno de los
bailes que mayores modificaciones sufrió, en cuanto a su ejecución y
práctica a lo largo de los años.
Parece ser que el auge del folklore nacional en vidrieras de
espectáculo, mucho tuvo que ver con ello, siendo posiblemente el
principal fundamento capaz de justificar los cambios,
transformaciones, y aceptación general popular.
Bajo esta perspectiva, se entiende que el carácter de
improvisación para la realización de la danza, tan promovida por los
registros bibliográficos pasados, ya no constituye una constante en
las competencias ni exhibiciones. En la actualidad, el malambista
cuenta con una secuencia organizada y sistematizada de mudanzas
que realiza al pie de la letra, sin constituir el muestrario del
79
adversario, una condición necesaria capaz de influir en la selección y

ejecución de los zapateos39.
Actualmente se baila con la totalidad corporal, y aunque si
bien existe predominancia del uso de los miembros inferiores en su
desarrollo, se evita inmovilizar ciertas partes corporales que se
entiende también ayudan al equilibrio y estética de la danza; como
los brazos y las manos, ya no limitados a entrelazarse y sujetarse por
detrás del bailarín.
En la actualidad también se realiza con devolución mudanza,
aunque su estructura y secuencia se ve modificada en velocidad y
ejecución. Este nuevo modo de bailar es usado habitualmente por la
mayoría de los malambistas que zapatean comenzando lentamente,
para luego incrementar paulatinamente la velocidad durante el
desarrollo, hasta el remate y el cierre. Organizan las mudanzas de
complejas a simples, posiblemente para generar mayor lucimiento de
ejecución en el espectáculo.
Esta nueva organización de las secuencias de zapateos, y el
aumento en la cantidad de compases por cada mudanza,
posiblemente haya sido la causa principal por la cual los bailarines
actuales, demanden de una preparación física previa intensa y
determinada.
Hoy el Malambo es una danza capaz de combinar arte y
entrenamiento, conjugando en el zapateo variedad de capacidades y
habilidades dignas de un verdadero bailarín. Los malambistas son
consientes de estas necesidades, y en consecuencia entrenan y
ensayan hasta el cansancio, intentan mejorarse física y mentalmente.
Sin embargo, nunca parecen perder de vista el verdadero mensaje y
39
También en la actualidad, existe una forma de realizar Malambo, en donde el
malambista (siendo a mí entender la única situación y poco practicada), realiza
improvisaciones de secuencias de mudanzas. Esta modalidad se conoce como
Malambo a Devolver Mudanza.
80
escancia de la danza. Tampoco su necesidad de transmitírselo al

público espectador.
De carácter competitivo y de espectáculo o exhibición, en el
Malambo de hoy (al igual que en el de ayer), se reconoce como mejor
malambista a aquel que puede realizar la mayor cantidad de
zapateos con gran habilidad y destreza en un tiempo determinado,
siendo la variedad y originalidad de las mismas los puntos
importantes a ser observados por el jurado, que evalúa y premia al
vencedor40. Por su parte el público observa y arenga el espectáculo.
Los acompañamientos musicales son variados, pudiendo
usarse además de los llamados instrumentos tradicionales y la
modalidad a capella, otros como los instrumentos de viento (quena,
traversa, saxo, etc.); de cuerda (bajo, guitarra eléctrica, piano, etc.);
de percusión (cajón peruano, batería); y teclas, como es el caso del
órgano.
Finalmente es necesario recordar que en el Malambo de la
actualidad, el bailarín danza solo o en conjunto, con elementos y sin
elementos, en alternancia y en simultaneidad. A lo largo de los años
han ido surgiendo nuevas formas de presentación, posiblemente
asociadas y orientadas directamente al espectáculo. Son ejemplos de
modalidades “nuevas” de Malambo, “el Malambo Fantasía” y “el
Malambo Espectáculo”. En páginas siguientes se hará una
clasificación exhaustiva de las diferentes modalidades.
40
En la antigüedad, el público también cumplía el papel de juez, siendo
posiblemente la forma de realización más antigua reconocida. Por otro lado, cabe
destacar que en el año 2013, se realizó en la ciudad de Córdoba, bajo la
denominación de: “El mejor de cien: el Malambo que vos elegís”, una competencia
de Malambo, que promovió y ejecutó la lógica de evaluación y valoración de los
propios espectadores.
81
ALGUNAS DIFERENCIAS Y SIMILITUDES ENTRE EL MALAMBO

DE AYER Y EL MALAMBO DE HOY
Diferencias
1. El Malambo posiblemente haya sido danza vigente en la campaña,

pero en la actualidad sólo manifiesta su vigencia en algunos
espectáculos folklóricos, principalmente los de carácter
competitivo.
2. Los años fueron produciendo modificaciones y su carácter de
ejecución individual reservado solamente para hombres fue
cambiando, dando paso a otras modalidades como dúos, tríos y
conjuntos, además de la reciente participación del género
femenino en su ejecución.
3. A lo largo de los años la organización de las secuencias de
mudanzas en velocidad y complejidad han sufrido una suerte de
modificaciones, dejando características asociadas directamente al
Malambo de ayer: mudanzas de pocos compases, y secuenciadas
de simples a complejas; para pasar a realizar las propias y
características del Malambo de hoy: de mayores compases y
organización en complejidad a la inversa. Otras diferencias
evidentes se reflejan en formas y figuras de ejecución.
4. Posiblemente en el Malambo de ayer, haya existido variedad de
mudanzas y repiques, dependiendo de zonas geográficas de
influencias y creatividad personal del bailarín. Sin embargo en la
actualidad, parece haber muchos movimientos y secuencias de los
mismos que, al parecer, producto de la difusión y popularización
de la danza, se han arraigado y caracterizado repetitivamente a lo
largo del territorio nacional. Es decir, el Malambo de la actualidad,
guarda una serie de repiques y mudanzas ya definidas y
difundidas, que son usadas habitualmente por la mayoría de los
bailarines.
82
5. Finalmente, la necesidad del entrenamiento físico-psicológico-

emocional, surgió como requisito indispensable para poder
alcanzar altos niveles de habilidad, siendo esta una de las
características asociadas exclusivamente al Malambo de hoy.
Similitudes
1. Tanto en el malambo de ayer como en el Malambo de hoy, se

reconocen diferentes estilos y formas de zapatear. Los mismos
pueden encontrarse asociados a características regionales y
sociales, que posiblemente dejan su impronta en los zapateos.
Dice Berruti Pedro al respecto: “… los tradicionalistas distinguen
dos tipos fundamentales: el Malambo norteño, sumamente veloz y
brioso, y el sureño, un tanto más calmo y reposado.” (1962. Pp.
159).
2. Otra de las similitudes entre los Malambos, es la necesidad
implícita del vigor físico (resistencia física) y habilidad en ambos
pies, como condición necesaria para la práctica de la danza. Sergio
Pérez, en su libro “Malambo en Competencia”, nombra a Marta
Amor Muñoz quien sostiene que en el Malambo “…las figuras
valen por sí mismas por la habilidad y perfección de su
realización”41 (2009,pp. 16).
3. Los miembros inferiores son los verdaderos protagonistas de la
danza. Asegura Carlos Vega al respecto: “El Malambo es,
esencialmente la danza en la que un ejecutante sólo hace con los
pies, en la misma superficie, una serie de pequeños ciclos de
movimientos llamados mudanzas;…” (1953. Pp. 5).
4. Sigue siendo el Malambo danza que carece de letra,
encontrándose acompañada con instrumentos musicales, entre
los infaltables se encuentra la guitarra. “Las guitarras inundan el
41
Muñoz Marta (1977): argentina y sus danzas; en PEREZ, SERGIO; Malambo en
Competencia. Buenos Aires. Editado por Municipalidad tres de Febrero. 2009.
83
rancho de armonías, un gaucho da principio, después para y sigue

su antagonista, y así progresivamente…” (Lynch, Ventura. 1953.
Pp. 48).
5. Es también danza de competencia y/o divertimento espectáculo,
algo así “…. como el trofeo de los gauchos cuando se trata de lucir
sus habilidades como danzante” (Ventura Lynch. 1953. Pp. 48).
6. Mantiene un hilo conductor entre un comienzo, desarrollo y cierre
o remate, en donde el ejecutante “… comienza o “abre” con un
cepillado simple; ejecuta luego un cierto número de mudanzas y
cierra su actuación con un “remate de Malambo” (Berruti, Pedro.
1962. Pp. 158).
7. Cada mudanza es separada por un repique que da cuenta del
cierre de una y el comienzo de la otra. Como dice Berruti: “…
luego va presentando cada vez figuras de mayor complejidad y
brillo, intercalando adecuadamente sonoros repiques…” (1962. Pp.
158).
8. Para dar garantía de la habilidad ambidiestra del competidor, “por
lo común cada una de las mudanzas se repite completa dos veces”
(Berruti, Pedro. 1962. Pp. 158), una con cada pie.
84
CAPITULO 8:
“Sobre modos no hay nada escrito”:
ESTILOS, MODOS O INTERPRETACIONES Y
EJECUCIONES DEL MALAMBO EN LAS REGIONES
ARGENTINA
“Si es Sureño, es Pampeano,

Bonaerense hasta las manos.
Patagonia zona oscura
de Malambos encontrados.
Baila el gaucho con sus botas
zapateando muy despacio”.
“Si es Norteño es santiagueño,

¿Por qué no catamarqueño?
Hay riojano´ y tucumano´,
truncadito bien golpeado.
Hay Chaqueño y formoseño,
también hay litoraleño”.
85
86
ESTILOS, MODOS O INTERPRETACIONES, Y EJECUCIONES DEL

MALAMBO EN LAS REGIONES ARGENTINAS
E
l Malambo es una forma única de danza, que debido a su
difusión geográfica, idiosincrasia regional, paso del tiempo,
etc.; logró adquirir diferentes tipos de estilos característicos.
Los más reconocidos son los llamados “sureño” y “norteño”.
Algunos diferencian un tercer estilo, al cual lo llaman
“central o puntano cordobés”. Otros adhieren a pensar que hay
tantos estilos como regiones y provincias argentinas existen.
Un “estilo” es una forma o manera característica de hacer o
decir algo. Sin embargo, es necesario destacar, que no todos las
interpretaciones de estilo son iguales, sino más bien, posiblemente
existen diferencias según características regionales particulares. En
consecuencia, a estas distintas interpretaciones, se denominarán
bajo el nombre de “Modos interpretativos regionales” de cada
estilo. Bajo este punto de vista, podríamos diferenciar modos como:
salteño, santiagueño, tucumano, cordobés, neuquino; y tantos otros
como provincias o regiones geográficas supongamos.
Además de los estilos y modos interpretativos, es necesario
dejar sentado que también se reconocen los llamados “Modos de
ejecución” del Malambo. Éstos, al igual que los anteriores, guardan
estrecha relación con las provincias y regionalismos de la zona. Así, se
pueden diferenciar ejecuciones tradicionales del estilo sureño: “a
devolver” y “contrapunto”; y ejecuciones tradicionales del estilo
norteño: “en contrapunto” y “en yunta”42
42
Lojo Vidal los llama “interpretaciones de los estilos de Malambo”
87
LOS ESTILOS DE MALAMBO: “MALAMBO SUR Y MALAMBO NORTE”
El malambo de estilo sureño: Origen, difusión y características
“En el sur soy medio lento

pero no pierdo elegancia.
El hombre sin ignorancia
y al compás de un estrumento
moviéndose con presencia
danza libre como el viento”
Si bien, a lo largo de este trabajo, hemos dejado constancia

de la escasa probabilidad de determinar un contexto espacio-
temporal único de surgimiento del Malambo, cabe destacar la
importancia de nombrar a Lojo Vidal, quien entiende (con
fundamentos de por medio), que el llamado Malambo “surero” o
“pampeano”, es la esencia, base y modalidad original del zapateo
tradicional gauchesco. El autor destaca que sus orígenes y aéreas de
difusión inicial, se ubicaron al sur y oeste de la Provincia de Buenos
Aires, zonas de concentración o paso de tropas de carretas o ganado
vacuno. Posteriormente, con el correr del tiempo, fue difundiéndose
por las provincias del centro y cuyo del país.
Además, señala que posiblemente, el Malambo fue influido
de los aires suaves y cadenciosos, o tiempos musicales lentos,
propios de las danzas de la región. También de la predominancia de
zapateos “escobillados”43, “cepillados”44 y “chairados”45.
43
Escobillar: rozar el suelo con la media planta sin golpear con los tacos
44
Cepillar: similar al anterior pero combinándolo con movimientos de salto
45
Chairar: acción de cruzar los pies con un pequeño salto rozando el suelo con el
costado del calzado.
88
El malambo de estilo norteño: origen, difusión y características
“Y si pal norte rumbeamos

desiguro hay un leuero
que al gauchaje con esmero
esta haciendo repicar
y nadie se va a achicar
pues pa´ zapatear no hay peros”
Siguiendo con los aporte de Vidal, se confirma que la

modalidad regional norteña, se sustentó inicialmente del estilo
sureño, que con el tiempo y las propias influencias regionales, fue
diferenciándose de su primigenio y adoptado características notorias
y distintivas, para posteriormente expandirse a provincias del centro.
Por otra parte, Lojo Vidal, también considera que la
utilización terminológica respecto al termino Malambo Norteño es
impropia e incorrecta, puesto que asegura el surgimiento del estilo
en el Noroeste del país. Además, relaciona directamente las
características de este estilo, a las propias de los bailes de la región,
los cuales posiblemente adoptaron de las sucesivas culturas que
entraron por el Alto Perú y el Rio de la Plata, giros y modismos, que
con el tiempo y adaptándose a la idiosincrasia nativa, fueron
conformando las características regionales de su música, bailes y
cantares. Así es que al igual que en Malambo sureño, en el Malambo
Norteño, las mudanzas ejecutadas parecen guardar estrecha relación
con los aires manifestados en las danzas típicas de la región. En
consecuencia, el zapateo norteño se caracteriza por tener una matriz
ligeramente vivaz, de mudanzas rápidas y sonoras, con predominio
de taconazos y flexiones de tobillo.
También algunos giros y desplazamientos con el cuerpo, y
otras figuras como los “cepillados” y “chairados”.
89
MODOS INTERPRETATIVOS DE LOS ESTILOS DE MALAMBO
Los modos regionales parecen manifestar características

específicas que varían de acuerdo a las zonas, dejando visibles
diferentes modificaciones regionales para cada estilo de Malambo.
Sergio Pérez, en su libro “Malambo en competencia”, realiza
un análisis de las distintas formas interpretativas regionales del
Malambo, pudiendo distinguir tres variables capaces de marcar las
diferencias entre los estilos:
- La apreciación estética: incluye aspectos como:

o La postura (colocación del torso, brazos, cabeza, mirada);
o La ejecución de las mudanzas (formas y movimientos que
dan identidad);
o Interpretación y atuendo.
- La elaboración de las mudanzas: refiere al armado de las figuras

y su tratamiento coreográfico. Así, cada región, acentúa y reitera
elementos típicos característicos en combinación (movimientos
y golpes rítmicos). Ejemplo: tripletes, repiqueteados, cepillados,
etc.
- El acompañamiento musical: la forma de acompañar puede

variar en “ritmo” y en la “ejecución”.
En el ritmo, según la región, puede variar con una mayor o
menor velocidad en el inicio, o puede mostrarse con velocidad
creciente o estable durante todo el desarrollo de la danza.
Respecto a la ejecución, se diferencian rasguidos y cambios de
tonalidad tanto en el comienzo como en el cierre del compás,
además de complementarse con los matices en volumen,
velocidad y chasqueo que diferencia a cada región en particular.
90
Variantes regionales del estilo sureño
Según Sergio Pérez, pueden diferenciarse tres grandes

modos de Malambo sureño teniendo en cuenta características que le
son propias: el modo pampeano, el bonaerense y el cordobés.
a. El modo pampeano: se caracteriza por presentar figuras cepilladas

y trabajadas en el aire, casi silenciosas; de pocos golpes rítmicos,
pero de una ejecución de movimientos enérgicos. Se matiza
mucho con figuras y pausas. El acompañamiento musical es bien
marcado en su tiempo, jugando con los matices en volumen y
acentuando la expresión en la interpretación.
b. El modo bonaerense: se caracteriza por ser muy rico en las

fonéticas. Mezcla figuras de sonoridad fonética y otras de fuerza.
También matiza las mudanzas con el acompañamiento musical.
c. El modo cordobés: se caracteriza por presentar diversas formas de

interpretación, consecuencia posiblemente de su ubicación
espacial, sus características y diversidades contextuales. Sergio
Pérez nombra a Juan Carlos Baez quien expresa por ejemplo, los
atributos que considera propios del Malambo de la ciudad capital
de Córdoba: “En la capital cordobesa, prima lo que caracteriza a
los cordobeses, el humor, que es trasladado al Malambo a través
de la picardía en la ejecución de las mudanzas” (2009. Pp. 36).
NOTA: Arnaldo Pérez citado por Sergio, caracteriza otro

modo del estilo sureño, al que llama rionegrino. Asegura que el
mismo mantiene una velocidad uniforme, debido a que es la única
variante del estilo sureño en que se utiliza la bota fuerte, siendo las
formas de las mudanzas más golpeadas que en otras regiones.
91
Variantes regionales del estilo norteño
Lojo Vidal reconoce en el estilo Norteño dos variantes,

diferenciadas según el ámbito geográfico donde el Malambo se
cultivo y/o cultiva. Identifica en una primera zona o región, a las
provincias de Santiago del Estero y Tucumán; y en una segunda, a la
de la Rioja, Catamarca y Salta.
A la primera, la caracteriza por la presencia de múltiples y
variadas mudanzas, que fundadas en percusiones hechas a tiempo y
contratiempo, originan combinaciones rítmicas sincopadas de
agradable sonoridad. Son predominantes en esta forma las flexiones
de tobillo, como así también, los giros y desplazamientos con el
cuerpo. También caracteriza a esta modalidad regional la presencia
permanente del “repique”, como herramienta utilizada para separar
las mudanzas entre sí, además de asociar su utilización en otros
bailes tradicionales.
Posiblemente sea esta la modalidad que alcanzó mayor
reconocimiento, popularidad y difusión en los últimos años,
seguramente resultado de la emancipación en los escenarios
porteños de bailarines santiagueños y tucumanos, con malambos y
zapateos espectaculares y vistosos.
Por otra parte, a la segunda modalidad de Malambo Norteño,
riojano- catamarqueño- salteño, el autor lo caracteriza por su escasa
vivacidad de desplazamientos y giros.
92
EJECUCIONES TRADICIONALES DE LOS ESTILOS DE MALAMBO
“Malambo, yo pongo mis patacones

mi rastra de oro y hasta el puñal
a las tabas de ese gaucho
que malambeando no hay otro igual.
Otro le contesta seguro en ganar.
Ya está la parada,
y está aceptada por el rival”
Eber Lobato
“Tengo fama de matrero

porque cuando entre dos gauchos,
hay pendiente un entrevero,
siempre estoy metido al medio
y zapateando con empeño
nadie quiere ser julero”
Ejecuciones tradicionales del estilo sureño: “a devolver” y

“contrapunto”
Según Lojo Vidal, de las diversas variantes de ejecución que

se han conocido, -alguna de las cuales todavía se cultivan-, las más
antiguas son las denominadas “Malambo a devolver” (también
llamado “a devolver mudanza”), y Malambo de “contrapunto”.
Respecto al primero, el autor asegura tratarse de una forma
de ejecución única de la Provincia de Buenos Aires, hasta explicita
que ni siquiera fue conocida en las provincias limítrofes, como
Córdoba, Santa Fe y La Pampa.
Reconoce que esta modalidad, consistía en la confrontación
de dos malambistas, los cuales colocados frente a frente,
comenzaban alternadamente a realizar su muestreo, cuya secuencia
93
alternada mantenía un orden determinado, realizándose

posiblemente de la siguiente manera:
1º) Uno comenzaba a zapatear con suaves escobilleos a
modo de introducción;
2º) posteriormente realizaba la ejecución de alguna
mudanza, la cual repetía varias veces.
3º) finalmente cerraba la demostración con un avance
zapateado hacia su oponente como invitándolo a que
inicie su parte.
4º) enseguida el segundo iniciaba, ejecutando su
“introducción” y a continuación la mudanza ofrecida por
el primero, cosa que generalmente lograba. De esta
manera se la “devolvía”, y sin detenerse ejecutaba la
suya también varias veces, para luego cerrar su
demostración dirigiéndose hacia su adversario
zapateando.
Y así se iban sucediendo mudanzas tras mudanzas, que no se
acumulaban, resultado en ganador aquel malambista que no se
confundía en “devolver” las mudanzas del contrario.
Por otra parte, la forma de ejecución denominada “Malambo
de Contrapunto”, es definida por Lojo Vidal, como posible derivada
de la anterior, teniendo la particularidad de presentar en escena a
más de dos bailarines la vez, capaces de realizan un amplio repertorio
de mudanzas personales, con reiteradas entradas y salidas alternadas
entre sí.
Esta variante, posiblemente deje mayor libertad al bailarín a
la hora de zapatear, puesto que no deberá devolver las mudanzas de
su contrincante, sino que mantendrá la libertad de crear y ejecutar
sus propias, fiel reflejo del ingenio y habilidad del zapateador.
Lojo Vidal, asume esta característica de la modalidad, al
describir Malambos donde sus ejecutores zapateaban y al mismo
tiempo, se entrepasaban por sus piernas un pañuelo. También cuenta
de aquellos que desenvainaban su facón y comenzaban a cambinar
94
golpeteos y movimientos con las botas; o bien, no faltaba alguno que

lo clavaba en el piso y zapateaba en torno del mismo procurando no
tocarlo con los pies.
Ejecuciones tradicionales del estilo norteño: “en

contrapunto” y “en yunta”
Al igual que el sureño, el estilo Norteño, contó con dos

variantes interpretativas: “de contrapunto” y “en yunta”.
Respecto al primero, Lojo Vidal asegura que su modalidad es
muy similar a la del estilo sureño, aunque su diferencia radica en el
mayor número de bailarines (hasta seis y a veces siete), que sólo
cuentan con una entrada para demostrar sus habilidades. Además,
explicita que el número de mudanzas por Malambo es entre ocho o
diez, las cuales se encuentran organizadas desde las más sencillas a
las más difíciles. Vidal también destaca el uso de espuelas46, y la
segura necesidad de imprimirle una nueva sonoridad a los zapateos.
El Malambo en Yunta, es una ejecución de Malambo
realizada exclusivamente por dos bailarines, capaces de realizar las
mismas mudanzas al unísono, o incluso, llegar a combinaras entre sí.
Posiblemente su nacimiento resulte como consecuencia del gran
numero de malambistas a zapatear, y su dificultad de presentarse en
contrapunto individual. Este argumento, también puede justificar la
modalidad de contrapunto de una sola pasada característico de este
tipo de estilo.
46
La preparación de las espuelas se realizaba de la siguiente manera: abriendo el
pihuelo se sacaba la rodaja a la que se le mochaban las puntas y se volvían a colocar
juntamente con dos pequeñas planchitas redondeadas de acero, se reforzaba con
soldadura la unión del pihuelo, que se dejaba más abierto con la roseta. Por último
los tientos con los que se aseguraba la espuela al calzado eran reforzados con
cadenillas.
95
Según Lojo Vidal, este modo de ejecución, es tradicional,

puesto que fue bailado en su lugar de origen (Santiago del Estero),
antes de a verse presentado en espectáculo. El autor asegura que
Andrés Chazarreta, fue quien lo hizo conocido en Buenos Aires recién
en el año 1924.
En la actualidad, la yunta, ha ido cayendo en desuso, siendo
posiblemente reemplazado por el llamado Malambo “Combinado”
(más de dos bailarines en escena), que a pesar de su falta de
reconocimiento como danza tradicional, (pero gracias a su carácter
impactante y espectacular), ha generado una masiva difusión y
reproducción a lo largo del territorio nacional.
96
CAPITULO 9:
“El medio nos condiciona”
INFLUENCIAS Y DETERMINANTES DE LOS MODOS
REGIONALES
“Unos dicen que es Antiguo

si es del Sur ese Malambo,
y le dan menos edades
al Norteño nominado,
Malambo Moderno lo llaman
pa´ poder diferenciarlo”.
“También es la geografía
que es la que más nos moldea.
Con sus cerros y sus pampas,
con sus botas o alpargatas,
bailan Sur o bailan Norte
según la flora y la fauna”.
97
98
INFLUENCIAS Y DETERMINANTES DE LOS MODOS REGIONALES
E
l siguiente capítulo pretende indagar sobre las posibles
influencias contextuales, que al parecer, pudieron
determinar muchas de las características particulares de los
diferentes estilos reconocidos de Malambo. A continuación
se exponen aquellas, que a entendimiento del autor, constituyen las
principales.
Las influencias cronológicas
La mayoría de los autores, reconocen el nacimiento de un

primer Malambo, al cual denominan Antiguo o Sureño, señalándolo
como posible precursor del denominado Malambo Moderno o
Norteño. Sin embargo, cabe destacar la necesidad de problematizar
esta relación de dependencia, y dejar las puertas abiertas a nuevas
interpretaciones de relaciones inversas y/o paralelas.
Las influencias geográficas
Varios de los escritos referidos a los estilos del Malambo,

reconocen y diferencian a dos característicos: el Sureño y el Norteño.
Otros también consideran oportuno distinguir un tercero: el Central.
Generalmente, las diferencias y caracterizaciones realizadas entre
éstos, surgen como resultado (entre otras cosas) de comprender los
contextos geográficos de práctica y desarrollo de los mismos.
Así, el contexto geográfico, pudo influenciar de tal forma que
posiblemente haya determinado hasta los modos o modismos típicos
de cada estilo en particular. Bajo este punto de vista, podría
comprenderse por ejemplo, la posible asociación directa entre la
amplitud característica de los zapateos sureños, y las particulares
99
extensiones llanas de la región pampeana donde principalmente se

bailó.
Otro de los aportes que nos posibilita relacionar el contexto
geográfico con los estilos de Malambo, podría orientarnos también a
comprender sobre los modos de ejecución característicos de la
danza. Bajo esta premisa, se justificarían las anotaciones de los
escritos bibliográficos referidos a la predominancia de las
modalidades de contrapunto en las zonas norteñas (principalmente
Santiago del Estero y Tucumán); entendiéndolos posiblemente como
respuesta al estilo de vida competitivo y sacrificado propio de los
habitantes de la zona, que viviendo en un contexto geográfico más
bien agreste, debieron competir diariamente con el medio para su
supervivencia.
También en base a los modos de ejecución competitivos,
podría comprenderse, la difundida modalidad de ejecución en
“yunta” (tan característica del Malambo Norteño). Esta modalidad,
posiblemente resultó como consecuencia de las demandas de
múltiples zapateadores, que buscando medirse regularmente en
contrapuntos de competencia, encontraron en el Malambo de dos, la
satisfacción a sus necesidades.
Cabe destacar que el carácter de competencia, no sólo se
circunscribe al estilo Norteño, sino también en las regiones de
llanura, donde posiblemente fueron menos frecuentes, aunque
existieron como forma de divertimento.
Por otra parte, también podríamos asociar a la geografía
como causa de inspiración u objeto de aquello que se quiere
transmitir a través de baile. Ariel Avalos deja pistas al respecto
cuando explica: “Yo me iba a una bajada y me ponía a zapatear
mirando al río. La fuerza que tiene el río es equivalente a la fuerza
que yo sentía mientras zapateaba” (Guerriero, Leila. 2013. Pp. 27).
Merece importante atención la fauna característica del lugar,
además de aquellos animales que domesticados por el gaucho,
pudieron facilitar valiosos aportes en cuento su relación y asociación
100
directa con su vida y costumbres. Los más significativos: el caballo,

del cual pueden derivarse posiblemente las fonéticas de algunos
zapateos; el gallo y el ñandú, base de postura, zapateo y elegancia;
puma, marca de personalidad y carácter. Otros, podrían ser el pavo47
y el toro.
Sebastián Sayago –campeón nacional de Malambo del año
2013- poniendo de manifiesto la relación entre fauna y Malambo,
cuenta al respecto: “Yo trato de que se vea que voy a marcar el
territorio, a defender algo” (Leila Guerriero. 2013. Pp. 55).
Atahualpa Yupanqui escribe refiriendo a los gauchos:
“Aprendió en soledad a decir las cosas y a copiar los ruidos de la
llanura, larga y lisa, a la que fue necesario oponerle a una fuerza de
mar para detenerla” (2004. Pp. 48).
Finalmente, Leila Guerriero (2013), quien realiza en su libro
una exhaustiva descripción de malambistas en escena, deja ver estas
posibles “asociaciones animadas”, cuando afirma:
- “Las piernas de Rodolfo parecen águilas encendidas y él,
perdido en algún lugar que no es de este mundo, apuesto y
fatal, altivo como un árbol, transparente como un aire de
jazmines, se alza con brutalidad sobre la filigrana de los
dedos, se derrumba, cocea, ruge con la astucia de un felino,
se desliza con la gracia de un ciervo, es una avalancha y es el
mar, y es la espuma que corona y, al final, clava un pie sobre
47
“… el Pavo, que al parecer, se trata de un baile que se origina después de la
expulsión de los jesuitas, con los elementos que sobreviven de su pasado cultural,
apenas si cambiándole el nombre europeo de Pavana, a la de Pavo, apareciendo aquí
un elemento nuevo: el zapateo, el que hace el pavo, quien debe lucirse zapateando. Y
así, nos encontramos con que una de las mas viriles danzas del Folklore Argentino “el
Malambo” ya se encontraba en las reducciones”. (Apuntes de cátedra de Postítulo
en Actualización Académica en Danzas Folklóricas. (2009). Coordinadores a cargo:
Corso Aldo y Rodríguez Karina. Institución IPEF. Córdoba).
101
las tablas y se queda ahí, sereno y limpio, temible como una

tormenta de sangre, y con un gesto sobrador, se arregla la
chaqueta –como quien dice aquí no paso nada-, se inclina en
una reverencia, se toca la galera con la punta de un dedo, da
media vuelta y se va”. (pp. 111).
- “Sobre la tabla, cuatro integrantes de un cuarteto de
malambo norte levantan el mentón y ensayan una mirada en
la que se funden la altivez y el desafío. Cuatro pechos suben
como los de cuatro gallos que se preparan para pelear” (pp.
32).
- “Envuelto en la tensión que precede al ataque de un lobo,
aumenta poco a poco la velocidad hasta que sus pies son dos
animales que rompen, muelen, quiebran, despedazan,
trituran, matan y finalmente golpean el escenario…” (Pp. 34).
- “Esa noche de viernes, Rodolfo González Alcántara llego
hasta el centro del escenario como un viento malo o como un
puma, como un ciervo o como un ladrón de almas y se quedo
plantado allí…” (pp. 51).
- “Un aspirante de malambo mayor, preparándose para bailar
un malambo norte, se parece a un toro disponiéndose a
embestir.” (pp. 62).
- “Rodolfo empieza a mover las piernas como un tigre
enjaulado y rabioso” (pp. 71).
- “Después camina hasta el centro y avanza hacia el publico
con tres pasos sigilosos, como un animal en asecho.” (pp.
110).
Las influencias socio- culturales
Consciente de las influencias producidas por los bailes

zapateados en la conformación del Malambo, y siendo este tema
desarrollado en capítulos anteriores, en el presente, se hará foco
exclusivamente sobre dos de los productos socio-culturales, que
102
entiendo posiblemente hayan influenciado y determinado al

Malambo en sus formas y modos de bailarlo. Es decir, a continuación,
se indagará sobre la posible asociación entre vestimenta e
instrumentos de acompañamiento, y su relación directa con los
estilos de Malambo.
La ropa, como todo producto socio-cultural, siempre ha
sufrido modificaciones y denominaciones diferentes a lo largo de los
años. En nuestro país, es recurrente el pensar que en un primer
momento pudo haber existido un tipo de vestimenta (según la zona
regional geográfica de utilización) que mantuvo características
particulares. Posteriormente con el avance del comercio y las nuevas
influencias culturales, posiblemente se haya ampliado la variedad de
ropaje, pudiendo diferenciar entonces dos tipos de vestuarios: uno
antiguo y uno moderno.
En general se acepta como vestuario antiguo aquel
característico de comienzos del siglo XIX, constituido principalmente
por prendas de asociación directa al Malambo sureño, como cribado,
botas de potro y chiripá. Por contraposición se reconoce a la
vestimenta moderna, (además de relacionar su utilización en finales
del mismo siglo), a la conformada por bombachas y botas fuertes.
Posiblemente esta forma cronológica y diferenciada de vestir, haya
influido en las caracterizaciones distintivas de cada uno de los estilos
de Malambo. Bajo esta premisa, podrían comprenderse algunos de
los movimientos zapateados y su relación directa con las
posibilidades que les permitía el ropaje.
Así, por ejemplo, botas fuertes, invitaron e invitan a la
ejecución de movimientos y fonéticas particulares, posiblemente
diferentes a las generadas con las botas de potro.
Caso similar, podría interpretarse a partir del conocimiento
de los instrumentos musicales propios de cada región en particular.
Así, posiblemente el bombo en el norte, facilitó y facilita la
posibilidad de realizar fonéticas fuertes y repiqueteadas tan
103
características de este estilo. Por su parte, en el sur, la guitarra brindó

y brinda otras posibilidades.
Para terminar, es preciso destacar que las diferenciaciones de
ropajes e instrumentos de acompañamiento musical, y su asociación
directa a los diferentes estilos de malambo, no pretenden construir
estereotipos de relación directa entre los mismos. Por el contrario,
sólo buscan comprender algunas de las características de los
zapateos, además de habilitar un espacio digno de reflexión y
problematización sobre estas relaciones naturalizadas.
Finalmente, y a modo de cierre de capitulo, se expone el
siguiente cuadro comparativo:
ESTILO NORTEÑO SUREÑO

INFLUENCIAS
También denominado Denominado también

Cronológicas Malambo Moderno por la Malambo Antiguo
mayoría de los autores, por la mayoría de los
quienes consideran su autores.
nacimiento reciente y
dependiente del denominado
Malambo sureño.
Región Abarca aproximadamente la Región pampeana (sur de
Geográfica y región chaqueña (este de Salta, Córdoba, sur de Santa Fe,
Formosa, Chaco), Tucumán, Buenos Aires y la Pampa).
características
Santiago del Estero, Santa Fe y Su paisaje es predominan-
principales. Norte de Córdoba. Su paisaje temente la llanura.
geográfico es de
predominancia en piedras y
monte abundante.
Por otra parte, la región
denominada de estilo Central,
posiblemente abarque las
provincias de Córdoba, San
Luis, San Juan y Mendoza.
104
Vestimenta Son de uso característico las Botas de potro, chiripá,

botas de cuero vacuno con un calzoncillo cribado,
suelas en la planta de los pies chaleco, con o sin
(bota fuerte), bombachas, chaqueta o saco.
chaquetas y ponchos.
Instrumentos Guitarra y bombo. También Una o dos Guitarras.
suelen usarse arpa, acordeón, También se puede
violín, bandoneón. Además, se zapatear
puede bailar a capella. a capella.
En la zona central, son
característicos los
acompañamientos musicales
con guitarra, bombo, arpa,
bandoneón y acordeón.
Características Priman el vigor y la soltura de De características más
del estilo los movimientos. El bailarín suaves,
sobresale por los saltos, los bailarines no se
sonoridad y velocidad. exceden
La música es posiblemente más en los saltos ni en el brío
rápida. Las mudanzas de
demuestran “fuerza”, la sonoridad. Predominan
posiblemente debido al uso los contrastes entre
predominante del calzado golpes, cepillados y los
duro. entrecruzamientos de
Por otra parte, la diferencia piernas. Muestran un
principal entre los estilos repique diferenciado.
Norteño y Central, parece Además, los golpes sobre
radicar principalmente en la el suelo no parecen ser tan
melodía musical. Así, en el brutales, posiblemente
primero parece ser más lenta debido a la desnudez de
en comparación al segundo, los pies.
aunque se muestra más rápida
en comparación al sureño.
105
106
CAPITULO 10:
“Vamos por parte…”:
LAS CLASIFICACIONES DEL MALAMBO EN LA
ACTUALIDAD
“Y el Malambo fue cambiando

como apero por recado.
Se hicieron otras posturas
de mudanzas y estructura.
Fue puesto en el escenario
llevándose los aplausos”.
107
108
CLASIFICACIÓN DEL MALAMBO
L
a siguiente, trata de una clasificación personal respecto a las
diferentes modalidades de malambo que se pueden observar
en la actualidad.
Cabe destacar que como autor, soy consciente de las
modificaciones que la danza ha ido sufriendo a lo largo de los años.
En consecuencia, en este capítulo, no sólo se incluirán las formas de
ejecución propias del Malambo individual “tradicional”, sino que
además, se mencionarán aquellas que actualmente son reconocidas
como nuevas formas de ejecución. A continuación, las clasificaciones:
1. Según el objetivo:
o Malambo de exhibición: los malambistas zapatean
mostrando sus mudanzas, exhibiéndose, sin ánimo de
competir.
o Malambo de competencia: los malambistas compiten bajo la
mirada de un jurado o juez. La mayoría de los autores
afirman que en sus comienzos, la competición se producía en
forma espontanea, impremeditada, aunque también
existieron las justas previstas y organizada entre bailarines
más famosos. Entonces se estipulaban condiciones, se
nombraban jueces y los partidarios de los malambistas
cruzaban apuestas.
2. Según la modalidad de ejecución:

o Malambo simultáneo: modalidad en donde dos bailarines o
más, o conjuntos de Malambo, zapatean simultáneamente
mudanzas iguales o diferentes.
o Malambo en alternancia: los que zapatean se alternan unos
con otros en la ejecución del Malambo, realizando cada
malambista una sola pasada.
109
Pedro Berruti, presenta esta modalidad como “Malambo de

contrapunto para varios bailarines”, diferenciándolo del
“Malambo de contrapunto para dos bailarines”, al cual
caracteriza por la realización de varias pasadas por el mismo
malambista. El autor además enuncia una forma de
competencia, realizada entre tres o más bailarines, quienes
zapatean a turno utilizando la siguiente forma:
“cada uno de los competidores, por turno, pulsaba la
guitarra y marcaba el ritmo al oponente, ora
acelerando, ora retardando el movimiento; y este
debía seguirlo, si aflojar… ni perder el compas.”
(1962. Pp. 160).
Finalmente, Lojo Vidal, describe al malambo en alternancia
como una forma interpretativa del estilo Norteño, al cual
también denomina “Contrapunto de Malambo Norteño”.
o Malambo en Contrapunto o en sucesión: los malambistas
zapatean alternada y sucesivamente unos con otros. A
diferencia del malambo en alternancia, en esta modalidad se
realizan varias pasadas.
Al parecer, es forma originaria del “Malambo a devolver
mudanza”, aunque a diferencia de éste último, ofrece la
particularidad de que ya no son dos los malambistas, sino
tres o cuatro, y a veces cinco quienes zapatean
sucesivamente realizando las mudanzas más complejas, sin la
obligación de devolvérselas.
Sergio Pérez llama a esta forma con la denominación de
“Contrapunto a Mejor Mudanza”.
Por su parte, Carlos Vega escribe que en el “Malambo en
sucesión” se presentan tres o más bailarines, que bailan
individualmente hasta agotar su repertorio, ganando la
distinción aquel que capaz de presentar un mayor número de
mudanzas o realizar las más complejas, difíciles y originales.
Además, el autor agrega que en esta modalidad, fue
110
característico el uso de algún implemento para aumentar la

complejidad de la danza, y usada exclusivamente en el
espectáculo, como cuchillos, velas y espuelas.
3. Según la zona geográfica:

o Norteño: Malambo de origen o característico de la región
Norte del país.
o Sureño: Malambo de origen o característico de la región
centro- sur del país.
o Central o Puntano-cordobés: Malambo de origen o
característico de la región centro- oeste del país.
4. Según el tiempo cronológico de su ejecución:

o Malambo Antiguo: recibe esta denominación la
interpretación de Malambo que guarda características
parecidas al llamado Sureño. Su nominación “antiguo”
deviene de considerarse como el primer estilo de Malambo
del cual investigadores dejaron registro de práctica en
nuestro país.
o Malambo Moderno: recibe esta denominación la
interpretación de Malambo de características parecidas al
denominado Malambo Norteño.
Su nominación “moderno” deviene posiblemente de
interpretar su aparición a posterior y dependiente del
llamado Malambo antiguo o sureño. Sin embargo, cabe la
necesidad de problematizar estas denominaciones.
5. Según el número de participantes:

o Solista de Malambo o malambo individual: un solo individuo
es el que zapatea.
o Yunta de Malambo: dos malambistas zapatean.
o Conjunto de Malambo: cuatro o más malambistas zapatean.
111
6. Según las figuras a realizar:

o Malambo Libre: el malambista realiza una rutina libre de
zapateos personales.
o Malambo a Devolver: el bailarín debe copiar la mudanza de
su contrincante, además de realizar otra, que será copiada
posteriormente por su opositor.
7. Según los elementos o accesorios empleados: este es un criterio

expuesto por Pedro Berruti que en su clasificación sobre los tipos
de Malambo, (además del llamado Malambo sureño y norteño),
postula otros, los cuales distingue según los elementos accesorios
que se utilizan en su ejecución. Así escribe:
“Por lo común, se suele designar a la danza según el elemento
que a veces emplean los bailarines para acompañarse en los
zapateos o para establecer las dificultades que ponen a
prueba su destreza; así se conocen el Malambo de la lanza, el
de los cuchillos, el del rebenque, etc.” (1962. Pp. 159).
8. Según el tipo y características de las figuras utilizadas:

o Malambo “tradicional”: interpreto bajo el nombre de
Malambo tradicional a aquel que en su ejecución, guardó y
todavía guarda cierta coincidencia con las descripciones de
escritos bibliográficos históricos referidos a la danza. Se
entiende a estos registros como resultado de observaciones
realizadas por investigadores, quienes vieron bailar Malambo
en su supuesto lugar de origen.
Como lo definen la mayoría de los autores, el estilo
tradicional, guarda una suerte de modos en sus mudanzas
que le son propios y característicos; como la predominancia
de golpes con taco, planta y media planta. También cruces de
piernas, “chaireados”, algunos saltos, cepillados y flexiones
de tobillo.
112
Jorge “Muñeco” Aguilar caracteriza al malambo tradicional

según las siguientes variables: vestimenta, movimientos y
muisca. En relación la primera, asegura la presencia de ropa
típica regional, lo mismo que los instrumentos utilizados para
su acompañamiento musical. Respecto a los movimientos
utilizados en los zapateos, confirma que deben desarrollarse
en un espacio (cuadrado imaginario) de no más de 4mts x
4mts; evitar las cabriolas y saltos alocados; y predominar las
rotaciones de cintura, buscando la óptima disociación entre
el tren superior respecto del inferior. Además agrega otras
referencias visuales características, como la imposibilidad de
elevar las rodillas más allá del nivel de las caderas, y evitar el
braceo sin sentido de los miembros superiores.
Pedro Berruti confirma estas afirmaciones explicitando: “Ni el
cuerpo, ni la cabeza, ni los brazos intervienen en este baile, a
diferencia de lo que sucede en muchos otros con zapateos,
extranjeros, en los cuales las diversas partes del cuerpo
armonizan sus movimientos con los de los pies. Como bien se
dice, poco o nada debe moverse el cuerpo de la cintura para
arriba…” (1962. Pp. 159).
Caso particular, merece destacar al Malambo realizado con
implementos y accesorios, que aunque definido por la
mayoría de los malambistas del tipo “no” tradicional, trátese
en realidad de una vieja modalidad. Algunos escritos
aseguran su práctica por gauchos en los comienzos del
Malambo mismo. Vega, por ejemplo escribe sobre la
realización de la danza con uso cuchillos (facones) uno en
cada pierna, que producto de los movimientos realizados,
producían acompasados golpes por entre choques.
También cuenta de la ejecución del baile en un cuadro, o
entre cuatro velas, que cumplían la función de iluminar los
movimientos del bailarín, mientras éste asumía el
compromiso de no apagarlas o derribarlas. Otra variante para
113
los gauchos más valientes era clavar sus facones en el suelo

con media hoja afuera y zapatear a su alrededor. También se
cuenta que el mérito del danzante era mayor si afrontaba el
cotejo sin quitarse las espuelas. El uso de botellas también
solía usarse, así, cada persona (o grupo) zapateaba alrededor
de las mismas, hasta que alguno las hacia caer.
Por otra parte, y en oposición a lo planteado por Vega,
existen otros discursos, muchos asumidos por la mayoría de
los malambistas actuales, quienes aseguran que la danza
reconocida como tradicional, no fue ni debería ejecutarse
con elementos accesorios, considerándolos incómodos para
realizar los zapateos. Entre los que se mencionan con
recurrencia figuran las espuelas, baleadoras, guarda-calzones
y culero.
Finalmente, es importante explicitar los aportes de Lojo Vidal,
quien rompe con una de las características distintivas y
tradicionales del malambo: el carácter individual en su
ejecución; para confirmar la presencia de la modalidad en
“yunta”, posible precursora y originaria del Malambo
individual.
o Malambo “espectáculo”: La línea que separa lo tradicional de

lo espectáculo es cada vez más delgada, e irá desapareciendo
conforme entendamos que el Malambo que hoy conocemos,
tiene mucho más de espectacular que de tradicional.
Posiblemente las diferencias entre uno y otro modo,
muestren al Malambo Espectáculo con predominancia de
movimientos particulares: como volcadas, rotaciones,
desplazamientos, saltos, giros y combinaciones. La
vestimenta podría orientarnos en otras de las diferencias,
dejando libertad de elección y combinación de las propias
prendas tradicionales, que no necesariamente deben
adecuarse a las típicas regionales.
114
Tampoco las formas e instrumentos utilizados deben entrar

necesariamente dentro de estos indicadores.
Caso particular merece destacarse la modalidad de Malambo
Combinado de tríos, cuarteto y de mas participantes, los
cuales no son reconocidos en la actualidad como
tradicionales, puesto que se comprende su nacimiento
consecuencia de necesidades exclusivamente artísticas de
espectáculo. Bajo esta premisa, posiblemente sea Santiago
Ayala y/o Don Chazarreta, los creadores y precursores de los
Malambos combinados.
o Malambo “Fantasía”: de la familia del Malambo espectáculo,

la fantasía de Malambo posiblemente consista en una
muestra de espectáculo con buena libertad en cuanto a su
desarrollo y ejecución. Se caracteriza por el uso y
combinación de elementos propios del gaucho. Aunque
también acepta algunos elementos “novedosos”, como el uso
de los miembros superiores en su ejecución y posibles
fusiones con otros ritmos musicales. En la modalidad de
Malambo Fantasía, además de los aspectos típicos que
caracterizan al Malambo mismo como el zapateo, también
acepta recursos, que no encontrándose registrados en los
escritos de Folklorólogos, se utilizan y aplican a la danza.
Un ejemplo significativo de esta nueva modalidad de
Malambo, la brinda el espectáculo denominado: “EL MEJOR
DE CIEN: el Malambo que vos elegís”.
115
“EL MEJOR DE CIEN: el Malambo que vos elegís”
En el mes de mayo del año 2013, en la ciudad de Córdoba, se

dio comienzo a la primera edición del certamen de Malambo y danza
denominado el “Mejor de Cien: el Malambo que vos elegís”.
Este nuevo evento, “… tiene por objetivo promover la
ACTIVIDAD DEL MALAMBO Y LAS DANZAS FOLCLORICAS
ARGENTINAS…” (El Mejor de cien 2013. Reglamento. Pp. Nº 1), a
través de una nueva forma de competencia, y de danzar Malambo.
Estas “formas novedosas”, posiblemente resulten del producto de las
influencias socio-culturales actuales, las cuales, permiten justificar las
características de las manifestaciones artísticas promovidas por este
certamen.
A continuación, se enumerarán aquellas que a entendimiento
del autor, mejor caracterizan los principales rasgos de la
competencia:
1- “El evento cuenta con una pre-selección de todos los
candidatos al mejor de cien en los denominados casting para
el rubro solista de malambo, que se realizan en varias
localidades de Argentina” (El Mejor de cien 2013.
Reglamento. Pp. Nº 1).
2- “Se puede optar por una ejecución libre, pudiendo ser ésta de
carácter tradicional o fusión, quedando a elección del
participante la forma…” (El Mejor de cien 2013. Reglamento.
Art. 16º. Pp. Nº 2).
3- “… está permitido por el corto tiempo de duración de la pista
(…) que no se devuelvan las mudanzas, se puedan utilizar las
manos, aunque no se permite el uso de elementos en la
ejecución tales como: facones, botellas, boleadoras, ponchos
o cualquier otro de similar características” (El Mejor de cien
2013. Reglamento. Art. 16º. Pp. Nº 2.).
4- Los espectadores observan, arengan e incluso (y esto es lo
particular de la competencia), también cuentan con el
116
derecho de evaluar y elegir (mediante el voto) a cualquier

participante, quien en sumatoria de votantes, tendrá la
posibilidad de pasar a nuevas instancias de competencia y
hasta de salir ganador final. “EN LA FINAL SOLO EL VOTO DEL
PUBLICO CONSAGRARÁ AL GANADOR” (El Mejor de cien
2013. Reglamento. Art. 29º. Pp. Nº 4)48.
5- La inscripción a la competencia es de acceso a todos y todos
aquellos bailarines, sin importar si es hombre o mujer49.
6- Cuenta con dos categorías: juniors (hasta los 15 años
aproximadamente) y seniors (mayores a 15 años de edad).
7- Los participantes, en cada presentación, bailan durante un
lapso no mayor a los 2 (dos) minutos aproximadamente.
8- La música que acompaña a la ejecución del bailarín es pista
grabada provista por la producción, y previamente elegida
por el Malambista.
9- Puesto que la ejecución es libre, de carácter tradicional o
fusión, queda a elección del participante la vestimenta a
presentar.
10- Cabe destacar como dato particular, que la mayoría de los
participantes finalistas (principalmente los de categoría
seniors), no ejecutaron en sus sucesivas presentaciones la
misma organización fija y estructurada de mudanzas.; si no
48
Es importante aclarar que si bien la segunda edición (2014) del certamen no fue
realizada, ya se produjeron cambios en el reglamento para las próximas.
Modificaciones que posiblemente respondan a los resultados de las premiaciones
realizadas en el primer certamen. Entre los más significativos, se encuentra la quita
de derecho al público para realizar el voto y decisión final del ganador.
49
Cabe destacar de un caso sumamente particular y revolucionario: el finalista y
ganador de la primera edición del certamen “El mejor de Cien”, fue nada más y nada
menos que una mujer: la señorita Álvarez Florencia Rivadavia.
117
que la modificaron, mostrando algo parecido a una suerte de

improvisación.50
11- La novedad de pistas grabadas fue de tanta influencia en los
ejecutantes, que además de determinar el desarrollo y
organización de las secuencias de mudanzas (de complejas a
simples), posiblemente promovieron la utilización un nuevo
recurso de desplazamiento: la caminata; que usada
predominantemente en fases finales de presentación, en
muchas ocasiones reemplazó al característico repique.
50
Posiblemente la libertad en la elección de la pista grabada, y su anterior
conocimiento en velocidad y duración de la misma, permitió esta modalidad
de ejecución particular.
118
CAPITULO 11:
“En la cancha se ven los pingos…”:
¿EL “PAISANO” COMO ACTOR PROTAGONICO?
“El anda siempre juyendo,

siempre pobre y perseguido,
no tiene cueva ni nido
como si juera maldito.
Porque el ser gaucho… barajo,
el ser gaucho es un delito”
José Hernández
119
120
“EN LA CANCHA SE VEN LOS PINGOS…”: ¿EL PAISANO COMO ACTOR

PROTAGÓNICO?
D
ecir que el gaucho bailó Malambo, es una afirmación para
muchos obvia. Para la mayoría de las representaciones
sociales, trátese del principal protagonista de la danza. Sin
embargo, son escasos los registros históricos que asocian
su exclusiva práctica a los gauchos. Ni en el mismo Martin Fierro
aparece como un baile característico del solitario actor social. El
“Charqui” confirma lo expuesto diciendo:
“Entre las dos partes que comprenden su obra cumbre, “El
Martín Fierro” se contabilizan 7210 versos. Y EN NINGUNO
DE ELLOS SE ENCUENTRA LA PALABRA “MALAMBO”” (1992.
pp.53).
Cabe destacar, que la ausencia de registros y materiales
bibliográficos que sustentan la práctica del Malambo, no constituye
condición necesaria para confirmar con certeza su inexistencia en
aquellos tiempos. Tampoco habilita la posibilidad de descartar su
desconocimiento y ejecución por parte de los gauchos. Por el
contrario, podría interpretarse su falta de registro, posiblemente
como resultado de su ausente práctica en lugares populares de
asistencia regular de escritores y folkloristas.
A continuación, algunas orientaciones teóricas que
intentarán orientar al lector, sobre la comprensión de los actores
protagónicos de la danza.
121
EL MALAMBO, ¿COSA DE “PAISANOS”?
Para comenzar y facilitar la comprensión de mi postulado, es

necesario realizar la diferenciación entre dos actores sociales que,
como también lo entiende Emilio Coni 51, trátese de diferentes
protagonistas: el “gaucho” y el “paisano”.
Nombrar al gaucho, posiblemente implique posicionarse en
un determinado contexto temporo- espacial, y reconocer ciertas
características de vida que al parecer lo distinguieron. Así, como
sugieren la mayoría de los escritos, el uso de la palabra gaucho,
resultaba en ofensa para la masa del pueblo. Coni confirma lo
expresado cuando escribe:
“Desde aquel vagabundo uruguayo que en 1795 no quiere ser
gaucho, pasando por Urquiza y Rozas, que tampoco quisieron
ser así llamados, hasta los ejemplos citados de Mansilla, Mac
Cann, Moussy, Correa, Wernicke, Saenz, etc., todos
comprueban la semántica despectiva rural de gaucho…”
(1969, pp. 264).
Se confirman además, sus características particulares
asociadas a su condición de sujeto errante, suelto, sin domicilio, por
lo general criminal perseguido por la justicia o por la autoridad
militar en virtud de deserción, enemigo de la disciplina, capaz de
ocupar su tiempo sólo en las hierras, o marcaciones de ganados,
corridas de caballos, pulperías y casas de juego.
Otras particularidades distintivas del gaucho lo asocian
directamente al uso exclusivo del caballo como animal domestico de
desplazamiento y de trabajo, asegurando que siempre anduvo
montado, y hasta se dio el lujo de sólo trabajar en actividades que
exclusivamente pudieran realizarse sobre el lomo del animal:
51
CONI EMILIO A. (1969). El gaucho: Argentina- Brasil- Uruguay. Buenos Aires.
Editorial Solar.
122
“Así vemos como en la región pastoril y pampeana el trabajo

que no sea de a caballo es enérgicamente resistido; el gaucho
y aún el paisano porteño se consideraban deshonrados si
trabajaban de a pie.” (Coni Emilio, 1969, pp. 317).
Esta condición de monta permanente, posiblemente
justifique las deformaciones de sus miembros inferiores (tema que se
desarrollará en siguientes líneas).
Su condición de vida en un entorno rico y abundante como la
pampa húmeda, podrían fundamentar sus particulares características
psicológicas, alejadas de los hábitos de esfuerzo y laboriosidad. Emilo
Coni escribe al respecto:
“En la pampa húmeda, el hombre no necesita casi trabajar
para subsistir; el vacuno le proporciona alimentación
abundante, el caballo un medio ideal de movilidad y el cuero
del primero un medio de cambio para surtirse de lo poco
necesario para su vida primitiva” (1969, pp. 316).
Por otra parte, cabe la necesidad de caracterizar también al

paisano, y habilitar el espacio teórico para reconocer y porque no,
realizar nuevas interpretaciones respecto al supuesto actor
protagónico del Malambo.
Para definirlo, y como confirman la mayoría de los escritos
bibliográficos, es necesario posicionarlo en un contexto muy
diferente al del gaucho. De predominancia en zonas secas y
montañosas.
(Como la mayoría de los espacios geográficos del interior del
país), el paisano posiblemente se caracterizó por la tenencia de
hogar, paradero fijo, hábitos de trabajo, respeto por la autoridad,
instintos de civilización, etc. Asociado generalmente al desempeño
en actividades de labrador, acarreador de ganado, picador de
carretas, tropero o peones de mano; en general no se lo relacionó
con la realización de tareas exclusivas de a caballo, sino mas bien,
123
con el desempeño de actividades de a pie. Dice Emilio Coni al

respecto:
“Modelado por otro medio físico, el paisano de la llanura
semiseca o el de la montaña fueron psicológicamente bien
distintos a los de la pampa. Allí el pasto es escaso, los
caballos no abundan y a veces, para andar bien montado, es
necesario tenerlos en pesebre o palenque, con ración
suplementaria de maíz. En la sierra predomina la mula,
menos exigente que el caballo en su alimentación y que posee
la ventaja de no despearse en las piedras. Por ello es que se
economiza el empleo de las cabalgaduras y nadie tiene
vergüenza en andar a pie; por otra parte, el ganado vacuno
tampoco abunda en relación a las cabras y ovejas y éstas se
pastorean pedestremente.” (1969, pp. 318).
Bajo este marco teórico interpretativo, podrían

comprenderse las diferencias reconocidas ente los estilos de
Malambo, los cuales desarrollados en contextos espaciales paralelos,
lograron adquirir características diferenciadas. Posiblemente los
actores protagónicos mucho tuvieron que ver con ello. En
consecuencia, podría pensarse que los gauchos, de miembros
inferiores deformes y débiles, ejecutaron malambos más bien lentos
y suaves (semejantes a los del estilo sureño); mientras que los
paisanos, de características morfológicas “normales” y personalidad
competitiva, bailaron malambos más bien golpeados, rápidos y
prolongados (semejantes a los denominados de estilo norteño).
La falta de etnógrafos y folklorista en regiones del interior,
posiblemente justifiquen la falta de conocimiento de este último,
quien al parecer tuvo que esperar hasta finales de siglo XIX, para ser
difundido y popularizado por laboriosos emigrantes al resto del
territorio nacional. Emilio Coni, escribe al respecto sobre obligadas
emigraciones que sufrieron algunos paisanos del interior, para
trabajar en actividades agrícolas:
124
“El gaucho porteño no sobró nunca como peón, pues todos

los estancieros se quejaban de la escases de mano de obra,
indispensable para el cuidado de las haciendas que, muchas
veces, se alzaban por faltas de peones para cuidarlas. Lo
cierto es que el gaucho no quería trabajar y menos de a pie,
siendo necesario, entre 1860 y 1890, que los estancieros
porteños, trajeran santiagueños para plantaciones de
árboles, pues el gaucho se consideraba deshonrado
trabajando a pie, mientras que los norteros no tenían
empacho en hacerlo. (1969, pp. 263).
Posiblemente el Circo Criollo pudo haber influido también en
su difusión, y finalmente Don Andrés Chazarreta con su compañía de
zapateadores de comienzo del siglo XX, fuera quien lo incorporara,
caracterizara, modificara y desparramara a lo largo del territorio
argentino, sentando posiblemente las bases del espectáculo
folklórico y una nueva forma de realizar Malambo.
ADAPTACIONES ANATÓMICAS EN LOS MIEMBROS INFERIORES

CARACTERÍSTICAS DE LOS GAUCHOS
“Viejo lleno de camándulas

con un empaque a lo toro,
andaba siempre en un moro
metido en no sé que enriedos
con las patas como loro
de estribar entre los dedos”
Hernández José
Miguel “Charqui” Alvarado asegura que el gaucho no

malambeaba o posiblemente le costaba hacerlo, ya que presentaba
una suerte de “defectos físicos”, consecuencia segura de sus hábitos
permanentes de a caballo. A continuación, algunos relatos, que
expuestos por el autor, confirman lo pensado:
125
- “Arsenne Isabelle (8)52

… semejante calado será muy apropiado para los trabajos a
caballo, pero estos hombres resultan incapaces de soportar una
larga marcha a pie y de ahí que sean como yo he podido
observarlo, los más ruines infantes, pero a caballo… cuidado!
- Pablo Mantegazza (9)53

El gaucho, o el argentino de la campaña, es un hombre alto,
enjuto y moreno.
Apenas si puede tenerse de pie, después de apartado del pecho
materno, se lo coloca a caballo, en la delantera de la silla
paterna y aprende así al mismo tiempo, a conocer el suelo que
pisa y el fiel animal que ya no abandonará hasta la muerte.
El gaucho pasa más de la mitad de la vida sobre el arzón, y a
menudo come y dormita sobre la silla. A pie camina mal.
Las tibias del gaucho son muy encorvadas por su presión
continua sobre el cuerpo del caballo y la tensión prolongada de
los músculos. Sus músculos lumbares y los demás mantienen
erguido el cuerpo, están tan desarrollados, que hacen sospechar
antiguas monstruosidades en lo que no es si no natural.
- Guillermo Hudson (10)54

El gaucho tiene siempre las piernas más o menos arqueadas y
cuando más pronunciado se hace ese efecto, mejor le resulta
para la lucha por la vida. Separado del caballo, sus movimientos
aparecen desmañados y torpes semejantes a esos tardígrados
52
JOSÉ LUIS BUSANICHE (1971). “Estampas del pasado”; en ALVARADO
“CHARQUI”, MIGUEL (1992). Malambo. Revisión histórica de una danza. Material sin
publicación. Córdoba.
53
JOSÉ LUIS BUSANICHE .Ibíd.
54
JOSÉ LUIS BUSANICHE .Ibíd.
126
mamíferos de hábitos arbóreos, que cuando los arrancan de los

arboles en que se trepan, no saben qué hacer. Camina el gaucho
a la manera de los patos, asentando los pies hacia adentro y
como si echara de menos las riendas de las manos.”(En Alvarado
“Charqui”, Miguel 1992. pp.16-17).
Agrego otras caracterizaciones realizadas por Lynch Ventura:

“El carácter principal del gaucho son los pies inclinados hacia
adentro y las piernas un poco arqueadas, resultado de su
habito de vivir sobre el caballo desde las más tierna infancia.”
(1953, pp.28).
“En el hogar, en la familia es cariñoso, amante, tierno. Sus
hijos desde criaturas se acostumbran a vivir sobre el caballo,
razón por la cual uno de sus principales caracteres es la
inclinación de las extremidades de los pies hacia adentro.”
(1953, pp.79).
A continuación, y para mejor entendimiento del lector, se exponen

las principales deformaciones de los miembros inferiores
postuladas por “Charqui”:
- Deformación en rodilla: también denominada “Genu varum” o

“Genu varo”. Trátese de un arqueamiento hacia afuera del
fémur, tibia y peroné.
- Deformación en tobillo: también denominado “Pie valgum o

valgo”. Posible producto de las compensaciones anatómicas
consecuencia de la deformación de rodillas. Cabe destacar que
esta deformación del pie, es poco frecuente en personas que
presentan rodillas en “Genu varum”, siendo característico por el
contrario, tener rodillas en “Varum” y “pie zambo”. Sin embargo,
podría pensarse que esta combinación de deformaciones
propuesta por Charqui, resulten del habito de estribar con los
127
primeros dedos del pie (principalmente con el dedo gordo),

donde se cargaba gran porcentaje de peso.
- Deformación en dedos de los pies: también denominados

“Dedos en garra o dedos en martillo”. Consiste en una
deformación de las articulaciones de los dedos de los pies, que
resultado de endurecimiento y acortamiento de ligamentos y
tendones, tienden a flexionarse hacia abajo, siendo el dedo
gordo el único que no sufre este tipo de deformación.
“Charqui”, le atribuye como causa de las deformaciones de los
dedos, la forma que tenía el gaucho de asentarse sobre los
estribos, pudiéndose diferenciar las siguientes:
o Estribar a dedo: cuando el gaucho, para realizar esta acción
se vale de una argolla pequeña, casi siempre de cuero, por
lo cual pasa únicamente el dedo grande del pie.
o Estribo a palo: consistía en atar en la punta de la estribera
un pequeño palito o un hueso denominado “pichico” sobre
el cual se asentaban solamente los dedos del pie.
o Estribo a botón: cuando de la misma estribera se
confeccionaba un botón trenzado sobre el mismo tiento por
donde apoyaban el dedo mayor del pie y el segundo.
128
CAPITULO 12:
“A lo hecho, pecho”
Remate y final:
CONCLUSIONES
“Mas naides se crea ofendido,

pues a ninguno incomodo;
y si canto de este modo,
por encontrarlo oportuno,
no es para mal de ninguno
sino para bien de todos”
José Hernández
“Yo he conocido cantores

que era un gusto el escuchar
mas no quieren opinar
y se divierten cantando;
pero yo canto opinando
que es mi modo de cantar”
José Hernández
129
130
CONCLUSIONES
L
legar a realizar conclusiones no es más que exponer algunos
puntos de vista y dejar nuevos espacios abiertos a la
reflexión. No es intención postular verdades incuestionables,
ni mucho menos absolutas.
A continuación, algunas ideas para pensar:
 El Malambo es una danza, como cualquier otra. Si bien se
pueden reconocer diferenciaciones y características
regionales, como danza es una sola.
 Se baila en competencia y en espectáculo. Es danza vigente
en esos ámbitos, aunque actualmente no parece serlo en
acontecimientos folklóricos populares.
 No es posible asegurar su origen y difusión, pero tal vez
reconocer algunas influencias capaces de haber ayudado a
constituirla y caracterizarla como tal.
 Actualmente se ha transformado en una de las principales
danza espectáculo, y aunque esto, seguramente haya
sustentado su perdurar, también ha motivado el riesgo de
pérdida de algunas características regionales.
 Las nuevas formas de interpretar el Malambo como
construcción cultural, amplía la mirada y genera un espacio
de comprensión capaz de justificar sus diferentes
manifestaciones, habilitando de esta forma, un nuevo lugar
de reconocimiento.
 El Malambo como danza no constituye un producto acabado,
y tratándose de un producto social, va modificándose
permanentemente, pudiéndose aceptar diferentes formas de
interpretaciones y miradas. Considérese como producto
cultural de elaboración humana, que con determinadas
formas de pensar, de sentir, de accionar, etc.; se muestra
susceptible de generar modificaciones o cambios. En
131
consecuencia, sugiero no ser terminales ni acabados con los

datos que se manejan respecto a la danza, y entrenar la
mirada comprensiva.
 Es importante problematizar, reflexionar sobre los hechos
acontecidos y registrados en materiales bibliográficos.
 Ser flexibles en años, fechas y hechos. Tomarlos como
referencia, pero también empezar a valorar un poquito más
lo que cada uno cree, piensa e interpreta en relación a sus
convicciones. La problematización y reflexión de lo que está
escrito y la apertura a nuevas interpretaciones es la clave
para el avance en la comprensión de esta danza.
132
CAPITULO 13:
“Entre gauchos nos entendemos”
EL CAMINO DEL MALAMBO EN VERSOS
“Aquí me pongo a cantar

Al compás de la vigüela,
Que el hombre que lo desvela
Una pena extraordinaria,
Como la ave solitaria
Con su cantar se consuela”
José Hernández
133
134
EL CAMINO DEL MALAMBO EN VERSOS

1 4
Cuando me pongo a pensar Bailar no es tan sólo moverse,
se me nublan mis ojazos, mucho menos sin sentido,
al escuchar que mis gauchos es más que un cuerpo movido,
mis paisanos y otros más, es alegría, es amor,
no conocen del danzar o una protesta señores
la Chacarera ni el Gato. del pobrerío al patrón.
2 5
Me da bronca y no me callo Y el Malambo no se salva
cuando dicen por allí, como baile ningún otro,
que las danzas argentinas es más mejor que ninguno
¡ésas paridas aquí!, y si lo quieren bailar,
se bailan sólo en las “jodas”, vengase pa´ este lugar
en los ranchos, y por ahí. yo le enseño di seguro.
3 6
Estas danzas dicen cosas Pero mejor si se mueve
aunque en silencio se bailen, con algo para decir.
cuentan vidas y pesares, Es más fácil el fingir
religiones y festejos, saber bailar con el cuerpo,
economías y eso, lo difícil es sentir
que se yo cuanto más saben. el alma viva en el viento.
135
7 10
Será el viento quien lo trajo Al parecer no hay certeza
navegando hasta el Perú. de donde viene su nombre,
De Colombia o Ecuador, se sabe sólo que es de
quien sabe de dónde viene. hombres,
Si se sabe que es de “macho” es un baile, es un ritual,
y se baila con los pieses. que fue bailado por negros
solitarios por allá.
8
Una cosa y no es certera 11
es el nombre que le han El Malambo es cosa linda
puesto. es la danza como tal.
Al bautizarlo con eso No hay quien se ponga a la par
de seguro ha de pensar, cuando bailando me ablando,
que el Malambo no es de acá pero hay que diferenciar
si no de negros viajeros. Zapateo de Malambo.
9 12
O tal vez algún payaso Parecen la misma cosa
que bailaba en la maroma, pero son muy diferentes.
le puso nombre a su obra Zapatear es la figura
y lo dejo sustentado. en las danzas muy presente.
Llamó a su acto principal: Malambear es la esperanza
“La cuerda floja: Malambo”. que llena al pueblo y su gente.
136
13 16
Yo he visto zapateadores O los Árabes lo hacían
que sólo mueven los pieses. cuando bailaban Morisca.
Sin importar lo que hacen O danzaban el Maláb
se sienten como juguetes. en las noches de lucero,
No me transmiten ni un poco, con un cuchillo en la mano,
ni su espíritu se siente. y en la otra, un pañuelo.
14 17
En cambio el que Malambea También no deben olvidarse
me dice con la mirada, los zapateos hispanos,
lo que yo quiero saber aquellos que de seguro
de mi tierra tan lejana. lo marcaron al Malambo,
Escucho el golpe del bombo con el Flamenco adelante
que se cruza en mi garganta. y los Tanguillos Gitanos.
15 18
Y ese golpe de tambor Me refrescan bien la mente
parecido al africano, aquellas danzas hermanas,
me trae recuerdos lindos que vinieron de occidente
de los negros y mulatos. para dejar su tonada:
¿Será que el Malambo mismo El Solo Ingles y el Canario,
tuvo origen en sus pagos? Agua e´ Nieve y la Campana.
137
19 22
¿Será que de aquellos lados El Lundú fue del Brasil,
mandaron nuestros hermanos, El Tap norteamericano.
danzas lindas pa´ bailarlas No se asuste si estas otras
en las tardes de mi pago, mucho tuvieron que ver.
zapateadas en caliente Yo solo digo una cosa:
en los días de verano? no se olviden del Bembé.
20 23
Sin embargo créame Las corrientes que le dieron
que a través de algún bongó, el origen a la danza,
se escucharon zapateos son muchas y no me quejo
en el Chile y el Perú, son hermanos de mi patria:
Nicaragua y Venezuela, Africanos y Europeos
en Colombia y Asunción. Y corriente Americana.
21 24
Por el centro también hubo Ya resuenan los tambores
zapateos sin cesar. de los negros africanos,
Si los quieren recordar zapateándolo en su suelo
yo les dejo sus países. La Chacona y el Fandango,
Busque muy bien sus raíces con su ritmo dos por tres
en la Cuba y Panamá. van bailándome el malambo.
138
25 28
Y entonaban ellos mismos Pero la fuerte influencia
un contrapunto de cantos, la tenemos del Perú,
que hacia lucir sus voces y de países cercanos.
para soltar sus pecados. De Brasil viene el Lundú.
Lo hacían como si fuera El zapateo cubano.
un contrapunto e´ malambo. Venezuela, el Galerón.
26 29
Y a los pieses los usaron También es la geografía
como si fueran las manos, que es la que más nos moldea.
que las tenían atadas Con sus cerros y sus pampas
con cadenas sus hermanos. con sus botas o alpargatas,
Por eso que con sus pieses bailan Sur o bailan Norte
hicieron algún malambo. según la flora y la fauna.
27 30
De los blancos europeos El Malambo es el galope
la guitarra le debemos, de la hacienda cimarrona.
la vestimenta seguro Baila el gaucho a toda hora
las botas y algún sombrero, divirtiendo a los presentes,
El Solo Ingles, La Campana, con mudanzas y repiques
de seguro un zapateo. ponen el suelo caliente.
139
31 34
Ganará aquella contienda Cuando un criollo zapatea
aquel que sepa bailar, dice todo lo que siente,
se luzca en habilidad hecha al Malambo su suerte
demuestre más bien su fuerza, y en cada repiquetear,
ponga la cara bien fiera dice nombre y apellido,
y se vea la calida´. profesión y mucho más.
32 35
El jurado presumido Muchas veces fue espectáculo
analiza cada paso, y se bailó en la maroma,
decidiendo por si a caso divirtiendo a cada hora
tiene alguno que ganar. Circo criollo del recuerdo.
Zapatea en contrapunto, “Gervasio” bailó en la soga,
zapatean sin cesar. fiel payaso, mis respetos.
33
El anhelo de medirse 36
o compararse con otro, Y el Malambo fue naciendo
le hace nacer algún toro poco a poco en los senderos.
que se esconde dentro suyo. Fue de un lado para el otro
Los aplausos y saludos buscando caminos nuevos.
es el premio más seguro. Anda solo como el gaucho
sin mamá y en rancho viejo.
140
37 40
Unos dicen que es del Sur, Unos dicen que es Antiguo
otros gritan para el Norte. si es del Sur ese Malambo.
Ya no importa desde donde, Y le dan menos edades
no me gustan los reproches. al Norteño nominado.
El malambo es Argentino Malambo Moderno lo llaman
¡eso importa mis señores! pa´ poder diferenciarlo.
38 41
El baile es uno sólo, Bota e´ potro y chiripa
los que bailan ya son muchos. y un calzoncillo cribado,
Dos estilos se mudanzan sombrero, pañuelo y rastra
con distintas pilchas gauchas. sin chaqueta o combinado,
Uno Norte bien golpeado, acompañan el sureño
otro Sur escobillado. dos guitarras en las manos.
39 42
Si es Sureño, es Pampeano, Suavidad como la gente
Bonaerense hasta las manos. no se exceden en los saltos,
Patagonia zona oscura va contrastando los golpes
de malambos encontrados. posturas y cepillados,
Baila el gaucho con sus botas se entrecruzan bien de piernas
zapateando muy despacio. quedando como enredados.
141
43 46
Según díceme algún sabio, Priman saltos, quebraduras,
es Malambo de los llanos, fuerza, vigor y soltura,
por eso los movimientos velocidad, movimiento,
gorditos como mi hermano, repiques un poco intensos.
buscan siempre la distancia El monte se pone a tono
como gaucho mal parado. con el Malambo Norteño.
44 47
Si es Norteño es santiagueño, Según dicen mis amigos,
¿por qué no catamarqueño? ta´ naciéndole otro estilo
Hay riojanoý tucumano´, que Central se hace llamar,
truncadito bien golpeado. pue´ que viene desde allá,
Hay Chaqueño y formoseño, donde bailan cordobeses
también hay litoraleño. y puntanos nada más.
45 48
Y la ropa es otra cosa. Y otros modos tan´ brotando
Bota fuerte, planta dura, con forma de estilos nuevos.
Bombacha, chaqueta y Santiagueños, Tucumanos
poncho, Salteños, Catamarqueños.
guitarra, violín y bombo, Hay neuquinos y otros tantos,
suena el arpa y acordeón, que se yo cuantos Malambos.
también algún bandoneón.
142
49 52
Y a la hora de bailar Pero un hombre lo salvó
cada cual con su formato, lo puso en un escenario,
danza el gaucho en y recorriendo la tierra
Contrapunto, me lo dejó bien parado.
Solito o acompañado. Ese hombre mi señores
La yunta le da coraje es santiagueño y hermano.
suena el bombo en todas
partes. 53
Es Don Andrés Chazarreta
50 la persona de quien hablo,
Zapatea con derecha, y su compañía señores,
la devuelve con izquierda, la más hermosa del pago.
mira al otro contrincante, ¡Baile Antonio Salvatierra
copia todo lo que hace. de corazón el Malambo!
Si no domina postura,
pierde sólo el pata dura. 54
Antu Puncu lo llamaban
51 al gaucho zapateador,
En un tiempo se olvidaron que mostraba vocación
se olvidaron del Malambo. en cada mudanza armada.
¿O será que en esos años Se movía como rana
el paisano competía, que en el lago se tiró.
en los montes todavía,
no mostrándose en el llano?
143
55 58
La mirada estaba firme, Y el muestreo terminaba
la cabeza levantada, con repique y una plancha,
su figura bien erguida que anunciaba a los presentes
como si fuera una lanza. con un grito de esperanza.
Movía sólo una pierna Terminaba su final,
y en la otra se apoyaba. despacito se mudaba.
56 59
Después se las devolvía La guitarra acompañaba
e invertía las pisadas. ella nunca se callaba.
Demostraba de esta forma Compañera de los gauchos
cada una e´ las mudanzas, lo seguía pan´de andaba.
como un calco le salían Por allí sonó un legüero,
igualita en cada pata. un violín y alguna caja.
57 60
Mostraba varias mudanzas Antu Puncu se llamaba,
algunas improvisadas. fue de tierras muy lejanas,
Unas fuertes y veloces metiditas en el monte
con repiques separaba. santiagueño hasta el marote.
Algunas eran más lentas, Antu Puncu lo bailaba,
otras un poco más rápidas. el Malambo zapateaba.
144
61 64
Y el Malambo fue viajando Por eso es que mis hermanos
yéndose pa´ todos lados. no se ofendan si les digo,
Sin conocer horizontes que el gaucho real no quiso
llegando hasta no sé donde. zapatear algún Malambo.
El Malambo fue bailado Pues solito habrá mostrado
por nuevos gauchos alguna mudanza en el rancho.
hermanos.
65
62 Y el Malambo fue cambiando
Si el gaucho fue su creador, como apero por recado.
ese gaucho de a caballo, Se hicieron otras posturas
seguro que zapateaba de mudanzas y estructura.
como podía en el rancho. Fue puesto en el escenario
Mostrábase las rodillas llevándose los aplausos.
anchudas como una horquilla.
66
63 Fue Don Andrés Chazarreta
De los pieses ni les cuento santiagueño, buena cepa,
los dedos bien deformados. quien puso en el escenario
Los tenía como gancho al paisano malambeando.
de tanto andar de a caballo. Y sin querer fue creando,
Apenas se sostenía los cuartetos de Malambos.
en el piso si podía.
145
67 70
También fue Santiago Ayala, Otros tantos comenzaron
quien pudo haber a zapatear con zapatos.
demostrado, Vestidos de otra manera
que el hombre puede bailar intentaron cosas nuevas.
solito o acompañado, En Córdoba se criaron
por eso se le atribuyen los son “Los Cuervos del
cuartetos y otros tantos. Malambo”.
68 71
Y así nacieron entonces Malamboom dijo presente
festivales y otras noches, mostrando algo diferente.
que Malambos le mostraban Bailarines en escena
a la gente entusiasmada. zapateaban con destreza,
Consagraban a campeones levantando los aplausos
la pampa gringa en Laborde. de las filas y los palcos.
69 72
Y en las Sierras de Cosquín Y la danza entusiasmó
se sentían por allí, a los hombres y mujeres,
Malambos repiqueteados que quisieron imitarlos
limpitos y bien bailados. imitar esos Malambos.
Nacían nuevas mudanzas Bailan las damas ahora,
con giros y algo saltadas. bailan también el Malambo.
146
73 74
Y así fue como la danza Y aquí señores me voy
caminó por los senderos, me bajo de este recado,
para dejar a su paso y espero ser comprendido
tradiciones en el suelo. por los caminos lejanos.
Historias que sólo pueden Los senderos no se miran,
contarse en un zapateo. si no, se hacen caminando.
147
148
“Lo dicho, dicho está”

BIBLIOGRAFÍA
“Y ya dejo el estrumento
con que he divertido a ustedes
todos conocerlo pueden
que tuve costancia suma
este es un botón de pluma
que no hay quien lo desenriede”
José Hernández
149
150
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- LYNCH, VENTURA. (1953). Folklore Bonaerense. Buenos
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153

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Carranza Lallana Roger

- Jorge “Muñeco” Aguilar, por despertar en mí el amor y la

Dedico este libro a:

- Mi Familia, por acunarme desde pequeño en los aires del

“El zambo malambo Batiendo y sufriendo

1. INTRODUCCIÓN ……………………………………………. Pág. 11

5.1. LAS CORRIENTES QUE EMPAPARON AL

MALAMBO DE HOY ….……………………………… Pág. 82

9.1.3. EJECUCIONES TRADICIONALES DE

12.1. “EN LA CANCHA SE VEN LOS PINGOS…”:

“Muchas cosas que uno no entiende, apenas lo divierten”

L a anterior creo que es una acertada afirmación que de alguna

socio- histórico- político- económico- ideológico en donde se forjaron

“Dos hombres se colocan el uno frente al otro. Las guitarras inundan

¿El Malambo argentino todavía guarda algo de la esencia de

“A quien quiere conocerme,

- En Lima, capital del Perú, existe un barrio llamado Malambo, que

- Actualmente, en algunas poblaciones peruanas, existe una suerte

- Malambo, también se le llaman a los árboles (de origen africano)

- Vicuña Mackenna, citado por Carlos Vega, escribe en 1863 que en

- En Colombia existe una población denominada Malambo, fundada

- En Mozambique, bajo la voz de Malambo se indica un tipo de

- Igualmente se denomina así a una enfermedad padecida

- Siguiendo con el ritual, también se denomina así a la danza que

- Atahualpa Yupanqui escribe: “Malambo. Así Nombraron el nuevo

- Por su parte, en los ambientes populares de Chile, reciben el

- Clotilde P. L de Piorno (la Ñusta) explica:

- Oscar Arce realiza un significativo aporte al exponer que

- Miguel “Charqui” Alvarado7, también hace alusión a esta

originaria, aunque hayan perdido la fonética originaria en su

- Por otra parte, posiblemente el nombre Malambo pudo haber

 MALABARISTA com. El que hace juegos malabares,

En fin, sería imposible determinar un origen al término

Por otra parte, también parecen ser coincidentes algunas

Y ahí bailé el mejor malambo de mi vida. Cuando bajé, estaba

MALAMBO, ZAPATEO, MUDANZA, POSTURA; ¿SON LA MISMA COSA?

Es común en el lenguaje popular muchas veces usar

Básicamente cuando hablamos de Malambo hacemos

La mayoría de nuestras danzas tradicionales incluyen en sus

momento en donde el gaucho puede expresarse con su propio

El baile estaba impregnado de la idea de competencia, a tal

Por otra parte, es necesario destacar otra diferencia

El “Charqui” Alvarado comenta:

Lojo Vidal12 define a las mudanzas como una serie de

“A ese criollo sabio viejo yo le pregunte por qué

POSIBLES ORÍGENES Y/O PARIENTES DEL MALAMBO

Parientes de otros ontinentes: Danzas de otros continentes

“Varias han sido las danzas europeas y españolas con

Según Dina V. Picotti, el Malambo, al igual que la Zamba, la

que el solitario Malambo vino de África, donde los negros tienen un

Otro significativo es el Tanguillo Gitano, que al parecer,

llegado a España a través de las invasiones musulmanas. Se la consideraba un baile

- El Solo Inglés: fue un baile individual masculino de zapateo

- El Agua de Nieve: fue un baile individual zapateado y

- El Canario: posiblemente fue danza individual zapateada en la

“El Canario es lo mismo que el zapateado y la Guaracha y

Parientes del continente americano

Héctor Aricó asegura que en los pueblos de América, las

Otras danzas peruanas de carácter individual son: Tarengo,

vueltas. Es zapateado y escobillado” (1953. Pp. 13). Cardozo confirma

“El Malambo es cosa buena pa´ tocarlo y pa´ bailarlo

LAS CORRIENTES QUE EMPAPARON AL MALAMBO