Bailes-Danzas Tradicionales Argentinas - Análisis Crítico de Su Evolución (PDFDrive)

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Bailes - Danzas
ArgentinAs
Análisis crítico de su evolución
danzas preliminares:Danzas preliminares 10/22/12 3:31 PM Page 2
Mabel Ladaga
Ladaga, Mabel Carmen

Bailes-danzas tradicionales argentinas : análisis crítico de su
evolución . - 1a ed. - Buenos Aires : Fundación CICCUS, 2012.
544 p. + CD-ROM : il. ; 27x19 cm.
ISBN 978-987-1599-95-0
1. Danzas Tradicionales Argentinas.

CDD 793.31
Fecha de catalogación: 21/06/2012
Primera edición: noviembre 2012
Corrección: Edit Marinozzi

Fotografía: Jorge, Hernán y Silvia Corral
Diseño y diagramación: Hernán y Silvia Corral
Edición y compaginación del CD musical: Pablo Asnaghi
Un agradecimiento especial para el grupo de bailarines que posó para las

fotos del Anexo de Indumentaria:
Dirección General: Prof. Juan Carlos Luna
Asistente de dirección y diseñadora de vestuario: Prof. Patricia Sarmiento
Jésica Arias, Betiana Cordido, Leandro Chazarreta,
María Laura Delgado, Nicolás Ferreyra, Dário Gómez,
Pablo Liciaga, Juan Francisco Luna, Matías Luna, Leticia Magnani,
Diego Nucera, Ailén López Osornio, Sabrina Scaglione
La indumentaria que visten los bailarines en las fotos de la página XXXII fue
gentilmente cedida para esta oportunidad por el Prof. Luis Rubio.
© Ediciones CICCUS - 2012

Medrano 288 (C1179AAD)
(54 11) 49 81 63 18 / 49 58 09 91
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www.ciccus.org.ar
Hecho el depósito que marca la ley 11723.

Prohibida la reproducción total o parcial del contenido de este libro en cualquier tipo de
soporte o formato sin la autorización previa del editor.
Ediciones CICCUS ha sido mere-

cedora del reconocimiento Emba-
jada de Paz, en el marco del
Proyecto - Campaña “Despertando
Conciencia de Paz”, auspiciado por
Impreso en Argentina la Organización de las Naciones Unidas para la
Printed in Argentina Ciencia y la Cultura (UNESCO).
1 principio FIN8:Maquetación 1 20/07/2012 12:31 p.m. Página 5
A mis tres hijos, puntales de mi vida: Javier, Paula y Aníbal, cuya ausencia
es presencia.
A la memoria de Suma Paz, que emocionada había aceptado redactar el
prólogo de este libro.
Y como la idea es devolver al pueblo lo que le pertenece, ya que solo
cuando es compartido por muchos se revelan los significados profundos,
también este libro está dedicado a todos.
A mis tres hijos, puntales de mi vida: Javier, Paula y Aníbal, cuya ausencia
es presencia.
A la memoria de Suma Paz, que emocionada había aceptado redactar el
prólogo de este libro.
Y como la idea es devolver al pueblo lo que le pertenece, ya que solo
cuando es compartido por muchos se revelan los significados profundos,
también este libro está dedicado a todos.
Agradezco...
A muchos espíritus que durante tantos años, bailaron, contaron, recopi-
laron, opinaron y dejaron señales para continuar el camino.
Al Dr. Augusto R. Cortazar, maestro amigo.
A Olga Fernández Latour de Botas, por su permanente y generoso reco-
nocimiento.
A Juan Carlos Manoukian –Director de CICCUS– y a su equipo, quienes
confiaron en este proyecto.
A Walter Barrios, por su colaboración.
A María Rosa Drago, por su apoyo incondicional.
A Noemí Cabrera, siempre alentando estas obras.
A Yuyo Pereyra, que nos permitió usar algunas de sus fotos. Al grupo La
Enramada.
A Juan Carlos y Patricia Luna, a Diego y Laura Nucera y a todos los exa-
lumnos y amigos entusiastas.
A los músicos, cantores, a los colaboradores y a los que escuchan la voz
del pueblo.
La autora y Ediciones Ciccus agradecen el apoyo brindado por la

Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación a través del Director
Nacional de Artes, Maestro José Luis Castiñeira de Dios y del Director de
Música, Maestro Rubén Verna.
Indice corregido:Maquetación 2 30/10/2012 08:14 p.m. Página 1
Índice Índice
Palabras preliminares ................................................................................................................
Aclaraciones .....................................................................................................................................
Presentación ................................................................................................................................
Bailes ‑ Danzas argentinas. Análisis crítico de su evolución .....................

15
17
19
21
¿Por qué bailes? ¿Por qué danzas? ......................................................................... 21
¿Por qué folklóricas? ¿Por qué tradicionales? .............................................. 21
¿Por qué argentinas?........................................................................................................... 21
¿Por qué análisis crítico de su evolución? ........................................................ 21
¿Por qué nace este libro? ................................................................................................ 22
¿Qué pretende? ....................................................................................................................... 22
¿Qué metodología se usó? ............................................................................................. 23
¿Cuáles fueron las fuentes documentales? ...................................................... 23
¿Cómo se ordenó el cuadrante de variables tiempo y espacio? 23
¿Cuál es nuestra postura en relación a la revisión de fuentes
escritas publicadas, las fuentes documentales registradas y las
fuentes orales no publicadas? ..................................................................................... 24
Hechas estas consideraciones empezamos a transitar esta
huella en reflexiones ........................................................................................................... 24
Baile ‑ Danza como medida de cultura ................................................................ 25
Baile ‑ Danza como gesto ................................................................................................. 27
¿Qué es la danza? ¿Qué es el baile? ....................................................................... 31
Retroalimentación ................................................................................................................. 33
¿Qué noticias tenemos sobre formas de danzas
a través del tiempo? ............................................................................................................. 34
Tipología ........................................................................................................................................ 34
En la antigüedad ..................................................................................................................... 35
Danzas modernas .................................................................................................................. 36
El baile ‑ danza como expresión universal ....................................................... 37
¿Por qué decimos que son universales? ............................................................. 38
El Baile ‑ Danza en América ........................................................................................... 39
De las influencias ................................................................................................................... 39
Clasificaciones de bailes ‑ danzas ............................................................................. 40
El baile ‑ danza en la educación espontánea y en la sistemática
De competencias, jurados, certámenes y concursos ............................. 46
Índice
Proyección y Estilización ............................................................................................... 48
Conceptos generales (unidad en letra, canto, música
e instrumentos) ...................................................................................................................... 50
Rescate de discografía, de partituras y de instrumentos
tradicionales ......................................................................................................................... 54
Instrumentos ...................................................................................................................... 54
Educación sistemática ‑ técnicas ............................................................................ 54
El tan nombrado “paso básico” en la técnica de la danza ................... 55
Códigos de representación básica ......................................................................... 58
Coreografías. Generalidades ....................................................................................... 59
¿Cómo preparar el cuerpo para bailar y disfrutar
en esta sociedad actual? ................................................................................................. 62
Los Aires .............................................................................................................................................. 63

Historia .................................................................................................................................... 65
Cronología de la danza ........................................................................................... 66
Coreografía ........................................................................................................................... 69
Zapateo ............................................................................................................................ 71
Variantes coreográficas ......................................................................................... 71
Letras ......................................................................................................................................... 72
Música ....................................................................................................................................... 78
Instrumentos ............................................................................................................................ 78
Partituras .................................................................................................................................... 79
Discografía ........................................................................................................................... 82
Los Amores .................................................................................................................................. 83

Historia .................................................................................................................................... 85
Cronología de la danza ............................................................................................ 85
Coreografía ........................................................................................................................... 86
Explicación de las figuras ...................................................................................... 88
Zapateo ............................................................................................................................ 89
Letras .............................................................................................................................................. 92
Partituras .................................................................................................................................... 96
Discografía .............................................................................................................................. 98
El Candombe ............................................................................................................................... 99
Historia .................................................................................................................................... 101
Cronología de la presencia negra ........................................................................... 106
Registros realizados entre 1983‑1990 ..................................................... 113
Algunos refranes, dichos y modismos con alusiones directas 115
Prejuicios y no prejuicios ...................................................................................... 115
Índice
Desaparición del Candombe ................................................................................. 1 1 7
Coreografía ........................................................................................................................... 120
Coreografía según la reconstrucción de Lautaro
Ayestarán (musicólogo) ............................................................................................ 124
Coreografía rescatada por Alicia Q. de Hussrow ................................ 126
Coreografía según Gálvez 1833 ........................................................................ 127
Coreografía según Rossi .......................................................................................... 127
Letras ......................................................................................................................................... 128
Instrumentos ............................................................................................................................. 135
Partituras ...................................................................................................................................... 137
El Caramba ........................................................................................................................................ 141

Historia .................................................................................................................................... 143
Cronología .......................................................................................................................... 143
Coreografía ........................................................................................................................... 145
Letras ......................................................................................................................................... 148
Discografía .................................................................................................................................. 149
Partituras ...................................................................................................................................... 150
El Cielito ........................................................................................................................................ 157

Historia .................................................................................................................................... 159
Cronología ................................................................................................................................... 159
Lo que dicen otros autores .................................................................................... 163
Actualidad del Cielito en la campaña bonaerense ............................. 165
Existencia del Cielito como baile ....................................................................... 165
Sobre la primera danza y las especies literarias tradicionales 166
Coreografía ........................................................................................................................... 172
Cielito Primitivo ............................................................................................................... 172
Cielito de la Patria .......................................................................................................... 173
Cielito de Salón ............................................................................................................... 180
Cielito Campesino ......................................................................................................... 181
Cielito Porteño .................................................................................................................. 185
Cielito de los Bosques ................................................................................................. 191
Zapateo de Cielito .......................................................................................................... 195
Letras ......................................................................................................................................... 197
Sobre letras del Cielito ............................................................................................... 204
Música ....................................................................................................................................... 205
Instrumentos ............................................................................................................................. 208
Partituras ...................................................................................................................................... 209
Índice
La Contradanza ............................................................................................................................... 215
Historia .................................................................................................................................... 217
Coreografía ........................................................................................................................... 219
¿Cuándo se bailó en Argentina? ........................................................................ 219
El Cuando ...................................................................................................................................... 223

Historia .................................................................................................................................... 225
Cronología de la danza .............................................................................................. 226
Cronología de la música ........................................................................................... 231
Coreografía ........................................................................................................................... 232
Variantes documentadas ......................................................................................... 235
Letras ......................................................................................................................................... 237
Música ....................................................................................................................................... 242
Instrumentos ...................................................................................................................... 242
Partituras .............................................................................................................................. 242
La Chacarera ............................................................................................................................... 245

Historia .................................................................................................................................... 247
Coplas ...................................................................................................................................... 251
Chacarera Trunca .......................................................................................................... 252
Chacarera Polkeada ..................................................................................................... 252
Coreografía ........................................................................................................................... 255
Letras ......................................................................................................................................... 258
Música ....................................................................................................................................... 269
Instrumentos ...................................................................................................................... 269
Partituras .............................................................................................................................. 269
El Chamamé ................................................................................................................................ 273

Historia .................................................................................................................................... 275
El Chotis ................................................................................................................................................ 281

Historia .................................................................................................................................... 283
Coreografías ............................................................................................................................... 287
Variantes sobre la base de entrevistas ........................................................ 288
Partituras ...................................................................................................................................... 293
El Escondido ...................................................................................................................................... 295

Historia .................................................................................................................................... 297
El Gato Escondido .......................................................................................................... 297
Noticias por relatos ................................................................................................... 297
Índice
Escondimientos por provincias ......................................................................... 299
Cronología de la música ........................................................................................... 3 01
Coreografía ................................................................................................................................. 302
Variantes ............................................................................................................................... 304
Zapateo ................................................................................................................................... 304
Letras ......................................................................................................................................... 305
Instrumentos ............................................................................................................................. 309
Partituras ...................................................................................................................................... 309
La Firmeza .................................................................................................................................... 3 1 1
Historia .................................................................................................................................... 313
Coreografía ........................................................................................................................... 328
Zapateo ................................................................................................................................... 330
Letras ......................................................................................................................................... 334
Instrumentos ............................................................................................................................ 341
Partituras ...................................................................................................................................... 341
El Gato .............................................................................................................................................. 345

Historia .................................................................................................................................... 347
Coreografía ........................................................................................................................... 362
Variantes ............................................................................................................................... 363
Letras ......................................................................................................................................... 380
Partitura ....................................................................................................................................... 400
La Habanera ................................................................................................................................ 403

Historia ........................................................................................................................................... 405
Música y coreografía .......................................................................................................... 414
Partituras ...................................................................................................................................... 419
La Huella ........................................................................................................................................ 423

Historia .................................................................................................................................... 425
Coreografía ........................................................................................................................... 436
Variantes ............................................................................................................................... 439
Índice
Letras ......................................................................................................................................... 4 4 1
Versos para La Huella que mencionan lugares .................................... 4 4 1
Partituras ...................................................................................................................................... 455
La Zamacueca ............................................................................................................................... 459

Historia de los nombres que van apareciendo
a través del tiempo ............................................................................................................... 4 6 1
Del baile Cueca y de la danza Cueca .............................................................. 462
Sobre gustos, opiniones y sentires .................................................................. 463
Coreografía ................................................................................................................................. 466
Letras ......................................................................................................................................... 467
Partitura ........................................................................................................................................ 473
La Zamba ....................................................................................................................................... 475

Historia .................................................................................................................................... 477
Definición ............................................................................................................................. 477
Acerca del vocablo ........................................................................................................ 477
Acerca del baile ............................................................................................................... 478
Letras ......................................................................................................................................... 482
Coreografía básica ................................................................................................................ 482
Partituras ...................................................................................................................................... 486
Bibliografía general .................................................................................................................. 489

Consideraciones sobre las bibibliografía de cada danza ..................... 494
Bibliografía general de Aires, Amores, Caramba y Cielito .................. 494
Bibliografía específica ....................................................................................................... 495
Iconografía folklórica argentina ............................................................................... 511
Buenos Aires ...................................................................................................................... 511
Siglo XX ................................................................................................................................... 512
Reconstrucciones Gráficas (Provincia de Buenos Aires) .............. 512
Música ..................................................................................................................................... 512
Compiladores de cantares argentinos tradicionales
(Provincia de Buenos Aires) .................................................................................. 512
Crónicas, tradiciones y costumbres .............................................................. 513
Fuentes escritas .............................................................................................................. 514
Fuentes consultadas .................................................................................................... 515
Contenido del CD musical ..................................................................................................... 517

Palabras preliminares
Qué importante es para nuestro Folklore que se editen trabajos como Bai‑
les ‑ Danzas argentinas de la prestigiosa investigadora Mabel Ladaga.
Bailes ‑ Danzas argentinas es una obra analítica, descriptiva y completa de la
variedad y riqueza de nuestras danzas, labor que le llevó a Mabel Ladaga
largo tiempo de estudio, investigación de campo y análisis comparativo.
Entiendo el Folklore como un todo en el que se integran, coinciden y conflu‑
yen la ciencia que investiga y estudia los hechos de autores desconocidos y
la obra de los creadores conocidos. Todo es Folklore y todo debe ser estu‑
diado y difundido.
Por eso felicitamos más que efusivamente la aparición de Bailes ‑ Danzas ar‑
gentinas, el nuevo y excelente libro de Mabel Ladaga, importantísimo aporte
al estudio de nuestro Folklore.
Antonio Rodríguez Villar

Presidente de la Academia
del Folklore de la República Argentina
Mabel Ladaga recorre la línea del tiempo buscando datos e indicios. Con la
misma e intensa dedicación indaga amorosamente palmo a palmo el territo‑
rio de nuestra Patria comparando y constatando con el rigor propio de la in‑
vestigadora que es.
Hurga rastreando certezas y precisiones en el riquísimo universo de nuestras
danzas tradicionales.
Su materia de estudio está impregnada de magia y sentimientos. Su búsqueda
apasionada la lleva a repasar nuestra Historia, mientras se pierde en los ca‑
minos de la poesía.
Zambas y chacareras, gatitos y cuecas, escondidos y carnavalitos, van enhe‑
brando un mundo animado por las pasiones y nos hablan de amores y des‑
arraigos, de fantasías y desconsuelos.
La danza es cortejo y celebración de la vida, es también resistencia y refugio
en la desventura.
La danza es deliciosa excusa para el roce de los cuerpos y ese momento fugaz
en que se deja aletear el alma.
Giros y contra giros en los que solazaron nuestros soldados en la tregua es‑
trecha de las batallas.
Dulce embriaguez del arresto en el que anidaron amores. Suave caricia de los
pañuelos cargados de sensualidad y misterio.
Se agradece entrañablemente el esmero y la precisión de Mabel para atrapar
la esencia escondida en nuestras danzas. Su dedicada persistencia en res‑
guardar los delicados tesoros de nuestra tradición.
Mónica Gutierrez
Periodista
Aclaraciones
Se reproducen las copias textuales de citas documentales: registros en caste‑
llano antiguo y narraciones de los primeros viajeros. Mantenemos también las
letras de danzas, con modismos regionales, rimas propias, formas lingüísticas
y gramaticales que nos ubican en contextos y en tiempos y espacios. No se han
cambiado ni corregido para no “romper” la posibilidad de comprender y en‑
tender. Si lo hiciéramos, estaríamos desautorizando y borrando los tiempos,
momentos y circunstancias del pueblo tal cual es, con sus realidades. Y perde‑
ríamos la oportunidad de comparar términos en desuso para nosotros, pero en
uso para otros, tradiciones y vigencias que influyen en los códigos de comuni‑
cación, que cada vez son más diversos y cambiantes en uso y significación.
La discografía fue relevada, durante nuestra investigación, en los archivos de
Radio Provincia. Actualmente, ese material ya no existe.
En el caso de la bibliografía específica de cada danza, hemos recurrido a do‑
cumentación, consultada en los distritos de la Provincia de Buenos Aires y en
diferentes ámbitos. Nos referimos a fuentes orales, documentos familiares,
aportes de profesores, archivos municipales que se han ido ordenando gracias
a los planes del Archivo Histórico de la Provincia, y a los relatos y datos de
personas interesadas en el tema. Entre todo lo mencionado, y tal como lo
anunciáramos como expresión de deseo, se van formando eslabones de datos
a partir de seguimientos de las encuestas del magisterio, de antiguos releva‑
mientos y de nuevas propias investigaciones.
Presentación
Presentación
Cuando pasamos años enfocando temas de nuestra cultura popular, y pro‑
curamos que su tratamiento sea abarcativo, integral, macroscópico, riguroso
en materia metodológica, y de utilidad para su empleo didáctico y su puesta
en práctica, guardamos con llave algunos elogios, y nos preguntamos ante al‑
guna crítica: ¿será nuestro trabajo una acumulación de datos o “rejuntado”,
como se escuchó alguna vez? La crítica, que enriquece la autocrítica, remite
de nuevo a la investigación para la reflexión.
El término “rejuntado” es americano y quiere decir “recoger lo esparcido, jun‑
tar y recolectar los frutos”. Estamos bien, entonces ¿Y quién no lo ha hecho?
Los cronistas, los viajeros, Carlos Vega, María Elena Walsh, se han nutrido de
los temas anónimos del folklore argentino, americano y español. Los chilenos
de los argentinos, los argentinos de los chilenos y peruanos, los bolivianos de
los peruanos, los españoles de los americanos, los americanos colonizados de
los españoles, y tantos más. Todo está dicho por los hombres en distintos
tiempos y momentos, es diferentes espacios naturales y sociales, en lenguas
originarias, en castellano antiguo y en el español actual, en las variedades
regionales, en el inglés, el alemán y el francés de los viajeros.
El asunto es el cómo se hace el “rejuntado” sin que influyan los prejuicios, man‑
teniendo el rigor de las fuentes, que nos llevan a descubrir otras nuevas y su‑
cesivas, documentales, escritas y orales, que forman los eslabones de esta
tradición tan diversa y rica que conforman una realidad antigua y compleja
que no es fácil comunicar.
Tomar cualquier expresión de nuestra cultura, en este caso, baile ‑ danza
como motivo central, pero con sus contextos, nos permite redescubrir –en
todos los tiempos y niveles sociales– formas de hacer, de ser, de sentir y de
recrear, como signos de alegría, homenaje y representaciones simbólicas.
Alguien dijo que la Argentina “creció desde el desierto”. El Padre Lozano es‑
cribe sobre la cultura que mostraban los descendientes de familias distin‑
guidas. Concolorcorvo habla de las mujeres bizarras de Tucumán. Y las coplas
y narraciones anónimas del pueblo nos cuentan historias de mujeres que
acompañaban en las luchas a los soldados, de personajes legendarios, como
la mujer que enlazaba los hombres en La Pampa, o de La regalada, que se fin‑
gía loca y salía desnuda a entretener a los realistas, mientras se preparaban
nuestros soldados patriotas, o de las espías, como Juana Robles y tantas
otras. No debemos dejar de mencionar a las indígenas hechas cautivas, ni ol‑
vidarnos de la mujer negra, condenada a sufrir dos veces, por ser negra con
los blancos y por ser mujer con los negros.
Así, se marcaron las tensiones entre las clases altas, los pueblos y los “dife‑
rentes”; se dibujaron historias de la diversidad y desigualdad, que no solo
tiene que ver con lo cultural, sino con lo económico, político, etnográfico, y
por supuesto, con todos los aspectos sociales. Posicionados desde esta lec‑
tura, todo subyace también en las historias de los bailes, letras, música, ves‑
timenta, modos, gestos y tantas expresiones más.
Desde donde partimos, la Provincia de Buenos Aires, la cultura del trabajo se

mueve en lo profundo del fenómeno del baile, en sus valores, temas, ejecu‑
ciones, imágenes, personajes, tertulias, fiestas, yerras, payadas, plazas, fogones,
en espacios ciudadanos y rurales. Al comparar e interrelacionar nuestra pro‑
vincia con otras del país y con América nos codeamos con memorias, recuer‑
dos, acciones, vigencias; expresiones con variedad de personalidades y estilos,
pero que a la vez nos permiten sentirnos unidos en esta condición humana,
donde la diversidad, lejos de distanciarnos, nos enriquece y nos permite reco‑
nocernos en sentimientos y mixturas que le dan significado y sentido al Fol‑
klore local, regional, y universal.
Mabel Ladaga
Análisis crítico de su evolución 21
Bailes - Danzas argentinas

Análisis crítico de su evolución
¿Por qué bailes? ¿Por qué danzas?

Porque en pueblos y ciudades se decía, y se dice: “vamos al baile”, “¿querés bailar?”,
“¿bailamos?”, “bailemos”. Y, en cambio, es poco usual escuchar: “¿querés danzar?”,
“¿danzamos?”, “¿vamos a danzar?”. También es común decir “bailar” en otros países, con
otros idiomas. En este libro usamos la designación “bailes” porque es la que más em‑
plean los pueblos y las diferentes culturas. Y porque abordamos tanto las formas es‑
pontáneas como las técnicas y académicas, preferimos llamar “danzas” a estas últimas.
Reflexionamos sobre unos y otras, y pretendemos dar valor a ambos y a su mixtura.
¿Por qué folklóricas? ¿Por qué tradicionales?

Folklóricas porque son las manifestaciones relevadas desde la investigación y estudio
de la ciencia. Tradicionales, porque esta palabra, que viene del latín traditio, es gene‑
rosa en su significado. Es antigua, sí, pero su contenido no pasa de moda: dar, entre‑
gar, traspasar, comunicar de unos a otros, a través del tiempo, con su dinámica propia.
Se mantiene siempre viva porque es tanto un hecho como un proceso, que afectado a
veces con presiones y aceleraciones, se manifiesta tanto en formas espontáneas como
en formas sistemáticas de aprendizaje con métodos. Con variantes a veces, con ex‑
presiones guardadas intactas otras, y también con formas nuevas y originales.
¿Por qué argentinas?

Porque fueron aceptadas e internalizadas acá sin que nadie pensara en procedencias de
otros países. Como forma identitaria, ya son parte nuestra, y seguramente seguirán siendo
consideradas en la ejecución musical, literaria y coreográfica como memoria cultural.
¿Por qué análisis crítico de su evolución?

Porque el camino de los bailes y danzas, sus contextos, los momentos históricos y con‑
temporáneos son complejos, y al abordar un análisis queremos provocar –sanamente–
la reflexión. Un amigo artesano de Berazategui, al terminar una charla de Folklore
Ciencia me recriminó así:
Usted, es igual a un enólogo que habló del vino y sus procesos, yo tomaba el vino
porque me gustaba... ahora miro el vaso al tomarlo y pienso en todo lo que pasó
antes de tener la copa en la mano. ¿Tendré que hacer así con el Folklore, cuando
arme un rebenque o baile un gato?
Este análisis cultural e identitario de nuestros bailes ‑ danzas, en el ayer y el hoy, parte
de la Provincia de Buenos Aires hacia el país, la América y el mundo, en sus maravi‑
llosas interrelaciones de creaciones y de convergencias, que poco se tienen en cuenta.
22 Bailes - Danzas argentinas
Los significados y significantes del ayer y del hoy varían, y hacen variar, el corpus de
estudio: los modos y los medios de comunicación, lo comunitario, lo funcional, los
roles masculinos y femeninos van cambiando. Si bien hay memoria, tradición, estéti‑
cas coreográficas y musicales, todo tiene lecturas diferentes, según el enfoque o in‑
tención con que se mire.
Este libro procura contribuir a estas respuestas.
¿Por qué nace este libro?

 Para responder a una necesidad y exigencia legítima de la gente.
 Para dar un orden y sistematización a todo el material existente, con un enfoque
novedoso en lo didáctico y en el marco referencial de investigación de fuentes
y de presentación.
 Para intentar demostrar cómo la cultura de trabajo tiene expresiones que se mue‑
ven en lo profundo del fenómeno de la danza, en sus valores, temas y ejecuciones.
 Finalmente, por la conjunción de fe, entusiasmo y mucho esfuerzo.
¿Qué pretende?
 Abrir caminos para trabajos de investigación superadores a partir de esta pri‑
mera aproximación, y convocar a los trabajos interdisciplinarios generosos.
 Deponer discusiones desgastantes, y comprender lo mucho que falta por hacer.
 Convivir con las fuentes y formas históricas aún vigentes y las de creación re‑
ciente, en búsqueda e intereses comunes.
¿Qué metodología se usó?

El método integral, donde a partir de una expresión del hombre: el baile ‑ la danza
como tema central, se lo rodea de su contexto, y se enmarca en el análisis sistémico,
abarcando un universo posible de medir por sí mismo a través de escalas observables
que le dan significado.
¿Cuáles fueron las fuentes documentales?

 Los autores citados en las referencias bibliográficas.
 Documentos y archivos de comisarías e iglesias.
 Diarios de viajeros.
 Narraciones literarias ubicadas en tiempos precisos.
 Fuentes orales.
 Archivos y Universidades de otros países.
 Obras no específicas del tema, pero que hacen mención a danzas.
 Archivos de música.
 Investigadores actuales.
 La Encuesta del Magisterio.
¿Cómo se ordenó el cuadrante de variables tiempo y espacio?

Cubriendo la transición de origen y las fuertes fusiones criollas. Mostrando vigencias
documentadas en distintos distritos de la provincia de Buenos Aires. Comparando:
 Primeras noticias registradas, convergencias simultáneas, desapariciones de‑

cretadas y comprobaciones.
 Cronologías.
 Recurrencias y gravitaciones en diferentes contextos políticos, históricos y sociales.
¿Cuál es nuestra postura en relación a la revisión

de fuentes escritas publicadas, las fuentes documentales
registradas y las fuentes orales no publicadas?
No desechar ningún dato, por más pequeño que sea, porque puede resultar la punta de
un hilo que nos conduzca a un tejido. Comparar fuentes y sin anular ninguna, hacer notar:
 Juicios apresurados o subjetivos.

 Que mucha, muchísima bibliografía, está referenciada en base a un solo autor y
se lo repite en libros enteros.
 Conservar, agregar, y unir esfuerzos individuales, la mayor cantidad posible, de
todos los tiempos y orientaciones teóricas.
Finalmente, se tiene en cuenta que la imaginación no nace solo del deseo de ofrecer
algo nuevo, sino de la necesidad de “revivir” y de innovar con prudencia.
Hechas estas consideraciones

empezamos a transitar esta huella en reflexiones
El baile es la borrachera de la música. Está en la faena campera, en la jineteada, en
la peña, en la mano que palmea, en la castañeta, en el pie que marca el ritmo (de
parado y aún sentado), en el labio que dice la letra, en el desplazamiento entre es‑
pacios compartidos ¡y en el aleteo interior profuso que emociona y da mensajes
que no se saben de donde vienen! (Ladaga, M., 2002: 9).
En la educación espontánea, las diversas formas de comunicación conviven actual‑
mente tanto en grupos pequeños, alejados geográficamente, como en círculos urba‑
nos y suburbanos masivos; en fiestas, en ámbitos educativos y peñas; promocionados
o no, de buena o mala calidad. Pero todas comunicando sus sentires, sus saberes, sus
muchas posibilidades de representar muy bien, sus pocas o escasas posibilidades de
mejorar. Esto pasa en todos los niveles generacionales, entre poblaciones de niños,
adolescentes, mayores, y de tercera edad. Hay un pulso que se escucha, muy fuerte
y difundido, como siempre en estas cuestiones del Folklore, para quienes lo quieren
escuchar.
Cuando el movimiento corporal es generado a partir de la emoción, la relación y el sen‑
tir, surge de un modelo perteneciente a una matriz cultural. Cuando ese medio de co‑
municación humana, entonces, se da a partir de gestos, signos, simbología en todas sus
formas, producidos por un cuerpo acostumbrado a movimientos en relación al trabajo
y formas de vida en un espacio con significados, vinculado a aspectos naturales, geo‑
gráficos, grupales, y a una tradición cultural cargada de contenidos y vivencias, esta‑
mos ante el baile espontáneo
Cuando es generado a partir de los conoci‑

mientos adquiridos sobre el cuerpo como
promotor del movimiento y el punto de par‑
tida para la práctica de las danzas, entonces
ese medio de comunicación humana que se
da a partir de técnicas, métodos, sistemas, ob‑
jetivos, expectativas de logros, evaluación,
procesos de enseñanza aprendizaje con di‑
versas apoyaturas –como expresión corporal,
anatómica y de otras disciplinas–, se logran
capacidades para desempeñarse como do‑
centes multiplicadores responsables, o como
artistas en espacios áulicos y escénicos.
Hacemos estas observaciones para plantear la
existencia de dos realidades que siempre exis‑
tieron y que actualmente podemos diferenciar,
sin dar preponderancia a ninguna de ellas.
Baile - Danza como medida de cultura

Alan Lomax, ex alumno de Birdwhistell, en la Universidad de California, ha contribuido
con toda su familia al estudio de la música folklórica norteamericana, donde concurren
tradiciones indo‑americanas, hispánicas, africanas y europeas occidentales. En la dé‑
cada del 50 reúne archivos de canciones folklóricas de EE.UU. y Europa. A partir de
allí comienza a estudiar la relación entre el estilo expresivo y la estructura social.
Mientras viajaba por España e Italia (1953/55) encontró una correlación entre las
costumbres sexuales y la tensión vocal. Mucho se ha hablado acerca de la imitación
que el hombre hace de los sonidos producidos por pájaros y animales en sus danzas,
canciones y rituales, como las danzas de cortejo, que en ejecución tan impactante re‑
alizan las aves en el aire, el obsequio para la conquista (una piedrita) de la foca macho
a su hembra, o el despliegue de la colorida cola del pavo real para impresionar a su
hembra en rueda rítmica de pasos.
Curt Sachs había realizado en 1930 una clasificación de los instrumentos según fue‑
ran ejecutados por hombres o mujeres. Separó los de sonidos graves y agudos aso‑
ciándolos al sexo, y presentó a los raspadores como idiófonos de función erótica.
Alentado por Margaret Mead, Lomax comenzó un estudio sistemático de la canción fol‑
klórica y la etnografía mundial. “Mi tesis es que el estilo estético –el aspecto estruc‑
tural de lo hermoso– tiene una relación positiva y dinámica de las normas sociales, el
aspecto cultural de lo correcto”, decía. Inspirado por la kinésica, se dedicó luego a la
observación de pautas dinámicas de la vida, vistas en las actividades rutinarias de los
individuos de una sociedad, y en sus bailes. Junto con otros especialistas en danza or‑
ganizó formas coreométricas y un método para describir la danza como una medida
de cultura.
A medida que el trabajo progresaba, Lomax y sus colegas descubrieron que el uni‑
verso de las danzas podía ser medido a través de un pequeño número de escalas
observables.
La primera, una geometría humana en la danza, que clasificaba los movimientos como:
 Monodimensional, más frecuente entre los agricultores simples.

 Duodimensionalidad, en culturas como las de África negra, con herramientas de
metal.
 Tridimensionalidad, en las danzas de los imperios que usaban irrigación y que lo‑
graban un estado de gran productividad, anterior al industrialismo, en la que una
tecnología compleja y estratificación controlan el flujo del agua para regadío.
Esto nos hace reflexionar porque parece haber un vínculo cercano entre el estilo de
la danza y la historia del hombre a medida que varía el nivel de productividad. En el
caso de nuestra área bonaerense nos encontramos con una forma definida de movi‑
mientos lentos y suaves en figuras, posturas, ritmos y zapateos que ya ha sido obser‑
vada, por supuesto, como un estilo propio de la llanura pampeana.
Otra medida de la danza se usa para distinguir a los individuos que utilizan el torso
como unidad, de aquellos que mueven independientemente el pecho, los hombros, el
vientre, las caderas, en un estilo multiunitario.
Según Lomax, el efecto del clima influiría “sobre la división de trabajos entre el hom‑
bre y la mujer a través de la historia”. De modo que dos escalas coreométricas, mi‑
diendo dos aspectos fácilmente observables en el comportamiento humano, definen las
principales formas de estilo, de movimiento y cultura. A partir de este señalamiento
sobre la determinación climatológica, proponemos reflexionar más ampliamente sobre
el vínculo entre la conformación física y las manifestaciones de productividad, división
del trabajo, expresiones espirituales, movimientos musicales y artísticos.
Concretamente pensemos:
 En los trabajos del hombre de llanura, marcados por los ritmos de la naturaleza
para la agricultura, la cría de los animales mayores, y toda la agilidad y destreza
que debe desarrollar en sus tareas. De allí la coincidencia del lucimiento del hom‑
bre en las danzas folklóricas de todo el mundo.
 En las faenas hogareñas de las mujeres y en la crianza de sus hijos. En tareas que
se extienden a las crías de aves y cultivos menores en un ritmo permanente de
atención: girando, alzando brazos para levantar niños, torciendo su cintura de un
lado a otro para distribuir semillas en la siembra a voleo, o repartiendo alimen‑
tos a los animales de corral.
 En el caminar airoso y saltarín que marca el desnivel montañoso en nuestras
mujeres del norte, con su característico vaivén que provoca el mecer de sus
polleras.
 En el percutir y sordo lamento de la gente de la Patagonia.
 En un litoral de chamameces románticos y zapateados y de chamarritas juguetonas.
Aportar modelos, así como identificar tradiciones culturales que fueron comunes en
distintas regiones, es una manera, de reconocerse desde tiempo atrás para respetarse
y seguir creando formas de expresión.
Baile - Danza como gesto

Hay gestualidades muy particulares, como el canto de la mano que se desliza por el cue‑
llo a modo de guillotina, el apretón de manos, el aplauso, el beso de la mano que saluda a
la distancia. Todas pertenecen a la gesticulación de lo cordial. Podríamos enumerar mu‑
chos ejemplos más, pero lo importante es recordar cuán charlatanes somos corporalmente.
Las ilustraciones y símbolos gestuales denotan funciones corporales, actividades sen‑
soriales y motoras; comportamientos sexuales, cualidades, valores y actividades mo‑
rales, estados lógicos y afectivos. Al pasar de una cultura a otra, incluso a las de un país
vecino, los códigos de interpretación pueden cambiar. Hay fronteras semánticas que
hacen que un gesto cambie sorpresivamente de significado, y lo que aquí es bueno en
otro lado es malo. Pero con en el devenir temporal también tenemos cambios. Como
ocurre con la palabra en desuso, ocurre con los gestos que se transforman en arcaís‑
mos gestuales. No nos imaginamos, sin embargo, intercambios de palabras sin los ges‑
tos a manera de apoyatura, cuya ausencia nos haría parecer autómatas parlantes.
Los niños antes de hablar conocen el valor comunicativo de una sonrisa, un mohín, un
brazo que cubre los ojos para expresar vergüenza. Desde hace tiempo la semiótica ha
comenzado a ocuparse sistemáticamente de la comunicación no verbal cuyo protago‑
nista es el cuerpo humano.
A la kinésica le atañen los gestos estilizados como la pintura primitiva, la gestualidad te‑
atral, el paso del peatón, la pantomima y la danza. Ciencia al fin, la kinésica establece cri‑
terios formalizando el idioma de los gestos e indaga sus motivaciones y sus orígenes.
David Efrón (1941), un estudioso argentino ra‑
dicado en EE.UU., intentó verificar si existe
algo innato en el modo con que se expresa
nuestro cuerpo. Se preguntó si tiene sentido
hablar de una gestualidad ancestral propia de
una familia o de una raza. Este autor trabajó
durante mucho tiempo con comunidades di‑
versas: filmando, conversando, realizando di‑
bujos.
Determinó y clasificó gestos y modos con el re‑
sultado previsible de que con el transcurso de
las generaciones se van asimilando a lo propio
de la época o del contacto cultural más pró‑
ximo, cambiando la mímica. En La gramática
de los gestos, Efrón toma en cuenta, entre
otras cosas, el tiempo y el ritmo. En cuanto a la
significación que los gestos transmiten –valor
semántico– ha puesto orden a la coreografía
expresiva dándole sentido preciso.
Ayelén Gómez Saldaña (3 años) y Facundo Osés

(4 años).
También investigó experimentalmente el comportamiento gestual de los grupos cul‑

turales distintos: los judíos de Europa Oriental y los italianos meridionales, en condi‑
ciones ambientales de tipo tradicional y en otro socialmente asimilado en la ciudad de
Nueva York. Los métodos utilizados constituyen verdaderos modelos en su género,
donde el estudio de la expresión facial y el movimiento corporal tienen que ver con la
interacción social –tema iniciado por su maestro Boas–Realizó observaciones cualita‑
tivas y cuantitativas. En sus investigaciones de campo, remarca la influencia de la cul‑
tura en el gesto. Los movimientos manuales, de cabeza y tronco, le hicieron distinguir
y medir tres aspectos: a. Espacio temporal, b. Interlocucional y c. Lingüístico.
Son ejemplos de cada uno:
a. Radio del gesto: tamaño, eje, por ejemplo, codo, muñeca, etc. Forma: recta, angu‑
losa. Plano hacia el auditorio. Partes corporales: las que intervienen en la articu‑
lación, gestos de la cabeza, velocidad y frecuencia. Gestos digitales: variedad de
posición y configuración de las manos. Bilateralidad. Gestos ambulatorios. Tempos.
b. Familiar y con la persona física, en él se trata de ganar la atención y la gesticu‑
lación simultánea. Existe la geografía coloquial, el uso del espacio y la distancia
y la gesticulación con objetos.
c. Título lógico discursivo: Dar énfasis al contenido a través de la denominada “ba‑
tuta” (al tiempo de locución mental). La forma ideográfica esboza en el aire y
tiene un objetivo independiente al discurso. El aspecto kinetográfico describe
una acción corporal. En el aspecto simbólico, se realizan gestos con significados
dentro de una cultura y que son específicos de ella.
Los gestos pueden ser de cortesía, seducción, envolventes,

auxiliares de la voz (manos), burlas gestuales, improvisa‑
ción, prolongación del cuerpo en un pañuelo (ondulante,
temperamental, acariciante, mensajero, sensible, festejante,
para esconderse). Gestos para festejar un triunfo, para mi‑
rarse, para pasear. Gestos que denotan timidez, virilidad,
gestos topográficos, ambulatorios, con la cabeza, bilateral,
unilateral, ideográfico y fisiográfico. Tiempos en los gestos
(regular y rápido). Formas (sinuosas, elípticas, angulares y
rectas). Partes como cabeza, hombros, brazos, manos, cade‑
ras, tronco, vientres, chasquido con los dedos, sacudirse,
dedo en el ojal. Gestos para separarse, para unirse, para for‑
mar agrupamiento (contacto corporal real, cerca, muy cerca,
a distancia, para separarse, para encontrarse). Los extremos
hablan, usando brazos y manos como auxiliares de la voz.
El gesto simbólico puede ser interpretado de maneras dife‑
rentes. Cuando son comunicados los movimientos en baile–
danza con música y canto en un todo, el gesto no va solo,
sino en un cuerpo identitario único. Y en este punto es en el
que tenemos que reflexionar al hablar de nuestras danzas
tradicionales perdidas en un tiempo histórico que tenía
otros intereses, otra sociedad, otras pautas y diferente ritmo
en la distribución de necesidades básicas y espirituales,
Facundo Osés.
como también diferentes respuestas a las mismas.
A partir de allí deberíamos encontrar la forma de resti‑

tuirlas, de devolverlas al pueblo, ya sea a través del
gusto espontáneo, por la simple práctica, o de una edu‑
cación sistematizada.
Sería entonces, desde el conocimiento en profundidad
del entorno en el que tuvieron vigencia los bailes, el ini‑
cio del camino para poder interpretarlos y realizarlos
con verdadero respeto y placer, adaptándolos a las nue‑
vas circunstancias. Arte, ciencia e instrumento... el len‑
guaje corporal subsiste más allá de las palabras.
Lomax profetizaba que:
[...] a través del conocimiento del cuerpo, del espacio y de sus relaciones se podrá
iniciar una era en la que el hombre podrá, una vez más, como sus remotos ances‑
tros, vivir en un equilibrio con su entorno; con todas las necesidades previstas.
En la danza, la construcción del cuerpo para el movimiento se realiza incorporando ha‑

bilidades, técnicas y hábitos. Los pedagogos de la danza coinciden en definirla como
un sistema de movimientos estructurados del cuerpo y una combinación de movi‑
mientos armoniosos que se realizan siguiendo un ritmo y/o un compás con un fin in‑
minentemente expresivo, sin olvidar su ligazón con las maneras de: pensar, sentir y
actuar del grupo que la produce...
Podemos concluir que toda danza es un lenguaje, expresado a través del cuerpo en mo‑
vimiento. Es una forma de manifestarse de manera organizada y rítmica, donde la ex‑
presión tiene identidad cultural y significado. Pensamos que será cuestión de convivir
con todas las formas antiguas, históricas, vigentes, de creación reciente, en búsquedas
e intereses serios, para aprender entre todos, más que en promover discusiones des‑
gastantes y pocos inteligentes.
Según Bourdieu (1990) las prácticas de un individuo están signadas por un determi‑
nado “habitus” que proporciona esquemas básicos de percepción, pensamiento y ac‑
ción. El “habitus” tiene una dimensión corporal, porque estas disposiciones se
encuentran inscriptas en el cuerpo.
Entre los estudios más recientes vinculados al tema, se encuentra el de Sabrina Mora,
que en su investigación sobre las bailarinas de la Escuela de Danzas Clásicas de La
Plata, habla de los procesos de formación, donde se construyen representaciones del
cuerpo y del movimiento, con una visión particular del cuerpo normal.
El cuerpo se entrena, se construye, se recrea y se actualiza en un modelo corporal,

aceptado, valorado y exigido, promovido, incentivado; con una estética y actitud
que los movimientos de la danza requieren. [...] Las condiciones del cuerpo res‑
ponden a una serie de características y disposiciones anatómicas como el sustrato
necesario para el aprendizaje total de la técnica específica de la danza clásica.
Cuando el cuerpo individual es la obsesión para llegar al modelo considerado per‑

fecto, se pierde la posibilidad de tender a un cuerpo aceptado, respetado, sano. En la
danza folklórica tradicional –con enseñanza sistematizada–, no son exigidas esas con‑
diciones anatómicas señaladas por Mora; más bien, en el caso de hacer selección pre‑
via, o de intuir el potencial para bailar folklore, se exigiría ritmo, ubicación en el
espacio, expresión, comunicación de la identidad que representa, y desarrollo de un
estilo propio. Sin embargo, en el rubro “Proyecciones y estilizaciones”, propio de las
presentaciones artísticas, se tiende al lucimiento del cuerpo individual, y se pierde el
sentido y significado del mensaje. La creatividad, las destrezas, habilidades y emocio‑
nes no son fáciles de unir si sólo se toman prestadas figuras del ballet; que si bien son
de ayuda a la representación, nunca deberían opacar la comunicación de identidad y
significado que da el folklore. Primero se debe internalizar e incorporar lo folklórico
y luego aplicar técnicas para nuevas propuestas.
David Le Breton comenta que en las sociedades occidentales de tipo individualista, el
cuerpo funciona como interruptor de la energía social, mientras que en las sociedades
tradicionales, por el contrario, es el que empalma la energía comunitaria. El cuerpo
cobra sentido con la mirada cultural del hombre.
Dice:
Por medio del cuerpo, en algunas culturas, el ser humano está en comunicación
con los diferentes campos simbólicos que le otorgan sentido a la existencia colec‑
tiva. [...] El concepto de cuerpo ya no es el de la persona, porque en su composición
participa lo material y lo espiritual, como una pequeña porción del universo. El
cuerpo solo existe cuando el hombre lo construye culturalmente.
Este autor también se refiere al “cuerpo popular”, que tan apropiado es citar en nues‑
tro tema específico: afirma que se da en las colectividades humanas de tipo tradicio‑
nal donde prevalece una “identidad” de sustancia entre el hombre y el mundo en un
acuerdo tácito, sin fracturas en el que intervienen los nuevos componentes. El ejem‑
plo que da es:
El júbilo del carnaval, donde los cuerpos se mezclan sin distinciones, participan en
un estado común, el de la comunidad. No hay nada más extraño en estas fiestas que
la idea de espectáculo, de distanciamiento y de apropiación por medio de la mi‑
rada. El carnaval celebra el hecho de existir, de vivir juntos, de ser diferentes, incluso
desiguales, al mismo tiempo: débiles, fuertes, felices, tristes, emocionados, frívolos.
[...] Por el contrario las fiestas oficiales instituidas por las convenciones habituales,
no ofrecen esta función de grupos. Están basadas en jerarquizar, distinguir perso‑
nas y afirman el germen de la individualización de los Hombres.
Actualmente es muy común en nuestro país tomar estas fiestas para capitalizar polí‑
ticamente las masivas concurrencias populares que participan de estos festejos. A
pesar de ello, la comunidad suele vencer a lo estructurado o programado para adue‑
ñarse de la celebración:
Ya se ha muerto el carnaval
ya lo llevan a enterrar
echenlé poquita tierra
paʼpoderse levantar.
Ese sentido de fiesta que no quiere el pueblo que termine, o por lo menos en su cer‑
teza de perioricidad de vida‑muerte, tiene la esperanza de volverlo a vivir el año pró‑
ximo... y se baila durante días y noches, al nacer y al morir el carnaval
Algunos dicen es lo mismo baile y danza ¿por qué insistimos y porque decimos baile
‑ danza? Si lo aclaramos en preguntas y respuestas, señalamos ahora la diferenciación
para la retroalimentación y para reflexionar más aún.
¿Qué es la danza? ¿Qué es el baile?

Para reflexionar sobre este título debemos ordenarnos en la etimología de la palabras
danza y baile.
La danza El baile
Aparece incierta y podría derivar: Viene del latín (ballare) y éste del
griego (ballizo) que quiere decir:
 De las lenguas romanas donde bailar.
aparecen los verbos dencier y
danzat. Bailarín: es la persona que ejercita
el arte de bailar.
 De la española danzar.
Bailable: es la música compuesta
 Del Franco dintian (tremolar).
para bailar.
 De la expresión francesa danser. Según Assunçao, los bailes son:
 De la portuguesa dancar.
 Populares: Cuando han nacido
gustan y pertenecen al pueblo.
 Y popularizados: los que to-
mando origen de otro medio
extra popular de salones fueron
recreados, tomados y acepta-
dos por el pueblo.
¿Cuándo?
La voz se empleó por primera vez en la época romántica para indicar una forma que
la diferenciara de la palabra baile.
Muchos autores consideran el baile como una forma embrionaria del drama y del “dan‑
son”. Otros usan indiscriminadamente el término el baile o danza tanto para las formas
espontáneas como para las académicas, rígidas o semirrígidas. Para ambas nos hace‑
mos preguntas.
¿A qué responden?
A una necesidad del hombre o grupo humano de manifestar la intensidad de sus es‑
tados anímicos y expresivos.
¿Por qué?
Porque en forma de baile o danza se traducen los movimientos del alma usados en ar‑
monía con el cuerpo.
¿Para qué?
Para compartir su eutonía con los demás, con el mundo y el universo.
¿Cómo?
A través de un orden preestablecido y de un ritmo interior marcado a veces con la música.
¿Con qué?
Las formas de exteriorización son múltiples:
 Mímica.
 Movimiento.
 Ritmo. A través de él se regulan gestos, actitudes, ademanes, mudanzas.
¿Cuándo bailó y baila, danzó y danza el hombre? ¿Para quién o quienes?
 Al nacer un hijo. En un casamiento.

 En un velorio. Al iniciarse en la vida sexual.
 En homenaje a su Dios.
 En la época de los equinoccios.
 Al salir y volver de la caza.
 Por una labranza.
 En una yerra o actividad rural.
 En una fiesta folklórica, popular, tradicional, de élite, en macro festivales, en
peñas, en institutos de enseñanza.
 En las protestas, manifestaciones, marchas.
Tiempo Espacio
¿De quién viene? Hemos hablado ya de la universalidad

de estas formas con diferencias y si-
De los diferentes entornos culturales.
militudes, con regionalismos marcados
¿Desde cuándo? y con idéntica necesidad de expresión.
 Es anterior al hombre si es cierto
que los juegos rítmicos de las aves
constituyen una danza organizada.
 Datos de la época cuaternaria dicen
que los magdalenienses nos legaron
tres elementos primordiales:
a. Paso de acción.
b. Danza en grupo.
c. Máscara.
Concluimos en que es una primera
necesidad.
Retroalimentación
Sin espacio, sin tiempo, sin orígenes.
(Invención eternamente recomenzada). Danza, canto, música.
Baile Danza
Formas espontáneas Formas sistemáticas

 Nacen, gustan, se practican, perte-  Con técnicas, objetivos, contenidos,
necen al grupo y tienen una inten- evaluaciones, programas y métodos.
ción especial.
 A través de una enseñanza siste-
 El movimiento expresa las energías del matizada.
cuerpo. Por observación e imitación.
 Mediante profesor o maestro, con
 Tienen Naturaleza y Naturalidad. práctica sostenida.
 La posición es fundamental.
A la izquierda pintura de “el bailarín” en la Cueva de las Manos, Santa Cruz, provincia de
Santa Cruz, Argentina.
¿Qué noticias tenemos sobre formas de danzas a través del tiempo?

La danza como sinónimo de baile, es el conjunto de movimientos del cuerpo, de bra‑
zos y de pies, realizados con cierto orden y al compás de un determinado ritmo.
Ha sido considerada como: juego, ejercicio corporal, espectáculo decorativo, incentivo
del deseo, ofrenda, alegría, embriaguez, adoración, herencia, trabajo, etc.
Es siempre una actividad eternamente recomenzada.
Tipología
Danzas de caza: Posiblemente se trataba de danzas propiciatorias que se danzaban
antes de salir de caza, esperando el favor de los dioses. La coreografía de tipo imita‑
tiva se creaba sobre movimientos y características de animales de caza.
Danzas de guerra: Los bailarines con atuendo y armas apropiadas fingían un combate.
Tienen en su ritmo un alto valor psicológico.
Danzas demoníacas: De carácter típicamente religioso. Los bailarines llegan a exci‑
tarse y en trance se comunican con demonios y espíritus. La “radenia” de una secta
rusa consistía en una especie de vals sagrado.
Con el fin de:
 Ahuyentar a los espíritus culpables de calamidades.

 Alrededor de enfermos para curar enfermedades.
Danza macabra o de los muertos: Tienen su origen en las consejas medievales. Se su‑
ponía que la muerte bailaba sin cesar su danza, en forma de rechinantes esqueletos.
Y se pensaba que nadie estaba exento de bailar con ella.
En la antigüedad
En el antiguo Egipto: Las bailarinas gozaban de prestigio público.
En el lejano Oriente: Estuvo arraigada en ceremonias religiosas.
China: Había danzas rituales bailadas con varas.
Japoneses: Sentían fervor por el baile y tenían bailarinas profesionales.
India: Hubo una antigua danza del fuego que se bailaba sobre brasas.
Las Bayaderas: Del portugués (bailadeira o bailarina) danzaban con fines rituales o
para divertir a la gente.
En Grecia: La danza clásica nació en Grecia en los tiempos de héroes y dioses. Entraba
en el ritual del culto y en la educación artística de la juventud. Se inspiraba en los mo‑
vimientos de los astros, en los acontecimientos fundamentales de la vida y en la na‑
turaleza. La música bailada se acompañaba con una especie de castañuelas (crótalos)
luego con lira y después con flauta.
Toma formas específicas a través de:
 Sentimientos patrióticos a través de la “pírrica”.

 Bacchílica, imitaba los borrachos.
 Drama ‑ satírico.
 Cómica, imitando animales.
 Divinidades campestres.
 Kórdax, baile de parejas con intenciones amatorias.
 Propiciatoria de la agricultura.
En Roma: De Grecia pasó a Roma. Allí había procesiones y bailes en la primera mitad
de marzo. Más adelante hubo bailes voluptuosos y frenéticas fiestas de Flora (floralias)
de Baco y de Pan. La danza degeneró en orgía.
Edad Media: El cristianismo admitía danzas devotas llamadas balations (ballare) bai‑
lar cánticos sagrados. Se prohibieron en el año 692.
Los señores feudales se reservaban el derecho de permitir danzar a sus vasallos.
En el final de esta época los vestidos de las damas eran pesados; en consecuencia, las
danzas eran lentas y serias. Francia fue rectora de las danzas.
 Se desarrolló en palacios.
 Se desarrolló en ambientes populares.
Renacimiento: La danza adquiere popularidad como actividad social.

Los “Maestros de Bailes” se agruparon en cofradías de bailarines. Era una profesión de
cinco años de aprendizaje, al cabo del cual se debía bailar una danza maestra delante
del jurado. Thoinot Arbeau (1519 ‑ 1595) publica en 1589 el primer libro dedicado a
la coreografía (arte de componer, montar y organizar bailes): “Toda persona puede
aprender fácilmente a practicar el honesto ejercicio de la Danza”. ¡Anunciaba, la obra!
Danzas modernas
De los prados, de las aldeas a los salones, a las cortes y a la música instrumental.
Siglo xv: Se estableció la diferencia entre “Danza baja” (la verdadera danza derivada de
la rueda, tranquila, binaria, deslizante con figuras estilizadas según una visión artística).
Y “Danza alta” (el baile tradicional, vivaz, saltado, más libre y dinámico) que esboza los
movimientos de la “elevation”.
Siglo XVI: Los bailes característicos eran: los de Basses Danses (150 años antes), La
Pavana, La Gallarda, La Volta, La Alemanda, La Gavota, El Bouree, El Passamuezzo, El
Pasapie, El Pasapalle, La Brganasca, El Braule, El Cincuepace, El Dump, El Gige, El Hey,
El Rigodón, La Chacona, La Zarabanda, La Chiarantana, La Furlana.
La Gavota: Aparece derivada de una danza popular francesa.
La Contradanza: En Inglaterra aparece con mayor vivacidad. En el 1700 pasa a París
y luego a España.
Derivan de ella:
 La cuadrilla (francesa).
 El Lanceros (inglés).
Siglo XVII: (las danzas tienen cortesía exagerada y formalidad). Francia ejerce gran
influencia:
 Pavana y Gallarda (caen en desuso).

 Branda doble (es profesional).
 Minuet (se impone en Francia).
 Country dance (se impone en Inglaterra).
A fines de siglo:
 Valzer vals (baile popular de Alemania del Sur).

 Valzen (en Austria), llega a París en el año 1790.
Siglo XVIII: Minué es el baile más importante, adquiere derechos en la música instrumental.
Se introduce: El Cotillón, la Escocesa y aún se baila La Gavota.
Siglo XIX: Vals ‑ Cuadrilla ‑ Mazurca ‑ Contradanza.
Polca: en 1835 en Praga. En la bohemio Polka (Viena y París). En 1840 se adueña de
Europa y es la más popular.
Polka: la Mazurca es el antecedente de esta última. Siglo XVI. Chotis (en España), Cho‑
tis (en Alemania).
Boleros, Seguidilla, Fandangos, Jaleos (fueron la danza teatral española).
Siglo XX: es el siglo del Jazz al terminar la Primera Guerra Mundial.
En París hay influencia americana del norte y sur.
En EE.UU. comienza a exportarse la danza.
La danza moderna reduce al mínimo los elementos narrativos, la escenografía y la mú‑

sica evitan el dualismo autor‑intérprete, pues es creado por los mismos bailarines.
Existen dos corrientes:
a. la abstracta, casi matemática.

b. La pura expresiva, dinámica y libre.
Surgen como reacción frente a normas rígidas apartándose de lo tradicional y del Folklore.
Fines del siglo: Danza artística, bailes folklóricos, bailes tradicionales, bailes populares,
bailes de salón, etc.
Se cultivan y subsisten en todo el mundo. Repertorio que se renueva continuamente.
El baile - danza como expresión universal

 En Europa, en América, en el mundo entero, se practicaban y se practican dan‑
zas en fiestas, bodas, celebraciones, que son identificables como expresión de la
cultura a la que pertenecen.
 Simultáneamente, grupos de bailarines profesionales estudian y practican en
sus Universidades las danzas de las distintas regiones de su país. Tal es el caso
de Hungría, Yugoslavia, México, etc.
 La ciencia del Folklore es dinámica y los cambios son más o menos lentos; de la
misma manera que la permanencia en el tiempo, de costumbres o ritmos, es
mayor o menor.
 Danzas tradicionales, danzas folklóricas, vigentes en Bali, en Indonesia y en Sud‑
áfrica; donde los zulúes interpretan (ahora para los turistas) las mismas danzas
de guerra que ejecutaban en el pasado antes de ir a una batalla.
 De igual manera, nuestros mapuches realizan hoy el Loncomeo para ser regis‑
trado en un Ngillatún, por un canal de televisión, siendo que hace pocos años era
propio de la comunidad y no se permitía verlo.
 Muchas canciones y bailes folklóricos originariamente servían para celebrar un
acontecimiento o una época del año: Navidad, vendimia, primavera y nadie sabe
realmente cuándo fueron creados.
Danza Afro.
¿Por qué decimos que son universales?

Porque cada cultura, tribu, comunidad, o civilización, se limita a una manera especí‑
fica de danzar y manifiesta su identidad.
Si observamos notaremos formas características:
 Mayor trabajo de manos en unas, casi un lenguaje.

 De caderas en otras, corporeidad de figuras.
 Gestos lentos, simbólicos rostros, de un lado a otro, brazos, manos y dedos.
 De saltos acrobáticos y de golpes rítmicos en otras. Movimientos angulosos.
En los desplazamientos existen también formas propias:
 Mayor adherencia al suelo.

 Otros contemplativos.
 Rueda cerrada, doble, múltiple e invertida.
 En líneas de procesión.
 Convulsivas.
 Algunos como vegetales que crecen y se elevan.
La danza traduce una búsqueda permanente del individuo para encontrar la plenitud
de su ser:
 A través de su cuerpo.
 Del juego.
 De la analogía cinética.
Intenta así ligarse al Universo.

Y de las caracterizaciones de la identificación personal de cada grupo humano nace
un gran grupo humano que hace que la danza, con diferenciaciones y con similitudes,
nos haga decir: “esto es igual a aquello”, “aquello se parece a esto”, haciéndonos sen‑
tir y comunicar de una misma manera.
Danza de los cóndores o Quishpi

Cóndor, Códice Trujillo, Perú.
El Baile - Danza en América

Durante mucho tiempo se tenía el concepto equivocado
de que solo podía hacerse obra de arte imitando aquello
consagrado por un antecedente europeo. Es cierto que
la música española era enseñada por profesores con ins‑
trumentos bien construidos, mientras que la nativa se
mantenía por tradición, no se escribía y se acompañaba
con instrumentos quizás más simples. Pero también es
cierto –infinidad de ejemplos lo prueban– que nuestros abo‑
rígenes o criollos aprendían con rapidez a bailar danzas nuevas,
distintas a las propias y a construir sus instrumentos musicales, que mejoraban con
técnicas adquiridas. Creaban nuevos recursos, incentivados por la variedad. La imita‑
ción de los métodos y costumbres europeos fue dejando paso a una concepción ame‑
ricana, adecuada a nuestra idiosincrasia.
A nadie se le ocurre poner en duda que el arte nace del pueblo, a través de un indi‑
viduo o del grupo y que está adecuado a ese pueblo, sin prejuicio de su proyección
a otros.
De las influencias
I. La América de origen ibérico tiene una nutrida manifestación coreográfica:
a. Evolución de la tradicional coreografía folklórica portuguesa.
b. Distintas regiones españolas.
II. Danzas propias de los hijos del continente americano.
III. Influencia de danzas y música africana a través de la mano de obra importada du‑
rante siglos.
IV. Traspasos regionales permanentes.
Hibridación de I, II, III y IV.
Inferimos de aquí
Un estilo: (manera o modo de ser, sello personal) rasgo prominente o resolutivo de
toda expresión artística.
Formado de: mestización en mayor o menor proporción. De ambientes, épocas, cir‑
cunstancias políticas, económicas, sociales; que malas o buenas, progresistas, román‑
ticas o decadentes; nos pertenecen.
Para buscar un estilo tenemos que deslindar puntos.
1. A veces conservan rasgos iniciales, otras no.

2. Están adaptadas a formas técnicas con el fin de darles un código común, que per‑
mita facilitar la enseñanza aprendizaje, como también a relacionar a los provin‑
cianos con sus distintas modalidades.
3. Sus gestuales, posturas, coreografías y actitudes denotan formas expresivas y

abiertas.
 Arco de los brazos.
 Giros y vueltas redondeadas.
 Comunicación de pareja o de parejas.
Sin caer en prejuicios subjetivos o sensibleros, podemos decir que aseguramos un es‑
tilo americano, argentino y bonaerense.
Se impone para la práctica.
Se ajusta a contenidos y actividades básicas para ubicar al educando en:
 Espacio
 Tiempo
 Ritmo y pulso cultural.
Clasificaciones de bailes - danzas

Las clasificaciones existen porque son necesarias, y se imponen como requisito para:
ordenar, distinguir y agrupar para la orientación.
El espacio del baile ‑ danza
1. Danza ceremonial, danza social o danza espectacular.

Danza ceremonial espacio calificado, generalmente sacralizado (no se ejecuta en
cualquier espacio ni en cualquier tiempo, sólo participan los que adquieren ca‑
tegoría de danzantes).
Danza social o baile espacio común, en el cual todos los concurrentes son bai‑
larines potenciales; o sea que pueden acceder libremente al espacio y bailar.
2. Concepción del espacio para la danza según los miembros de la comunidad.
Esa comunidad será la que tendremos como motivo de análisis o estudio histó‑
rico, el grupo vigente que observamos, o la comunidad escolar a la que desea‑
mos enseñar.
Lo importante es tener en cuenta cómo, sobre el cuadro imaginario con el que
se trabaja en la técnica de las coreografías, se deben volver a considerar otros
espacios: ocasionales, espontáneos o provocados, y no perder de vista la relati‑
vidad y las circunstancias.
Según la naturaleza de los movimientos, se distinguen grandes grupos:
a. Danzas compulsivas
b. Danzas conscientes.
En las primeras los bailarines se caen exhaustos o terminan de pie. En las se‑
gundas el ejecutante se exalta, pero equilibradamente.
Según los temas o tipos, hay dos grupos y un tercero que es consecuencia de
ambos:
a. Danzas abstractas.
b. Danzas mímicas.
c. Danzas mixtas.
Las primeras ocultan su sentido casi siempre bajo el aspecto de la ronda uni‑
forme. Las mímicas representan las aspiraciones. En las mixtas participan ambas.
Otra forma de clasificación es la de:
a. Danzas individuales.
b. danzas circulares.
c. danzas de parejas (llamadas en el área rural “danza de a dos” o más antigua‑
mente “las de dos”).
La danza individual tiene su correlativa en la singular de pareja mixta que, por ser la
de pareja indisoluble, no es plural, por lo tanto, el danzante solista independiente me‑
rece una división (con el ejemplo en nuestro país del malambo). En el caso de ma‑
lambo de contrapunto, son dos participantes; se basa en la comunicación para la
competencia y en la velocidad de observación y rápida imitación de la que presente el
contrincante para la devolución y presentación de una nueva propuesta, en cada uno
de los bailarines de sexo masculino. En realidad, son individualidades que compiten
uno contra otro. Antiguamente estos malambos duraban horas. Hoy se realizan como
presentaciones artísticas y/o como competencias, donde los jurados tienen en cuenta
técnicas, posturas equilibradas, buena devolución, creatividad, resistencia, etc. Gene‑
ralmente, existen reglas de tiempo medido.
La danza plural se articula mediante el concurso de muchos individuos o parejas. En
los bailes populares de pareja mixta se repiten las figuras de la subdivisión anterior y
se añaden muchas otras, consistentes en la separación y el reencuentro de los dos. La
danza formalmente mixta en todos los sentidos es el ballet. Se llaman a las danzas plu‑
rales de individuos independientes e interdependientes “danzas colectivas”, y en un
solo rubro danzas de parejas, las independientes solistas, y las señoriales.
El esquema tradicional sería: a. danzas
individuales, b. danzas de parejas y c.
danzas colectivas o de conjunto.
En una clase de Folklore Aplicado, con
una alumna que estudiaba ballet, fla‑
menco y folklore, realizamos el cuadro
comparativo que encontrarán en la pá‑
gina siguiente, partiendo de los estudios
de cada carrera, que fue su trabajo para
la cátedra.
Contrapunto de zapateo norteño argentino
y español. Diego Nucera y Pablo Villavicen-
cio. Teatro La Salamanca, CABA.
CLÁSICO FLAMENCO FOLKLORE
Coreografía Muy rica Pobre Rica
Espacios usados Muy amplio Limitado (tablao) Limitado

(cuadrado
imaginario)
Movimiento Muy amplio Permanente Limitado

de brazos
Movimiento de Delicado Decidido, En ocasiones al

muñecas permanente usar pañuelos,
al tomar pollera.
Movimiento Poco Se mueven Reiterado

de dedos acompañando (con uso de
los movimientos castañetas)
de muñecas.
En ocasiones,
se usan las
castañuelas.
Zapateos No existen Muy rico y Rico (en saltos,

variado quiebres,
(caracterizado desplazamientos,
el repique por giros, etc y
abrir y hacer repiques
nexos de para cerrar
combinaciones) combinaciones
y para finales)
Calzado Zapatilla Zapato cerrado Variado (bota de

de media de taco. potro, bota
punta y de fuerte, botita
punta. de lasting,
alpargatas,
zapato de mujer
de loneta y/o
cuero, etc.
Asentamiento Metatarso Metatarso y Toda la planta

del pie talón del pie, y en el
zapateo diversos
usos de pie y
tobillo.
Como este cuadro se pueden realizar muchos, para dar respuestas a lo compartido y
a lo distinto en cuanto a tipos de bailes – danzas.
Varios autores realizan agrupamientos según cantidad de participantes. Olga F. La‑
tour de Botas habla de bailes de parejas, de pareja suelta e independiente y de conjunto
de parejas interdependientes para las danzas tradicionales argentinas. En el caso de
las danzas tradicionales uruguayas, Fernando Assunçao habla de bailes populares, co‑
lectivos amatorios, en pareja, parejas interrelacionadas en hilera, y da como ejemplo
el cielito semivivo e histórico. Según clasificación de Carlos Vega: danza de pareja
(hombre y mujer), se reconocen como compañeros y danzan en ese carácter. Pareja
suelta (hombre y mujer) bailan principalmente suelto. Pareja suelta (interdependiente)
hombre y mujer coordinan con otras parejas. Este autor resalta que, para algunas dan‑
zas, la ubicación dentro de pareja suelta independiente es anterior a la pareja suelta
interdependiente, carácter que adquiere luego, al convertirse en danza compartida.
Consideramos oportuno analizar estos valiosos agrupamientos de acuerdo al momento
en que se realizaron, dentro del proceso histórico y con todos los cambios que se ges‑
taron en el tiempo y que hoy conocemos como variantes. En general, existen coinci‑
dencias entre los autores mencionados, que son idóneos, no sólo en cuanto a especies
coreográficas, sino también en lo que se refiere a literarias y musicales.
El baile - danza en la educación espontánea y en la sistemática

Rousseau decía:
El gran defecto es filosofar siempre sobre los orígenes de las cosas, según lo que
ocurre alrededor.
No le han hecho caso muchos de nuestros autores, que veían en toda manifestación
nacional una copia fiel de otra anterior europea.
 No se debe negar lo sincrónico, más aún es necesario para poder interpretar

una realidad diacrónica, lo importante es no quedarse ahí.
 La danza tradicional, nativa, folklórica o folclórica,1 en su pluralidad de deno‑
minaciones y confusa definición fue siempre motivo de discusión.
Se prefería ubicar a la danza folklórica dentro del Folklore histórico (salvo ex‑
cepciones de vigencia en el Norte, Cuyo y dudosamente, en el Litoral).
Se dejaba la denominación nativa para las rescatadas, reelaboradas y practica‑
das por tradicionalistas; a veces las llamaban tradicionales.
En otros casos, se prefería esta última denominación para las coreografías fol‑
klóricas, pero proyectadas a través de una Institución, por ejemplo: Escuela de
Danzas Tradicionales.
 En trabajos anteriores hemos dado una prospectiva de la Provincia de Buenos
Aires, señalando rápidos cambios en hábitos de trabajo y uso de tecnología en ta‑
reas de campo. Como forma de aferrarse a lo perdido proliferaron Centros Tradi‑
cionalistas, Peñas y Agrupaciones, que conservan con todo rigor formas musicales
antiguas, coreografías, técnicas artesanales, juegos, entretenimientos, etc.
1 Folclore: escrito de esta manera, etimológicamente deja de significar pueblo.

 Paralelamente, veíamos crecer y difundirse a grupos llamados de “Ballet Folkló‑

rico” y por un tiempo se pensó que un cambio o hibridación sería irreversible.
 Sin embargo, en este momento, un “retorno a las fuentes” va señalando estadís‑
ticamente una disminución de estos últimos grupos y un auge de los tradicio‑
nalistas y de formas nuevas, como propuestas de proyección y de estilización,
cada vez más acabadas.
 Tan complicado panorama es una cuestión muy seria para analizar, y no co‑
rresponde hacerlo precisamente en este momento. Sí es importante hacer notar
el dinamismo, la diversidad de opciones y la libertad de elección que tenemos los
argentinos.
Ojalá sepamos elegir nuestra forma espontánea de educarnos a través de la danza.

En la educación espontánea o no formal o asistemática, nos basamos en uno de los
puntos básicos que señalan definiciones de Folklore partiendo de los saberes en este
caso de “lo empírico”. Ya nadie puede dudar acerca de la diferencia entre la educación
espontánea o informal con la educación formal porque es bien notoria. El observar, tra‑
tar de reproducir, de imitar, una destreza, un trabajo, de ejercitarse en algo en lo que
se pone interés y que se aborda teniendo un “modelo” que a veces no emite palabra.
No explica el cómo. En esto es: “el hacerse... haciendo” y a veces por lo que se recuerda,
haber visto o escuchado, en una tradición de formas memoriosas.
“¡No...eso era cosa de antes!”, ya se decía hace años. Sin embargo, aún siguen vigentes
estos recursos. Aún en las ciudades, pueblos y comunidades, las presentaciones de
folkloristas llenan estadios. En las peñas y fiestas familiares, sin saber coreografías
igual se baila; se sigue el proceso de imitación, por puro gusto y deseos de expresarse
y compartir.
En General Acha, La Pampa, una artesana muy mayor, me contaba que bailaba La Fir‑
meza. Y que para aprenderla se escondía de la mamá. Se miraba en un espejo e imi‑
taba lo que había visto de “otras gentes” en un baile. Mi profesora de gimnasia
rítmica tiene una pared de espejos, empieza sus movimientos con música y los que
estamos con ella observamos e imitamos sus evoluciones. A veces sobre la marcha
advierte “derecha”, “giro”, tal como el bastonero o el “perico” en los bailes antiguos
cuando anunciaba las figuras, pero sin esquemas prefijados, ni escritos. Así se si‑
guen aprendiendo bailes en muchos lugares del mundo. Pero también los docentes
ponen en práctica las dos formas de educar, que conviven con otros gustos foráneos
o de un folklore actual, depende todo de la habilidad docente para compartir las dos
formas de aprendizaje.
Alumnos de escuelas de la provin-

cia de Buenos Aires, en Expo-Folk.
Alumnos migrantes bolivianos en

Expo-Folk 2009.
Es fácil investigar sobre documentos escritos o hacer entrevistas y que “le cuenten” lo
que pasó, lo que recuerdan, pero cuando estas expresiones cambian el significado y
el significante en Tiempo y en Espacio, se hace complejo armar un “corpus de estudio”
actual.
Sobre la educación sistemática de las formas coreográficas bonaerenses y nacionales
se puede clarificar más aún el panorama. El interés de los educadores por hacer gustar
a nuestros niños de estas expresiones, viene de muy lejos; desde los precursores del Fol‑
klore, para ser exactos. Los intentos han sido muchos y continuos, solo se han conse‑
guido realizaciones parciales, pero nada a nivel concreto, constitucional y nacional.
Si queremos tener buena memoria, recordaremos épocas de total indiferencia a toda
expresión nacional. Por supuesto que siempre se mantienen, conservando forma y
prácticas tradicionales, reductos tenaces, pequeños “pulsos” que muy pocos escuchan.
Durante la primera etapa del peronismo a través de la revista “Mundo Infantil”, la to‑
ponimia, la coreografía de las danzas y otros temas del Folklore nacional eran toma‑
dos en dosis exactas, como para despertar interés sin agobiar el nivel de atención. En
paralelo, la inserción de las danzas tradicionales en las escuelas se daba a través de las
fiestas patrias.
Actualmente, surge toda una “reacción” masiva negativa a los medicamentos impor‑
tados, a las series televisivas impuestas, a los cigarrillos, etc. Hay una búsqueda de há‑
bitos de vida naturales, que se traduce en comidas, actividades, práctica de las bellas
artes, revalorización de las expresiones autóctonas, programas de corte documental re‑
alizados con buen criterio, con buena difusión de la realidad, compitiendo con lo malo
y dando posibilidad de comparar y de optar.
Desde 1981 se ha trabajado en la Provincia de Buenos Aires con proyectos para in‑
sertar Folklore en la currícula escolar y otros trabajos en todos los niveles educativos.
Los planes de educación en esta provincia dan un lugar al profesor o maestro de dan‑
zas tradicionales y a todo lo que sea conocimiento y respeto de la cultura nacional y
de las culturas americanas. Estos cargos son otorgados desde 1983 a través de reso‑
luciones ministeriales y se mantienen desde esa fecha. En este momento están nom‑
brados alrededor de 350 docentes, número importante si se tiene en cuenta que se
debe optar entre una sola de las siguientes disciplinas artísticas: teatro, música, fol‑
klore, etc.
Sería importante continuar con el crecimiento de este logro. La Dra. Celeste Maziotti
(La Plata) en su doble rol de abogada y Profesora de Danzas, realizó un estudio inte‑
ligente y actual sobre las posibilidades de otorgar validez a esta inquietud de larga
data. Sólo con hacer respetar decretos, resoluciones y leyes nacionales e internacio‑
nales vigentes –Ley de Educación, Constitución Nacional, lineamientos de la UNESCO
y de la OEA–, entraríamos en acción.
Señalábamos características de la Educación Espontánea que difieren de la Formal,
Institucionalizada –con Direcciones Artísticas, Institutos Universitarios, Estructuras,
Academias privadas, etc.–; que sostienen planes de estudio, proyectos anuales, talle‑
res, técnicas apropiadas, recetas antiguas, nuevas y recicladas, que se ponen de moda,
decaen, aparecen y desaparecen. Los métodos, terminologías conceptuales y técnicas,
así como la relevancia o no de la carrera, depende de los funcionarios y los cambios
de los mismos. La identidad, el alumno como destinatario de bienes formativos, el pro‑
fesor como transmisor huérfano de apoyo, baila la danza de la incoherencia de nue‑
vos planes y perspectivas aplicados sin flexibilidad y prudencia, y sin conocimiento de
la realidad de la población meta; por ello generalmente se trabaja en base a volunta‑
rismos y por pura pasión por lo que se hace.
Y si queremos preguntarnos ¿Qué pasa hoy con nuestras danzas ‑ bailes?
Hablando de Educación Espontánea y de la Sistemática, aquí deberíamos agregar las
partes positivas, las facilidades que se tienen actualmente (bibliografía, tecnología,
imágenes, experiencias a recoger), pero también corresponde señalar los bailes anti‑
guos (llenos de magia, propiciatorios, con tradición y memoria, con roles marcados en
las mujeres y hombres, con fuertes argumentos, con significados sociales en las le‑
tras, unidos al trabajo y a la alegría de tenerlo), a las creencias, a la fe de cantar y bai‑
lar en honor a seres superiores o a la benefactora incondicional “la naturaleza”. Y
también los negativos. Nos han cambiado los tiempos y los contextos culturales.
Cuando los “modelos” son personas que aparecen en los medios de comunicación y
ganan mucho dinero, inclusive como representantes de un Folklore Nacional, muy
buenos a veces, pero que en otros casos distan mucho de tener calidad y sentido, es
casi imposible competir. Esto genera el desaliento o la duda de cómo hacer para poder
ser reconocido, o si se participa en competencias, saber qué quiere el jurado y de qué
bibliografía y música, deben guiarse.
De competencias, jurados, certámenes y concursos

Lo que hemos dicho y decimos
Nos ha tocado ser jurado en Certámenes como Cosquín,
y Concursos Provinciales y Nacionales, con noches en‑
teras seguidas de la mañana hasta medio día sin parar,
o coordinar entre otras disciplinas danzas en la Coordi‑
nación de Cultura (de los Torneos Juveniles) y luego la
Coordinación General (Juegos Tradicionales y Cultura)
de los Torneos Abuelos Bonaerenses. Entre los compe‑
tidores es común encontrar el producto de las enseñan‑
Torneos de Abuelos Bonaerenses, 1996.
zas de entes oficiales y privados que nombramos.
Municipio de General San Martín.
En el ejercicio de un jurado no alcanzan las miradas (abarca‑

tivas y puntuales) ni las manos para anotar en el breve
lapso de una danza la representación y presentación en
escena, la ocupación del espacio, el golpe estético de
forma y color y en finito (todas y cada pieza de la vesti‑
menta). Si es acorde a la época que se representa, y mien‑
tras tanto, lo principal: coreografía ‑ versión ‑ variante ‑
técnica en todos sus aspectos, pasos, compases, ritmo sos‑
tenido, posturas, gestuales, elección del zapateo y ejecución,
la comunicación –de cada bailarín entre ellos, hacia el público–
y todas las interrelaciones con el canto, la música y cuántos factores más a tener en
cuenta.
¿Y qué dice la experiencia sobre debilidades y fortalezas, en estos Certámenes?
En general en los últimos jurados de los que formamos parte, los participantes cuida‑
ban la vestimenta y la técnica, pero faltaban, y se le corregían, aspectos de comuni‑
cación, sentido, y argumento de la danza.
 En la próxima presentación (habiéndoles hecho la devolución correspondiente,

que ellos mismos solicitan) y que figuran escritas en las planillas, esos mismos
bailarines, exageran la mímica y gestualidad, sobreactuando y descuidando la
técnica. Es como que no hay incorporación del todo, sectorizan y no hay pro‑
ducto acabado donde se vea sentimiento y perfección.
 Son más los profesores de Nación que los de Provincia de Buenos Aires los que
salen a certámenes y compartiendo con ellos el jurado, en una oportunidad, co‑
mentó uno de ellos:
─ Estos chicos bailan todo igual, es como si bailaran todos una sola danza.
Siempre resaltamos la integralidad de las manifestaciones folklóricas, nada se
desgaja porque sí, y con la danza están la música, los instrumentos, la voz y/o
voces, el contexto en el que se arma. Y así lo hemos recalcado en los libros que
escribimos, en las investigaciones, docencia, en talleres y Torneos Bonaerenses.
Por eso le dimos nuestra postura al compañero:
─ Estos chicos están bailando, al compás de una música (indicada por mandato
de organizaciones) bien ejecutada, pero sin variaciones de acuerdo a los ar‑
gumentos, con buena voz, pero sin variación de color, tonalidad, ritmo, y con
impostación igual en cada danza, a pesar de ser distintas; los chicos no hacen
más que dibujar la monotonía que escuchan. Les falta recibir, un buen con‑
vite y luz. ¡Mucha luz que le llegue al alma! –respondimos.
Y como decía el papá de Blanca Cotta: “A veces cuando veo bailar nuestros bailes, re‑
cuerdo a mi mamá que era como libélula en un estanque y miro con tristeza a estos
bailarines que están ʻtiesosʼ como si fueran orugas fritas”.
Pero quizás sean más las fortalezas en cuanto a la atención que ponen los profesores
en preparar a sus alumnos, los bailarines que se preparan horas y horas, a veces sin
apoyo, los sacrificios para viajar, costear los gastos, para tener la vestimenta apro‑
piada. Y aquí aparece una familia detrás que no solo se sacrifica, sino que acompaña
a los bailarines y a veces también a los músicos que acompañan.
¿Cómo hacer entonces las llamadas “devoluciones” a esos valores humanos, sin sufrir
al querer hacer entender que deben corregir algo, o que estuvieron muy bien pero
que había otra pareja o grupo, que estaba un poco mejor? Y cuando lloran o se desa‑
lientan, se piensa en sus esfuerzos y en que pusieron lo mejor de sí, y uno se replan‑
tea el sentido de las evaluaciones. La tarea del jurado es ardua, y si se tiene en cuenta
que es la suma de las opiniones, a veces también puede resultar frustrante para alguno
de los miembros de jurados. Personalmente, han sido más las coincidencias, pero suele
ocurrir lo contrario.
A veces la participación es una fiesta, otras una decepción, pero continúan los festi‑
vales y certámenes por todo el país, lo que muestra su vigencia. Estas expresiones son
siempre enriquecen las experiencias.
Proyección y Estilización
Habría que repasar el concepto del Dr. Cortazar cuando dijo:
Las proyecciones en folklore son legítimas cuando se afianzan en el conocimiento
directo y en la documentación veraz de los fenómenos, en la comprensión del autor
o del productor, con el espíritu característico y con el estilo representativo del com‑
plejo folklórico que se trata de reflejar. Dignamente expresadas prestigian el fol‑
klore del país. A la inversa, las expresiones chabacanas e irresponsables conspiran
contra el patrimonio espiritual de la nación.
Esta definición que hizo Cortazar con la idea de “proyección”, tomada de las ciencias
físicas y llevada a los hechos folklóricos, fue precisa para entender cualquier fenó‑
meno, y en este caso nos sirve para bailes ‑ danzas. Si hemos convenido en que el fol‑
klore es dinámico, y si los bailarines se quieren desarrollar más allá de la expresión
netamente tradicional, hay que reelaborar y crear efectos coreográficos y musicales.
Y si hay que abandonar algo, es justamente la vestimenta antigua. Es difícil que un mo‑
vimiento de ballet quede bien con botas fuertes, bombachas amplias, vestido y pren‑
das pesadas. Cada cosa en su lugar y no nos olvidemos de la funcionalidad en las
expresiones materiales y espirituales. Todo se relaciona con todo. Un recurso, una
prenda que sea cómoda y represente un detalle, una señal, bastan. A veces las coreo‑
grafías son logradas técnicamente, pero terminan no siendo coherentes y careciendo
de hilo conductor. Si “proyección” es la imagen que se arroja o fija (temporalmente) por
medio de un foco luminoso, que se lanza hacia delante o a la distancia, tenemos que
saber idear un plan y los medios para su ejecución. Previamente saber cómo fue, o
como es, el hecho en su contexto propio para poder luego, fuera del lugar y tiempo de
origen, proyectarlo a través de recursos apropiados sin que pierda esencia e identidad.
Faletti dice, en su carácter de coreógrafo, “cuando no se reconoce lo folklórico, que
subyace, hemos desfigurado el motivo de una estilización”. Con muy buen criterio
habla de “la ética comprometida con el conocimiento”. Señala además aspectos esen‑
ciales que se juegan en el tarea del coreógrafo para la proyección folklórica: la for‑
mación teórico – técnica, la consideración de las fuentes documentales, históricas, la
claridad de esencia estructural de la danza, su carácter y estilo y la formación de los
intérpretes. Asimismo recalca la importancia y responsabilidad del coreógrafo en ge‑
nerar un marco conceptual que facilite la comprensión y el análisis (Marcos Faletti,
Congreso Cosquín, Córdoba, 2006).
En “estilización” usamos el mismo concepto que para cualquier otra expresión de arte.
La estilización es la síntesis total, así como en las pinturas rupestres aparecen el pájaro
realizado en una línea única de trazo, la mariposa con dos triángulos unidos o los ani‑
males del lugar con triángulos, rectángulos y líneas o representaciones de la caza y
tantos otros. Con simpleza, con estilo propio, da el mensaje de identidad, de cultura, de
argumento, de poesía, de melodía. Estilizar es interpretar las formas y estructuras bá‑
sicas de una coreografía baile o danza haciendo resaltar únicamente sus rasgos más ca‑
racterísticos. Está muy relacionada con el estilo (modo, cualidades, géneros, tonos) en
la forma de expresar lo conceptual. Es el carácter propio que el bailarín imprime a su
obra o puesta de la danza, en virtud de sus facultades personales. También depende de
la puesta en escena y del método de actuación. Un relevamiento de músicos destaca‑
dos, muchos de ellos docentes e intérpretes de las orquestas estables del Teatro Ar‑
gentino de La Plata y del Colón, serían de apoyo para nuevas realizaciones estilizadas.
Existen muchos tratados y discusiones sobre las relaciones entre las llamadas música
culta y música popular. La música culta necesitó siempre el vigor de lo popular, y esto
se ha observado en distintos períodos de la historia. Así es como Hayden, Mozart, Bee‑
thoven, incluyen en sus obras elementos de procedencia popular que toman de sus
contextos naturales. Verdi llegó a las más altas manifestaciones de expresión dramá‑
tica, sin perder por ello su acento y su carácter popular. Los elementos musicales de
sus óperas no son más que elementos populares más o menos estilizados y perfecta‑
mente identificables, que han entrado en su constitución, junto a la genialidad de sus
creaciones y composiciones.
Grandes músicos argentinos nacidos a fines del 1800 y principios de 1900, siguieron
estos caminos de los grandes maestros. Lita Spena, profesora de música del Consejo
Nacional de Educación y de la Dirección General de Escuelas de la Provincia de Bue‑
nos Aires, con una vasta producción musical, premiada por sus obras, compone can‑
ciones para danzas tradicionales (bailecitos, gatos, etc). Pedro Valenti Costa,
compositor argentino becado en Europa, compone para cuarteto vocal mixto y piano
“La pequeña serie argentina” –a firmeza, chacareras, gatos, coplas, etc.–. Isidro Maiz‑
tegui, maestro del Teatro Colón con cargos de relevancia, compone milongas, estilos,
gatos, seis huellas, media caña, etc. El Profesor Abraham Jurafsky, primer premio de
música de cámara, compuso canciones argentinas para danzas tradicionales (para vio‑
lín y piano). Oscar Galeano, profesor del Conservatorio Nacional y Provincial (La Plata)
premiado por sus obras tradicionales, crea con Oscar Barei‑
lles la sistemática pedagógica para la definición de música
del Folklore Argentino. Carlos Guastavino, temas de cámara
con nombres de danzas tradicionales. Felipe Boero, Cons‑
tantino Gaito y Francisco Hargreaves, aires y danzas criollas
para orquestas. Julián Aguirre, escribió obras de Cámara
como huella, gatos y las mañanitas. Alberto Williams y Ar‑
turo Berutti, escribieron sinfonías y óperas con fragmentos
de danzas.
Tantas anécdotas para trasmitir... pero no queremos pa‑
recer apegados a recuerdos, menos ahora que se empie‑
zan a ver buenas e ingeniosas puestas documentales en
televisión, acabados espectáculos tradicionales e insi‑
nuaciones de buenas proyecciones y estilizaciones.
Nos permitimos contarles tres de ellas:
 En los Torneos Juveniles del año 2004 el Profesor Miguel Ruox de Tandil, pre‑
senta una zamba con intérpretes en un proceso de crecimiento, donde se mues‑
tra a niños jugando al compás de la zamba en ronda y con pañuelos. Al cambiar
con el tiempo sus edades, la pareja transforma el juego de niños en un juego co‑
reográfico que se va acercando a la conquista, al galanteo, a la coquetería y al
diálogo amoroso en una gran interpretación.
 Al año siguiente, en los mismos torneos, la Profesora Mercedes Portal, “Mechi”,
a cargo del conjunto municipal de Pergamino, presentó una proyección con per‑
sonajes de época en un ambiente de salón, donde un pericón era bailado por
parejas que representaban muñecos de una cajita de música. Mientras tanto,
una abuela narraba a su nieta los sucesos y ese cuadro era la proyección de lo
que la nieta imaginaba. La justeza, interpretación y contenido, quedaron graba‑
dos en la mente de muchos.
 En Cosquín hemos sido jurado de una zamba con dos bailarines con sobrias y li‑
vianas prendas blancas y descalzos en una estilización excepcional y un carna‑
valito imitando grupos de marionetas donde se remarcaban los movimientos y
el estilo. La transmisión que realizaban del sentido y sentimiento de la zamba
podía ser valorada por cualquier observador de las culturas más diversas.
 En el Teatro Podestá, en junio de 2008, pudimos apreciar un espectáculo muy
completo, que unía música, coro, poesía, baile tradicional, tango y zapateo sin fi‑
suras, realmente inolvidable. Pensamos que la fórmula que permite el éxito de
una puesta de esta categoría consiste en la unión de un equipo interdisciplina‑
rio conciente de que debe sostenerse con objetivos comunes, voluntad, vocación
de trabajo y constante perfeccionamiento. Es un modelo de propuesta.
Conceptos generales (unidad en letra, canto, música e instrumentos)

No se puede pensar en baile ‑ danza, sin asociar esta expresión con la unidad mencionada.
Letras
En las clases del Profesor Bruno Jacobella y luego en las del Doctor A. R. Cortazar nos
acostumbramos a trabajar con la división Folklore Literario y Literatura Folklórica. El
primero, estaba reservado para las especies poéticas y narrativas anónimas, sin autor
conocido y transmitidas oralmente o en pequeños pliegos de cordel o cuadernos. Estas
especies eran relevadas por el investigador o recopilador textualmente de la forma en
que lo recitaba o narraba el informante. La Literatura Folklórica se usaba para desig‑
nar las obras escritas por autores conocidos o nuevos, registradas en derecho de autor
y difundidas en medios de comunicación y publicadas.
Muchas veces se toman temas anónimos relevados por otros recopiladores, o se re‑
curre a las encuestas del magisterio, y reconocidos autores retocan, cambian términos
y expresiones para normatizar textos de manera que respondan a las formas “correc‑
tas del idioma” según sus opiniones. Esto coarta así la posibilidad de conocer modis‑
mos, formas de expresión a veces términos antiguos caídos en desuso.
En los casos del relevamiento de fuentes contemporáneas, estas conductas llevan a ter‑
giversar la realidad, a adoptar posturas prejuiciosas y dificultar el logro de una real co‑
municación con la comunidad.
En las letras de los bailes ‑ danzas aparecen formas métricas antiguas que caracteri‑
zan a los bailes más tradicionales, mencionaremos algunas características al comen‑
zar el tratamiento de cada baile, sin dejar de lado las nuevas creaciones.
Música
La música que hoy conocemos para acompañar las danzas tradicionales, no es seguro
que sea la original. Esto se viene diciendo desde hace bastante tiempo. El sistema de
escritura de la música se desarrolló muy lentamente durante un largo período de
tiempo, y recordemos que en la Edad Media la música escrita se parecía muy poco a
la de ahora. En el siglo VII los sistemas se llamaban “Neumas”, donde se indicaba al
cantante subir o bajar el tono y no se marcaban intervalos exactos. Recién en el siglo
XIV se empezó a parecer a nuestro actual pentagrama.
Así decía Ventura Lynch:

Tanto los guitarreros como los que no lo son no están ceñidos a regla alguna. Ellos
no conocen los tonos, ni las pausas, ni lo que es un compás, pero en cambio tienen
la intuición del arte y un oído especial.
Como las traducciones al pentagrama fueron tardías, eran muchas las intenciones de
adornar, pulir o estilizar, y en algunos casos, se fue despojando lentamente de su es‑
píritu inicial. La Banda Oriental fue un solo ambiente con nuestro país en estas mani‑
festaciones culturales y Lynch nos dice que:
Desde el punto de vista musical, la parte realmente importante es el ritmo, puesto
que solo con él y sin melodía alguna, podemos tener una danza perfectamente
estructurada [...]
La melodía pues tiene una importancia secundaria en el estudio de los bailes y
danzas [...]
El ritmo puede variar de un lugar a otro para un mismo baile. Las variaciones son
caracterizaciones de un espacio o ámbito geográfico.
Estamos de acuerdo con sus conceptos, pues los hemos vivenciado al trasladarnos de
una provincia a otra, como en el caso de Santiago del Estero, donde la chacarera bri‑
lla a un ritmo y una velocidad que no conocemos en el área pampeana.
En el mes de noviembre del año 1985, en el Congreso de la Música Folklórica orga‑
nizado por Ricordi con el auspicio de la Secretaría de Cultura, el maestro argentino
Ariel Ramírez en su exposición abordó y aclaró un tema que nos preocupa. Trató sobre
la dificultad de los pianistas para ejecutar danzas tradicionales argentinas. Usó su pro‑
pia experiencia y confesó el esfuerzo que realizó durante años estudiando formas y rit‑
mos de nuestro folklore, escuchando a menudo, guitarristas y observando a
zapateadores, para lograr la percusión, el ritmo y el ajuste cabal de los temas.
Obtuvo los resultados que no había logrado partiendo solamente del estudio y repro‑
ducción de las partituras escritas para piano.
Con la intensión de obtener datos respecto a la actualización realizada para nuestra

provincia, sobre la permanencia o no de formas o especies correspondientes a nues‑
tras danzas bonaerenses, recurrimos al Instituto de Musicología Carlos Vega, depen‑
diente de la Secretaría de Cultura de la Nación. Considerábamos importante poder
precisar puntos fundamentales, que forman una larga lista, sobre la evolución de las
especies que tratamos.
La información obtenida la podemos resumir en estos tres puntos:
 Desde 1930 a 1955 en un total de noventa y dos (92) viajes realizados en la

Provincia de Buenos Aires, no se registraron especies coreográficas (págs. 136
y 137).
 El viaje Nº 115 realizado por la Licenciada María Teresa Melfi, arroja como re‑
sultado un interesante y abultado material bonaerense, pero no se registran dan‑
zas en la Provincia.
 Existe además abundante material sin procesar al que no tenemos acceso.
El estudio minucioso que realizó el musicólogo Rubén Pérez Bugallo en las provincias
argentinas, y el rigor, metodología y seriedad como caracterizadores constantes de
sus trabajos, nos dejó un rico material de consulta. Asimismo, tenemos muchos músi‑
cos que no son conocidos y difundidos en los medios masivos, pero que son excelen‑
tes difusores de nuestros bailes. Lo fueron Francisco Chamorro, Lacay, Domingo
Mercado y hoy su hijo, José M. Mercado, Guillermo Villaverde, Jorge Parisotti, Jorge
Suárez, Daniel Marcial, Angel Hecheleiner, Los del Churcal, Fabian Miranda, consa‑
grado en Cosquin en el 2008, y tantos otros, y solo en la provincia de Buenos Aires.
Si ponemos atención en la lectura de cada una de las danzas encontramos los dife‑
rentes instrumentos musicales usados tradicionalmente en las provincias. Aparecen así
la guitarra, el guitarrón, arpa, cajón, bandolica, pianola, piano, bombo, verdulera, vio‑
lín, los aerófonos del norte, los instrumentos indígenas en todas las regiones del país,
idiófonos de los bailes de nuestros negros y tantos otros. Riqueza en las letras, en la
música, en los instrumentos realizados artesanalmente y afinados a puro oído... como
solía decir Perez Bugallo a los músicos empíricos.
Canto
El canto puede ayudar a buscar los orígenes de los bailes de toda América hispánica.
Recordemos:
 En Grecia se hacían representaciones teatrales donde se cantaba y danzaba.

 Los trovadores de la Edad Media eran personas que cantaban, tocaban y escri‑
bían música.
 Los madrigales fueron muy populares en el siglo XVI. Canciones de amor para pe‑
queños grupos de voces sin instrumentos que las acompañen.
 Las canciones marinas, campestres y del trabajo fueron compuestas por la gente
que realizaban tareas pesadas. Usaban ritmos fuertes y generalmente era ento‑
nado por uno y acompañada por un coro.
 Las canciones folklóricas originariamente servían para celebrar un aconteci‑

miento o una época del año, como Navidades, vendimia o llegada de la prima‑
vera. Nadie sabe cuándo fueron compuestas.
 En los tiempos antiguos señala Assunçao, música, danza o baile y canto eran
una misma cosa, constituían una misma unidad.
 El cantor de campaña hizo el mismo trabajo de transmisión (de costumbres, his‑
torias, biografías y crónicas) que el bardo de la Edad Media.
 Lynch en 1833 relata que mientras canta el guitarrero todos valsan (no vals en‑
lazado sino paso de vals), aclara más tarde Carlos Vega.
 Hay nombres que son comunes al canto y la danza, por ejemplo el cielito, la
media caña y el caramba.
 El canto colectivo para acompañar danzas deja de tener vigencia con ellas,
obviamente.
Finalmente, pensamos que el canto y la danza permanecen siempre en íntima vincu‑

lación, pues han nacido de una misma fuerza. Depende de los bailarines ubicarse en
el tiempo, en las costumbres y sensibilizarse con lo que las letras trasmiten en cuanto
a cultura se refiere.
En las especies coreográficas hallamos pues, la danza con canto:
 El canto puede reemplazar al instrumento.

 El baile cantado puede tener cantor común o aficionado.
 El baile cantado puede tener cantor de alta escuela o juglar.
 El canto puede ser ejecutado con instrumento.
 Puede variar el número de cantores y el de instrumentistas.
Suele interrelacionarse el cantor instrumentista con los bailarines en la totalidad de la

letra o en estribillos.
Lo cierto es que antes no se concebía el baile sin música y sin canto.
Del Documental Folklorico de la provin-

cia de La Pampa, textos y fotografías
de Ercilia Moreno Chá.
Rescate de discografía, de partituras

y de instrumentos tradicionales
En el primer libro nos pareció interesante rescatar las formas mu‑
sicales antiguas. Algunas alumnas entusiastas me acompañaron la
primera vez y luego siguieron solas relevando en Radio Provincia
y consultando fichas, discos de pasta y discos long play. Si en estos
días quisiéramos volver a esas “invalorables” fuentes sería impo‑
sible, porque todo fue renovado, regalado, vendido, o llevado a
un final trágico. Sí sabemos el final que corrió la biblioteca de esa
radio, cuyos libros salieron noche tras noche en bolsas de con‑
sorcio para ser recogidas por el camión de residuos. Si se los so‑
licitaban para una Institución no los otorgaban. Pero ese patrimonio
que con mucho esmero, prolijidad, y años de trabajo armaron entusiastas empleados,
técnicos y autoridades de momentos de gestiones responsables fue desapareciendo.
Cada eslabón que se pierde en la cadena de la humanidad, trozos de historia, expe‑
riencias y joyas que las culturas expresan y crean, son rupturas históricas
que deberían avergonzarnos.
Optamos en el segundo libro por transcribir solo algunas partituras an‑
tiguas y otras, como las que relevó Pérez Bugallo, quien colaboró, desde
su contratación, en la entonces Subsecretaría de Cultura con sede en
la Dirección de Folklore. Agregamos ahora para ilustrar algún mate‑
rial cedido, de colecciones privadas, soñando con que los músicos re‑
cuperarán en investigaciones futuras partituras, CD, ediciones
propias y recopiladas.
Instrumentos
La unidad en letras, danzas, música, se da también en la labor artesanal de los instru‑
mentos que se ejecutan. Históricamente se ejecutaban con solistas, dúos o en peque‑
ñas orquestas improvisadas por guitarras o guitarras y bombos, dependiendo la
combinación del mayor uso de uno u otro, según provincias y modalidades.
En las grandes exposiciones de artesanías, es alentador ver cómo se incorporan ac‑
tualmente artesanos de instrumentos regionales (guitarras, charangos de caparazón de
mulita y de madera tallada, bombos, familias de aerófonos, idiófonos y arpas de varios
tamaños, agregando novedosos instrumentos de percusión y otros). Estos jóvenes lu‑
thiers premiados no solo en el país, sino en el mundo, los elaboran en forma esmerada
y los ejecutan ante el público. Se agrupan como en los antiguos gremios enriqueciendo
en intercambios y difusión el patrimonio nacional.
Educación sistemática - técnicas

De a poco nos introducimos en las danzas en cuestiones que muchos saben, y otros
no, pero que a todos nos pueden ordenar a través de un lineamiento, que no es único,
pero quizás sirva como uno más.
El tan nombrado “paso básico” en la técnica de la danza

Un profesor solía contar como anécdota
que un capitalino, al observar el desa‑
rrollo de los carnavales en la Quebrada
de Humahuaca comentó sobre la gente
de la zona de esta manera:
─No saben bailar... no hacen paso
básico.
No se puede negar la importancia que en
toda técnica tienen los pasos o movi‑
mientos fundamentales, estructuras o es‑
quemas que sostienen lo demás. ¡Pero
que importante sería que no se mencione
como prioridad uno ese logro para em‑
pezar! Cuánto más se logra si el profesor
tiene en cuenta lo teórico, lo experimen‑
tal, lo ocasional, junto a lo particular de
cada alumno. “La danza no se percibe
mientras no se ejecuta”. Si se empieza por el paso básico y no se puede lograr ¿el in‑
dividuo pierde la posibilidad de aprender a bailar? ¡Existen tantas maneras previas!
 Lograr que se exprese.

 Que perciba ritmos dentro de él y no precisamente desde el principio a través
de sus pies y de un paso prefijado.
 Comunicarse.
 Enlazarse en una ronda con los demás.
 Percibir intereses comunes.
 Ayudarse.
 Observar al que sabe.
 Imitar.
 Trabajar en percusiones y sonidos.
 Trabajar en avances y retrocesos espontáneos y ordenados.
 Trabajar en evoluciones en el lugar.
 Ampliar el espacio.
 Bajar en el espacio.
 Subir en el espacio.
 Encontrar su propio espacio, ampliarlo, achicarlo.
 Sentirse fuera y dentro del espacio.
 Sentirse solo y en relación con los demás.
 Marchar, deslizarse, tomarse con el otro para bailar.
 Buscar por si mismo o ayudado; una forma de deslizarse:

a. hacia todas las direcciones y de todas las formas.
b. moviendo el cuerpo, los pies y los brazos en un cierto orden al compás de un
determinado ritmo.
c. cumpliendo el punto anterior podrá ejecutar coreografías y concluir final‑
mente en una danza.
El paso que acostumbramos a ver como la base de todo y que se ha dado en lla‑
mar paso básico debe ser una búsqueda a través del juego, con frescura, con
convicción de cosa linda. Y un encuentro en ritmo y ejecución, parecido al vals;
motivo de expresión y actividad compartida.
Posiciones iniciales
1. Mediana del cuadrado imaginario. (Para una pareja)

Los integrantes se colocan en los extremos de dicha línea
siendo la distancia que los separa aproximadamente de
cuatro pasos.
2. En cuarto. (Para dos parejas)

Los bailarines se colocan en los vértices del cuadrado imagi‑
nario siendo la distancia que los separa también de cuatro
pasos.
3. Diagonal del cuadrado imaginario. (Para una pareja)

Los bailarines se colocan en los extremos de la diagonal,
en dirección oblicua al espectador.
4. Lado del cuadrado imaginario. (Para una pareja)

Los bailarines se colocan sobre el lado del cuadrado y al fondo
dando sus flancos al espectador.
Figuras
1. Vuelta entera (Para una pareja)
Comprende el recorrido de una circunferencia cuya direc‑
ción es contraria al movimiento de las agujas del reloj. Se
ejecuta en seis u ocho compases musicales pasando cada
bailarín por el lugar que ocupa su compañero.
2. Vuelta entera compartida (Para dos parejas)

En este caso los bailarines pasan por los lugares que ocupan
sus compañeros.
3. Media vuelta
Comprende el recorrido de la mitad de una circunferencia
cuya dirección es contraria al movimiento de las agujas del
reloj. Se realiza en cuatro compases musicales con el ob‑
jeto de que los bailarines cambien sus lugares.
4. Giro
Es el recorrido de una pequeña circunferencia que cada bai‑
larín realiza en forma individual. Su dirección es la misma que
la vuelta entera y consta de cuatro compases musicales.
5. Contragiro
Es igual al giro pero su dirección es contraria, o sea en el
mismo sentido del movimiento de las agujas del reloj.
6. Giro coronación
Los bailarines realizan hasta la mitad del giro en dos compa‑
ses musicales y continúan el giro con un pequeño desplaza‑
miento casi en el mismo lugar avanzando hacia su compañero
para quedar juntos y enfrentados, con la particularidad que la
dama coloca sus brazos entre los del compañero que la corona.
7. Zarandeo
Es exclusivo de la dama y consiste en recorrer dos veces
un rombo imaginario. La posición de los brazos es hacia
abajo, tomando la pollera con los dedos pulgar e índice o
sino con la mano izquierda en la cintura y la derecha to‑
mando la pollera.
Esta figura tiene la particularidad de que la dama le ofrece
el flanco y el frente al caballero pero nunca la espalda.
Generalmente comprende ocho compases musicales par‑
tiendo en dirección contraria al movimiento de las agujas
del reloj.
8. Zapateo
Esta figura la realiza el caballero, salvo contadas excepciones
y corresponde al zarandeo de la dama. Comprende, gene‑
ralmente, ocho compases musicales.
Códigos de representación básica

Diseño gráfico
El diseño que se presentó en las obras anteriores para las coreografías, fue analizado y
pensado para ayudar más aún en la enseñanza. Pasar por ese cuadrado imaginario li‑
mitado, las líneas rectas, giros, vueltas y rulos de evoluciones, no es poca cosa.
La representación de las figuras y esta idea del hombre –representado con

un círculo partido blanco y negro– y la mujer –todo blanco–, ambos con
un punto direccional, tiene la intención de marcar la orientación de cada
uno a través del punto y da idea además, del movimiento que cada persona
realiza sobre sí misma simultáneo al desplazamiento de ambos en el cua‑
drado imaginario.
Recorrido de la dama.
Recorrido del caballero.
Recorrido conjunto de la dama y el caballero.
Cualquier otra figura geométrica trasmite idea de “estático”, que es justamente lo que no
se quiere motivar, por eso creamos, con gente de diseño, de la Universidad de La Plata,
y creemos en esta nueva gráfica.
Coreografías. Generalidades
Las coreografías están sujetas a:
a. Ópticas y descripciones de varios autores.

b. Comparación entre regiones, provincias y países y sus modalidades.
c. Relatos orales (donde entra en juego la tradición, con su dinámica de olvidos,
agregados involuntarios y voluntarios en su transmisión).
d. Muchos estudios hablan del armado de formas coreográficas sistemáticas, or‑
denadas o inventadas. Como ejemplo, este tema lo hemos hablado con el equipo
de la Dirección de Folklore (siendo directora) y con Pérez Bugallo, especialista
de la Subsecretaría de Cultura, por el año 1989, llegando a la conclusión que se
han realizado acomodamientos para fijar “una manera” y adaptaciones de danza
a música o música a letra y se ha dado más importancia a la “técnica” que a los
“significantes” iniciales.
e. De todas maneras, de los registros de campo antiguos y los de los últimos an‑
cianos que hemos consultado, no se han detectado grandes diferencias (si hay
muchas variantes localizadas). Insistimos en que lo que cambió es el sentido, los
códigos de comunicación, que obviamente no son los mismos.
f. La pretensión de adjudicarse el origen, el primer registro, el centro difusor, etc.
Un hecho ilustra esto: es el caso ocurrido en Brasil, en un viaje de intercambio
cultural donde un profesor se asombró al ver danzas argentinas para ellos des‑
conocidas. Se fascinó con una cueca puntana bailada por el matrimonio Camino
(Buenos Aires). A los cinco años ese profesor de Brasil, informa a Nidia Viola, una
profesora argentina de otro ambiente de estudio (Capital Federal), que esas dan‑
zas (que elogiaron y descubrieron en aquel momento) habían sido inventadas
por ellos y que se difundieron en Argentina. En el ambiente todo se sabe si se
está “atento” y así suceden a veces las cosas... y esto termina haciéndose histo‑
ria según quien tenga más peso e imponga y difunda estos hechos.
Escuchar leyendas y relatos sobre este tema es inconducente cuando la historia do‑
cumental y oral ha registrado tanto... ¿No es una postura cómoda decir cuál es la ver‑
dadera coreografía? ¿O cuál es la coreografía con la que el profesor está de acuerdo?
Desperdiciar semejante riqueza de variantes, adaptaciones y formas, es realmente pri‑
varse de una gran riqueza de saberes. Lo importante en realidad no es cuál coreogra‑
fía o variante se baila sino cómo se baila. Ese compromiso y pasión de los que tantos
ejemplos hemos relatado a lo largo de los tiempos y que hacen la expresión baile ‑
danza especial y única.
Terminología derivada de las coreografías

La terminología con que nos manejamos para trabajar el tema nos ha enfrentado con
una cantidad de variables que debemos considerar.
El acto de danzar depende de:

Pasos: Todo ser humano tiene una determinada medida en cuanto a longitud y fre‑
cuencia, tanto del paso, como de la percusión provocada por el mismo. Hay, pues, va‑
riedad de formas y adaptación o resolución para las danzas espontáneas y la
enseñanza a través de la técnica. Si los identificamos, sabremos que los hay lentos, rá‑
pidos, amplios, cortos, arrastrados, levantando los pies, saltando, etc.
Elementos accesorios: Existen en la práctica del folklore coreográfico elementos ac‑

cesorios como pañuelos, sombreros, ponchos, etc.; que son formas de extender las po‑
sibilidades del cuerpo para proyectarse en el espacio un poco más allá de los límites
que dan, por ejemplo, los miembros superiores. Con el alargamiento de los mismos, se
logra la influencia de un saludo cordial con el sombrero o de un gesto de pudor o de
caricia mediante el pañuelo. A través de un ejercicio repetido o de la comprensión de
un simbolismo, se puede lograr una eutonía en el manejo de un poncho que puede re‑
presentar alas de un ave con todas las posibilidades de aleteo.
Tendremos en cuenta la variación en el tiempo, por ejemplo: uso del pañuelo históri‑
camente, bailada sin pañuelo posteriormente, y con o sin pañuelo.
En una región puede ser fundamental un elemento accesorio que en otro no lo es.
Figuras: En todo momento histórico las suponemos realizadas de acuerdo con la mo‑
dalidad de los músicos, espacios disponibles y personalidad rítmica de los bailarines.
Música: En el género que nos interesa, está probada, su evolución y cambios por la tra‑
dición como proceso dinámico. Es decir, olvido, mala notación, notación arreglada,
mala interpretación, o creación posterior.
Gestos: Por descripciones de viajeros y narraciones de Domingo Faustino Sarmiento,

sabemos que algunas danzas han tenido un rico gestual, llegando a exagerar el mismo
en cuanto a intención se refiere. Esto es así, comparando con las formas que nos han
llegado luego.
Intención: Si bien se han perdido en el tiempo las primeras intenciones se pueden ima‑
ginar por épocas, circunstancias sociales y políticas, vigencia y auge, como también
por los dibujos, litografías, letras y música.
Muchos autores insisten en que al perder la verdadera intención, ya sea en señal de
alabanza o como espejo de un grupo o nivel social, se puede caer en la mediocridad.
Es importante, pues, conocer mucho, respetar tiempos, interpretar formas, estados
anímicos, etc.
Lugar: Las áreas de dispersión se manifiestan desde un lugar de iniciación puntual,

nunca precisado rigurosamente, de igual forma que los alcances de la primera. Tene‑
mos datos precisos de los lugares o distritos en los que se han bailado danzas en nues‑
tra provincia, pero pensamos que aún pueden detectarse más.
Circunstancias: En fiestas, reuniones, espontáneamente. En cualquier momento del día

según relatos de informantes muy ancianos; sobre todo de mujeres, que bailaban mi‑
rándose al espejo.
Estilo: Propio de la región bonaerense y de otras regiones o propio de cada persona.

Es el rasgo prominente. Está hecho de mezcla de genes, de ambientes, de épocas y de
circunstancias políticas, económicas y sociales; que malas o buenas, progresistas, ro‑
mánticas o decadentes nos pertenecen. No es un querer ser... Es un ser así... asumá‑
moslo y partamos de él.
Sentido: Es el de Baile o Danza social. Las hay animadas, picarescas, apicaradas, ági‑
les, amatorias. Siempre, en todas las épocas, cargadas de significación.
Movimientos: Pueden ser: reducidos, amplios, simples, complicados, más percutidos,

etc. Según espacios, vestimenta, modales, épocas, niveles sociales, zonas, tareas, etc.
Ritmo: Está en relación al propio ritmo del grupo, al que marcan los músicos de la
zona, al del ambiente, al individual. Esto, por supuesto, considerado en general.
Coreografías: Generalmente uniformes en la región. Las variantes son de provincia a

provincia o de zona a zona. Cuyana, litoral, norteña, etc.
En algunas provincias, Corrientes por ejemplo, se pueden distinguir tres tipos de cha‑
mamé, en la provincia de Buenos Aires no están esas diferencias tan marcadas.
Diversidad: No solo nos referimos aquí a coreografías, sino a letras y música. Se va dando
en proceso lento, con el traslado de personas de un lugar a otro y según épocas.
Vigencia: La han perdido en los niveles rurales; se ha mantenido en pueblos, ciudades,

zonas urbanas y suburbanas por movimientos nativistas y tradicionalistas. En ocasiones
con apoyo oficial. En este momento con gran auge a través de la enseñanza sistemática.
Vestimenta, trajes o indumentarias: Pueden darse como vigentes en el momento de eje‑

cución de la danza, contemporáneas a ellas. O pueden ser históricos para representar
una determinada época. También puede darse que la vestimenta sea moderna, actual
y la danza histórica. Existen todas las posibilidades de combinación en auge, vigencia,
desaparición, recuerdo, etc.
Observadores: pueden ser de la misma comunidad, si es espontánea; compañeros de

aprendizaje, si es sistemática; público, si es espectáculo.
Argumento: dijimos que existe en todas estas expresiones, siempre hay intención o sig‑
nificación. Pero en algunas es tan preciso en el inicio, el nudo y el desenlace, que bien
merecen prestar atención a ellos como verdadero argumento, que se desarrolla acom‑
pañado por gestos, flexiones, ademanes, reverencias, etc. Suelen ser muy adecuados los
acompañamientos de música y en ocasiones, de letras, que relatan el mismo.
Entre los objetivos que el sistema aún no se ha planteado deberían existir los desafíos de
dar, en el proceso enseñanza ‑ aprendizaje, técnicas sobre el buen uso del cuerpo, y for‑
mación teórica para la comprensión de lo que se está expresando, de modo que ese pro‑
ducto cultural sea responsable y disfrutado. Aprendizaje y práctica producen una relación
especial del sujeto con el cuerpo, con sus compañeros y con el espacio, en ejercicio de lo
interdisciplinario. El cuerpo es sobre todo el vehículo de un sentimiento profundo, de
una práctica tradicional. Esto no quiere decir que solo sea sentimiento; el éxito del ejer‑
cicio estará, por supuesto, en el permanente perfeccionamiento de la disciplina.
¿Cómo preparar el cuerpo para bailar y disfrutar en esta sociedad actual?

Salvo en contadas ocasiones, y a pesar de tener el título habilitante, no hemos ejercido
como docentes de danza, por lo que carecemos de experiencia sostenida. Cuando lo
hicimos, nos dijeron: “No vas a poder lograr ni que baile ni que zapatee, ese niño no
tiene lateralidad”. Solo era cuestión de empezar, con paciencia y amor siempre se lo‑
graban los objetivos.
Con los mayores se observan rigideces, malas posturas y formas de timidez. Fran‑
coise Mezières declaró que ni el tipo hereditario, ni las mal formaciones adquiridas,
salvo pocas excepciones, son irreversibles. El cuerpo de las personas mayores es más
maleable que el de los jóvenes, y se puede corregir las consecuencias de un cuerpo
no reconocido y no cuidado, y obtener resultados asombrosos. Hemos visto sola‑
mente trabajos para desinhibir, pero no correctores. Expresiones como “saquen la co‑
lita”, “adentro la panza”, “derechos que no se les caiga el cuerpo”, son mandatos o
voces de atención, que lejos de ser conductores para la naturalidad, estremecen y co‑
artan la expresión. El acompañamiento, el gesto de apoyo y ayuda a la par del otro,
sensibiliza y es corrector. Nada va separado de nada y todo ayuda al todo.
Dicho de otra manera, salud física, mental y del alma, genera una belleza posible y
preparada para la expresión.
Más que saber necesitamos comprender, como dice Ivonne Berge: “Nada está separado
de nada y lo que tú no comprendes en tu cuerpo no lo comprenderás en ninguna
parte”. La enseñanza de las danzas tradicionales es un buen inicio de la búsqueda de
personalidad nacional. Si el hombre se interesó y se interesa por algo, el motivo vale
por sí mismo.
Presentar este libro con lo histórico, lo anecdótico, las técnicas, los aportes, las diver‑
sas opiniones, las obras artísticas que se inspiraron en el tema, es creer que corres‑
ponde abrir un amplio abanico de lo hecho hasta ahora. Pero este abanico no se ha
acabado de abrir... ¡Sólo comienza a abrirse y nos da aire fresco y vital! Queremos
compartirlo... deseamos disfrutarlo con todos.
2 A airs-amor- candmb FINH8:Maquetación 1 20/07/2012 12:46 p.m. Página 63
Los Aires
Como la mujer es aire
con ella me quedaré.
Los Aires
Se recogen testimonios en: Las Flores, Cañuelas, La Matanza, Capital Federal, Chivil‑
coy, Bragado, San Nicolás y Brandsen.
Los Aires 65
Historia
Aunque nadie lo ha establecido con certeza, es probable que su origen sea español. Un
dato interesante fue observado en la tesis de Marta Amor sobre la mención de la an‑
tigua danza española de Castilla la Nueva denominada El Aire, nombre derivado de su
estribillo que es el siguiente:
Con el aire, el aire, el aire

con el aire, el aire, morena
como usa miriñaque.
El nombre de este baile proviene sin duda de la voz que se repite en la estrofa que la
inicia.
A los aires y más aires

y una vuelta daré
y una vuelta daré.
Se llamó además de aires, gato con relaciones, simplemente relaciones, baile de cuatro
caras y prima cortada. Al respecto, Isabel Aretz dice que en Córdoba “llamaban a esta
danza con esta última denominación, porque antiguamente el guitarrero simulaba la ro‑
tura de la cuerda para interrumpir la música y dar lugar a recitar las relaciones”.
1. Hutchinson describe:
Una iniciación a cargo de un coro; una mujer que canta, bailando un ovillero (al
cual evidentemente, le falta el pareado de “los pies”) y un coro general que con‑
duce el bailarín.
2. Analicemos este dato:
La danza prima (baile antiquísimo) que aún conservan asturianos y gallegos, se
ejecuta formando una rueda entre muchos, tomados de las manos y moviéndose
alrededor, mientras bailan y cantan. Unos entona cierta canción y los demás le
corean, con el estribillo.
3. Hasta aquí, las fuentes nos indican:
a. Danza Prima
 Es antiquísima.
 La conservan asturianos y gallegos.
 La bailan y cantan.
 Uno entona cierta canción y los demás corean.
b. Hutchinson describe:
 Iniciación a cargo de un coro.
 Falta un pie (truncado, cortado).
 Un coro general con baile.
Sobre un principio de danza, espontánea universal en rueda, con canto y baile ento‑
nando una persona, coreando los demás, existen numerosas coincidencias históricas,
aún vigentes en diversos lugares. Con la magia del dinamismo y términos que se re‑
piten: Danza Prima, Prima, Prima cortada. ¿Quién podría atreverse a dudar o a supo‑
ner algo diferente?
Recibamos todas las fuentes y alentemos la inquietud para seguir indagando. Tam‑
bién es común denominar “aire de” o “esos aires” o “airecitos de”, cuando no se de‑
fine totalmente como una especie musical o bailable ya estructurada o aceptada
definitivamente.
Teniendo en cuenta sus características podemos decir que es danza picaresca, de ga‑
lanteo, comunicativa en gestuales y en diálogo rimado a través de las relaciones.
En el país se extendió por las provincias de Santiago del Estero, Entre Ríos, Santa Fe,
San Juan, San Luis, Tucumán, Mendoza y Catamarca. El profesor Arturo C. Schianca en
su Historia de la música argentina explica: “Es un baile propio de la provincia de Ca‑
tamarca que tiene mucho parecido con la chacarera y el gato, acompañado también
de relaciones, las que han sido duplicadas; es decir, cada bailarín dice cuatro, alterna‑
das durante el desarrollo de la danza”.
Consta de dos frases musicales, las que se repiten durante la danza, salvo en los mo‑
mentos en que la pareja se está diciendo relaciones.
El argumento de las relaciones en general, es de género chistoso, y por eso, para bai‑
larlo, o antes de bailar, se elige a los más ocurrentes.
Cronología de la danza
(Registros documentales y de campo en Chile, Neuquén y Buenos Aires).
1830 Se cree que se bailaba antes de este año en varias provincias argentinas (varios autores).
1836 Thomas Hutchinson, antiguo cónsul británico en Rosario, nos ha dejado la descripción del baile
en un “velorio de Angelito” al que asistió en Córdoba. Se refiere a la mujer que canta con guitarra
y a la vivacidad de la música y añade: “Las danzas aquí son ʻEl Gatoʼ, el cual es ejecutado con cas‑
tañeteo de los dedos imitando las castañuelas españolas, ʻEl Escondidoʼ, ʻLos Airesʼ [...]”.
1840-1841
El memorialista chileno Francisco Risopatrón, recordaba en 1890 que El Aire se hizo popular en
su país entre 1840 y 1841.
1850 Pedro Ruiz Aldea dice en su libro Tipos y costumbres chilenas: “Más tarde se me antojó dejar la
guitarra y pedir a otro que me tocase el aire. Yo entonces lo bailaba que no había más que ver; así
que para lucir mi habilidad en el zapateado levanté tal polvareda [...]”.
Vega infiere que Los Aires se zapateaba con furia, por lo menos en Chile hacia 1850.
Los Aires 67
1858 Mantegaza publicó un libro en este año en el cual habla de las fiestas argentinas y dice: “[...] El baile
más común es el pericón, pero se bailan también el cielito en batalla o de la bolsa, el gato, los
ayres”.
1862 Se considera una nueva versión de Hutchinson, con una pequeña variante.
1863 Alberto Blest Gana, costumbrista chileno, en una novela, El ideal de una calavera realiza un des‑
cripción de un sarao: “Después del cuando tuvo lugar el aire, baile parecido en su estilo al ante‑
rior y que tiene la particularidad de que al final de cada pie, la mujer dirige al hombre y después
viceversa, alguna estrofa que envuelve un cumplimiento o una chanza, según el carácter de los que
forman la pareja”.
1877 Aparece De Valparaíso a Santiago, el libro de Benjamín Vicuña Mackenna, que lo describe, ubicada
temporalmente su recolección en 1835, en el capítulo dedicado a “las danzas de nuestras abuelas”:
“El aire era bailado en el aire, como la perdiz, y cada zapateo daba a luz una graciosa estrofa a ma‑
nera de reto, y seguía el baile y el diálogo hasta el fin. El galán rompía la primera estrofa que decía:
Yo me enamoré del aire

y el aire que quedé
y como el amor es aire,
del aire me enamoré.
Dábanse vueltas y vueltas las parejas, como en la zamacueca y pasando de repente la joven de‑
lante de su compañero, le decía en voz rápida y dulce, lenta o agraviada, según la situación:
Tenga una escalerita

hecha de flores
para subir al cielo
de mis amores.
1880 El primer dato de su presencia en la Provincia de Buenos Aires fue recogido por Ventura Lynch.
Da una versión de sus acordes guitarrísticos y reproduce una milonga en que aparece el nombre
de la danza:
Los aires son unos bailes

que toditos conocemos.
1914 El presbítero Francisco J. Cavada recogió en el sur de Chile algunos datos referentes a este baile:
“El Aire” se baila entre dos, de los cuales cada uno debe recitar una estrofa so pena de una multa.
Es zapateado y escobillado.
Se reproduce una de las estrofas que da el presbítero:
Aire, aire, aire, aire,

aire, que me moriré,
como la mujer es aire
Los bailes coloniales, de Australia Acuña
“Vivo y liviano era el Aire y constaba de

dos partes: la estrofa recitada o cantada
por el caballero y la respuesta de la dama
más airosa y vivaz que la anterior, lan‑
zada a la faz de su acompañante con iró‑
nica gracia, mientras garbosamente
pasaba delante de él, dando ágiles vuel‑
tas en compás de vals, levantando los
pies, como si anduviese en el aire. Los
dos primeros versos se cantaban al avan‑
zar y los dos restantes al retroceder.
En esta estrofa el caballero tiene la iniciativa.

En la respuesta es la dama quien dirige sus
vueltas mientras el caballero escucha y la
sigue. Generalmente se decían seis estrofas y
cada una de ellas estaba separada por un za‑
pateo en el mismo punto del estrado y cada
uno miraba fijamente los pies del otro. Irre‑
mediablemente terminaba la danza con la es‑
trofa: Aire, aire, aire, aire, aire, airó, quien t6e
quiere, quien te quiere más que yo; que can‑
taba la pareja al unísono mientras ella daba
vueltas cada vez más rápidas hasta formar un
verdadero remolino, al término del cual el ca‑
ballero caía rendido a los pies de la dama,
apoyando en el suelo una rodilla”. Acuña,
Australia (1941).
Este dato respecto a la actitud del caballero nos
fue confirmado oralmente por Juan Marquiole
Adolfo D´Hastrel, “Estanciero gaucho ‑Cutralcó, Neuquén‑, en 1976, durante un Con‑
propietario”. Litografía coloreada. París. greso realizado en Jesús María Córdoba.
Juan León Pallière,

“Soldado con su mujer”.
Expos. Museo de Luján.
Los Aires 69
Coreografía
Los bailarines se colocan para iniciarla, en los extremos de la diagonal del cuadro ima‑
ginario y la realizan independientemente con paso básico comenzando con pie iz‑
quierdo. Danza de pañuelo.
Primera
Introducción 8 compases
Voz preventiva: ¡Adentro!
1ra figura Una esquina al centro. 4 compases
2da figura Una esquina al centro. 4 compases
4ta figura Una esquina al centro. 4 compases
5ta figura Vuelta entera. 6 compases
6ta figura Giro en el lugar. 2 compases
7ma figura Relación del hombre (sin música). (La duración

depende de
El: Crece el cardo en la tapera
las pausas
La flor dorada en la loma
gestuales)
¿En qué rincón de este pago tiene
su nido paloma?
8va figura Vuelta entera. 6 compases
9na figura Giro en el lugar. 2 compases
10ma figura Relación de la dama (sin música).

Ella: Buscá que no has de encontrar
el nido que te interesa,
que otro más zorro que vos
lo escondió entre la maleza.
Voz preventiva: ¡Aura!
Continúa en página siguiente.

11ra figura Media vuelta con castañetas. 4 compases
12da figura Giro y coronación con castañetas. 4 compases
La segunda es igual a la primera. Pero en ésta, la primera relación, la dice

la dama y el caballero responde.
Primera
Posición inicial 1ra y 2da figura 3ra y 4ta figura
5ta figura 6ta figura 7ma figura
8va figura 9na figura 10ma figura
11ra figura 12da figura

Los Aires 71
Zapateo
Los datos antiguos que obtuvimos provienen de Chile.
1850, se zapateaba con furia.
1914, el presbítero Cavada da como mudanzas fundamenta‑
les las basadas en escobillado.
Desconocemos si por contacto se ha zapateado en Provincias
Cuyanas.
Como su nombre lo indica, Aires con Relaciones es una danza en la que no se incluye
el zapateo porque en el lugar de éste, se dicen relaciones.
Variantes coreográficas
Primera variante
Esquinas hacia la derecha. Carlos Vega indica recorrer las esquinas marchando
hacia la derecha en arco, alcanzando cada una de aquellas de espaldas; retroce‑
diendo, sin dar un giro. Indica además dar vueltas enteras, donde en la coreografía
que se presenta van las medias vueltas seguidas de giros.
Segunda variante
Ana M. Chazarreta indica recorrer las esquinas hacia la derecha, pero dando un
giro final en cada una, sobre el hombro derecho.
Tercera variante
Beruti describe que se realiza con castañetas y no con pañuelo.
Cuarta variante
Se da en la figura 1ra, 2da, 3ra, y 4ta de la siguiente manera:
Se baila de a dos parejas y con castañetas, avanzando los hombres hacia el frente
y las damas hacia la derecha (en sentido opuesto al de las agujas del reloj). Al ini‑
ciar la marcha las damas hacen una conversión hacia la derecha, girando sobre la
planta del pie de este lado y a‑
vanzan de frente a la primera es‑
quina; mientras dan la espalda a
su compañero lo miran sobre su
hombro izquierdo, volviendo un
poco la cabeza y el torso.
Al llegar a las esquinas los com‑

pañeros se enfrentan, pudiendo
ocupar los compases 3 y 4 con
un pequeño balanceo; el hombre
puede emplearlos en breves za‑
pateos (Ñusta de Piorno).
Quinta variante
Beltrame indica que la media vuelta final es inversa, en el sentido de las agujas del
reloj.
Sexta variante
Introducción: 8 compases (hasta la voz preventiva).
1ra figura: 4 esquinas con castañetas (16 compases).
2da figura: vuelta entera (8 compases).
3era figura: relación del hombre.
4ta figura: vuelta entera (8 compases).
5ta figura: relación de la dama.
6ta figura: media vuelta (4 compases).
7ma figura: al encuentro (2 compases).
Letras
Los versos son octosilábicos y los recitados de siete y cinco.
Los Aires
Cuando te salgas al campo
y te den los aires fríos. (corresponde a la 1ra figura)
y te den los aires fríos. (corresponde a la 2da figura)
No digas que son los aires
por que son suspiros míos. (corresponde a la 3ra y 4ta figura)
(Bis)
A los aires, aires, aires, (corresponde a la 5ta figura para Vega)
una vueltita daré;
a los aires, aires, aires, (corresponde a la 5ta y 6ta figura para la coreografía sugerida)
una relación diré.
(Recitado)
No he de implorar amores (corresponde a la 6ta figura)
en pago ajeno;
ya sé que no me quieren
por forastero.
A los aires, aires, aires, (corresponde a la 7ma figura para Vega)
otra vueltita daré;
a los aires, aires, aires,
que conteste la mujer.
(Rectado)
Los Aires 73
Amor de forastero (corresponde a la 8va figura para Vega)

no dura una hora:
ensilla su caballo
y “¡Adiós, señora!”
A los aires, aires, aires, (corresponde a la 9na figura para Vega)
a los aires y más aires
ya se acabaron también.
Los Aires
Un señor de Rosario, alrededor del año 1836, proporciona al cónsul británico

Hutchinson el texto que se canta en los Aires.
Coro general Coro general

El guitarrero canta Conducido por el hombre, danzando
Aires y más aires, Sois tan bonita y tan fiel

una vueltita en el aire, como la flor del durazno;
Airés, Airés, Airés, tú sabes que yo te quiero,
relación para una mujer. ¿qué tienes que andar dudando?
La mujer, bailando, canta, Cuando un intervalo de baile ha sido

cumplido enteramente la mujer otra
Son dos hermosos despojos vez canta
tus ojos,
una mis ansias provoca La alhahaquita que me disteis,
tu boca, se le cayeron las hojas,
dos cristales soberanos ¿cómo quieres que te quiera
tus manos. si tu querida se enoja?
Los tormentos inhumanos A lo que el hombre responde
me sirven para atormentarme;
basta pues para matarme Las banderillas del Fuerte
tus ojos, pies, boca y manos. se flamean cuando paso,
a vos solita te quiero;
de lo demás no hago caso.
Esta forma particular de coro general cantando estribillos y cuartetas octosilábicas

tradicionales en forma alternada por los bailarines y con relaciones finales también
cantadas, es propia de esta danza.
Con la intención de precisar la fuente de información, que toma Carlos Vega, se tra‑
dujo el libro Buenos Aires and Argentine gleanings; with extracts from a diary of Sa‑
lado exploration in 1862 and 1863, London 1865, del británico Tomas Hutchinson,
del que se extrajo que el tal señor de Rosario se llamó Mr. R. B. Benn, y le brindó al in‑
glés la letra de la danza que tratamos. Parece ser que era cantada en un “Velorio del
Angelito”, dato interesante dado que se presenta la vigencia en un contexto cultural
preciso.
En el original figura una explicación del término alhahaquita. Se dice del mismo que
es “una hierba fragante”. Es muy posible que se trate de la albahaca, por lo que sería
albahaquita, planta de la familia de las labiadas de fuerte olor aromático, que nos
acompaña a los argentinos en tantas manifestaciones de nuestro folklore.
El Aire
Joven I Dama
Yo me enamoré Le daré un consejo
del aire, aire, aire cara de aceituna,
y del aire, aire es usted un fresco
yo me enamoré quédese en la luna.
y como el amor
Joven III
es aire, aire, aire
en el aire, aire Criollito vivo
aire me quedé. criollito muerto
soy fiel y constante
Dama y no pierdo el tino,
Tengo una escalerita pero si me niegas
hecha de flores todos tus favores
para subir al cielo de frío en la luna
de mis amores. moriré al instante.
Joven II Dama y Joven

Brujita del alma Aire, aire, aire
deja que me asome aire, aire, airó
al cielo tuyo quien te quiere
que es de tus favores; quien te quiere
deja que me suba más que yo!1
por tu escalerita;
dame tu aire puro;
dame tus amores.
1 Acuña, Australia, op.cit.

Los Aires 75
Los Aires
Primera parte Segunda parte

1ra figura 1ra figura
Yo me enamoré del aire, A los Aires, a los aires,
del aire de una mujer mi amor confié en un papel,
yo me enamoré del aire a los Aires, a los aires,
como la mujer es aire y los Aires se llevaron
yo en el aire me quedé lo que había escrito en él
yo en el aire me quedé. lo que había escrito en él.
2da figura 2da figura

Airé, Airé, Airé, Airé, Airé, Airé, Airé, Airé,
Relación del primer hombre Relación de la segunda mujer

Es tanto lo que te quiero Nunca del amor se olvida,
y el amor que te he tomado, quien llega una vez amar.
que el rato que no te veo Porque la vida es tan corta‑
pienso que me has olvidado. Que no hay tiempo de olvidar.

Relación de la primera mujer Relación del segundo hombre

No pensés que por no verte, Queriéndome a mi manera
mi amor se ha desvanecido en nunquita te haʼi pesar
yo soy criolla constante la moza que a mi me quiera
y cuando quiero no olvido. ni muerto me haʼi olvidar.
4ta figura 4ta figura

Jaralá, lairá, jaralá, lairá, Jaralá, lairá, jaralá, lairá,
jaralá, lairá, jaralá, lairá,
jaralá, lairá, jaralá, lairá. jaralá, lairá, jaralá, lairá.
En la segunda parte no hay que olvidar que la relación la dice primero la

mujer, aunque lo baile una sóla pareja.
Los Aires
El amor debe ser hondo

y esto bien lo sabes vos;
el amor debe ser hondo
y no tiene amor ninguno
la mujer que quiere dos;
una vuelta comencé;
Relación del caballero

No he de implorar amores
en pago ajeno; Los Aires
por forastero.
Ay tirana nanaina y una vueltita daré.
tiranaina nainaná, A los aires y más aires
a los aires y más aires y una vueltita daré.
una relación diré. A los aires y más aires
y una relación también.
Relación de la mujer A los aires y más aires
Amor de forastero y una relación también.
no dura una hora;
ensilla su caballo Relación del hombre
y “¡Adios, señora!” Tengo un pañuelo verde
Ay tirana nanaina marcado en las cuatro puntas;
tiranaina nainaná, cuando no la puedo ver,
a los aires y más aires tierra y cielo se me juntan.
se acabaron esta vez.2
Relación de la mujer
No creas, vidita mía,
que mi amor es lisonjero;
con todos parlo y me río,
a vos solito te quiero.3
2 Vega, Carlos (1953).

3 Aretz‑Thiele, Isabel (1952).
Los Aires 77
Juan León Pallière, “Camino al reñi-

dero”. Óleo sobre tela en Museo Na-
cional de Bellas Artes, Buenos Aires,
Argentina.
Relaciones para los Aires
Según Andrés Beltrame Según Angel N. Rocca

Caballero Caballero
Crece el cardo en la tapera Si usted juera picaflor
la flor morada en la loma y yo la viese volar,
¿en qué rincón de este pago ¡por seguirla correría
tenés tu nido, paloma? por la tierra, cielo y mar!
Dama Dama
Busca que no has de encontrar Si yo fuera picaflor
el nido que te interesa. y usted me viese volar
¡Uno más zorro que vos ¡con esa cara de zonzo,
lo escondió entre la maleza! velay... que me iba a agarrar!
Según Coluccio y Schiafino Según Isabel Aretz
Caballero Caballero
Cuando pasé por tu casa Tengo un pañuelito verde

me dí un fuerte tropezón, marcado en las cuatro puntas,
y no fuiste paʼdecirme: cuando no la puedo ver,
levantate, corazón. tierra y cielo se me juntan.
Dama Dama
Cuando te vide caer No creas, vidita mía,

lo mesmito que un piedra, que mi amor es lisonjero;
se dijo mi corazón: con todos parlo y me río,
levantate como puedas. a vos solito te quiero.4
4 Gran Manual de Folklore (1964).

Música
1. En 1883, V. Lynch publica en pentagramas los acordes con que el canto de los
Aires acompaña la guitarra.
2. De las formas tradicionales (corchea ‑ negra) y (negra ‑ corchea) hay una ten‑
dencia entre músicos y cantores tradicionales a ejecutarlas como docillo con
igual duración y a suavizar la desigualdad de fórmulas musicales, pero aclara
que son realizados para facilitar la lectura y recomienda escuchar las versiones
discográficas.
Instrumentos
En el libro De Valparaíso a Santiago, publicado por Benjamín Vicuña Mackena en
1877, se describe que los cantares eran entonados al compás del “harpa i la vihuela”.
Airé, airé y airó

quién te quiere más que yo.
En la descripción que hace del “velorio del angelito”, Hutchinson relata la ejecución de
la danza Los Aires por dos guitarristas mujeres que se relevaban cada media hora.
“Al recorrer los partidos de la costa desde Buenos Aires a San Nicolás es muy general
oír todas estas piezas en el órgano, guitarra y acordeón”. “Ventura Lynch en la Pro‑
vincia de Buenos Aires hasta la [...]” (1883).
Las partituras están escritas generalmente para piano y guitarra y pueden adaptarse
para arpas.
Si hablamos de las formas tradicionales, estos serían los instrumentos apropiados para
el acompañamiento de la danza.
Los músicos criollos ejecutan los instrumentos de “oído”, y en este caso responden a
modalidades regionales y personales.
Es factible escuchar actualmente a conjuntos donde se mezclan los más diversos ins‑
trumentos sin respetar áreas culturales.
Se logran en ocasiones efectos nuevos y dignos, pero es importante tener en cuenta
las coherencias de modalidades coreográficas musicales y gestuales de la zona que se
representa.
Los Aires 79
Partituras
Música (transcripción) letra (popular) y modo de bailarse, por Andrés Beltrame.
Arte Americanista. Motivo Araucano, Dibujo de Autor.
Segundo Álbum para piano. Primera versión completa Aires o Relaciones. Andrés
Chazarreta.
Anónima (Recogida y armonizada por Carlos Vega).

“Los bailes coloniales”, Autralia Acuña, Chile.

Los Aires 81
Discografía
Alejandro Carrizo y su orquesta folklórica argentina no cantada (Disco Odeón 6464).
Alberto Peralta Luna y su conjunto. H&R.
Los Aires (con relaciones). Danza A. Chazarreta, A. Carrizo y su Orquesta Folklore Ar‑
gentino. Versión: de Alberto Castelar, su piano y su conjunto folklórico. Canta: Trío
Carroza. Dalera Lucero. Danzas Populares Argentinas Nº 2. LD. 35032. LDS. 110 ‑ B.
Los Aires con relaciones (Danza trad.): Chacho Molina, su piano y su conjunto. Escuela
de Danzas Folklóricas. D‑08260‑L‑AA‑08260.2L.
Recopilación de Carlos Vega. Curso de Danzas Argentinas. Grabación de los Hnos.
Abrodos y su conjunto, Marta Viera y sus Monterizos. Volumen VI EMI ODEON 6775.
Versión de Chazarreta. Danzas folklóricas argentinas. Tercer curso. Intérprete Luis
Arreglo de Waldo Belloso. Folklore. Danzas del tercer curso. Grabación de Waldo Be‑
lloso, su piano y su conjunto. Opus Gala OTF.
Hallado en el archivo de la Municipali-

dad de La Matanza, Libro Nº 2, del año
1881.
Los Amores
Amor es mejor fortuna
si tiene correspondencia.
Los Amores
Se recogen testimonios en: Chivilcoy, Bragado, La Delfina, Magdalena, en toda la costa
bonaerense.
Los Amores 85
Historia
Este baile recuerda en sus expresiones a formas de danzas pantomímicas amorosas eu‑
ropeas del siglo XVI y XVII.
Se lo ubica en la zona bonaerense a principios del siglo XIX, donde tuvo más vigencia
fue en el área pampeana, y hay datos de que fue bailada en la Provincia de Tucumán
y también en San Juan.
Según la clasificación de Carlos Vega, Los Amores, es danza de pareja suelta inde‑
pendiente, y es probable que el autor que se refiera a la versión norteña que registró
Isabel Aretz.
Pertenece al grupo de danzas en las que la letra indica o sugiere la coreografía. Es po‑
sible que en un principio fueran coplas que se enriquecieron con otros versos.
Es de fácil interpretación, comunicación y ejecución porque su intención es clara.
Se registró en Ecuador, Colombia, Uruguay, y en Argentina (San Juan, Buenos Aires y
Paraná).
1850 Pérez del Cerro la ubica como vigente alrededor de 1850.
1882 Berruti describe la danza “El amor”, en el periódico porteño Mefistófeles anotando una coreogra‑
fía distinta a la bonaerense.
1933 “En Los Amores, la razón de este nombre se refería al lenguaje del movimiento del pañuelo que
se utilizaba en su interpretación lo mismo que se hace en La Zamba, pues, en la manera de vol‑
carlo y hacerlo juguetear por el cuello y la cara de la compañera, entrelazándolo con el pañuelo
suyo, podía darse cuenta el mozo, si sus aspiraciones amorosas tendrían o no éxito satisfactorio”,
según cuentan.
Nos preguntamos si el autor se ha basado en algún dato antiguo que nosotros desconocemos para
sugerir la ejecución de esta danza con pañuelo. Hasta el momento no hemos encontrado referen‑
cias de ese elemento en nuestra provincia. Pero no descartamos que en la variante coreográfica
señalada por Isabel Aretz, de una sola pareja, y que recopiló con el nombre de “El Amor”, se haya
realizado en esa forma y en algún otro lugar, ya que todos los estudiosos lo han hecho en forma
general y a nivel nacional.
1954 Hemos leído y analizado atentamente todos los autores citados. En el caso de las publicaciones edi‑
tadas este año, no podemos tomarlos como apoyatura teórica, dada la subjetividad con que se se‑
ñala el tema. Tanto en la investigación, como en la técnica de la danza.
1967 Isabel Aretz dice: “Actualmente se practica en los valles de Tafí (Tucumán), una danza llamada “El
Amor” y agrega que las versiones de la misma difieren bastante de las bonaerenses.
Esta musicóloga recogió además versiones de “Los Amores” en la Provincia de Catamarca.
Carlos Morel, “La familia del gaucho”.

Litografía, Buenos Aires 1841.
Coreografía
Para su ejecución se necesitan dos parejas. Los bailarines se colocan en los vértices
del cuadro imaginario, teniendo cada caballero enfrente a su compañera y a su iz‑
quierda a la dama contraria. Se realiza con paso básico, castañetas, comenzando con
pie izquierdo.
Primera
Voz preventiva ¡Adentro!
1ra figura Travesía simultánea. 4 compases
2da figura Travesía simultánea. 4 compases
3ra figura Idem figura 1. 4 compases
4ta figura Idem figura 2. 4 compases
5ta figura Molinete de los caballeros y 4 compases

zarandeo.
6ta figura Molinetes de las damas y zapateo. 4 compases
7ma figura Molinete de los caballeros y 4 compases

zarandeo de las damas.
8va figura Molinete de las damas y zapateo 4 compases

de los caballeros.
9na figura Cadena corrida con giro de la 8 compases

dama.
Voz preventiva ¡Aura!.
10ma figura Media vuelta compartida. 4 compases
11era figura Giro y coronación. 4 compases
La segunda parte es igual a la primera, quedando las parejas ubicadas en

los lugares opuestos.
Los Amores 87
Primera
1ra figura 2da figura 3ra figura
4ta figura 5ta figura 6ta figura
7ma figura 8va figura 9na “A” figura
9na “B” figura 10ma figura 11ra figura

Explicación de las figuras
Primera figura
La pareja más lejana al público, la Nº 2, avanza por el centro del cuadro imagina‑
rio a ubicarse en el lugar de la pareja Nº 1 tomada en puente: El caballero ofrece
la mano derecha palma hacia arriba y la dama apoya la izquierda, mientras que con
la derecha toma su falda. Se sueltan en el tercer compás. En el 4to compás, simul‑
táneamente, la pareja Nº 1, pasa a ocupar el lugar de la pareja Nº 2, desplazán‑
dose por los laterales del cuadrado imaginario con paso básico y castañetas.
Segunda figura
La pareja Nº 2 regresa a su base por los lados del cuadrado imaginario, mientras
que la pareja Nº 1 avanza hacia el público por el centro.
Quinta figura
1er compás: Se dirigen de frente hacia el centro del cuadrado imaginario por las dia‑
gonales correspondientes.
2do compás: Se toman de las manos derechas en alto, oponiendo los pulgares y
apoyando brevemente las palmas, realizan el medio molinete.
3er compás: Se sueltan y marchan de espaldas hacia las esquinas opuestas.
4to compás: Se ubican en el lugar del compañero del frente al centro del cuadro
imaginario. Las damas zarandean.
Sexta figura
Las damas avanzan hacia el centro por la diagonal y tomándose de las manos de‑
rechas realizan medio molinete, cambian de lugar. Los caballeros zapatean.
Séptima figura
Los caballeros vuelven a sus bases.
Octava figura
Las damas vuelven a sus bases.
Novena figura
1er compás: Avance al frente, ha‑
cia el compañero, tomándose las
manos derechas bajas. Los caba‑
lleros se desplazan por dentro y
las damas por fuera; cambian lu‑
gares y se sueltan.
2do compás: Toman la mano iz‑
quierda del contrario avanzando
los caballeros por fuera y las da‑
mas por dentro y se sueltan.
Los Amores 89
3er compás: Los compañeros vuelven a encontrarse, en el centro del sector opuesto,
dándose las derechas. Los caballeros avanzan por dentro y las damas por fuera y
se sueltan.
4to compás: Se toma la mano izquierda del contrario avanzando los caballeros por
fuera y las damas por dentro y se sueltan.
5to compás: Vuelven a encontrarse los compañeros en su sector dándose las manos
derechas, pero esta vez, no se sueltan sino que quedan enfrentados.
6to y 7mo compás: Levantan las manos derechas unidas y los hombres hacen dar
a sus damas un giro a la izquierda.
8vo compás: Después de soltarse retroceden a sus sitios.
Zapateo
Las mudanzas que se desarrollan en esta danza responde a la modalidad sureña: za‑
pateos suaves, no enérgicos.
Opciones
 Cruzado simple.
 Escobillado (y variantes).
 Salto flexión.
 Salto flexión lateral.
Se han tomado tres variantes de Berutti
Primera variante
Es la que se baila en la Escuela de Danzas Tradicionales José Hernández de La Plata,
en 1980.
Se da en la figura Nº 1, donde el caballero avanza detrás de la dama y un poco des‑
plazado hacia la izquierda, simulando un abrazo con posición de brazos para cas‑
tañetas, mientras ella lo mira por sobre su hombro izquierdo.
Segunda variante
En las figuras 5, 6, 7 y 8 en reemplazo del medio molinete se realiza uno completo
y regresan a sus respectivas bases.
Tercera variante
Vuelta entera antes de la cadena final, suspendiéndose la media vuelta y giro final.
Indicada por Chazarreta, quien la tomó de Lombardi, cuya versión procede de la
provincia de Buenos Aires.
Las cadenas se realizan de la siguiente manera:
a. Los compañeros se toman las manos derechas altas y realizan en 4 pasos un

molinete completo y cuarto de vuelta más. Se sueltan y en el 5to compás atra‑
viesan diagonalmente el cuadro imaginario dando la mano izquierda baja, a sus
contrarios, pasando al sector opuesto. En el 6to compás vuelven los compañe‑
ros a encontrarse y se dan las manos derechas bajas, inmediatamente las elevan
y los caballeros hacen dar a sus compañeras un giro sobre sí mismas por la iz‑
quierda y en el 8vo compás se sueltan (Figura Nº 9 correspondiente a cadena).
b. Los compañeros se dan las manos derechas altas y ejecutan en su sector un mo‑
linete de cuatro pasos, volviendo a sus sitios; en el 5to compás dan la mano iz‑
quierda, baja a sus contrarios y pasan a ocupar sus lugares; en el 6to compás los
compañeros se encuentran nuevamente en el sector opuesto, se dan las manos
derechas altas y cambian de sitio dando las damas un giro sobre el hombro iz‑
quierdo; como en el pase final de la cadena de la media caña.
Cuarta variante
Versión norteña que se practicaba en los Valles de Tafí, según Marta Amor Muñoz.
y se llama “El amor”.
En Buenos Aires, por influencia de la cuadrilla, modificó sus figuras. Las primeras
cuatro fueron reemplazadas por desplazamientos simultáneos de 2 parejas; la
vuelta entera y los giros por molinetes. Se le agrega una cadena y acaba igual a la
anterior.
Los Amores 91
Primera
1ra figura Travesía de avance por la izquierda. 4 compases

+
2da figura Travesía de retroceso por la derecha. 4 compases
4ta figura Travesía de retroceso por la derecha. 4 compases
6ta figura Giro . 4 compases
7ma figura Contragiro. 4 compases
Voz preventiva Aura.
8va figura Media vuelta. 4 compases
9na figura Giro y coronación. 4 compases
Prilidiano Pueyrredón, “Un alto en el campo”. Óleo, 1861, Museo Nacional de Bellas Artes.
Letras
“Los versos son octosilábicos, 8 abcb, y señalan el carácter tradicional” dice Bruno
Jacobella.
Los Amores
Las coplas 1ra y 3ra son conocidas en Buenos Aires y Córdoba. El texto com‑
pleto fue tomado de Martínez Torner.
Amores me dio la niña Se parece tu cariño

a la orilla de la fuente, a la flor que da el almendro,
como fue cerca del agua que nace pronto y se amustia
se los llevó la corriente. cuando sopla el primer viento.
Como flores de almendro En cambio, niña hermosa,
fueron mis bienes, no es así el mío,
que nacieron temprano pues no le acaba el aire
para perderse. de sus desvíos.1
Los Amores
Al amor le llaman fortuna; Hermanos son los varones

yo le llamo indiferencia, porque demuestran sus corazones;
porque nunca en los amores hermanas son las mujeres
conseguí correspondencia. porque aparentan lo que ellas quieren.
Al amor le llaman fortuna; Anda chinita y andá,
yo le llamo indiferencia, pierde la vida, pierde la calma;
porque nunca en los amores Laraila lará laraila
conseguí correspondencia. lará laraila lará laraila
lará laraila lará lará.2
Hermanos son los varones
porque demuestran sus corazones;
hermanas son las mujeres
porque aparentan lo que ellas quieren.
En la segunda parte se repite toda la letra y música de la primera parte.
1 Franco, Alberto (1942).

2 Berrutti, P. (1967), recogida de trasmisiones orales.
Los Amores 93
Los Amores
Al amor le llaman fortuna

yo le llamo indiferencia,
porque nunca en los amores
conseguí correspondencia.
porque demuestran los corazones
porque aparentan los que
ellas quieren.
Anda chiquita y anda
perdé la vida y perdete el alma.
Tra la la la la la la,
tra la la la la,
tra la la la la.3
Los Amores

desgracia le llamo yo
porque el amor no me dio
correspondencia ninguna.
“Hermanos son los varones
porque demuestran los corazones”
“Hermanas son las mujeres
Porque aparentan lo que
ellas quieren”.
“El amor como las flores
tiene espinas penetrantes
y reserva a los amantes
por un placer mil dolores”.4
3 Furt, Jorge (1923).

4 López Flores, Joaquín (1954).
Copla de “Los Amores”
Copla tradicional de “Los Amores”. Argentina, recogida en el Uruguay como

copla de ese baile.
Los amores se han perdido

los salieron a buscar
veinticinco granaderos,
una guardia y un oficial.
Variantes de la misma copla recogida por Víctor Manuel Patiño y anotadas en

su “Muestra Folklórica del Litoral Pacífico de Ecuador, Colombia y Paraná”.
Adiós, casita de palma

escalerita de magué
dichosos que son tus ojos
los que te vuelven a ver.
Adiós quebradita honda
donde bañan los bufeos
adiós muchacha bonita
yo me voy con tus deseos.
Lafuente y Alcántara cita esta copla, que corresponde a la inicial del baile
argentino Los Amores:
Amor no pongas amor

donde no hay correspondencia
mirá que te quedarás
a la luna de Valencia.
Versión dada por Jorge Furt de la copla del baile.
Al amor llaman fortuna

Recitado para Los Amores
¡Que lindos son los amores

cuando hay correspondencia!
¿Y si no la hay? Señores,
morderse o tener paciencia.
Los Amores 95
Los Amores
Entre nuestras danzas encontramos muchas letras con intención neta‑

mente amorosa. Nos parece oportuno presentar esta adaptación para los
niños de López Barreto; que respetando la métrica tradicional ofrece una
versión ágil y didáctica.
Amor le llaman fortuna

yo le llamo indiferencia
Hermano es el correntino
porque a la patria le dio destino
hermanas San Juan y Salta
porque a la patria les hace falta.
Hermanos los tucumanos
porque a la patria libre juraron.
Hermanos los de Mendoza
que dieron joyas para las tropas
andá chinita y andá
subí los cerros cruzá la Pampa.
Andá chinita y dales
porteña linda de los maizales.
Larailai‑larai laraira larai laraira
larai laraira
laraira larailaraira porteña linda
de los trigales.
Hermano es el de Entre Ríos
porque su cielo es el cielo mío.
La Patagonia es hermana
también nos brinda su mejor lana.
Hermanos los del gran Chaco
de soles fuertes, fuertes quebrachos.
Hermana también Misiones
que nos da yerba, también tabaco.
de las Malvinas a Catamarca
de Santiago del Estero
a las lejanas Tierras del Fuego.
larai laraira.
recorre el país entero
desde la Punta a Tierra del Fuego.
Partituras
Los Aires 97
“Cancionerillo de amor”, selección y prólogo de Alberto Franco,

Emece Editores, Buenos Aires, 1942, página 91.
Discografía
Los Amores (Recopilación Andrés Chazarreta). “Folklore para escuchar y bailar”. Disc.
Jockey Alberto Ocampo y sus changuitos violineros L.D. 15057 B.
Los Amores. “A una Moza”. Juan Antonio Mortero y su conjunto folklórico. 8004‑B SA‑
DAIC.
Los Amores. Danza Lombardi. Motivo Popular. Arreglo E. H. Flockim. GROVE. Juan de
los Santos Amores. Danzas Folklóricas Argentinas.
Los Amores. Lado 1. Danzas Tradicionales Argentinas. 1972. Andrés Chazarreta.
2.323‑2.
Los Amores (Baile pampeano). “Homenaje a Chazarreta”. Alb. 2495 LD 33. Andrés
Chazarreta. Alberto Castelar, su piano y su conjunto folklórico. Lado B.
Los Amores. A. Chazarreta. Danzas Tradicionales Argentinas (primer curso) 8750 SA‑
DAIC. Alberto Ocampo y sus changuitos violineros ALM 46474.
Versión de Andrés Chazarreta. Grabación del conjunto “Llajta Sumac”. Disco Víctor 60
‑ 2178 A.
Versión de A. Chazarreta. Bailando Folklore con Alberto Ocampo y sus changuitos vio‑
lineros. Colección de discos Harmony, mono 7110.
Versión de A. Chazarreta. Al ritmo de las peñas nativas. Editor Pampa. Buenos Aires.
Emi ‑ Odeón 1949.
Versión de A. Chazarreta. Danzas Tradicionales Argentinas. Caravelle y Music ‑ Hall.
Danzas Argentinas. Grabación de Los Arroyeños. Philips 1975.
Versión de A. Chazarreta. Folklore. Danzas del segundo curso. Grabación de Waldo
Belloso, su piano, sus voces y sus guitarras. Opus.
Versión de los Hnos. Abalos. Nuestras Danzas. Volumen II. Grabación de los Hnos. Aba‑
los. R.C.A. VIK LZ 1535.
El Candombe
Mamita siento un tambor
que me ha hecho recordar
creo que son los esclavos
por su modo de tocar.
(Anónimo)
El Candombe
Se recogen testimonios en: Chascomús, Carmen de Patagones, Avellaneda, La Matanza,
Barrios de San Telmo y Monserrat, Tapiales, Villa Domínico, Tolosa, La Plata. Resurge
con fuerza en ciudad de Buenos Aires, en el conurbano y en el resto del país.
El Candombe 101
Historia
El vocablo “candombe” es una adaptación onomatopéyica que el negro ha tomado del
silabario que inventaba con su dicción bozal, evocando ritmos del terrón nativo, afir‑
man algunos.
El folklorista brasilero Beanrepairre‑Rohan anota a “candombe” como vocablo usual en
el sur de Brasil para designar el baile africano. Agrega que en Bahía se le llamaba “can‑
domble”, actualmente vigente en Puerto Rico y en países del caribe donde la “l” es
reina en la pronunciación por parte de todas las clases sociales (registrado por la au‑
tora en Puerto Rico, en el año 2005). En Brasil, según los Estados, es llamado “Quiru‑
belé”, “caxambú” y “yongo” y “maracatú” en Pernambuco.
Los bahianos, que en gran mayoría formaban parte en de las dotaciones de la marina
mercante brasilera, fueron huéspedes rioplatenses por vía marítima, y los riogrande‑
ses por vía terrestre. Esto permite suponer que a Río Grande y Bahía el vocablo “can‑
dombe” llegó por importación desde el área rioplatense.
Si la danza nativa africana tuvo nombre en su cuna, fue olvidado por el negro junto con
su propio idioma. En cada región de América donde lo bailó al compás de sus instru‑
mentos iguales a los de la tribu, la bautizó por onomatopeya sugerida por sus cantos
y por sus toques.
Por onomatopeya del sonido de su silabario cantable, llamó a su fiesta: “candombe”,
“camambú”, “mama curuandá”, “yongo”, “caxambú”, y “samba”. Deberíamos recordar a
este último vocablo para el tratamiento del nombre de la que es hoy danza nacional y
de la que hablaremos en otro capítulo.
Por onomatopeya del sonido de sus instrumentos: “tangó”, “tantán”, y “maracatú”. Por
imitación de instituciones de blancos “cabildos” y “reinados”.
A estos vocablos el africano les daba acentuación aguda, por consiguiente, “candómbe”
ha sido antes “candombe”, que con una “l” incidental conservaron los bahianos.
Nuestro pueblo le cambió el acento con el uso, y así se pronunció hasta nuestros días.
Arthur Ramos en su libro Las Culturas dice:
No creo en la hipótesis de V. Rossi según la cual el término candomblé de Bahía

puede ser de importación rioplatense. El candomblé bahiano es una institución re‑
ligiosa de origen sudanés (culto gêgê‑magô), como ya está demostrado en los tra‑
bajos de los eruditos brasileños. Añádase que el candombe del Plata tenía otra
significación completamente distinta del aspecto religioso del candomblé brasileño.
Es posible que las dos instituciones, una religiosa, de origen sud‑
anés (candomblé bahiano), y otra pagana, de origen bantú (can‑
dombe rioplatense), solo tuvieran de común el nombre, que
realmente significa danza, fiesta, con cánticos y música.
En Cuba hubo muchos esclavos, y hasta mediados del siglo XIX los
africanos y sus descendientes se hicieron famosos por sus bailes, ins‑
talaron salas y sociedades como en el Plata, pero las llamaban “cabil‑
dos” (registrado por la autora en 1998).
También entre los negros peruanos existieron cofradías y cabildos de origen anglo‑
congo, cuya finalidad consistía en la compra de la libertad. Organizaban a santos ca‑
tólicos fiestas del tipo africano, donde encontramos los diablos danzantes. Estas ins‑
tituciones son similares a las de Cuba.
El folklorista Pichardo, que escribió por el año 1834, dejó algunos datos sobre los “ca‑
bildos” africano‑cubanos, con tanta analogía con los candombes rioplatenses, que re‑
fuerza la hipótesis de que es un exponente la raza negra que manifestaba una
modalidad típica africana, evocada por igual en todas las regiones que pobló, con las
variaciones que el ambiente y las costumbres les obligaban a aplicar.
Tenían rey, reina, mayordomo (ministro) y capataz (juez o bastonero). Estaban orga‑
nizados en “naciones”, los instrumentos eran iguales a los de acá y con parecido cere‑
monial y pontifical danzante. Había “Cabildo Arará”, “Cabildo Angola”, y otros, siendo
el más famoso el “Cabildo Congo”.
Los cabildos de negros se organizaban en las poblaciones como los de los blancos, en
el interior de la isla se llamaban “reinados”, con la innovación de ser presididos por una
reina, que sentaban en un trono rodeada de otras negras, las llamadas “oficialas”.
En algunos diccionarios del español y en documentos de archivos de Cuba figuran:
Candombe: voz de la Nigricia. Baile grosero y estrepitoso entre los negros de la
América del Sur.
Candombear: bailar el candombe o participar del candombe. En sentido figu‑
rado. Inmoralidad, política, enredos, fraude en Argentina y en Uruguay.
Candombero: bailarín del carnaval y muy especialmente “los negros de com‑
parsa” en sentido figurado, el político demagogo.
Personajes del candombe: rey; reina; príncipe; escobillero; maestro de ceremo‑
nia; bastonero; gramillero o curandero de la tribu; hombres y mujeres.
Cargos: el cargo de rey se obtenía por edad. Cuando no se contó con suficientes
reyes africanos para 20.000 negros, los puestos fueron tomados por negros
criollos viejos. Tambo: lugar de baile, ranchos hechos por ellos.
Parroquias y barrios donde se bailaba: San Telmo, Concepción, Santa Lucía,
Monserrat, La Boca, Génova Porteña, Barrio El Mondongo (por las vísceras va‑
cunas que no se vendían; se tiraban y los negros las recogían). Donde había mu‑
chas naciones juntas se la llamaba barrio del tambor.
El año 1834 es el punto de partida para considerarlo como baile al imprimirse por pri‑
mera vez la palabra “candombe”. Así lo considera el musicólogo Lauro Ayestarán en “La
Música en el Uruguay”.1
Acerca de la influencia de la música africana, comenta Carlos Vega en su artículo pe‑
riodístico “Indígenas, conquistadores y negros africanos han recibido parte de la dis‑
tribución de música y danzas”:
Las vidalitas y vidalas fueron atribuidas a los indígenas, los españoles merecieron
y gatos y chacareras y por fin los abnegados y fieles negros fueron recompensados
con el reconocimiento de su aporte en zambas, milongas y tangos.
1 Servicio oficial de Difusión Radio Eléctrica, Montevideo, 1953, Vol. I, pag. 71.
El Candombe 103
Afroargentinos tocando
candombe en una fogata
de San Juan, 1938.
Por nuestra parte rechazamos en absoluto la influencia africana en la música po‑

pular argentina.
Se procede por afirmaciones, los datos son inconsistentes, jamás se hace alusión a
las colecciones africanas auténticas ni a los antiguos cancioneros españoles ¿Cómo
se puede reconocer así la influencia de los negros?
Presenta la melodía del candombe y hace reflexionar sobre los “caracteres técnicos de
la música europea: tonalidad, ritmo, desinencias cadenciales, etc., encuadrando la
forma en los cánones europeos populares y cultos”. Insiste finalmente con esta ase‑
veración “la melodía del candombe por su forma armónica incita, tiene ritmo de mú‑
sica española. [...] Por las razones expuestas debe rechazarse el origen africano de los
malos días del candombe y del ritmo con que se acompañe”.
Vega acota que esto es natural, ya que la introducción de negros cesó después de
1812, aunque otros autores ubican este hecho en 1825.
Con los últimos negros auténticos se extinguieron las danzas africanas, ya que sus
descendientes nacidos en América, adoptaron las danzas de los salones y campañas de
entonces, absorbidos por la cultura europea.
Palmey dice hacia 1880 “[...] hoy imitan en los usos, los trajes y los bailes a las clases
más acomodadas.”
Afirma también que no existe en nuestra música popular “ni el más leve vestigio de
música negra ya que no pudo despertar en los criollos la apetencia necesaria para su
adopción”.2
Sin pasar de un extremo al otro, luego de revisar estas fuentes, es lícito que nos ha‑
gamos algunas preguntas, nos planteemos dudas y arriesguemos respuestas.
Sobre las formas musicales, estructuras, ritmos, tiempos, intervalos, que pueden ser ca‑
racterísticos de una época o escuela europea, y que han servido a los investigadores
para decir: “música criolla con influencia o con raíz hispano criolla o hispano peruana”
o “intervalos que caracterizaron el temple de la guitarra renacentista” o “figuras o co‑
reografías de bailes españoles” o...
2 Vega, Carlos, Diario La Prensa 14/08/32 y 16/10/32.

Efectivamente, y por la experiencia en la prolija investigación y documentación de los

europeos, las formas y temas están estudiadas y trasmitidas con claridad, pero... ¿qué
pasa con los países de América donde las creaciones surgen sin estos registros docu‑
mentales? Se han empobrecido sistemáticamente las descripciones a partir de pará‑
metros europeos, y luego por los mismos estudiosos locales en el momento de las
creaciones y/o de la mixtura o cruce de formas. ¿Se piensa en las raíces anteriores a
las raíces “por decreto”? ¿Y si hubo convergencias, formas simultáneas y parecidas a
las creaciones?
¿Qué pasa con las melodías y coreografías que se practican y desarrollan en contex‑
tos diversos durante años al modo afro y/o afrocriollo? Perez Bugallo en un viaje Viaje
de Estudio (1983) encuentra un ejemplo que lo hace decir: “Resulta una clara mues‑
tra de esa a menudo inadvertida o negada influencia negra en la música criolla”.
¿Qué nos sugiere ese movimiento cronológico que señalamos de artistas y pueblo o
de pueblo y alta sociedad porteña? ¿Se piensa en las devoluciones?
Siempre –permítase en este caso que use la primera persona– les comento a
mis amigos españoles que lo que “hayan perdido” en cultura vengan a buscarlo
acá. No sólo lo mantenemos, sino que lo enriquecemos como los villancicos
que los mandaron como poesía y se lo devolvemos con música.
La narrativa enriquece, sustenta, da significado, y contexto a todas las expre‑
siones de Folklore. ¡Y si alguna vez se percibiera la riqueza de las historias de
los bailes nuestros! Y todo lo que aparece socialmente y que da pie a investi‑
gaciones más profundas, a reflexiones y a inferir (sin prejuicio) tantas y va‑
riadas conclusiones.
Los invito a disfrutar lo que me contaron y que les cuento...
La loca pandereta se registra por tradición oral por los años 1839 a 1845, en
la calle del Buen Orden, hoy Bernardo de Irigoyen, cerca de la plaza Monse‑
rrat, había un cambalache: “El Hijo Pródigo”.
Era su dueño un tal Rocamora...
Trinidad Tabares era una mulata del barrio amiga de la diversión, sus escasos
recursos y su vida honesta no le permitían esto sino muy contadas veces y
cuando lo hacía le gustaba hacerlo en forma, para lo cual juntaba sus pesitos,
arreglaba su ropita, se ponía su mejor pañoleta y su chalón colorado con un
laurel rosa prendido en la cabeza con varias horquillas, lo que le daba un tra‑
bajo grande, pues su pelo escaso le dificultaba esto.
La mulata Trinidad había sido criada en la casa del Doctor Rivera, cuyo apellido
usaban a veces, como sucedía en esos tiempos con la gente del servicio do‑
méstico, criada en las casas de familias pudientes, sin que esto fuera criticable.
Rocamora era un modesto comerciante. La situación de su negocio era estra‑
tégica, por su vecindad con La Calle del Pecado. Había cantidad de naciones,
como llamaban los negros a sus sociedades en pleno auge entonces, a cuyas
fiestas solían concurrir Rosas y su hija Manuelita...
El Candombe 105
Una gran fiesta popular de candombe, carrera de sortijas y palo enjabonado

se anunciaba, de esas que no quedaba nadie en su casa: había que divertirse.
Esto ocurría en circunstancias en que Trinidad estaba con muy pocos pesos,
y como ella quería sobresalir en la fiesta, un gallego vecino le dijo que todas
las criollas tocaban candombes, guitarra, etc. pero que a ninguna le daba por
la pandereta.
Rocamora tenía arrumbadas algunas panderetas, y cuando Trinidad fue a verle
y preguntarle qué podía venderle que la hiciera destacar, él la miró y le dijo:
─ Llévese una pandereta, que con ella se va usted a divertir.

Así lo hizo, cobrándole cuatro veces su valor.
Se presentó Trinidad en la fiesta y cuando llegó el momento en que el
bastonero dijo:
─ A ver una criolla linda que toque y baile algo en general –ofreciendo una
guitarra al público, Trinidad saltó al medio del salón y dijo:
─ Guárdese su guitarra, que ahora me toca a mí.
Y sin más ni más dijo al bastonero que tocase la música, lo que así se
hizo. Sacando su pandereta y poniéndose a bailar, se acompañaba con
los golpes que daba en su pandereta con tan poca suerte y tan poca gra‑
cia que se ganó un soberano manteo, teniendo que huir. Salió luego hacia
lo de Rocamora, que estaba tomando fresco en la acera, y que cuando la
vio venir se adelantó a saludarla y felicitarla sin saber lo que había pa‑
sado. Trinidad le dijo algunas maldiciones, tirándole la pandereta por las
narices y pidiéndole la devolución de su dinero.
No había salido aún de su sorpresa cuando Trinidad le dio una carga a
fondo delante de los vecinos, y como Rocamora no pensaba devolverle el
importe de la pandereta, Trinidad entró en el negocio y empezó a rom‑
per todo lo que encontró a mano, diciéndole:
─ Ahora sí que te puedes quedar con la plata.
Intervino la policía, Trinidad fue presa y Rocamora se quedó con todo lo
que le rompieron, sin indemnización alguna.
El ridículo cayó sobre los dos: a Trinidad le pusieron “La loca Pandereta”
y a Rocamora poco después tuvo que cerrar su negocio por el escándalo
que esto produjo y la impopularidad que le acarreó.
Trinidad Tabares fue una mujer modesta, honrada, trabajadora, que la
única vez que tuvo la ocurrencia de divertirse a su modo cayó en el ridí‑
culo de algunas conocidas suyas que empezaron las bromas y concluye‑
ron por desesperarla al no llamarla por su nombre sino por el de “La loca
Pandereta”, y uniéndose a esto la maledicencia, se encontró tan afectada
que un día desapareció, y se supone que se fue a la campaña, donde los
indios en uno de sus malones la tomaron, muriendo cautiva.
Cronología de la presencia negra

1525 En España los actores se tiznaban el rostro de negro y de manera similar lo hacían en los espec‑
táculos afro‑norteamericanos. Los actores actuaban en las calles y en los teatros ataviados a la ma‑
nera de los hijos de África, a quienes trataban de imitar en sus bailes, cantos, idioma y en actitudes
y maneras.
1534 Primer permiso para introducir esclavos en el país.
1693 Primeras referencias de esclavitud en el Río de la Plata. Provienen del centro y sur de África y no
constituyen un grupo homogéneo, su cultura se basa en el cultivo y pastoreo.
1763 Pernetty describe “La Calenda” en Montevideo y dice que los negros la trajeron del Reino de Abdra.
1770 Se registran 5.000 negros en Buenos Aires.
1773 Concolorcorvo en el “Lazarillo de ciegos caminantes”, dedica un párrafo a las fiestas de esclavos:
“Las diversiones de los negros son las más bárbaras y groseras que se pueden imaginar, su canto
es un aullido. Una quijada de burro cuyos dientes fueron frotados con un hueso y un tronco hueco
cuyo extremos ciñen con un par de pellejos que golpean con un palo y haciendo ruido”. Se refe‑
ría en el caso de la quijada a un idiófono por frotación. La referencia que hace sobre el tronco
hueco es, una descripción de uno de los primeros membranófonos.
1788 El Virrey Vértiz atiende la queja del Síndico Procurador General que dice: “Se originan estos bay‑
les que manifiestan ruinas de las almas con ofensa a Dios”. Los días de realización de las fiestas
eran los domingos, día dedicado a Dios.
Se reúne el Cabildo y se piden penas y duros castigos.
Lo que nadie consideró es que en su cultura las coreografías eran conjuros. Auyentaban espíritus
y pedían el apoyo de divinidades, era primordial bailar.
En Uruguay, en cambio, los domingos era una romería y un paseo ir a ver los candombes a la
costa sur. Los negros con su jaquet y las mujeres con sus adornos. La sociedad, la autoridad y la
Iglesia se sometían a estas expresiones, así lo informa el cronista Isidoro de María.
1789 En el diario de Antonio Pineda en Madrid se registran bailes eróticos de los mulatos o batuque.
1797 El Sargento de patrulla en Buenos Aires, informa sobre un allanamiento en la casa de la viuda
Landa, por haber realizado un fandango, y llevan a todos los concurrentes a la cárcel.
1800 Se registran 30.000 negros en Buenos Aires y Córdoba.
1807 En el Cabildo de Montevideo se prohíben los bailes de los negros llamados tangos.
1816 Solo se permiten los tangos, fuera de la ciudad de Montevideo, en las tardes y los días de fiesta
hasta la puesta del sol.
1821 Las naciones eran en Buenos Aires Cubunda, Bangala, Moros, Rubolo, Angola, Conga, Mina,
Hombé, Bambá, etc.
1822 Se cantó en la Academia de Música la canción “La gloria de Buenos Ayres”, letra de Juan Cruz Va‑
rela y música del Presbítero Juan A. Picassari.
1827 Aparece el negro Joseph W. Davis, norteamericano natural de Rhode Island, como profesor de
danzas con domicilio en Potosí nº 61, Capital.
1829 El Profesor instala la Escuela en la calle Paz nº 176.
1830 Mientras en Monserrat se cantaba el candombe, actores de EE.UU., que cantaban canciones de ne‑
gros, llegan y actúan en el país.
1 83 1 En el Coliseo de Buenos Aires se realiza un homenaje a Rosas, quien concurre con su esposa, su
hija y el cónsul inglés. Se representa en primer lugar “Las bodas de Pancha y Chivico”, segundo,
un baile mímico, tercero, una poesía dedicada a Rosas, y cuarto, el candombe.
El Candombe 107
1833 Rosas ordenó a todas las sociedades de negros a formar parte de festejos en la Plaza la Victoria.
Todos aparecieron vestidos de gala y con muchos instrumentos. La plaza se llenó y los tambores
atronaban el aire.
1833-1834
Describen la vestimenta y la iconografía:
a. Vidal (están incompletos)

b. Bacle: “cuadernos”.
1835 Juan Bautista Alberdi escribió una canción para la comparsa de Moreno.
1836 Vicente Fidel López cita otra fiesta en la que Rosas convocó a todos los tambos, y opina que con
esto quería mostrar su poderío. Simultáneamente, en el Coliseo se representó la obra “Pablo y Vir‑
ginia”, y en ella Felipe David bailó una danza negra. Dice el Brites Packet: “El Señor Felipe estuvo
muy gracioso con su baile”.
1838 Borneo pintó una visita de Rosas con su familia a un candombe de la nación Congo Angunga, que
tenía sede en la calle Santiago del Estero, a la altura de San Juan. “Era un rancho de adobe en donde
los morenos bailaban, en pareja, no en rueda una samba o semba al compás de los tambores”.
1839-1845
Una gran fiesta popular del candombe se realizó en una carrera de sortija anunciada en diarios de
Buenos Aires: “En los barrios del mondongo y del candombe, en las parroquias de la Concepción
y Monserrat, hubo procesiones con circos y candombes”.
1840 J. P. Esnaola conforma una canción para Rosas que decía:
Que viva Don Juan Manué

El señó gobernadó
Padre de todo lo pobre
El gobernadó mijó
Las negras cantaban
Al son del candombe
Las congas bailemos
Y a nuestra gran reina
Canción entonemos.
1848 Hasta este año se encuentran noticias de las actividades del Profesor Davis en diarios porteños.
1855 Aparecen las expresiones mulatos, de color bajo o de color. En Chascomús los apellidos de par‑
dos y morenos más comunes eran: Alsina, Arce, Villademoros, Belén, Sosa, Molina, Machado y
Guillén.
1856 Durante este año se presentó en un teatro argentino una función dirigida por Francisco Torres.
Era la adaptación teatral de la famosa novela antiesclavista norteamericana “La cabaña del Tío
Tom”. La trama musical que sustentaba la parte trágica allí narrada se realizó con los ya famosos
“tangos americanos”, en ese entonces en pleno auge, entonados por un artista del que solo se co‑
nocía el apellido: Gómez.
1860 En Chascomús era reina de su pueblo moreno Rosa Gorostizú, criada del cura de la Merced, Don
Ramón Gorostizú, quien le dio su apellido. En el carnaval esta reina encabezaba la comparsa con
una túnica de cuero con cascabeles.
1862 En el Teatro La Victoria se estrena “Entre mi mujer y el negro” y se cantaba un tango americano.
1863 Con la cruza de blancos, negros e indios, los negros puros eran solo 6.000.
1865-1870
En Buenos Aires tomaban el nombre de la nación a la que pertenecían por descendencia. No se
mantuvo tanto el candombe tradicional, se improvisaba mucho. Junto a esta comparsas de ne‑
gros legítimos se cruzaban en 1868 otras de negros imitados.
1865 Por su parte, Miguel Rojas, compositor oriundo de San Nicolás de los Arroyos, integró en Buenos
Aires, durante el año 1865, la asociación musical denominada “Los Negros”. En ella formaba la flor
y nata de la “alta sociedad” porteña y figuraban nombres que luego cobrarían prominencia en los
círculos universitarios e intelectuales. Actuaba esta sociedad durante las fiestas de carnestolendas.
Organizada en comparsa, sus miembros se presentaban con la cara pintada de negro e imitaban
el lenguaje afroide de los afroargentinos.
Tomados de la realidad social, los personajes de “Los Negros” eran “el negro candombero”, “el
negro de los pasteles”, “el negro viejo”, “el negro trompudo”, “el negrillo bozal”, etc. Al cuidado de
Rafael Barreda, periodista y escritor español radicado en Buenos Aires, se hallaban las poesías de
los cantos que entonaba la sociedad mencionada. Además, esta asociación ofrecía conciertos en
su residencia de la calle Buen Orden, así como en el Teatro de la Victoria.
He aquí una de las canciones que entonaban “Los Negros”:
La comparsa de “Los Negros”,

La más constante y leal,
A las amitas saluda
En el nuevo carnaval.
Y a las niñas, como esclavos,
Se ofrece para servir,
Esclavos de cuerpo y alma
Y fieles hasta morir.
1866 Se puso de moda la canción “El negro viejo”, letra de R. Barreda y música de Miguel Rojas.
Del niño blanco yo he sido esclavo

Y he sido negro trabajador
Hoy quien me compre se lleva un clavo
Porque mi fuerza ya se acabó.
La sociedad de los negros convocaba a los jóvenes distinguidos de Buenos Aires, Luro Julia Corla,
Jorge Mitre, Manuel Lainez Lezica, Martinez de Hoz Peña, Pinedo Rosetti, Cané, etc.
Miguel Rojas era el director y autor de la música de las canciones, el coro tenía tenor, bajo,
barítono.
Se estrena la comparsa Yatay.
1867 Llegado este año, el artista panameño Germán Mackay; después de haber interpretado con singular
éxito la comedia de Bretóan de los Herreros, titulada “El cuarto de hora”, en el teatro de la Victo‑
ria, con el objeto de introducir nuevos sesgos en su actuación, se presentó pintado de negro para
imitar al afroargentino vendedor de escobas, popular figura de Buenos Aires colonial, perpetuada
por César Hipólito Bacle, en uno de sus Cuadernos. Para esa oportunidad dio a luz una “pieza de
efecto”, cuyos ecos populares habían de perdurar y le asegurarían una larga proyección en el
tiempo. Hablamos de la página titulada “El negro Schicoba”, escrita sobre la base de un tema mu‑
sical creado por el pianista José María Palazuelos. Su poesía rezaba:
El Candombe 109
Yo soy un neglito, niñas,

Que ando simple pol acá,
Vendo plumelos, schiucobas,
Y nadie quiele complá.
Selá polque soy tan neglo
Que pasa de rigulá
Y tolas las niñas juyen
Que palecen asustás...
Desgranaba el año 1867 sus últimos meses cuando arribó a nuestras playas un artista de relieve
internacional. Destacó su perfil en los más importantes escenarios de Europa y de los Estados Uni‑
dos, como pianista, como director de orquesta y como compositor. Se llamaba Louis Moreau Gotts‑
chalk. Era norteamericano. Y en sus composiciones a menudo glosaba temas afroamericanos de
Cuba, de Puerto Rico, del Brasil y de la Luisiana. Su obra titulada “Banjo” todavía figura en el re‑
pertorio de pianistas y de orquestas de todos los meridianos. Es clásica.
Doce años más tarde llegó a nuestra capital otra figura de singulares relieves en los escenarios del
arte “erudito” del Viejo Mundo y de América. José White era su nombre. Violinista eximio y com‑
positor de nota, Rossini lo pondera sin ambages en una carta que el que esto escribe reproduce
en su libro titulado “Rostros de Bronce” (Fabril Editora, Buenos aires, 1965), en el que traza, ade‑
más, un retrato crítico‑biográfico del artista.
Se forma la primera sociedad llamada raza africana en Montevideo para preparar durante el año
música y danza para presentar en carnaval.
1868 La Gran Aldea asiste a la presentación de otro artista extranjero que entusiasmado con los ritmos
afroamericanos, apoyó el pedal sobre la música y la danza “etiópicas”, como entonces se decía. Era
Albert Philips. Como todos sus colegas “blancos”, este bailarín y cantante se contorsionaba e imi‑
taba las inflexiones y los timbres dirties de los cancionistas afroamericanos. Entonaba páginas de
Stephen Collins Foster, a la sazón juzgadas, desde luego, erróneamente.
1868-1869
En el Uruguay, las comparsas de “falsos negros” lanzaron su primer vagido entre los años 1868
y 1869. Eran las de “Los Negros Esclavos” y “Los Negros”. Por los mismos años también actuaban
otras, tales como la de “Los Negros Lubolos”. Aclaremos que el término “lubolo” proviene del nom‑
bre de una tribu del Congo, la de los lucolos, que ocupaba tierras surcadas por las aguas del cau‑
daloso río de esa denominación.
Durante un prolongado lapso se mantuvo encendido el fuego de los “negros de hollín”, “negros de
betún” o “negros de corcho quemado”. Marcos F. Arredondo, en su obra rotulada “Croquis Bonae‑
rense” (Buenos Aires, 1896), se refiere a una de las famosas comparsas integradas por “blancos”
con el rostro embetunado. Veamos lo que al respecto nos dice:
Bajo el redoble estrepitoso de los candombes, el repiquetero chillón de las mazacallas, los gol‑
pes penetrantes del chinochino, avanzaban los ʻNegros Retintosʼ, una sociedad respetable que
desfila como las demás, por entre un cordón de público compacto y abigarrado que la aplaude
invariablemente, estimulando las gracias del tata viejo, un blanco pintado de negro, que se
destaca en el centro y dirige el compás de la música del candombe.
1869 Mazurca, “El suspiro del negro”, Teatro La Victoria, como la quinta esencia de la “música negra” y
se acompañaba en el banjo. Presentó un espectáculo que hoy se llamaría show en algunos secto‑
res de nuestro país, denominado “Ethiopian Carnival”. Además, estrenó su obra titulada “The River
Plate Railway Rambler”. El éxito no se hizo aguardar y sobrevivió con prolongados ecos.
Pero uno de los acontecimientos de mayor pre‑

dicamento, entre los relacionados con la difu‑
sión de la música afroargentina, aunque más
no fuera que tamizada a través de los filtros de
intérpretes “blancos”, fue la presentación, en
julio de 1869, de los famosos Christy Minstrels
o “Bufos Negros”, como se los denominó en
nuestro medio. El debut efectuose en el Coli‑
seum de nuestra capital y contó con la asisten‑
cia del Presidente de la República, el gran
Domingo Faustino Sarmiento.
Hallábanse integrados los Christy Minstrels por
un puñado de artistas estadounidenses que en‑
tonces gozaban de singular éxito en su patria.
Entre los que vieron a nuestro país figuraron
James Diamond, George Jackson y Carl Steele. A
ellos se unió el ya mencionado Albert Philips. El
timón rector estaba en manos de Washington
Norton. Después del éxito logrado en Buenos
aires pasaron a Montevideo.
1870 En el carnaval porteño se presenta la comparsa “Los Negros” con la música Los Estornudos, de Mi‑
guel Rojas en el Almacén de música sito en Bolívar 73.
1871 En este año regresaron a nuestras playas y en noviembre del mismo año pusieron proa hacia Val‑
paraíso.
1875 Aparecen descripciones de cómo vestían los negros en Montevideo. Los hombres con sombrero
de paja blanca, saco colorado, pantalón blanco y botas altas negras. Las mujeres con boinas blan‑
cas, blusa colorada, pollera blanca, botas altas negras estilo inglés. Algunos adornos. En Buenos
Aires, el traje de etiqueta y antifaz se usaba para la caracterización cómica. En una narración se
dice: “diez negros, vestidos de rigurosa etiqueta, calzón corto, medias negras, zapatos con hebilla
y casaca color grana. Los negros, los mulatos y los chinos del servicio doméstico no usaban cal‑
zado, habiéndose considerado un insolencia el que lo hubiera hecho” (Rossi, Vicente, Capítulo,
pag. 210).
Otro relato señala que un mulato podía vestir con casaca bordada, chaleco y pantalón oscuro y la
negra vestido de seda rayado y abrigo en la espalda. En una descripción de una convocatoria de
Rosas a la población morena. Las damas llevaban trajes de gala, de muselina de color claro, la ca‑
beza atada, cuerdas de colores en el cuello y en los brazos, muy escotadas y con los brazos des‑
nudos. Los negros vestían pantalón blanco, chalecos punzó y divisas.
1875-1880
Las fechas que significaban candombe eran Navidad, Año Nuevo, Pascuas, San Benito, el Día de
Reyes.
1876 “El Carnaval de Buenos Aires”, la letras y músicas de las comparsas se encuentran en la Biblioteca
Nacional, “Tus Ojos”, habanera, tangos y viejos ritmos de candombes.
1883 Galves dice: “Han sido barridos los cercos de los sitios de las asociaciones africanas”.
1888 En Chascomús el carnaval fue especialmente lucido en disfraces y comparsas, luciéndose espe‑
cialmente “los negros alegres”.
1889 Llegó en este año otro virtuoso de la música. No mencionarlo constituiría una omisión de bulto.
¿Su nombre? Claudio José Domingo Brindis de Salas. Cubano era de nacimiento y negro. Pero era
un ciudadano del mundo. Pues había paseado su arte excelso por los cuatro rumbos del orbe. A
este singular violinista, llamado “El Paganini del Caribe”, “el rey de las octavas”, o “el Paganini
negro”, consagramos así mismo un capítulo en nuestra ya citada obra.
El Candombe 111
Ebelot dice “La comparsa no ha dejado de ser popular, lo es en demasía, todos visten de negro,
hacen música de negro, calzan idénticas botas granaderas”.
1890 Negros que vivían en la calle Pozos sentados en la vereda tocaban guitarra y cantaba la negra Si‑
mona y el negra Simón.
La negra Simona y el negro Simón

Andan por la calle de conversación
La negra le pide para un peinetón
Y el negro enojado le da un arañón.
La negra se aflije al verse arañada
Y el negro le dice: callate, no es nada.
1893 Aún se registraban las sociedades Angola, Congo, Lubola, Quipara. Un candombe que tuvo histo‑
ria fue el de Grigera (que tocaba el órgano en la Iglesia Monserrat y que murió en 1940 con 100
años). A este candombe lo integraban hombres del Congo.
1896 Ruben Darío en el diario La Tribuna dice: “Esa pintoresca, mascarada africana que llaman can‑
dombe (negros de verdad, negros de hollín y pintura)”.
Marcos Arredondo en “Croquis Bonaerenses” relata los desfiles de negros con un público entusiasta.
1897 Arostegui estrena un tango: una negra y un negrito se pusieron a bailar un tanguito muy bonito
que se puede imaginar...
1902 Ernesto Quesada relata de esa época “aquellas terribles y monótonas comparsas de negros de
todas las denominaciones que en carnavales recorrían las calles recordando los candombes des‑
aparecidos”.
1903 La nación Benguela estuvo hasta este año y se les dio residencia por fallo judicial a los descen‑
dientes. Las naciones antes de desaparecer se transformaron en academias de bailes, timoneadas
por negras mulatas que organizaban bailes y alegres reuniones.
1904 Estudiantinas, conjuntos musicales, publicaciones en Caras y Caretas.
1908 Describe J. A. Wilde:
Hombres: llevaban chaquetón de boyetón, pantalón de los mismos, chiripá, calzaban “tamangos”3
o bien andaban descalzos.
Mujeres: usaban enaguas de bayeta punzó, azul o verde, y como los hombres, también podían
andar descalzas.
1909 A lo largo de la primera década de nuestro siglo se extendió como un eco la boga de “lo negro”
en Buenos Aires. Corría el año 1909 cuando en el teatro Casino de nuestra capital, actuaba el fa‑
moso enano cómico y excéntrico llamado Little Peter. Fue este artista uno de los primeros dan‑
zarines que cultivaron en nuestro medio el cake walk, la danza afronorteamericana de gran
difusión durante los últimos años de la pasada centuria y los primeros de nuestro siglo. La revista
Caras y Caretas, en su número del 3 de abril del citado año, nos habla de este pintoresco artista.
Asimismo, publica dos fotografías, en una de las cuales ensaya los pasos de la mencionada danza
afroestadounidense.
1922 El Shimy Club se fundó para perpetuar las tradiciones afro. Centros, teatros (como El Centenario),
asociaciones (como General San Martín) y mutualistas (como la Protectora).
1928 En edición Le libre, París, pag. 109, se lee el uso de galeras copudas, polainas, lustrosos charola‑
dos, levitones, rayas en los pantalones, chalecos punzó, y faldas y escotes atractivos para las
damas.
3 En Argentina, botín grande. En Chile, calzado de cuero rústico usado por gauchos y campesinos.
1953 Horacio Becco en “Los negros de Pedro Fígari” en la revista Buenos Aires Literaria (Buenos Aires,
año 1, Nº 8, mayo de 1953, páginas 37‑40) escribe:
[...] Flamantes Reyes del candombe saludan ceremoniosamente y se ríen francos con sus com‑
pañeros, fantasmagóricamente animados entre cuadriculados, parches y percales, enaguas,
zapatones, volados, vinchas y espuma de motas. En otras, la ceremonia, lucen uniforme y tra‑
jes de gala, encontramos a los tíos viejos, un gris de galera copuda, polainas salpicando los lus‑
trosos charolados, levitones, las rayas en los pantalones con sus piernas cruzadas en forma de
gracia o festejo. Chalecos punzó y distintivos de rojo matadura.
De escote atractivo y faldas desplegadas con toda coquetería [...].
1956 En la trayectoria del candombe al margen del territorio folklórico, son de ineludible mención los
diversos festivales realizados en San Telmo. Uno de ellos tuvo lugar entre el 25 de mayo, y otro
el 20 de junio de 1956. Se llevaron a cabo en conmemoración del sesquicentenario de la funda‑
ción de la Parroquia y barrio de San Telmo, al erigirse el curato bajo la advocación de San Pedro
González Telmo, patrono de los navegantes.
Un grupo de candomberos surcó en esa oportunidad las calles de ese barrio del tambor. Los cantos,
los bailes y las ejecuciones de instrumentos típicamente africanos, como percusivos inimembranó‑
fonos y mazacallas, resonaron en la antigua barriada, que vio nacer a esta fiestita afroargentina.
1966 Al promediar el mes de diciembre de 1966, de nuevo volvieron a palpitar las lonjas candomberas
y a tintinar las mazacallas en el añoso barrio en el que abrieron los ojos al mundo poetas como
Esteban Echeverría, Calixto Ojeda y Esteban De Luca, así como el más egregio de todos los paya‑
dores argentinos, el ilustre hombre de ébano Gabino Ezeiza, a quien se describía como “ilustre pa‑
yador con piel de ala de tordo y alma clara como las lagunas de los llanos bonaerenses”. Tuvieron
efecto al amparo de la denominación de “San Telmo en el recuerdo” diversos actos que señalaron
una interesante evocación de carácter histórico de la histórica barriada de antaño. En ella des‑
empeñaron los candombes un papel preponderante, en medio de patios coloniales, vetustas pul‑
perías, desfiles de antiguos carruajes y caracterización de famosos personajes que vivieron allá.
Como nota destacada de esta evocación, oportuno es señalar que se pudieron escuchar las per‑
cusiones candomberas de una anciana tamborera. Cosa bastante extraña, toda vez que en África,
excepción hecha de una limitada franja de su zona oriental, este quehacer está reservado exclu‑
sivamente al sexo fuerte.
1988 Se genera un espacio en el Centro Cultural Ricardo Rojas para la enseñanza del candombe y la for‑
mación de comparsas.
1997 Encontramos, cuenta el arqueólogo Daniel Schavelzon, en el patio de una casa de la calle Alsina
al 455, de María Josefa Ezcurra, cerámicas hechas por los esclavos, de procedencia afro, de forma
globular. Diferente de todo lo conocido en la ciudad y mezcladas con cerámicas indígenas del siglo
XVIII. La presencia de la ollita, la pipa, los portavelas, las tazas, pero no los platos, porque éstos no
corresponden a la manera de comer africana. Evidentemente, hubo una actitud de reivindicar en
lo cotidiano, en el refugio de sus ámbitos, lo propio de sus costumbres. Así como desafiaron la pro‑
hibición de sus bailes en forma permanente.
En la década del 90 comenzó a fortalecerse en la Capital de nuestro país, en el conurbano y en las
ciudades del interior de la Provincia de Buenos Aires, el fenómeno de aquellos llamadores bioló‑
gicos‑culturales que hacen que:
Los sistemas de identidades que se inscriben en la trama social, a través de los comportamientos
recurrentes y tradicionales los modos de hacer y saber pautados por normas espontáneas, y/
puestas de moda a través de talleres cursos, CD, publicaciones; emanados de músicos o gente de
teatro, se hayan afianzado y permanezcan en crecimiento y calidad los llamados grupos de can‑
dombe y/ o murgas. En La Plata se inicio hace tiempo lo que preferí en llamar grupos de murga
(en un principio) actualmente, no dudaría en llamar “candombe” a esos grupos que han recupe‑
rado el sentido de los rituales y prólogos que le son característicos a esta danza (por supuesto con
tradicionalidad, creación, arreglos de música, letras creadas para los momentos sociales que vivi‑
mos) pero con el cuidado de ese proceso tan particular de los hechos folklóricos.
El Candombe 113
La hechura y preparación de los instrumentos, el fuego para templar, las llamadas, la confección
de trajes, la alineación por jerarquías, los bailes y ritmo sostenido por horas.
Los que practican el candombe como descendientes de grupos afro se distinguen con su modo de
hacer música y danza según su genética biológica y cultural. Son los artesanos, que fabrican sus
propios instrumentos y que descubren la voz de cada tambor relacionándolo con la danza. Son los
que aprenden de tanto escuchar y escuchar, imitan ejercitan, corrigen sobre el error y generan ex‑
periencia; en ámbitos como el conventillo, el barrio, la calle.
Pero el resurgimiento del candombe está ahora acompañado con seguidores, algunos no precisamente
descendientes de afro, sino personas entusiastas y estudiosos que los apoyan. Aparecen de tanto en
tanto descendientes directos que actúan como maestros o directores de los grupos de murgas Ponen
en juego otras formas de relaciones donde hay tradición, invención, búsqueda, presente, organización,
sistematización y revitalización de identidades, que durante un tiempo fueron negadas, y en otras ador‑
mecidas por temor a una expresión históricamente combatida, por su procedencia y por su color, que
generaron y generan el prejuicio que algunos sostienen en la frase “es cosa de negros”.
2009 Hace pico de vigencia en Tolosa, La Plata, en desfiles, fiestas y ensayos en la plaza y los galpones
del ferrocarril en forma permanente.
Registros realizados entre 1983-1990

(San Telmo, Monserrat, Concepción, Río de Janeiro, Santa Lucía, La Boca, Chascomús,
Riachuelo, Barrio El Mondongo y Tolosa de La Plata).
Informantes Barrio Sur. Marta Gularte:
─ ¿Qué harías por tu cultura?
─ En ese momento quería crear el ballet negro y decía querer coordinar la coreo‑
grafía y el vestuario. Antes de morir quiero verlo sobre el escenario.
─ ¿Cómo se comunican?
(Explicó que los pueblos negros se mantuvieron unidos por la música y la per‑
cusión de los tambores).
─ Si no se podía hablar... se hacían las llamadas de tambores. Las más conocidas
eran las de Cuareim, Palermo, Alsina, El Cordón, de donde surgían luego las com‑
parsas o en una de ellas Añoranzas me quedé porque cuando me vio mover las
caderas el moreno que dirigía la comparsa me pidió que bailara para ellos.
─ ¿Están o se sienten unidos en todos los aspectos de la vida?
─ Sí. También en las malas...Cuando demolieron el conventillo viejo nos juntamos
a tomar vino y bailar y convertir la tristeza en alegría y pasear la vista por todos
los rincones de la fachada y guardar la imagen dentro nuestro.
─ ¿Cuántos instrumentos llevan cuando salen?
─ Hemos salido con 150 tambores y tardábamos un mes en hacer la cuerda tem‑
plarlos. La gente no se da cuenta que el que toca el tambor es tan músico como
el que toca el piano.
─ Y los 150 tambores callaron... ¿callaron?
(Y la negra Marta nos despide recordando)
─ Hombre blanco porque fue que derrumbaste mi alero, yo que siempre te alegré
con mil tambores de fuego.
Informante Sr. Roldán, entrevistado en Parque Lezama.
Decía: “Hoy los morenos nos volvemos a Buenos Aires por la miseria de Uruguay”.
En 1778, Montevideo tenía medio siglo y los negros ya constituían una tercera
parte de la población de Buenos Aires, Capital reciente del Virreinato. El mercado
de esclavos de Retiro fue trasladado a Montevideo ante el temor de las epidemias.
Más tarde los que quedaron en los barrios morenos fueron llevados para la forma‑
ción de los ejércitos. Solo quedaron unas pocas familias protegidas por familias eu‑
ropeas por el interés de sus servicios y casos aislados que se resguardaron en forma
dispersa.
Argentina 1993
Informante Pocha Lamadrid Lezama.
Formó un dúo de baile en el Teatro de Revistas de Mariano Mores y Hugo del Carril.
Informante Horacio Balbuena
Se crió en Abasto, es dentista, tiene su consultorio en Caballito, no se sintió discri‑
minado. Para Carnaval y Año Nuevo se armaba una cita en la Casa Suiza, Rodrí‑
guez Peña entre Sarmiento y Perón, de toda la comunidad negra eso duró hasta los
años 60.
Informante Tina y Carmen Lamadrid (gemelas).
Tías de Pocha aman el tango con casi 80 años, cuentan que en los carnavales to‑
caban los tambores por la Avenida Corrientes y terminaban moviendo las caderas
en la Casa Suiza tal como relató Balbuena. Recuerda que antes estaban agrupados
en organizaciones comunitarias. Fueron cofradías, hermandades con santos patro‑
nes y luego Naciones africanas que peticionaban ante el Virrey para realizar bailes.
Luego se convirtieron en Sociedades de Socorros Mutuos que funcionaron hasta
principios de 1900.
Informante Horacio Pita.
Tuve una bisabuela blanca que se casó con un negro. De ahí salimos los morochos.
Pasó su infancia en Palermo. Fui pupilo en el Colegio Don Bosco y el cura le can‑
taba se vino la noche...
Ponía chapitas en la suela de los zapatos y bailaba sobre
las mesas. Empleado para servir el café a Juan Domingo
Perón, se le caía la pinza para agarrar los terrones de azú‑
car... pero lo tranquilizó cuando él mismo tomó el terrón
con los dedos y le dijo: “esta es la mejor pinza”.
Informante Sergio Rivera Camba (en guaraní negro).
Vive en Pompeya y dice “nos marginan más que por negros

por pobres”.
El Candombe 115
Informante anónimo (no desea dar su nombre), grabación, La Plata, Barrio “Las mil
casas”.
─ Hasta los 60... se bailaba y se cantaba entre nosotros, ni se enteraban acá, era
otro mundo. ¡Usted ni lo había conocido!
─ Sí, cuando llegué a La Plata me acuerdo haber caminado y ver calles angostas
como vecinales... parecía un rompecabezas.
─ Seguro lo vio del borde nomás, no entró.
─ Sí... así fue, pero me impactó ese mundo y me hubiera gustado entrar antes de
que se abriera y se arreglaran las calles y las casas.
De todos los artistas citados “populares” y muchos otros (que estuvieron y están) y que
sería largo mencionar, hay que agregar a los intérpretes de la llamada “música culta”,
que supieron atraer el interés del público con el mensaje de estas naciones. Muchos
de ellos eran descendientes africanos e incluían piezas musicales afroamericanas en
sus conciertos o recitales.
Algunos refranes, dichos y modismos con alusiones directas

Mulato, traidor o ingrato. (Recogido en Dolores).
¿Pa qué va la negra al baño, si blanca no puede ser? (Recogido en Villegas).
No hay peor cosa que piojo resucitado y mulato acaballerado (Los Toldos).
Más vale negro relumbroso que blanco lagañoso (La Matanza).
Reloj jha cambá rembé udo yoyá vai (Labios de negros y relojes, no hay dos iguales,
Los Toldos).
Prejuicios y no prejuicios
En la maravilla de la investigación se encuentran a veces datos que confirman este
subtítulo. Muchos autores de libros o documentalistas son descendientes de las dos lí‑
neas negras, otros de madre o padre negra, obviamente defensores de los negros y de
sus servicios a los blancos por medio de trabajos diarios y de ingresos extras a sus
amos a través de los oficios de escoberos, pasteleros, aguateros, jornaleros, lavande‑
ras, amas de leche de niños blancos y tantos otros que reforzaban los presupuestos o
compromisos de sus dueños. Otros autores desconocen la fuerza y la impronta dejada
en la cultura.
En la bibliografía documental de los negros y su libertad en países de América en‑
contramos que en Brasil la abolición de la esclavitud llegó en 1889 con la Ley Aurea
decretada por la hija del Emperador Pedro II.
En la bibliografía consultada para la cueca en un rastreo profundo y de interrelación
entre Chile‑Perú‑Argentina, anotamos que en Chile, en 1889, el Teniente Príncipe Au‑
gusto Leopoldo, joven nieto de Don Pedro II venía a Chile en una nave brasileña y ofre‑
ció una matiné a bordo donde se bailaron ininterrumpidamente cuecas y cuecas (“La
Unión”, Valparaíso 15/2/1889).
Hija y nieto de Don Pedro II con el pueblo y con el negro.

Huellas profundas se encuentran en los:
 Cantos religiosos cantados hasta hace poco en la bonae‑

rense Chascomús. La payada criolla de Gabino Ezeiza.
 Falucho Barcalá, Sosa, Thompsom en la historia militar.
 Periódicos citados por la comunidad negra “La Juventud“,
“La Verdad“, “La Bronca“.
Gabino Ezeiza.
 El poeta Mendizábal.
 El hombre de leyes Tomás Platero convocado por Dardo
Rocha, fundador de La Plata y todos sus destacados des‑
cendientes, profesores, cantantes, artistas y de quienes
había para hacer una historia aparte.
 En los cementerios donde “la historia también está escrita“
y a veces como descarga de conciencia otras como “sin‑
cera gratitud“, se lee de los patrones que sepultaron a sus
esclavos en sus propias bóvedas, lápidas en las que se ins‑
Tomás Platero y Sra.
cribieron méritos de sus humildes y fieles servidores.
 Perdieron su libertad, soportaron la injusticia de la escla‑
vitud. Aprendieron el lenguaje de sus amos (inglés, portugués, español).
 Pero nunca dejaron de desarrollar el lenguaje “universal“ de la música enrique‑
ciendo el ritmo básico en familias que hablaban de su tierra, de su presencia en
esa naciente cultura africana – rioplatense.
Los que practicaban El Candombe como descendientes de grupos afro se distinguen

con su modo de hacer música y danza según su genética biológica y cultural. Son los
artesanos que fabrican sus propios instrumentos y que descubren la voz de cada tam‑
bor relacionándolo con la danza. Son los que aprenden de tanto escuchar y escuchar,
imitan, ejercitan, corrigen sobre el error y generan experiencia; en ámbitos como el
conventillo, el barrio, la calle.
Dos salidas tuvieron los negros a su nece‑
sidad de: asociación y baile. Para la pri‑
mera, las cofradías y para la segunda, el
candombe.
Pero el resurgimiento del candombe está
ahora acompañado con seguidores no
precisamente descendientes de afro, sino
de entusiastas y estudiosos en apoyo de
éstos. Ponen en juego otras formas de re‑
laciones donde hay: tradición, invención,
búsqueda, presente, organización, siste‑
matización y revitalización de identida‑
des. En algunos casos negadas y en otras
adormecidas por temor a una expresión
Afro-porteños. Foto del Archivo General de la Nación.
históricamente combatida.
El Candombe 117
Desaparición del Candombe

De acuerdo con los relatos de viajeros, etnógrafos, publicistas de recuerdos y antro‑
pólogos; las referencias de ancianos informantes negros a quienes venimos interro‑
gando desde hace prolongados años; los documentos examinados en archivos, y la
bibliografía consultadas en bibliotecas argentinas y del exterior, así como en nuestras
propias colecciones de afroamericanística, podemos inferir que la vivencia del can‑
dombe, como música, como danza y como ceremonia folklóricas (en una compacta y
única manifestación) se mantuvo hasta la caída de Rosas. Mermó su intensidad al dis‑
minuir el elemento afroargentino y cuando el alud inmigratorio hizo las mezclas, con
todas las posibilidades de combinación.
Después de Caseros, su corriente musical y coreográfica fue bajando voces y movi‑
mientos. Y a fines de 1800, solo afloraba durante las fiestas del Carnaval.
Es inútil señalar fechas para referirnos al nacimiento o a la desaparición de entidades
o hechos derivados de la cultura folk. Pues no surgen ni mueren repentinamente. Bro‑
tan y se esfuman de la memoria del pueblo de manera progresiva y lenta. A pesar de
ello, podemos fijar el decenio de 1870 como la época en que la ceremonia afroargen‑
tina que analizamos, como especie o fenómeno folklórico, comienza a la curva de su
inevitable decadencia.
Sin duda alguna, en su ocaso debe de haber gravitado de manera poderosa el hecho
de que, después de la caída de Rosas, al candombe se lo identificó con él, pero no solo
en esta zona prendían los ritmos afro, lo rioplatense era tan extenso y con bolsones
muy guardados de riquezas ¿Que anhelaron olvidar sus costumbres, sus hábitos y ele‑
mentos africanos de su cultura? Eso dicen algunos autores influidos por otras cultu‑
ras. De la misma forma que ocurrió con los indígenas, juzgados y corridos, se cuidaron
muy bien de no ser “diferentes”, pero olvidar la esencia y el ritmo de generaciones,
jamás.
De ahí que Víctor Gálvez escribiera, en 1883: “Ahora son pocos, muy pocos los ne‑
gros, ya no hay candombes. El barrio de los tambores queda como un recuerdo; hoy
han sido barridos hasta los cercos de los antiguos ʻsitiosʼ de las asociaciones africanas”.
En el Uruguay, antes de 1889, también desaparecieron las ceremonias a que nos re‑
ferimos. Daniel Granada, en su Vocabulario rioplatense razonado, escrito en esa fecha,
en la papeleta rotulada “Candombe”, afirma:
Hacían estas danzas los negros africanos en Montevideo, hasta hace poco
tiempo, todos los años, desde el día de Navidad (25 de diciembre) hasta el
día de Reyes (6 de enero), con el aparato de instrumentos, trajes y clamo‑
rosos cantos que les eran peculiares. Hoy en día, habiendo muerto la
mayor parte de los negros africanos de los que conservaban sus cos‑
tumbres los candombes, aún cuando se repiten todos los años en la
época indicada, están despojados de sus formas características, de ma‑
nera que solo tienen de ellos el nombre.
Como dato de interés histórico, no consignado hasta hoy, como la mayor parte de los
incluidos en este libro, digamos que, hacia 1908, en la calle Chile 1253, entre Salta y
Santiago del Estero, aún existía una verdadera reliquia: la sede de una de las “nacio‑
nes” africanas, la llama de los camundás, aliada de los benguelas.
En un solar que había sido de propiedad de aquella “nación” permanecían en pie al‑
gunos ranchos de material y techos de tejas, así como varios cobertizos. Allí se con‑
servaban los sillones que habían servido de trono a los “reyes” y un par de tambores,
por cierto que mucho más auténticos que los empleados por las comparsas de “negros
de betún” o “negros de hollín” que hacían su aparición en Carnaval.
A lo largo de dos siglos, por lo menos, el trascendente ritual folklórico hacia el cual
hemos dirigido nuestra mirada, extendió los brazos de su vigencia. Pero no desapare‑
ció y ha dejado profundas y dilatadas huellas en el Río de la Plata. Estas huellas dila‑
tadas y profundas son los restos de membranófonos, idiófonos y otros miembros
organográficos que, aún en la actualidad, percuten y sacuden, aunque más no sea que
en forma ocasional. También lo son la comparsa afrouruguaya y los famosos tambo‑
res y tamboriles o “pinos”, explotados hasta por el turismo, que sirven de punto de
apoyo y de columna vertebral de esos dinámicos y abigarrados desfiles callejeros in‑
tegrados por los hombres, que ponen una dilatada nota policroma en el Carnaval y en
otras fiestas del país.
Afroargentinos en un asentamiento de la comunidad Camundá. Buenos Aires

1908. Foto del Archivo General de la Nación.
El Candombe 119
José Luis Lanuza comenta que en

Río de Janeiro llegaban a juntarse
15.000 negros para dedicar el do‑
mingo al baile. Según los unitarios
antes que Rosas usó a los negros con
fines políticos el gobierno de Riva‑
davia, que ya había reglamentado y
auspiciado estos bailes.
¿Desapareció el negro realmente a
principios de 1800? Los que creci‑
mos en el interior, entre los años
50‑60, en los pueblos de provincia,
fuimos testigos de carnavales‑ mur‑
gas, vocablos, dichos, rostros con
betún y cabellos urotricos. Pero
nunca supimos o dimensionamos
el movimiento cultural de raíz afro
que paralelamente se desarrollaba
o se había dado en la Capital con Candombe en presencia del Presidente Juan Manuel de Rosas.
artistas negros de EE.UU., Europa,
Cuba y los señoritos de la alta sociedad argentina; que creaban y cantaban temas afro.
El contexto político social que acompaña a la cronología que presentamos de 1820 a
1988 casi es continuo y permanente. La presencia y difusión desaparece en la época
conservadora y reaparece en 1966 en democracia. Vuelve a desaparecer en los 70, por
razones conocidas, y reaparece con fuerza en forma de murgas y candombes en estos
últimos años. En el balance general es un porcentaje menor con relación al manifiesto
y latente de esta Argentina que no ha cesado de producir y manifestar memoria de la
genética física y cultural negra.
Ya en la decadencia del Candombe, Rossi describe:
El Rey no viste ya con los relumbrones militares de los buenos tiempos, viste de
“dotor”, con ropas muy viejas. Luce en su pecho varias medallas oxidadas que cuel‑
gan de cintas descoloridas; sería tiempo perdido solicitar de S. M. el origen de ellas,
su respuesta no pasaría de su peculiar sonrisa, porque nada sabe, solo entiende
que las debe ostentar por así exigirlo la importancia de su jerarquía.
La Reina, muy esponjada y almidonada, lucía histórico vestido de gro carmesí, con
moños y cintas de disonantes colores, collares de coral y cuentas de vidrio; gran
prendedor y caravanas de pesado oro, una reliquia. Las motas divididas y seccio‑
nadas correctamente en bucles inverosímiles, a base de horquillas y viejas peine‑
tas de carey auténtico. Pocas canas han logrado burlar la longevidad insospechada
de su “graciosa majestad”, y de su “augusto consorte”, cuyas motas cortas y tupidas
nunca necesitaron la odiosa tutoría de peines y cepillos, que de haber pretendido
dispensársela bien embromados habían salido.
Subsistía el “juez“, llamado siempre “bastonero”. Su aspecto ha cambiado poco; viste
todavía de “dotor” con taparrabo, pero ha sustituido los botines con alpargatas, por
ser más cómodas para su colección de callos.
Coreografias
Puede clasificarse de distintas maneras, la ceremonia en que fijamos nuestra mirada
como una “danza dramática”, “danza pantomímica”, “danza de programa” o “progra‑
mática”. Es decir, se trata de un baile en el que juegan personajes (dramatis personae)
que desempeñan distintos papeles, o posee un “argumento”. Como en otros rituales si‑
milares de los hombres de tez oscura de América, lo encabezaban un rey y una reina.
A ellos seguían el príncipe, el escobero o “maestro de ceremonias”, equivalente del “ca‑
pataz” de los cucumbís afrobrasileños, quien dirigía el ritual empuñando una escobi‑
lla con la que hacía verdadero alarde de malabarismo y destreza; el gramillero, una
especie de witch doctor, voodoo doctor, brujo o curandero, semejante al quimboto de
las congadas y al “médico” del bumba‑meu‑boi afrobrasileños; hombres y mujeres.
Contrariamente a la homogeneidad que se advierte en el argumento de la congada y
del bumba‑meu‑boi de los hombres de estirpe africana del Brasil, en la especie fol‑
klórica de que hablamos no existía un relato con su exordio, su desarrollo, su lógica y
su culminación o desenlace dramático. Como veremos en seguida, consistía, más bien,
en una serie de danzas de pareja suelta y de rondas más o menos independientes en
su desenvolvimiento.
Tal como sucede asimismo en todos los rituales afroamericanos, una imagen litúrgica
presidía las ceremonias del candombe. Era la de San Benito, el santo negro del que son
devotos fervientes amplios núcleos de hijos de África en diversos países del Nuevo
Mundo. De dicho santo se llevaba una efigie tallada en madera, en una parihuela sus‑
tentada sobre los hombros de cuatro comparsas.
Representa la coreografía del candombe, en apretada síntesis, una serie de elementos de
corte netamente africano, mezclados con ingredientes provenientes de la cultura euro‑
americana. En su primera fase, los hombres y mujeres, éstas palmotean al son de los
membranófonos y los idiófonos de sacudimiento o sacuditivos, forman sendas hileras,
enfrentándose. Ambas filas se acercan con lentitud. Como en el shout afroestadouni‑
dense y en otras danzas de raíz africana, no lo hacen saltando, según ocurre en la alu‑
cinante coreografía de los watutsi, que parece violar la ley de la
gravedad, sino arrastrando los pies. Mientras tanto, mujeres y
hombres entonan bien conocidos y tradicionales “estribillos”.
Cuando los danzarines se encuentran a una corta distancia, cur‑
van sus cuerpos hacia atrás, sacan el vientre y parecen chocar‑
los. En seguida, se retiran y reiteran la acción antedicha. Por fin
las mujeres ocupan el sitio de los hombres, y éstos el de aque‑
llas. Realizan luego una media vuelta. La escena descripta se re‑
pite varias veces. Con la última reiteración, se pone punto final
al “primer acto” del candombe.
Ubicados los bailarines nuevamente “en calle”, flexionan las
rodillas como obedeciendo a los dictados del tambor que ritma
sus pasos. Hace entonces su aparición el escobero, quien lleva
a cabo demostraciones de su habilidad en el manejo de la es‑
cobilla, esgrimida como bastón de mando o tambor mayor, a
la manera del tradicional “rabo de asno” de la coreografía y la
San Benito, “Moro de Palermo”.
organografía africanas.
El Candombe 121
En fiestas patrias desfilan grupos de Candombe, Tolosa, La Plata, provincia de Buenos Aires, 2011.
Por otra parte, el gramillero también entra en escena. Susténtase en su típico y tem‑
bloroso bastón, y efectúa algunos tambaleantes y vacilantes movimientos que expre‑
san la “dificultad” con que los realiza, por causa de sus “años”.
Acto seguido, un hombre y una mujer se desprenden del grupo de bailarines. Actúan
como solistas. Pero en ningún momento forman pareja enlazada. Porque en la coreo‑
grafía africana, las danzas de este tipo son desconocidas; a lo sumo se dan la mano, y
esto muy rara vez. Y surge la umbigada, embigada, semba, “ombligada” o “golpe de
frente”. Trátase de una figura característica del baile nacido al amparo del hombre de
ébano. Consiste en empujarse o chocarse con el vientre. En forma inmediata, a la pa‑
reja la reemplazan, sucesivamente, otras. Estamos, pues, en la ruta segura de las típi‑
cas danzas africanas en que se lucen los solistas, de las que el batuque afrobrasileño
es un espécimen perfecto.
Los demás integrantes señalan el ritmo de la música, por lo general acentuando los
tiempos débiles del compás binario. Es un recurso poco menos que infaltable en todo
el arte sonoro de inspiración u origen africanos, así como lo es también la anacrusa o
comienzo de las ejecuciones sobre uno de esos tiempos, en lugar de los fuertes, ex‑
pediente del que asimismo se valían los músicos del candombe. Pues en la especie fol‑
klórica sobre la cual enfocamos nuestro reflector impera el factor “participación”. Vale
decir, que las personas ajenas a la danza no son “espectadores”, sino que “participan”
de ella remedando los movimientos de los bailarines, palmoteando, cantando o alen‑
tando a los solistas y a los músicos.
El baile “en rueda” o “corro”, característico, también, de los africanos y de sus descen‑
dientes aclimatados en suelo de América, se sucede en seguida. Según ocurre asimismo
en el cake walk o “danza del pastel” afroestadounidense, hombres y mujeres se toman
del brazo, con el cuerpo ligeramente echado hacia atrás.
Por fin, como por arte de magia, el orden y la disciplina cortan sus amarras. Surge en‑
tonces lo que se ha dado a llamar “entrevero”, “baraúnda” o “alboroto”. Cada danzarín
se entrega sin reparos a la improvisación más libre y caprichosa. En largas llamaradas
enciende su fantasía. Genera sus propias figuras coreográficas. Festonea una mímica
deslumbrante y de calidoscópica variedad. Tiránica es la forma en que reina la crea‑
ción individual. El baile se efectúa a capriccio. Los brazos y las piernas, la cabeza y la
cintura aparentan salirse de sus articulaciones y los huesos ablandarse como si fue‑
ran de goma. Durante toda esta escena, sus animadores, verdaderos trompos huma‑
nos, parecen no experimentar el más mínimo cansancio, ni la menor fatiga.
El pulso de la música, alimentado en forma pertinaz por membranófonos e idiófonos
que bordan un cimiento rítmico sin la menor fisura, se torna apresurado y jadeante.
Cobra una fuerza arrolladora y envolvente. Y la síncopa se enseñorea en su latido. Luego,
la interjección ¡güé! Teje un espiral en diminuendo y se apaga en el aire. En el penta‑
grama colocan los instrumentos un definitivo silencio. Ha terminado el candombe.
No faltan quienes a la formación “en calle” la han querido emparentar arbitrariamente
con la de la contradanza. Asimismo se ha dicho que los hombres de rostro de bronce
no conocían este tipo de organización coreográfica. Pero Curt Sachs, autoridad indis‑
cutida e indiscutible en la materia, asevera que esta especie de estructuración dan‑
zante existe en el Africa. En este sentido escribe:
Hasta la disposición de hombres y mujeres en una doble fila, enfrentados y dividi‑

dos en parejas, ha sido ya señalada en numerosas tribus africanas, entre los bailes
de Rodesia, los bergdamas y los bolokis del Congo.
Además de la “ombligada”, que como hemos dicho es característica de todas las dan‑
zas africanas y afroamericanas, la especie de que tratamos aporta, coreográficamente
hablando, otro rasgo notable acerca de cuyo africanismo resulta ocioso hablar. Es el
llamado “paso de candombe”. El gran Pedro Figari lo captó con agudeza y penetración
en más de una de sus telas y en no pocos cartones. Estriba en una marcha en la que
impera la indisciplina. Los cuerpos de los danzarines se mueven de izquierda a dere‑
cha y viceversa. Erguida la cabeza, los hombros se adelantan ligeramente al cuerpo. Se
mueve el vientre hacia delante y hacia atrás. Es decir, se realizan movimientos ser‑
pentinos similares a todas las danzas surgidas de matriz africana.
Puso en ejercicio esta mímica coreográfica la pluma de todos los viajeros y memora‑
listas. Se la tildó de “deshonesta”, de “inmoral”, de “obscena” y “atentatoria de las bue‑
nas costumbres”.
En sus estudios sobre la estética del arte y su relación con la vida social, se ha dicho
con irreversible rigor de verdad que cuando alguien encuentra “inmoral” u “obscena”
una manifestación artística es por causa de que su mentalidad se halla proclive a la
obscenidad o a la inmoralidad, no porque los pueblos busquen exponer tales expre‑
siones. Pues el elemento erótico prácticamente no existe en la danza africana. Es bien
raro que hombres y mujeres bailen juntos. Quizá la única oportunidad en que lo hacen
es en las hieráticas y solemnes danzas religiosas. Por eso la bailarina afronorteameri‑
cana Pearl Primus, en su trabajo titulado The Living Dance of Africa, asevera que “el
danzarín sexual, ese producto del frustrado hombre civilizado, es el responsable del
error acerca de la lujuria del baile africano”.
El Candombe 123
Candombe negro en Tolosa, La Plata,

Buenos Aires (actual).
Al investigar una filiación similar en el resto de América donde existieron o perduran

centros negroides podemos considerar que por coreografía y ceremonial el candombe
está basado en la escena principal de coronar a sus reyes y luego la ronda bailable
donde participaban la mayoría de los invitados: con las congadas, el maracatú, el ba‑
tuque, los cucumbys y los reisados del Brasil; con los diablitos de Colombia; con las so‑
ciedades de los congos, en Haití; con los cabildos y cofradías, de Perú y Cuba. Los
nombres que toman sus ejecutores principales son: el Rey y la Reina; el gramillero o
hechicero; el escobillero, conductor de la danza y director del ceremonial; el juez y el
ministro en la opinión de otros autores.
Pasando del golpe de vientre y del beso rítmico al... hacen como si quisieran chocar
los ombligos... hacen como si se quisieran besar.
Montevideo a fines de 1763
Antonio Joseph Pernetty vio en una danza ejecutada por africanos y la des‑
cribe así:
Calenda. Los bailarines se colocan en dos líneas, una frente a otra, los hom‑
bres cara a cara con las mujeres. Uno de los bailarines canta una canción, cuyo
refrán es repetido por los que están alrededor (espectadores) que hacen pal‑
mas. Todos los danzantes tienen los brazos levantados, saltan, dan vueltas,
hacen contorsiones, se aproximan a dos pies unos a los otros y retroceden al
compás hasta que al son de los instrumentos o del tono de voz les advierten
que deben aproximarse de nuevo. Entonces se golpean el vientre unos contra
otros, dos o tres veces seguidas y se alejan después haciendo piruetas para re‑
comenzar el mismo movimiento con gestos lascivos tantas veces como les in‑
dique los instrumentos o las voces. De tiempo en tiempo, entrelazan los
brazos, y hacen dos o tres vueltas, persistiendo en sus golpes de vientre y dán‑
dose besos pero sin perder el compás de la música.
Coreografía según
la reconstrucción de Lauro Ayestarán (musicólogo)
1. Cortejo: Entra el Santo, un San Benito en madera tallada, sobre una parihuela que
sostienen sobre sus hombros cuatro figurantes de fuerte complexión y elevada
estatura.
Detrás de él avanzan el rey con casaca militar que ha pedido prestada a su amo,
lleno el pecho de medallas y sobre la testa una corona dorada. Y la reina cargada
de chafalonías, grandes collares de cuentas de vidrio y su correspondiente atributo
real. Junto a ellos el príncipe o los príncipes, niños vestidos lujosamente que se su‑
ponen hijos de ambos.
A manera de séquito marchan en dos filas hombres y mujeres en pareja y por úl‑
timo el grupo de instrumentistas con mazacallas, marimbas y tamboriles.
Haciendo cabriolas en torno al cortejo avanzan el Gramillero y el Escobillero. Sobre
una tarima alta se coloca el santo; en otra inmediata inferior sobre la cual hay dos
sillones se ubican los reyes, de manera que no cubran la vista de la imagen; al pie
de los soberanos se sientan los príncipes. Los instrumentistas se detienen al lado
derecho del santo.
2. Formación en calle y ombligada: Hombres y mujeres, frente a frente, forman dos
filas distanciadas entre sí en unos tres metros. Las mujeres baten palmas. Se sus‑
pende la marcha que ritman los instrumentos; los reyes toman asiento y va a co‑
menzar el baile.
El maestro del Candombe de Tolosa marca el ritmo, La Plata, Buenos Aires, 2009.
El Candombe 125
La “ombligada” no figura en el léxico afroplatense, pero sintetiza este paso del can‑
dombe. Comienza el ritmo sostenido de los tamboriles; las dos filas avanzan len‑
tamente casi arrastrando los pies y cantando un monótono estribillo que será el
bajo continuo de toda la sesión.
Al llegar las dos filas frente a frente, hombres y mujeres sacan afuera sus vientres
y hacen como si quisieran chocarse con sus ombligos, luego se retiran, un poco
hacia atrás y repiten este movimiento pero con sus caras como si fueran a besarse
y por último se entrecruzan avanzando lentamente para colocarse en los lugares
opuestos, es decir, otra vez en la calle, pero los hombres en el lugar que ocuparon
inicialmente las mujeres y viceversa. Dan media vuelta y repiten 8 o 10 veces la
misma escena y el mismo desplazamiento.
3. Cuplés: Terminado lo que se llama “ombligada” y vueltos a colocarse en calle como
al principio, sin moverse de su sitio flexionan las rodillas al ritmo de la música.
Salen al medio el Escobillero y el Gramillero. El primero lanza al aire su escobilla con
mucha habilidad, la hace rodar por su brazo y sin detener su movimiento veloz de
rotación y traslación la hace girar hasta sus pies; la vuelve a levantar al aire, la hace
recorrer todo el cuerpo siguiendo con la vista sus movimientos como si la escobi‑
lla tuviera vida propia.
Entre tanto, el gramillero, hace cabriolas apoyándose en su bastón como anciano
atacado de súbita y epiléptica primavera.
De pronto avanzan un hombre y una mujer del extremo de la fila, danzan en pareja
suelta dándose de vientre y dibujando él la silueta de ella en el aire, con sus manos
y su cuerpo como si acariciara el lugar exacto que ella ocupó. Vuelven otra vez a
su fila, pero en último lugar y sigue la siguiente pareja. Así pasan uno a uno hom‑
bres y mujeres hasta que queda en primer término de la fila la pareja que inició esta
especie de “pas de deux”.
A veces sale de pronto al medio de un negro y canta acompañado un cuplé de cua‑
tro versos que festejan los concurrentes. Los asistentes acompañan el ritmo mar‑
cando a veces los tiempos débiles de la frase, con palmadas.
4. Rueda: Se acercan lentamente las dos filas y realizan una rueda que anuncia el final.
Tomados del brazo giran dos o tres veces en parejas frente a los reyes, en tanto los
tamboriles suenan más fuertes.
5. Entrevero: Comienza luego el desenfreno, no hay orden coreográfico y los reyes
parecen ser los únicos que conservan su tranquilidad; hombres y mujeres, escobi‑
llero y gramillero se entremezclan en una danza de pies de fuego. Esto es en ver‑
dad El Candombe propiamente dicho.
El movimiento queda librado a la improvisación del momento, se cambian de pa‑
rejas, se retuercen, se escogen, se estiran. Hay un detalle que es el movimiento de
cada uno de los bailarines que parecería originarse de las caderas para arriba, las
piernas quedan aferradas a la tierra y los pies avanzan arrastrándose en el suelo,
no hay saltos.
El final está dado por el agotamiento físico de los bailarines, mientras que los reyes
quedan exhaustos por la tensión y las ganas de arrojar la corona e introducirse en
el baile.
Coreografía rescatada por Alicia Q. de Kussrow

(En 1980, en Empedrado, Provincia de Corrientes, Argentina).
Sus integrantes son el rey y la reina que presiden la reunión, vestidos como en la
cofradía.
El escobillero o bastonero que era quien dirigía el baile, ayudado por un palo o bas‑
tón que cambió luego por una escobilla.
El gramillero es un personaje secundario pero importante, pues es el médico o brujo,
su nombre deriva de las gramillas que usa para curar.
Hombres y mujeres participan del baile con vestón de sotana morada, con ribetes do‑
rados, que les llega a la pantorrilla. (Es así en el Candombe uruguayo, en el de Bs. As.
no participaba el gramillero).
Partes del Candombe

1. Cortejo: Es la entrada a la sala de la imagen que presidirá El Candombe (San Balta‑
sar) llevada por cuatro personas (hombres) iniciando la procesión, por detrás se
ubican los reyes con varios niños alrededor llamados príncipes y formando un sé‑
quito los hombres y mujeres en parejas, cierran el grupo los instrumentistas de la
orquesta que se ubicarán a la derecha del santo. El escobillero y gramillero se mue‑
ven en torno al cortejo.
2. Formación de calles: Primera parte: hombres y mujeres se ubicarán enfrentados en

dos filas separadas entre sí por tres metros, mientras se ubican las mujeres baten
palmas al compás de la música.
Segunda parte: ambas filas avanzan arrastrando los pies, lentamente, siguiendo el
ritmo de los tamboriles y cantando un estribillo monótono hasta quedar frente a
frente, ahí comienza la ombligada, hombres y mujeres sacan hacia fuera sus vien‑
tres y hacen como si quisieran chocarse con los ombligos y luego repiten el movi‑
miento con sus rostro como si fueran a besarse. Después invierten lugares y repiten
estas figuras 8 o 10 veces.
3. Cuplés: Siguen las parejas enfrentadas en las calles donde se realizan movimientos
de flexión de rodillas a ritmo, mientras el escobillero en el centro de la calle realiza
pases y malabares con su escobilla y el gramillero hace cabriolas apoyándose en su
bastón. De pronto salen de una punta un hombre y una mujer, llegando al centro
danzan en pareja suelta dándose el vientre y el hombre dibuja con sus manos en el
lugar que la mujer ocupó, la silueta de ella. Esta pareja regresa a la calle pero al úl‑
timo lugar, mientras sale la pareja del otro extremo y así pasarán todas.
4. Rueda: Se acercan las dos calles y comienza la evolución de la rueda que anuncia
el final, tomados del brazo giran dos o tres veces en parejas, frente a los reyes mien‑
tras aumenta la intensidad del sonido de los tamboriles.
5. Entrevero: Todos los presentes menos los reyes, parecen poseídos por el ritmo, es
el verdadero candombe, donde el movimiento queda librado a la improvisación
total, termina cuando los integrantes se agotan.
El Candombe 127
Su coreografía y ceremonia representa la coronación de los reyes africanos home‑

najeadas por medio de la danza. En varias danzas se repiten figuras similares.
Informante Juan Silva.
Los invitados blancos y las dignidades negras bailaban una contradanza y después
el candombe.
Coreografía según Gálvez, 1833

1. Cortejo encabezado por la imagen de San Benito.
2. Ombligada.
3. Cuplés.
4. Rueda.
5. Entrevero (desenfreno)
6. Final (se da con el agotamiento físico de los bailarines).
Coreografía según Rossi
Este baile no exige pareja (hombre ‑ mujer).

En Uruguay al maestro de ceremonias se le decía bastonero (juez). Como tenía un bas‑
tón o palo de escoba también se lo llamó escobero. Era en realidad el director coreo‑
gráfico. Subía al palo, pronunciaba palabras, bajaba el palo y empezaba.
Se habían colocado los sillones viejos sobre una tarima para los reyes, frente había una
mesita con el óbolo de los reyes; alrededor en rueda estaban las sillas y cajones. Se ubi‑
caban los tocadores de instrumentos, los ancianos que cantaban en coro y los bailari‑
nes que esperaban turno o descansaban. Dentro de la rueda se formaba el candombe
y el espacio donde se bailaba se llamaba cancha. Las mujeres hacían giros con vaivén
y ondulación de caderas, los hombres, diversidad de movimientos sin perder el paso.
La coreografía quedaba a inventiva de cada uno. Según Rossi los dislocamientos obs‑
cenos solo existieron en los pseudo candombes de los pseudos negros carnavalescos.
Los negros siempre fueron discretos y correctos. El baile no tenía reglas de uniformi‑
dad de figuras, el canto era lo que sostenía el carácter y el compás del baile. El basto‑
nero cantaba Calúngan güel y la rueda contestaba oyé‑ye‑yumba, así durante media
hora. El compás era lento, el bastonero era quien lo levantaba de tono o lo agitaba o
gritaba descanso. El tamborilleo se hacía lento, luego se hacía redoble, el bastonero gri‑
taba y saltaba transmitiendo la animación, luego levantaba el palo, gritaba güel, repe‑
tían, se detenían e iban a sus asientos.
El bastonero en medio de la rueda bailaba sin cesar, sus piernas están en continuo
movimiento, es casi siempre un negro viejo, pero ágil. Cuando los instrumentos dejan
de tocar para el candombe, empieza a sonar el tambor militar y la reunión no decae
ni queda en silencio.
Aunque se repitan algunas figuras en cada una de las versiones coreográficas es im‑
portante compararlas en sus diferentes tiempos y contextos.
Letras
Candombe de comparsa
Aé, aé, aé, aé

aé, aé, aé, aé
aé, aé, aé, aé
borom borom bom bom.
En el barrio de San Telmo ha nacido esta milonga cadenciosa
sus compases taconeados
son canción del alma negra.
Milonga vieja de mi corazón...
Aé, aé etc.
La cantaban los morenos todos los carnavales
federales
al compás de los tambores
renacían sus amores.
Milonga vieja de la federación...
Aé, aé, etc.
Adornados con un moño en el pecho de costado
colorado
vá retumbando el candombe
en la calle de empedrado.
Milonga vieja del restaurador
Recopilación y reconstrucción de Rubén

Perez Bugallo en San Telmo y Monserrat
(Capital) en febrero de 1972.
Edmond Lebeau, “Soldado de Rosas”.

El Candombe 129
Francisco Moreno Candombe

Yo me llamo Francisco Moreno Himno a Dña. Manuela Rosas can‑
que me vengo a confesá tado por las negras Congo el día
con el cura de la parroquia de sus fiestas (24/5/1848)
que me entiende la enfelmelá.
“Que dicha a las congas
Curumbé, Curumbé, Curumbá!
les cabe señoras,
Curumbé, Curumbé, Curumbé!
teneros por reina
que mi amo me quiele vendé
y fiel protectora.”
polque dice que yo no sabo
ni flegá, ni cosiná, Coro
Curumbé, Curumbé, Curumbá! “Al son del candombe
Apunte, señol esclibano, las congas bailemos
apunte con la pluma en la mano, y a nuestra gran reina
los vestidos de mi mujé canción entonemos.”
queʼ tan colgados en la palé.
Curumbé, Curumbé, Curumbé! Esta canción figura en el álbum
manuscripto, existente en el
De Terrera, Guillermo Alfredo: Museo Histórico Nacional, que
“Cantos Tradicionales Argentinos”, perteneció a Manuela Rosas de
Peña Lillo Editor, 1967. Terrero.
Marcha de los negros en homenaje a la Asamblea del Año xiii

Lingo, lingo, lingo, Ma luego en solizonte
linga, linga, linga, lo Sol Melicano blilla
que en tiela den balanco alojado dese Oliente
se cabó ben dipotima len calena le Mandinga
companelo de candombe .........................................
Pita, pango e bebe chicha,
ya le sijo que tienguemo Recopilado por la maestra Silvia
no se puede sé cativa R. de Bozzo en la localidad de
........................................ Villa Domínico, Pcia. de Bs. As.
Coplas candomberas
Si polque me ves neglito Benito, neglo Benito
te cles que no se quelel bechá a tu negla Teodola,
también los neglitos saben que tiene pa su neglito
amal y colespondel. un Colachón que lo adola.
¿No lleva zapato neglo San Benito e neglo,
el pie de la mejol dama? neglo en su coló
sel neglo no es aflentoso pelo en su veltude,
ni quitá ninguna fama. no hay otlo mejol.
Estos versos pertenecen al capítulo: “Versos del Cancionero Negro” recopilados

por el poeta rioplatense Hugo Davieri.
Carta de una negra Diálogo
Hacemi favol, ño Pancho, Negra:

de esplicalmi tu papeli ¿Di ande vení condenao?
polque yo sol bosalona ¿Dónde pasó la semana?
y no lo puedo entendeli. Ha hecho enojá a mi ama.
Yo quisiela que me diga
Negro:
lo que te quelí decí,
polque tío Juan, mi malido, Milá, negla bosalona,
quiele tambien esclibí. uté no me haga labiá,
no me ande utesi moliendo
El es neglo bosalona polque la ha de catigá.
pelo neglo fedelá, Uté ya sabe que yo.
y agradecido a la Patlia
que le dio la libeltá. Soy moleno fedelá,
y si no me aguantá pugas
Esi neglo cada noche no me venga uté a emblomá.
sueña con don Juan Manuel,
y luego de mañanita, Negra:
otla vesi hablando de él. ¿Y que me quiele decí
Como esti gobelnadola. uté con sel fedelá?
me dice, e niño tan güena, Yo tambien muelo pol Losas
eʼpleciso, Catalina, y soy molena cabal.
que el Señol nos lo conselva. Negro:
Ya vistes en el candombe Mañana e sábado y yo
como glitan los molenos: a utesi que a mi mujé
“Viva nuestlo padle Losas, la he de lleval al candombe
el gobelnadol más güeno!” polque va il don Juan Manuel.
El Candombe 131
Romance de los bayombe
Vinieron de África negra, se mezclaron con las gentes

estado de Bayombe que iban poblando la Villa
que en siglo XVIII en todo tan diferentes.
de esclavos fue traficante. En su manera de hablar,
Arribaron a esta tierra, en el color de la piel
para servir como tales, y en esa traba de “erres”
a las gentes de la Guardia, que nunca pronunciarían
apenas fundado el Fuerte. sino haciendo de “eles” puentes.
Llegaron con un patriarca, Nos ofrecieron sus brazos,

el Tío Poa, su jefe. fueron nobles, fueron fieles.
Tratando de perpetuar Ayudaron hacer pueblo
esos ritos ancestrales apenas fundado el Fuerte.
que les eran tan queridos, Se fueron incorporando
y practicaban sus gentes, a familias patriarcales.
fundó el barrio del Tambor Con orgullo ostentarían
con zambombas y candombes sus apellidos ilustres,
que pusieron en la Guardia, y tanto se adentrarían
una nota diferente. en el sentir de las gentes
que aquí se fueron quedando,
Trataron hombres distintos, para siempre... para siempre.
Referencias históricas
El estado de Bayombé, está ubicado en el Congo, y tiene por límite norte,
el arco que describe el río del mismo nombre.
En la época de fundarse el Fuerte, desarrollaba una gran actividad como
traficante de esclavos; de allí procedía la colonia negra que llegó a esta
Guardia.
Aquí se lo incorporó a la familia, se le trató como a un ser humano, y se
obtuvo de él, lealtad, fidelidad hacia quienes les dieron techo, trabajo y un
apellido ilustre, trataron de honrar siendo leales servidores de sus amos y
de la comunidad.
Romance de Rosabella, la reina de los candombes
A Edilia Inés H. de Wallace.
I II
Del tiempo de la colonia, Llegaba Rosa al candombe,
entre realidad y leyenda, cubierta de zarandajas,
nos viene llegando el nombre, con sus sartas de abalorios
de esta belleza morena, y sus pendientes de plata.
que fue reina en los candombes Cuando el tacatán del bombo,
y se llamó Rosabella. con más vigor arreciaba,
la danza de Rosabella
Un zumo de zarzamora,
se hacía más dislocada,
azúcar negra y canela,
y cuando en su frenesí
le suaviza el semblante,
a todo girar giraba,
cuando Rosa era mozuela.
la abundosa plegadura
Y era por esbelta, garza,
de su pollera encarnada
por gracia al andar gacela.
se elevaba por el aire
Si después del mediodía, como ígnea llamarada.
a la hora de la siesta,
Cuando empezaba a bailar
cruzaba la descampada
a todo soñar soñaba,
Plaza de la Fortaleza,
con las cosas que de niña,
la asediaban los blandengues
Tío Poa le contaba.
que siempre andaban tras ella.
En costa de oro o marfil,
Querían verla bailar... al punto desembarcaba;
mas no les daba respuesta, y si cruzaba desiertos,
que los parches de los bombos se iba muriendo de sed
responderían por ella. por un sorbo de agua clara.
En el barrio del Tambor, Se enfrentaba con beduinos,
la noche era Rosabella. que de pronto la asaltaban
El tacatán de los bombos se perdía entre las selvas
vistió la Guardia de fiesta. de frondas enmarañadas,
Una fiesta primitiva, y si cruzaba los ríos,
trasplante de África negra, sobre frágiles piraguas,
donde un patriarca oficiaba de cocodrilos sagrados,
algún rito de su secta. las fauces la amenazaban.
El Tío Poa poblaba, Un hechicero siniestro

las pampas casi desiertas de cara pintarrajeada,
cubriendo los horizontes, le daba a beber brebajes
con recuerdos de palmeras de semillas fermentadas.
y de ríos cenagosos Y cuando estaba caída,
llenos de fauces abiertas, sin fuerzas desmadejada...
de cocodrilos sagrados, le ceñían la garganta,
igual que en África negra. ajorcas de fina plata,
muy bellamente labrada.
El Candombe 133
Y todo lo que he soñado,

en tanto cuanto bailaba,
les va llegando a los otros,
como una verdad confusa,
solo a medias revelada.
El nombre de Rosa Gorostizu, esclava del cura de la Merced, don Ramón
Gonzales de Gorostizu, ha quedado vinculado a la historia del pueblo,
por bella, por esclava y candombera.
A la muerte del patriarca congolés, conocido con el nombre de “Tío Poa”,
Rosa asumió la dirección de su pueblo moreno hasta 1860, fecha de su
muerte.
Ella era el alma del barrio del Tambor, que se extendía desde la calle pos‑
terior de la Iglesia (hoy Jorge Newbery) hasta la barranca de la histórica
laguna.
Rosa, y su sucesor, don Luciano Alsina (cuyos ascendentes fueron esclavos
de la ilustre familia del mismo nombre), contribuyeron no poco a poner
con el tacatán incesante de los bombos, una nota de vibración permanente
en el ambiente pacífico de la Guardia, que adquiría mayor brío durante los
carnavales de antaño.
Al morir dejó sus bienes, que no eran pocos, a la Hermandad de Los Ne‑
gros de Alsina, para contribuir a levantar la mentada capillita que es hoy
lugar histórico y foco de atracción turística permanente. Romances de la
hermandad de los negros congoleses que llegaron a la Guardia en calidad
de esclavos. Los nombres de algunos de ellos han quedado vinculados a las
tradiciones del pueblo – El tío Poa – Patriarca – Rosa Gorostizu ‑, belleza
morena recordada como reina de los candombes. Luciano Alsina, fundador
de la última hermandad que llamó a los negros de Alsina.
Extraído de: “Historias Romanceadas”,

de la Guardia de San Juan Bautista de
Chascomús. Mercedes J. Aldalur. Centro
de Publicaciones Municipales, 1976.
A.Isola, “Pulpería en Argentina”, litografía, 1948.

Casamiento de negros
Válgame el Dios de los cielo, Jorge Bosco recoge de los negros unos
válgame el santo San Pedro versos populares:
cuando llegó a mis noticias
un casamiento de negros. Mamita siento un tambor
Negros eran los padrinos
negro el acompañamiento creo que son los soldados
para definir el cuento por su modo de tocar.
negro fue este casamiento. ¿Queré que vaya a la puerta?
Fueron a su negra Iglesia No quero vení pá acá.
sus negras velas prendieron Mamita son los esclavos
yo los quiero ver pasar.
y el cura que los casó
fue un negro más grande que ellos. Maldita sea la neglita
y maldito sea el tambor.
Fueron a sus negras casas
las negras mesas tendieron Por causa de los esclavos
no hallaron a quien mandar no atiende su obligación.
porque todos eran negros. Tené paciencia mamita,
Para definir la fiesta Los amo con frenesi
y yo por un negro esclavo.
buscaron un blanco ternero
Dejaria de existir.
por lo pronto no encontraron
mataron a unos de los negros. Maldita sea la neglita
que amor le ha tomado asi
Hicieron una morcilla
que de verla daba miedo sentí el tambor mamita,
ahí viene prendé la luz.
pensaban que era de chancho
y era de los mismos negros.
Fueron a sus negras camas
negras cortinas tendieron
y luego que se acostaron
hicieron cosas de negros.3
En Los Toldos (mi pueblo) nos cantaban la versión ya “arreglada” para los tiempos
prejuiciosos, y la canción con el mismo ritmo y en cuartetas decía así:
Mamita pasan soldados

mamita corré, corré
son ellos los granaderos
los granaderos de San Martín
con altivez marchando van...
3 Recogida en Entre Ríos por Ismael Moya.

El Candombe 135
Instrumentos
Pertenecen a la familia de los membranófonos (tambores, tamboriles, etc.) y de los
idiófonos: de fricción, sacudimiento y percusión. Quijada, palitos, hueseras, tacuaras,
mazacallas, que permiten un amplio juego de pies rítmicos muy variados.
Tambores de forma original, especie de calabazas grandes que colocaban entre las
piernas y sentados, pegaban sobre el pellejo tirante, colocado en los dos extremos de
la calabaza, con unos palos cortos con un globo al extremo.
En 1889, Isidoro de María, evocaba la alegría de las fiestas de negros en sus recuer‑
dos de Montevideo antiguo: “Los congos, mozambiques, benguelas, minas, cabindas,
malembos, y en fin, todos los de Angola hacían allí su rueda, y al son de la tambora,
del tamboril, de la marimba, en el mate o porongo, del mazacalla y de los palillos, se
entregaban contentos al candombe...”.
Los instrumentos que usaba el africano para su música eran tres: Tangó, Masacalla y
Marimba. Esto era obtenido de sus selvas.
No producían tonos estridentes ni notas agudas, sino que sus sonidos eran roncos que
semejaban rezongos de fieras y roces de vientos entre la maraña.
Igual sensación causaban los candombes oídos desde lejos.
El negro realizaba su instrumento cortando trozos de árboles con forma de cono alar‑
gado y truncado, vaciaba su interior transformándolo en un tubo cuya boca mayor
cubría con un cuero húmedo, lo sacaba al calor del sol para conseguir tersura y sonido
y así quedaba listo su famoso adabal.
En centro América y en las Antillas fabricó el negro de la misma manera sus adabales,
pues encontró árboles aparentes para ello. En el Río de la Plata no pudo hacerlo así;
durante su coloniaje ha debido servirse de tablas o recipientes; más tarde usó peque‑
ños barriles que hizo con duelas de otros más grandes.
A este instrumento africano le llamó “Tangó”.
Los negros africanos en América le llamaron “tangó” a su tamboril, en su tierra había
tenido el mismo nombre o tantos como pueblos habían que lo usaron. “Tán‑gó” es la
voz del tamboril, dos manotones casi simultáneos sobre el parche producen ese sonido;
y si esos golpes son dados con una mano y un palo, como era la costumbre, más claro
diría “tán‑gó”.
En el plata se llamó “tantan” por onomatopeya, y tam‑
boril por ser de percusión como el tambor; este último
nombre fue el que conservó.
Lauro Ayestaran ha desarrollado un planteo sobre “los
instrumentos del candombe”. El tamboril grande al que
se refiere Rossi es denominado “Macú” (tambor grande).
Entre los tamboriles figuraba uno característico, tres o
cuatro veces mayor que los comunes, y no hubo más de
dos en cada reunión. Daba al candombe una nota grave
y profunda. Solía tocarse con una mano y un palo.
Era éste el “tangó” del africano de Buenos Aires que el pueblo llamó “tambor” y con‑
sagró un barrio.
En Montevideo se tituló “redoblante”, vocablo cuartelero que le aplicó el negro criollo.
“Casi nunca faltó un tambor militar en los últimos candombes, tocado hábilmente y con
especial juego de palillos. En ese instrumento, así como el dominio del clarín cuarte‑
lero, los negros fueron maestros por su adaptación y resistencia.”
La Masacalla es el instrumento que la selva ha dado ya listo para usar, se desprende
del tronco materno y se sacude. Es una calabaza o mate que encierran semillas suel‑
tas y sacudiéndolos producen un “chás‑chás” que alternaba bien con los tamboriles.
Si el mate era de la variedad sin semillas, lo perforaban por el mango y le introducían
piedritas.
El vocablo masacalla es africano y lo conservaron en toda América, con raras variaciones.
La Marimba: Las calabazas le sugirieron al africano otro instrumento: tomó dos, lar‑
gas y angostas, las colocó paralelas a una distancia de 20 cm., puso sobre ellas varios
palitos de madera dura, los ató a las calabazas con fibras vegetales, presentando así
el aspecto de una escalerita; golpeando con otro palito sobre los peldaños, producía
sonidos sordos y secos. Esta fue la Marimba.
En América sufrió modificaciones, y en las Antillas suplieron las calabazas con un
cajoncito.
En Colombia y Venezuela con cuerdas, resultando una escalera en miniatura que se
colgaba sobre el pecho y con una mano se mantenía en tensión y con la otra armada
con un palito se repasaban los escalones hacia arriba y abajo produciendo un ruidoso
castañeo. En esta forma lo adoptaron los europeos latinos; también en el Brasil y en
el Plata.
En centro América se adoptó el antillano y se perfeccionó tan bien que ahora es un ins‑
trumento musical de voces maravillosas. El vocablo es africano.
Tamboril: El tamboril fue el instrumento por excelencia de los candombes, el que otor‑
gaba fuerte color local a sus reuniones. Se fabricaba con las barricas, que se machim‑
braban entre sí y se reforzaban con flejes de hierro. La membrana era de cuero vacuno
u ovino y se hallaba clavada con tachuelas sobre el borde exterior y superior del ins‑
trumento. El ejecutante, sobre la caja de resonancia, batía el parche con ambas manos;
también ejecutaba sentado con el tamboril entre ambas piernas, o de pié, en este caso
el instrumento se sostenía con una correa debajo del brazo izquierdo. Había varios
tipos de tamboriles, entre ellos, el tambor grave, llamado “gran tambor”, que apoyaba
los acentos, y el tambor agudo, que se utilizaba para realizar el repiqueteo.
Vicente Gesualdo, Historia de la música en la Argentina, Tomo III., Cap. “La música de
los negros”, Impresiones Diagonal, Buenos Aires, 10/12/1961.
Señala el compás de 2/4 a veces en sus derivados y subdivisiones. Tiempo vivo, entre
allegro y presto. “El prestísimo no surgía con mucha frecuencia, como lo hace en casi
ninguna música incubada en matriz africana, contrariamente a los que nos querían
hacer creer los primeros viajeros y cronistas, que nos hablan de la euforia, la vertigi‑
nosidad y el descontrol, sobre cuya base se llevaban a efecto los candombes”.
El Candombe 137
Partituras
Recopilado por Rubén Pérez Bugallo

en San Telmo, Capital Federal,
Argentina, en febrero de 1972.

El Candombe 139

3 caram-ciel- contra FINHS8:Maquetación 1 20/07/2012 12:50 p.m. Página 141
El Caramba
Dicen que no me quieres
porque soy chica
más chica es la pimienta
caramba... y pica.
El Caramba
Se recogen testimonios en: Capital Federal, San Vicente, Dolores, Cacharí, Chascomús,
Rauch, Tapalque, Bragado, Chivilcoy, Carmen de Patagones, La Delfina y Los Toldos.
El Caramba 143
Historia
Esta danza no es tratada por Carlos Vega, y varios autores coinciden en que no existe
suficiente información. Su rescate se ha hecho gracias a la memoria de los informan‑
tes y el trabajo de los tradicionalistas.
En esta secuencia presentamos los datos obtenidos:
Cronología
Siglo XVIII
En el libro de Canciones populares de España y América de 1969 se apunta en la página 831 que durante
la época colonial la música española impera en México, como el resto de la América hispana.
Con todo, hay un algo peculiar de cada región que se filtra en las melodías, sin cuyo componente no lo‑
gran popularidad.
Esto es lo que sucedió con esta tonadilla, muy ampliamente extendida en el siglo XVIII; en ella se advierte
su ascendencia europea pero también los rastros de la música típica mexicana que le sucederá.
Mañana me voy, ¡caramba!,

para Veracruz,
aver a mi china, ¡caramba!,
maría de la Luz.
¡Ay, caramba,
María de la Luz!

como lo verás,
y a la vuelta de viaje, ¡caramba!,
me la pagarás.
¡Ay, caramba,
me la pagarás!
1778 Para algunos autores ya existía como danza en España, y fue introducida en América en ese año,
atribuyéndosele el nombre a la tonadillera española Ana María Fernández, más conocida por “La
Caramba”. Esta danza, al ser asimilada por nuestros criollos, fue adaptada y modificada hasta lle‑
gar a las dos versiones que conocemos en la actualidad.
En España existieron danzas cantadas con el nombre de la nuestra, como la Tirana del Caramba.
Como vemos el dato del siglo XVIII coincide con la ascendencia española de la tona‑
dilla y la introducción en América, en este caso, México, de donde toma rasgos típi‑
cos respecto a su música.
¿Por qué no se considerará entonces la impronta regional que recibió en nuestro
país? Y que da como consecuencia una nueva danza, donde ‑si seguimos el itine‑
rario de Ana María Fernández, “La Caramba”, que según distintos autores es la in‑
troductora‑ no solo cambió su fisonomía, sino su artículo femenino por el
masculino “El”.
1 Rives, F. (1969).
1839 Se recordaba en Buenos Aires en los espectáculos de circo, acompañando a un acróbata en sus
pruebas.
1840 Las crónicas señalan que ya se bailaba en toda la región pampeana.
1860 El tradicionalista Domingo Lombardi rescata en 1932, por referencias del Sr. Juan Zabala, de 70
años, domiciliado en Cacharí (Pcia. de Bs. As.), quien recordaba haberla visto bailar en sus moce‑
dades en la región de Tapalqué (Pcia. de Bs. As.).
1947 Lázaro Flury en su libro señala que se tienen indicios de que ha nacido en el sur de Buenos Aires,
y que se sabe muy poco sobre su origen y evolución, hasta que fue exhumada por nuestros pri‑
meros tradicionalistas.
1967 P. Berruti indica que es una danza de galanteo, pantomima amorosa en la cual el caballero simula
perseguir a la dama procurando conquistarla. Señalada su intención, dice luego: “Esta danza ale‑
gre y vivaz, todo vueltas y revueltas, llamada muy propiamente danza de los giros, se bailó mucho
en la campaña bonaerense donde la cultivó el gaucho sureño y en el litoral, alcanzando además
alguna difusión en el interior del país”.
Galeano registra la música del Caramba en todo el sur de la Provincia de Buenos Aires.
Adolfo D´Hastrel, “Provinces du Rio de la Plata”, 1840. Moeurs et Costumes.

El Caramba 145
Coreografía
En posición inicial los bailarines se ubican en los extremos de la mediana del cuadrado
imaginario cuando es una sola pareja y en los vértices si se realiza en forma compar‑
tida. Se baila con paso básico, comenzando con pie izquierdo y castañetas.
Primera
1ra figura giro. 4 compases
2da figura contragiro. 4 compases
3ra figura media vuelta. 4 compases
4ta figura giro. 4 compases
5ta figura contragiro. 4 compases
7ma figura media vuelta. 4 compases
8va figura giro. 4 compases
9na figura media vuelta. 4 compases
10ma figura giro y coronación. 2 compases
La segunda parte es igual a la primera.

Primera
Posición inicial 1ra figura 2da figura
3ra figura 4ta figura 5ta figura
6ta figura 7ma figura 8va figura
9na figura 10ma figura

El Caramba 147
Primera variante
Esta danza se inicia con un contragiro seguido de un giro, según Berruti.
Segunda variante
La primera versión que Marta Amor presenta en su tesis coincide con la coreografía
que presentamos como básica.
Mudanzas a realizar:
Esta danza carece de modalidades de zapateo.
Letras
Alternan versos de seis sílabas 6 a bc b, según Bruno Jacbella, en el primero y tercero
con el agregado de la palabra caramba, y en el segundo y cuarto los versos son de
cinco sílabas, continuando con la misma letra.
El Caramba
Verde es el romero, caramba, Si de cristales fuesen, caramba,

cuando está en botón; los corazones;
verde es el romero, caramba, si de cristales fuesen, caramba,
pero en reventando, caramba, que bien claras se viesen,
morada es la flor, caramba,
pero en reventando, caramba, las intenciones;
morada es la flor. que bien claras se viesen,
Me mandan que te olvide, caramba, caramba,
como si fuera; las intenciones.
Me mandan que te olvide, caramba, Caramba me pides, caramba,
como si fuera; caramba te doy;
una cosa tan fácil, caramba, caramba me pides, caramba,
que se pudiera; caramba te doy;
una cosa tan fácil, caramba, bailemos el caramba, caramba,
que se pudiera; caramba me voy;
una cosa tan fácil, caramba, bailemos el Caramba, caramba,
una cosa tan fácil, caramba, caramba me voy, caramba;
que se pudiera. bailemos el Caramba, caramba,
bailemos el Caramba, caramba,
caramba me voy.2
El Caramba
Malhaya la cocina Yo comparo a los hombres Yo aborrezco a los hombres

malhaya el humo; con las abejas... y los maldigo;
malhaya quien se fía Pican diversas flores del que tengo en el pecho,
de hombre alguno... luego las dejan. caramba, de ese no digo.
Porque los hombres Y así de paso,
Porque son tales,
porque los hombres y así de paso,
porque son tales
cuando se ven servidos; todas las flores llevan,
que hasta en el mismo cielo,
caramba, no corresponden. Caramba, su picotazo.
caramba, son infernales.3
2 Berruti, P. (1967).
3 Becco, H. (1960).
El Caramba 149
Discografía
Arreglo de Andrés Beltrame. Grabación de los Hnos. Abrodos y su conjunto. Marta
Viera y sus monterizos. Disco Odeón EMI 6768. 1974.
Arreglo de Andrés Beltrame. Grabación de los Hnos. Abrodos y su conjunto. Bailes Na‑
tivos. Galería Odeón. 1967. 9040 B.
El Caramba, Danza (Motivo popular) Folklore Danzas del 1er. Curso (OL 7003‑B)
Waldo Belloso y su conjunto.
Álbum 10‑Radio Provincia‑Folklore Argentino‑Discos 78, PMM (Pasta).
 Caramba 5010. Prudencio Giménez.

 Caramba 4241. Angeles del Castillo.
 Caramba 4750. Tita Calatro.
Caramba del Amor (Alberto Castelar, su piano y su conjunto folklórico) Estribillo can‑
tado por Beltráan Silva. RCA Víctor 60‑1973 B. SADAIC.
“Caramba de Amores” 772 D. Alberto Castelar.
Mi tropilla. Caramba. Juan de los Santos Amores. A. Sanchez. Prudencio Giménez y su
conjunto Folklórico. Est. Cantado por Sánchez, Monges, Ayala RCA Víctor 60‑1949‑B.
SADAIC.
Partituras
El Caramba 151

El Caramba 153
El sureño
Waldo Belloso

El Caramba 155

El Cielito
Cielito, cielo que sí
cielito de noche y luna,
cielo que canta la rana
con el sapo en la laguna.
El Cielito
En el primer tomo se registraron a través de las encuestas del magisterio los siguien‑
tes distritos: Escobar, Capital Federal, Campana, Quilmes, Monte Grande, La Dulce,
Castelli, Dolores, Tuyú, Chivilcoy, Luján, Bragado, Lincoln, La Delfina y Bahía Blanca.
Con la reedición de los tomos 1 y 2 el Cielito con sus diferentes coreografías aparece
en todos los distritos y aun en pequeñas localidades a través de documentos de par‑
ticulares, en archivos de iglesias, comisarias, etc.
El Cielito 159
Historia
El Cielito como baile va surgiendo a través del tiempo, y la vigencia de esta danza la
encontramos en documentos, relatos de viajeros y citas en diferentes libros, como re‑
sultado de las investigaciones que hemos realizado en Chile, Bolivia, Mendoza, Uru‑
guay y Buenos Aires.
Cronología
1780-1795
En este período se presenta un sainete campesino llamado “El amor de la Estanciera”. Según Ma‑
riano Bosch, incorporan en él un baile de cuatro, al son de canto y guitarra, sin ninguna duda, pre‑
cursor de El Cielito o El Cielito mismo.
1810 Está en el Uruguay, llega a Bolivia, pasa por Paraguay, y se introduce a Chile por Mendoza a tra‑
vés de los ejércitos con los cuerpos bonaerenses incorporados después de la batalla de Tucumán.
1813 Se baila a partir de este año en las tertulias porteñas hasta 1835. Desde Bolivia pasa a la Banda
Oriental.
1814 Otra vez dos compañías bonaerenses introducen El Cielito en Mendoza.
1816 En agosto de este año Bartolomé Hidalgo compuso El Cielito de la Independencia.
El Presbítero Antonio Pereyra y Ruiz anotó la música de tres danzas en el Perú una de ellas es: El
Cielito, baile de Potosí, y el estribillo dice:
Ay cielo, cielito que sí

cielito de Potosí.
1817 Según un memorialista de Santiago de Chile, que asistió a la llegada de San Martín con su ejército,
dice que les llevó El Cielito.
Otros documentos lo confirman.
1818 El documento importante de El Cielito es un sainete provincial titulado: “El detalle de la acción de
Maipú”, que nos da versos de El Cielito y acotaciones referentes a su coreografía.
La escena del sainete representa el interior de un rancho. El soldado narra los sucesos y luego sus
padres invitan a bailar El Cielito. Se canta antes una glosa y se invita a bailar El Cielito cantando
el soldado:
Toque y cante cielo amigo

paysano hágame el favor
baylaremos una copla
paysano... mas que sean dos.
Queda la constancia de la vigencia del baile en la

campaña. En este año también se anota la primera
versión coreográfica.
Fachada del Coliseo Provisional de Come-
dias, donde se estrenó “El detalle de la
acción de Maipú”.
1821 Recién este año se detecta El Cielito en los salones y es un inglés, de apellido Caldcleugh, que al
pasar por Buenos Aires dice hallar su nombre. “Las diversiones generales” derivados de la Con‑
tradanza española, conocida en Inglaterra con el nombre de vals, minué, y una danza acompa‑
ñada con palabras en la cual la señorita avanza primero y canta “Cielito, mi cielito”.
1822 En relación a las Fiestas Mayas Porteñas, Bartolomé Hidalgo escribió:
Corté para lo de Alfaro

aonde estaban los amigos
en beberaje y fandango
eché un cielito en batalla.
1823 Antes de este año, un autor que firma Collao escribió un sainete gauchesco titulado “Las bodas de
Chivico y Pancha”. Su acción transcurre en un rancho de la campaña bonaerense, incluye una
danza que termina en pelea.
En el primer texto se lee:
Che perico pués templá,

y seguidito ñublale
pericón de media caña
hasta mañana a la tarde.
En la época de Rosas el penúltimo verso cambia por: “cielito bueno y hermoso”.

1824 Época de oro en los salones.
1825 Un inglés anónimo que firma “an englishman” publicó en 1825 el libro Five years residence in Bue‑
nos Aires during the years 1820 to 1825, en el que dice:
“El cielito o pequeño cielo, es iniciado por los contertulios cantando parte de una canción todo el
tiempo en movimiento y haciendo castañetas al mismo tiempo; después sigue la figura”.
1827 Aparece con otras danzas en el teatro para contrarrestar los efectos del drama.
1830 Se incorporó como baile nacional anotado en el álbum del pintor Pellegrini como su media caña.
Gran parte de sus representaciones plásticas de las danzas son composiciones de taller sobre la
base de parciales apuntes del natural, como también lo es El cielito de Morel.
“El cielito”, litografía coloreada, Carlos E. Pellegrini.

El Cielito 161
1830 a 1833
Un francés, Arsene Isabelle, habla de El Cielito, practicado en los salones porteños con otras danzas.
1835 El Cielito se diferenció de El Pericón como baile independiente.
Y dime chingolo ¿no hubo

ni cielo ni pericón?
1838 Alberdi dice que es “despierto y vivo”.

1839 El escritor Acevedo Hernández explica en su libro Canciones populares chilenas que reconoce la
influencia de “especies argentinas”, que produjeron vigencias en su país de Cielitos como este:
Cielito, cielo y más cielo

cielito del horizonte
también se suele quemar
con su propia leña el monte.
1840 Wilde señala este año para dar actualidad a los Cielitos de la Bolsa y a el denominado Batalla.
1841 Carlos Pellegrini incorpora El Cielito, en su álbum “Recuerdos del Río de la Plata”.
1844 Calzadilla da muestra de relaciones que se decían en este año en El Cielito.
Se bailaba a pedido en algunas tertulias.
1845 Sarmiento recuerda en Facundo las resonancias de la danza El Cielito: “enreda sus parejas sin tasa”.
Lynch dice que El Cielito es baile de cuatro, no porque intervienen solamente cuatro, sino por
oposición a los bailes “de dos”.
Carlos Morel concluye la serie de litografías que publicará con el nombre de “Usos y Costumbres
del Río de la Plata”, luciéndose entre ellas El Cielito, representada por gauchos bonaerenses.
1863 El poeta Manuel Ortega, en su leyenda El Gaucho, concede actualidad a El Cielito en la campaña
bonaerense.
1866 El hogar en La Pampa, novela de Estrada, da un cuadro de costumbres bonaerenses en Luján, pre‑
cisamente, y dice: “A pesar de estar desapareciendo El Cielito y ser remplazado por otras danzas
como Polka y Mazurca; en la fiesta de la Virgen de Luján, los paisanos bailan cielo”.
1868 Estrada relata en su cuento El baile de Doña Simona que se desarrolla en el Tuyú; que el mismo
arranca con El Cielo en homenaje al país y a los sentimientos nacionales de la dueña de casa.
1870 Ya se insinuaba la decadencia en 1866, pero cuando llegó el inglés Cunninghame Graham, autor del
libro El Río de la Plata, habla de la práctica del Cielito y Pericón en las casas de familias porteñas.
1871 J. M. Gutierrez dice que “El Cielito reúne a la gracia libre y airosa de los movimientos, el decoro y
la urbanidad”.
1880 Figura en el recuerdo.
1882 Berruti dice que es el baile más popular en Buenos Aires (mien‑
tras otros autores han marcado su decadencia).
1883 Coreografía y música:

Lynch publica la parte instrumental y describe la coreografía:
1. Baile de cuatro.
2. Se colocan las parejas como en la cuadrilla.
3. Mientras canta el guitarrero todos valsan.
4. Al terminar la segunda copla hacen la Reja.
5. Luego siguen valsando en Cadena y así progresivamente.
1884 Se detalla el traje del momento, las costumbres y la coreografía de El Cielito en un artículo sin firma
publicado en el diario La Patria Argentina.
1891 Santiago Calzadilla en su popular libro Las beldades de mi tiempo describe la vida social de la an‑
tigua ciudad de Buenos Aires:
“Las familias daban el buen tono a la sociedad teniendo reuniones caseras
un día a la semana, eligiendo unas los domingos, otras los lunes o sábado.
Eran tertulias donde se bailaba de 9 a 12, al son de un piano de Sotoddart,
acompañando a veces de violín y flauta.
Rompían el baile con un minuet liso la señora las señoras y caballeros de
más categoría acompañando a los dueños de casa. Después de cumplir
con los respetos y agasajos a la dueña de casa, quedaba oficialmente in‑
augurada la tertulia para el minuet liso, el montonero, llamado el año 40
minuet federal; la contradanza colombina con una especie de Cielito al
final, vals pausado, gavota, abolerada, para las niñas jovencitas, y la
contradanza con graciosas figuras, dirigida por el bastonero, que para
eso lo era”.
1921 En la colección de Folklore (reunida por el acopio de especies recolectadas por los maestros del
país) llegaron de todas partes muchos cielitos. De la localidad de Dolores de nuestra provincia es
el siguiente:
Cielo, cielito cielo

cielo de los federales
que Rosas es defensor
de las glorias nacionales.
1933 “El Pericón y el Cielito reinantes en la campaña bonaerense y en todo el litoral de nuestros gran‑
des ríos, con sus cuadros de conjunto, actitudes estatuarias, zarandeos y giros multiformes y con
los prodigios de picaresca y ágil versificación, que los convierte en torneos donde se lucha con la
estrofa y la melodía” (Joaquín V. González).
Pedro Figari, “Pericón bajo los naranjos”.

Óleo sobre cartón.
El Cielito 163
Lo que dicen otros autores

En el año 1960, Cora Bertole de Cané resume las características de la danza según los
conceptos de Carlos Vega.
El Cielito, danza de origen europeo clasificada como grave, llegó a nuestras tierras del
Plata y fue bailada en la campaña hacia 1810 subiendo a los salones porteños y orien‑
tales hacia 1835.
Sus coplas reflejan un cálido sentimiento patriótico. Su música es suave y sus movi‑
mientos son ceremoniosos.
Carlos Vega dice que “con el ejército de los Andes invade las provincias del oeste, con
el de Belgrano las provincias del norte y acaso el Alto Perú”.
En 1827 estaba en Corrientes y quizás en Paraguay
En 1947, Lázaro Flury resume de esta manera sus conceptos sobre El Cielito:
“Se han generalizado dos opiniones sobre el origen del cielito. Una cree ver su origen
coreográfico en la ʻcountry danceʼ, en boga en la campaña de Inglaterra allá por el
año 1600. Para éstos, la ʻcountry danceʼ había llegado a Buenos Aires alrededor del año
1730 introducida por los ingleses, tomando más tarde el nombre popular de ʻcontra‑
danzaʼ y sufriendo un profundo proceso de adaptación.
Para otros, el cielito nació en las pampas argentinas como fruto de la mezcla de aires
criollos e hispanos. Los cronistas más antiguos, y lo confirma Barceló, citan que los in‑
gleses, a pesar de atribuirse la paternidad de esta danza no se atrevían a bailarla sin
antes ensayar su aprendizaje, debido a los cambios que había sufrido su adaptación.
Esto podría interpretarse también como un indicio de que su origen no deviene de la
ʻcountry dancʼ. Es de interés agregar al respecto que entre los indígenas del Chaco la
tradición señala como danzas indígenas, entre otras, al ʻcielito chicoʼ y ʻcielito grandeʼ,
que podían haber tenido alguna relación con lo que nos ocupa”.
Desde 1746, fecha en que las autoridades eclesiásticas empezaron a aplicar severas
medidas a quienes lo bailaban, la historia de El Cielito está bien documentada.
Lo cierto es que empezó siendo danza, pero tan adentrada en el alma popular que al
estallar la lucha emancipadora, El Cielito, se vio de pronto engalanado de letras y can‑
tares alusivos a los ideales que fermentaban en el alma criolla.
Y bien pronto se hizo danza épica, patriótica, para no perder más esa nueva persona‑
lidad que lo reivindicó de su pasado amoral desde el punto de vista religioso.
Aguatero de antaño.
Muchos “cielos” se han cantado y bailado en tiempos de la colonia pero de ellos no se

conservan más que los recuerdos fragmentados en recortes, documentos de aquella
época. Tal vez el primer cielito expresado en notas musicales y escrito como tal, fue El
Cielito al triunfo de Lima y Callao, de Bartolomé Hidalgo, aparecido allá por el año 1821.
Los versos de ese cielito, que referían la epopeya del Gran Capitán, formaban un con‑
junto de treinta y ocho estrofas de cuatro versos cada una, aunque generalmente se
repetían estas dos estrofas:
Descolgaré mi changango
para cantar sin reveses
el triunfo de los patriotas
en la ciudad de los reyes.
Apartando una torada
me encontraba yo en mi hacienda
pero al decir: Lima es nuestra;
le largué al bagual la rienda.
El autor uruguayo Fernando Assunçao presenta un capítulo destinado a demostrar,

que los bailes de cuatro o de ocho de nuestro medio: Pericón, Cielito, Media Caña, no
tiene su origen en las contradanzas inglesas (o francesas) ni aún en las españolas; que
su aparición en los medios campesinos rioplatenses no se debió al “conocido proceso”
de difusión desde los epicentros de prestigio. En cambio, se propone probar con apor‑
taciones documentales, que, más que nuevas, fueron vistas con una lente nueva, clara
y desprejuiciada de las subjetivaciones, como nuestro Pericón, y sus parientes, El Cie‑
lito y La Media Caña, son formas populares, no descendientes, sino ascendidas y re‑
descendidas al pueblo a través de varias épocas.
Según Vega, se presentó un tipo de cielito con una figura llamada “la reja” que consiste
en una vuelta general de las parejas.
Ventura Lynch es el único que menciona “la reja” y la describe con precisión: “consiste en
dar vuelta por el lugar que ocupan los demás sin abandonar la mano de su compañera”.
Aurora Di Pietro y Carlos Vega grafican “la reja” en el salón (1916) y en campaña
(1845) representando lo que para nosotros es un paseíto.
Pericón, foto tratada por Pasqualino Marchese, dis-

ponible en www.pasqualinonet.com.ar
El Cielito 165
Actualidad del Cielito en la campaña bonaerense

Manuel Ortega, 1863, Leyenda El Gaucho.
Mas cesa instantáneamente

la bulla y el movimiento
y aun del cascado instrumento
cesa el monótono son:
es que una arrogante moza
después de bailar un cielo,
que venga o no venga a pelo
Va a echar una relación.
(Llama al pie con la voz relación).
Y así es que con intermedios
de copiosas libaciones,
de cielos y relaciones
prosigue la diversión.
Danzando en alegre cielo
con infatigable afán.
El autor del Fausto, Estanislao del Campo, piensa en 1870 que la danza más inme‑
diata para el narrador es El Cielito; porque apareció Margarita en una fiesta...
Y don Fausto le pidió

que lo acompañase un cielo.
(Por ser expresión literaria no se le puede exigir precisión documental).
Existencia del Cielito como baile

Leemos en descripciones o documentos el fenómeno cultural de El Cielito en trama
confusa respecto a la especie poética y a la coreográfica. Veamos algunos trozos donde
se lo aborda solo como baile, aunque hemos dicho (ya desde el primer tomo), que po‑
esía, canto, música y danza son casi un mismo corpus en la época de auge.
Hay relatos que cuentan que se bailaba hasta las doce de la noche y terminaban las
tertulias con un cielito.
Beltrame:
Lo ubica en la época de la independencia, como uno de los más antiguos.
Dice que sale de La Media Caña, y que luego de El Cielito aparece El Pericón. Son para
él todos bailes cantados.
Sánchez Zinny:
Recoge la copla siguiente:
Si de todo lo creado
Es el cielo lo mejor
El cielo ha de ser el baile
De los pueblos de la unión.
(Anónimo)
Alcides DʼOrbigny:
Dice: Siguió al Cielito el grave Minué
“Viaje a la América Meridional”, realizado en 1826. Publicado: 1945, pág. 164 (Assunçao).
Fernando Assunçao (uruguayo):
Señala El Pericón y sus parientes, El Cielito y La Media Caña vinculados al grupo de
baile de cortejo.
Luego describe como el vals se inserta, después de un itinerario, en algunos bailes del
país. Por ejemplo, El Cielito.
Ismael Moya:
Cita en la bibliografía de El Cielito a los siguientes escritores, portadores de noticias o
documentos e incluso observadores presenciales del baile:Juan M. Gutierrez, Antonio
Wilde, Santiago Calzadilla, DʼOrbigny, Moussy, Ventura Lynch, Cunningham Graham,
Estrada, Mantegaza. Y como más recientes, a Ricardo Rojas, Carlos Vega, A. Schianca,
Beltrame, Leguizamón, etc.
Sobre la primera danza y las especies literarias tradicionales

¿Con cuántas denominaciones nos ha llegado El Cielito?
 Contradanza de la revolución (Juan M. Gutierrez).

 Hijo de las campiñas argentinas (J. B. Alberdi).
 Expresión Nacional (J. B. Alberdi).
 Gacetilla oral de los ejércitos (C. Vega).
 Cielito de Santa Fe.
 Santa Fe.
 Cielito Chopi. En Paraguay.
 Chopi. En Paraguay.
 Cielito Chico‑Chaco. Según Fluir, como danza indígena.
 Cielito Grande‑Chaco. Según Fluir, como danza indígena.
El Cielito 167
 De la Batalla. Según el Dr. Wilde.

 De la Bolsa. Según el Dr. Wilde.
 Cielito (anónimo).
 Cielo (por ser cantado por todos).
 Cielo o cielito, sinónimo de aire o temple (Assunçao).
 Cielo alegre o vivo‑aire vivo (Assunçao).
 Cielito Federal ‑ noticia de 1941; en Dolores (Existen anónimos).
 Cielito Campesino (Jorge Larralde).
 Cielito Porteño (Hermanos Abrodos y Navarrini).
 Cielito de la Patria (Recopilación musical de Domingo Lombardi, coreografía:
Andrés Beltrame).
 Cielito de Salón (Jorge Larralde).
 El Cielito (Pedro Berruti).
 El Cielito como música o tonada (J. M. Gutierrez).
 El Cielito sirve de canto a nuestros bailes (J. B. Alberdi).
Cielito de la Independencia
(Otros: de la Revolución)
Mientras cómicos, poetas, pintores y músicos consagraban sus afanes al Cie‑

lito de Buenos Aires, nuevas estrofas guerreras acogían las inquietudes de la
cruenta guerra civil. Según la Colección de Folklore, 1921, llegaron cielitos de
la Independencia de todas partes, y muchos otros de las posteriores luchas in‑
testinas conservados por ancianos en serie durante un siglo.
Salvo datos dispersos como los que enunciaremos:
1. Un cielito que se crea es motivo de peleas internas entre batallones; siendo

el cantor enviado a Buenos Aires con el “cielito” como cuerpo de delito.
Este se conserva en archivo.
2. En 1810 la referencia de que los cuerpos bonaerenses de soldados que se
incorporan a la batalla de Tucumán y los que iban a Mendoza y Chile fue‑
ron dispersos del cielito.
No encontramos que El Cielito de la Independencia una especie definida

puesto que en ese capítulo se mencionan otros como: Con relaciones, Bolsa,
Batalla, etc.
Su denominación es, sin duda, por el motivo de sus versos y por la vigencia
en épocas de luchas.
Cuando estaba la concurrencia en su mayor parte, se nombraba el bastonero,

que ordenaba un cielo a los guitarreros. / Recorría las filas de los hombres di‑
ciéndoles: Está en baile, a todos los que cabían en la sala. / Hecho esto, man‑
daba: arriba los nombrados, y una larga fila se extendía silenciosamente a lo
largo de la habitación / Tomaba las niñas y las iba colocando en orden frente
a los hombres, que aceptaban la que se les ponía delante.
El guitarrero cantaba:
dices que me quieres mucho,
es mentira, pues me engañas,
en un corazón tan chico
no pueden caber dos almas.
Cielito no te decía
Que vos te habías de olvidar
Y yo no me olvidaría.
Durante el tiempo que se cantaban estos versos, cada uno bailaba en su sitio,
con la gracia y soltura que podía, haciendo al final un fuerte repiqueteo muy
a compás y quedando con un pie en el aire al terminarlo.
Después se hacía la alemanda, que consistía, en que se diera, el que estaba pri‑
mero dos o cuatro vueltas de vals con cada una de las muchachas dejándolas
en su sitio.
El segundo ejecutaba lo mismo cuando concluía el anterior, o cuando se había
alejado lo bastante para dejarle espacio.
Todos hacían alemanda, concluyendo el cielo con el último, o repitiéndose lo
mismo.
(Artículo anónimo publicado en el Diario La Patria Argentina en 1884, sobre
trajes y danzas de mediados de siglo).
Cielito con Relaciones

Santiago Calzadilla nos da una muestra de las relaciones que se decían hacia 1844 en
Buenos Aires:
Tanto es lo que te quiero

y lo que te quiero es tanto
que ángeles y querubines
dicen, Santo, Santo, ¡Santo!
El Cielito 169
En 1863 Manuel Ortega concede actualización al Cielito en la campaña bonaerense en

su leyenda “El Gaucho”:

cesa el monótono son.
Es que una arrogante moza
Después de bailar un cielo,
Que venga o no venga a pelo
De copiosas libaciones,
De cielos y relaciones
Prosigue la diversión.
Con infatigable afán.
Llama al pie con la voz relación y explica: “Breves y disparatados discursos pronun‑
ciados después de bailar”.
Perdida su carga de emoción patriótica El Cielito subsistió una década en pequeños cír‑
culos nada más que por el carácter risueño de sus agregadas “relaciones”.
Cielito de Batalla
Esta variante aparece mencionada en 1822 en las Fiestas Mayas porteñas; ese mismo
año Bartolomé Hidalgo escribió su diálogo gauchesco:

Aonde estaban los amigos
En beberaje y fandango
“Eche un cielito en Batalla”.
Seguramente lo bailó la compañía de los Cañete, pero no lo inventaron ellos. A partir

de aquí las referencias de autores y suposiciones del autor se hacen confusas, pero de‑
ducimos por fechas que la producción de Hidalgo y la danza fueron simultáneas.
En 1841, el 30 de setiembre, precisamente “por conclusión de fiesta se ejecutará una
pieza nueva, en un acto titulado un día de fiesta en Barracas donde se bailará el Fe‑
deral a 4 y el Cielito en Batalla”.
En 1881, Antonio Wilde publica su libro donde menciona en 1840 El Cielito en Bata‑
lla, distinguiéndolo claramente del de la Bolsa.
Fiestas Mayas en Bs. As., 1822. Bartolomé Hidalgo pone esta relación en boca del gau‑
cho Ramón Contreras.
En estas fiestas estaban vigentes además de los bailes populares otros de etiqueta en
la sala capitular del Cabildo.
El 24 a la noche
como es costumbre empezaron.
Yo vi unas grandes columnas
en coronas rematando
y ramos llenos de flores
puestos a modo de lazos.
las luces como aguacero
colgadas entre los arcos,
El cabildo, la pirámide
la recoba y otros lados.
Contexto del baile

Contexto social del baile.
Un gentío temerario / vino a la plaza: las danzas, / los hombres subiendo al palo, / y
allí en el rompecabezas / a porfía los muchachos. / Luego con muchas banderas /
otros niños se acercaron / con una imagen muy linda / y un tamborcito tocando.
Después hubo volantines / y un inglés
todo pintado / en un caballo al galope /
iba dando muchos saltos. / Entretanto la
sortija / la jugaban en el Bajo. / Por la
plaza de Lorea / otros también me conta‑
ron / que había habido / toros lindos...
Luego encendieron las velas / y los bailes
continuaron, / la cuetería y los fuegos, /
después todos se marcharon / otra vez a
las comedias... / Eché un cielito en batalla
/ y me resbalé hasta un cuarto / donde
encontré a unos calandrias / calientes ju‑
gando al paro. / Yo llevaba unos realitos,
/ y así que echaron el cuarto / se los
planté, perdí en boca / y sin medio me
dejaron...
Baile de salón, Fiestas Mayas.

El Cielito 171
Cielito de la Bolsa
La mención más vieja procede de Uruguay y la hace Ascasubi en las Fiestas Cívicas de
1883.
De ahí bailaron otras cosas

que yo no puedo explicar;
pero lo que me gustó
fue, amigo, que al rematar
se armó un cielo con bolsa.
Según Antonio Wilde en su libro publicado en 1881: “Por muchos años, estas reunio‑
nes, aún entre familias muy respetables, solían terminar con un cielo, pedido por los
jóvenes; a veces el denominado en batalla, pero el preferible era el cielo de la bolsa”.
En la campaña de Buenos Aires, según el anónimo de 1884, terminaba el baile: “ya de
día, con el cielo de la bolsa, para el que formaban un círculo en el que encerraban al
que se perdía”. En 1895, suponemos, en el transcurso del baile, una voz de mando de
El Pericón indicaba: “Una sí y otra no, vals saltando la primera y el que se pierde va a
la bolsa”.
Prilidiano Pueyrredón, “Lavanderas en el bajo Belgrano”. Óleo, Museo

Nacional de Bellas Artes.
Coreografía
Cielito Primitivo
Aproximada visión de El Cielito que bailaron las primeras generaciones argentinas
según Carlos Vega.
Primera
1ra figura Balanceo. Avance y saludo.
2da figura Zapateo-contorneo.
II
3ra figura Vals enlazado.
4ta figura Zapateo-contorneo.
III
5ta figura Cadena.
IV
7ma figura Rueda.
8va figura Zapateo-contorneo.
9na figura Vuelta picaresca.
10ma figura Zapateo-contorneo.

El Cielito 173
En 1812, Bartolomé Hidalgo nombra una de las figuras “La Cadena”:
Allá va cielo y más cielo

cielito de la cadena
para disfrutar placeres
es preciso sentir penas.
Respecto a conjeturas sobre procedencias preferimos obviar propuestas a partir de

la base de que la Banda Oriental era una sola zona cultural donde nuestros hombres
circulaban libremente de un país a otro, traspasando permanentemente todas las
manifestaciones.
Cielito de la Patria
Los 8 bailarines se ubican en filas enfrentadas de dos parejas cada una.
Las damas se sitúan a la derecha de los caballeros.
Todos permanecen en posición de inicio con las manos tomadas a la altura de los
hombros.
En los extremos, los hombres dejan pender un brazo naturalmente y las mujeres en
igual situación recogen su pollera.
Primera
1ra figura Avance y retroceso de las filas. 8 compases

(“El Cielito de la patria. Hemos de
cantar paisanos”).
2da figura Idem figura anterior (se repiten 8 compases

los versos anteriores).
3ra figura Demanda de las damas y forma- 16 compases

ción de filas de caballeros y
damas.
4ta figura Avance y retroceso de las filas. 8 compases

(“Si de todo lo creado es el Cielo lo
mejor).

(bis de la copla anterior).
Continúa de página anterior.
6ta figura Molinetes en conjunto. (“El Cielo ha 16 compases

de ser el baile de más brillo y es-
plendor” y su correspondiente bis).
7ma figura Molinetes y pases. (“Cielo, Cielito y 64 compases

más Cielo”).
8va figura Avance y retroceso de las filas. 8 compases.

(“El Cielito de la Patria es el Cielo
más divino”).
9na figura Avance y retroceso de las filas. 8 compases

(Bis de la estrofa anterior).
10ma figura Rueda. (“Cielito de azul y blanco, 16 compases

Cielo de los Argentinos”y su bis).
11ra figura Cadena y contracadena. (“Una ca- 32 compases

dena formemos, entretejida de flo-
res” y su bis. “Y a la Patria ofre-
cemos, el testimonio de sus amo-
res” y su bis).
12da figura Espejito. (Música sola). 16 compases

(“Cielito de azul y blanco, Cielo de
los Argentinos”).

El Cielito 175
Primera
1ra figura “A” y 2da figura “A” 1ra figura “B” y 2da figura “B” 3ra figura “A”
3ra figura “B” 3ra figura “C” 3ra figura “D”
3ra figura “E” 4ta figura “A” y 5ta figura “A” 4ta figura “B” y 5ta figura “B”
6ta figura 7ma figura “A” 7ma figura “B”
7ma figura “C” 7ma figura “D” 7ma figura “E”

7ma figura “F” 7ma figura “G” 7ma figura “H”
8va figura “A” y 9na figura “A” 8va figura “B” y 9na figura “B” 10ma figura “A”
10ma figura “B” 11ra figura “A” 11ra figura “B”
10ma figura “C” 12da figura 13ra figura “A” y 14ta figura “A”
13ra figura “B” y 14ta figura “B”

El Cielito 177
Explicación de las Figuras

1ra figura
Los bailarines tomados de las manos y partiendo con el pie derecho hacia la de‑
recha avanzan hacia la línea media del cuadro en zig‑zag, mirando al frente. En
el 4to compás las filas ya próximas, se saludan con los bailarines opuestos.
(Esto coincide con la parte de la letra que dice: “El cielito de la Patria”).
En el 5to compás comienzan el retroceso con pie derecho de espaldas y en zig‑
zag. En el 8vo compás ya en sus lugares, se saludan nuevamente. (“Hemos de
3ra figura
En el 1er compás los bailarines se sueltan y dan un paso corto hacia delante,
mientras el caballero toma con su mano izquierda la izquierda de su compañera;
tomándose ésta, la falda con la mano libre. En el 2do compás las parejas avan‑
zan otro paso corto y cada caballero impulsa a su compañera al encuentro de la
opuesta, soltándose ambos. En el 3er y 4to compás, los varones retroceden a
sus lugares y realizan un balanceo por la derecha. Entre tanto las damas se en‑
cuentran en el centro (la 1 con la 2 y la 3 con la 4) y se dan las manos derechas
a la altura de las mejillas y ejecutan un medio molinete dirigiéndose a las filas
opuestas. En el 5to compás las damas toman con su mano izquierda la de los ca‑
balleros (D 1 con C 2, D 2 con C 1, D 3 con C 4 y D 4 con C 3) y realizan un mo‑
linete de 4 compases (6to, 7mo, 8vo y 9no). “Porque cantando el Cielito se
templa nuestro entusiasmo”.
Las damas, al terminar el molinete, avanzan hacia la línea media, unen sus manos
derechas en alto con las de sus opuestas y ejecutan un molinete y medio, des‑
plazándose hacia la fila de la izquierda del público, quedando las 4 damas de
frente a sus compañeros y tomadas de las manos (D1, D2, D3, y D4) siendo la
Nº1 la del lado de los espectadores.
(Repetición de los versos).
Mientras tanto, al iniciarse la repetición de los versos, los caballeros 2 y 4 avanzan
hacia la fila opuesta, pasando el Nº2 por detrás de las damas 1 y 2 (que ejecutan
el molinete) y el Nº4 por detrás de las damas 3 y 4 (que también realizan el moli‑
nete). Llegados, después de 4 pasos cortos, frente a los caballeros opuestos que
los esperan balanceándose en sus lugares; el Nº2 con el Nº1 y el Nº4 con el Nº3
se dan las manos derechas a la altura de las mejillas y ejecutan un molinete; tras el
cual, se disponen los 4 en una sola fila y en orden correlativo quedando de frente
a sus compañeras y tomados de las manos a la derecha del público.
6ta figura
Sueltos los bailarines, las filas avanzan al encuentro en 2 compases, los compa‑
ñeros unen sus manos derechas y ejecutan un molinete en la línea media en 4
compases, retrocediendo a sus filas las parejas 1, 2 y 3, en 2 compases. La pa‑
reja Nº4 permanece en su lugar en la línea media y ejecuta allí en 6 compases
un molinete y medio más, dirigiéndose luego cada bailarín al encuentro de sus
contrarios de la pareja 3ra., en dos compases.
7ma figura
Las 4 parejas, mediante molinetes y pases, van pasando de atrás hasta el frente,
para luego retornar a sus sitios. Los pasajes son similares a los de La Media
Caña.
Los danzantes realizan los molinetes, dándose las manos derechas y bailando
sobre la línea media del cuadro, en tanto que ejecutan los pases con los con‑
trarios, dándose las manos izquierdas y danzando en los lugares que aquellos
ocupan.
Primer pasaje: Corresponde a la 4ta Pareja, que luego de realizar el molinete y
medio del tramo anterior y acercarse a sus contrarios de la pareja 3ra, prosigue
los molinetes y pases. Ambos bailarines unen en alto sus manos izquierdas de
sus contrarios de la 3ra pareja y así realizan un pase, cambiando lugares con ella
y soltándose luego; el caballero, que solo recorre un arco, termina el pase antes
que su compañera y por ello tiene tiempo de hacer dar a la dama 3 un giro sobre
su hombro izquierdo y colocarla en el último lugar.
Los compañeros se encuentran en el centro, en el sitio que ocupaba la pareja 3ra
(que queda al final) y allí unen las manos derechas en alto y efectúan un moli‑
nete completo. Al finalizarlo se sueltan y avanzan hacia los contrarios de la pa‑
reja 2da, unen en alto sus manos izquierdas con las de ellos y realizan un paso
describiendo él un arco y ella un molinete completo, el caballero termina primero
su recorrido, hace dar un giro a la dama 2, colocándola en el tercer lugar y es‑
pera a su compañera en el sitio de la pareja 2da Que queda corrida un lugar
hacia atrás. Los compañeros vuelven a encontrarse en el centro, unen sus manos
derechas en lo alto y efectúan un molinete completo. Al terminarlo se sueltan,
avanzan hacia sus contrarios de la pareja 1ra, unen en alto sus manos izquier‑
das con las de ellos y realizan un pase, describiendo él un arco y ella un moli‑
nete completo, como anteriormente; el caballero finaliza primero su recorrido,
hace dar un giro a la dama 1, colocándola en el segundo lugar, y espera a su
compañera en el frente, o sea en el sitio de la pareja 1ra, que queda corrida un
lugar hacia atrás. Toma entonces el caballero con su mano derecha la derecha
de la dama y, mientras cambian de lugar, le hace ejecutar un giro sobre su hom‑
bro izquierdo, dejándola en su sitio, tras lo cual se sueltan y él retrocede a su
base; ambos danzantes, al alcanzar sus nuevos lugares, inician un balanceo.
En la misma forma van pasando al frente las parejas 3ra, 2da y 1ra, hasta que
al final todas las parejas retoman la ubicación inicial: 1ra, 2da, 3ra y 4ta.
Como los molinetes y pases son simultáneos, cuando la pareja que encabeza el
avance inicia el pase con la que ocupa el 2do Lugar, la última pareja comienza
sus molinetes, lo cual ahorra tiempo y permite realizar cómodamente los 4 pa‑
sajes en los 64 compases.
La pareja 1ra, que es la que ejecuta en último término sus molinetes,

debe tener especial cuidado en hacer que el final de la música coin‑
cida con la terminación de su pasaje, imprimiendo para ello a su
avance una velocidad adecuada (esto abarca los 32 compases). De
música sola, y la estrofa que dice: “Cielo, Cielito y más Cielo”.
El Cielito 179
10ma figura
Para la formación de la rueda desde la posición de filas por sexo, que lleva 8
compases, las parejas se reconstituyen y se ubican en cuadro.
1ra pareja: ambos avanzan hacia el centro, en el frente del cuadro; el caballero
toma la mano derecha de su compañera con la suya, le hace dar un giro sobre
su hombro izquierdo, la ubica a su derecha y ambos se sueltan colocándose de
espaldas al público tomándose las manos.
2da pareja: El caballero avanza hacia la dama, le toma su mano derecha con la
suya, le hace dar un giro y por último se sueltan colocándose sobre el lado del
cuadro que corresponde a la izquierda del público, tomándose de las manos.
3ra pareja: El caballero permanece en su sitio y espera a la dama, que se acerca
a él; toma la mano derecha de ella con la suya, le hace dar un giro, la ubica a su
derecha soltándose ambos y se colocan sobre el lado del cuadro que corres‑
ponde a la derecha de los espectadores, tomándose de la mano.
4ta pareja: Los bailarines realizan movimientos similares a los de la 1ra. pareja,
colocándose de frente al público.
En el 8vo compás todos se toman de la mano para que en los 8 compases res‑
tantes la rueda de una vuelta en el sentido de la del gato, iniciando los bailari‑
nes la marcha con pie derecho.
11ra figura
Al terminar la rueda, los bailarines se sueltan y los compañeros se enfrentan. Se
dan las manos derechas bajas y todos inician la cadena corrida, marchando los
varones en el sentido de la vuelta de gato y las damas en dirección contraria.
Avanzan en círculo y van dando alternativamente una y otra mano a los bailari‑
nes del sexo opuesto que encuentran en el trayecto. Así dan dos vueltas de ca‑
dena, quedando en el 16 compás en sus lugares de salida. Al encontrarse los
compañeros por segunda vez en sus sitios, se dan las manos derechas y realizan
un medio molinete para cambiar de frente e inician la contracadena. Por lo tanto
van marchando en dirección opuesta a la que llevaban. Dan dos vueltas de con‑
tracadena recuperando así los sitios de salida.
12da figura
Al terminar la contracadena, los compañeros se dan las manos derechas y el ca‑
ballero hace girar a la dama sobre su hombro izquierdo, soltándose después. De
inmediato el varón se coloca detrás de la dama y un tanto a su izquierda, alzan
los brazos y percutiendo castañetas dan una vuelta en el sentido de la del gato.
Al terminarla, las parejas se ubican en sus bases, colocándose en dos filas en‑
frentadas como al principio.
14ta figura
Al terminar el doble avance y retroceso, ya en los dos últimos compases, los bai‑
larines se sueltan, los compañeros se dan las manos derechas y los caballeros
hacen girar a las damas sobre su hombro izquierdo, llevándolas un tanto hacia
el centro; con el primer acorde los compañeros se saludan tomados de la mano.
Con el segundo acorde se vuelven hacia el público y lo saludan.
Cielito de Salón
“Intervienen en la danza cuatro parejas, tomadas en alto de la mano van a ocupar sus
determinados puestos; pareja uno y tres de un lado y frente a ellas la dos y la cuatro.
Una vez allí se toman de las manos y avanzan los dos grupos hacia el centro, se salu‑
dan inclinando la cabeza y retroceden a su lugar. Efectúan un breve balanceo de de‑
recha a izquierda y vuelven a avanzar, saludarse y retroceder. Luego viene el cambio
de lugar: el varón toma con la mano izquierda la izquierda de la dama y apoyando la
mano derecha en la cintura de ella la envía al centro de la pista donde se encuentra
con la otra dama: realizan ellas medio molinete y se dirigen cada una al varón que te‑
nían enfrente y realizan con él otro molinete en sentido opuesto al anterior; vuelven
las damas a encontrarse en el centro y realizando un molinete, quedan colocadas de
un lado; los varones, que también realizaron un molinete entre ellos, quedan del otro
lado frente a sus respectivas compañeras. En esta posición, hombres de un lado y mu‑
jeres del otro, efectúan un nuevo avance al centro, se saludan y retroceden, sigue otro
pequeño balanceo y un nuevo avance, saludo y retroceso.
Viene ahora el pase de las parejas; el varón se adelanta hacia su compañera, hace con
ella un molinete y la vuelve a dejar en su lugar; solo queda ahora danzando la cuarta
pareja que efectúa distintos molinetes con los demás bailarines.
Una vez que han pasado sucesivamente todas las parejas, ida y vuelta, quedan nue‑
vamente las damas de un lado y los varones del otro, igual que al comenzar los pases.
Se adelantan luego los hombres hacia sus compañeras y haciéndoles dar un girito, se
toman todas las parejas de la mano, formando una rueda grande; cuando han efec‑
tuado dos vueltas, realizan una cadena y cuando una pareja se ha encontrado dos
veces se efectúa la contramarcha o contracadena; al volverse a encontrar los compa‑
ñeros por segunda vez, realizan un espejito (el hombre por dentro como si esbozara
un abrazo, la mujer por fuera) y dando vuelta entera se colocan en su sitio, es decir,
el lugar que ocupaban al comenzar la danza. Una vez allí, realizan el avance con saludo
al centro, retroceden, se balancean y vuelven a avanzar, saludarse y retroceder.
Termina el baile con un giro que hace dar el varón a su compañera y las parejas se sa‑
ludan entre sí” (Coreografías de Danzas Folklóricas, José Larralde).
El Cielito 181
Cielito Campesino
Esta versión del cielito, también llamado Cielito campesino, difiere en su música y co‑
reografía del Cielito de Salón y Cielito del Porteño. La versión corresponde al conocido
folklorista Don Andrés Chazarreta.
Es bailado por dos parejas; una vez enfrentados, los bailarines realizan un balanceo de
derecha a izquierda para luego realizar la figura del espejito ya descripta al hablar del
Pericón. Formado el espejito se balancean otra vez y ocupan nuevamente sus posi‑
ciones primitivas, siguiendo a estos otros compases de balanceo. Inmediatamente re‑
alizan una cadena, al estilo de Los Amores, El Pollito y tantos otros bailes con la misma
figura. Sigue después la denominada “homenaje”, la mujer se arrodilla en su lugar y el
hombre tomando con su mano derecha, la misma de su compañera, danza alrededor
de ella, hasta ocupar nuevamente su posición y vuelven a repetir el balanceo.
Entrelazándose ahora, efectúan una vuelta entera valseando y al finalizarla, tomán‑
dose los cuatro bailarines de la mano, dan una vuelta y se preparan para formar el
“pabellón”; las manos derechas en alto, juntas en el centro sosteniendo los pañuelos
celestes y blancos, describen una vuelta por la derecha y efectuando una conversión
o contramarcha alzan sus manos izquierdas y cambian la dirección de la vuelta. El Cie‑
lito varía ahora su música y se transforma en gato: vuelta entera, giro a la izquierda
y a la derecha, mudanzas de zapateo y zarandeo, finalizando la danza con un giro y
coronación.
No lleva segunda.
Versión según Berruti
Paso Básico lento.
Las dos parejas se ubican en cuarto con el pie derecho ligeramente avanzado. Se baila
con castañetas y pañuelo grande.
El paso pausado adquiere velocidad haciéndose más ágil en la parte de gato.
Para reafirmar la modalidad rural y ejecutar el gestual correspondiente de la figura
6ta., algunos autores señalan para el caballero pañuelo blanco y celeste para las damas
agregando a éstas el detalle de una flor en el cabello.
Primera
Introducción 3 acordes
Voz preventiva: ¡Adentro! Aire de Cielito
1ra figura Balanceo. 8 compases

Se inicia por la derecha con pie
derecho.
2da figura Espejito. 8 compases
4ta figura Cadena corrida 8 compases

Realizando la dama un giro final.
5ta figura Homenaje. 8 compases
6ta figura Balanceo y flor. 8 compases
7ma figura Vals. 8 compases
8va figura Rueda. 8 compases
9na figura Pabellón (Varones al centro). 8 compases
10ma figura Pabellón (Mujeres al centro) 8 compases

Aire de gato: (con pie izquierdo y
castañeta).
11ra figura Vuelta entera. 8 compases
12da figura Giro. 4 compases
13ra figura Contragiro. 4 compases
14ta figura Zapateo y zarandeo. 8 compases
15ta figura Giro final. 4 compases

El Cielito 183
Primera
1ra figura 2da figura “A” 2da figura “B”
3ra figura 4ta figura “A” 4ta figura “B”
8va figura 9na figura “A” 10ma figura

14ta figura 15ta figura 7ma figura “H”

2da figura
Colocados frente al público los bailarines de la pareja Nº1 avanzan hacia el cen‑
tro, se toman las manos izquierdas en alto y con un molinete de 4 pasos el caba‑
llero queda de frente al público. En el 5to, 6to y 7mo compás la dama gira sobre
sí misma hacia su izquierda bajo el arco de los brazos izquierdos en alto, dando
una vuelta y media. En el 8vo compás queda de frente al público y a la izquierda
del hombre. Toma su mano derecha la correspondiente del caballero que la tiene
apoyada atrás. Así forman el espejito quedando las manos izquierdas unidas por
sobre la cabeza de la dama. En el 8vo compás hace una breve pausa.
Los bailarines de la pareja Nº2 realizan la misma figura, pero uniendo sus manos
derechas quedando la dama a la derecha del caballero.
3ra figura
Conservando la posición del espejito se realizan 4 movimientos de balanceo ini‑
ciándolo hacia la derecha. En el 5to compás se sueltan las manos unidas atrás
realizando las damas un giro hacia fuera (la pareja Nº1 hacia la derecha, la Nº2
hacia la izquierda). En el 7mo. Compás se enfrentan y retroceden de espalda a
sus sitios y en el 8vo se ubican para realizar la cadena.
5ta figura
Los caballeros avanzan un paso y se arrodillan en el 2do. Compás, hincando la
rodilla derecha; ofrecen su mano izquierda, para que sea tomada con la corres‑
pondiente de su compañera, dando las damas una vuelta en torno a los caballe‑
ros. En el 5to. compás los varones se levantan, haciendo dar un giro a las damas
con mano derecha, para luego retroceder a sus bases.
6ta figura
Se realizan 4 movimientos de balanceo.
En el 5to compás avanzan hacia el centro. Las damas ofrecen la flor que llevan
en el cabello y en el 6to compás la entregan a sus compañeros. Retroceden a sus
bases en los siguientes compases, colocándose la flor en el ojal.
El Cielito 185
7ma figura
Salen los caballeros con pie derecho y las damas con el izquierdo, tomando ellos
con la mano izquierda la derecha de las damas, haciéndoles dar un giro hacia la
derecha y luego se enlazan.
En los últimos compases vuelven a girar las damas, luego las parejas se sueltan
quedando cerca del centro. En el 8vo compás las damas apoyan ambos pies para
poder salir con el derecho en la siguiente figura. (Según “Albores de la Tradi‑
ción”, los caballeros salen con pie izquierdo y damas con derecho).
8va figura
Se toman todos de la mano y dan una vuelta hacia la derecha. En el 6to compás
están en sus lugares, se sueltan, sacan los pañuelos tomándolos con ambas
manos preparándose para el pabellón.
9na figura
Unen sus manos izquierdas en alto y en el centro, colocando en el otro ex‑
tremo del pañuelo la mano derecha más abajo. Dan una vuelta entera por la de‑
recha y en el 6to compás ya en su lugar se sueltan, retroceden un poco
quedando enfrentados.
10ma figura
Unen sus manos derechas en el centro y en lo alto, dando una vuelta entera
hacia la izquierda. En el 6to compás, en sus lugares, se sueltan. Retroceden a
sus sitios colocándose el pañuelo en el cuello y en el 8vo compás se ubican para
realizar el tramo siguiente.
Cielito Porteño
Danza de autores conocidos. Manuel y Miguel Roberto Abrodos (músicos y Alfredo
Navarrini, poeta).
Se bailó y se baila en el interior de la Provincia de Buenos Aires, con gran difusión en
Peñas y Centros Tradicionalistas.
Los bailarines se ubican enfrentados.
Se baila con castañetas y pañuelo grande (blanco el del hombre y celeste el de su com‑
pañera). La dama lleva una flor en su cabello del lado derecho, para poder realizar la
pantomima de la figura 12da (Según Barruti).
Primera
Voz preventiva: ¡Adentro! Aire de

Pericón
1ra figura Giro. 4 compases
2da figura Vuelta entera. 4 compases
3ra figura Molinete. 4 compases
4ta figura Giro de la dama. 4 compases
5ta figura Zarandeo. 8 compases
6ta figura Molinete y cargadita. 8 compases
7ma figura Balanceo. 4 compases
8va figura Destrenzado. 4 compases
9na figura Balanceo. 4 compases

Se inicia hacia la izquierda.
10ma figura Abrazos. Simulan abrazarse dos 4 compases

veces con Avance y retroceso.
12da figura Figura de la flor. 8 compases
13ra figura Vals. 8 compases
14ta figura Corralito. 8 compases
15ta figura Giro con pañuelo. 4 compases
16ta figura Molinete. 4 compases
17ma figura Coronación del caballero. 4 compases

El Cielito 187
18va figura Zapateo y zarandeo. 8 compases
19na figura Bailecito. 8 compases
20ma figura Zapateo y zarandeo. 4 compases
21ra figura Giro final. 4 compases
Primera
6ta figura “B” 7ma figura 8va figura

9na figura 10ma figura 11ra figura
12da figura “A” 12da figura “B” 13ra figura
17ma figura 18va figura 19na figura “A”
19na figura “B” 20da figura 21ra figura

El Cielito 189

3ra figura
Avanzan hacia el centro tomándose las manos izquierdas en alto, comienzan el
molinete por la derecha.
4ta figura
Se realiza la formación del espejito levantando las manos izquierdas unidas y la
dama da un giro sobre su izquierda; en el 4to. compás queda frente al público y
sin soltar la mno izquierda de su compañero toma con su derecha la corres‑
pondiente de aquél por atrás.
5ta figura
Conservando la posición del espejito realizan el zarandeo.
6ta figura
Se sueltan las manos derechas y la dama realiza en dos compases un medio giro
sobre su hombro izquierdo. En el do. compás queda el caballero de frente y la
dama de espaldas al público e inician un molinete de 4 compases. En los com‑
pases finales él queda frente al público, se corre a la izquierda y levanta la mano
derecha con la palma hacia arriba a la altura de su hombro, ella pasa a sus es‑
paldas y se coloca a su derecha un poco atrás; dándole el frente al público. En
el 8vo compás asientan ambos pies para poder salir en la próxima figura con el
pie derecho.
7ma figura
Se inicia hacia la derecha con pie derecho conservando la posición de la figura
anterior. En el 4to compás asientan ambos pies para poder salir con pie iz‑
quierdo en la figura siguiente.
8va figura
Sin soltarse elevan las manos pasando la dama el brazo izquierdo sobre la cabeza
del caballero dando un giro hacia la izquierda por debajo del arco que forman
los cuatro brazos, quedando el varón frente a la dama dando su costado dere‑
cho al público.
12ma figura
En el 1er compás la dama avanza y se arrodilla frente al público mientras el ca‑
ballero realiza una vuelta en torno a la dama en 4 compases. En los siguientes
4 compases el caballero realiza un giro en el cual toma la flor que la dama lleva
en el cabello colocándosela en el ojal.
13ra figura
El caballero toma con su mano izquierda la derecha de la dama, ésta se levanta,
realiza un giro hacia l derecha y así inician la figura del vals, describiendo una
vuelta y media, terminando con giro final de la dama.
14ta figura
Se toman de las manos describiendo una vuelta y media; en el 7mo. compás se
suelta la mano izquierda del caballero y la derecha de la dama para luego reali‑
zar ella un giro y volver ambos a sus bases.
16ta figura
Se realiza con el pañuelo extendido, uniendo sus manos izquierdas en el centro
y en alto en forma de pabellón. En el 3er compás el varón queda frente al pú‑
blico y en el 4to compás reteniendo la mano izquierda de su compañera, se arro‑
dilla sobre la derecha y conserva extendido el pañuelo.
17ma figura
La dama corona al varón girando por detrás. Al pasar frente al público une su
pañuelo extendido al de aquel, con ambas manos unidas e inicia un giro a la iz‑
quierda sobre sí misma y el hombre se incorpora. En el 3er compás el hombre
le hace completar el giro a la dama (manos unidas y pañuelo) dejándola en su
sitio. En el 4to compás la dama, sosteniendo el pañuelo solo con la derecha, se
toma con ésta la pollera llevando la izquierda a la cintura. El caballero retrocede
a su lugar bajando lentamente el pañuelo.
18va figura
Los bailarines conservan el pañuelo en la mano derecha.
19na figura
Avanzan 2 pasos por la derecha con pañuelo y retroceden otros 2 pasos por el
otro lado. En el 4to compás se saludan con los pañuelos. Repiten lo mismo por
la izquierda, saludándose de nuevo.
21ra figura
El caballero realiza un contragiro y la dama un giro con pañuelo.
Juan León Pallière, “Un nido en La Pampa”, litografía, 1864.

El Cielito 191
Cielito de los Bosques
Primera
Elementos: Paso básico. Castañetas.
Introducción En el 2do. Compás se saludan los 2 compases

compañeros entre sí.
1ra figura Avance al centro. 4 compases
2da figura Media vuelta de la dama. 4 compases
3ra figura Avance al centro con saludo. 4 compases
4ta figura Media vuelta. 4 compases
5ta figura Avance del caballero. ½ contra- 4 compases

vuelta de la dama.
6ta figura Media contravuelta de la dama. 4 compases
7ma figura Media vuelta de la dama. 4 compases
8va figura Media vuelta de la dama. 4 compases
9na figura Cadena corrida. 8 compases
10ma figura Avance al centro. 4 compases
12da figura Avance al centro. 4 compases
14ta figura Gato media vuelta con giro. 4 compases
15ta figura Zapateo-zarandeo. 4 compases
17ma figura Giro amplio. Cambio de bases. 4 compases
18va figura Giro y coronación final. 4 compases

Primera
9na figura “A” 9na figura “B” 10ma figura

El Cielito 193
17ma figura Transición 18va figura

1ra figura
Avance al centro (2c), en el 2do compás punteo con caballero 1 respectivamente.
En el 3er compás las damas giran y vuelven a sus bases los caballeros, sin dejar
de darles el frente las acompañan hasta la esquina indicada (2c). Las damas
deben quedar a la derecha del caballero (total 4 comp.).
2da y 4ta figura

½ vuelta de la dama (4c). El caballero en persecución de su compañera la sigue
hasta el 3er compás retrocediendo en el 4to compás a la esquina que tiene a su
espalda, es decir que el caballero da ¼ de vuelta (4c).
3ra figura
Se repite la figura 1, pero al llegar al centro en el 2do compás se saludan las
damas y los caballeros entre sí.
5ta figura
Los caballeros, sin castañetas, con los brazos al costado del cuerpo van hasta la
esquina de la izquierda sin dejar de dar el frente a sus compañeras.
Las damas, con castañetas dan ½ contravuelta (4c). En el 4to com‑
pás, los compañeros se cumplimentan, simultáneamente se
toman así: derecha del varón con derecha de la dama, quien
toma su falda con la mano izquierda mientras el caballero
toma con su mano izquierda la cintura de su compañera.
6ta figura
Así tomados, la dama da ½ contravuelta, al llegar a la esquina contragira en el
4to compás y da el frente a su compañero. El caballero en el 3er compás da un
suave impulso a su dama y retrocede en el 4to compás a la esquina que tiene a
su espalda (4c).
7ma figura
½ vuelta de las damas. Al llegar a la esquina tomarán con su mano derecha la
falda, apoyndo su mano izquierda sobre la izquierda del caballero quien la toma
de la cintura con la derecha. Los caballeros van hacia la derecha de la misma
forma que se explica en la figura 5 (4c).
8va figura
Es similar a figura 6 solo que en vez de hacer ½ contravuelta se debe dar una
½ vuelta hasta llegar nuevamente a las bases.
9na figura
Cadena corrida con giro final de la dama en los compases 7mo y 8vo (8 c).
10ma y 12da figura

Avance al centro (2c) en el 2do compás se cumplimentan los compañeros y re‑
troceden cambiando esquinas (2c), al llegar se saludan entre contrarios.
11ra y 13ra figura

Giro de las damas 1 y 2 con caballeros y 2 y 1 respectivamente (4c).
14ta y 16ta figura

Gato. ½ vuelta con girito rápido en la mitad del recorrido (4c).
17ma figura
Giro amplio (4c). Desde esta posición, habiendo cambiado las bases, se repite de
inmediato, sin hacer ninguna pausa, toda la danza hasta la fig. 16 inclusive, pa‑
sando luego, desde esta a la fig. 18.
18va figura
Giro final y coronación (4c). Con el último acorde se saludan entre compañeros
llevando el pie derecho atrás.
El Cielito 195
Zapateo de Cielito
En los primeros cielitos se usó una modalidad muy particular, llamada betún.
1. Se ubica en la época de la revolución.

2. “Acaso era una simple interpretación del “balanceo en el lugar” no un agregado
para brillo del espectáculo sino un recurso vivo que los actores tomaron del am‑
biente popular, comenta Vega”.
3. En el sainete de 1818, donde el betún figura como sinónimo de zapateo se rea‑
lizan acotaciones.
 “Repite el cantor los dos últimos renglones para el betún”, al concluir cadena.
 “Cuando ya han hecho betún”.
 “Después que ha acabado el betún”.
De las que se deducen que al terminar las figuras que se hacían con cada copla
y estribillo, había un zapateo, repitiendo los dos últimos versos del estribillo para
su ejecución.
4. No consta que se hiciera después de la primera estrofa pero se anunciaba así
antes de empezar el baile:
Música, agora verás

el betún que voy a hacer.
5. Había en el cielito gaucho un rápido escobilleo o cabrioleo que servía de broche

a las figuras, dice sobre el Betún, Carlos Vega en el Cielito de la Independencia
(pág. 43).
6. Revisando los datos cronológicamente.
En 1818: Tenemos noticias por el Sainete Provincial “El detalle de la Acción de
Maipú”.
En 1821 y 1823: Un anónimo uruguayo decía que probablemente al asentar un
pie detrás de otro era el “betún por detrás”.

baya un betún por detrás
tres patrias hei conocido
no quero conocer más.
En 1884 (anónimo)
Explica que se hace al final del Cielito un “repiqueteo muy a compás”.
Como conclusión inferimos:
a. Que esta modalidad se intercalaba en el baile.
b. Que pudo hacerse como mudanza de: escobilleo, salto o salto atrás.
c. Que pudo cerrarse con repique.
Ismael Moya, recalca que las mudanzas en los zapateos se realizaban según el
acento de las guitarras.
Pueden ejecutarse en el interpretación de esta danza, movimientos suaves como
cepillados, cruzados simples, doble; acordes a las coreografías presentadas de
tipo sureño. Señalamos como sugerencia las siguientes mudanzas:
cruzado simple flexión adelante

cruzado doble floreo de punta y taco
cepillado simple repique sureño
cepillado doble compuesto atrás
taconeado simple compuesto adelante
taconeado doble trabado compuesto
Existen además varias combinaciones, que pueden ser armadas, en base a estas
formas nombradas y que dependen del gusto y creatividad del bailarín.
En 1988 se presenta en Radio Provincia en el programa de Omar Llompart El
cielito platense con letra de Orfeo Olmos, música de Miguel Crives y coreogra‑
fia de Estrellita Olmos pertenecientes a la familia de Teófilo Olmos, pionero en
el tradicionalismo platense, siendo sus descendientes el resguardo del Fortín
que lleva su nombre.
Carlos E. Pellegrini, “Tertulia”.

El Cielito 197
Letras
Tienen alternancia de octosílabos y versos de cinco sílabas.
En el caso de El cielito de la patria y otros, las letras son de cinco sílabas durante todo
el canto.
Bartolomé Hidalgo prefería las formas octosilábicas.
El Cielito Cielo
I Vístase el cielo de luto

las estrellas brillantes.
Cantando les cantaré
cielito, siempre cantad;
la vida de dos amantes.
que la alegría es del cielo,
Cielito, cielito que sí
del cielo es la libertad.
cielito, cielito que no
II cantando les contaré
Cielito, cielo y más cielo la vida de dos amantes.
cielo de los argentinos, A la mar me han echado
que siempre a la patria grande los enemigos
la bendiga el Ser Divino. porque dicen que mato
con un suspiro
III cielito, cielito que sí
Cielito, cielo y más cielo cielito, cielito que no
cielo de los federales, porque dicen que mato
blanca y celeste la insignia con el suspiro.
de punzó las iniciales. Oh gallo, si tú supieras
lo que cuesta un buen querer
IV
no cantabas tan aprisa
Allá va cielito y cielo al tiempo de amanecer.
cielo de mi esperanza Cielito, cielito que sí
que vencen los imposibles cielito, cielito que no
el amor y la constancia.1 no cantabas tan aprisa
al tiempo de amanecer.
Cielo de la retreta
no se pegue que no es teta.
Cielo de mi cielito
ya se acabó el bailecito.
cielito, cielito que sí
cielito, cielito que no.2
1 Becco, Horacio. Recop.

2 Lynch Ventura. Recop.
Cielito
(Compuesto por un campesino federal).
Con las mozas de mi pago Dicen que allá en la ciudad

sin contar con los muchachos, los han parado en rodeo
sobran para rechazar porque siguen embrollando
a cincuenta mil fortachos. con los de Montevideo.
Cielito, cielo que sí, Cielito, cielo que sí,
cielito y ande la rueda cielito y viva el Gobierno,
y aunque se agregue de yapa que el unitario traidor
el guapo Frutos Rivera. le hace ver el quinto infierno.
Si acaso el pardo se atreve Que viva el Restaurador
nos hemos de ver las caras, y los federales fieles,
y en el primer empujón revienten los unitarios
los levantaremos varas. echando bofes y hieles.
cielito y sigan las danzas cielito y viva el amor,
hasta ver los unitarios más tratándose de Unitarios
en la punta de las lanzas. lo mejor es el rigor.
Que el diablo nos han de hacer Y con esto me despido
los unitarios morados hasta que vuelva a cantar
si en todas las ocasiones que viva la Independencia
han salido revoleados. y el Sistema Federal.
cielito de la victoria, cielito siga la empresa
no han de quedar de esa raza porque a nadie le tememos
ni siquiera la memoria. con Rosas a la cabeza.
El Cielito 199
El cielito
¡Vamos! Música: 3 acordes Vals

7. Que siga el valse.
Balanceo
Uno con otra,
1. Cielito y cielo, y al llegar a su puesto
cielo de gloria, va una grandota.
paʼbailar hacen falta
mozos y mozas. Cancha a la rueda
8. A ver mozos y mozas,
Espejito
mucha atención;
2. Vayan saliendo váyanse preparando
uno con una paʼel pabellón.
y puestos frente a frente
formen postura. Pabellón
9. Pabellón de mi patria,
Balanceo
blanco y celeste,
3. A ver como se mueven sobre mi pobre rancho
esos talones, quisiera verte.
y enlazan las cadenas
los corazones.
blanco y celeste
Cadena sobre mi pobre rancho
quisiera verte.
4. De tu casa a la mía
va una cadena Gato
cubierta de flores,
11. Con los ojos del alma
de amores llena.
te estoy mirando;
Homenaje con los ojos del alma
te estoy mirando,
5. Ponete al frente,
12. y con los de la cara
ponete al frente;
aunque no seas mi dueña
disimulando.
me gusta verte.
Mudanza
Balanceo
14. Música: 8 compases (zapateo).
6. Tiene mi linda moza
flor en el pelo, ¡Ahura!
y esa flor es la prenda
15. Que vení, que vení, que vení;
que yo deseo.
media vuelta y parate aquí.3
3 Berruti, P. Recopil.
(Fragmento)
Autor: Bartolomé Hidalgo
Si de todo lo criado Cielito, cielo festivo,

es el cielo lo mejor, cielo de la libertad,
el cielo ha de ser el baile jurando la Independencia
de los pueblos de la unión. no somos esclavos ya.
Cielo, cielito y más cielo, Los del Río de la Plata
cielito siempre cantad cantan con acalmación
que la alegría es del cielo, su libertad recobrada
del cielo es la libertad. a esfuerzos de su valor.
Hoy una nueva Nación Cielo, cielito cantemos,
en el mundo se presenta, cielo de la amada Patria,
pues las Provincias Unidas que con sus hijos celebra
proclaman su Independencia. su libertad suspirada.4
El Cielito de la Patria
El cielito de la Patria El Cielito de la Patria

hemos de cantar paisanos, es el Cielo más divino;
(Bis) (Bis)
Porque cantando el Cielito Cielito de azul y blanco,
se templa nuestro entusiasmo. cielo de los argentinos.
(Bis) (Bis)
Si de todo lo creado Una cadena formemos
es el Cielo lo mejor, entretejida de flores.
(Bis) (Bis)
el cielo ha de ser el baile Y a la Patria ofreceremos
de más brillo y esplendor. el testimonio de amores.
(Bis) (Bis)
Música: 32 compases. Música: 16 compases.
Cielo, cielito y más cielo, Cielito de azul y blanco
cielo de los argentinos. cielo de los argentinos.5
(Bis) (Bis)
Llegue mi Patria, es mi anhelo,
hacia sus grandes destinos.
(Bis)
4 Fascículo “El Gaucho”.

5 Berruti, P. Recop.
El Cielito 201
Avances y retrocesos El Cielito de la Patria

hemos de cantar paisanos
(Bis)
Demanda de la contraria porque cantando el Cielito
se inflama nuestro entusiasmo.
(Bis)
Avances y retrocesos
Molinetes simultáneos 32 compases sin copla
Molinetes Cielito, cielo y más cielo
Cielito del corazón
(Bis)
que el cielo siempre proteja
a nuestra hermosa Nación.
(Bis)
Molinetes pareja Nro. 1 32 compases sin copla
Avances y retrocesos Allá va cielo y más cielo
cielo de la madrugada
(Bis)
Rueda cielo de nuestra bandera
siempre gloriosa y amada
(Bis)
Cadena y contramarcha 32 compases sin copla
Espejito El Cielito de la Patria
es el cielo más divino
(Bis)
Avance y retroceso final cielo del azul y blnco
cielo de los argentinos.6
(Bis)
6 Durante ‑ Belloso. Recop.

Versión de Andrés Beltrame
El Cielito de la Patria Cielito digo que sí

hemos de cantar paisanos. cielito de la victoria
la Patria y sus dignos hijos
Porque cantando el Cielito
viva siempre en mi memoria.
Porque cantando el Cielito Allá va cielo y más cielo.
se inflama nuestro entusiasmo. Cielo de la madrugada
cielo de nuestra bandera
Cielo, cielito y más cielo
siempre gloriosa y amada.
cielito del corazón
que el cielo siempre proteja Cielo de nuestra bandera
a esta hermosa Nación. siempre gloriosa y amada.
es el cielo lo mejor
del cielo ha de ser el baile
de nuestra hermosa Nación.
Cielito de la Patria.
Es el cielo más divino Cielito, cielo que sí

cielo del azul y blanco cielito del teruteru
cielo de los argentinos. cielito que han de bailar
Cielo del azul y blanco la Virgen y el Carpintero.
Por los caminos ya vienen
Cielito de las Pampas en sus fletes bien montados,
en un ranchito muy pobre tres Reyes desde el Oriente
rancho de paja y terrón con un lucero enlazado.
dicen que Dios ha nacido
Cielito, cielo que sí,
para darnos el perdón.
cielito que no me callo,
Cielito, cielo que sí, cielito que han de cantar
cielito de noche y luna, hasta que me siga el gallo.
La Virgen y San José
prendieron ya su fogón,
La Virgen y San José los gauchos están viniendo
me dicen que está llorando por un mate cimarrón.
porque el rocío no deja
Cielito, cielo que si,
secar su pañal de campo.
cielito del buen Portal,
cielito que trae un Niño
con la luz de su pañal. 8
7 Sánchez Zinny.
8 Breda, Emilio.
El Cielito 203
Cielito del Porteño
¡Adentro! (Recitado)
Arriba Cielito y Cielo Bandera, sol de mi patria,
de Buenos Aires; madres de madres,
abajo, que bien lo bailan te cercan los corazones
si hay quien lo cante. por gaucha y grande.
Puertiando mozos y mozas Coronen mozos y mozas
formen posturas. todas sus horas,
¡Qué lindo es el espejito buscando en los pabellones
de tu hermosura! gloriosa sombra.
Abajo poné tu nombre
Música: Aire de gato,
con los garrones,
8 compases (zapateo)
que arriba te estás pialando
con lazoʼe flores. Si yo empecé a querete,
Cadena que de mi rancho fue sin quererlo;
va a tu tranquera, si yo empecé a querete,
trenzada con suspiritos, fue sin quererlo;
sueños y penas. si no querés quererme,
morirme quiero.
Música: 4 compases (balanceo)
Revoleá tu percal otra vez
Música: 4 compases (destrenzado) y me entrego solito a tus pies.9
Música: 4 compases (balanceo,
frente a frente)
Temblando busqué la dicha
de verte enfrente,
y ahurita tiemblo pensando
quʼhe de perderte.
Pa dirme y no verme solo,
triste ni lejos,
me llevo el puñao de aroma
que hay en tu pelo.
Valseando al compás que laten
los corazones
se llega hasta el corralito
de los amores.
Sagrado revoloteo
de mi bandera,
que ofenda tu pliegue santo
si hay quien se atreva.
Música: 4 compases (giro)
Música: 4 compases (molinete)
Música: 4 compases (coronación
del hombre arrodillado).
Sobre versos del Cielito

En un avisito publicado en “El Comercio del Plata” en 1823 se lee:
“Se venden versitos, no valen más de un medio, pero están divertidos(versos del
cielito, pie de gato o pie quebrado o seguidilla)”.
Documento encontrado por Lauro Ayestarán y lo cita Assunçao en página 132.
La forma de “Pie quebrado o seguidilla” aparece en documentos, folleto de Lynch de
1883, crónicas de la época y versos de Ascasubi nos dicen que fueron figuras comu‑
nes a los tres bailes: Pericón, Cielito y Media Caña.
Assunçao dice al respecto: La forma poética de los antiguos cielitos más que la copla
o cuarteta octosilábica era la seguidilla.
Las alteraciones del estribillo (cuando existían) se referían a los modos diversos de
usar las exclamaciones con la palabra cielo.
Goycoechea Menéndez, Martín, Rimas guaireñas, “Santa Fe”, en Revista del Instituto Pa‑
raguayo, año IV, Asunción del Paraguay, 1902, escribe los siguientes versos que van
anunciando la coreografía:
Entre frases punzantes y carcajadas

van tomando sus puestos las tres parejas
Las parejas saludan; marcan las notas
El compás pronto y recio del zapateado,
y al terminar el valse han ya perdido
Las mozas los claveles de las orejas.
Cielito, dibujo del siglo XIX.

El Cielito 205
Música
Dice Vega:
La música del primitivo Cielito bonaerense se componía de dos partes: una llamaremos
“instrumental” o acompañante y otra principal, cantable, destinada a los versos.
La parte instrumental consistía en una simple serie de acordes de tónica y dominante
arpegiados o en armonía rítmica, siempre en pies ternarios:
“Cuando entraba el canto, este mismo diseño podía continuar a modo de acompa‑
ñamiento, pero generalmente cedía su lugar a una fórmula de zamba, tal como se
ve en el esquema que sigue:”
“Constituían la parte cantable cuatro frases musicales en compás de 4 x 8, una para

cada verso de la cuarteta y otras cuatro para la estrofa, que llamamos estribillo.
Es decir, que un canto binario marchaba sobre un acompañamiento ternario. Este
contraste rítmico confundió a los músicos de tal modo, que nunca fue el cielito sa‑
tisfactoriamente escrito. Nosotros le hemos dado la única forma gráfica que respeta
los acentos naturales de canto y acompañamiento disímiles y simultáneos. He aquí
el esquema:”
La aparición y perduración de esta música se documentan como veremos.

Después de la batalla de Salta, cuando el General Belgrano retoma la iniciativa e invade
el Alto Perú, El Cielito hace su entrada en Potosí. Corre el mes de mayo de 1813 y
aquellas sufridas poblaciones acogen con igual fervor a huestes y danzas. La afortu‑
nada anécdota del Coronel Lorenzo Lugones en que se reproduce una estrofa de El Cie‑
lito, prueba que el baile platense era popular entre los soldados y, precisamente, que
en octubre de 1813 se cantó en la provincia de Chayanta, leguas al norte de la ciudad
de Potosí. Cuando Belgrano abandona esos lugares, en noviembre del mismo año,
queda allí El Cielito, y, naturalmente, la música sufre la influencia del estilo local, sin
perder, no obstante, sus características rítmicas. Es decir, que es recreado localmente
en cuanto a las “altitudes”, de acuerdo con el modelo bonaerense en cuanto al ritmo.
Nos parece importante puntualizar dos aspectos que rescatamos de la densa infor‑
mación del autor.
 El acento sigue los movimientos coreográficos en la medida exacta de la música

(136 compases). Cancionero popular 1816.
 Las versiones musicales de la familia Cielito‑Pericón‑Media Caña, que se oyen en
nuestros días, son variaciones sobre dos acordes percutidos o punteados en
tiempo de vals.
En cuadernos del Instituto Literario pág. 62. Subsecretaría de Cultura, Pcia. de Buenos
Aires, 1971 “Hudson en Quilmes y Chascomús”, Alcides Degiuseppe, comentando
sobre la obra de Hudson dice:
“Hasta la música de la pampa se le ha penetrado profundamente. En las primeras pá‑
ginas traza un verdadero elogio del cielito y el pericón diciendo que ésta supera a la
poesía idílica”.
Musicalmente se diferencia la especie en:
 Cielito variado: Donde los arpegios tradicionales son tema o estímulo de com‑
plejas y raras divagaciones.
 Cielito canción: Sobre los mismos arpegios que son también preludio e interlu‑
dio, se eleva una parte original cantable.
 Cielito: Se llamó también al tiempo “allegro” de diversas composiciones.
Datos cronológicos
1816 La versión más antigua del Cielito de la revolución se escribió en los propios tiempos de la inde‑
pendencia. Se titula “El cielito bayle de Potosí”.
El esquema rítmico y las palabras características del estribillo se han conservado hasta hoy.
No hubo una melodía para los versos y otras para la danza.
1818 Aparece en un sainete porteño. Después de las conocidas estrofas, dice una acotación que... “En
acabando este verso, empieza el bals”.
1824 El violinista Massoni que llegó al país en 1822 ejecutó un cielito. El anuncio decía: “Un bayle del
país variado por el mismo”.
En ese mismo año un niño uruguayo llamado Federico Planel tocó, “Cielito de Massoni”.
1834 Un guitarrista ciego cuyo nombre se desconoce compuso y ejecutó un cielito en la Villa de Luján.
1844 Fernández Cruz Cordero escribe que nuestros cantos provinciales fueron apreciados y recreados
por Massoni.
Los dos acordes emocionantes de los que habla son la tónica y dominante que como parte ins‑
trumental, oye y recoge Lynch en el área bonaerense.
1845 Sarmiento escribía “El jaleo español vive en el cielito”. Los dedos son las castañuelas. Muchos au‑
tores han notado semejanza con las fórmulas de la Jota.
1880 Dalmiro Costa escribe un bello Cielito‑Canción alejado de lo popular, pero se atiene a la estructura
tradicional.
Próximo a esta fecha Juan Alais nos deja un Cielo “Variaciones para guitarra” Buenos Aires s/f.
El Cielito 207
1883 Ventura Lynch publica la parte instrumental del Cielito. En la Edición antigua, muy borrosas letras
aclaran junto al pentagrama: “Guitarra” y arriba “Wals”:
Esta versión implica las dos partes del Cielito. Lynch omite la parte cantable, pero el pie de la mú‑
sica reproduce los versos correspondientes: “Cielo, cielito que sí ‑ Cielito, cielo que no”, etc. Y como
estos versos no se pueden cantar entonando las notas de la parte instrumental que publica, y esta
música “así sigue siempre”, según Lynch, es claro que su Cielito se complementa de hecho con una
melodía, apta para el texto octosilábico.
1891 Leopoldo Díaz publicó en Montevideo una versión completa como parte final de un Pericón.
1895 Domingo Lombardi oyó el Cielito ejecutado por la Banda del Batallón Nro. 10 de Infantería en el
viejo Parque de la Plaza Lavalle.
1900-1901
El guitarrista Sagreras Julio publica una “Rapsodia sobre motivos criollos” en que aparece el tema
del “Cielito”.
1906 El repertorio de la Banda Infantil de Chascomús presenta un programa ejecutado en la plaza In‑
dependencia en la que figura un Cielito y un Pericón.
1913  Aparece la versión musical de Domingo Lombardi.
 Aparece la versión musical de Andrés Beltrame.
Canción
Se ha dicho muchas veces que para combatir al godo y a sus aliados habrían de ser‑
vir tanto más que las lanzas, las inventivas cantadas en un verso: el Cielito, canción na‑
cional por excelencia.
En la página 33 de su libro, Assunçao dice: “el cielito de Buenos Aires, es una varia‑
ción de tipo musical de España”.
En cuanto al empleo tan frecuente entre los españoles, de la medida en tres tiempos,
esto se explica por la circunstancia que toda música sirve por lo común entre ellos
para bailar y cantar al mismo tiempo. Cielito y Media Caña son al mismo tiempo baile
y canto.
En el momento de las luchas por la independencia en plena euforia patriótica se bus‑
caron, como siempre, fórmulas culturales populares como representativas del espí‑
ritu nacional y de este modo, “el cielito” adquirió personería no ya de baile, sino de
canción popularísima.
Al general Belgrano le cantaban sus tropas para levantar el ánimo:
Cielito cielo que sí

cielito de puente Marquez
no te andés pintando trupa
que están podridos los charquis.
Coro
Al respecto dicen los autores:
Ismael Moya
“El coro se hizo general a músicos, bailarines y espectadores”.
Lázaro Flury
“Siguiendo las huellas de Hidalgo se muestran otros autores”.
Fernando Assunçao
“En los bailes de conjunto: Pericón y Cielito, hay cantos en coro de todos los bailarines, y
en los bailes de pareja o de dos, las coplas corrían por cuenta del músico que acompañaba”.
Instrumentos
E. F. Sánchez Zinny:
Señala el uso de guitarra y recuerda una cuarteta donde se habla del Cielito bailado al
compás del changango.
Carlos Vega:
Habla del acompañamiento de guitarra en forma casi exclusiva, sobre todo en la cam‑
paña; señalando el hecho de que en ocasiones el instrumento, se ejecutaba incluso
con malos encordados.
Cronológicamente ordenamos otros datos

1797 Órgano, Clave y Guitarra eran ejecutados por un primer dignatario peruano.
A falta de instrumentos acompañaba con canto y castañetas.
1820-1825
Un anónimo inglés de Bs. As. Describe con la danza el uso de castañetas.
1827-1828
Alcídes DʼOrbigny relata en la Pcia. de Corrientes, el uso de violín, arpa, guitarra, caja, bombo y triángulo.
1866 En “El Hogar de La Pampa” Santiago Estrada, cuenta entre otras cosas que prefieren tocar polkas
y mazurkas en vez de “cielo”, pero en fiestas como las de la Virgen de Luján resurgen los hábitos
de bailar esta danza.
Hemos colocado información de otras provincias, porque de la misma manera que se repetía la
danza, letra y música, pueden haber usado idénticos instrumentos si se disponía de ellos.
El Cielito 209
Partituras
P. Pueyrredón, “Un alto en la pulperia”.

Óleo sobre tela, Museo Nacional de Be-
llas Artes.

El Cielito 211
Discografía
El cielito de la Patria
Arreglo de Waldo Belloso. Folklore. Danzas del 3er. Curso. Grabación de Waldo Be‑
lloso, su piano y su conjunto. Opus Gala OTF 17011.
Grabación de los Hnos. Abrodos y su conjunto. Recopilación de Domingo V. Lom‑
bardi. Disco Odeón, 64006 A.
Recopilación de andrés Beltrame. Grabación de Alberto Ocampo y su conjunto.
Music Hall.
Cielito del campo
Recopilación de Andrés Chazarreta. Grabación de Andrés Chazarreta y su Orquesta
Nativa. Disco Víctor 60‑2089 A.
Versión de A. Chazarreta. Grabación de los Hnos. Abrodos y su conjunto. Marta
Viera y sus Monterizos. Disco EMI Odeón 6774.
Cielito Federal
Edición de la Revista “Noticias” Munro de 1941.
Letra de Miguel Di Carlo
Música de J. T. Wilkes. Op. 39 ‑ 1940.
Cielitos
“Adiós Pueblo”. Versión de Emilio Ríos. MGENTA 5057. Música: Emilio Ríos. Poesía:
Patricia de Rosas.
“Aires de cielito”. La Santa Federación. Los Montoneros. Disco simple ARG 417.
Lado B. restauración “Los Forasteros”.
Cielito de hermandad. Cielito (R.L. Morales ‑ R. Zapata, H.) AVL 3142 ‑ JAGP 7173
SADAIC. “Un alto en la huella”.
Cielito de la Independencia: Cielito (Hnos. Abrodos) Disc Jockey. Producciones Ro‑
dríguez Luque. “Danzas de ayer y de hoy”. Intérprete Alberto Castelar, su piano y
su conjunto folklórico. SADAIC‑COMAR‑LDP‑300089 ‑ Lado 1.
“Cielo de los Tupamaros”. Versión de Osiris Rodríguez Castillos, canta y recita sus
obras. SADAIC ‑ COMAR ‑ GL 4029 B.
“Cielo de los Tupamaros”. Versión de Osiris Rodríguez Castillos. Pájaros de Piedra.
SADAIC ‑ BIEM ‑ 47004 AL S. 1749.
“Cielito de las tres Marías”. Versión de A. Carrizo y H. Marcó. Alejandro Carrizo y su
conjunto ‑ Canto Hnos. Acosta. Industrias eléctricas y musicales ODEON S.R.L. Dan‑
zas Populares Argentinas Nro. 18 XLD 35592 ‑ LDA 706 A.
Versión de Alberto Castelar, su piano y su conjunto: “Danzas de ayer y de hoy”. El
cielito de la Independencia de los Hnos. Abrodos. L.D.P. 30089 Lado 1.
Versión de Julia Elena Dávalos. “Un alto en la huella”. Cielito de hermandad. (R.L.
Morales ‑ R. Zapata, H.) JACP 7135.
El Cielito 213

Alberto Castelar, su piano y su conjunto folklórico. AVL 3175 (KAGP ‑ 7265)
SADAIC.
“Cielito del Porteño”. Cielito (A. Navarrine ‑ M. y M. R. Abrodos). Los Exitos de Al‑
berto Castelar.
“Cielito del Porteño”. En la Peña de Don Atencio Paredes y su conjunto folklórico (A.
Navarrine ‑ M. y M. R. Abrodos). 12144‑2.
“Cielito del Porteño”. Cielito (A. Navarrine ‑ M. y M. R. Abrodos). “Al Valle del Sol”.
Disco simple: 3 AE‑3463 (SAGQ 1196).
“Cielito del Porteño”. Cielito (A. Navarrine ‑ M. y M. R. Abrodos). Atencio Predes. De
los Repertorios Music Hall y Caravelle. “Danzas Tradicionales Argentinas”. 2323‑2‑
1972 (MH ‑ 2323/2).
Epaminondas Chiamas, “Cuatro campesinos bonaerenses”. Óleo sobre tela,

1869.

La Contradanza
Dame tu mano, niña
damela ya
a dar un paseito
nos vamos ya.
Girando yo te miro
y a entrelazar
manos y vaivenes
para valsear.
La Contradanza
Se recogieron testimonios en: Salones y posteriormente peñas de la Ciudad Autónoma
de Buenos Aires, La Plata, Partidos de San Martin, Berisso y Ensenada. En Ituzaingó,
Corrientes, vigente en 1971.
La Contradanza 217
Historia
La Contradanza, suma y compendio de bailes, es por sobre todo la danza representa‑
tiva de una “manera de bailar” que dominó en los salones durante el siglo XIX. Se opone
a los bailes individuales en cuanto requiere pluralidad de danzantes; se diferencia de
las danzas colectivas prehistóricas en que necesita igual cantidad de hombres y mu‑
jeres, ordenados por parejas, se distingue de las modernas en que la pareja no baila
por su cuenta sino en función de evoluciones coordinadas con los demás, y que hom‑
bre y mujer actúan sin abrazarse, excepto en la figura llamada “vals”, se aleja de los bai‑
les pantomímicos de pareja suelta (picarescos) en que no desarrolla un argumento
dado, sino una suerte de evoluciones que cierran en breves ciclos llamados “figuras”.
El bailar que la contradanza representa es una especie de juego de sociedad en acción,
al compás de adecuada música es un verdadero entretenimiento social. En el mosaico
es de figuras, cada figura, una combinación de andanzas en laberintos. En general, las
figuras realizaban tres suertes: una pareja evoluciona entre las demás y las otras re‑
producen sucesivamente los movimientos de la primera; el caballero y su dama se se‑
paran, se alejan, se enredan y desenredan con las demás parejas (que están haciendo
lo mismo) y acaban de encontrarse de nuevo; todos los participantes se desplazan al
mismo tiempo, como en los círculos o las hileras. Así, forman líneas, cuadros, círculos
o cruces, ya los hombres solos, ya las mujeres, ya unos con los otros. Las figuras están
entrecortadas y adornadas por incidencias menores –que no afectan el discurso– como
los balanceos, los saludos, la toma de manos, las coronas, los arcos, etc.
Esta manera de bailar es un concepto de baile. Así se bailaba un Minué, una Gavota An‑
tigua. Tanto La Cuadrilla, como El Costillón y Los Lanceros, fueron herederos de la
vieja contradanza.
Con el paso de las generaciones de las más próximas, (abuelos que recuerdan lanceros) y
cuentan que sus padres hablaban de “cuadrillas” y que estos a su vez hablaban de muchas
figuras que se perdieron en el tiempo de una danza (que suponemos es La Contradanza).
Registramos algunos documentos y relatos orales sobre el conocimiento de los “lan‑
ceros” en Corrientes (1991), La Pampa (1978), Buenos Aires y Entre Ríos (1990) en
investigaciones estructuradas, y otras en forma ocasional, mientras realizábamos otros
proyectos y acciones en las provincias mencionadas.
No se sabe a ciencia cierta cuántas figuras tuvo en un principio La Contradanza. Lo
cierto es que en 1650, cuando se bailaba con fervor en los salones europeos, presen‑
taba ricas formas.
En la época de su primer esplendor tiene dos formaciones iniciales: en rueda todos
(round), cada hombre con su dama al lado; y en calle, a lo largo (lonways), una fila de
mujeres y otra de hombres frente a frente. Esto como posición de partida. Después em‑
pieza una serie de figuras cuyas marañas conocemos hoy, en parte por los antiguos tra‑
tados de danzas, y porque muchas de aquellas figuras perduraron hasta hace pocos
años en los bailes herederos de La Contradanza.
La “cadena” es una figura de aquellos tiempos. Se conservó en La Cuadrilla y en Los
Lanceros. El círculo de damas y el círculo de caballeros marchan en opuesta dirección
sobre una misma línea; cada bailarín da al que se enfrenta, al pasar, una vez la mano
derecha y otra la izquierda. Había varias clases de cadenas.
Es primitiva también la figura llamada avant‑deux. Caballero y dama avanzan cuatro

pasos, uno hacia el otro, saludan y retroceden otros cuatro pasos. Recibía el mismo
nombre el avance y retroceso de los dos a un tiempo en la misma dirección.
La marcha de todos los bailarines en círculo, tomados de la mano, recibía el nombre
de “rueda”, y llamaban “cruces” a la formación de una cruz entre cuatro “mirándose las
espaldas”, como dice un parco tratadista.
Fácil es comprender la figura llamada “cambio de sitio”, pero es trabajoso identificar
los “tríos”, la “glorieta”, la “estrella”, y otras igualmente antiguas que no persistieron en
danzas más modernas o perdieron su viejo nombre.
Esta Contradanza inglesa entra en España poco después de 1700 y su cultivo en la
corte madrileña, alimentada con nuevas figuras, produce una coordinación algo dis‑
tinta de la inglesa y recibe el nombre de Contradanza española. Madrid, pues, envía a
Buenos Aires dos Contradanzas: la inglesa, recién recibida, que nos llega hacia 1735
y la española, ya nacionalizada, hacia 1800.
En la contradanza española, que tiene más de veinte figuras, subsisten muchas del re‑
pertorio de la inglesa progenitora. La colocación en calle, a lo largo, no ha variado. Si‑
guen iguales o muy semejantes la cadena, la rueda, las cruces, los avant‑deux, los
cambios de sitio; pero ha incorporado varias otras, tal vez procedentes de París y Lon‑
dres, acaso viejas figuras rehabilitadas, o anteriores con nuevos nombres.
Llamábase “canasta” o “canastillos” a diversas clases de ruedas formadas por diversas
parejas. Una de ellas se hacía así: todas las damas en círculo tomadas de la mano;
todos los hombres detrás encerrándolas, también tomados; en un momento, los hom‑
bres se inclinaban e introducían medio cuerpo por debajo de los brazos de las damas.
Los “molinillos” (moulinets) consistían en evoluciones con que se trataba de recordar
las ruedas de molienda en su caja, o una contra otra girando en sentido contrario.
Había varios: en uno, con varios bailarines, las damas tendían una mano hacia el cen‑
tro. Las unían y marchaban en círculo hacia los caballeros; en los molinetes de hom‑
bres, marchaban los caballeros entre las damas.
El “caracol” consistía en un enlace y desenlace de la pareja en el sitio, y era del mismo
tipo la suerte llamada “latigazo”. En el “espejo” me coloco frente a mi dama, tomo con
mi derecha su izquierda y levantamos los brazos a la altura de la cabeza simulando con
ellos el marco del espejo, y en las “banderas”, me coloco entre dos damas, tomo una
mano de cada una y hago pasar a las damas por debajo de su arco, relataba un infor‑
mante en la Capital de la Provincia de Co‑
rrientes. En el “codazo” (tour des deux mains),
hom‑ bre y mujer frente a frente, tomados de
ambas manos, dan vueltas como en el juego
infantil llamado “fideo fino”. Había varias cla‑
ses de “paseos”, por ejemplo la marcha de las
parejas en círculo. El “vals” era un trozo de
este baile incorporado como figura, verda‑
dera hibridación de géneros coreográficos, tal
como en el caso de La Polca adoptada por El
Cotillón; y en fin, el “engaño”, las “alas”, los
“arcos”, la “alemanda”, “barriles”, “ochos”, “es‑
quinas”, “sostenidos”, etc.
La Contradanza 219
Coreografía
Enumeramos las figuras que rescatamos:
 Rueda en pareja
 Calles en parejas
 Cadena
 Avance (cuatro pasos uno hacia el otro, saludo y retrocedo al lugar)
 Cruces (entre cuatro)
 Los tríos, estrellas y glorietas
 Canastas
 Molinete
 Caracol
 Espejo
 Banderas (hombre en el medio y las damas tomadas de las manos giran y pasan
por debajo del arco formado)
 Fideo fino (de los juegos infantiles)
 Paseos
 Vals
 Y otra más sin descripción
 Engaño
 Alas‑arcos
 Alemandas
 Barriles
 Ochos
 Esquinas
 Sostenidos, etc.
¿Cuándo se bailó en la Argentina?

Según Carlos Vega: “Buenos Aires bailó Contradanza española hasta 1840 más o
menos. En 1830 los porteños bailaban con entusiasmo”.
Una de las Contradanzas (había varias), la francesa, llegó hasta la mitad del siglo. José
Antonio Wilde escribe en 1881:
(...) la contradanza se sostiene hasta hace veintitantos años, creemos que debido a
una simple casualidad. El general Urquiza era aficionadísimo de este baile; era a la
verdad, el único que bailaba, y en Entre Ríos, primero y después aquí, en Palermo
y en otras partes en esta ciudad, donde se le dieron bailes al que él asistió, cada
tanto tiempo se pedía una contradanza en obsequio del general.
Las Contradanzas eran muchas; fue larga la duración de unas y otras. Todas tuvieron
el mismo origen. Una contradanza primitiva, la que llamaba “contradanza” a secas en
los siglos XVII y XVIII, engendró todas las que después recibieron apellidos nacionales:
la “inglesa”, la “francesa”, la “española”, la “colombiana”, etc. y además, La Cuadrilla, El
Cotillón y Los Lanceros.
En 1746 la mayor parte de la ciudad estaba excomulgada porque no cumplía la orden
del obispo de no bailar estas danzas. El obispo muere y se ponen de acuerdo autori‑
dades eclesiásticas y del gobierno, sacando solamente los bailes de los negros en 1755.
El rey levanta la pena luego y permite todos los bailes de salón y populares.
En 1749 Concolorcovo describe “haber visto a hombres y mujeres muy bien vestidos
bailar estas danzas en forma igual o superior a como las hacen en Madrid”.
Un simple esquema se podría dibujar así:
Primitiva Contradanza
1684 Pasa
1710 a 1710 Pasa a 1735 Pasa a
París Madrid Buenos Aires
Desde 1700, que pasa a Cuba, La Contradanza invade los lugares de baile de todas las
clases sociales, desde el más encumbrado al más modesto y hasta la campaña. Cita
Alejo Carpentier en su obra “Maravilla de la música de Cuba” al cronista Moreau de
Saint‑Mery, quien escribe en 1798: “Los negros imitando al los blancos bailan minuet
y contradanza”. En toda América, además de la recreación de la coreografía, que llegó
a incluir pareja abrazada, se adapta a otras músicas.
La Habanera, elaborada en suelo americano con aportes europeos y locales, es reconocida
estilísticamente por su aire cadencioso, favorecida por su acompañamiento, casi un osti‑
nato, y su música sirvió en muchos países de América a contradanzas, cuadrillas y rigo‑
dón. Se la encontraba bailada desde México al Río de la Plata e impuesta en Europa.
El baile de varias parejas con las figuras tradicionales de La Contradanza es tomado
por el pueblo espontáneamente... y es el que suprime, varía y recrea las mismas.
En países del Caribe, prevalece el modelo de la contradanza francesa, difundida desde
Haití bajo esta denominación. En Cuba se practica otro modelo, la contradanza inglesa
abierta, se pasa al danzón o danza que luego se llamará danza habanera, suprimiendo
la denominación danza y quedando habanera. Es el antiguo ritmo esencial que luego
nutrirá también, al tango argentino.
Es por eso que la presencia de tantos lazos culturales, genera dificultades para esta‑
blecer propiedades o unificar bailes‑danzas con rótulos fijos.
También se reconoce que luego, como ha pasado con el “rock argentino”, han estado
vigentes, Contradanzas argentinas en el ambiente gauchesco, con el nombre cambiado
respecto al original.
La Contradanza 221
Como ocurre con tantas habilidades, destrezas y expresiones artísticas trasmitidas por
los jesuitas en las diversas reducciones, y aprendidas y enriquecidas por los hijos de
esta tierra, que rápidamente pasaron a ser talladores, plateros, músicos y bailarines ex‑
celentes, el baile‑danza se difundió en estas zonas guaraníticas, y permaneció, como
dan prueba los registros que señalamos en el Tomo ii ya publicado; sobre Los Lance‑
ros..., vigente en 1971‑1972 en Ituzaingó, Corrientes.
Como alguien habló de “cantos de ida y vueltas” y de ricos diálogos ultramarinos, el
de los bailes es también un diálogo, que hace historia en las movidas rutas marinas,
donde en esos misterios de interrelaciones, y de una mundialización practicada desde
siempre, nacen, se funden, se recrean, mueren, y renacen, desde tiempos que en oca‑
siones son medibles, y en otras es imposible lograrlo.

4 cuand-chacar- chamam FINhSL:Maquetación 1 20/07/2012 11:15 a.m. Página 223
El Cuando
¿Cuándo, cuándo, cuándo
mi vida, cuándo?
El Cuando
Estuvo vigente en todos los salones de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y en
la clase alta de localidades como Chivilcoy, Luján, Carmen de Patagones, La Plata,
Ituzaingó, Quilmes, Azul. Es una danza que no ha vuelto a practicarse salvo en actos
especiales.
El Cuando 225
Historia
Se lo ha tomado como una variante de La gavota cortesana del siglo XVIII:
En América bailaron sus especies con ese y otros nombres. Una de ellas, lanzada
desde París, recibió el nombre de Cuando (y al pasar por España), adquirió el texto
cuando, cuandó, que es el que le dio el título.1
En Buenos Aires se habló mucho de La gavota del francés Vetris, y desde 1829 los mú‑
sicos profesionales ejecutaban esa gavota. Pero se difundió en América después de El
Cuando (salvo la de Marcel que es anterior). En la segunda mitad del siglo XVIII se habla
en Cuba de un minué, con allegro de La gavota. Los ritmos africanos aparecen también
transformando estos bailes, y en Buenos Aires en 1800; también estaba el afandan‑
gado, que era medio minué, medio fandango. Las gavotas eran de movimientos vivos,
seguidos de otros pausados, o aparecía entre dos trozos de minué. Con estas mismas
palabras se describe El Cuando:
La segunda parte del cuando era similar al tema del andante de una tonadilla a
solo, “El Juicio del Año” de Pablo Esteve la cual data de 1779.2
En un estudio comparativo, Lugones halló que El Cuando en su aire y en su ritmo se
parece a ciertas sonatas de Scarlatti.
La riqueza de datos, y el esfuerzo por armar una cronología, amerita reconocer el di‑
namismo y los cambios de un proceso que va desde 1791 a 1948 en muchos países
de América. Esto representa una gran oportunidad de estudio, no solo de especies mu‑
sicales ‑ coreográficas ‑ literarias; sino también de su contexto: militar, de alta socie‑
dad, rural, de modas en la ropa, etc.
Se la describe como danza de carácter amoroso, se bailaba al final de los saraos y ter‑
tulias. Si había algún compromiso matrimonial y en la última estrofa se podía pre‑
guntar cuando se realizaría la boda. No era habitual que lo bailaran varias parejas a
un mismo tiempo. Cada estrofa daba oportunidad para ejecutar un nueva figura, eran
seis estrofas distintas unidas por las preguntas ¿cuando, cuando mi vida, cuando? A
otra estrofa invariable. Después de esta última viene el zapateo con movimientos la‑
terales en el suelo, mientras con la mano derecha toma la derecha de su dama para be‑
sarla u ofrecerle un flor. En la parte cantada, ¿cuando, cuando?, suspende su danza,
se miran ansiosamente levantando sus derechas enlazadas que forman un arco, bajo
el cuál asoman sus expresivas cabezas.
Informantes: Ana B. De Lobos, Julia Robles, Gregorio Canales, Ofelia Silva Castro y fa‑
milia San Cristóbal, Santiago de Chile.
En este baile podemos inferir a través de la historia y la cronología de datos cómo em‑
pezó a bailarse de una pareja, de dos parejas, probablemente, antiguamente, con pa‑
ñuelos, para luego quedar como tradicional, bailada por varias parejas.
Muchos autores no ponen interés en los datos de América, que tanto deben intere‑
sarnos porque se registran incluso antes del 1800.
1 Becco, Jorge. Recop.

2 Ídem.
¿En cuántos países se lo conoció?

Colombia: Pedro Rodríguez Mira, publicista colombiano, menciona la frase “cuando
será ese cuando” en su libro Oro y Verbena y le comenta a Vega que se emplea cuando
se hace larga la demora en el cumplimiento de lo que se anuncia o promete. En este
país también se conoce una variante de la cuarteta “El chocolate a la cama”.
Cuba: es el historiador cubano Alejo Carpentier quien se ocupa del tema (ver cronología).
Venezuela: el periodista L. Cortijo Alahija en el libro de 1918,3 da una lista de los Aires
nacionales de Venezuela en el que figuran El Caramba, La Mariquita y El Cuando.
México: el musicólogo Vicente.T. Mendoza publica en la revista Nuestra Música (julio
1948), que la tradición oral de su país tiene numerosas poesías religiosas, satíricas o
amatorias fundadas en la voz “cuándo” en el sentido colombiano, o como síntesis de
las expresiones “de ningún modo”, “imposible”, “nunca” o parecidas. Derivan sin duda
de la cuarteta clásica, porque entre sus versos reaparecen “cuando llegará ese día”,
etc. En cuanto a las correspondientes melodías mexicanas, algunas se parecen, pero
en cambio, no hay recuerdos de una coreografía como la sudamericana, que todos
describen, como letra, quizás música, pero sin precisiones coreográficas.
1791 Un cronista del Mercurio Peruano (Lima), registra el baile como especie de gavota. Tomó el nom‑
bre de “Don Mateo” y consta de una parte seria y otra alegre; se canta y se baila.
1798 o 1800
El destacado historiador y musicólogo cubano Alejo Carpentier nos habla en sus crónicas de can‑
ciones arrabaleras como La Matraca, La Cucaracha, El Cuando... entonces populares.
1800 Comienzan a venir al país viajeros, sobre todo después de la Independencia, a mediados del siglo
mencionan El cuando.
Como señalamos en los libros anteriores, nuestro problema fue que los registros los hacían los ex‑
tranjeros, junto con las notaciones musicales. Luego las devolvían como creaciones propias nor‑
matizadas a través de partituras.
1811 Se bailaba en la campaña –dice A. de Badía– y en los salones de Mendoza, San Juan y San Luis.
Cuando el General San Martín estableció su cuartel en El Plumerillo, El Cuando, con otras danzas,
entró a los cuarteles, y fue el mismo San Martín quien lo llevó a Chile.
1812-1813
No es imposible que San Martín haya conocido el cuando en Buenos Aires. Ningún escrito da no‑
ticias de este baile en nuestra capital, ni antes, ni después de la entrada de San Martín (1812‑
1813); lo cual podría indicar que en Buenos Aires se conoció con otro nombre, o, simplemente,
que nadie acertó a registrar el suyo verdadero. Por lo demás, conviene recordar que San Martín
bailaba en las reuniones.
El coronel Manuel de Olazábal cuenta que en 1816, durante el baile en que culminaron los feste‑
jos por la jura de la flamante bandera del Ejército de los Andes, San Martín lo llamó y le dijo: “Vaya
Ud. a invitarme una cotorrona (señora de respeto) para bailar con ella un minuet.”
1815 y hasta 1850
El minué montonero gozó de gran prestigio y difusión en el Plata, junto con otras variantes de esa
misma especie: La Condición, La Sajuriana y El Cuando.
Aretz da El Montonero y El Cuando bailados iguales.
3 La Música Popular y los Músicos Célebres de la América Latina.

El Cuando 227
1817 El músico chileno José Zapiola, clarinete en el regimiento Nº 11 de San Martín (1802‑1885) es‑
cribe en su libro “San Martín, con su ejército en 1817, nos trajo el cielito, el pericón, la sajuriana
y el cuando, especie de minuet que al fin tenía su alegro. [...] Se supone que pasó con él la Cordi‑
llera e iba desde la Argentina”.
1820 Tres años después de su introducción en Chile, El Cuando fue visto y descripto por un marino es‑
cocés, el Capitán Basil Hall. Éste ancló en Valparaíso cuando culminaban las fiestas de Navidad y
tuvo, frente a las ramadas, buena ocasión para ver los bailes criollos. Y los describe así: “Uno de
los bailes favoritos comienza más o menos como el minuet y se ejecuta con lentitud y solemnidad,
según la idea de cada uno se avanza, se retrocede, dándose las manos, se balancean: a veces se
detienen para pasar el brazo sobre la cabeza. Estas figuras están llenas de gracia y soltura, pero
acontece también que traicionan la torpeza del bailarín.
Estos movimientos lentos duran un minuto o dos y enseguida el compás cambia repentinamente
y de un tono triste y monótono pasa a un aire vivo y animado que acompañan los golpes repeti‑
dos del tambor y un coro de voces chillonas. Sigue una especie de pirueta: el pie no se desliza, toca
la tierra con extrema rapidez, los danzantes se presentan sus pañuelos de manera afectuosa, pero
siempre a distancia, y describen círculos más o menos grandes según el espacio en que se en‑
cuentran. Añaden a esos movimientos muchos gestos y hacen a menudo flotar los pañuelos sobre
sus cabezas. Se nota una diferencia sorprendente entre la manera de bailar de los habitantes de
la ciudad y los de la campaña o guasos; éstos últimos tienen más gracia y destreza.”
El autor de la descripción no da el nombre del baile, pero es muy probable que se trate de El
Cuando.
1820-1840
Época de apogeo de El cuando. “Es bailado en los más elegantes salones de Chile, lo prefieren la
gente del pueblo en las ramadas suburbanas, lo ejecuta en la campaña al norte y al sur, la socie‑
dad de las pequeñas villas, el mozo rústico y el humilde roto.” El cuando es espectáculo teatral, y
aun lo llevan las compañías al exterior.
Se bailaba en Mendoza también.
1821 Constancia documental de su presencia en Mendoza hallada en un libro de Alexander Caldelen‑

ger, viajero inglés que anduvo por Brasil, Argentina y Chile observando y anotando.
Este viajero llegó a Mendoza en 1821 de paso a Chile, y describe: “Las danzas usuales son el minué
y el cuando, esta última comienza como la primera pero termina con correteos hacia atrás y hacia
delante en compás, mucho más vivo.”
Esta danza tuvo enorme suceso en Chile.
1822 María Graham (creadora de la tradicional Escuela Nº 1 frente a Plaza Moreno), dama inglesa que
permaneció un tiempo en Santiago de Chile, vio el cuando varias veces en este año y en su obra
nos dice:
La madre, las Srtas. Cotapos y su hermano Don José Antonio me agasajaron con el baile na‑
cional del cuando. Lo ejecutan dos personas, y comienza lentamente con un minué; luego los
movimientos se aceleran en conformidad con la música y el canto, representando una especie
de querella amorosa y la reconciliación final. El corte del danzante consiste en mantener el
cuerpo a plomo y mover los pies con suma rapidez, que es lo que le llaman zapatear. Doña Ma‑
riquita tocaba el acompañamiento y cantaba unos versos que ella misma había adaptado a la
música, porque los versos corrientes son amorosos y ella no los quiso cantar por correspon‑
der al hombre cantarlos a su compañera. Hay varias letras para el cuando, y en la tierra en que
se habla el lenguaje de Sancho Panza, algunas son burlescas.4
También la autora cuenta que al regresar de una excursión halló a sus amigos chilenos bailando
minué y danzas populares españolas y la que más le gustó fueron El cuando y La Zamba. Eran bai‑
ladas y cantadas con más expresión y entusiasmo que los que permiten las costumbres de la ciu‑
dad pero sin salir de los límites del decoro.
1823 Se empezó a poner de moda El Cuando. El historiador de la música chilena Eugenio Pereira Salas,
realiza en su libro la descripción del cuando que vio al Almirante Duperrey en las fiestas con que
la ciudad de Concepción (Sur de Chile) despidió en 1823 al Gral. Freite
1824 Fue observado por un costumbrista español en el Cuzco, un Don Mateo de cuatro (cuando), con
sus danzantes en parejas encontradas y música de: guitarras, arpas y violines “se simula un en‑
cuentro y amorío”, decía.
1831 W. S. Ruschenberger en su libro Un oficial de la Armada de Estados Unidos describe las costum‑
bres de los países, durante los años en que viajó por el Pacífico (1831‑1834).
Con respecto a El Cuando que vio en Chile en este año dice:
Si la reunión ha sido alegre, se ejecuta el cuando, una danza peculiar de Chile [...]
Es siempre acompañada por un canto. Comienza como el minué, todos los gestos muy airosos,
y a tiempo con los versos, que corren así:
Anda ingrata que algún día

con las mudanzas del tiempo
llorarás como yo lloro,
sentirás como yo siento.
¡Cuándo! ¡Cuándo!
¡Cuándo, mi vida, cuándo!
Con estas líneas termina el minué; sigue el allegro, y el paso cambia a un rápido golpeteo de
los pies, llamado ʻzapateadoʼ o ʻshoeing itʼ, con las siguientes líneas, mientras una o dos per‑
sonas marcan el tiempo con sus palmas sobre la tapa superior del piano:
4 Diario de mi residencia en Chile en 1822 y de viaje de Chile al Brasil en 1823.

El Cuando 229
Cuándo será ese día

de aquella feliz mañana
que nos lleven a los dos
el chocolate a la cama
Y el oficial prosigue:
Con estas líneas las figuras del minué cambian; los danzantes avanzan uno hacia el otro y re‑
troceden, se mueven en círculo dos a dos, zapateando a compás, agitando sus pañuelos con la
mano derecha, el brazo izquierdo en la cadera, encorvados, ojos y rostros fijos hacia abajo,
hasta que al fin, el caballero con un galante ʻcoupeʼ de pie, se apodera de la mano de la seño‑
rita, pasa bajo el brazo de ella y ambos ganan sus asientos en medio de los aplausos de los pre‑
sentes. ¡Otra, otra!
Otra, otra, exclama una docena de voces, y el piso es ocupado por otra pareja y la danza se re‑
pite otra vez.
El marino americano explica enseguida el sentido de las coplas que ha transcripto en castellano
y luego añade:
Los siguientes versos se cantan como andante (en el tiempo de minué) con el mismo allegro
dado antes:
Las durísimas cadenas

Que mi triste cuerpo arrastra;
Puesto que por ti las llevo
No pueden serme pesadas.
Allegro
Aunque huya de los rigores,
Con que procuras herirme
Yo no puedo resistirme,
Si prosigues en sus amores.
Allegro
Cuando, cuando tengo pena,
Me voy a la orilla del mar,
Y le pregunto a las olas
¿Mi amante me dejará?
Allegro Y concluye el marino: Las siguientes estrofas
sustituyen ambas a las del allegro y el andante:
Este hermoso ramillete,
Recibe antes que te partas,
En señal de mi memoria Cuándo, cuándo,
Y en prenda de mi constancia Cuándo yo me muera
Allegro No me lloren los parientes
Llórenme los alambiques
Donde sacan aguardiente.
Allegro
A la plata me remito,
Lo demás es bobería,
Andar con la boca seca
Y la barriga vacía.
1835 El Dr. Ducloc pudo observarlo en la isla de Chiloé (Chile) y dice: “Además del vals tienen muchos
originales del país como el fandango, la pericona y el quando”.
1838 En el periódico peruano Busca Pigue del sábado 8 de diciembre de este año, hay un anuncio tea‑
tral: “Compañía de cómicos danzantes representará una sublime comedia. A continuación un Gral.
en jefe (un artista) baylará y cantará con música de viento, la graciosa tonada chilena El Cuando.”
El sabio polaco Domeyso encontró El Cuando en el norte de Chile en la tertulia del intendente de
Coquimbo y describe: “Uno de esos bailes, muy en boga, llamado cuando, empieza por un Minuet.
El canto es serio (ʻ¿Cuándo, cuando, pues brillará ese feliz día?ʼ).
La dama y el caballero se saludan y balancean con mucha gracia, pero después el aire cambia, la
melodía se hace más armoniosa, la medida más agitada y el baile se convierte en movimientos rá‑
pidos y zapateos. Entonces, no falta quien bata el compás en la caja de la guitarra, excitando de
ese modo el entusiasmo de los bailarines.”
1840 Se dice que el General Oribe lo introdujo en Santiago del Estero.
Figura en un programa de volantinero en el Circo Olímpico de Retiro.
1841 Un programa de baile de este año nos da el repertorio de la época: “Contradanza – cuadrillas fran‑
cesas – Valse general – minué para las señoras que no puedan correr el valse general – churre –
otra contradanza, que canten el “Trocador” – Sajuriana – otro y otra – cuando en cuarto.”
1858 En Lima El Comercio lo anuncia como el “cuando argentino”. Es este un reconocimiento de los pe‑
ruanos a la llegada del baile desde nuestro país.
Felix Maynard lo vio en la ciudad de Concepción y en el libro que publicó en este año dice que la
fiesta a que asistió era: “muy bella, tan bella como las más bellas fiestas de Francia” y añade: “Ora
se bailaban las danzas nacionales, la zapatera, el pericón, el quando.”
1881 El escritor chileno Daniel Barrios Grey llama al cuando “baile antiguo” en su novela de costumbres
El Huérfano.
1884 El diario La Patria Argentina, donde escribe un cronista porteño, dice que los gauchos bonaeren‑
ses conocieron El Cuando y describe: “Usaban el cuando, la hueya, el marote, la firmeza, el ca‑
ramba.”
1908 Sánchez Zinny recuerda haberlo visto bailar, este año en el oeste de la provincia de Buenos Aires.
Alfredo Franco Zubianda autor del “Tratado de baile” editado en Chile recuerda El Cuando entre
las danzas de nuestros antepasados y anota algunas de sus características: “Así tenemos el Cuando,
danza majestuosa que era bailada con una exquisita gracia i compostura, al compás i son que can‑
taban ésta estrofa.”.
Añade que “al llegar los versos cuando, cuando, los bailarines ejecutaban con reposo los pasos del
valse y que luego seguía un agitado zapateo ejecutado con toda mímica i naturalidad, al cual le se‑
guían unas vueltas solemnes i majestuosas, vueltas sumamente compasadas.” Dice que “para con‑
cluir el paso balanceado del valse cantaban la estrofa Cuando será ese día. [...] concluían la danza
con una magistral vuelta i luego un vivísimo zapateo, al mismo tiempo que cantaban los dos últi‑
mos versos.”
1914 El folklorista chileno Francisco Canadá, autor del libro Chiloé y los chilotes, Santiago de Chile,
1914, recogió en Chiloé (isla del Sur de Chile) datos sobre esta danza ya modificada. Y describe:
“El cuando se baila entre muchos. Es escobillado y redoblado. Es baile muy antiguo.”
Lo del “chocolate en la cama” proviene una antigua costumbre española, de acuerdo con la cual
la madrina de casamiento concurría con el par de tazas la mañana de la boda, y fue agregada se‑
guramente como variante de las primeras letras registradas en América; pero que no por esa ex‑
presión debemos otorgar a esta danza origen español.
1918 Cortijo Alahija, en un libro de este año, da una lista de los aires nacionales de Venezuela en que
figuran El Caramba, La Mariquita y El Cuando.
El Cuando 231
1921 En la colección de Folklore consta que El Cuando se conoció en Salta, Tucumán, Catamarca, La
Rioja, San Juan, Mendoza, Santiago del Estero, Córdoba, San Luis y en el oeste de La Pampa y de
Río Negro.
1941 Al recorrer, algunos estudiosos, el centro y el sur de Chile, incluso la isla de Chiloé, cuentan que
nadie recordaba ni la música ni la coreografía. Apenas el nombre algunos ancianos.
1948 Vicente Mendoza publica en la revista Nuestra Música (México) un trabajo en el cual comenta que
la tradición oral de su país retiene numerosas poesías religiosas, satíricas o amatorias fundadas
en la voz, “cuando” en el sentido colombiano, o como síntesis de las expresiones de “ningún modo”,
“imposible”, “nunca” o “parecidos”.
Derivan sin duda de la cuarteta clásica, porque entre sus versos reaparecen “cuando llegará ese
día”, etc.
Cronología de la música
1790-1860
Se la ubica en los salones criollos de América, con rasgueos de guitarra, redobles de
bombo. Repiqueteos de zapateos. La parte del allegro se asemeja a las danzas criollas
picarescas.
1828 Eugenio Pereira Salas halló un notable documento: una versión impresa del
cuando fechada en este año.
Si comparamos el documento chileno de 1828 con las versiones orales tomadas en
este siglo, comprobamos que la música de El Cuando, después de un siglo de an‑
danzas, aparece en la corriente oral de Santiago del Estero y Tucumán, a cente‑
nares de leguas de Valparaíso, casi intacta; esto es, con solo pequeñas
modificaciones, en parte debidas a la diferencia de textos.
1832 En un álbum de paisajes y costumbres que el artista alemán E. Poeppig publicó en este año
(hoja suelta en el atlas de litografía) se encuentra la antigua música que el viajero obtuvo en Chile
e hizo litografiar en Alemania.
1914 La 1era versión musical argentina de El Cuando tradicional fue difundida por Andrés Chazarreta,
y la publicó Leopoldo Lugones en este año en la “Revue Sudamericaine” y después, en su libro El
Payador. Procede de Santiago del Estero.
1916 Andrés Chazarreta reproduce la 1ª versión en su primer álbum titulado “Album musical santia‑
gueño de piezas criollas coleccionadas para piano”.
1920 La segunda versión musical, aparece en este año anotada por Manuel Gómez Carrillo en su pri‑
mer álbum de canto y danzas titulado “Danzas y cantos regionales del norte argentino. Primer
álbum”. Procede de Santiago del Estero.
1923 Vicente Forte publica la tercera versión musical y es la versión que dicho compositor oyó en Bue‑
nos Aires a los tradicionalistas Domingo Lombardi y Andrés Beltrame. Procede de Santiago del
Estero.
1935 Carlos Vega publica en el diario La Prensa la cuarta versión anotada por él según tradiciones ora‑
les santiagueñas, ilustrando la primera historia del cuando. Esta versión es la más parecida rítmi‑
camente a la documental de 1828.
1936 La quinta versión tomada por Carlos Vega en este año, figura en el capítulo que dedica al cuando
en el libro “Danzas y canciones argentinas” y la obtuvo del cantor popular santiagueño José Mon‑
tenegro, a quien se la enseñó en 1898 un arpista ciego de Atamisqui llamado Rosario Figueroa.
Esta versión, por su insistencia en las fórmulas puntilladas, se asemeja a la que oyó Vicente Forte.
1941 La séptima versión se le debe a Isabel Aretz, que la tomó del arpista Vicente Herrera en la ciudad
de Tucumán en este año.
Coreografía
(Escuela de Danzas de la Pcia. De Bs. As.)
Danza de pareja suelta. Los bailarines se ubican enfrentados en los extremos del cua‑
drado imaginario, dando el caballero su izquierda al público.
Esta danza tiene la particularidad de tener dos ritmos: grave y vivo. Los tramos gra‑
ves se bailan con paso grave ‑ simple, que consta de dos movimientos:
1. paso natural con pie derecho,

2. el pie izquierdo apoya en media punta a la altura de la mitad del pie derecho que
se encuentra apoyado totalmente.
Luego el pie izquierdo inicia un nuevo movimiento con otro paso grave ‑ simple. Las
figuras de ritmo grave se inician con pie derecho, y las de ritmo vivo con el pie iz‑
quierdo y paso básico.
Primera
En el 1er acorde avanza uno hacia otro, en línea ligeramente oblicua hacia
el público, con pie derecho. El caballero puede llevar los brazos sueltos o
bien el pie izquierdo atrás, apoyando el dorso de la mano un poco más
abajo de la cintura, y la dama toma la falda con la mano derecha.
En el 2do acorde llevan el pie izquierdo atrás, apoyando el peso del cuerpo
y girando hacia el público, ofreciendo el caballero su mano derecha a la
dama con la palma hacia arriba, y apoyando ésta su izquierda con la
palma hacia abajo.
En el 3er acorde quedan tomados en forma de puente conservando el pie
derecho adelante.
Ritmo grave.
1ra figura Avance al espectador. 4 compases

Saludo al compañero. 2 compases
El Cuando 233
Tomados en forma de puente avanzan hacia el público hasta los vértices

del cuadrado que se encuentran más próximos a éste en 4 compases.
Luego se sueltan, la dama lleva su mano izquierda a la pollera, el caba-
llero baja su mano derecha, enfrentándose entre sí y efectuando una re-
verencia inclinando el tronco, apoyados sobre el pie izquierdo y punteando
con el derecho adelante.
2da figura Regreso a su lugar. 4 compases

Regresan dando la espalda al público en 4 compases, ofreciendo el caba-

llero la mano izquierda y la dama su derecha. Luego repiten la reverencia.
3ra figura Media vuelta. 4 compases

Los bailarines cambian sus lugares enfrentándose en el 4to compás.

Luego se saludan.

Saludo. 2 compases
Retornan a sus lugares en 4 compases y se saludan quedando el pie iz-

quierdo ligeramente hacia adelante.
Ritmo vivo (pie izquierdo).

5ta figura Vuelta entera con castañetas. 8 compases
6ta figura Giro. 4 compases
El zapateo del varón debe ser suave en caso que la danza se ubique en un
salón colonial.
9na figura Giro. 4 compases
En el 4to compás quedan en el centro, tomados de la mano como al ini-

ciar la danza, y preparados para la siguiente figura.
Ritmo grave (pie derecho).


Saludo. 2 compases
12da figura Regreso a sus lugares. 4 compases

Saludo. 2 compases
Saludo al público. 2 acordes
finales
En la 1ra parte la pareja concluye separada, es decir en el saludo de 2

compases.
En la segunda, que es igual a la primera, la pareja tomada de las manos,
realizan un saludo final en los dos últimos acordes.
Primera

El Cuando 235
12da figura
Variantes documentadas
1. En la coreografía que figura en el libro de P. Berruti, la danza se ejecuta con pie
izquierdo.
En la coreografía que presenta Carlos Vega encontramos las variantes en:
La 3era figura que la denomina avance, el caballero se dirige al lugar de la dama
comenzando con pie izquierdo (4 pasos) y realiza el saludo; mientras que la dama
avanza en diagonal, también con pie izquierdo (4 pasos). Concluido esto último, la
dama debe realizar un giro casi completo para enfrentarse con el caballero y salu‑
darlo. Al asentar el 4to paso, sin levantar el izquierdo que ha quedado atrás, apo‑
yará el cuerpo sobre ambas plantas levantando apenas los talones y con breve
impulso hará su giro fácilmente.
En la 4ta figura, que también la denomina avance, el caballero se dirige hacia su
derecha en 4 pasos cortos, hasta llegar a la mediana del cuadrado, y la dama rea‑
liza lo mismo que éste también en 4 pasos cortos. Ambos bailarines hacen esta fi‑
gura comenzando con pie izquierdo. Después del saludo ambos quedan en el centro
de las líneas laterales.
En la 9na figura que la denomina “cambio de frente con desplazamientos hacia las
esquinas”, el caballero avanza a su posición inicial y la dama realiza lo mismo con
los brazos en alto, haciendo castañetas.
Carlos Vega presenta la versión del Cuando con ligeras variantes, pero es la que él
recogió de los espectáculos y en las reuniones de los tradicionalistas de la época.
También presenta el Cuando bailado por dos parejas, por influencia de las danzas
de cuadrillas:
Coreografía: se colocan los bailarines en cada esquina de frente, quedando los hom‑
bres en diagonal. Las variantes están:
a. En la 3era y 4ta figura del ritmo grave, en la cual cada bailarín cambia de
sitio con su compañero para realizar nuevamente otro cambio de sitio y vol‑
ver a su lugar.
b. En la 5ta y 9na figura del ritmo vivo, en donde la vuelta entera la realizan
compartida y en lugar de efectuar el cambio de frente con desplazamiento
hacia las esquinas, realizan simplemente un giro.
2. En la coreografía presentada por Lázaro Flury encontramos las siguientes variantes:
En la 3era figura la pareja da un flanco derecho y empieza a caminar al compás de
la música, dando cuatro pasos en forma circular a la izquierda. La mujer va adelante
con las manos en la cintura y el hombre va detrás de ésta con las manos atrás. Al
llegar allí, la mujer se da vuelta y hace un saludo a su compañero, que es contes‑
tado por éste. Avanzan nuevamente cuatro pasos en la misma forma anterior, que‑
dando en el sitio de la iniciación del baile.
Cuando el cantor dice “Cuando” en el aire de Gato (pertenece a la 6ta figura), los bai‑
larines deben dar una pequeña vuelta o giro sobre sí mismos en sus lugares ( estas
vueltas o giros, que son 4 en total, deben darse dos a la izquierda y dos a la dere‑
cha, alternados).
Al terminar el zapateo se repiten los giros ya descriptos y el hombre debe seguir a
la dama.
Hemos notado coincidencias en la parte viva del Cuando (Gato) por parte de Berruti,
Escuela de Danzas de la Pcia. De Bs. As., profesora Pérez del Cerro Vega señala el
Gato bailado en la mediana del cuadrado imaginario.
Larralde, si bien coincide con Vega en los aspectos teóricos no aclara como parte
del extremo de la mediana con el gato.
Zapateo
Esta danza se caracteriza por tener un aire musical más bien lento por lo tanto se debe
evitar, en las mudanzas, movimientos aparatosos o fuertes percusiones. Por eso reco‑
mendamos mudanzas como;
 Cruzado simple, doble y lateral.

 Cepillado suave.
 Chairado simple.
El Cuando 237
Letras
Las letras tienen la característica de empezar y concluir cada verso con esa palabra
siendo muy popular la letra:
Cuándo mi vida, cuándo

cuán‑dó... cuán‑dó.
Son coplas de bailes romanceadas, se cantan en varias danzas, entre ellas El Cuando.
Los versos son de ocho sílabas, con el agregado de la palabra... cuando, cuando. Según
Bruno Jacobella se da abcd (rima 2do y 4to) y 1ro y 3ro libres.
En El Cuando, baile popular del siglo Una y dos me andan queriendo,

pasado, solía cantarse una copla alusiva y no sé con cual quedarme;
a un afortunado galán pretendido por una me ofrece dinero,
dos damas: la otra promete amarme.
Si me caso con la rica,

El galán, unas coplas más adelante, ali‑ me dirán interesado.
gerando el ritmo de la música, apuraba Si me caso con la pobre,
la duda: seré un triste enamorado.
A la rica me dedico,
Y, a veces, llegaba a resolverse con una pues sería una tontería
alegría desenfrenada: andar con la boca seca
y la barriga vacía.
Es natural que en las coplas de baile se debatiera por los danzantes el viejo conflicto
entre el amor y el interés. Más frecuentemente era la mujer la solicitada y la dudosa.
En nuestras enormes soledades, ella atraía desde lejos el galanteo más o menos ur‑
gente de los varones.
Dos mozas me andan queriendo,

yo no sé cómo hi de hacer;
una me ofrece dinero,
otra que me ha i querer bien...5
El Cuando
Cuando me andabas queriendo

era mi regalo verte
cuando me andabas queriendo
era mi regalo verte
y ahora que ya no me quieres
nada remeda el perderte.
Cuándo, cuándo,
cuándo, mi vida, cuándo.6
El Cuando
Dos mosos me andan queriendo

y no sé como heʼi haser,
uno me ofrece dinero
y otro que me haʼi querer.
A la plata me remito
porquʼes mucha bobería
andar con la boca seca
y la barriga basía.
Cuándo, cuándo
cuándo, mi vida, cuándo.
y esa felis mañana
que nos traigan a los dos
el chocolate a la cama.7
5 Lanuza, José Luis. Recop.

6 Pérez Bugallo. Recop.
7 Furt, Jorge. Copia textual.
El Cuando 239
Cuando
Andá ingrata que algún día IV

Dicen que con la paciencia
todo se puede obtener
sentirás, como yo siento.
por más paciencia que tengo
no he alcanzado tu querer.
mi vida, cuándo?
¿Y cuándo será aquel día
mi vida, cuándo?
y aquella feliz mañana
el chocolate a la cama?
mi vida, cuándo?
II mi vida, cuándo?
Cuando, cuando tu alegría V
alumbra mi oscuridad
Vuestra bondad o rigor
en secreto te diría
siempre a morir me condena,
¡Amor, acércate más!
si no me miras, de pena,
y si me miras, de amor.
mi vida, cuándo?
mi vida, cuándo?
mi vida, cuándo?
III mi vida, cuándo?
Cuando me abruma el desdén
de tu mirada hechicera, VI
no hay toronjil en el mundo Mas si tal es mi destino
que cure pena tan fiera. que de todas suertes muero,
¿Cuándo, cuándo, cuándo morirme de amores quiero,
mi vida, cuándo? que así es gloria mi martirio.
¿Y cuándo será aquel día ¿ Cuándo, cuándo, cuándo
y aquella feliz mañana mi vida, cuándo?
que nos lleven a los dos ¿Y cuándo será aquel día
el chocolate a la cama? y aquella feliz mañana
¿Cuándo, cuándo, cuándo que nos lleven a los dos
mi vida, cuándo? el chocolate a la cama?
mi vida, cuándo?8
8 Acuña, Australia. Recop.

Copla para el cuando
Cuándo, cuándo
será aquel día
y aquella feliz mañana.
Versos para el Cuando Cuándo, cuándo
será aquel día
“Cuando los sanjuaninos y aquella feliz mañana
bailan el cuando, que yo me vea en tus brazos
los mendocinos dicen: de tus caricias gozando;
está temblando.”9 ¿Cuándo, mi vida cuándo?10
Cuando
Dos enamorados tengo ¡Ay cuándo será ese cuándo

y ambos me vienen a ver, y esa dichosa mañana
el uno me ofrece plata que nos lleven a los dos
y el otro quererme bien. el chocolate a la cama!
¿Y así cuándo?
¿Y así cuándo, mi vida, cuándo?
por ser cosa delicada;
¿Y así cuándo?
que la plata es la que dura
¿Y así cuándo, mi vida, cuándo?11
y el amor luego se acaba.
9 Terrera, Guillermo. Recop.

10 Carrizo, Juan. Recop.
11 Franco, Alberto. Recop.
El Cuando 241
El Cuando
Una y dos me andan queriendo, Cuando será aquel día (bis)

yo no sé con cual quedarme; Cuandó, cuandó... (bis)
Algún día, bien del alma,
la otra promete amarme.
Cuando será aquel día llorarás como yo lloro,
y aquella feliz mañana sentirás como yo siento.
¿Cuandó? ¿Cuandó?
el chocolate a la cama.
¿Cuándo, mi vida, cuándo?
Cuandó, cuandó... Cuándo será aquel día (bis)
cuandó, mi vida, cuandó. ¿Cuandó? ¿Cuandó? (bis).12
Cuandó, cuandó,
cuando me darás tu amor.
Si me caso con la rica
me dirán interesado;
si me caso con la pobre
seré un triste enamorado.

Música
Instrumentos
El instrumento más característico que acompaña su canto es la guitarra.
El acompañamiento musical es de guitarra, especialmente en el ambiente rural, agre‑
gándole el arpa en las provincias del norte, también se agrega el piano al interpre‑
tarse en los salones provincianos. Según Carlos Vega:
Celebrado en los salones criollos; pero en los salones mismos, y más, cuando des‑
cendió a los dominios del pueblo se encontró con frenéticos rasgueos de guitarra
y redobles de bombo.
Evidentemente siempre acompañado a la música el canto de los bailarines y de los
ejecutantes de instrumentos (que varían según las regiones), con una variedad im‑
portante de letras.
Partituras
El Cuando 243

La Chacarera
Chacarera, chacarera,
chacarera del Bragʼao
por haber nacido linda
me tenés medio azonzaʼo.
La Chacarera
Existen relatos de vigencia en la tribu del Cacique Pincén y en toda la provincia de Bue‑
nos Aires. Actualmente se baila entre residentes santiagueños en peñas y en todos los
niveles sociales por la moda de cantantes y músicos que practican las estructuras tra‑
dicionales y las nuevas formas.
La Chacarera 247
Historia
Este baile fue considerado hace unos años como originario de Santiago del Estero.
Nuestro siempre recordado Francisco Chamorro defendió con La Chacarera bonae‑
rense, de su creación, la postura de que era originaria de Buenos Aires. El profesor Abe‑
lardo Lojo Vidal recorrió el país desde pequeño, en carro de caballos, con sus padres,
que eran de oficio músicos, cantores y bailarines. Nos contaba haberla visto bailar “a
personas mayores que contaban que era tradicional de la costa bonaerense, ejecu‑
tándose en un ritmo más lento que la santiagueña, que toma velocidad y que es di‑
fundida más tarde por Chazarreta en teatros y circos de todo el país”. Él mismo bailaba
de las dos maneras y enseñaba a sus alumnos especialmente, a lucir el zapateo en esta
danza.
Las investigaciones confirman una gran cantidad de documentación escrita y oral en
la Provincia de Buenos Aires.
Registro de campo. Necochea. Buenos Aires.
La Chacarera es un baile que se puede bailar de una o dos parejas. Las parejas deben
colocarse de modo que la compañera de una pareja quede al lado del compañero de
la otra y a su derecha.
No debe empezarse el baile hasta tanto el guitarrero no empieza a cantar.
En la primera copla, y muy al compás de la música, deben dar la vuelta entera. Al ter‑
minar la primera copla, el hombre debe escobillar siguiendo la mujer al compás de la
música, tomando la pollera con ambas manos.
En la segunda copla donde el guitarrero nombra la chacarera dan la vuelta entera en
sentido inverso finalizando la primera parte con un tarareo.
La segunda parte es exactamente igual a la anterior.
Maestro Anibal Granatelli, informante que escribe: “registrado de los muy mayores
que escucharon a sus abuelos y bisabuelos”.1
A. J. Althaparro en su libro De mi Pago y de mi Tiempo en el que reúne recuerdos del
pasado, trae evocaciones de la juventud algo lejana del autor, allá por el año 1880, al
sud del Salado. En el capítulo que dedica a “Bailes de Campo” expresa entre otras cosas:
“La guitarra se considera insustituible para los ʻbailes de dosʼ, que nunca se tocaban
en acordeón, como parece se ha generalizado más tarde. De los bailes fue el Gato, el
preferido; lo seguían el Triunfo y la Chacarera.”
Agrega que las coplas de los dos primeros eran las mismas del cancionero norteño:
Solamente en la Chacarera se oyó por el 1880 repetir una copla típica del pago
que decía así:
Chacarera, Chacarera
Chacarera del Tordiyo
Se acabó la fruta eʼtala
Vamos a la eʼcoroniyo.
1 Encuesta del Magisterio. 1921. Provincia de Buenos Aires. Escuela Nacional Nro. 11. La Dulce.
Los montes del Tordillo, muy próximos a la ciudad de Dolores, se componían en casi
su totalidad de las especies forestales, tala y coroniyo.
Jorge Furt afirma que el nombre de este baile proviene de los primeros versos de la
copla que en él se canta: “Chacarera, chacarera / chacarera del moyal...”
Localizado tanto en las pampas del norte como del sur de nuestra tierra, es uno de los
bailes más populares de la campaña; pero, sin embargo, su bibliografía es escasísima.
Tobías Garzón lo define como: “Baile entre dos, parecido al Gato, y muy en boga entre
la gente del campo: empieza por el escobillado o zapateo (al revés del Gato, que prin‑
cipia por las vueltas) en el que el guitarrista canta.” Y ninguna otra cita encontramos
con alguna descripción completa. El hecho de existir Chacareras en Santiago del Es‑
tero, en quichua, indicaría la posibilidad de que ese baile haya tenido en esa provin‑
cia del norte un arraigo anterior al de nuestras llanuras rioplatenses, pues en cuanto
al origen del baile es difícil establecerlo con certeza. Sin embargo, se presiente además
un origen hispánico, dicen algunos. Sin embargo, en el nombre “chacarera” hay un in‑
dicador pampeano o serrano.
Puede ser el baile de una y dos parejas; llámase chacarera en cuarto cuando es de esta
última forma. Las únicas diferencias entre la chacarera simple y la doble es que en ésta
cuando se canta el estribillo: “Chacarerita doble...” los danzantes hacen un giro com‑
pleto en su mismo sitio.
En la chacarera polkeada, los bailarines, al terminar el canto, en vez de zapatear des‑
unidos, lo hacen abrazados hasta que el guitarrero vuelve a cantar.
Lázaro Flury, investigador de Santa Fe, en su libro Danzas Folklóricas Argentinas dice
textualmente; “Es otra de las danzas emparentadas con el Gato, que ha servido de ʻpa‑
trónʼ para varias expresiones coreográficas.
[...] Puede decirse que la chacarera debe su origen a la galantería de nuestros mozos
con las paisanitas de nuestros campos. Nació a la vida cuando en los campos de nues‑
tras dilatadas llanuras se formaron las primeras chacras, y a ello y al hecho de que se
realizaban en honor de las mozas campesinas debe su nombre”.
Según Lugones, “la chacarera nació en una región donde aún el idioma español fue
hasta hace poco desconocido.” ¡Qué indicador!
Pero otros autores dicen que los aires de chacareras que conocemos, cuando se hallan
expuestos en versiones correctas desde el punto de vista de su rítmica específica, con‑
tradicen no solo tal afirmación, sino que, precisamente, por su factura, ritmo y giros
melódicos de su música, demuestran en un todo, sujetarse a los patrones clásicos que
la llevaron a su creación.
Para verdad de lo expresado nos bastará observar la versión oficial de La Chacarera
publicada por el Consejo Nacional de Educación (Album de doce canciones). En nues‑
tro país es común normatizar nombres, palabras, giros y medidas musicales por con‑
siderarlo correcto, sin tener en cuenta las formas populares vigentes. Por eso nos
preguntamos ¿qué es lo correcto?
Las fórmulas rítmicas predominantes en estos géneros indígenas de cantares argenti‑
nos, pertenecen a las que estuvieron en boga en Europa en el siglo XVI, y trajeron en
sus cantares a América los conquistadores hispanos, esto lo dicen los primeros inves‑
tigadores, pero hay mucho por reveer.
La Chacarera 249
Se arraigaron con tal fuerza en aquellos primeros centros de población, que fueron los
dos Santiagos, el de Nuevo Extremo (Chile) y el del Estero, donde se hicieron, con el
correr del tiempo, específicas, del cancionero musical argentino.
Lo más notable del caso es que tales fórmulas rítmicas, de las cuales una hizo reso‑
nar en Chile un trompetero de Valdivia, fueron expresiones de la más pura raigam‑
bre popular.
En lo brevemente expuesto se ve que La Chacarera admite también analogías clásicas,
como cualquiera de las otras composiciones musicales que ejemplifica Lugones en su
obra El Payador, al tratar “La música gaucha”.
Si ligeras variantes se notan entre unas y otras partes cantadas‑bailadas, las intro‑
ducciones difieren todas entre sí.
Con ello se demuestra que las mismas son, en consecuencia, creaciones de los divul‑
gadores o colectores de la tonada que los ejecutantes dan a conocer.
Se conocen diferentes tipos de chacareras:
Chacareras simples, dobles, largas, truncas, etc.
La forma matriz o chacarera simple estructura sus partes cantadas y mudanzas con pe‑
ríodos de ocho compases.
Las chacareras dobles agregan a los anteriores períodos una frase más (8 ‑ 4 compa‑
ses). Las denominadas chacareras largas construyen sus partes cantadas y mudanzas
con períodos repetidos de ocho compases cada una (8 ‑ 8 compases).
Las introducciones de algunas chacareras que no deben, en verdad, ser las más anti‑
guas del género, constan de seis compases (frase seguida de inciso: 4‑2 compases), en
vez de los ocho compases (dos frases: 4‑4 compases) que demanda el período regular.
Como estas introducciones de seis compases son corrientes en las vidalas y específi‑
camente obligatorias en los triunfos y palitos, va de sí que la interferencia de estas can‑
ciones en la memoria popular ha dejado sentir su influencia sobre las mentadas
introducciones.
Dentro de la uniformidad de la forma musical, las cha‑
careras han recibido, además, la denominación po‑
pular de “polkeadas” cuando, a semejanza del gato,
las parejas se enlazan en vez de bailar sueltas.
Si bien es verdad que el auge de las chacareras
comienza a mediados del siglo XIX, no es menos
cierto que su área de extensión se circunscribió
a algunas provincias.
No llegó a la capital de la República, pasó des‑
apercibida para el sainete criollo, y los dramas
gauchescos no la incluyeron entre las danzas
que en ellos tenían cabida.
La chacarera es “baile de dos”, es decir, de pareja
suelta. Se la llama “en cuarto” cuando intervienen por
lo menos dos parejas.
Como muchas de nuestras danzas cantadas, su denominación provino de la primera

letra con la que se cantó.
La Chacarera consta de Primera y Segunda. Las dos partes son exactamente iguales.
Chacarera. Danza de pareja suelta y picaresca, que procedente del Perú, dicen algunos;
que a su vez la recibió de Europa, dicen otros, llegó luego a nuestro país. Se bailó en
todo el país. Es evidente que sus elementos han sido registrados por notación europea
pero fue registrada en la campaña, dicen Moussy, Lynch, etc. Además de tomar su
nombre de uno de los versos iniciales con que se canta, también parece tomar este
nombre por bailarse en honor de las mujeres campesinas, como lo afirma Flury, quien
da como las letras más difundidas a la siguiente:
Cuando canto chacarera

me dan ganas de llorar;
porque se me representa
la algarroba y el chañar.
el martes de Carnaval.
Chacarera de mi vida,
Chacarera del Carrizal,
(Ella): No me llames Chacarera
porque empiezo a sollozar...
Chacarera de Hualfín,
ahora que tengo cama,
no tengo con quién dormir.
De la región central del país es la siguiente chacarera:
Chacarera me han pedido,

chacarera lesʼey de dar;
mañana de mañanita
chacarera han de almorzar.
Esa niña que baila,
baila en ayunas;
carnien una gallina
y denle las plumas.
Cuando carnio un animal
ya me vienen a quitar,
conociendo la señal,
mire qué casualidad.
La Chacarera 251
Actualmente se baila en todo el país, destacándose por su mayor difusión la llamada

chacarera doble.
Lopez Flores en su libro Danzas Tradicionales Argentinas comenta que esta danza es
del litoral. Sus antiguas letras y dinámicas denuncian su origen, decía, pero no se ha
hallado documentación al respecto.
En el libro La Provincia de Buenos Aires, publicado en 1883, dice Ventura Lynch: “La
chacarera es un baile puramente local”, lo cual coincide con las versiones recogidas en
los pueblos de Magdalena y Dolores por el mismo año, donde los viejos hablaban de
esta danza como una de las predilectas de la región, desde mucho tiempo atrás. Sin em‑
bargo, este baile, luego de su apogeo, entró en desuso, emigrando al norte del país,
donde alcanzó la difusión que todos conocemos, tomando en consecuencia carta de
ciudadanía.
Coplas
I
Chacarera, chacarera
me tenes medio azonzaʼo.
II
Chacarera de Ramallo
Se le acabaron los choclos
Le quedaron los zapallos.
III
Chacarera del Tandil
Porqué no tendís tu cama
yo también quiero dormir.
No faltan nunca las subjetividades de autores. Así, Sanchez Zinny dice: “También las
fórmulas rítmicas predominantes de esta danza, pueden pertenecer a las que estuvie‑
ron en boga en el siglo XVII en Europa. No obstante, Lugones pone en duda esta
analogía, reconociendo, en cambio, el matiz beethoveniano con su caracte‑
rización sexual. Así lo evidencia, dice, “la armonía sencilla, fuerte y viril,
en el momento del traslado de las ideas, y los acordes arpegiados
que lo siguen, sugiriendo el tipo femenino de estos compases.
Nadie puede sospechar en una imitación, sino de una in‑
tuición engendrada en la sinceridad del sentimiento
de un alma naturalmente delicada. El resultado fue
obtener, en su expresión silvestre, el maravilloso en‑
canto que brota espontáneo de su propia rudeza”.
La ubicación dada para su origen se divide evidentemente por mayoría en dos opi‑
niones: 1) como de origen santiagueña, penetrando por Dolores a la provincia de Bue‑
nos Aires a través de la peonada santiagueña venida a trabajar al campo, y 2) se
originaría en Buenos Aires, y de allí se difundiría a las otras provincias. Hasta se dijo
haber sido registrada entre el grupo del Cacique Pincen.
La Chacarera es una de las danzas tradicionales que vive hasta hoy por simple y di‑
recta herencia patrimonial.
“Danza alegre y picaresca de pareja suelta e independiente”, comenta Carlos Vega.
Es uno de los pocos bailes criollos que se ejecutan hasta nuestros días. Se puede ver
en las reuniones de clases humildes en Santiago del Estero, Tucumán, Catamarca, Salta
y Jujuy, pero hace 60 años se bailó en todas las provincias argentinas.
Los profusos testimonios orales denotan intensidad en la adopción de este baile.
Chacarera Trunca
Se llama así porque de acuerdo con la estructura musical, da la impresión de que su
terminación no está bien delimitada. Su dificultad reside en que todas sus figuras
deben comenzar con un silencio en la melodía, lo que corresponde al primer movi‑
miento del paso básico; la melodía entra en el segundo movimiento de dicho paso, de
manera que si se descuidan los comienzos, se pierde un compás en la realización de
la figura, lo que ya es difícil recuperar después.
La Chacarera Polkeada
Es producto de la influencia europea que penetra directamente por el Río de la Plata,
con sus coreografías de Parejas Enlazadas. La Polka influye entonces en La Chacarera,
y reemplaza a sus vueltas enteras.
1833 Primera noticia probada en Buenos Aires.
Lynch en su libro La provincia de Buenos Aires comenta: “Hay también el Caramba y la Chacarera,
los dos bailes son puramente locales.” La Chacarera se baila mucho en Dolores (fuentes orales y
documentales).
1840 Vega comenta que en este año los circos porteños tocaban música de bailes criollos, y en los pro‑
gramas no aparece ni una sola chacarera.
1850 En las memorias de Florencio Sal consta que La Chacarera se bailaba en los salones de Tucumán
como fin de fiesta.
1875 Llegó al pago del Tuyú un santiagueño llamado Antonio Tolosa que cantaba chacareras (informó
Rafael Velásquez).
1878 (Buenos Aires)
Florencio Lángara en Los Gauchos, alude a La Chacarera junto a otros bailes de la campaña
bonaerense.
La Chacarera 253
1880 En el Ex Instituto de la Tradición en La Plata se encuentra la siguiente letra para Chacarera:
Sino te hallabas capaz

Para que te comprometiste
Cuando dos andan con una
Y ella quiera a una nomás.
El querido anda adelante
Y el aborrecido atrás.
Vámonos para La Plata
Que es la nueva capital
A comer carne con cuero
Y después agua con sal.
(Documental recogido del basurero de la Dirección de Asistencia, Extensión y Promoción Cultu‑

ral en 1981 por la autora, la referencia aunque borrosa se leyó como de Alcides Durante, el lugar
Saladillo y el año 1880).
1885 El viajero francés Paillard refiere en sus crónicas del viaje realizado este año al sur de la provin‑
cia de Buenos Aires cómo vio bailar La Chacarera “en una pulpería cercana a la localidad de Ta‑
palqué, en la cuna del gaucho surero tuvo su origen este baile.”
1912 Fuente oral: María Rosa Marcelino de Morote, nieta de Don Honorio Aladino Gutierrez, familia de
los montes de Tordillo, relata que su abuelo le contó que La Chacarera era un baile de dos, sepa‑
rado como un gato, y que se bailaba para los cumpleaños, fiestas y bautismos. La vio bailar a unos
viejitos, el varón le reprochaba a la mujer diciéndole “ya te perdiste”... porque este baile tenía fi‑
guras. La vio bailar en las chacras de Dolores.
1921 Se ha registrado a La Chacarera con el nombre de cielito, un dato procedente de Santiago del Es‑
tero dice: “El cielito se baila como la chacarera popular.”
1930-1945
Entre estos años Carlos Vega ha hallado y tomado su música y coreografía en muchas provincias,
especialmente en el centro y oeste. En estos años Isabel Aretz recogió chacareras bajo los nom‑
bres de chacra y molino en el oeste de Córdoba.
1952 Vega registra en Buenos Aires La Chacarera.
La cronología debe analizarse como dato probado (a través de documentos, crónicas de viajes o
relatos orales con nombres de informantes, fechas y lugares de procedencia).
1889 Luis Bonfiglio publica en este año una chacarera retocada en “Recuerdos Patrios”. “Feliz año nuevo
de 1889”. “Trabajo original de imitación”. Buenos Aires.
1908 Andrés Chazarreta publica una chacarera popular.
1914 Leopoldo Lugones publica en París “La musique populaire en Argentine”, en Revue Sudamericaine.
Una versión de chacarera.
1916 Leopoldo Lugones publica en “El Payador” otra versión de chacarera. Andrés Chazarreta reproduce
esa versión en su primer álbum con otras cuatro más.
1917 El Dr. Ricardo Rojas da una versión de Chazarreta en su libro Historia de la literatura argentina.
1920-1923
Manuel Gómez Carrillo publica cuatro versiones en sus dos álbumes.
1924 Vicente Forte publica una versión norteña que oyó en este año al dúo Lombardi‑Beltrame.
1925 Ana Cabrera publica dos versiones en su primer álbum.
Foto atención de Ercilia Moreno Chá.

La Chacarera 255
Coreografía
Danza de pareja suelta en la que los bailarines se ubican en la mediana del cuadrado
imaginario, dando el caballero su izquierda al público, se baila con paso básico y cas‑
tañetas, y se inicia con pie izquierdo.
Primera
1ra figura Avance y retroceso. 4 compases
Se realizan dos pasos de avance y dos de retroceso, de espaldas a la

base. Puede ejecutarse en línea recta o desarrollando la figura de un
rombo muy alargado, retrocediendo a sus sitios de espaldas.
Voz preventiva ¡Aura!
7ma figura Media vuelta. 4 compases
8va figura Giro y coronación. 4 compases
La segunda es igual a la primera.

Primera

La Chacarera 257
Variantes
I. Aretz indica que la 1ra figura (avance y retroceso) se reemplaza en algunos lugares
por un giro.
P. Berruti, en su libro “Manual de Danzas Nativas”, afirma que en 1954 en los bailes
populares de Cafayate (Salta) vio zapatear los compases iniciales de la Chacarera.
I. Aretz ha visto zapatear el avance y retroceso en Santiago del Estero.
_Alberto Rodríguez, refiriéndose a la región de Cuyo, dice que en algunos casos el giro
final lo realizan únicamente las mujeres, agregando que los varones terminan el pie
con un redoblado, agilísimo y vigoroso zapateo. (Berruti)
_La Ñusta ha visto, en La Rioja, bailar el Aura de la Chacarera (8 compases) de esta ma‑
nera: Vuelta entera pequeña, en forma de caracol, de 4 compases, en el centro, media
vuelta de 2 compases, siempre en el centro, cambiando de lugares; girito final de 2
compases, en el centro, tras el cual los bailarines se coronan. Coincidiendo con Be‑
rruti que el caballero persigue de cerca a la dama. En Catamarca, también se suele
bailar el Aura así.
_Hay Chacareras que para el tramo de las vueltas enteras solo ofrecen 6 compases,
otras 8 compases. Para poder diferenciar esto, hay que recurrir a la introducción, si
tiene 6 o 12 compases, la vuelta entera será de 6 compases, y si es de 8 o 16 compa‑
ses, la vuelta entera será solo de 8 compases. Es evidente que lo que influye en San‑
tiago del Estero es la velocidad con que se ejecuta la versión musical que hace
obviamente bailar más ágilmente o más rápido.
_En el libro de Lázaro Flury se encuentran las siguientes variantes:
_Al comenzar el baile los bailarines dan una pequeña vuelta a la derecha, sobre sí mis‑
mos, después avanzan y retroceden.
_La figura final consta de media vuelta circular. Luego los bailarines avanzan al cen‑
tro, donde el hombre levanta las manos a la altura de la cabeza de su compañera como
para coronarla.
_Isabel Aretz registra la Chacarera Polkeada en su libro “El Folklore Musical Argen‑
tino”, en donde los bailarines realizan las vueltas enlazados en lugar de sueltos. Aso‑
cia un Gato Correntino con la Chacarera por su forma de composición y coreografía.
El texto lleva un estribillo que alude al correntino, de donde toma nombre la danza:
Esta cuerda que suena

Tiene destino
Este baile le llaman
El correntino.
La coreografía es semejante a la de ciertas Chacareras, comienza con un zapateo sobre

la 1ra cuarteta cantada. Se baila en Córdoba, San Luis y San Juan. No se conoce en Co‑
rrientes y no hay que confundirse con el Gato Correntino.
Zapateo
1. Cepillado doble.
2. Cepillado lateral.
3. Salto punta giro.
4. Salto cruzado adelante.
5. Cruzado doble.
6. Cruzado simple.
7. Con mucho repique intercalado.
Letras
Los textos de las chacareras cantadas se componen de 4 coplas o cuartetas octosilá‑
bicas con rimas en versos pares 8abcb dice Bruno Jacobella, agregando que es la ma‑
nera de comprobar si es tradicional. La cuarta y a veces la primera o la segunda son
una especie de estribillos de donde toma el nombre de la danza. Se cantan cuatro y por
lo menos en una de ellas se menciona el nombre de la danza, de donde se supone que
tuvo su origen.
Chacarera
Cuando canto chacarera Segunda

me dan ganas de llorar
Un viejito santiagueño
se me viene a la memoria
que se estaba por morir
le pedía al cielo santo
Chacarera me han pedido, que madure el piquillín.
chacarera y soy cantor;
Chacarera me has pedido,
que no falte chacarera
chacarera te he de dar,
en ninguna diversión.
chacarera al mediodía
Me mandó decir mamita chacarera al merendar.
que me fuera para allá,
Santiagueño soy, señores,
que prepare la cajita
yo no niego mi nación,
porque viene el carnaval.
y les traigo en el sombrero
Chacarera, chacarera, chañarcito con mistol.
chacarera del lugar,
se me fueron los caballos
chacarera he de cantar;
y no tengo que ensillar.
a qué piden chacarera
si no saben zapatear2.
2 Vega Carlos. Recop.

La Chacarera 259
La mayor
Autor: Chango Rodríguez
Recitado: Segunda
Recién le digo a mi negra Música: Introducción, 10 compases.
que me pida lo que quiera; ¡Adentro!
me cierra un ojo y me dice:
Vino llorando del monte,
¿Que dijo?
se fue por la cuesta arriba,
¿Bailamos la chacarera?
hermanita de la noche,
Primera estrellita de mi vida.
Música: Introducción, 10 compases. Música, 8 compases. (Vuelta entera)
¡Adentro! Era sólo un ranchito
una vincha puñalera;
No tiene coca mi chispa
calentaba sus choclitos
caminito de la aguada;
en una ollita pailera.
con mi cajita reseca
voy cantando una vidala. Música, 8 compases. (Vuelta entera)
Música, 8 compases. (Vuelta Voy a pitar un cigarro,
entera). voy a despuntar la chala;
convídeme con fueguito,
En su música lloraba
cantemos una vidala.
una vieja chacarera;
en la costa de Santiago ¡Se acaba!
la sentí por vez primera.
Chacarera de la costa,
Música, 8 compases. (Vuelta Chacarera la Mayor,
entera). unos te cantan de gusto,
yo te canto por amor3.
Mi caballo galopando
por la costa del bañao
y mi pensamiento lejos,
de la banda al otro lao.
¡Se acaba!
chacarera La Mayor,
unos te cantan de gusto,
yo te canto por amor.
3 Berruti P. Recop.
Chacarera
I
Disen que el amor costante
lo pagan con menosprecio,
eso ha sabido mi amor
y es incostante por eso.
II
chacarera de a cabayo,
por qué no me despertás
al primer canto del gayo?
III
Que sí, que cuándo, que sí, que cuándo,
entuavía me tenés penando.4
Versos para la Chacarera
Cuando en Mendoza bailan Chacarera, chacarera,

la chacarera, chacarera del Tandil,
de San Juan se divisa la mujer que a mi me quiera
la polvareda. me ha de seguir hasta el fin.
Chacarera, Chacarera, Copla extraída del capítulo

chacarera de Ayacucho, “Coplero del caballo”.
te comiste los confites
Cuando canto chacareras,
me dejaste el cartucho.
Chacarera, chacarera, me acuerdo del mocho zaino
chacarera del Tandil, que a mi me tocó domar.5
todos duermen en tu cama
4 Furt Jorge. Recop.

La Chacarera 261
Chacarera
Chacarera me has pedido, Chacarera, chacarera,

chacarera te hi de dar, chacarera de a caballo,
mañana de mañanita ¿por qué no me recordaste
chacarera has de almorzar. al primer canto del gallo?
(Sgo. del Estero) (Buenos Aires)
Chacarera, doña Juana, Chacarera, chacarera,
chacarera me ha de dar, chacarera de San Juan,
si no vuelve más temprano atajame los caballos
no hay como de almorzar. que toditos se me van.
Chacarera, chacarera, Chacarera, chacarera
chacarera de la rosa, Chacarera de San Juan
no cuidas de tu chacra, Atajame los caballos
chacarera buena moza. Que toditos se me van.
(Córdoba) (Buenos Aires)
Chacarera, chacarera, Festivas
chacarera de la loma, Cuando canto chacarera,
andá cuidá tu chacra me dan ganas de llorar,
que la comen las palomas. porque me falta caballo
(Córdoba) y apero de ensillar.
Chacarera me han pedido, (Catamarca)
chacarera hi de tocar, Festivas
a la rueda las parejas,
salgan niñas a bailar.
chacarera del Tandil,
(Córdoba) tendé la cama chinita,
Chacarera de mi vida, que yo ya quiero dormir.
chacarera de Tandil, (Catamarca)
sé que tienes buena cama
Festivas
y no me dejas dormir.
(Buenos Aires)
chacarera de los bajos,
Chacarera, chacarera, como no cuidás las chacras,
chacarera de Ayacucho, ya no más soy del trabajo.6
¿por qué prendés un cigarro (Catamarca)
y después tirás el pucho?
(Buenos Aires)
chacarera de Mendoza,
es tu carita de cielo
de colores de la rosa.
(Buenos Aires)
6 Furt, Jorge. Recop.

Chacarera Versos para Chacarera
Forma estrófica “Cuando en Mendoza bailan

El texto usual de un pie de danza, la chacarera,
se compone de 4 coplas octosíla‑ de San Juan se divisa
bas, de las cuales una por lo me‑ la polvareda.”
nos suele aludir a la chacarera.
“Chacarera, chacarera,
Chacarera me han pedido, chacarera de Ayacucho,
chacarera teʼi de dar, te comiste los confites
porque tengo de costumbre me dejaste el cartucho.”
de no hacerme de rogar.
El temario de las coplas de la cha‑ chacarera del Tandil,
carera suele ser de carácter ale‑ todos duermen en tu cama
gre, como esta de La Rioja: yo tambien quiero dormir.”
No le creo a las mujeres “Chacarera, chacarera,
ni aunque las vea llorar chacarera del Tandil,
que son como el cocodrilo la mujer que a mí me quiera
que lloran para matar. me ha de seguir hasta el fin.”
A las mujeres quererlas
y no darles de comer
porque comiendo se olvidan
muertas de hambre quieren cien.
Copla a La Chacarera
Mi madre me aconsejó
que no me quiera casar A dos que se quieren bien
con mujer de ojos alegres con los ojos se saludan
porque me van a engañar. Pues también los ojos hablan
Desde otra: cuando la lengua está muda.
Cansado andoy de vivir Chacarera soy señores

la vida que andoy viviendo Ya no traigo que vender
también la vida se cansa Se me han acabado los choclos
tanto vivir padeciendo.7 y los zapallos también.8
7 Aretz, Isabel. Recop.

8 Encuesta del Magisterio. 1921. B. As. Escuela Nacional Nro. 11. La Dulce. Maestro Anibal Granatelli.
Narración hecha por Ventura Maciel. 53 años.
La Chacarera 263
Coplas de Chacareras
Bailecito que me gusta Yo soy como el parejero

es el de la chacarera, que solito me levanto,
porque les digo a las niñas ande no hallo resistencia
jugando, pero es de veras. muerdo el freno, me alzo al campo.
Chacarera me has pedido, Mi mama me dijo un día

chacarera te he de dar, no me casara con tuerto,
porque tengo la costumbre porque cuando ellos se duermen
el no hacerme de rogar. parecen que están despiertos.
Dicen que el amor constante ¿Qué se cree la chacarera

lo pagan con menosprecio, que ella no más vende pan?
eso ha sabido mi amor Dígale a la chacarera
y es inconstante por eso. que yo también sé amasar.
Se nos fue la chacarera Pobrecita chacarera

y la salieron a buscar, ya no tiene que vender,
pobre de la chacarera se le acabaron los choclos
si la llegan a encontrar. y los zapallos, también.
Doña: manda decir mama Chacarera, chacarera,

si le empriesta su corral, chacarera del lugar,
paʼ encerrar una zorrina se me jueron los caballos
que se escapa del bozal. y no tengo qué ensillar.
Chacarera me han pedido Cuando canto chacarera

chacarera y soy cantor; me dan ganas de llorar,
que no falte chacarera se me viene a la memoria
en ninguna diversión. la algarroba y el chañar.
Chacarera
1 Chacarera del Tandil,

Cuando bailo chacarera ahora que yo tengo pisca
me acuerdo de una zoncera, no tengo que sacudir.
me acuerdo de los arbolitos 4
que quedaron en una pollera.
Bailecito que me gusta
Cuando canto chacarera es el de la chacarera,
me da ganas de llorar, porque les digo a las nenas
porque se me represienta jugando, pero es de veras.
y el martes de carnaval.
Chacarera me han pedido
Cuando quieras teʼi querer, chacarera he de tocar,
cuando olvidas teʼolvidar; la mujer que no me quiera
cuando me hacen un despecho los diablos la han de llevar.
el mesmo palo te heʼi de dar.
Dicen que el amor constante
2 lo pagan con menosprecio,
Chacarera me han pedido, eso ha sabido mi amor
chacarera teì de dar, y es inconstante por eso.
porque tengo de costumbre Yo soy como el parejero
de no hacerme de rogar. que solito me levanto,
Cada vez que me acuerdo, ande no hallo resistencia
que me tengo que morir, muerdo el freno, me alzo al campo.
le pregunto a la muerte, Me gusta cortar las guindas
cuando tiene que venir. cuando ya están madurando
Si le cuento un gallinero, me gusta querer lo ajeno
que ya canta el gallitó, cuando el dueño está mirando.
el que duerme en cama ajena, Chacarera, chacarera,
madrugando se levanta. chacarera de Ayacucho,
¿por qué prendés un cigarro
3
Una cosa se me ha puesto
Duerman los que tengan sueño,
y otra se me anda poniendo,
yo los velaré cantando,
a dejar a la que tengo
durmiendo toda la noche
por otra que estoy queriendo.
toda la noche bailando.
En él va buena travesía
con la corriente del agua;
y he de tocar a la rueda;
para qué me va a querer hoy,
salgan mancos, salgan rengos,
si debo olvidar mañana.
a bailar como se pueda.9
Para qué me diste el sí Chacarera, chacarera,
señora teniendo dueño chacarera de a caballo,
sabiendo que no tengo por qué no me despertás
que ya el gusto no que está que no. al primer canto del gallo10.
Chacarera, Chacarera,
Recogida por Becco H. J. en Pehuajó.
9 Becco Horacio. Recop.

10 Becco, Horacio. Recop. En Pehuajó.
La Chacarera 265
Chacarera
I
Dicen quʼel amor constante
lo pagan con menospresio,
eso ha sido mi amor
y es inconstante por eso.
II
III
Que sí, que cuando, que sí, que cuando,
Relaciones para Chacarera
Estaba la chacarera Chacarera soy señores

Parada en la bocacalle Y no tengo que vender
Con la mano en la cadera Se me acabaron los choclos
Por acá no pasa nadie. Y los zapallos también.12
Chacarera de La Rioja
Se te acabaron los choclos
Chacarera vieja loca.
Chacarera
Una tarde muy alegre “Apto paʼtodo servicio”

que tranquilo me encontraba eso es lo que me salió
me llegaban las tarjetas y como es un destino propio
que el servicio me tocaba. la Marina me tocó.
Estuve unos cinco días Con respeto y obediencia

alla en la concentración yo me incorporé a las filas
esperando el veredicto por mi padre, la bandera
si me iba a tocar o no. y mi Patria, la Argentina.
Recopilación de Pérez Bugallo.
11 Copia textual, Jorge Furt.

12 Encuesta del Magisterio. Pcia. de Bs. As.. 1921. Dolores: Escuela Nº 92 Maestro: Catalina Delia Cas‑
tells. Narrador: Agustina Baigorria, de 102 años.
Pa’ mi Tierra
Recitado Estribillo
General Juan Madariaga Dulce pago Tuyucero
sos mi prócer te canto esta chacarera
y sos mi tierra, junto a tu Fiesta del Gaucho
sos mi noche cantamos la noche entera
y sos mis días, seguí guitarra seguí
sos la cuna de mis sueños que mi cantar siempre halaga
de mi fe y mi alegría, vivan los Gauchos Argentinos
por eso, por eso es que mis canciones y General Madariaga.
te nombran mientras vivan.
III
I
Yo de ti me enamoré
Señores soy Argentino pueblo de Divisadero
la chacarera dirá voy a gritarle a tus hijos
tengo alma de guitarrero cuanto es lo que yo te quiero.
y es gaucha mi habilidad.
IV
II
Y yo he de morir gritando
Mis pagos son estos pagos que de tu entraña he nacido
de coraje y valor me criaste junto a tus gauchos
donde el gauchaje hace Patria en tus Fortines florecidos.
y Patria es la tradición.
Letra y Música:
Diego Jesús Luján
La Chacarera 267
En el Norte
(Ejército del Norte)

Sargento mayor, Dorrego Si del teniente de Chile
que ha bajado del teniente, quiso bajarse a sargento,
pero igual templa su acero, no fue paʼque se lo mire
por luchar entre su gente. sino que sintió sabiendo.
El ejército en el frente Vio que la patria naciendo

cuenta con un nuevo acero, le reclamaba su brazo;
en el puño de un teniente por no ser manco y ser hombre
que es el sargento Dorrego. sabe firme dar el paso.
Ya no le alcanza su cuero Es a partir de su paso

para recibir heridas, y dónde más llama el bronce
y no habrá de ser por lerdo cuando más se alza su brazo
sino por jugar su vida. y el teniente carga entonces.
Estribillo Estribillo
El general Pueyrredón El general Pueyrredón
no ha visto otro guerrillero, no ha visto otro guerrillero,
que jugara sin temor que jugara sin temor
su vida, como Dorrego. su vida, como Dorrego.13
13 Santana, Nahuel. Recop.

Chacarera Bonaerense
Mirando nacer el día En la cantina comentan

cuando asoma la mañana el andar de caballadas
es un domingo de fiesta montadores toman bríos
en mi pueblo hay jineteada. con las cañas despachadas.
Los gauchos ya se preparan Los bufidos y relinchos

con sus pilchas domingueras son la música escuchada
van llegando al trotecito los gritos de los jinetes
ya se abrieron las tranqueras. hay se va la jineteada.
Tropilleros y jinetes La rueda se ha terminado

van armando la tropada la final ya tiene nombre
el sorteo ya se hizo se culmina esta fiesta
hay fiesta en la paisanada. el deporte de estos hombres.
Estribillo
Estribillo
Mirando nacer el día
Autor: Miguel Maistegui.
cuando asoma la mañana
es un domingo de fiesta Compositor: Miguel Angel García y
en mi pueblo hay jineteada. Maistegui.
De la Fiesta del Gaucho de Gral.
Madariaga.
La Chacarera 269
Música
Consta de un solo período musical de 4 frases en las cuales se cantan las coplas y un
solo interludio que es solamente instrumental, intercalado después de ña primera y se‑
gunda copla y que también sirve de introducción. Este interludio determina una ca‑
racterística coreográfica, ya que puede durar 6 u 8 compases, y como corresponde a
la figura de la vuelta entera, variará de la misma forma la duración de ésta.
Instrumentos
El acompañamiento musical generalmente es de guitarra, violín, acordeón y bombo.
Isabel Aretz agrega “guitarra punteada o arpa”.
Partituras
Francisco Chamorro ‑ Guillermo Villaverde.


La Chacarera 271

El Chamamé
Y cuando llego a algún baile
no respeto ni al patrón.
Del brazo de mi compañera a la pista suelo llegar,
a ver, chamigo musiquero, metele fuerte al acordeón.
El Chamamé
Vigente en todas las localidades de la provincia de Buenos Aires con residentes co‑
rrentinos y paraguayos; por ejemplo en el Conurbano, La Plata, Olavarría, Berisso, En‑
senada, Isla Martín Garcia. También en Capital Federal, en las provincias del litoral y
por la gran difusión en el resto de las provincias.
El Chamamé 275
Historia
Danza folklórica derivada de la polca europea. En Corrientes se la llamó Polca Co‑
rrentina. Y luego Chamamé para distinguirla de la Polca Paraguaya, muy similar. Se
baila en Corrientes, Misiones, Formosa y norte de Santa Fe. Incluye el valseado de la
polca europea y los movimientos alternados de percusiones de taco y punta y otras fi‑
guras que le dan una característica definida.
En “La Gaceta Musical” de Buenos Aires del 12 de mayo de 1878, se anunció la apa‑
rición de la polca “Querida por todos”, del músico correntino Joaquín A. Callado. Decía
el artículo:
La polka mencionada se distingue por su estilo originalísimo que quisiéramos lla‑
mar ʻhabanera–polkaʼ, porque sin ser el de la polka tradicional ni tampoco el de la
danza habanera, el autor con habilidad y acierto ha sabido amalgamar estos dos rit‑
mos característicos, creando sobre esta base un baile muy interesante y simpático
que responde enteramente al gusto de esta nación...1
Rubén Pérez Bugallo en su libro Cancionero Popular de Corrientes2 documenta ex‑
haustivamente los orígenes hispano‑peruano del chamamé en el contexto litoraleño.
Quizás pase desapercibido al lector que debe “empacharse” con tantísima información
unos ocho renglones en los que señala:
La dificultad de intentar el cotejo de música que se ejecuta, se canta y se baila hoy
con música que se ejecutó, se cantó y se bailó en tiempos coloniales, con el agra‑
vante que no hay documento escrito porque se trata de música popular realizada
en forma absolutamente empírica.
Los datos en la Pcia. de Buenos Aires también escasean. Aparecen “noticias”, pero nada
documentado o medianamente probado, salvo la existencia de migrantes, grupos co‑
rrentinos en el Gran Buenos Aires, en el interior de la Provincia, en La Plata, etc., donde
los centros de residentes defienden la práctica del baile, la música, las comidas, cos‑
tumbres, etc.
Sin embargo, Olga Fernández Latour de Botas prueba su vigencia a principios de siglo
pasado, a través de un Documento Nº 4 del período “Las cuatro cosas” 17/2/1821 en
el que se describe al Padre Francisco de Paula Castañeda (franciscano, periodista, fe‑
deral confeso) muy conocido en la literatura de la época, y que dice: “ya me lo veo
bailando un chamamé encima de la cabeza de alguno.”3
Perez Bugallo reflexiona sobre este dato y plantea la duda si la voz “chamamé” se apli‑
caba en Buenos Aires en 1821 a un determinado baile. En realidad, la ontología de la
voz “chamamé” carece de referencia en el idioma guaraní, y es así como se duda acerca
de si el término se refería al baile tal como se conoció y se conoce.
1 Gesualdo, Vicente, Historia de la Música en la Argentina, Tomo III, Cap. “Las canciones, las danzas y
los instrumentos tradicionales”, Impresiones Diagonal, Bs. As. ,10‑12‑1961.
2 Ediciones del Sol, Buenos Aires, 1999.
3 “Origen del Chamamé” artículo de Olga Fernández Latour de Botas, publicado en La Nación, 1979,
probando que la voz chamamé era considerada como baile en los alrededores de Bs. As.
La palabra “chamamé” es analizada por algunos litoraleños como che‑amoa‑mené

(sombra de la enramada), o como el baile que se disfrutaba justamente debajo de la
enramada.
Recuerdo, entre otras, algunas experiencias que vienen al caso.
 Nuestro profesor Bruno Jacobella decía: “no sé por qué bailan todos torcidos el
chamamé cuando, en el litoral, lo hacen derechitos y con toda seriedad.”
Quizás viendo el desarrollo completo de una fiesta religiosa (santo popular)
donde se pasan dos o tres días entre ceremonias, procesión y festejos pueda
verse en la madrugada bailarines que caen sobre su pareja siendo casi sosteni‑
dos por la mujer por causa de la bebida sin perder la capacidad de seguir bai‑
lando, pero son los menos.
 Cuando en una reunión de técnicos de artesanías el integrante del directorio del
Fondo Nacional de las Artes, Carlos Aguayo (formoseño), me sacó a bailar un
chamamé, le gritaron de otras provincias: ¡así no! ¡Agachado y con el brazo tor‑
cido! contestó muy enojado: ¡esas son mentiras y burlas al chamamé!
 En un programa de televisión que se ve mucho en el país, al concursar una pa‑
reja de niños de Formosa, presentaron un chamamé, que era un deleite por la
manera expresiva, los gestuales, la corrección de la vestimenta usada, lo que co‑
municaban de identidad formoseña, la relación y miradas entre ellos, etc. Pero
un jurado (músico) de fama, le dijo: muy bueno, pero te faltó el sapukai (esa cos‑
tumbre es común en algunos chamamés de la provincia de procedencia del ju‑
rado), pero en horas tardías de festejos, por personas mayores y en tipos de
chamamés zapateados y /o de contrapunto entre parejas. Para evaluar a un niño
formoseño y su pareja que aún no afirmó su voz y estaría gorgojeando tímido
sapukai para imitar a los mayores no puede ser descalificado, porque además en
su provincia no es tan habitual. Habiendo realizado tan excelente puesta, no fue
justa la observación y es así como se desvirtúan calidades, sentimientos puestos
por los pequeños y sus profesores.
 También confirmaba estas costumbres del baile y no uso del sapukai, un músico
toldense que vivió en Formosa algunos años.
Me parece oportuno mencionar desde el punto de vista coreográfico las formas de

bailar chamamé en Corrientes.
Viviendo en Ituzaingó, Corrientes, en el año 1971 (en los comienzos de los estudios de
suelo para Yaciretá) no escuchábamos otro sonido que el agua del Paraná y la música
de los “chamamés”, sobre todo al atardecer.
En cada fiesta de santo popular, después de la novena la procesión chica y la misa se
improvisaba el altar, y la dueña o los dueños del santo ofrecían la comida y el baile,
durante todo una noche con opción a otro día. En este lugar se bailaba el chamamé
lento en general, y cuando el entusiasmo hacía pico y por períodos cortos se hacía el
zapateo, pero suave, sin mucha percusión. Se acompañaban los músicos del lugar con
guitarras, verdulera y acordeón de tres hileras.
El Chamamé 277
En 1978 en Mercedes, vimos bailar los tres tipos de chamamé:
1. El Cangué o dormilón, donde la mujer queda durante dos compases como re‑
costada sobre el hombre para volver a salir suavemente bailando con un paso
marcado y acompasado.
2. El lento, de un sobrepaso como en espera y luego el hombre levantando casi en
vilo a la mujer en un ritmo sostenido.
3. El zapateado. En determinados momentos de la melodía se zapatea, en un tra‑
bajo dibujado, de los pasos y dando vueltas en un círculo amplio (como dice
Pérez Bugallo “el bailarín lo hace a puro oído”).
Durante la residencia en Corrientes observé que el zapateo tiene otra acen‑
tuación que (el sureño y el norteño). La bota fuerte no se despega casi del
suelo y percute con adherencia y a la vez desplazándose por el suelo, gene‑
ralmente (tierra regada) con su compañera. Me tocó bailar con un joven que
se puso a competir en el zapateo con su padre, tal como si fuera un “contra‑
punto” o un “duelo”. Mientras se bailaba la parte “no zapateada”, se vigilaban
para salir atentos con la música y entrar primero y con más lucimiento... a la
vez que con la mirada me obligaba a acompañarlo en un “taconeado simple
o doble”, que empíricamente adopté para seguirlo, en sus fuertes y termi‑
nantes zapateos y evoluciones con los que estaba aparentemente conforme...
¡aunque el interés central siempre fue la contienda con su padre!
Bailando en su contexto, pisando la tierra roja con sus músicos y sus poetas
escuchando los zapateados y los sapukai no hacen falta medidas ni figuras.
Recién en 1996 vi en la Final de los Torneos Abuelos Bonaerenses4, un Chamamé bai‑

lado por dos abuelos que el entonces Director de Cultura de Zárate, Pepe Capdebón,
había traído de una isla de la que salían por primera vez. Y realmente los zapateos, el
gestual y el ritmo de los abuelos parecía una increíble estampa, mezcla de fandango,
vals antiguo y chamamé, versión y estilo propio, vivenciado, disfrutado y comunicado
con mensaje de rápida y entusiasta recepción en todo el público. Felizmente, quedó do‑
cumentado en un video.
Respecto a las grandes discusiones sobre El Chamamé siempre consideré y di como
ejemplo de folklore vigente a mis alumnos esta danza, sin dejar de tener en cuenta las
distintas posturas teóricas. No me puse a pensar en sus orígenes, que como toda ex‑
presión de nuestro folklore es tema complejo, de rápidos traspasos y muy hibridado.
Sí se prestó atención a cómo se construye con sincronismo y diacronismo el proceso
de este baile, que con fuerte significante practican en su contexto las comunidades y
grupos del litoral, así como los migrantes, los trasladados a otras provincias, que ge‑
neran el fenómeno de los “trasplantes”, como lo denominaba el Dr. Cortázar.
En un Congreso de Folklore, Elena Hourquebie presentó un trabajo sobre la fiesta en
el campito del Gauchito Gil, en el barrio La Carolina (detrás de la fábrica de alparga‑
tas de Florencio Varela), en 2008. Describe exhaustivamente el espacio y el contexto
situacional en el que la danza se vuelve espontánea y libre; transformándose en baile
popular, identificado como El baile en el campito del Gauchito Gil.
4 Del que fui creadora y coordinadora general.

Este espacio social, originariamente circunscripto a los correntinos residentes en Bue‑

nos Aires, hoy es compartido por otros grupos que tienen distintos niveles de partici‑
pación. Señala la autora en sus observaciones el dinamismo de la tradición grupal y la
preponderancia del ritmo musical correspondiente al chamamé. Como es habitual, los
migrantes se agrupan sin pérdida de sus características culturales.
Como mero entretenimiento, en ciudades y pueblos persisten los bailes en fiestas ac‑
tuales y la gente, las vivencias, mientras algunos organizadores comercializan con
ellas. Santos populares, personajes legendarios, fiestas patrias, aniversarios en honor
a la producción más destacada del lugar (del ave de raza, del salame, del maíz, etc.),
todas esas fechas son motivos de festejos.
Los santos suben y bajan con la moda. La Difunta Correa fue la más festejada hasta
hace poco tiempo. Desde San Juan, donde nace la leyenda, se difundió por todo el
país. Hoy deja lugar al Gauchito Gil, donde no faltan los músicos, las bailantas de cha‑
mamé, los altares, la venta de imágenes, los juegos tradicionales, todos tomados en un
rescate y afirmación de la tradición. Así como la dueña del niñito Jesús, en Ituzaingó,
Corrientes, criaba sus gallinas para agasajar a los devotos que una vez por año con‑
currían al lugar en vísperas de Reyes, sigue siendo para la sociedad una verdadera ne‑
cesidad la devoción, el festejo y el chamamé.
Es fácil comparar y distinguir un baile espontáneo como festejo de un jornada de tra‑
bajo, con mujeres haciendo chipá cuerito, ya cumplida la jornada (llámese minga, re‑
colección de uva, yerra o un final de novena en honor a un santo popular) con un
festejo en honor de un santo, en áreas urbanas o suburbanas, armado con entradas
pagas, ventas de bebidas y rodeado de un marco de consumismo, que es la realidad y
es popular y es parte de la sociedad actual, y de las estructuras económicas que no ne‑
gamos para nada; pero hay que hacer la diferencia de estas situaciones que, como
hemos dicho en otros trabajos, son simultáneas en el tiempo (no son históricas sino
actuales y contemporáneas), y en ocasiones muy rentables para los intermediarios.
A este baile los grupos que lo practican lo han hecho prioritario en gusto y sentir
respecto a otros temas. En Corrientes y otras provincias del litoral, es lo propio, lo
que acompaña el acto religioso, la fiesta, el bautismo, el baile, el canturreo coti‑
diano, las guitarreadas espontáneas que hacen decir a los porteños: “¿No tocan
otra cosa, una zamba, una chacarera? Estoy cansado de escuchar solo chamamé”,
comentario que hace contestar a otro provinciano (pampeano): “Te equivocaste de
lugar, esto es Corrientes”.
Para analizar el sentimiento de este baile

en su contexto, y por qué no, de su core‑
ografía, nadie mejor que Franklin Rú‑
veda, profundo conocedor del ser
correntino, quien ha logrado en su
poema “Chamamé” una descripción mi‑
nuciosa de este baile.
Musiqueros en el festejo de Santa Catalina

(santa popular), Ituzaingó, Corrientes, 1971.
El Chamamé 279
Con el mecer de las guainas Resorta el acordeón

y hamacar del kuimbaé su breve compás más vivo
se van soltando despacio y entre los tacos del mozo
las notas del chamamé. juega un redoble incisivo
tárata ta ta ta tatáta.
Leve quebrar de cintura
sin soltar la de la izquierda
pausa hamacada en el paso
mientras ella escobillea
la dama, se hace guitarra
ágil la saca del costado
que el hombre pulsa en su brazo.
en su torno zapatea.
Dulce y recio contenido
Tárata ta ta ta tatáta.
con un floreo insinuado
sintiendo con la otra mano
que se corta de repente
que su cintura cimbrea.
en compás balanceado.
entra y sale a los costados,
Funde su voz dominante gira y sale y se florea:
el sensual acordeón tárata ta ta ta tatáta.
en el desgano aparente aunque atento a sus figuras
del que hace gala el varón. siempre piensa en su pareja
Hay suficiencia tranquila, pues luciendo ante los otros,
profundidad de remanso, él, a su dama corteja.
girando siempre en redondo en el extremo del baile
con engañoso descanso. como si fuera respuesta
De pronto pican las botas aun consabido convite,
insipiente taconeo: otro redoble contesta.
ta ta ta ta ta y otro más allá replica
tata ta ta ta telegrafiando su aviso
y sordos ecos recorren
Y en respuesta roza el suelo retumbantes sobre el piso:
La guaina en su escobilleo:
chiqui chi chi chí Parápa pa pa pa papapá
chiqui chi chi chí parápa pa pa pa papapá
se van llamando de lejos
Mientras marcan las guitarras hasta que al cabo se juntan
acompasado rasgueo: y al bailar apareados
tumbá ta tum bá sus maestrías despuntan.
tumbá ta tumbá.
media vuelta de la dama
Flamean sobre los hombros y por detrás zapateo
Flecos del amplio pañuelo parápa pa pa pa papapá
Y las bombachas son alas vuelta al frente de improviso
Que se remontan del suelo: a seguir su escobilleo.
Tatá tata tá sin soltarse, giran ambos
Chiquí chi chi quí hasta juntar las espaldas
Tumbá ta tum bá. y al reclinar las cabezas
háblanse botas y faldas.

Crece un sordo retumbar Párara rarapá parará

de sementales en celo párara rarapá parará.
y el baile toma contornos neike neike Zalazar
de contrapunto y de duelo. no te quedes, canterito.
sube del parche del piso
Coronel, zapatéalo
la percusión retobada
como siempre, porasito!
y sobre el taco que escarba
párarará rarapá parar á
la galladura tapada
prende el compás jactancioso Y entre voleos de faldas
alardes de desafío, y hamaques de kuimbaé
y el ritmo afila invisible en un suspiro concluyen
sus espolones bravíos. las galas del chamamé.
Y cerramos con una relación de Chamamé que recogimos en el campo.
En el campo hay un yuyito

Que se llama cina cina
Es lindo el tatú mulita
Paʼ cruzar con esta china.
Bailanta en la provincia de Corrientes, Argentina.

5 chotis- firmeza+escondido FINHS:Maquetación 1 21/07/2012 03:30 p.m. Página 281
El Chotis
“Las historias solo acontecen a quienes son capaces de narrarlas.
Nuestra identidad es una identidad de cuentos, cantos y bailes.”
Así dicen los alemanes del Volga
que habitan nuestro suelo.
El Chotis
Se recogen testimonios en: Coronel Suárez, Carmen de Patagones, Azul y Olavarría (a
través de las colonias alemanas: Hinojo, Nievas, San Jacinto, San Miguel, Sierras Bayas
y otras) y Berisso. También en Colonia Gral. Alvear en Entre Ríos; en Guabiache, Al‑
pachir, San Martín en La Pampa, en Córdoba y en Chaco.
El Chotis 283
Historia
Después de 1860, hay inscripciones de un viajero inglés que se oculta bajo las inicia‑
les T. S.: “Después de una polka, mazurca o especie de schotische venían...”
El schottisch o schotische (nombre de origen polaco), fue un baile de salón muy di‑
vulgado a medidos del siglo pasado. Hacia 1850 pasó al Río de la Plata. Su música es
similar a la polca, pero algo más lenta. “El Eco Uruguayo”, de Montevideo, del 8 de
marzo de 1857, publicó estos versos:
Son el schottisch y la polka muy airosos

si se bailan, cual deben, con decencia;
si no en jiros obscenos y furiosos
se estropean el pudor y la inocencia.
Los españoles adaptaron el nombre de esta danza a su fonética y la llamaron chotis.

En el Museo Histórico de Luján se conserva una pieza musical con este título: “Maldi‑
tos Sean los Unitarios, ʻschottischʼ, dedicado a la Señorita Doña Manuelita de Rosas, por
el maestro de la banda de San Benito de Palermo, F. Gambin, Buenos Ayres, 27 de abril
de 1847”.1
Un cronista social de 1854 describe el salón de baile rioplatense de esa época: “Hoy
el honesto minuet es fastidioso... la cuadrilla es lo único que conservan de mis bendi‑
tos tiempos... Hoy nuevos bailes han sustituido a aquellos de mi tiempo, tales son el
Schotis, bailes todos tan garbosos como honestos, y esto es porque la civilización nos
invade a pasos agigantados...”.
(“Eco de la Juventud Oriental”, Montevideo, 8 de junio de 1854.)
En un periódico de Buenos Aires, de 1852, apareció la siguiente sátira de los bailes de
moda:
A los adulterados bailes la polka y el shotish

abortos de la moda, con los nombres
del Shotisch y la Polka introducidos
danzas que, por impropias del decoro,
debiera desdeñar el buen sentido.
(“El Nacional”, Bs. As., 5 de noviembre de 1852)
1 Gesualdo, Vicente. El schottisch.

Ruben Evangelista, en el libro Folklore y Música Popular de La Pampa, nos comenta

en el capítulo “Velorio del Angelito”, se refiere a la música y el habla regionales, y a cre‑
encias religiosas, signos de la influencia “que, a fines del siglo XIX, nuestro país recibió
una gran afluencia de inmigrantes europeos, corrientes extranjeras que trajeron es‑
pecies musicales que formaban parte de su patrimonio cultural. Estas especies musi‑
cales como mazurca, chotis y vals se localizaron en toda la región pampeana.”
Dice V. Lynch: Hoy la gran cantidad de organitos que explota nuestra campaña ha in‑
troducido entre el gauchaje el vals, la cuadrilla, polca, mazurca, habanera y shotis.
En el capítulo “La Milonga”, Rossi describe que cuando en el barrio se realizaba una
reunión enseguida se armaba el baile y el instrumento preferido era el acordeón, que
el criollo manejaba muy bien. Los bailes preferidos eran valses, mazurkas, chotis, pol‑
kas y danzas de todos los repertorios de la época, de procedencia europea.
El Chotis o “Schottisch”
Según Assunçao, no sería ni más ni menos, en sus principios, que una variante, muy
leve por cierto, de la antigua “éccosaise” (una contradanza al modo inglés, pero bailada
a saltitos), hasta el punto de que el maestro Curt Sachs afirma que se originó de la in‑
clusión en el coreografía de aquella, de vueltas “al modo de vals”.
La polca, la mazurca y el chotis arribaron a estas playas por la cuarta década del siglo
XIX. No le fue fácil.
Por fin triunfó en los medios rurales y se acriolló como aquellos otros bailes importa‑
dos, durando su vigencia, en esos medios, hasta bien entrad el siglo XX.
En la clasificación que da en su libro correspondiente a las danzas figura El Chotis
dentro de los bailes popularizados, colectivos, amatorios en parejas independientes
tomadas y enlazadas, semivivos y vivos e históricos.
Manuel Bilbao en Lo que se cuenta de la Epoca de Rosas:
En las ʻtertuliasʼ de lo de Serrillosa se bailaba ʻel cielito criolloʼ a que era muy afi‑
cionado Don Prudencio Ortiz de Rosas [...]
En todas esas reuniones se bailaba con piano, acompañándose, a veces, con flautas
y violín, habiendo muchos mulatillos que tocaban el primero de éstos instrumentos.
En general, las reuniones comenzaban con un minué liso, bailado por las Señoras
y caballeros de más categoría en unión de la Señora dueña de casa.
Después seguía el ʻMontoneroʼ, llamado también el ʻFederalʼ, la contradanza co‑
lombiana con una especie de cielito final, el vals pausado, la galota, la contradanza
con figuras, que era dirigida por uno que hacía de bastonero. La polka y la mazurca
vinieron después.
Tuvo mucha aceptación el “Salo Inglés”
El Chotis 285
Teclado de una antigua verdulera en que Feliciano Mauna tocó el Chotis.
Y sobre esto, y las costumbres de Buenos Aires posteriores a 1860, vamos a transcri‑
bir las impresiones de un viajero inglés que se oculta bajo las iniciales T. S.
La playa de moda de ese tiempo era la del Retiro. Había cada tres noches una buena
banda de música en el verano y en el otoño era muy agradable pasear una o dos
horas después de haber caminado por la calle Florida [...]
En las casas de familias algunas pertenecían a la clase comercial, la descripción de
una velada pasada en cualquiera de esas casas daba idea del resto [...]
Las señoras y caballeros abandonaban el comedor y se trasladaban a la sala y des‑
pués de los cigarros o cigarrillos se hacía música, generalmente guitarra y en al‑
gunos casos un piano y en seguida se bailaba.
El vals no era tan popular entonces como ahora, y después de una polka, mazurca
o especie de chotis venía el fandango o un baile similar se imponía y en este caso
las jóvenes desplegaban toda su graciosa elegancia...
[...] Estas tertulias no demoraban hasta muy tarde, pues las calles no eran seguras
después de media noche.”2
Si nos remitimos a la danza Habanera –decía Vega–, veremos que se bailaba junto
con la cueca, en la campaña bonaerense. Pero la polca, la mazurca y el chotis de‑
bían eliminarla poco después.
A partir de 1845 se bailan La Polca, La Mazurca, El Chotis y La Habanera en la So‑
ciedad Argentina, años después se bailan en las poblaciones rurales. La zarzuela di‑
funde El Vals, La Polca, La Mazurca, El Chotis, La Habanera y otras. Los espectáculos
invaden Buenos Aires en 1899.
2 Tradiciones y Recuerdos de Buenos Aires. Manuel Bilbao. Talleres G. Ferrari. 1934.

El escritor tucumano Fortunato Mendilaharzu conserva en su archivo familiar una

carta que ofrece datos interesantes. El autor de la carta es Francisco del Corro, miem‑
bro de una distinguida familia tucumana que le escribe al padre el 3 de julio de 1869
con el objeto de relatarle su viaje a Entre Ríos. Este viaje coincide con las grandes fies‑
tas que el General Urquiza dedicó al aniversario de la Revolución de Mayo y sobre
esto explica:” [...] e instalados en el mismo palacio donde había ya como 200 personas
que habían llegado de distintos países para asistir a las fiestas que debían principiar
el 25 de Mayo”. Se dice que hubo banquetes, brindis, bailes y que la danza empezó el
día 24, seguramente constituyeron el repertorio la cuadrilla y el vals con las tres de
moderna boga: la polca, la mazurca y el chotis.
Es evidente que las danzas de pareja enlazada, Polca, Mazurca y Chotis, Danza Haba‑
nera, etc. que penetraron desde 1850 y arraigaron profundamente, eliminaron todos
los bailes criollos que no conquistaron suficiente coloración ambiental en la capital.
En los bailes de máscaras en el carnaval de 1880 de los teatros Colón, Opera y Poli‑
teama Argentino, las danzas se ejecutaban en el orden siguiente:
1. Polka
2. Habanera
3. Cuadrilla
4. Vals
5. Mazurca
6. Schottisch
7. Cuadrilla (a la francesa)
En la revista semanal “Buenos Aires” del 20/2/1898, se publicó una nota sobre los bai‑
les de salón considerados modernos en aquella época, y se nombra: vals, pas de qua‑
tre, polka militar, cuadrilla americana, cotillón y pas de patineurs.
Chotis o Shotis Misionero
Se introdujo en 1851 por el Río de la Plata, con características similares a todas las
danzas europeas enlazadas que tuvieron su mayor arraigo en el litoral.
En Brasil también formó parte del Fandango (no exclusivo de Brasil, pero que lo cita‑
mos por la cercanía geográfica y cultural) y su vigencia se mantiene en la actualidad,
y se ha proyectado en los medios comerciales.
El Chotis 287
Coreografías
Según esta versión, es una danza interdependiente pues deben reunirse 4 parejas para
poderla ejecutar.
Primera
Posición 4 parejas en posición enlazada, se colocan sobre una

inicial línea frente al espectador, que constituye el lado pos-
terior de un cuadrado imaginario.
Introducción 4 golpes planos con una pausa intermedia.
1ra figura Giro con 4 pasos saltados de Vals.
2da figura A. y R. Enlazados, de 2 pasos lentos de Shotis cada uno.
3ra figura Igual a 1ra figura.
4ta figura Igual a 2da figura, pero al retroceder cambian los

lugares.
5ta figura Giro individual en 4 pasos saltados de Vals.
6ta figura Igual a 4ta figura.
7ma figura Igual a 4ta figura.
8va figura El hombre le hace realizar a la mujer un giro en 4 pasos

saltados.
9na figura Con la misma figura anterior, las parejas avanzan si-
guiendo a la primera de la derecha hasta ubicarse en
los 4 extremos del cuadrado.
10ma figura Colocadas las parejas en cada vértice, enfrentados

entre sí, los hombres de espaldas al centro del cua-
drado y las mujeres de frente al mismo, realizan se-
parados A. y B. (la mujer comienza retrocediendo).
11ra figura Giro individual en 4 pasos saltados de Vals.
12da figura Igual al punto 10, pero retrocediendo primero los hombres.

14ta figura Molinete entre las parejas de mano derecha, con dos
pasos de Schotis y 4 de Vals saltado.
15ta figura Igual a la 14ta figura, con mano izquierda.
16ta figura Cuatro esquinas, recorridas cada una de ellas en dos

pasos de Schotis, con un giro en cada esquina que el
hombre le hace realizar a la mujer en 4 pasos saltados
de Vals. Siguen hasta llegar al lugar de partida.
17ma figura Trueque de Damas. En esta figura, los hombres per-

manecen en los vértices del cuadrado, mientras las
mujeres van cambiando de pareja recorriendo las cua-
tro esquinas hasta llegar al compañero, con molinetes
en cada esquina con brazos enlazados.
18va figura Trueque de varones en la misma forma anterior.
19na figura Con pasos de Schotis enlazados y giros que el hombre

le hace realizar a la mujer, todos siguen a la pareja nro.
1 como al comienzo, hasta llegar a la posición inicial de
la danza, en donde todos de frente al público y con las
manos tomadas, saludan.
Variantes sobre la base de entrevistas

Versión misionera
La profesora Hermelinda Aranda de Odonetto nos enseñó en los Congresos de Fol‑
klore de Córdoba a bailar el Chotis misionero.
Ella daba como bailes vigentes en el año 1888 la polka, valse, galopa, el shotis, la ma‑
ruquilla, la mazurca, la habanera, el solito y el pericón.
̶Estos eran los que esporádicamente bailaba la gente y que ellos enseñaban.
En la Bajada baja –le decía yo– cuando viví en Ituzaingó en los 70 se hacían bailantas.
Y ella confirmó que se seguían haciendo (1884): ̶En rutas y pueblitos –agregaba–
como San Pedro, Puerto Rico, bailan muchísimo la habanera, el vals
y el chottis.
̶Nuestro mensú –decía– es pintoresco, sobrio, se echa un po‑
quito para atrás, como el brasilero, y le tomó el modo de “él” (el
que escucha a un misionero sabe como se acentúa ese “él” al
pronunciarlo).
El Chotis 289
̶En cambio –aclaraba– el paraguayo se va para adelante... El mensú usa pantalón

recto o bombacha, botines patria de cuero potro tirando a amarillas de caña corta, “la
alpargata, no le usa” para bailar y todos los días poco por las víboras e insectos. Tra‑
jes holgados pantalón, saco, camisa, faja negra, siempre negra. En cambio, en Co‑
rrientes y Paraguay usan rojo, azul, blanco. El misionero negra “que no me achaquen
un partido, dicen” por los partidos políticos ves...
Enseñaba una galopa de coreografía propia y decía:
̶Se hace el toreo paso cruzado pié derecho, brazo derecho abajo, inclinándose un
poco luego pie izquierdo y brazo izquierdo Zapateo serrucho con un pie y luego con
otro, taconeo igual a la polka y enlazados siguiendo la música.
La Polka la marcaba con un zapateo inicial luego con paso de chottis 1, 2 se hamaca
a la derecha 1, 2 se hamaca a la izquierda, gira 1, 2, 3, 4, 12 y 12c para el otro, hay
ritmos vivos y más lentos.
̶Los hermanos Abrodos han hecho como una proyección –explicaba
̶La Polca es similar al vals –decía–, es una música intuitiva. En Togunas se hacía la
ranchera de la escoba con zapateos alternados de hombre y mujer. En la polka del
pavo el hombre busca a la mujer que se esconde y luego la mujer busca al hombre que
se esconde.
̶¿Estos bailes hicieron pico de vigencia en alguna época? –pregunté. Y ella recor‑
daba: ̶1924, pero siguieron un poco más.
Hermelinda era así... palabra autorizada. Hacía bailar a todo el mundo sus bailes mi‑
sioneros. A mí me tenia de pareja para demostrar, decía que era liviana y que me de‑
jaba guiar. Ella era un mimbre, una maestra a la que recuerdo y tuve la suerte de
conocer y disfrutar. No puedo seguir guardando un viejo cassette que me costó escu‑
char y unos apuntes sin compartirlos. Nunca tuve una cátedra de danzas, pero estoy
seguro que muchos alumnos (lectores, estudiosos y excelentes bailarines lo aprove‑
charán, y quizás hasta con la tecnología puedan recuperar la voz de Hermelinda).
Así explicaba El Shottis
̶Dos compases a la derecha tomados (como lo marca el ritmo) el cuerpo inicialmente

derecho busca acompañar ese desplazamiento vivaz con leve inclinación y elevación,
al terminar los dos compases (último tiempo del 2do Compás) el pie que se desplaza
se afirma y el contrario se eleva con un movimiento medido.
Se realiza lo mismo hacia la izquierda y giro.
Cuando estaba afianzada la figura nos hacía realizarla, pero girando en ronda.
También enseñaba la forma Antigua o Criolla y otras variantes.
̶Se entra del brazo con un paseo, vibrando el cuerpo –decía– 1, 2, 3, 4 y giro, golpes
de pie siempre girando y formando rueda, girando con saltitos, la hace girar con una
mano y la manda a otro compañero 1, 2, 3, 4, 5, 6 derecha y se la manda a otro ,re‑
cibe 4 golpes trueques tomando la cinturita (desgrabado) paseíto paso normal, pero
golpeado.
En años posteriores y para dar “más fuerza” según comentó, venía con su hijo que
hacía más marcados los movimientos.
En este caso dictaron la coreografía de la siguiente manera:
1. Paseíto paso normal pero marcado que suene, 16 compases.

Con paso básico en vuelta entera,
2. Vuelta entera en zigzag formando una estrella 16 compases.
3. Sigue la media vuelta en 8 pasos con giros mientras la realizan.‑
4. Topadita al centro con golpes y pasos de chotis 8 compases, voy al centro topo
y vuelvo.
5. Se repite la figura 2.
6. Media vuelta con giros (8 pasos de chotis).
7. Trueque de mozas, 32 compases paso saltado.
8. Media vuelta enlazados en zigzag 8 compases.
9. Topadita al centro con golpes y paso chotis 8 compases.
10. Cinturita giro de las parejas 4 pasos, dos avances regreso y giro, se repite tres
veces son 16 compases.
11. La misma figura y saludo final. (desgravado).
Un informante de “El Dorado” (Don Shultz) hablaba del shotis inglés de pareja abra‑
zada, pasos saltados al costado y luego más sosegados dando vueltas... Tocó un poquito
en una verdulera, y al pedirle “unos pasos” dijo: ̶ ¡ya no tengo piernas más que para
arrastrar!
Finalmente la señora se decidió, y tomando mi cintura, dijo: ̶Toque usted a su marido...
Y comenzó diciendo: ̶Tres a la izquierda seguidos, tres a la derecha y vuelta... ¿ve?...
¡así es!
¿Se parece a la mazurca? Es más lenta –dijo.
Otra coreografía tomada en La Pampa, en la colonia alemana de varias mujeres, que
con toda seriedad fueron armando entre varias, y que intento estructurar, según su re‑
lato textual, es la siguiente:
1. Dos pasos a un lado

Dos pasos al otro, cuerpo acompañando estos desplazamientos, se golpea al lle‑
gar de cada paseo.
2. Cuatro pasos corridos a un lado y al otro.
3. Se sueltan.
La mujer gira, el hombre como golpes en el suelo y se vuelven a tomar.
4. Tomados corren girando
̶¿Como un vals? –pregunto.
̶Sí, como vals.
El Chotis 291
5. Se repiten así.
̶¿Hasta que termina la música? –pregunto.
̶Sí, pero si está alegre sigue...
̶¿Lo que aguante? –pregunto
̶Sí, sí (risas)
Secuenciamos datos
Schotis, Schotis, Schottisch o Chotis
Variante de la contradanza que se bailaba

dando saltitos éccosaise.
Seguramente por influencia del vals las pa‑

rejas se hicieron enlazadas.
Entre 1847 y 1850 llega al Río de la Plata

como moda inglesa, los colonos la divulgan
en el interior del país. Nótense los modelos
sobrios y colores marrón, gris, negro, etc. en
la ropa, que también se incorpora como
moda, y que genera una tradición en el uso,
a veces inexplicablemente cerrada, y que
hizo decir: “el gaucho o la gente de antes
usaba esos colores”; sobre todo en las zonas
de inmigrantes de esa procedencia.
Se afinca primero en la Provincia de Buenos
Aires. Y luego se expande a La Pampa y
hacia Entre Ríos.
En 1853 en Corrientes como baile de salón.
En 1838‑1914 composiciones del músico

Juan Alais. En estos años arraiga en la pro‑
vincia de Misiones.
Actualmente, en la provincia de Buenos Aires, se sigue bailando en las colonias ale‑

manas de Coronel Suárez. La primera danza que sirve de movimiento es la alemana,
nombre que recibe por su origen, y que a ella pertenecen: la gavota, el minuet, el pas‑
piés y la bourret, la burlesca, la polonesa y el rigodón, entre otras. La segunda parte
que alterna con la primera dio origen al rondó. Hacia la primera mitad del siglo XVII
quedaron establecidas danzas que hacen coexistir la forma binaria con el ternario lan‑
dler y así nacieron el vals, el chotis, la polka y la mazurca, que son las danzas que si‑
guen bailando y cantando en las colonias de esta localidad.
El chotis, en su estilo arcaico, es el mismo que trajeron a la Argentina, según la tradi‑
ción oral de los ancianos. Deriva del antiquísimo y medieval, y no es otro que el que
los campesinos alemanes llamaban popularmente el schottische, y que pronunciaban
schotterch, que quiere decir en alemán antiguo “vibrar en forma suave”.
En Olavarría, desde 1878, las colonias ruso‑alemanas de Hinojo, Nievas, San Jacinto
y San Miguel mantienen su arquitectura, sus costumbres y fiestas, y por supuesto, sus
bailes. La Secretaría de Cultura apoya esas manifestaciones con cursos permanentes
de Danzas. En Sierras Bayas, las colonias antiguas eran de suizos y franceses, poste‑
riores todas, por supuesto, a los grupos indígenas.
En Azul, el Profesor Juan Carlos Shell sigue enseñando las coreografías del Folklore
alemán en base a partituras e instrumentos originales de estos bailes. Realiza también
cuadros de su creación en base a personajes de la literatura folklórica alemana.
Existen organizaciones que los nuclean y que son descendientes de los pioneros que
llegaron a este país Los interesados, además de Internet, tienen puntas para seguir las
investigaciones. Nos quedamos aquí pensando en esas ricas hibridaciones de las que
hablamos, en la toma de conciencia y en el ovillo, del que habla Abalos, y que es el que
tejerá la trama sobre esta fenomenal urdimbre.
Chotis de Hecheleigner, Carmen de Patagones.
José Lahetjuzán enseñando “el pollito” a un

hijo del puestero para el que trabaja. Nótese
cómo se transmite a otra generación la pe-
culiar posición de la guitarra que él sólo
adopta para esta danza. Foto del libro de
discos documentales de La Pampa de Erci-
lia Moreno Chá.
El Chotis 293
Partitura
Cerámica de la artesana Alejandra Franco.

294 Bailes - danzas argentinas

El Escondido
El baile del escondido
tiene mucho que atender
mientras que el uno baila
el otro se hace esconder.
El Escondido
Se recogen testimonios en: Escobar, San Martín, Lincoln, Casbas, Los Toldos, Altola‑
guirre, La Delfina, Bragado, 9 de Julio, 25 de Mayo, Tandil, Gral. Belgrano y en todas
las localidades con residentes catamarqueños y santiagueños.
El Escondido 297
Historia
Antiguamente, según manifestaciones de músicos riojanos, en El Escondido las pare‑
jas se decían una relación en cada "esquina" del baile.
El acento caudal es masculino, la relación termina en el primer tiempo fuerte del com‑
pás, dice Isabel Aretz.
El Gato Escondido
El escondido y su parentesco con el gato, hizo que en algún momento lo llamaran así,
dice Jorge Furt: "Esta es una variante, ha sido dada como una especie coreográfica
original".
Después de hacer los cuatro frentes y la vuelta entera, ésta siempre común en casi
todas las variantes, la mujer finge esconderse, junto a los músicos, hasta que el hom‑
bre después de zapatear junto a ella, se retira mientras que cantan: "Salí gatito, salí salí
que te quiero ver... etc.".
En una letra antigua que el Sr. D. V. Lombardi comunicó mientras se encontraba en Cata‑
marca, que después de otra vuelta entera al hombre le toca esconderse, mientras escobi‑
llea la mujer y, siempre según esa versión antigua, al salir, imita el maullido del gato.
Noticias por relatos

En el libro "Mis Montañas" de Joaquín V. González, en el Capítulo X dice:
(...) Van también escondidas algunas guitarras para armar el baile... y los muchachos
tienen preparados las flautas de caña con las cuales también se toca el triste y la
vidalita, como se florea un gato, un escondido.
Flury dice que el escondido o "baile de cuatro
esquinas" puede considerarse también un
desprendimiento del gato. No se tienen datos
precisos de su origen, pero la opinión de la
mayoría coincide en que nació en el norte de
nuestro país, de donde se extendió rápida‑
mente a la llanura. En todas las estancias del
litoral El escondido era un complemento in‑
faltable de las reuniones sencillas de nuestro
paisanaje que expresaban en él su ironía y pi‑
cardía ingenua y franca. Hay noticias que en
el año 1850 se bailaba en la vecina orilla
oriental, donde también ganó las preferen‑
cias del gaucho.
Primer documento gráfico conocido para el

baile El Escondido.
López Flores comienza el capítulo de esta

danza con una copla que canta Carlos
Lobos en el escondido titulado "Pa saberlo
bailar" y dice:
“Escondido me han pedido

escondido he de cantar
porque tengo de entendido
nunca hacerme de rogar.”
En la coreografía incluye en la primera figura, que es una esquina, un breve repique

ejecutado por el hombre que dura más o menos medio compás.
Además da algunas indicaciones de interés sobre "El Escondido" como la siguiente:
"Hay bailarines que en la parte en que deben golpear las manos, me refiero a los hom‑
bres, hincan su rodilla en el suelo para la realización de esta figura, y otros dan la es‑
palda. Este autor está en contra de estas modalidades.
Baile de clases cultas y de clases populares, añade a su brío picaresco el episodio pan‑
tomímico del compañero perdido. Dice Carlos Vega: “Es una danza de pareja suelta e
independiente.”
No se sabe si esta danza se conoció fuera del país pues Carlos Vega no ha hallado bajo
el mismo nombre referencias algunas a sus originales características. Solo encuentra
vagas analogías entre El Escondido y una danza llamada Zapateo, que no es el zapateo
del siglo XVIII, probablemente boliviana, de la que le dieron informes en la frontera: "pri‑
mero zapatea el hombre y la mujer bate palmas; después el hombre palmea y la mujer
zapatea". Pero este baile terminaba con zapateos simultáneos de resistencia.
Origen: el tema del compañero perdido es antiguo en Europa. Vega considera que el
escondimiento es una reinvención americana tal vez argentina. En muchas partes del
país se lo llama Gato Escondido. Es posible, añade Vega, que sea una variante del viejo
Gato de cuatro esquinas.
Las coplas son, como en todos los casos, españolas y la música pertenece a la vieja
capa americana de origen europeo, o una mezcla de ésta con posteriores corrientes
también europeas.
El tema del escondimiento es simbólico, el
cual debe insinuarse, aconseja Vega. Puede
plantearse en forma realista como juego de
salón, no como danza; pues resultaría impo‑
sible que durante el baile, uno se pierda sin
que el otro lo vea. En Cuba con ritmo cubano
e igual pantomima se le denomina ¡Dónde te
escondés vida? Y el escondimiento es real.
América demuestra en antigüedad y hechos
lo contrario a los que afirman la ascendencia
europea. Habrá que seguir sumando pruebas.
Escondimientos por provincias

Londres de Catamarca
Cuando uno se escondía el otro bailaba buscándolo con ansiedad y afán y cuando apa‑
recía “el perdido”, el solitario demostraba asombro y alegría.
En Timogasta
Cuando la mujer se esconde sale otra y se enfrenta al bailarín “para que no quede solo”
y a la inversa cuando se esconde el hombre.
San Juan
Se esconde la mujer y el hombre continúa bailando y buscándola. Al encontrarla le
hace la venia y viceversa.
En Tucumán y Santiago del Estero
Se recuerda la aparición de un nuevo compañero, pero solo a manera de escolta mien‑
tras dura la desaparición.
En Mendoza
El bailarín buscón habría cantado “salí mi vida salí…etc. y al terminar la estrofa por
segunda vez y al acabar la última palabra habría aparecido la compañera.
Buenos Aires
El que se oculta simplemente se sienta. Esta modalidad del área pampeana también se
hace en otros bailes, como la polca.
Otras provincias
Se lo llama Gato escondido. Se aplica el escondimiento al Gato con relaciones, el es‑
condido bate palmas.
En cuanto al agregado de la palabra “Gato” al escondido, parece indicar que la danza
que nos ocupa debió ser primitivamente una variante del Gato, caracterizado por el
simbólico ocultamiento.
Personas mayores opinan que originariamente no se batían palmas pues justamente
el sentido es pasar desapercibidos el escondido y el que busca.
Conocido antiguamente en las Pcias. de Cuyo, Catamarca, Santiago del Estero, Santa Fe y Salta donde se
la llamaba “La Escondida”.
1850 Furt lo ubica en Catamarca.

1863 Thomas Hutckinson, cónsul británico, vio El Escondido en Córdoba y dice: “Las danzas aquí son
El Gato... El Escondido.
1880 Ricardo Rojas lo cita como popular y muy difundido. Joaquín V. González lo recuerda así: los mu‑
chachos tocan triste, vidalita o se florean con un Gato y Escondido.
1882 Arturo Berruti escribe artículos dedicados al El Escondido bajo el título de “Aires Nacionales”, en la
revista Mefistófeles, Bs. As., aquí se detalla una explicación del tema mímico del Escondimiento:
“Dice que salen las parejas a bailar con su correspondiente pañuelo en la mano derecha” y detalla la
ocultación así: “De pronto, una de las señoritas, nota que el compañero ha desaparecido y es que se le
ha escondido atrás de una puerta, debajo de una silla o a la espalda de una señora que está por ahí cerca.
La niña, entonces, no tiene más remedio que buscarlo, y para ello sigue bailando indistinta‑
mente por toda la sala, fijando su atención por todos los rincones y recovecos de la pieza hasta
dar con él. Como muchas veces está tan bien escondido que no es fácil encontrarlo, las demás
parejas tratan de ayudarse separándose cada una de ellas a danzar por todas partes; haciendo
el papel que buscan al perdido hasta que por una casualidad, viene la niña y lo encuentra atrás
de una vieja escondiéndose entre los pliegues de su vestido.
En seguida, se reanuda nuevamente la danza y de repente resulta perderse otro, que para buscarlo
hay que hacer la misma operación, y así sigue sucesivamente hasta que todos los escondidos han
sido hallados. El escondido puede ser indistintamente mujer u hombre y cuando alguna lo hace,
él tiene que largarse solo a todo. Bailar lo mismo que se ha dicho anteriormente, para buscar la
muchacha.
Berruti añade que cuando la niña tiene dos pretendientes y el que baila con ella se esconde, puede
adelantarse el otro a ocupar el puesto abandonado, diciendo ¡barato niña!, y que si entonces apa‑
rece el escondido exclamando “aquí estoy yo”, la niña, por regla fija del baile tiene que elegir entre
ambos. Mientras el músico calla.
Carlos Vega comenta que es probable que los detalles que describe Berruti, sean una exagerada
realización del simbólico escondimiento, coordinada entre algunos núcleos familiares de San Juan
y zonas vecinas.
1884 Luis Bonfiglia en un álbum llamado “Re‑
cuerdos Patrios” publica la primera ver‑
sión que se conoce de este baile. Las
noticias que llegan de estos años lo re‑
gistran como “La Escondida”.
1905 Miguel Tornquist publicó con el nombre
de Arufes una versión antigua. Sin me‑
dida de baile de Gato‑Escondido de Bue‑
nos Aires.
1913 En las memorias de Tucumán a mediados
del siglo pasado en el Orden (Tucumán
1914/1913) consta que en las Tertulias
aristocráticas de dicha ciudad se bailaba
por aquel tiempo entre otras danzas “El
Escondido”.
El Escondido 301
Si me ves que ando rondando

Por tu rancho no te alarmes
De allí no puedo alejarme
Y he de morir esperando.
Bien sabés que ando penando
Desde que te he conocido
Y aunque peque de atrevido
Hoy te debo confesar
Que ya no puedo ocultar
Este es mi amor ESCONDIDO.
Una versión muy antigua dice:
Escondido me has pedido

escondido te he de dar
porque no tengo costumbre
de hacerme rogar
Escondido ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑
‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑
escondido al mediodía
escondido al merendar
salí lucero salí
salí que te quiero ver
Aunque las nubes te tapen
Salí si sabes querer.
1888 Primera versión musical del Escondido publicada en Buenos Aires por Luis Bonfiglio en “Recuer‑
dos Patrios, colección escogidas de Bailes Populares de la República Argentina, para Piano o Piano
Solo”. No es una obra documental sino un “Trabajo original de Imitación” como lo explica la cará‑
tula. Es de carácter popular.
1911 La segunda versión pertenece a Andrés Chazarreta publicada en su álbum.
1914 La segunda versión de Andrés Chazarreta aparece en un artículo que Leopoldo Lugones escribe
en la Revue Sud‑Americaine de París.
1916 La segunda versión de Andrés Chazarreta aparece en la obra El Payador de Leopoldo Lugones.
Andrés Chazarreta publica su primer álbum musical santiagueño de piezas criollas coleccionadas
para piano.
1923 Manuel Gruej Carrillo presenta otra versión en su segundo Album de “Danzas y cantos regionales
del norte argentino”.
1929 Una tercera versión, que oyó en Tucumán hacia 1900, es publicada por Juan Andrés Pérez en su
“Album Musical Tucumano”. Buenos Aires.
1933 Andrés Beltrame ofrece en el cuaderno Décimo Séptimo de su serie, una versión fácil.
Coreografía
Danza de pareja suelta en la que los bailarines se ubican enfrentados en la dia‑
gonal del cuadro imaginario. Se baila con paso básico y castañetas, y se inicia con
pie izquierdo.
Primera
1ra figura Esquina con giro sobre la marcha. 4 compases
En el primer compás los bailarines avanzan hacia la izquierda en arco,

cubriendo la mitad del recorrido de la línea. En el segundo compás ejecu-
tan un giro sobre su hombro izquierdo y se enfrentan en diagonal. En el
tercer compás realizan un balanceo hacia la izquierda. En el cuarto com-
pás realizan un balanceo hacia la derecha.
2da figura Ídem 1ra figura. 4 compases
3ra figura Ídem 1ra figura. 4 compases
4ta figura Ídem 1ra figura. 4 compases
7ma figura Zapateo y palmoteo de la dama 8 compases

con una rodilla en el suelo o de
pie, un poco apartada del cuadro
(escondimiento).
10ma figura Zapateo y palmoteo del caballero 8 compases

pie, un poco apartado del cuadro
(escondimiento).
El Escondido 303
12da figura Giro y coronación. 4 compases
La segunda es igual a la primera, con la diferencia que se invierte el

escondimiento.
Primera
7ma figura 8va figura 9na figura
10ma figura 11ra figura 12da figura

Variantes
1. Esquinas hacia la derecha: en el interior de las esquinas suelen hacerse en el sen‑
tido de la vuelta entera, tanto en el baile de una como de dos parejas. En 1954 Be‑
rruti la vio bailar en cuarto en Cafayate (Salta); los bailarines hacían las esquinas a
la derecha y en el “AURA”, después de la media vuelta final, los hombres zapateaban
y las damas realizaban zarandeos, 4 compases.
2. Esquinas con giro final: así la señalan Larralde, López Flores y Beltrame; éste las
indica también con giro en el medio (Berruti).
3. Vuelta entera de 8 compases: es decir, sin giro final. Lo indican Vega y Beltrame.
Berruti la vio bailar así en Cafayate (Salta).
4. Escondimiento: algunos autores sostienen que el bailarín que se esconde no debe
palmear, pues consideran que su silencio y quietud constituyen a dar mejor la idea
de la ocultación (Berruti).
5. Posición del escondido (figura 6 de Vega): en vez de permanecer de pie, la dama
puede arrodillarse, hincando la rodilla derecha; puede incluso taparse la cara con
la mano izquierda, apoyando el codo sobre el muslo del mismo lado; mientras que
el hombre da una vuelta corta como buscándola, desplazándose con castañetas
hasta el centro en forma circular y regresando a su lugar, donde zapateará la parte
que falta para terminar el tramo musical.
Según Carlos Vega, en la 8va figura, que pertenece al escondimiento del hombre,
éste se arrodilla en la esquina flexionando ambas piernas; la dama emprende una
vuelta corta con castañetas (4 compases) y enseguida hace un giro abierto levan‑
tando discretamente la falda con ambas manos hasta recuperar su posición.
6. Ubicación del escondimiento: cuando se baila partiendo de la 1ra colocación (en‑
frentados), los danzantes pueden ocultarse en la esquina del sector que les corres‑
ponde que esté más alejada del público. Cualquiera que sea el lugar que elijan para
esconderse, pueden salir un poco del cuadrado (Berruti).
7. En la coreografía que presenta Flury describe: “Comenzando el baile, el hombre
queda en el centro, y es la mujer la que debe esconderse detrás de alguna persona.
De inmediato su compañero simula buscarla, realizando para ello una serie de fili‑
granas con los pies. Luego danza con su compañera algunos compases. En la 2da
vuelta él es quien se esconde, tocándole entonces buscarlo a su compañera, repi‑
tiéndose la escena. Se acompañan todas las figuras con palmoteos. Las figuras son
semejantes a las del gato, y se baila del mismo modo”.
8. Según Roberto Payró: en Catamarca se estiló El Escondido con Relaciones.
Zapateo
 Cruzado simple  Chairado simple

 Cruzado doble  Cruzado lateral
 Chairado cruzado  Taco y punta.
El Escondido 305
Letras
Esta danza tiene coplas octosilábicas, muestra coplas especiales que aluden al nombre
del baile, o mejor dicho incluyen la palabra que dio nombre a la danza. Las coplas ori‑
ginalmente fueron creadas por los bailarines y por la concurrencia inclusive.
Escondido
Escondido me han pedido Para qué quiero la vida
y escondido leʼi de dar, Para qué quiero vivir
si no le doy escondido, ‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑
con la vida leʼi pagar. ‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑ ‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑
Tarareado ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ Ay, unas con otras se alcanzan,
‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑ las penas con mis desvelos;
Si no le doy escondido, que se compadezca el cielo,
con la vida leʼi pagar. mientras tenga la esperanza.1
Escondido Recitados para El Escondido

Jordán, Río Seco, Córdoba. De las danzas de la patria
Domingo Piedras. yo prefiero el Escondido,
Canto y guitarra. y más cuando se lo baila
Preludio: 8 compases con la escapada a lo antiguo.
I Debo de usar antiparras
El baile del escondido cuando bailo el Escondido
tiene mucho que atender. pues mi china gira tanto
Bis que siempre me deja bizco.2
Mientras que el uno baila
el otro se ha de esconder.
Bis
II
Salí, lucero, salí,
salí que te quiero ver,
si alguna nube te ataja
salí si sabés querer.
Interludio: 8 compases
salí, curá el mal de amor,
el que no muere agoniza
en los brazos del rigor.
Sigue tarareo final.
1 Aretz‑Thiele Isabel. Recop. Música tradicional argentina, Tucumán. Historia Folklore 1946 Universi‑
dad Nacional de Tucumán.
2 Berruti P. Recop.
El Escondido
Primera Segunda
¡Se va la primera, palomita! ¡Se va la segunda!
Música: introducción, 8 compases. Música: Introducción, 8 compases.
¡Adentro! ¡Adentro!
1. Escondido me han pedido, 1. Ya viene la triste noche
escondido te hi de dar; para mí, que ando penando;
Música: 4 comp. (2da esquina) Música: 4 comp. (2da esquina)
Escondido a media noche, duerman los que sueño tengan,
escondido al aclarar. yo los velaré llorando.
Música: 4 comp. (4ta esquina) Música: 4 comp. (4ta esquina)
¡A la vuelta! ¡Una vuelta!
2. Salí, lucero, salí 2. Prepara a tus escuadrones,
salí que te quiero ver; despierta a tus centinelas,
aunque las nubes te tapen que mis amores se vienen
salí si sabés querer. dispuestos a hacerles guerra.
3. Música: 8 comp. (zapateo del hombre) 3. Música: 8 comp. (zarandeo de la dama)
¡Otra vueltita! ¡Otra vuelta!
4. Salí, lucero, salí 4. Salí, lucero, salí,
salí que te quiero ver; salí que te quiero ver;
aunque las nubes te tapen aunque las nubes te tapen
salí si sabés querer. salí si sabés querer.
5. Música: 8 comp. (zarandeo de la dama) 5. Música: 8 comp. (zapateo del hombre)
¡Ahí se acaba! ¡Se acaba!
6. Laralara lai, lará, 6. Laralara lai lará,
laralara lai lará. laralara lai lará.
7. Aunque las nubes te tapen 7. Aunque las nubes te tapen
salí si sabés querer. salí si sabés querer2.
El Gato Escondido
escondido te hi de dar
escondido a media noche
y escondido al aclarar.
Salí, escondido, salí,
salí, que te quiero ver,
aunque las nubes te tapen
salí si sabís querer... 4
3 Arreglo de Manuel Gómez Carrillo.

4 Furt Jorge Recop.
El Escondido 307
Escondido Escondido
Escondido me has pedido I

y escondido te he de dar Escondido me has pedido
porque tengo costumbre Escondido te he de dar.
el no hacerme de rogar.
Salíd, lucero, salíd Escondido te he de dar.
salid que te quiero ver
Escondido al mediodía
aunque las nubes te atajen
Escondido al merendar.
salíd si sabes querer.
Salíd, lucero, salíd
salíd a curar el mal de amor
que el que no muere agoniza Que la rosa es linda
en los brazos del rigor. cuando brilla el sol
pero al cerrar la noche
nos oculta su color.
y escondido te he de dar
porque tengo de costumbre Salga el lucerito
el no hacerme de rogar.5 que se oculta el sol
salga porque lo esperan
no desdeñe la ocasión.
Escondido Sale el sol a la mañana
y se pone a la oración
Cuando salí de mi casa, salí a la luz escondidono
todos lloraron por mí; desdeñes la ocasión.
las piedras lloraron sangre,
el sol sin poder salir. II
Lucerito de la tarde
Todos dicen: pobre mojo,
dame mucha claridad.
por el amor se ha perdido.
Yo les digo: dejemén Y yo seguiré los pasos
mi gusto y mi anhelo ha sido. a mi amada que se va.
Salí, lucero, salí, Que la rosa es linda
salí que te quiero ver; cuando está en botón
aunque las nubes te tapen, más linda es la naranja
salí si sabes querer. cortadito en sazón.
¡Ay! que linda, si, Salga el lucerito
¡ay! que linda flor que se oculta el sol
que linda la naranja salga porque lo esperan
cortadita en sazón. no desdeñe la ocasión.
Venite y vení; Salga pronto el escondidolo
tirame a matar queremos conocer
con pistola de queso que la noche se termina
y balas de patay.6 cuando empieza a amanecer.7
5 Encuesta del Magisterio. 1921. Pcia de Buenos 6 Recop.Chazarreta, primer álbum.

Aires. Casbas. Esc. Nº 103. Maestro Alfonso An‑
7 Carlos Vega Recop.
drade Molina.
Escondido Escondido
Escondido me has pedido 529. Cuando salí de mi casa

y escondido te vo'a dar. todos lloraron por mi;
as piedras lloraron sangre,
Bis el sol sin poder salir.
(Sgo. Del Estero)
Porque tengo de costumbre
de no hacerme de rogar. 1155. Venite y vení;
tirame a matar,
Bis con pistola de queso
y balas de patay.
(Sgo. Del Estero)
aunque las nubes te atajen 1293. Ay que linda sí,
salí si sabés querer. ay que linda flor.
Que linda la naranja
Salí, lucero, salí, cortadita en sazón.
salí, curá el mal de amor. (Sgo. Del Estero)
El que no muere agoniza
y en los brazos del rigor. 1294. Salí escondido, salí,
Salí, lucero, salí, aunque las nubes te tapen
salí que te quiero ver, salí escondido, salí.
aunque las nubes te atajen (Sgo. Del Estero)
1295. a. Salí lucero brillante
Adiós que ya me voy en el alba te quiero ver
que ya me voy y te dejo aunque te tapen las nubes,
‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑ salí si sabís querer.
‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑. (Sgo. Del Estero)
1295. Salí, lucero, salí
aunque las nubes te tapen,
salí si sabís querer.
(Sgo. Del Estero)
1295. b. Salí negrita, salí
(Sgo. Del Estero)
1296.Tirana, tirana te llamo,ti‑
rana debes de serque si no fueras
tiranano me hicieras padecer.8
(Sgo. Del Estero)
8 Furt Jorge Recop.

El Escondido 309
Instrumentos
Carlos Vega describe: “Todavía, en remota pulpería o ramada, alguien suele pedirlo a
la orquesta de violín y bombo”
Actualmente se ejecuta con guitarras y con acordeón a piano y otros instrumentos.
Partituras
Escondido recopilado por Rubén Pérez Bugallo

en San Antonio de Areco en noviembre de 1971.

La Firmeza
Sacá la cadera
pʼadentro y pʼafuera,
da la media vuelta
y la vuelta entera,
doblá el espinazo
tirale un abrazo.
La Firmeza
Se recogen testimonios en: Pehuajó, Trenque Lauquen, Carmen de Patagones, Bahía
Blanca, El Socorro, Escobar, Lincoln, Centenario, Dolores, Tandil, Mar del Plata, Te‑
niente Origone, Los Toldos, Bragado, Gral. Belgrano.
La Firmeza 313
Historia
La primera estrofa del Parreño, baile popular de México, comienza:
Anoche me confesé
con un padre carmelita
y me dio de penitencia
que besara su boquita.
La construcción semejante de estos versos con los de la portada, dados por una in‑
formante de 74 años que los recuerda de antiguos bailes, así como los registros de as‑
cendencia afro y/o europeas (con negros y/o curas), muestran la característica de
contenido intencional mímico, y fuerte picardía, y por eso, hace suponer un probable
origen común. Este texto mexicano con su música es traído por Albert Friedenthal en
su Stimmen Der Völker, Cuaderno I.
En este mismo baile encontramos también la copla gauchesca número 600:
Anteanoche tuve un sueño,

que dos negros me mataban,
habían sido tus dos ojos,
que de cerca me miraban.
(Catamarca) con una
levísima variante.
No está demás decir que la primera copla cita la del Parreño en español y transcrita
por Rodriguez Marín en su “Cancionero” con el número 1870.
La versión de Entre Ríos: “Daré un pasito atrás, etc.” No es más que una versión de la
tradicional Pájara Pinta o Blanca Paloma de herencia española. Consiste en una can‑
ción de ronda infantil, en la que los niños van ejecutando los movimientos que les se‑
ñala la letra, a través de sus dos versiones características.
En estas canciones infantiles, hay elementos afines con nuestra Firmeza.
Pájara Pinta
Estaba la Pájara Pinta ¡Ay, ay, ay, cuando veré a mi amor! Pero no, pero no, pero no,
sentadita en un verde limón. Me arrodillo a los pies de mi amante porque me da vergüenza
Con el pico cortaba la rama me levanto constante, constante pero sí, pero sí, pero sí,
con la rama cortaba la flor. dame la mano porque te quiero a ti.
dame la otra
dame un besito
sobre tu boca
La Blanca Paloma
Estaba la Blanca Paloma Daré la media vuelta

a la sombra de un verde limón. daré la vuelta entera
con el pico cortaba la rama daré un pasito atrás
con la rama cortaba la flor. haciendo la reverencia
¡Ay, ay, ay, cuando veré a mi amor! Pero no, pero no, pero no,
Me arrodillo a los pies de mi amante porque me da vergüenza
me levanto constante, constante pero sí, pero sí, pero sí,
dame la mano porque te quiero a ti.
dame la otra
dame un besito
sobre tu boca.
El texto recogido en Entre Ríos de una canción infantil no es más que una versión de
la tradicional “Pájara Pinta” o “Blanca Paloma” de herencia española. Esto revela la
existencia, en España, de danzas populares con texto indicador de la acción coreo‑
gráfica, que debieron ser copiadas por los juegos infantiles cantados y por el teatro en
las comedias del siglo XVII.
Un dato importante es el que aportan los investigadores lusitanos, profesores Bento
Bessa, Ar Santos Junior y padre Antonio Mourinho, quienes encontraron en el “fol‑
klore trasmontano” o del N. E. de Portugal, una danza en vías de extinción denominada
O Pingacho, cuya antigüedad está asegurada por el lugar geográfico “tras os montes”
apartada por completo de las influencias ciudadanas. Se baila para las festividades de
Santa Catalina y su letra en dialecto “mirandés” es la siguiente traducida al castellano:
Por bailar el Pingacho báilalo,

me darán un real, báilalo de lado
por bailar el Pingacho del otro costado
me darán un real. y de delantera,
también de trasera
Estribillo
ahora sí
Báilalo, báilalo picorcito, que te quiero morena,
báilalo, ahora sí
que te quiero un poquito, que te quiero salada.
Los investigadores portugueses atribuyen un origen español a la música y letra de

esta danza. Suponen, entonces, que originariamente debió ser una danza española,
que penetró en territorio portugués entre los siglos XVII y XVIII, en donde adquirió cierta
modalidad portuguesa y se asimiló al folklore de la región.
La Firmeza 315
Comparando el texto portugués con el de nuestra firmeza, se nota la similitud entre sus
versos, sobre todo en los que designan figuras determinadas. Esto parece indicar que
una danza madre española, aún no localizada, debió dar origen a todas estas versio‑
nes similares.
AssunVao señala que la musicóloga Isabel Aretz, la ubica en el Uruguay durante el
siglo XIX; de la cual realizó una grabación en Montevideo, durante su viaje de estudios
entre 1942 – 1943.1
Bruno Jacovella añade:
Vega, al citar estas referencias, dice que la familia de las danzas mímicas en que el
cantor va indicando las figuras, era conocida en España durante el siglo xvii, y trans‑
cribe un pasaje de Cervantes que lo prueba”.
Pero no puede allegar argumentos más precisos acerca del origen español de La Fir‑
meza; y si él no puede hacerlo, quiere decir que no es nada fácil hallarlos.
Assunçao continua diciendo, que en Asturias han encontrado la constancia de la persis‑
tencia de estos bailes hasta hace unos 40 o 50 años atrás. Dos señoras, naturales de Cas‑
tiello de les Mariñes, en Villaniciosa; Doña Ignacia Ordieres, de 70 años y su hermana Doña
Julia Ordieres Alvarez de 61, nos grabaron la siguiente canción de bailar (tal la llamaban):
Con el tras, tras, tras, trasero

también con el delantero
también con el iʼcostazo (costado)
también con el otro lado
me darás la mano derecha
también me darás la mano izquierda
darás un pasito atrás
haciendo la reverencia
pero sí, pero sí, pero no,
si no que me da vergüenza.
Los informantes dieron los siguientes datos:
Se bailaba haciendo todas las figuras que marcaba el canto. Era una canción y baile
muy viejo, debe tener más de 150 años. La bailaba nuestra madre y sobre todo la
recordaba como muy popular nuestra abuela. No tenía junto con otras del mismo
tipo, nombre propio, se las llamaba por el primer verso o palabras del canto. Esta
era el “Tras, Tras” o el “Tras Trasero”.
Por sugerencia del distinguido musicólogo español don Manuel García Matos, orien‑
taron la búsqueda hacia las corras o rondas o cantos infantiles, habitualmente últimos
depositarios de reliquias culturales y allí encontraron algo así como la transfiguración
post‑mortem de los bailes que vienen comentando.
1 Dicha grabación se encuentra en el Instituto de Musicología de Buenos Aires.

En la Escuela Aneja Santa María, en el número 9 de la Ronda de Toledo, en la orilla ma‑

drileña, Barrio de la Argonzuela, la Directora, Doña Máxima Oliver, de 70 años, nacida
y criada en Alcañiz, Teruel, Aragón, les cantó el “Baile de las carrasquillas”, que siendo
un juego o corro de niños, también se interpretaba siguiendo las figuras que marca el
canto:
Este baile de las carrasquillas

es un baile muy disimulado
y en echando la rodilla en tierra
todo el mundo se queda parado.
alevanta, alevanta, Madrid,
que en mi tierra no se usa así,
que se usa de espaldas, de espaldas,
mariquita menea las sayas,
mariquita menea los brazos
y a la media vuelta
se dan los abrazos.
Les fue confirmada, más tarde, esta misma canción y juego o corro, pero con marcado
aire de jota, por la Srta. Doña Pilar González Arroyo, que es natural de Burgo de Osma
en Soria.
Este corro, juego o baile –añade Assunçao–, tuvo su difusión americana, hace bien
un medio siglo, y esto lo confirma la folklorista Monserrate Deliz en su Renadio
Folklórico de Puerto Rico que da una versión casi idéntica, y nuestra propia madre,
que lo recuerda de su niñez.
En la misma escuela, Assunçao recoge otro corro infantil, tomado de un grupo de niños
infantil o jardinera, alumnos de la maestra Doña Carlota Heren. Se llama el Corro del
Chirimbolo y aquí también se marca el canto con gestos y movimientos. Los corres‑
pondientes al codo y la oreja, son iguales a los de la Firmeza:
El Corro del Chirimbolo

que bonito es,
un pie,
otro pie,
una mano,
otra mano,
un codo,
otro codo,
una oreja,
otra oreja,
¡las narices de la vieja!
La Firmeza 317
También en Montevideo los versos de rondas infantiles han dejado testimonio sobre
estas antiguas formas de bailar, siguiendo las órdenes del músico y cantor.
En el folleto de Zahara Zaffaroni Bécker, sistematización del folklorista brasileño Paulo
de Carvalho Neto, se encuentran los siguientes versos de Rondas, con el título de Pa‑
loma Blanca:
Estando Paloma Blanca

a la sombra de un verde limón
con las alas se corta la rama
con el pico se corta la flor
¡Ay, Ay, Ay! Cuándo lo veré yo.
Me arrodillo a los pies de mi amante
me levanto constante, constante.
daremos la media vuelta,
daremos la vuelta entera,
haremos la reverencia
y daremos la penitencia
dame una mano
dame la otra
dame un besito
sobre tu boca.
Esto involucra todos los elementos propios de La Firmeza, incluso la penitencia y el

beso final.
Doña Elisa De León de Píriz, de 74 años cantó a Assunçao los siguientes versos, que
oyera a unos tíos suyos, correspondiendo a un “baile antiguo”:
Saca la cadera
da la media vuelta
y la vuelta entera,
dobla el espinazo
tírale un abrazo.
También recordó, sin poder precisar si pertenecía al mismo baile, los versos del “Padre
Nuestro”, que serían:
Padre Nuestro que estás en los cielos

que todo lo sabes
que todo lo veo
¡Y todo lo creo!
Assunçao se refiere aquí a la obra de Carlos Vega titulada “La Firmeza, Danza Argen‑
tina en Portugal y España”. Separada de la Revista de Etnografía Nº 11, Oporto, 1966.
Y advierte que Vega no se refiere a los corros: Baile de las Carrasquillas y Corro del
Chirimbolo, que ellos lo encuentran vigente durante su viaje por España; pero, en cam‑
bio, menciona la obra del R.P. Sixto Córdoba y Oña (1948), Cancionero Popular de la
Pcia. De Santander, y su libro primero Cancionero infantil español, y de allí Vega re‑
coge una versión de la canción infantil Estaba la Pájara Pinta, que dice en sus postre‑
ros versos:
Atrás con la trasera,

adelante con la delantera
y poquito mas atrás
haciendo la reverencia;
que a ti te quiero yo.
Daremos la media vuelta
daremos la vuelta entera
daremos un paso atrás
(tapándose la cara)
Pero no, pero no, pero no.

Pero no, que me da vergüenza.
Pero sí, pero sí, pero sí,
amiguita te quiero yo a ti.
Y luego transcribe otra canción, El Cocón, del mismo libro:
La mano derecha
y luego la izquierda.
Y luego, este lado,
y luego el contrario.
Y luego una vuelta,
con su reverencia.
Apártate a un lado
que me da vergüenza.
De inmediato y con el título de “Antecedentes Literarios Españoles”, Vega se refiere

únicamente a la “Ilustre Fregona” de Cervantes y transcribe como prueba, el si‑
guiente pasaje:
Pidiéronle las mozas, y con más ahinco la Argüello, que contase algún romance; él
dijo que como ellas le bailasen al modo como se canta y baila en las comedias, que
le cantaría, y que para que no lo errasen que hiciesen todo aquello que él dijese can‑
tando, y no otra cosa.
La Firmeza 319
Salga la hermosa Argüello

moza una vez, y no más,
y haciendo una reverencia
de dos pasos hacia atrás.
Y concluye Vega: “Naturalmente no se trata ni de La Firmeza argentina ni de los jue‑

gos infantiles, pero estamos dentro del círculo familiar con toda certeza. Recuérdese
que en una canción infantil de Entre Ríos, Argentina, se encuentra este fragmento:
Daré un pasito hacia atrás

haciendo la reverencia.
Pero no, pero no, pero no,
porque me da vergüenza.
Como se ve, la canción infantil liga el antecedente literario con todas las otras super‑
vivencias. Sus dos primeros versos son los de Cervantes, mas o menos, y los folklóri‑
cos de España y Portugal; los otros dos, son infantiles en España, y de adultos e
infantiles en la Argentina.
Por lo demás, no olvidemos las decisivas palabras de Cervantes: ʻY que para que no lo
errasen, que hiciesen todo aquello que él dijese cantandoʼ Esta técnica es específica de
La Firmeza y sus familiares.
Este trabajo pudo extenderse. Nos hemos limitado a lo indispensable para conquistar la
seguridad de que La Firmeza, solitaria danza argentina, pertenece a un estrato europeo
sin duda ibérico, probablemente español de hacia 1600, de los salones y del teatro.“
Pero... el pero, radica en no haber transcripto Vega –acota luego Assunçao– o hecho re‑
ferencia al resto del canto y de la escena de baile, que así se desarrollan respectivamente:
De la mano la arrebate
el que llaman Barrabás
andaluz, mozo de mulas,
canónigo del compás.
De las dos mozas gallegas
que en ésta posada están
salga la más carigorda
en cuerpo y sin delantal.
Engarráfela tarde
y todas cuatro a la par
con mudanzas y meneos
den principio a un contrapás.
Todo lo que iba cantando El Asturiano, hicieron al pie de la letra ellos y ellas; mas
cuando llegó a decir que diesen principio a un contrapás, respondió Barrabás, que así
le llamaban por mal nombre al bailarín mozo de mulas:
̶Hermano músico, mire lo que canta y no moteje a nadie de mal vestido, porque aquí
no hay nadie con trapos y cada uno se viste como Dios lo ayuda.
El huésped que oyó la ignorancia del mozo le dijo:
̶Hermano mozo, contrapás es un baile extranjero, y no motejo de mal vestidos.
̶Si eso es, –replicó el mozo– no hay para que nos metan en dibujos; toquen sus za‑
rabandas, chaconas y folías al uso, y escudillen como quisieren, que aquí hay perso‑
nas que le sabían llenar las medidas hasta el follete... El Asturiano sin replicar palabra,
prosiguió su canto diciendo:
Entren pues todas las ninfas

y los ninfos que han de entrar,
que el baile de la chacona
es más ancho que la mar.
Requieran las castañetas
y bájense a refregar
las manos por esa arena
o tierra del muladar.
Todos lo han hecho muy bien
no tengo que les rectar.
Santígüense y den al diablo
dos higas de su higueral.
Y por estos términos continúan sus versos, hasta que canta, después de cambiar el
son como él dice (cambiar la consonancia):
Que el baile de la chacona de los mismos que la adoran!

encierra la vida bona Porque imagina el lascivo
qué de veces ha intentado y al que es necio se le antoja
aquesta noble señora, que el baile de la chacona
con la alegre zarabanda, encierra la vida bona.
el pésame, y perra mora Esta indiada amulatada
entrarse por los resquicios de quien la fama pregona,
de las casas religiosas que ha hecho más sacrilegios
a inquietar la honestidad e insultos que hizo Aroba:
que en las santas celdas mora dice, jura y no revienta
ésta a quien es tributaria que a pesar de la persona
la turba de las fregonas, del soberbio zambapalo,
la caterva de los pajes ella es la flor de la olla
y de lacayos las tropas, y que sola la chacona
¡Cuántas fue vituperada encierra la vida bona.
La Firmeza 321
A nuestro entender, en esa descripción y esos versos tan intencionadamente cons‑

truidos por el manco inmortal están todas las pruebas necesarias (por si poco hubié‑
ramos abundado hasta ahora en ellas) para demostrar:
1. Que todos los bailes populares (que no danzas y menos de los “salones” o sea
cortesanas o palaciegas) de esta generación en España, se relacionaban en sus
características: coreografía desgarrada, o más o menos improvisada, de cortejo
amoroso y juego erótico, que seguía las órdenes o insinuaciones del canto.
2. Que ello involucra desde la zarabanda y la chacona, hasta el zambapalo, y el gui‑
lindón, guilindaina (galandún), la gerigonza, el Juan Redondo, hasta las formas
quedadas o emparentadas en América: tras ‑ tras o Firmeza, Londén, Hueya, Ma‑
riquita, etc., que también constituyeron familia y harto numerosa.
3. Que se trata indudablemente de formas populares de baile, lo dice claramente
la actitud de Barrabás ante la única figura cortesana incluida por El Asturiano,
que en realidad es el noble Lope (y éste lo señala al decir que les son tributarios
fregonas, mozos, pajes y locayos), y lo indica el propio Cervantes en otra obra
suya picaresca El Coloquio de los Perros, cuando dice:
Berganza, que no sé que tengo de buen natural que me pesa infinito cuando
veo que un caballero se hace chacarrero y se precia que sabe jugar a los cu‑
biletes y las agallas y que no hay quien como él sepa bailar la chacona.
Y está claramente definido el origen que se le atribuía, con lógico conocimiento de

causa entonces, al llamarla en el propio cantar del baile Indiana amulatada. Es decir,
proveniente o influida por la mestización africanas en las Indias Americanas. Por eso
nosotros podemos afirmar dentro de las concluciones del presente estudio y refirién‑
donos concretamente al baile rioplatense La Firmeza, que se bailó, cuando menos,
como tal o Tras ‑ Tras, en lo que hoy son tierras de Argentina, Uruguay y Chile; que
integró la poderosa familia de bailes de cortejo amoroso que se expandieron en Amé‑
rica Meridional desde las Antillas por el Pacífico, principalmente desde el Virreinato
del Perú y de allí al Atlántico, formas originalmente populares hispánicas, en el sen‑
tido de que sus características tanto provinieron de la Península como de las propias
provincias ultramarinas, donde si no nacieron, cuando menos adquirieron fisonomía
y personalidad; bailes que ya en su período de mayor auge, y por el exotismo de moda
siempre entre las clases altas, fueron invitados por el teatro (que contribuyó a su di‑
fusión) y de allí copiados por las altas clases, que naturalmente, le quitaron sus ras‑
gos más fuertes y al poco tiempo las olvidaron.
Además, Assunçao da como última conclusión que las formas de danza, propias del
siglo XVII en la Península, relacionados por el pueblo a los festejos que se realizaban
en celebración de fechas religiosas o propias del santoral (lo que está justificado por‑
que la Iglesia aceptó o toleró, en principio la mixión de antiguos ritos o costumbres
gentílicas), los representantes de la propia Iglesia luego hubieron de reprobar y pro‑
hibir por los alcances y consecuencias que venían teniendo, elementos que están in‑
sinuados, tanto en las danzas portuguesas como en La Firmeza rioplatense.
En aquellas, dice que el bailar o lo manda el Rey o el Alcalde, autori‑
dades civiles a las que era necesario obedecer y que, evidente‑
mente, oponían a los religiosos.
En La Firmeza, copla inicial, están también inseminados los mismos conflictos:
Antenoche me confesé,
con el cura de Santa Clara,
me mandó por penitencia,
que la firmeza cantara.
Refiere Assunçao, cómo el espíritu criollo también acomodó a su gusto el problema, con‑
virtiendo la prohibición eclesiástica (que se tuvo en el Río de la Plata, como la del Obispo
de Buenos Aires, que prohibió los bailes entre hombres y mujeres llamados fandangos,
lo que provocó una polémica con las autoridades civiles, Cabildo, entre los años 1746
y 1757, la tocó la chocarrería criolla, en penitencia supuestamente impuesta por el ima‑
ginado cura (Esto, si esa parte de la letra no nos vino también de allá).
Otra revelación estaría contenida en la grabación de La Firmeza realizada por la pro‑
fesora Isabel Aretz en Montevideo, cuyo estribillo parece decir:
Padre nuestro que estás

en los cielos,
que estás en lo alto
las manos clavadas...
Solo quedaría por establecer qué miembros de esa gran familia coreográfica se tradi‑
cionalizaron en nuestro ámbito geográfico nacional. En primer lugar, destacamos La
Firmeza. Luego, una subforma, ya más tardía y popularísima en España, que derivara
de este mismo ciclo, El Fandango, a cuya familia, creemos, pertenecen dos subespecies
populares del ámbito rioplatense, y que tuvieron un más que mediano auge en nues‑
tro medio: La Hueya y El Gato. Probablemente, no dos subespecies diferentes, sino
apenas dos variantes de la misma. En cambio, la música, danza o baile, o sus mínimas
variantes, pueden llevar los más diversos nombres, aún en regiones vecinas. Hemos en‑
contrado un baile de idénticas características denominado alternativamente: Guilin‑
don, Guilindón, Guilindaiana (España, siglo XVII); Galandun y Pingacho (Tras os ‑
Montes; Portugal); Tras‑Tras‑Trasero (Asturias, España); Tras‑Tras y Firmeza (Argen‑
tina); Tras‑Trasera y Zapatero (Chile); Firmeza y Calenda (Uruguay), y Londu en Por‑
tugal y Brasil.
Carlos Vega la clasifica como danza de pareja suelta e independiente.
La gran cantidad de tradiciones orales que llegan hasta las décadas inmediatas pasadas
comprueban su dispersión y el favor que le dispersaron las pasadas generaciones.
Gran parte de las versiones que recogemos proceden de una sola antigua fuente es‑
crita que posteriormente difundieron el circo andariego y las exhumaciones o las pu‑
blicaciones de los tradicionalistas.
La Firmeza 323
La Firmeza tuvo dos variantes y tres nombres que se encuentran en los versos.
El primer nombre La Firmeza es uno de los más antiguos, y al mismo tiempo, el último
y más popular. Procede de una de las coplas con que se inicia la danza:
Que me mandaste a decir

que te amara con firmeza.
El segundo nombre es El Zapatero. Otra copla inicial, también difundidas en las pro‑
vincias andinas desde San Juan hasta Catamarca, y en Tucumán, contiene la palabra
que ha pasado a designar la danza:
Un zapatero fue a misa

y no sabía rezar,
andaba por los altares...
Zapatos quieren comprar.
El tercer nombre Tras ‑ tras o Tra ‑ tra proviene de la siguiente copla:
Tras, tras, por la trasera

tras, tras, por la delantera, etc.
Y se lo llamó así en Mendoza, San Luis y Córdoba.

En el centro del país y hacia el oeste, bajo los nombres de El zapatero y Tras ‑ tras apa‑
recen voces de mando que no se encuentran en los difundidos repertorios que corren
con el nombre de La Firmeza. Tenemos órdenes como estas:
‑Se harán una reverencia.

‑Darán una media vuelta.
‑Se tomarán de la mano.
‑Harán lo que más convenga.
‑Una vueltita a los lados.
‑También la media señal.
‑La venia también se da.
Estas voces se combinan, generalmente, con las que ordenan darse la trasera, la de‑
lantera, un costado y otro lado.
Zinny ubica a La Firmeza como uno de los bailes más bonitos de la coreografía ar‑
gentina, aunque no difiere esencialmente del conjunto de danzas de pareja donde los
bailarines no se enlazan, y también pueden ser varias, bailando al mismo tiempo sin
relación entre ellas. Ello es común, como es común el donaire con el cual los bailari‑
nes ponen un halo de suprema galanura y alegría a las mudanzas. Esto, desde ya, pa‑
recerá redundancia en la práctica de nuestros bailes picarescos. La Firmeza, repetimos,
no difiere fundamentalmente nada de nuestros bailes populares, aunque conjuga ele‑
mentos que la singularizan con cierta manifiesta coquetería. Se trata de un baile que
el cantor dirige con una docena de voces de mando, que los danzantes, real o simbó‑
licamente, ejecutan; una copla procede y otra copla sigue a tales voces. Esta modali‑
dad parece muy antigua y ubica a dicha danza en edades remotas.
I. Aretz comenta:
En cuanto a las danzas criollas, actualmente sólo una de ellas posee letra de roman‑
cillo neto, La Firmeza, cuyo texto se asemeja al de ciertos romancillos infantiles.
En Las danzas folklóricas argentinas Antonio Barceló dice que:
En España y Francia existen danzas descriptivas que denotan el origen de nuestra
Firmeza pero lógicamente la coreografía, carácter y estilo netamente criollos son
únicos y nuestros.
Según la clasificación de Assunçao, La Firmeza es un baile popular colectivo, amato‑
rio en pareja, de pareja independiente de cortejo, vivo e histórico.
En el libro Danzas Tradicionales Argentinas, López Flores comenta que La Firmeza es
una danza pampeana, clasificada entre las danzas de mímica. Se escribe en compás de
6/8 y su música, ajustándonos a que sus movimientos se harán a gusto del bastonero
o cantor que dirige la danza, no lleva una cantidad de compases determinada.
Lleva su nombre debido a la obligación que contraen los bailarines, en realizar con pre‑
cisión y con firmeza los movimientos correspondientes a la mímica representativa de
las figuras ordenadas.
López Flores ha visto bailar esta danza en el litoral por personas criollas, y lo han
hecho con menor cantidad de versos y figuras, siendo la que muy poco se usa la parte
que dice “Pónele el oído ‑ También el sentido.”
Ventura Lynch agrega que La Firmeza es otro de los bailes más antiguos del gaucho;
la música como letra, sacada del terreno en que ellos lo colocan, no tiene gracia alguna.
Es necesario verla bailar para poder apreciar todo el mérito que encierra.
Se coloca el mozo frente a la muchacha. Con la primera copla él zapatea y ella hace
castañetas.
Apenas el cantor dice:
Dese una vueltita

con su compañera.
Ambos danzantes comienzan a girar el uno en torno al otro, él como persiguiéndola,

ella como huyendo. Todo lo que dice el guitarrero se ejecuta al pie de la letra.
La Firmeza 325
Da gusto ver al paisano cómo intercala el zapateo escobillado y con repique de inter‑
valo y la gracia y pudorosa coquetería que despliega su pareja cuando aquél la ataca
audaz y amorosamente.
Después de preludiar ocho, dieciséis o tres compases, entra el canto, que es cuando el
gaucho hace sus floreos con los pies y en el estribillo ostenta toda la gracia y audacia
que le es característica.
Luego descansa, mientras las guitarras tornan a preludiar y así sigue, teniendo ocasión
de lucirse y robar cuatro besos en público a su encantadora pareja, que casi siempre
lo es, en general.
La Firmeza consta de cuatro frentes, en cada uno una estrofa con su correspondiente
estribillo.
I. Aretz dice:
Entre nosotros sigue a la copla inicial, la descripción de las evoluciones del baile,
en forma de Romancillo, recordando un poco la manera de la Pájara Pinta.
El contenido de aquella poesía la hallé en un ʻbaile de tamborʼ negro en las costas
de Venezuela, pero vertido muy de otra manera, que por su carácter licencioso me
abstengo de presentar. La coreografía respondía crudamente al texto.
Jorge Furt nos cuenta:
De esa palabra intercalada en la copla cantada en el baile, viene su nombre: “que
me mandaste decir/que te amara con firmeza/porque nadie está obligado/a pagar
correspondencia”.
En cuanto a su origen nada es posible dar por cierto. Tiene, como casi todos los bai‑
les gauchescos, ese característico aire de localismo, pero, como en la mayoría de los
casos, esto no invalida la ascendencia española. Esa copla, a veces con variantes, es la
que usualmente inicia la danza, y es la única parte del baile cuyo hispanismo se puede
afirmar.
He aquí la copla española que cita Narciso Alonso Cortés en sus Cantares Populares
de Castilla bajo el número 1.135:
Me mandaste a decir
que te amara con firmeza
yo te contesté diciendo
que mandaras con franqueza.
Hoy se oye La Firmeza en el norte de nuestro país, preferentemente en Santiago del

Estero. En 1883, Lynch la recogía en Buenos Aires. Su texto musical en algo difiere de
las versiones actuales, pero el desarrollo coreográfico es el mismo en absoluto aunque
las estrofas iniciales sean también distintas.
En la obra de Cervantes La ilustre fregona se encuentra un párrafo que dice:
Pidiéronle las mozas, y con más ahínco la Argüello, que cantase algún Romance; él
dijo que como ellas le bailasen al modo como se canta y baila en la comedias, que
le cantaría, y que para que no lo errasen, que hiciesen todo aquello que él dijese
cantando, y no otra cosa.
El romance empieza así:
Salga la hermosa Argüello,

dé dos pasos hacia atrás.
Más adelante el cantor les indica:
Con mudanzas y meneos

Carlos Vega considera que esto no es la danza, sino que son los preliminares.
En las comedias españolas de 1600 se usaban bailes dirigidos por el cantor tal como
lo describe Cervantes.
En La Colección de Folklore (1921) cita que en Entre Ríos se conoce una canción in‑
fantil cuya parte del texto es la siguiente:

haciendo la reverencia,
pero no, pero no, pero no,
Aquí se encuentran dos versos semejantes a los de Cervantes, enlazados con dos de
La Firmeza. Antiguamente se conocieron en España danzas cuyo texto indicaba la ac‑
ción coreográfica. Pero, con sus formas y características locales, no se han encontrado
fuera de la Argentina.
Sobre el origen muchos autores coinciden haciendo referencia a sus primeros versos
“Ateanoche me confesé con el cura de Santa clara”, que nació en Buenos Aires, por ser
la Iglesia porteña.
Litografía antigua, baile rural.

La Firmeza 327
1850 Varios autores que visitaron Chile antes de este año, vieron una danza llamada La Zapatera con
voz femenina.
1858 F. Maynard lo registra.
1883 Ventura Lynch publica, en su libro La Provincia de Buenos Aires la versión escrita que oyó poco
antes en dicha provincia.
1916 Andrés Chazarreta publica el texto que reproduce todas las figuras de 1883 en el mismo orden,
pero añade un paseado (“Ponle los oídos. También los sentidos”) y modifica detalles de la redac‑
ción anterior.
1905 “Andrés Chazarreta informa que tomó su versión de La Firmeza a un viejo arpista ciego de nom‑
bre Pancho en 1905 en Tajamar, Dpto. de Figueroa, Santiago del Estero”. (P. Berruti).
1916 Andrés Chazarreta publica La Firmeza en su “Album musical santiagueño de piezas criollas co‑
leccionadas para piano por...” (Buenos Aires).
1917 Reedición por Rojas Ricardo en Historia de la literatura argentina, Tomo I., “Los Gauchescos” (Bue‑
nos Aires).
1927 Jorge Furt reproduce parte de la línea melódica de Chazarreta en su libro Coreografía Gauchesca
(Buenos Aires).
1933 Andrés Beltrame le dedicó su cuaderno vigésimo segundo sin aporte personal.
Carlos Vega grabó el texto completo con su música en Azul, Provincia de Buenos Aires.
Litografía antigua, “Por este costado...”.

Coreografía
Los bailarines se ubican en la mediana del cuadro imaginario. Se baila con paso básico
y castañetas.
Primera
Introducción: 8 compases
Voz preventiva: ¡Ahura!
2da figura: ídem anterior.
3ra figura: ídem anterior.
4ta figura: ídem anterior.
6ta figura Giro con pausa. 4 compases
Los bailarines se detienen en el segundo compás de espalda entre sí,

hombro con hombro derecho, mirándose por encima del mismo.
En el tercer compás parten vivamente completando así el giro.
7ta figura Paseos y pases. 8 compases
Los bailarines se acercan y colocándose de espaldas al espectador, se

dirigen hacia el fondo del escenario en dos compases. La dama sostiene
con sus dos manos la pollera y el caballero mantiene sus brazos bajos.
Luego giran para quedar de frente al espectador y realizan el avance du-
rante dos compases.
En los cuatro compases siguientes se repiten los dos paseos anteriores,
pero en el último compás de la figura, los bailarines se detienen en una
pose determinada que especifica la letra. Para ello cada bailarín cruza el
pie que queda del lado del compañero hacia fuera, al mismo tiempo que
elevan hasta el pecho los brazos correspondientes y flexionados, hasta
colocarlos codo con codo.
La Firmeza 329
8va figura Zapateo y zarandeo con mímica. 24 compases.

Comienzan a partir de esta figura, las evoluciones de zapateo y zarandeo
que los bailarines acomodan en función de la mímica que indica la letra:
Ponele el oido (señalan el oído con la mano derecha).

También los sentidos (señalan la cabeza con la mano izquierda).
Como corresponde.
Una mano al hombro (ambos se acercan enfrentados y colocan la mano
derecha sobre el hombro izquierdo del compañero).
Retiratie un paso (simulan empujarse, para r etroceder a la posición inicial).
Damele un abrazo (el caballero se acerca a la dama con los brazos abier-
tos como para abrazarla y ella se esquiva con el zarandeo).
Otro poquitito.
Tirale un besito (el caballero con la mano derecha hace el ademán
correspondiente).
¡Ay... no no, no no!
Que me da vergüenza (la dama con el índice de la mano derecha , hace el
ademán correspondiente durante los dos versos).
Tapate la cara.
Que te doy licencia (la dama tapa sus ojos con mano derecha durante los
dos versos).
¡Ahura!
9na figura Media vuelta. 4 compases
10ma figura Giro y coronación. 4 compases
“...̶como corresponde...” “... ̶con la mano al hombro...” “... ̶dámele un besito...”

Zapateo
 Básico.
 Cruzado simple.
 Chairado cruzado.
El varón zapatea, en esta danza, durante veinticuatro compases; por lo tanto, se aconseja
que las mudanzas sean suaves. Se recomienda “escobillados”, “cepillados” y “chairados”.
Primera variante
En la 5ta y 7ma figura, en vez de un giro, se suele realizar una vuelta entera pequeña
de cuatro compases.
Segunda variante
Según Berruti en la 7ma figura cuando la letra dice “Por ese costado”, ambos avanzan
y hacen un semigiro hacia la izquierda, quedando con el frente en sentido opuesto y
dándose los flancos derechos.
Con el verso “Por el otro lado” semigiran hacia la derecha, quedando también con el
frente en sentido contrario pero dándose los costados izquierdos.
Al cantarse “Con este modito/ponele el codito” realizan otros dos semigiros similares
terminando con la posición del codo ya explicada.
Tercera variante
Después del semigiro de dos compases que corresponde al verso “con la tras trasera”,
suelen los bailarines dar otro por el mismo lado, desarmando el mismo camino hasta
llegar a sus lugares (fuente oral).
“...̶dámele un abrazo”.
La Firmeza 331
Cuarta variante
Con las versiones en que se canta “con la mano al hombro yo te correspondo”, se suele
bailar así: en el 1er. compás los bailarines retroceden; en el 2do. avanzan y el caballero
apoya su mano derecha en el hombro izquierdo de la dama; bailan entonces en el lugar
los dos compases restantes, y en el cuarto ella apoya su mano derecha en el hombro
izquierdo de su compañero.
Quinta variante
En los salones de las instituciones nativistas las parejas suelen bailar La Firmeza dis‑
poniéndose en esquina, todos los caballeros de un lado y las damas del otro; el 1er.
avance de la figura 7º lo realizan hacia la izquierda de los hombres, tanto en la primera
como en la segunda.
Sexta variante
Ricardo Rojas escribe que “los danzarines hacen ademán de besarse si es que se aman,
y aún a veces, como yo recuerdo haberlo visto en mi tierra (Santiago del Estero), be‑
sarse de verdad.”
Séptima variante
En las esquinas, Berruti indica realizarlas de la siguiente manera:
Cada esquina se recorre en cuatro compases, los bailarines avanzan dos pasos hacia
el centro, allí en los últimos tiempos del segundo giran 90º hacia la izquierda, siem‑
pre dándose el frente y se colocan de espaldas a la esquina siguiente, a la cual retro‑
ceden de espaldas con otros dos pasos. En el cuarto compás practican una breve
detención, un tanto vueltos hacia la derecha; esto es, dando casi los flancos izquierdos
al compañero y se cumplimentan. Después de recorrer las cuatro esquinas retornan a
sus lugares.
La Firmeza para conquista.

Primera
7ma figura: “por este costado...” 7ma figura: “con el otro lado..” 7ma figura: “con ese modito...”
7ma figura: “ponele el codito...” 7ma figura: “ponele el oido...” 8va figura: “también los sentidos...”
La Firmeza 333
“̶Retirate un paso...”
8va figura: “como corresponde...” 8va figura: “retirate un paso...” 8va figura: “damele un abrazo...”
8va figura: “otro poquitito...” 8va figura: “tirale un besito...” 8va figura: “Ay no, no, no, no...”
8va figura: “tapate la cara...” 9na figura: “que me da vergüenza...” 10ma figura
Letras
La letra se compone generalmente, de una copla inicial octosilábica y de una posterior
descripción en verso de las evoluciones del baile, en forma de romancillo algunas y con
versos hexasilábicos otras.
Firmeza por un amor
Primera: Segunda:
Cuando yo te he conocido Ya en mi corazón no cabe
ya eras de todos el sueño el amor que yo te tengo
vida, si hubieras sabido quiero abrazarte y lo sabes,
cuanto ansío ser tu dueño. no sé como me contengo.
En la vuelta entera En la vuelta entera

mi amor te buscaba, mi amor te buscaba,
si al girar pudiera si al girar pudiera
yo llevarme tu mirada. yo llevarme tu mirada.
Te invité a dar un paseo Te invité a pasear al campo

cuando oíste de repente “ida y vuelta” me aclarabas
que era amarte mi deseo cuando dije amarte tanto
y me codeaste indiferente. tu codo me rechazaba.
Te dije al oído Te dije al oído

de mis sentimientos de mis sentimientos
mi hombro te he ofrecido mi hombro te he ofrecido
paʼcontarte lo que siento. paʼcontarte lo que siento.
Pero entonces me empujaste Tu empujón hirió mi pecho

y volví con dos abrazos y en mi corazón jugaste
si te niegas a mis brazos si mis brazos esquivaste
dejame al menos besarte. recibe al menos mi beso.
No me digas no, No me digas no,

no escondas la cara no escondas la cara
no sé que daría mi vida, no sé que daría vida,
para que me amaras. para que me amaras.
Aura: Aura:
Aunque no tenga riqueza Aunque no tenga riqueza
yo te doy mi corazón yo te doy mi corazón
te amaré con más firmeza te amaré con más firmeza
hasta que me des tu amor. hasta que me des tu amor.2
2 Letra y música: Daniel Orlando Marcial.

La Firmeza 335
Firmeza (copia textual)
I ̶También los sentidos.

Que me mandaste a desir, ̶Como corresponde.
que te amara con firmesa, ̶Con la mano al hombro.
porque nadiʼestá obligado ̶Retirate un paso.
a pagar correspondensia.
̶Dámele un abraso.
̶Otro poquitito.
II
̶Dámele un besito.
̶Darás una buelta.
̶Ay que nó, nó nó,
̶Con tu conpañera.
̶Con la trastrasera.
̶Tapate la cara
̶Con la delantera.
que te doy lisensia.3
̶Con ese costado.
̶Con el otro lado.
̶Con esos moditos.
̶Ponele el codito.
̶Poné los oídos.
3 Furt Jorge: "Coreografía Gauchesca". Casa Edi‑

Firmeza tora Coni. 1927.
Más firme que el sol seré 4 Encuesta del Magisterio. Provincia de Buenos
más firme que un diamante Aires 1921. Dolores, Escuela Nº 92. Maestro Bar‑
celo Clotilde y Thevenon Sarah. Narrador: Jacinta
como me seas constante
Gonzalez, de 85 años (casada a 2 años de la caída
guardándome toda fé.4 de Rosas).
La Firmeza
(Recogida por V. Lynch)
Ante noche me confesé Por ella: No, tengo vergüenza

Con el cura de Santa Clara A ella: Tapate la cara
Me mandó por penitencia A él: Te daré licencia.
Que la firmeza cantara.
A él: Dése una vueltita El que de firmeza es firme
A ella: Con su compañera tiene consigo un caudal
A ella: Con la tras trasera lo mesmo afirma una cosa
A él: Con la delantera que se le afirma a un bagual.
A ella: Con el otro lado A él: Dése una vueltita
A él: Con ese costado A ella: Con su compañera
A él: Con ese modito A él: Con la tras trasera
A ella: Ponele el codito etcétera5.
A él: Con la ma no al hombro
A ella: Te lo correspondo
A ella: Retirate un paso
A él: Dale un abrazo
A ella: Otro poquitito (que se retire)
A él: Dale un besito
La Firmeza
1. Anteanoche me confesé 8. Retirate un paso
con el cura de Santa Clara, ay, dale un abrazo.
me mandó por penitencia
9. Otro poquitito
que la Firmeza bailara.
ay, dale un besito.
2. Dése una vueltita
10. Ah, no, no, no, no
con su compañera.
3. Con la tras trasera
11. Tápate la cara
con la delantera.
yo te doy licencia.
4. Con ese costado
12. Anteanoche me dijiste
con el otro lado.
que me amaba con firmeza,
5. Ponele el codito ahora me salís diciendo
que eso es muy bonito. que olvidaste la promesa.6
6. Ponele el oído
con ese sentido.
7. Con la mano al hombro
yo te correspondo.
5 Lynch Ventura: "Folklore Bonaerense". Colección Lajouane de Folklore Argentino dirigido por Au‑
gusto Raul Cortazar. Buenos Aires. 1953.
6 Carlos Vega. Recop.
La Firmeza 337
La Firmeza
(Recopilación de Andrés Chazarreta)
Primera 9. otro poquitito,

tírale un besito.
1. Que me mandaste a decir
que te amara con firmeza; 10. Ay, no, no, no, no
que me mandaste a decir que me da vergüenza.
que te amara con firmeza;
11. Tápate la cara,
aquí nadie está obligado
yo te doy licencia.
a pagar correspondencia;
aquí nadie está obligado 12. Laralara lai larala
a pagar correspondencia. laralara lai larala;
2. Darás una vuelta 13. laralara lai lará,

con tu compañera, la primera se acabó.
3. con la tras trasera,

Primera
con la delantera.
1. Anteanoche me confesé
4. Por ese costado,
con el cura de Santa Clara;
por el otro lado;
Música: 4 compases
5. con ese modito y me dió por penitencia
ponele el codito. que la Firmeza bailara.
Música: 4 compases.
6. Pónele el oído
también los sentidos; 2. Darás una vuelta, etc.
7. como corresponde, (Sigue el estribillo y luego el ta‑
una mano al hombro. rareo final, que termina con un
verso distinto).
8. Retirate un paso, La Firmeza se acabó.7
dámele un abrazo;
Firmeza La Firmeza
Anteanoche me confesé Daniel Lopez Barreto

con el cura de Santa Clara, Letra original de la provincia de
me mandó de penitencia Buenos Aires.
que la firmeza bailara.
Dese una vueltita que me amaras con firmeza
con la compañera, es que nadie está obligado
con la tras trasera a guardar correspondencia.
con la delantera. Darás una vuelta
con tu compañera
Con ese costado con la delantera
por el otro lado, con la trastrasera
con ese modito con ese costado
ponele el codito. con el otro lado
Ponele el oído, con esos moditos
también los sentidos, ponele el codito
con la mano al hombro ponele el oído
yo te correspondo. también los sentidos
Retirate un paso con la mano al hombro
dámele un abrazo, como corresponde
otro poquitito retirate un paso
y dale un besito. dámele un abrazo
Ay, no, no, no, no, otro poquitito
que me da vergüenza... dámele un besito
tapate la cara Ay, no, no, no, no,
que te doy licencia... que me da vergüenza
Padre Nuestro que estás en Belén tápate la cara
bailando firmezas yo te doy licencia.
y gatos también.8 El que de firmeza es firme
lleva consigo un caudal
lo mismo afirma una cosa
que se le afirma un bagual.
La segunda empieza con esta

cuarteta:
Anteanoche me confesé
con el cura de Santa Clara
y me dió por penitencia
Y sigue con las mismas coplas

del baile9.
8 Larralde, Jorge Andrés. Recop.

9 No figura la procedencia. La da como original de la Provincia de Buenos Aires.
La Firmeza 339
Coplas de la Firmeza
Anoche me confesé ̶Dámele un abrazo.

con el cura de Santa Clara ̶Otro poquitito.
̶Dámele u besito.
̶Ah, no, no, no, no,
̶Dése una vueltita, ̶No, tengo vergüenza.
̶Con su compañera. ̶Tápate la cara.
̶Con la tras trasera. ̶Te daré licencia.
̶Con la delantera.
El que de firmeza es firme,
̶Con ese costado.
tiene consigo un caudal,
̶Con el otro lado. lo mesmo afirma una cosa
̶Con ese modito. que se afirma un bagual.
̶Pónele el codito.
Anoche me confesé
̶Con la mano al hombro. con el cura de Santa Clara
̶Te lo correspondo. me mandó por penitencia
̶Retírate un paso. que la firmeza bailara10.
10 Sanchez Zinny. Recop.

La Firmeza
Dese una vuelta con su compañera

con la delantera con la trasera
retírate un poco, dámele un abrazo
otro poquitito, dámele un besito.
No, no no que tengo vergüenza,

tápate la cara que te doy licencia
con ese costado, con el otro lado
con la mano al hombro que te corresponde
Con ese oidito con el otro oidito
retírate un poco y otro poquitito
dámele un besito.11
La Firmeza
El otro día me confesé Por el otro lado.

con el cura de Santa Clara Retírate un paso
y me dió por penitencia Dale un abrazo
que la firmeza bailara. Otro poquitito
Dese una vueltita Dale un besito
Con su compañera Ay, no, no, no, no,
Por este costado Tengo vergüenza
Por el otro lado Tapate la cara
Retirate un paso Te daré licencia.
Dale un abrazo
Padre nuestro
Otro poquitito
Que estás en la altura
Dale un besito
Comiendo ensalada
Ay, no, no, no, no,
De fresca verdura
Tengo vergüenza
Padre nuestro
Tapate la cara
Que estás en los cerros
Te daré licencia.
Si bajas para abajo
Padre nuestro Te comen los perros.
que estás en los cielos Esta es la firmeza madre
comiendo porotos Así decía
salchichas y huevos. Un enfermo de amores
Dese una vueltita Que se moría.12
con su compañera
Por este costado
11 Encuesta del Magisterio. 1921. Provincia de Buenos Aires. Teniente Orione Escuela Nº 129. Maes‑
tro Alberto B. Anabia. Narrado por Olegaria Parientes. Edad 60 años.
12 Encuesta del Magisterio 1921. Prov. de Buenos Aires. Centenario Esc. Nº 70. Maestro: Laura R. De
García.
La Firmeza 341
Instrumentos
Se destaca para la zona pampeana el “Acompañamiento de guitarra y también
acordeón”.
Evangelista Rubén: “Folklore y música popular en La Pampa”. Fondo Editorial Pampe‑
ano. 1987.
Eleonora Benvenuto dice que instrumentalmente se trata una típica melodía para
guitarra.
Partituras
Documental anónimo.

La Firmeza 343
Fragmento recopilado en Tandil, provincia de Buenos Aires, por Rubén Pérez Bugallo,
en septiembre de 1984.
Exageraciones de
la moda.

6 gato FINH8:Maquetación 1 22/07/2012 10:26 a.m. Página 345
El Gato
Salta la perdiz madre
salta la infeliz
que se la lleva el gato
el gato mis‑mis.
El Gato
Se recogieron testimonios en: Los Toldos, Azul, Navarro, El Socorro, Villa Lía, Escobar,
Bme. Mitre, Villa Dominico, La Matanza, Junín, Cnel. Seguí, San Justo, Bernal, La Del‑
fina, Lincoln, Estación Balsa, Bragado, Gral. Alvear, Dolores, Pergamino, Bahía Blanca,
Gral. Madariaga, Blanca Grande, Daireaux, Tandil, La Primavera, Chasico, Casbas, Ing.
White, Pelicura, Estación Berrondo, La Plata, La Limpia, Carmen de Patagones, Ville‑
gas y otros distritos. Localidades de la costa bonaerense, campaña.
El Gato 347
Historia
Rosas salió a la cabeza de sus invitados, se dirigió al salón, donde asumió el papel de
bastonero, y una señal que dio, rompió con un gran pericón, tocado por una orquesta
compuesta por cincuenta guitarras. Fue bailado por las parejas que el mismo Rosas
había formado y que también dirigió, terminando entre los aplausos y vítores más en‑
tusiastas. Terminado el pericón, Don Juan Manuel, en medio de la expectativa gene‑
ral, tomó una guitarra, en la que punteó un gato, y llamando a una criollita, Nicolosa,
apodada “La colorada”, muy bonita y vivaracha, que además de reunir encantos físicos
era una eximia bailadora de gato, la presentó a Don Estanislao y le invitó a que bailara.
Este no se hizo rogar, revelándose en el primer escobilleo un gran bailarín. En la se‑
gunda figura, la Nicolosa se superaba a sí misma, lo que entusiasmaba más a López,
cuyos pies parecían igualar la agilidad pasmosa de los dedos del gran guitarrista. López
terminó el baile con una figura de punta y talón, que fue la novedad de aquella me‑
morable fiesta. A continuación, Don Juan Manuel bailó un malambo, que fue la admi‑
ración de todos, especialmente de López, que declaró que nunca había visto bailar de
aquella manera, ni zapatear con más gracia ni originalidad. El baile terminó por la ma‑
drugada, retirándose todos a descansar.
Manuel Lángara escribió en verso su obra Los gauchos. Cuentos y costumbres de estos
habitantes de las pampas de Buenos Aires. Había recorrido pagos como Dolores, Co‑
marcas de Quequén, Mar Chiquita, Carhué, etc. En el poema “El Baile” describe una reu‑
nión campesina:
Y el bastonero empezó
a desempeñar su cargo
ordenando al guitarrero
que tocara pronto un gato.
Nombró luego a dos mujeres
y después a dos paisanos
para que el gato pedido
bailaran entre los cuatro.
Y más adelante:
El gato se concluyó
con un fuerte zapateado
que arrancó a los concurrentes
estrepitosos aplausos.
Más tarde, tras un descanso, se bailaron otras danzas y también El Gato con Relación.
El autor considera algunas coplas populares y estribillos como este:
Vuela la infeliz madre

vuela la infeliz
buscando la pollita
que se hizo perdiz.
Isabel Aretz considera dos tipos de gatos, el gato cantado y el gato instrumental. El
gato cantado tiene particularidades especiales desde el punto de vista rítmico y for‑
mal, que condiciona dos elementos: la poesía y el instrumento acompañante, la guita‑
rra rasgueada en forma uniforme.
Se da en melodías mayores, otras veces en melodías bimodales y solo por excepción
aparece alguna composición en modo menor.
El gato Instrumental: las frases se acomodan en compases regulares de 6x8. La forma
tradicional de ejecutar El Gato para el baile es en violín, y la más común en acordeón,
acompañado estos instrumentos por el bombo.
El gato norteño ofrece en su primer período 4 compases menos, en cuanto se compone
por lo general de solo dos frases repetidas dos veces.
Entre los bailes más populares de la región se cuenta: el gato, que generalmente se bai‑
laba de 3 o 4 parejas. Al compás de la guitarra zapateaba el compañero; a esta altura
de las danzas tomados de las manos daban vueltas, luego paraba la guitarra y enton‑
ces se decían las relaciones (Copia textual, Encuesta del Magisterio, 1921).
Roberto Payró en su obra El Casamiento de Laucha, ubica a su personaje en un con‑
texto primero suburbano y luego rural, descriptivos y coherentes ambos, hace expre‑
sar al “Laucha” de esta manera: “Ahí nomás me cepillé un gato de puro contento”.
Hay autores que sostienen que la coreografía tiene que ver con la forma de cazar la
perdiz en relación a los tres bólidos antes de cazarla.
Según Isabel Aretz, al gato bailado por dos parejas “en cuarto” en el sur de Córdoba
se lo designa con el nombre de Cielito.
Con el nombre “Pajarito” lo encontró pocos años antes de la edición de su libro en
Chuquis, La Rioja, el cual se bailaba como cualquier gato.
El Pollito, que mencionan Lynch y Beltrame, lo recogió Aretz en Río Seco, Córdoba y
es otra melodía de El gato que se acompaña en la guitarra imitando el pío‑pío con
punteos en armónicos y cuya letra hace alusión al pollito.
Se podría hacer una lista, de acuerdo a las denominaciones y formas.
 Gato Cuyano (4 compases más que el básico).
 Gato Porteño (4 compases más que el básico).
 Gato Encadenado.
 Gato Con Relaciones:
a. La relación se dice mientras cantan.
b. Se realiza el zapateo y zarandeo.
 Gato con Zapateo (cantado).
 Gato Pillado, en Cuyo.
 Gato Correntino. Su coreografía tiene otros elementos que lo caracterizan den‑
tro del folklore.
 Perdiz.
 Mismis.
 Bailecito, etc.
El Gato 349
Joaquín V. González en su libro Mis Montañas recuerda al indio Penta, el tambor de

las fiestas y el músico de gatos.
Ricardo Güiraldes en Don Segundo Sombra comenta:
Hasta para divertirme tuve en él a un maestro, pues no de otra parte me vinieron
mis floreos en la guitarra y el poder escobillar un gato.
Dice Flury:
En algunos países se llama gato mismis y perdiz, entre nosotros tenemos el gato bo‑
naerense, el campana, el porteño, el cordobés, el pobleado, el encadenado, etc. Nom‑
bres que indican su procedencia o ligeras modificaciones regionales, pues el gato
en invariable en sus esencias.
Vicente Rossi habla de los cuartos de las chinas, habitaciones que ocupaban las mu‑
jeres en los batallones en las proximidades de los cuarteles.
Eran negras, mulatas, aborígenes, mestizas y blancas; el pueblo las llamaba cuartele‑
ras y estaban diseminadas por toda la ciudad. Famosas en Palermo, cultivaban el re‑
pertorio indígena, africano, de huellas, zambas, gatos etc.
Antonio Rodríguez relata que en León, España, después de desgranar el trigo se or‑
ganizaban cenas que acababan con un baile de solteros y casados alternando los bai‑
les del país con la Gata o el Mismis, mismis “ven para acá, ven acá mismis, mismis ven
acá, deja la perdiz”.
Isabel Aretz recoge en Tucumán la siguiente copla:
Una pulga bailando

quebró un ladrillo
se enojó el señor piojo
y peló el cuchillo.
Otra parecida recoge Carrizo:
Una pulga de rabia

quebró un ladrillo
y un piojo zapateando
la hizo polvillo.
El gato correntino se bailó en Corrientes en la época en que Lavalle organizaba su

campaña contra Rosas (1839‑1841, ocumento histórico).
Los correntinos se atribuyen su creación por esta copla que dice:
Cuando pasó Lavalle, mi vida

por el camino
este gato lo hicieron, mi vida,
los correntinos.
Se bailó en Corrientes pero se difundió por todas las provincias.

En Relatos de folklore en La Pampa, Rubén Evangelista cita a Don Remigio Lucero,
criollo nacido en Toay en 1888, como guitarrero que tocaba bailes entre ellos El Gato.
En 1905 lo bailaban los más viejos. En 1910 en el centro de la provincia se bailaban
danzas como cueca, zamba, chacarera, huella, firmeza y gato. Como gran bailarina de
otras épocas cita a Dorina Paola de Iraola.
En 1971, con motivo del cumplimiento de la Beca del Fondo Nacional de las Artes
“Cuentos y leyendas del suroeste pampeano”, en largas charlas con los informantes, re‑
gistramos, entre otras danzas que bailaron los abuelos, cueca, firmeza y gato. Según
ellos, se practicaron en los bailes hasta 1930. Informantes: Eleuteria Oviedo, 100 años.
Irene Rodríguez, 89 años. Jesús Gómez, 79 años, etc.
1776 Carlos Vega dice sobre estos años: “Siempre he creído que la ciudad de Bs. As., excepción en Amé‑
rica, no acogió las danzas picarescas. Ignoro si esta afirmación puede alcanzar con todo su vigor
a las épocas de la pequeña aldea porteña anterior al virreinato, pero es seguro que el ascenso de
Buenos Aires a la categoría de asiento virreinal, excluye el estilo picaresco por la intensificación
de la influencia francesa.”
1780 Ricardo Palma dejó, en sus tradiciones peruanas, relatos sobre El Gato mis mis en el Perú y cuenta:
“Cura de San Juan de Jurigaucho (Perú) por los años de 1780 era Fray Nepomicino Cabanillas, re‑
ligioso de la orden dominica y fanático como un musulmán. Ejercía sobre sus feligreses una au‑
toridad más despótica que la del soberano de todas las Rusias, y un mandato suyo era tanto o
más acatado que una real cédula de Carlos IV. Prohibió bajo pena de excomunión que en su pa‑
rroquia se bailasen –da el nombre de varias danzas–; y por empeño de una, su confesada, chica
de faldellín de raso y peineta de cacho con lentejuelas, consistió en tolerar el agua de nieve, el ga‑
tito miz miz y el Minué”.
Vega comenta que es una tradición, y que en algún detalle habrá intervenido la fantasía del na‑
rrador, pero él no cree que Palma haya inventado el nombre de ese baile, o lo haya tomado de es‑
critos argentinos para insertarlos en una tradición peruana.
1800 Es posible admitir –comenta C. Vega– que El Gato se haya conocido en la región pampeana hacia
esta fecha. Era conocido con distintas denominaciones en Méjico, Chile, Perú y Paraguay.
1820-1821
Según Manuel Bilbao: Juan Manuel de Rosas puntea en guitarra un Gato, según la tradición oral,
durante la fiesta después de la conferencia que mantuvo con Estanislao López en Los Cerrillos.
1822 Ricardo Palma, en sus tradiciones peruanas, realiza un relato referente a una mujer rebelde, agre‑
siva y deslenguada que tenía una tienducha en Lima. Desconforme con ciertas medidas que tomó
el gobierno para esta fecha, demostraba públicamente contra las autoridades y concluía su rosa‑
rio de insultos cantando a voces “una copla del miz‑miz, bailecito en boga”, cuya primera estrofa
decía:
Peste de pericotes
hay en tu cuarto
deja la puerta abierta,
yo seré el gato.
El Gato 351
1823 Lauro Ayestarán halló en el periódico uruguayo El Pampero del 19 de abril de ese año, un aviso
que decía: “Se venden unos versitos de pie de gato llamados el cielito: no valen más que un medio
pero están muy divertidos.”
La expresión “pie de gato” no significa sino la especie de metro o medida, esto es, la seguidilla; pero
se nombra la danza como conocida.
Por lo tanto se puede afirmar que El Gato fue popular en el Plata en la década del 20.
1825 Un viajero francés, G. Lafond, cuenta que en Arequipa (Perú) se bailaba para esta época.
1828 El periódico El Hambriento de Santiago publica un suelto con alusiones de actualidad política en
que leo esta frase:
“Vaya que una sajuriana o la perdiz bailada por el Tribuno, a bastón en mano y guarapón en ca‑
beza, no dejará que desear”.
1831-1832
Un marino norteamericano que anduvo por Chile en esta fecha, dejó en su libro noticias sobre al‑
gunos bailes de aquel tiempo. Dice: “Hay otra danza llamada ʻla perdizʼ que algunas veces sigue al
ʻcuandoʼ, y ocasionalmente toma su lugar. Se ejecuta con acompañamiento de palmadas a compás
y cantando los siguientes versos con un aire vivo:
¡Ay! de la perdiz, madre

¡Ay! de la perdiz,
que se la lleva, el gato,
y el gato –mis, mis–
ven acá, ven acá, mis, mis.
En esta copla, el viajero norteamericano reprodujo en idioma español una de las más típicas de
nuestro gato. Pero no siempre bastan las analogías del texto para afirmar que se trata de un mismo
baile. He aquí un detalle sobre las características de la Perdiz:
“El paso es semejante al exhibido en el “cuando”. “Debemos entender que es parecido al de la parte
alegre del cuando –comenta Vega–, pues antes había dicho que el aire de la Perdiz era vivo.” Luego
añade:
Cuando las líneas precedentes han concluido, los bailarines separan uno frente al otro y la dama
repite una estrofa de memoria, como sigue:
Tengo una escalerita

llena de flores
para subir al cielo
de mis amores.
El coro se repite entonces con la danza y flamean los pañuelos. Cuando cesa, el caballero debe con‑
testar a la dama con una estrofa apropiada de algún poeta, o improvisar para el caso. Esta alter‑
nancia de danza y recitación continua hasta que la dama ha agotado su memoria, o hasta que ha
repetido seis u ocho estrofas.
Se entiende que era un gato con relaciones, a pesar del pañuelo, que no se emplea por nuestra
campaña en esta danza. Eso vio el norteamericano en una tertulia de la buena sociedad chilena.
1832 El 23 de agosto en La Gaceta Mercantil, firmando por “los que compadecen a los envidiosos”. Po‑
lemizando con anónimos sobre los bailes de Buenos Aires dicen: “Empiézense ideas felices y sus‑
titúyanse, las cuadrillas, valses, gavotas y el gato mis mis” (copia textual).
1835-1840
Cuenta a fines del siglo Vicuña Mackena, que por estos años parejas de famosos bailarines concita‑
ban en Santiago a los mineros de veinte leguas a la redonda y hacían... “la desesperación de los afi‑
cionados con las Olas en cuarta, el Sandoval, la Perdiz, baile patriota, es decir, baile moderno...”
1837 Un anuncio del circo, que aparece en el Diario de la Tarde del 26 de julio de este año, promete para
el día siguiente: “El payaso subirá a la maroma y marchará sin balanza llevando un arco en cada
mano, hará varios juegos con ellos, y después bailará El Gato mismis. Se entiende que el payaso
hacía piruetas sobre la cuerda al compás de la música de El gato.”
Meses después: “El Sr. Castañeda subirá a la cuerda en donde bailará el gato mis‑mis sin balanza”.
Varias veces repetirán esa prueba los maromeros.
1838-1839
Repetición de la prueba. “El joven García” es ahora, quien bailará “el Gato”. Otro día, “El niño Ger‑
vasio concluirá bailando el gato”.
Los músicos, generalmente cantores y guitarreros, ejecutaban el gato mis‑mis y muchas otras dan‑
zas criollas. La insistencia en tal “fondo musical” nos orienta sobre los gustos de la población su‑
burbana y rural. Sin duda, El Gato era, antes de este año, danza muy conocida y celebrada en la
campaña.
1837-1840
Hay testimonios indirectos de anterior difusión y popularidad de El Gato en la campaña bonae‑
rense: su música se ejecutaba en los circos por estos años. En aquel tiempo iniciaron precaria
prosperidad los primeros circos criollos, en Retiro. Eran los suyos espectáculos populares, y las pi‑
ruetas de sus payasos atraían a los gauchos mismos, que por entonces abastecían la ciudad y que,
ocasional o permanentemente, moraban por los alrededores. El repertorio de sus músicos estaba,
en buena parte, integrada por varias danzas nacionales. La sociedad culta de nuestra capital no
frecuentaba tales espectáculos. Las populares temporadas circenses se realizaban en el Jardín del
Retiro.
1839 El Gato fue popular también en el Perú. El diario El Mercurio de Lima anunciará el 20 de agosto
de este año, que en el teatro se ofrecerá: “el precioso baile arreglado a toda orquesta ʻEl mis‑misʼ”.
1840 Ejecutarán El Gato, vestidos de gauchos o, como dicen los anuncios, “en carácter de paisano”. “Al
finalizar el año la niña Manuela Donado bailará el Gato en la cuerda” (Diario de la Tarde, 1840).
Lauro Ayestarán halló un artículo en el diario El Talismán de Montevideo, en el que su autor, un
posible emigrado argentino, hace notar que la música española sirve para bailar y cantar. “Así, los
nombres mismos son comunes a ambas cosas, y los boleros, las seguidillas, el fandango, la ca‑
chucha, como entre otros el cielito, la media caña, el pericón y en el Perú, el caramba, el triunfo,
el gato mis‑mis, son al mismo tiempo bailes y cantos.”
En Buenos Aires alcanzó difusión El gato correntino por el sur, para continuar en la práctica rural
hasta 1890, aproximadamente.
El musicólogo José Wilkes manifiesta que El gato correntino fue compuesto durante el cuarto le‑
vantamiento de Corrientes contra Rosas.
El gato correntino
es muy bonito
y más cuando se baila
mi vida apretadito.
1840-1850
Remitirse a 1884.
El Gato 353
1841-1859
Durante los viajes que hizo entre estos años V. Martín de Moussy por el litoral argentino, tuvo oca‑
sión de ver los bailes criollos, y así pudo escribir que: “En alguna casa un poco grande, la guitarra
de sonidos chillones, agrupa a los aficionados a la zambacueca, el gato, el cielito, etc., danzas todas
para dos, tres o cuatro personas, hoy abandonadas en el litoral, las cuales sin embargo son muy
graciosas y se ejecutan perfectamente.”
1844 El Gato figuraba entre los temas de La Gran Fantasía, que ejecutó M. Bohrer en México.
1846 Juana Manso de Noronha nos dio en un párrafo de su obra “Los misterios del Plata” escrita en este
año, el otro nombre de El Gato: La Perdiz. Precedía a los gauchos de la Mayorca –según la autora–
“una música militar que iba tocando el himno del Restaurador, la media caña, la perdiz y otras mú‑
sicas de este jaez”.
1849 De paso por San Luis, Isaac Strain escribe en su libro Sketches of a journey in Chile, and Argen‑
tine provinces: “La música era una guitarra frecuentemente acompañada por la voz y las danzas
consistían en minués [...] y ocasionalmente la zamacueca nacional y el gato. Al bailar esta última,
las castañuelas eran frecuentemente imitadas con los dedos”.1
1855 El 16 de setiembre de este año, el historiador chileno Benjamín Vicuña Mackena llegó a la posta
de Achiras, pueblito situado en las cercanías de Río IV, Córdoba. Y el encargado de ella, un capi‑
tán, lo llevó a la fiesta. En estos términos cuenta los hechos el propio Vicuña en su libro Páginas
de mi diario durante 3 años de viaje2: “Después de cenar, nuestro alegre huésped nos ofreció lle‑
varnos a un baile que tenía lugar aquella noche en casa de la 1ª autoridad del pueblo, que era nada
menos que un gaucho que nos recibió en mangas de camisa. Las niñas convidadas pasaban de una
docena y los galanes eran sólo dos, pero sacaban al estrado a lucir el gatito y la mariquita (bailes
que se danzan dando vueltas y haciendo castañetas con los dedos) a toda la tertulia para que no
hubiesen agraviadas.”
1858 Pablo Mantegazza anduvo por Sudamérica a mediados del siglo pasado y escribió varias obras. En
la publicada en este año, se refiere a las fiestas a que asistió en Entre Ríos y enumera los bailes
campesinos en boga. “La danza más común es el pericón, pero también se bailan el cielito en ba‑
talla o de la bolsa, el gato”.
Varias veces hallamos el nombre de este baile en las poesías gauchescas que escribió Hilario As‑
casubi a mediados del siglo XIX. Menciones escritas entre alusiones políticas, dan, sin embargo, fór‑
mulas del rótulo antiguo, y las notas al pie –“baile campesino”– reafirman la popularidad de la
danza en la zona del Plata.
De este año es la que publicó en el periódico Aniceto el Gallo:
¿Y su ministro, el cantor
sin guitarra, don Derquis?
de balde el gato mis‑mis
le baila, es más volvedor.
Anteriores a los versos precedentes son los de a continuación:
Allá va Ginebra, coñaque y anís;

a ver si se alegra y baila el mis‑mis.
1 Libro editado en Nueva York por H.H. Moore en 1853.

2 Editado por la Universidad de Chile en 1936.
Ya se ve: el mis‑mis, solo, sin gato. Muchos años después, cuando vivía en Francia, redactó en ver‑
sos gauchescos una invitación a almorzar. Dice en ella que es tan raro el choclo en París:
Como si a la emperatriz
allá en el teatro Colón
la vieses con Napolión
bailando el gato mis‑mis.
1860 Un pintor cuya firma parece decir “Surs” nos dejó un bello cuadro titulado: “El Gato. Baile de un
rancho. Pcia. de Córdoba.”
Romain DʼAurignac, viajero francés, ve un velorio del angelito en el campo bonaerense: “En la vecin‑
dad, un pobre rancho, habitado por familia de gauchos, danzan al son de una mala guitarra, un gato.”
1862-1863
El cónsul británico en Rosario, Thomas Hutchinson, hizo por estos años, una expedición al Salado.
De paso por Córdoba, en el 63, asistió a un baile. Habla de la música, y dice: “Las danzas aquí son
El Gato, que se ejecuta con castañeteo de los dedos imitando a las castañuelas españolas [...].”
1864 Ventura Lynch recogió en la provincia de Buenos Aires el baile como El Gato y La Perdiz.
1865 Lauro Ayestarán, musicólogo uruguayo, halló una descripción de El Gato en El Siglo de Montevi‑
deo, del 25 de agosto de este año, obra de la que vio la danza en la Pcia. de Buenos Aires y dice:
Dos guitarreros hacían preludios [...] “¡Gato!” gritó el bastonero. En ese momento estaban uno
en frente de otro. El zapateando juerte con la vista en el suelo, y ella con los ojos idem, tomando
el vestido con las manos [...] Él la siguió después por detrás siempre zapateando y ella [...] se‑
guía delante, mientras uno de los guitarreros cantaba:
Vuela la infeliz madre,

Y así decía,
Y así decía
Un enfermo de amores,
Que se moría
¡Que se moría!
Y luego al volverse a poner en frente el cantor concluía:
Que vení, vení

Caramelo con maní.
1866 Santiago Estrada en “Fiestas en Luján” (las Barracas) describe la fiesta de la virgen de Luján. “El
gato, baile cantado que empieza así: salta la perdiz madre [...]
Esta danza la ejecuta una sola pareja haciéndose notar la gracia de la mujer.”
1867 H. C. Johnson, negociante inglés, viajó unos meses por la Argentina y en Pilciao, al pie del Ambato,
en Catamarca, vio bailar El Gato en una fiesta que le ofrecieron las familias más cultas de la re‑
gión. “Voces y guitarras ejecutaron la música favorita: ʻEl Gatoʼ. Una esbelta y graciosa niña se le‑
vantó a pedido general y eligió compañero.” Y el inglés describe la danza en su libro.
El Gato, en Catamarca, bailado por las niñas de la aristocracia.
El Gato 355
1870 Armaignac, autor del libro Voyages daus les Pampas de la Republique Argentine, fue al velorio de
un angelito en Tandil (Pcia. de Buenos Aires), y se sorprendió al ver que “los jóvenes danzaban, al
son de una mala guitarra, el gato o el triunfo [...]. Esta es, como se ve, una singular manera de
velar al muerto.” Y agrega luego: “Hacia los 14 o 15 años, el gaucho es ya casi un hombre; es
serio, sabe tocar la guitarra y danza un gato o un triunfo; se arriesga a hacer una improvisación
poética o a dirigir una frasecita galante.”
DʼAurignac describe un velorio de un angelito en Azul, “las parejas bailan el gato con frenesí, los
jóvenes siempre bailan gato.”
1871 El cronista del periódico La Carcajada, Córdoba (3/9/71) dice que en una reunión de “tercera ca‑
tegoría”: “El baile rompió con una polka. Los gatitos, las majurias y las copas se sucedían con pro‑
fusión”. Los tradicionalistas bailaban las danzas criollas en los suburbios, y era cuestión de burla
el comprenderlos.
Y comentando una tertulia social le grita el cronista a otra: “¡Ah! Pillo, cómo no zapateas aquí
como sabes hacerlo en la Reducción en la casa de doña Sebastiana” (16/7/87). La Reducción era
un lugar de los alrededores de Córdoba.
1872 Una persona, sin duda conocida, que nombra el mismo periódico, “se deshacía bailando gatos” en
los barrios de Calicanto (7/4/72).
1874 El Gato fue bailado en una gran fiesta en la Estancia Miraflores de Matías Ramos Mejía cuando
pasó el ejército de Mitre. Queda en Monsalvo, que ahora es Maipú, informa César Vilgré Lamadrid
de Dolores.
1876-1878
Giovanni Pelleschi realizó observaciones cuando viajó por el río Bermejo por estos años. Vio en
Humaitá (Paraguay) un establecimiento que se llamaba “Baile, almacén, restaurant de la marina,
sala de billar y café”. Escribe: “En este lugar hubiérais asistido a la cuadrilla francesa, al vals con
el chotis milanés, al gato y a la zamba nacionales.”
El Gato se bailaba por esos años hasta en el Paraguay.
1877 Romain DʼAurignac asistió en la Pcia. de Buenos Aires a un velorio de angelito en el que, después
de una larga canción “comienza el baile (escribe en su libro Amérique du Sud. Trois ans chez les
Argentins.) y cada gaucho se entrega con su bailarina a las más fantásticas evoluciones alrededor
del lecho fúnebre del ángel [...] Dos parejas danzaban el gato, especie de jiga nacional, con un irre‑
sistible frenesí; la violencia del alcohol de grano parecía llevar su exaltación al paroxismo.”
1878 Manuel Lángara, vasco acriollado, publica una serie de narraciones en verso sobre costumbres bo‑
naerenses, en su libro: “Los gauchos, cuentos y costumbres de los habitantes de las Pampas de Bs.
As.” (Dolores, Quequén, Mar Chiquita, Carhué, etc.).
En un cuadro que tituló “El baile”, el autor habla del gato con que se inicia la fiesta y reproduce
un par de coplas con sus estribillos. En nota al pie aclara que tales versos son populares y dice:
El bastonero empezó
para que el Gato pedido
Más tarde, tras un descanso en que todos beben, se bailan otras danzas y también Gato con Relación.
1880 A.J. Althaparro en su libro De mi pago y de mi tiempo, en el que reúne recuerdos del pasado, trae
evocaciones de la juventud al sud del Salado (entre el Salado y Ayacucho). En el capítulo “Bailes
de Campo”, expresa entre otras cosas: “La guitarra se considera insustituible para los ʻbailes de dosʼ,
que nunca se tocaban en acordeón como parece se ha generalizado más tarde. De los bailes fue
el Gato, el preferido.” (Cuando se refiere al sur del Salado, se ubica cerca de Dolores).
Francisco Hargreaves publica en sus Aires Criollos, que los mismos incluyen Vidalita, Décima, Es‑
tilo, Gato.
1881 Ventura Lynch tenía preparados los datos sobre costumbres bonaerenses.
1882 Arturo Berruti le dedica atención a El gato en una serie de artículos que escribió para la revista
Mefistófeles (29/7, 5/8, 12/8, 9/8 y 9/11) y dice: “patriótico, arrogante, gracioso y elocuente” y
añade que se baila “en todas las provincias del interior”.
1883 Publicación de Lynch de su folleto: “La Pcia. de Buenos Aires hasta la definición de la cuestión ca‑
pital de la República”, en el cual dice: “Creo que no existirá un gaucho que no sepa por lo menos
rascar un gato.”
1884 Se ve en el circo con Juan Moreira.

En un artículo sobre trajes y danzas que apareció en La Patria Argentina, se halló una descripción
del gato, y se le atribuye su contenido a las fechas 1840‑1850. El anónimo articulista dice:
“El gato seguía al pericón./ En esta pieza es donde el gaucho desplegaba toda habilidad y gracia,
manifestando admirable destreza./ Salían dos parejas.
Antes de conocerte
ya te quería,
porque me lo anunciaba
la estrella mía.
En el momento en que se cantaba algo parecido, daban dos vueltas quedando luego en la misma
posición.
El zapateo empezaba con la segunda copla:

la voladora,
le cortaron las alas
volate ahora,
que vení, que vení
paracá, paracá
paracá mis mis.
Al terminar el canto daban unas vueltas juntas. Solían bailarse con relación: era lo general. /
Cuando las muchachas eran buenas bailarinas se pedía firme una y dos veces.”
1885 Pocos años después de la muerte de Ventura Robustiano Lynch, un Señor Juan Pablo Lynch, cre‑
emos que de la misma familia, publicó en El Mundo Artístico del 18 de octubre de 1885, una nota
titulada “Música popular argentina”, que transcribimos a continuación:
“Casi toda la música de estas gentes se reduce a sonatas para bailar [...] Son sus sonatas principales
el cielo, el gato, la huella, [...] La música predilecta de los gauchos es el gato, alegre, violento y
acompañado también por el canto y se baila entre dos personas o cuatro. El guitarrero despónese
a templar luego su maltratada guitarra, toca el gato y las parejas permanecen inmóviles; hasta
que el tocador entona una copla que generalmente suele ser esta:
El Gato 357

Salta la infeliz,
Que se la lleva el gato
El gato mis ‑ mis.
Al empezar el canto, principian el baile dando vueltas y haciendo castañuelas con los dedos, mien‑
tras continúan la música y el canto, dura el baile, cuando el guitarrero le parece, hace un acorde
o más bien dicho un desacorde en el instrumento y dice: ʻse cortó la primaʼ, se paran los danzan‑
tes uno frente al otro y el varón entonces dice un versito a su compañera, en el cual alaba la gra‑
cia y hermosura de ella, ésta a su vez tiene que contestar también en verso a las galanterías de su
compañero. Después de los aplausos más o menos calurosos de los espectadores, según han sido
los versos dulces o picantes, vuelve el tocador a su canto y música y los danzantes a sus vueltas
y paseos. Los bailarines tienen que poseer un buen repertorio de versos adecuados, porque la
prima se corta muy a menudo. La huella [...] se bailan con guitarra y canto, el compás y las figu‑
ras que se ejecutan son muy parecidas al cielo.”
En el litoral, y en período agónico, el gato fue tomado por el circo y adquirió popularidad. La pan‑
tomima Juan Moreira, que se estrenó en Buenos Aires en esta fecha, incorporó esta danza a su cua‑
dro de fiesta.
1886 En el circo de Andrés Vallentini, llamado Gran Pabellón Uruguayo, actuando en Dolores,
15/10/1886, se bailó Gato y se tocaron Milongas en la representación de Juan Moreira.
El gato seguía en el circo, pero en este año se incorpora en el drama homónimo y así recorre gran
parte de la campaña argentina.
“Ventura llevó a Dionisio a los ranchos y toldos de indios y cristianos donde había baile y farra.
A Dionisio le eché un buen sermón... El mismo viejo estaba hecho un enamorado sin abuela. Arras‑
traba el ala a las chinitas; puro gato con relación, parecía un padrillo con su manadita entablada”.
Firma Electo Urquiza, fundador de Los Toldos, en una carta enviada a un ex gerente de casa de
Ramos Generales de Lincoln.
1889 Fue sustituido en Montevideo por El pericón, pero varias obras posteriores de la etapa costum‑
brista retomaron El gato.
1896 Martiniano Leguizamón en su libro Recuerdos de la Tierra, Buenos Aires, apunta una versión po‑
pular, que años después la publica Juan Álvarez.
1908 Juan Álvarez en su libro Orígenes de la música argentina, Rosario, publica la siguiente versión po‑
pular del texto:

salta la infeliz
el gato mis‑mis.
1909 El Gato alcanzó a llegar a Sucre (Bolivia).

1912 Se publica en La Plata “El Gaucho Argentino” de Alfredo Monla Figueroa y dice “El gato arrancó
aplauso”.
1917 Ricardo Rojas apunta en su libro Historia de la literatura argentina, Tomo I. “Los Gauchescos”,
Buenos Aires, la versión popular publicada por Juan Álvarez.
1930 Rubén M. Campos habría informado que un baile o canción llamado El Gato figuraba entre los
temas de la gran fantasía que ejecutó Bohrer en México.
1937 Carlos Vega, cuando estuvo en Cuzco, Perú, comprobó que el recuerdo de El Gato mis – mis per‑
sistía en la tradición oral.
Desde 1900 hasta 1940 fue registrado en La Pampa.
1942 El musicólogo mexicano Vicente Mendoza publica sus investigaciones en el periódico Folklore, de
Buenos Aires, y en el Boletín Latinoamericano de Música dirigido por Francisco Curt Lange desde
Montevideo, en el cual afirma que El Gato mis – mis se conoció en México a principios del siglo
XIX (“La canción del Gato en Méjico” en Folklore. Boletín Nº 5. Bs. As. y “El Album de 24 cancio‑
nes y jarabes mexicanos”, en Boletín Latinoamericano de Música, Tomo V. Montevideo).
Hasta 1945
Da la vigencia de El Gato la informante del Asilo de Gral. Acha, La Pampa, Emetria Oviedo, 100
años, registro 1971.
1952 Vigencia para Gato, Chacarera y Escondido.

Isabel Aretz en su libro El Folklore Musical Argentino relata que en esa época se practicaban en
el Noroeste unas pocas danzas criollas, mientras que en otras se iban perdiendo totalmente. Así,
considera “danzas vivas” a La Cueca, la Zamba o Chilena, El Gato y La Chacarera, que se bailaban
tanto en el Centro y Noroeste como en la provincia de Buenos Aires y en Cuyo, donde había pre‑
ferencia por La Cueca. Y otros bailes como El Escondido, Ecuador, Mariquita, Remedio, Palito, etc.
se conservaron solamente en determinados lugares, especialmente en Santiago del Estero y en
los valles del oeste tucumano y catamarqueño.
1956 ¡Así no, muchachas!... No hay que zangolotearse ni saltar. La pollera, observen, debe hacer sua‑
vemente estos giros, ondulando como en un vuelo ¡sin urgencias!
En 1956, J. M. Cotta3 escribe sobre El Gato como bailaban nuestras abuelas en “Danzas Nativas”.
Los conceptos sobre los detalles del baile, el contexto histórico ‑social preciso y no tan lejano... y
el grado de humanismo de contenidos y de valores practicados, merece una textual transcripción
de lo que escribió entonces; no sin antes hacer esta comparación:
Los humanos no somos más que una ¿Saben por qué volvió a reverdecer
proyección vital, como la del árbol de mi planta? No soy vanidosa... no fue
ayer que está en la semilla o el acodo por mis cuidados solamente, sino
de la nueva planta que se yergue de‑ porque sus raíces, estaban sanas.
safiando a la muerte eternamente.
J. M. Cotta 1956 Blanca Cotta, diciembre de 2000.
3 Juan Manuel Cotta profesor nacido en Chivilcoy en 1887, dedicado a las tareas docentes y a la lite‑
ratura en sus dos especies (narrativa y poética). Escribió temas de identidad "La oveja de oro", "Reta‑
zos de pampa", "Leyendas y Episodios de La Pampa".
El Gato 359
1831-1832 Juan Manuel Cotta
Este es su relato que engalana este capítulo de El Gato:
Mi madre había nacido el 3 de diciembre de 1843. Vivió en Morón, entre unitarios y fe‑
derales, sus mismos numerosos parientes. Murió en mi pueblo natal, Chivilcoy, a los
ochenta y seis años.
Cuando Urquiza entró en Buenos Aires, ubicada la familia en las propiedades que los
abuelos poseían por donde está actualmente la Estación Once de Setiembre, arrojó, imi‑
tando a sus mayores, flores y coronas de laurel que los oficiales, y a veces el mismo jefe,
agradecían y barajaban con sus lanzas de plata.
Yo conocía, antes de ir a la escuela, los detalles que hoy son históricos, hasta en lo que
atañe a la rara indumentaria del prócer –de galera de felpa y poncho–, deliberada ocu‑
rrencia, sin duda, de simbolizar la hermandad del campo o el espíritu provinciano con
el esplendor de las luces porteñas.
Mi madre, criolla con sangre española por la línea paterna, también asistió a la inaugura‑
ción del primer ferrocarril y viajó en los coches sirgados por “La Porteña”. Años antes, de‑
trás de las pesadas carretas que transportaban cueros, lana y trigo a granel, todo lo cual
se descargaba en la Plaza Miserere, y aun en otros lugares más céntricos, para negociarlo
ahí mismo, fue muchas veces a Buenos Aires en el vehículo que no era lujo de todas las
familias: la carretilla. Era una carreta más chica que las otras, de costados recubiertos, lo
mismo que el techo, y, además, alfombrada, con su espacio libre para el brasero.
Contando sucesos y cuentos, orando o cantando también, se cebaba mate y se freían tor‑
tas o pasteles. Difícil que faltara la guitarra, y que en los altos, al reparo de algún ombú,
no se bailara algún gato, huella o firmeza. El trayecto de Morón a la Capital resultaba
corto, así.
Mi madre, pasados los años, llegó a oír la leyenda del primer “coche sin caballos”, que
allá por 1900 asustara a un vecino de crédito que regresaba a deshora del pueblo. Una
vez, viajando en automóvil, me pidió que relatara el suceso, y lo hice en 1916, en una
anécdota de mi libro para los niños, “Ejemplos”. Le causaba gracia releer eso. Vio pasar
asombrada los primeros aviones... Su ansiedad de vuelo se ha cumplido en algunos de
sus biznietos... Los humanos no somos más que una proyección vital, como la del árbol
de ayer que está en la semilla o el acodo de la nueva planta que se yergue desafiando a
la muerte, eternamente.
Pero el caso de esta evocación es otro.
Quería referirme al baile “El Gato”, que es el que, aparte del malambo, La Huella, el Pe‑
ricón y La Firmeza, se conocían y se bailaban más por el Oeste de esta Capital, hace un
poco más de sesenta años, por lo que se vincula a mis recuerdos infantiles.
Solían ir a nuestra estancia del Cuartel 12 de Chivilcoy, casi sobre el camino real a Na‑
varro, visitas de familiares mercedinos o porteños.
Tras la cacería del día, la contemplación de las faenas de las hierras, domas, corridas de
avestruces, y las buenas parrilladas, corderos al asador, carne con cuero, pasteles o lo‑
cros extraordinarios, se provocaban contrapuntos, se escuchaban cantos por cifra y fi‑
nalmente se bailaba.
Los puebleros se entusiasmaban por aprender los “bailes de dos”. Y mi madre, que en
eso era maestra por tradición, les daba las lecciones convenientes y dirigía luego los
conjuntos.
Poco me acuerdo de todo eso. Sin embargo se me quedó grabado esto, con la voz de ella
y su silueta inconfundible:
¡Así, no muchachas!... No hay que zangolotearse ni saltar. La pollera, observen, debe
hacer suavemente estos giros, ondulando como en un vuelo sin urgencias”.
La pollera era ancha y plegada. Llegaba hasta el tobillo, y a veces un poquito más, casi
hasta el suelo.
Yo recuerdo esos pasos rítmicos, bien medidos, de mi madre, ya de unos cincuenta años,
pero juvenil, blanca, de cabellera negra apenas veteada por algunas canas, de mirada
vivaz, sonrisa natural en sus labios finos, busto muy bien formado y voz agradable. Era
buena moza, en verdad...
Yo evoco esa figura excepcional, para mí, y sin saber las danza tradicionales, no obstante
serme tan grato contemplarlas, cuando concurro a algunos centros nativistas de la gran
urbe, suelo sonreírme sin maldad cuando advierto a algún mozo “bellaquiando” como el
reservado de Don Ponciano, y a las muchachas tiesas como orugas fritas en sus polle‑
ras pegadas a las carnes, o dando saltitos de engrillados (chingolos), sobre sus tacones
desmesurados.
A falta de los de “antes”, se me ocurre que la contemplación de las libélulas en un es‑
tanque, les darían una idea muy acertada acerca de los giros rítmicos que encierran el
total encanto de las danzas de antaño.
Hay excepciones extraordinarias, por supuesto. Y, con excelentes maestros como los
que suelo ver, los centros que recuperan patriótica y culturalmente el patrimonio espi‑
ritual y ético del pasado, están reargentinizando a Buenos Aires, y, aunque parezca in‑
genuo anotarlo, están trenzando también los tientos que han de autenticar el federalismo
bastante artificioso que vivimos.
1958 Vicente Rossi, escritor rioplatense, escribe:

El gato ofrece una técnica que revela un origen indígena, son típicos sus rodeos, cariñosos y se‑
ñoriales. Al zapateado el paisano le llamó cepillado o “escobillado” para comunicarle más finura.
Es el paisano quien ha dado interés a esta danza que en su origen fue de una pareja.
Y más adelante agrega:
Su nombre es campero del supuesto festejo mal intencionado con rodeos y persecución disimu‑
lada, que hace el gato (el hombre) a la perdiz (la mujer), y que en su clásica estrofa indica:
Salta la perdiz, madre, mi vida

salta la infeliz;
que se lleva el gato, mi vida
el gato... mis – mis
Ha sido la danza más difundida en los países del Plata.

En los “cuartos de la china”, (se le llamaba así a las habitaciones que ocupaban las mujeres de la
impedimenta de los batallones en las proximidades de sus cuarteles; eran negras; mulatas; aborí‑
genes y mestizas y algunas blancas, el pueblo las llamaba “cuarteleras”)4 diseminados por toda la
ciudad famosas en Palermo, se cultivaba el repertorio indígena ‑ africanos de malambos, guillas,
zambas, gato, cielitos, etc.
Otras consideraciones generales sobre El Gato
 En las pampas rioplatenses se lo llamaba  En la campaña bonaerense permanece como

Perdiz. música en los circos criollos donde solo se
 En la ciudad de Buenos Aires se lo co‑ bailaba como introducción antes del Gran
noció como Baile. Pericón.
 En Palermo se lo conoció como Baile.  Tandil como Baile.
 En las Capitales se lo conoció como  Toda la Provincia de Buenos Aires como

Baile. Baile y como complemento en la teatraliza‑
ción de Juan Moreira.
4 En la página 127 describe los “cuartos de las chinas” relato del que se infiere las vigencias de danzas.
Vicente Rossi, Cosas de negros.
El Gato 361
1883 Ventura Lynch anota, por primera vez, la versión musical para canto y guitarra en su folleto. Tam‑
bién anotó un gato con variaciones, forma guitarresca ya cultivada.
1896 La segunda versión se debe al músico y actor don Antonio D. Podestá, y fue publicada con otras,
como apéndice de los Ensayos Dramáticos de Abdón Aróztegui.
1900 Después de este año, los guitarristas, viajeros, el teatro de costumbres, los trabajos históricos y el
movimiento artístico musical llamado “nacionalista” dieron otras versiones del gato.
1941 El mexicano Vicente T. Mendoza publicó, en el “Álbum de 24 canciones y jarabes mejicanos”, en
Boletín Latinoamericano de Música, Tomo V (Montevideo), cedido por el músico Manuel Carrera
(“Colección de 24 canciones y jarabes mejicanos” impreso en Hamburgo en el primer tercio del
siglo XIX, se encuentra, entre otras, la música del gato que el francés Juan Dupré oyó y anotó (u
obtuvo escrito) en México.
Se trata de una variante análoga a cualquiera de las argentinas, excepto la parte del estribillo.
Reproducción de la melodía del antiguo documento musical.
1981 Con el título de “Auras Sudamericanas ‑ Aires criollos”, un impresor lanza varias ediciones de obri‑
tas nativas entre las que figuran varios gatos, según capítulo 14: “Las promociones de música
criolla”, de Carlos Vega.
1999 Pérez Bugallo señala un íntimo parentesco con El Chamamé, cuando es ejecutado en acordeón. “La
polca”, –dice, expresivamente– “le regala su nombre y su ritmo y se forma el Gato polkeado”.
Guitarristas como Juan Alais publicaron versiones del gato para su instrumento, pero no se puede
establecer su antigüedad por falta de fecha en las ediciones. Probablemente sean posteriores a los
de Lynch.
Aparece en todas la provincias, con variantes, bailado en diferentes circunstancias, aún vigente en
el interior, obligado en peñas, y didácticamente pionero en el armado coreográfico de la enseñanza.
Antonio Gerchunof con sus troperos en la campaña, 1920.

Coreografía
Danza de pareja suelta. Los bailarines se colocan enfrentados en la mediana del cua‑
drado imaginario.
Si se baila de a dos parejas, se colocan en los vértices de dicho cuadrado (ubicación
en cuartos).
Se realiza con paso básico, castañetas y se inicia con pie izquierdo.
Primera
Voz: Preventiva: ¡Adentro!
3ra figura Zapateo y zarandeo. 8 compases
6ta figura Giro y coronación. 4 compases

El Gato 363
Primera
3ra y 5ta figura 4ta figura 6ta figura
Variantes de Gato (copia textual):
1. Vuelta entera con girito inicial: en la Pcia. de Buenos Aires se estiló iniciar la
vuelta entera con un girito de 2 compases, que los bailarines daban sobre sí mis‑
mos y en sus lugares; la vuelta ocupaba, entonces, los 6 compases restantes.
2. Vueltas con giritos: es también muy común bailar la vuelta entera con uno o dos gi‑
ritos o rulitos (en los compases 2 y 6) y la media vuelta con uno (en el compás 2).
3. Persecución a la dama: en la vuelta entera el hombre puede perseguir de cerca
a su compañera, de la manera que se explica. La dama realiza la vuelta en forma
normal o con rulitos; el caballero sale como de ordinario, pero en el compás 2
gira hacia su izquierda, se coloca detrás de aquella y la persigue sostenidamente
hasta el 6º compás, retrocediendo luego de espaldas a su lugar.
4. Giro: el varón suele realizarlo practicando en el compás 2, en el centro, como in‑
tentando abrazar a su compañera. (P. Berruti).
Variantes
Una variable del Gato con Relaciones, consiste en cantar las mismas durante los za‑
pateos. A esto se llama “Gato con Zapateo Cantado” y también “Gato Pillado” en Cuyo.
C. Vega registró esta forma de Gato con el nombre de Pajarillo, de un cantor centena‑
rio del norte de San Luis, don Gregorio Romo. Esta danza llevaba 4 esquinas en lugar
de las figuras típicas iniciales (Isabe lAretz).
Gato Cuyano
drado imaginario; si se baila de a dos parejas en los vértices del mismo (ubicación en
cuartos).
Se inicia con pie izquierdo, paso básico y castañetas.
Primera
Introducción 8 o 16
compases
Voz Preventiva: ¡Adentro!
Antonio Gerchunof, Los Toldos, provincia de Buenos

Aires.
El Gato 365
Primera
7ma figura 8va figura 9na “A” fig

Gato Porteño
Los bailarines se colocan enfrentados en la mediana del cuadrado imaginario o en los
vértices del mismo (ubicación en cuartos), según sean 1 o 2 parejas las ejecutantes. Se
inicia con pie izquierdo, paso básico y castañetas.
Primera
compases
Relación del varón
Relación de la dama
La segunda es igual a la primera, pero se invierte el orden de las

relaciones.
El Gato 367
Primera
1ra figura
i 2da figura 3ra figura
4ta figura Relación del varón 5ta figura
6ta figura Relación de la mujer 7ma figura

Gato Encadenado
Adaptación de la coreografía indicada por “La Ñusta”.
Es bailado por dos parejas ubicadas en cuarto, con paso básico y castañetas.
Primera
1ra figura Giro de las damas. 4 compases
Se acercan los caballeros a sus compañeras tomando con sus manos de-
rechas las derechas de ellas, y les hacen dar un giro hacia la izquierda
(no bajo los brazos en alto, sino para el otro lado) , luego retroceden a sus
lugares.
2da figura Cadena corrida. 8 compases
4ta figura Media cadena. 4 compases
Cambian los lugares realizando la dama un giro como en la 1ra figura.
6ta figura Giro de las damas. 4 compases

El Gato 369
Primera
1ra figura 2da figura 2da figura
3ra figura 4ta figura Cambio de lugar

Gato con relaciones

Las parejas se ubican como se detallan anteriormente.
Cuando baila una pareja, el varón dice su relación después del primer zapateo y za‑
randeo. La dama responderá después del segundo zapateo y zarandeo.
Cuando bailan dos parejas, las relaciones se dicen en el siguiente orden: en la primera
dicen sus versos los bailarines más cercanos al espectador, comenzando el hombre des‑
pués del primer zapateo y zarandeo, y respondiendo su compañera después del se‑
gundo zapateo y zarandeo. En la segunda la otra pareja realizará lo mismo que la
anterior.
Primera
compases

xxxxxxxxxxxxxxx (contragiro)
4 compases si
es Gato Cuyano
¡Aura!

El Gato 371
Primera
Relación del varón 4ta figura 5ta figura
Relación de la dama 6ta figura 7ma figura

Gato Patriótico
Es bailado por dos parejas dispuestas en cuarto, con pañuelos blancos los hombres y
celestes las damas. Se realiza un paso básico, y se indica con pie izquierdo.
Primera
Con los pañuelos extendidos se acercan diagonalmente al centro y unen

sus manos izquierdas un poco levantadas, formando pabellón; giran así
hacia adelante, en sentido inverso a las agujas del reloj, hasta retornar a
sus lugares de entrada al pabellón, en el 7mo compás; retroceden luego
diagonalmente hasta sus sitios.
Con pañuelo extendido, cada bailarín da el suyo independientemente (si el

Gato es de dos giros ejecutan primero un giro y luego un contragiro).
Las damas colocan el pañuelo sobre la falda, sosteniéndolo con ambas

manos; la izquierda apoyada en la cintura y la derecha tomando la pollera.
Los hombres conservan el pañuelo con su mano derecha, suelto o do-
blado en dos.
Se realiza con pañuelo extendido, formando pabellón, como en la 2da

figura; en el 4to compás deben retroceder diagonalmente a los sitios
opuestos a los propios.
5ta Figura Zapateo y zarandeo. 8 compases
6ta Figura Giro final. 4 compases
Con pañuelo extendido, cada bailarín gira independientemente, y en el 3er

compás todos avanzan en diagonal hacia el centro, para formar pabellón,
figura que mantienen unos instantes.

El Gato 373
Primera
4ta figura Pabellón 5ta figura
Relación de la dama Pabellón 7m

7ma afifgiugruara
Gato Polkeado
Adaptación de la coreografía de la Ñusta.
Lo bailan dos parejas dispuestas “en cuarto” con paso básico y castañetas.
Primera
Los caballeros avanzan, toman con sus manos izquierdas las derechas de sus
compañeras y les hacen dar un giro por debajo de los brazos en alto, hacia la
derecha.
Al terminar las damas el giro los bailarines no se sueltan; los hombres co-
locan su mano derecha en la cintura de las damas y éstas sus izquier-
das sobre el brazo derecho de sus compañeros, un poco más abajo de los
hombros, y así enlazados comienzan a bailar “polkeando”.
Las parejas bailan “polkeando” o sea enlazadas y con paso de polka; al termi-
nar la vuelta los caballeros hacen dar otro girito a las damas y las dejan en sus
lugares.
3ra figura Cadena corrida. 8 compases
Relación (si la hay) la dice primero el hombre.
Bailan las parejas enlazadas.
5ta figura Cadena corrida. 8 compases
Relación (si la hay) la dice la dama.
¡Ahura!
Se enlazan las parejas y bailan girando en su lugar; en los dos últimos

compases, se sueltan por los brazos bajos y los hombres hacen girar a
sus compañeras bajo los brazos altos, hacia la derecha.

El Gato 375
Primera
1ra figura

Coreografía básica
Los bailarines se colocan enfrentados en la mediana del cuadrado imaginario o en
cuarto. Se realiza con paso básico y castañetas.
Primera
3ra figura Polqueado. 8 compases
5ta figura Polqueado. 8 compases
6ta figura Giro coronación. 4 compases

El Gato 377
Primera
1ra figura
Gato Correntino
Danza de una pareja, que se baila con paso básico y castañetas; los bailarines se ubi‑
can en la diagonal del cuadrado imaginario.
Primera
Introducción 6u8
compases

El caballero simula abrazar a su compañera avanzando en media luna al

centro y en el 2do compás extiende sus brazos como intentando abra-
zarla; pero la dama lo elude agachándose un poco volviendo a su sitio. El
hombre, fingiendo despecho, gira hacia la izquierda y retorna a su lugar
con los brazos caídos, quedando de espaldas a su compañera. Al volverse
puede dar cuatro golpes con los pies, simulando enojo, en los tres tiem-
pos del 3er compás y en el primero del 4to, iniciando luego el zapateo.
El caballero zapatea de espaldas a la dama y en el 5to compás se vuelve

hacia ella girando hacia la izquierda. La dama zarandea tomándose la po-
llera con ambas manos, de frente a su compañero de la siguiente manera:
1er compás: avanza con pie izquierdo hacia su compañero.
2do compás: la dama se encuentra del lado derecho de su compañero,
asomándose por sobre el hombro derecho de éste.
3er compás: se asoma por sobre el hombro izquierdo de su compañero.
4to compás: comienza a retroceder con pie derecho.
5to compás: cruza el pie izquierdo sobre el derecho.
6to compás: está con pie derecho en su base.
4ta figura Ídem 1ra figura.
5ta figura Ídem 2da figura.
7ma figura Ídem 1ra figura.
8va figura Ídem 2da figura.
9na figura Ídem 3ra figura.
11ra figura Ídem 2da figura.
12da figura Ídem 3ra figura.
¡Aura!
14ta Figura Giro y coronación. 4 compases
Variantes: en el zarandeo la dama puede a veces realizar un amplio zarandeo alar‑

gado de 6 compases, rodeando a su compañero y pasando por delante de él.
El Gato 379
Primera
13ra figura 14ta figura 9na figura

Letras
La copla criolla dice:
Cuando me parió mi madre

acababa de nacer
y a los quince días justitos
yo tenía medio mes.
Encontramos a menudo coplas de perogrullo. A veces también como profecías:
Todos los que se casan

en días jueves
vivirán muchos años
si no se mueren.
Todas las mañanitas
del mes de enero
amanecen las uñas
bajo los dedos.
Este modo de cantar sin decir nada es el preferido de las coplas de El Gato. La música
retozona acompaña los zapateos del bailarín.
Hay una alegría de hablar sin decir nada, en el sistema de perogrullo que lo preside
desde muy lejos.
Las coplas que se cantan en El Gato son seguidillas, conocidas como “pie de gato” en
las que se alternan versos de 7 y de 5 sílabas. Bruno Jacobella da 7a5b7c5b como
forma tradicional del gato con otras danzas.‑
Muchas de sus coplas típicas se cantaban en las seguidillas y boleras con que figuraban
las tonadillas que se representaban en la comedia de siglo XVIII y principios de XIX.
El Gato 381
El Gato Gato
Gato de los unitarios: Me pelié con la vieja

por la muchacha
“A Dolores he venido ella agarró la escoba
de los montes del Tuyú, yo agarré el hacha.
a festejar zapateando Pucha que vieja pilla
la Revolución del Sur.” me hizo jugar la escoba
Salta la perdiz madre, por las costillas.6
salta la infeliz,
huyendo del gato
del gato mis, mis...5
Gato
En el mar de tu pelo, Si tu mamá te manda

navega un peine cerrar la puerta,
y en las olitas que hace hacé sonar la llave,
mi amor se duerme. dejala abierta.
Ñatita de mi vida, La perdiz en el campo
dame un besito cantando dice:
a la moda ʻe mi tierra, la niña que es bonita
repicadito. de qué se aflije.
Tiene la vida mía Los negros y los gatos
un diente menos; son parecidos
por ese portillito cuando no paren negros,
nos entendemos. paren barcinos.
De todos los colores Dices que no me quieres
ya me has querido,
me gusta el verde,
ya no tiene remedio
porque las esperanzas lo sucedido.7
nunca se pierden.
Amalhaya mi vida,
fueses guitarra,
pa tenerte en mis brazos
atravesada.
5 Sanchez Zinny. Integración del Folklore Argentino.

6 Madariaga.
7 Chazarreta, primer álbum.
Gato
Esa niña que baila, Niña linda de ojos negros

mucho la quiero, y de labios colorados
pero no para hermana tus padres serán mis suegros
que hermana tengo. tus hermanos mis cuñados.
Esa niña que baila, No soy de los ojos negros
cintas volando, ni de labios colorados
no se acuerda del dueño tata no será tu suegro
que está llorando. ni mi hermano tu cuñado.
Este es el gato, hermosa, Cuando pasé por tu casa
que a todos gusta me di un fuerte tropezón,
porque sus arañones y no fuiste pa decirme
a nadie asustan. levantate corazón.
Ese mozo que baila Cuando te vide caer
baila en ayunas, lo mesmito que una piedra,
mátenle una gallina te dijo mi corazón;
denle las plumas. levantate como puedas.
Este es el gato, cielo,
de los salones,
no de aquellos que sacan
las elecciones.
Los Cien Imposibles
Coplas De los cien imposibles

que el amor tiene,
yo ya llevo vencidos
Salta la perdiz madre noventa y nueve.
salta la infeliz
que se la lleva el gato Noventa y nueve, sí,
el gato traidor. llevo vencidos,
uno solo me falta
Yo no soy de este pago, con el olvido.
soy forastero,
donde pongo los puntos Con el olvido, sí,
paloma al suelo... vení conmigo;
no será la primera
Y ya cantan los gallos,
que se ha venido...
ya viene el día;
cada chancho a su estaca Cierto, cierto y ciertito,
y yo a la mía. baile el gatito.8
8 Becco, H.J. Cancionero Tradicional Argentino.

El Gato 383
Relaciones
Tengo rancho, tengo pingo, En tu casa ha habido un baile

tengo yerba paʼtomar, y a mí no me han convidado,
sólo me falta una china cara de rastrojo viejo,
que me quiera acompañar. nariz de pito quebrado.
Si es que tenés rancho y pingo En mi casa ha habido un baile
y yerba para tomar, y a vos no te han convidado,
y sólo te falta china, porque jiedes a zorrino
yo te puedo acompañar. y a bicho muy desaseado.
Hermosa vaquilloncita, Al verla ansina, Ramona,
linda potranca divina, con su vestido floriado,
pʼeste mancarrón maceta se me hace un mate cebao
serás la yegua madrina. con la espuma copetona...
Son floridas tus palabras Aunque la espuma lo tiente
y muy buenas tus razones, este mate tiene “mico”;
pero sabrás que he resuelto no se vaya a dir de pico,
no hacer caso a mancarrones. mire que es para la gente...9
Gato
Dicen que no hay mujeres Dicen que no hay mujeres

como las gringas como las criollas
nianque sean más flacas son lo mesmo que un lazo
que las geringas. con dos argollas.
Salta la perdiz madre Salta la infeliz madre
salta la inferior salta la inferior
que se lleva a la flaca que se la lleva en ancas
el gato traidor. un gateador.
Dicen que no hay mujeres Las mujeres son zainas
como las vascas Como las mulas...
nianque sean más fieras Yo no digo por todas
que las tarascas. Digo de algunas.
Salta la infeliz madre Salta la perdiz madre
salta la infeliz Salta la inferior
que se la lleva el gato Que se la lleva el gato
y el gato mesmis. Y el gato traidor.10
9 Sánchez Zinny. Recop.

10 Lynch, Ventura. Recop.
Gato
Que vivan los federales Los salvajes asquerosos

y viva el Restaurador andan malevos por ahí
y viva Doña Manuela si el federal los agarra
viva la Federación. les haʼe tocar el violín.
salta la inferior salta la infeliz
que se la lleva el gato etc.
el gato rabón.
Hagan la última postura
El que sea de paʼjuera que ya acaba la canción
que me preste su atención viva Don Juan Manuel Rosas
aquí están los federales viva la Federación.
¡Viva la Federación!
Salta la perdiz madre salta la inferior
salta la inferior etc.11
etc.
El Gato de la historia
(Rivadavia)
Adentro de la casa Esa casa es la historia
tienen un gato, según le veo
que usa levita y moño una historia que oculta
y hasta zapatos. todo lo feo,
y hasta zapatos. todo lo feo.
El gato de la casa El gato Bernardino
es Bernardino, tiene su cría,
Famoso para muchos la que defiende siempre
por lo ladino. su felonía,
por lo ladino. su felonía.
El gato que es vivo Y el gato de la historia
es negro y fiero, que se repite,
y tiene a la injusticia ha de volver si el pueblo
por aparcero, se lo permite,
por aparcero. se lo permite.12

El Gato 385
Gato con relaciones
Después del estribillo el hombre se O él tras la tercera se descuelga con al‑

para y dice, por ejemplo: guna por el estilo:
Una sobra y una falta ¿Quién dice que no goza
contemplo en ti, vida mía... con gusto lo que es ajeno?
La sobra... de ser hermosa Yo me moriría de gusto
la falta... de no ser mía. si me durmiera en tu seno.
A su turno y después de la se‑ A lo que ella, después de la última, re‑

gunda, ella contesta: plica entre alegre y sonrosada:
Si esa sobra y esa falta ¿Quién te mandó que quisieras?

querés tenerla algún día ¿quién tu voluntá gozó?
la sobra... está de tu parte Si pensabas que era changa...
la falta... no será mía. ¡No hay changas con el amor!13
Versos para el gato
“Cuando los cordobeses

bailan el gato,
los santiagueños dicen:
hay para rato.”14
Gato
I
De tersiopelo negro
tengo cortinas
pa enlutar mi cama
si bos me olvidas.
II
Bení, bení bolando,
tomá este nardo,
por tus ojitos lindos,
mi vida,
bibo penando.15
13 Lynch, Ventura.
14 Terrera, Guillermo Alfredo. Recop.
15 Texto musical, Chazarreta, primer álbum. Furt, Jorge. Recop.
Gato
Si me olvidas, te olvido, Llora la infeliz madre

si me amas, te amo, y no es mentira:
asigún es la vida los dolores del alma,
le priendo al gato. querida,
(Buenos Aires) matan la vida.
Vení, vení, vení,
De un poema gauchesco de Don
es así, querida, es así.
Francisco Soto y Calvo, tomé esta
(Buenos Aires)
variante, que presumo bonaerense.
Atajalo gatito, Vuela la perdiz, vuela
no lo dejes ir, digo y es cierto,
porque si se va que las flores consuelan,
ya no ha de venir. querida,
en el desierto.
(Santiago del Estero)
El músico canta esta copla, como que lindo es el gato ansí.
refrán, mientras zapatean las pare‑
(Buenos Aires)
jas, en el gato.
Siempre fui desgraciado
No hay medida que mida,
desde la cuna,
mi desventura,
por eso es que no tengo
ni amargor más amargo,
suerte ninguna.
querida,
(Buenos Aires)16
que mi amargura.
(Buenos Aires)

El Gato 387
Relaciones para el Gato
Requiebros Comadre si usted me diera

Sos chiquita y bonita, lo que le dije al oído,
no tenés comparación, entre San Juan y San Pedro
prima hermana de la luna, qué feliz habría sido.
prima segunda del sol. (Córdoba)
(Córdoba)
No sea bárbaro compadre,
¿Qué le dijera a esta niña mire que lo oye su moza
que la pudiera agradar? y va a creerse que está
Si le digo que la quiero entre San Juan y Mendoza.
tal vez se vaya a enojar. (Córdoba)
(Córdoba)
¿De dónde sale este mozo
Pasate al otro lado con ese amor tan fingido?
dámele algo, ¿De dónde sale a quererme
a ese ramitoʼe flores si recién me ha conocido?
que anda bailando. (Córdoba)
(Córdoba)
Le voy a pedir cuatro cosas
Festivas si es que las merezco yo,
Yo soy palomita nueva una b con una e
que recién quiero volar, y una s con una o.
no me digan relaciones (Buenos Aires)
porque no se contestar.
¡Válgame, Dios de los Cielos,
(Buenos Aires)
que mozo tan imprudente!
Para bailar el gato ponerse a pedir besitos
se necesitan cuatro: delante de tanta gente.
dos muchachas bonitas, (Buenos Aires)
dos mozos guapos.
(Buenos Aires y Córdoba) Desdenes
Me dices de pocas plumas,
Relaciones amorosas en verdad, tenés razón,
Si la prima se ha cortado porque vos me las robaste
y a mí me toca el hablar; para hacerte tu colchón.
yo soy gaucho a su servicio (Córdoba)
pa lo que guste mandar.
Al ñudo andás ganbetiando
(Buenos Aires)
como avestruz charabón,
Joven, ya que se ha ofertado, si no te quiero nadita,
ahora lo voy a ocupar, ¿a qué me contás tu amor?
tráigame un vasito de agua (Buenos Aires)
bajo tierra y sin cavar.
Desde que te vi venir
(Buenos Aires)
te conocí en el apero
gallo de tan pocas plumas
no canta en mi gallinero.
(Córdoba)
Continúa de la página anterior.
Tristezas Satíricas
Yo soy igual que el chajá, Salta la infeliz madre,
que se anida en la resaca... salta la inferior
así me tiene tu amor que se la lleva en ancas
como perico en la estaca. un gateador.
(Buenos Aires y Santiago del Estero) (Buenos Aires)17
Relaciones para gato
Él: Si Dios llega a conocer Ella: vuela el chimango y el tero

el amor de una paisana, y también el picaflor,
se va poner chiripá si los chanchos volaran
paʼ ser cuñao de tu hermana. también volarías vos.
Ella: Dejalo a Dios en el cielo Me dices que soy un pobre

que nos sirva de testigo, pobre pero generoso
mientras haya paisanitos como el güeso de la cola
como el que baila conmigo. pelaíto pero sabroso.
Él: Hay tanto fuego en tu cara La lechuza es bataraza

que cada ojo es un fogón y el tero picaso overo
y cuando me encuentro cerca el tero pone en la loma
estoy como chicharrón. y la lechuza en su aujero.
Ella: Mis ojos no son tan fuertes Él: Niña linda de ojos negros
paʼ quemarte carne y cuero, y de labios coloraos,
más que mis ojos te queman tus padres serán mis suegros
las bebidas del pulpero. tus hermanos mis cuñados.
Él: Si vos fueras pasto verde Ella: Yo no soy de los ojos negros
y yo fuera mancarrón ni de los labios coloraos
me moriría de hambre tata no será tu suegro
por no darte un mordiscón. ni mi hermano tu cuñado.
Las mujeres son zainas

como las mulas
yo no digo por todas
digo de algunas.18

18 Los Toldos. Oralidad Popular.
El Gato 389
Para Gato
Con vos bailando un gato

rompí mis botas
y dejao me yamaste
viendolas rotas.
Se rompieron a juerza
de hacer mudanzas,
como con tus desvíos
mis esperanzas.
Paʼolvidar tus desdenes
cambié de pago
y comencé a tomarle
cariño al terago.
Pero borracho veo,
desde lʼausencia
los ojos que me ataron
a la querencia.19
Relaciones para Gato
Caballero Caballero
Crece el cardo en la tapera, Tengo un pañuelito verde
la flor morada en la loma; marcado en las cuatro puntas,
¿en qué rincón de este pago cuando no la puedo ver,
tenés tu nido paloma? tierra y cielo se me juntan.
Dama Dama
Buscá, que no has de encontrar No creas, vidita mía,
el nido que te interesa. que mi amor es lisonjero;
¡Uno más zorro que vos con todos parlo y me río,
lo escondió tras la maleza! a vos solito te quiero.20
(Según Isabel Aretz)
Caballero
Si Ud. juera picaflor
y yo la viese volar,
¡por seguirla correría
por la tierra, cielo y mar!
Dama
Si yo juera picaflor
y Ud. me viese volar,
¡con esa cara de zonzo,
velay... que me iba a agarrar!
(Según Angel N. Roca)
19 Los Toldos. Oralidad Popular. 20 Berruti, P. Recop.

Varón Dama
Desde que fui chiquito El amor que usté me tiene
mi mamita me enseñó es mejor que se lo guarde
que buscara una niñita y si mucho se detiene
tan bonita como vos. seguro que llega tarde.
Dama Varón
Andá, decile a tu mamita En la puerta de mi casa
que te meta en un baulito, tengo una planta de té
y que luego le eche llave, y las hojitas me dicen
porque no te necesito. que me case con usted.
Varón Dama
Cuando me quemaba el sol, Es inútil que des vuelta
yo me arrimaba a tu sombra como la mula de Noria
así me tiene tu amor nada has de sacar de mi
como atamisqui en la loma. menos que yo sea tu novia.21
Gato
Versos populares retocados, adecuados para el uso escolar. Las líneas de

puntos indican las cuatro frases sin canto.
A orillas de un arroyo El gato santiagueño

sembré corales es muy bonito.
a orillas de un arroyo
sembré corales. …………………………
…………………………
Para que coloreasen …………………………
los arenales …………………………
Para que coloreasen
los arenales. Y tienen que bailarlo
zapateadito.22
……………………………
……………………………
……………………………
……………………………
21 Pérez del Cerro, Haydee y Raquel Nelly. Recop.
El Gato 391
Gato
Reproducción de un par de coplas con sus estribillos publicadas por Ma‑

nuel Lángara en 1878.
El árbol del cariño Dice el estribillo de la otra copla:

tiene dos ramas,
“Vuela la infeliz madre
una de fruta dulce
vuela la infeliz
y otra de amarga.
buscando la pollita
¡Ay! de la infeliz niña que se hizo perdiz.
¡Ay! de la infeliz Que vení,...”. etc.23
que salió atrás del horno
y se hizo perdiz.
Que vení, vení, vení
tomá pa tu caldo ají.
El Gato Correntino
Primera: El Gato correntino, mi vida,

Música: Introducción 8 compases es diferente,
el mozo da la espalda, mi vida,
¡Adentro! y ella da el frente.
El Gato Correntino, mi vida.
Música, 6 compases (Zapateo)
es muy bonito,
pero cuando lo bailan, mi vida, ¡Ahura!
repicadito.
Larai lará laraila,
Música, 6 compases (Zapateo) lararararai la‑ra‑rá,
Este gato lo hicieron, mi vida, el mozo da la espalda, mi vida,
los correntinos, y ella da el frente.
para que lo bailaran, mi vida, Segunda
los argentinos.
Música: Introducción, 8 compases.
¡Adentro!
Cuando pasó Lavalle, mi vida,
Música: Baile, 64 compases.24
por el camino,
este Gato bailaron, mi vida,
los correntinos.
23 Vega, Carlos. Recop.

Gato correntino

por el camino,
este Gato lo hicieron, mi vida,
los correntinos.
A Corrientes me fuera, mi vida

de buenas ganas
a tomar mate amargo, mi vida
con mis paisanas.
Cuando los cordobeses Si el Gato Correntino, mi vida

se apareciera
bailan el gato yo buscaría otorgarlo, mi vida
dejan la polvareda que lo corriera.
dentro del rancho.25
(Es una de las más antiguas letras).26
El Gato
Forma poética
La forma poética del gato se compone de dos coplas. La primera repite sus dos
versos iniciales y en algunos gatos más largos, se repiten también los versos ter‑
cero y cuarto.
Para bailar el Gato Bienhaiga con el gallo

precisan cuatro. Bis de mi vecina.
La olla y el puchero, Me separa los pollos
cuchara y plato. de mi gallina.
Los interludios propios del baile separan ambas coplas y dividen la segunda por
el medio. Textos más extensos se dan en los Gatos con zapateos cantados. Cada
zapateo insume entonces una cuarteta completa que alterna con las dos coplas
del Gato, pero estas coplas son octosilábicas.27
25 López Flores, Joaquín. Recop.

27 Aretz. Recop.
El Gato 393
El amante ostentoso hace gala de El pobre no tiene más remedio que

su fortuna: arrinconarse o hacerse el simpático a
En la punta de mi poncho fuerza de gracia y descaro:
traigo un papel de quinientos; Señores, yo soy muy pobre
te vengo a solicitar que no tengo más que el día;
con palabra ʻe casamiento. enamorado si soy,
¡Vean que traza la mía!
La mujer se resiste ante la inso‑
lencia del dinero: La mujer, con alegre maldad, castiga el
Se ha informado usté muy mal atrevimiento del sin fortuna:
que por plata se consigue, Desde que te vi venir
el amor por interés te conocí en el apero,
a mí se me hace imposible. gallo de tan pocas plumas
Y los cantores comentan con ri‑
sueña experiencia: Pero el desvergonzado todavía puede
responder:
No te cases con viejo
por la moneda; Me dices de pocas plumas,
la moneda se acaba es verdad, tenés razón,
y el viejo queda. porque vos me las robastes
para hacerte tu colchón.
Los enamorados en trance de casa‑
miento, o de promesa de casamien‑
to, exponen su condición económica:
Tengo un recadito de oro,
cosa que se pude ver,
y una tropilla oscura,
Coplas para el Gato
lo que me falta es mujer.
Eres chiquita y bonita El anillo que me diste

eres como yo te quiero fue de vidrio y se quebró
parecés campanillita el amor que me tuviste
hecha por el relojero. fue poquito y se acabó.28
Si querés que yo te quiera

hais de ser como ternera
que bala por el corral
y cincha paʼla tranquera.
28 Encuesta del Magisterio. Bs. As. Casbas. Maestro Barrancos Indalecia (relaciones recordadas que
oyó de niña).
El Gato
El gato que se quema No tiene amigos, sí

salta para arriba dijo Tabuada
dándose razguñones si esta guerra la pierdo
por su barriga. no cargo espada.
Por su barriga, sí Dijo Tabuada, sí

caramba digo por ti pusiera
El que tiene hermanos mi vida en peligro
no tiene amigos. si se ofreciera.29
Gato
Esa niña que baila Ese joven que baila

baila en ayunas tan “abrí‑piernas”
maten una gallina lindo “pa” ponerte
y “denle” las plumas. bozal y riendas.
(hay 7 coplas)30
Relaciones para el gato
Vuela la infeliz madre Vuela la infeliz madre

Me gusta el cuervo Zapateá fuerte
Porque la vida mía Con esos zapatitos
Viste de negro. De tafilete.

Me gusta el tero Zapateá fuerte
Porque cantando dice Hasta que se te rompan
Sola te quiero. Los contrafuertes.31
29 Encuesta del Magisterio. 1921. Bs. As. Casbas. Maestro Alfonso Andrade Molina.
30 Encuesta del Magisterio. 1921. Bs. As. Bernal. Maestra Ernestina F. de Galván.
31 Encuesta del Magisterio. 1921. Dolores. Maestro Catalina Delia Castells. Narrador: Agustina Baigo‑
rria, de 102 años. Copia textual.
El Gato 395
Gato
Ayer pasé por tu puerta Tenés una cinturita

Y vi un cuero parado Que anoche te la medí
Yo le dí las buenas tardes Con cuatro varas de cinta
Y el señor cuero callado. Catorce vueltas te di.
¡Ay! De la perdiz madre Quiero que me des el sí

soy en quererte Quiero que me des el no
¡Ay! De la luz de tus ojos Quiero que me desengañes
me doy la muerte. Si he de ser tu dueño o no.
¡Ay! De la perdiz madre A la muerte le temo

En quererte soy No quiere venir,
¡Ay! A la luz de tus ojos Muerte no tengas
la muerte me doy. Lástima de mí.32
El Gato
En una noche obscura Para bailar un gato

Lloviendo estaba Precisa cuatro
Con luz de tus ojos Dos muchachitas bonitas
Yo me alumbraba. Y dos mozos guapos.
Tienes unos ojitos Arriba de un olivo

Y una pestaña Me puse un día
Y una lengua embustera A contarle los dientes
Con que me engañas. A una gallina.33
32 Encuesta del Magisterio. Dolores. Maestro: Barceló, Clotilde y Thévenon, Sara. Narrador: Jacinta
González de Corvalan, 85 años, casada a los dos años de la caída de Rosas. Copia textual.
33 Encuesta del Magisterio. Bs.As. bragado. Cuartel II. Directora: Teresa Rosa González. Hay 20 coplas.
Gato Gato
Señores bailarines Cenizas apagada

con gran cuidado Las he visto arder
si la prima se corta Amores olvidados
yo soy mandado. Que han vuelto a querer
“Que vení, que vení, el gato mismí”
Bis No voy a tu casa
Vuela la infeliz madre Jardín de flores
que no puede ser Porque allí pagan
amar a un imposible Justos por pecadores.
para padecer. “Que vení, que vení, caramelos con maní”
ya va lima la lima
Salta la infeliz madre donde limaba
salta la inferior ya se quebró el espejo
que la rajuña el gato en que me miraba...
el gato traidor. “Que vení, que vení, el gato mismí”
los lunes y los martes
Vení, vení, vení y los miércoles
vos por otro y yo por ti.34 cantaban los pájaros
en los árboles.
“Que vení, que vení, echale a tu caldo ají”
vuela la infeliz madre
zapateá fuerte
hasta que se te rompan
los contra fuertes.
dicen que la pena mata
y yo digo que no
que si la pena matara
ya me hubiera muerto yo
zapateá fuerte
dale que dale
cuánto más chicharrones
más grasa sale
de tu casa a la mía
va una cadena
guarnecida de flores
de amores llena.
Marote
Donde está marote mi alma
Debajo de la cama sí
Tomando aguardiente y caña
Hasta el otro día sí.
34 Recopilado por Carlos Vega. Reconstrucción de Pérez Bugallo.

El Gato 397
Gato
Primera figura Segunda figura

No hay medida que mida Se enojó la carancha
mi desventura, con el carancho,
ni amargor más amargo, porque llegó el invierno,
querida, querida,
es mi amargura. sin tener rancho.
Llora la infeliz madre, Vuela el carancho, vuela

y no es mentira, muy afligido,
los dolores del alma, con ayuda de otros,
matan la vida. querida
Vení, vení, vení hizo su nido
es así, querida, es así. Vení, vení, vení,
tragá pasto y toongorí.
Vuela la perdiz, vuela
digo y es cierto Vuela el carancho, vuela
que las flores consuelan quiere llevarla
querida, más, por más que la busca
en el desierto. querida
Vení, vení, vení, ande encontrarla.
¡que lindo es el gato así! Vení, vení, vení,
vos por otro y yo por ti.

por los yerbales
con sus alas desvía,
vidita,
los piores males.

quiere agarrarla
el mismis que la espía,
vidita,
para charquiarla.35
35 Don Pampa Viejo. “Fogón de las Tradiciones”.

Gato con relaciones
En general todos los baile criollos admiten la intercalación de relaciones, como

en el gato con relaciones.
A continuación ejemplos de coplas de distinto carácter, las dos primeras re‑
cogidas en Tucumán y las 4 restantes en Chacaní, Córdoba.
Relación del Hombre:

Tienes una cinturita
que anoche te la medí;
con una vara de cinta
catorce vueltas te di.
Relación de la Mujer:
La cinta para ser firme
no haʼi ser de varios colores;
la mujer para querer
no haʼi amar dos corazones.
El pañuelo que me diste
con el mío, serán dos;
para secarme las lágrimas
cuando llore por vos.

bordado en las cuatro puntas...
El rato que no te veo
cielo y tierra se me juntan.
Ahí le mando una mosqueta
deshojada en un papel,
llorando gotas de sangre
por un ingrato clavel.

De ande venís gata verde
criada en la primavera,
comprando gustos ajenos
pagando porque te quieran.36
36 Aretz. Recop.
El Gato 399
Versos de un Gato nos descubren la imagen, ya idealizada, que se plasma

en el molde aborigen de América, tan dominadora es la influencia de esa
sangre; oigamos el canto inspirado por su clima...
Yo tengo una morocha,

ella es mi halago,
la llaman por lo linda
la flor del pago,
y si atienden, paisanos,
en poco rato
les pintaré cantando
su fiel retrato:
su cabellera es negra,
igual sus ojos,
sus dientes perlas finas,
sus labios rojos,
y desde que esa prenda
está a mi lado,
siempre vivo con ella
enamorado.
Recogido en Córdoba. En esta transcripción y la siguiente doy el poema sin

la división de sus estrofas; como todas las de tal baile, sepárense en cuar‑
tetas, cuyos versos, en el canto, se repiten de dos en dos.
“Versos del mismo baile, cómo la mujer, aún no conocida, en el espíritu se
forja.
La muchacha que quiera

ser buena moza,
ha de tener completas
las siete cosas:
la nariz afilada,
los ojos negros,
la cintura delgada,
largos los dedos,
pelo negro y ondeado,
la frente hermosa,
ahí tenís vos completas
las siete cosas.37

Partituras
Recopilado por Carlos Vega en Chillar, provincia de Buenos Aires, en diciembre de

1941. Reconstrucción formal y transcripción: Rubén Pérez Bugallo.
El Gato 401
Recopilado por Rubén Pérez Bugallo.


7 habane- huell- zamacueca FINH8f:Maquetación 1 23/07/2012 07:15 p.m. Página 403
La Habanera
¡Ay! Habanera por compasión,
esos ojos dulces y graves
dicen traviesos
quiero pasión.
La Habanera
Se recogen testimonios en: El Socorro, Escobar, Luján, Lincoln, Centenario, Dolores,
Tandil, Mar del Plata, Bahía Blanca, Ing. White, Tte. Origone, Pehuajó, Trenque Lau‑
quen, Carmen de Patagones, La Matanza, Chascomús, en lo barrios porteños de San
Telmo y Monserrat.
La Habanera 405
Historia
Imposible resulta no hablar de esta danza, que a mediados del siglo XIV aparece en el
Río de La Plata, y va a dejar una importante impronta en nuestras manifestaciones
musicales y coreográficas. Esta danza y canción cubana, en compás de 2/4, se impuso
rápidamente en nuestro medio y mantuvo su popularidad hasta fines de siglo XIX. De
la antigua contradanza derivaron la danza, la habanera y el danzón cubanos. Los fran‑
ceses llevaron La Contradanza cortesana a sus posesiones de Haití, donde pronto fue
el máximo adorno de los bailes en Le Cap y Port‑au‑Prince. Los músicos negros de
Santo Domingo la adoptaron con entusiasmo, comunicándole una muy especial viva‑
cidad rítmica que no poseía el original europeo. En 1791‑93, con motivo de las con‑
vulsiones políticas que agitaron a Santo Domingo, muchos franceses pasaron a Cuba,
donde se ganaron la vida en múltiples menesteres. Así llegaron numerosos músicos y
maestros de baile, entre ellos, un tal Dubois, que formó la primera banda de pardos en
Santiago. Estos fugitivos franceses trajeron a Cuba, entre otros bailes, La Contradanza.
Esta danza cortesana fue adoptada con sorprendente rapidez por los cubanos, quienes
la transformaron en una contradanza cubana, cultivada por todos los compositores
nacionales en el siglo XIX. Con los franceses que huían de la insurrección haitiana lle‑
garon a Cuba numerosos negros, esclavos y servidores de los colonos europeos. Mu‑
chos de estos morenos eran músicos, especialmente violinistas, y formaron varias
orquestas que animaron las reuniones de ese tiempo. Al ser ejecutada por estos negros,
La Contradanza adquiría una trepidación singular que llenaba los compases de punti‑
llos y semicorcheas, instalándose en los bajos el llamado “ritmo de tango”, como afirma
Alejo Carpentier en su libro La música en Cuba. El ritmo característico de La Habanera
aparece ya, sin la menor alteración, en las contradanzas cubanas de principio de siglo
XIX. En menos de veinte años la contradanza cubana había devorado a su progenitora
europea. Los españoles llevan la nueva danza a Europa, donde pasa de salón a salón
con éxito extraordinario. El músico español Sebastián Iradier (Sandiego, Alava, 1809
‑ Victoria, 1865), fue el que dio difusión mundial a La Habanera. Compositor distin‑
guido, había residido en Cuba en los años de su juventud, donde estudió la música
criolla y encontró en ella inspiración para sus composiciones. Eduardo Sánchez de
Fuentes dice: “Cuando el compositor español Sebastián de Iradier visitó la isla de Cuba,
en el año 1820, y residido en Cuba en los años de su juventud, estudiando la música
nuestra habanera, llegando a escribir después la popularísima canción de este ritmo,
titulada Ay chiquita, más conocida por La Paloma”.1
Iradier editó en Madrid, en 1840, la canción El arreglito, subtitulada “Chanson Hava‑
naise”, la más antigua habanera publicada, y en ella se inspiró Bizet para la famosa “Ha‑
banera” del primer acto de la ópera Carmen. Se dice que Bizet oyó cantar esta melodía
a una dama en París y, creyendo que era una canción popular española, la copió para
utilizarla en su ópera. Después del estreno se comprobó que era de Iradier; protestó en‑
tonces el editor Heugel de París, y en la partitura impresa se hizo constar de donde
procedía la citada composición. Iradier fue organista en Salvatierra, donde pasó parte
de su juventud; en Madrid llegó a ser profesor en el conservatorio y después marchó a
París. Acompañó en una gira por Estados Unidos, México y Cuba, a la Patti y a la Alboni.
1 A. Waterman. African Influence on the Music of the Americas. Chicago 1952/ Gelbert Oase America's
Music. Traducido “La Música de los EEUU Bs. As. 1958”.
Al regresar de América estuvo en Londres y en París, donde fue amigo de la condesa

de Montijo y músico de la cámara de la emperatriz Eugenia. Rossini, Merimée, Mon‑
roy, la Viardot, la Malibran, lo distinguían con su amistad. En 1840 figura como pri‑
mer maestro de solfeo en el Real Conservatorio de Madrid; por esos años publicó el
Album Filarmónico, colección de varias canciones suyas con dibujos de Jenaro Pérez
Villaamil. Estas canciones, compuestas en los años 1840‑50, tienen, en su mayoría,
aire andaluz o madrileño: entre ellas, tuvo mucha popularidad la titulada Mi curriya
se me esmaya o El Charrán, que fue cantada en el Teatro de la Victoria de Buenos
Aires el 25 de setiembre de 1849.2
En 1850 Iradier pasó a París, donde fue amigo de María Tagloni, Fanny Essler, Lola
Montes, Carlotta Grisi, y de la Cerrito, las más famosas estrellas coreográficas de ese
tiempo, quienes le encargaban cachuchas, boleros, fandangos y otras danzas españo‑
las. Conoció entonces a Marietta Alboni, quien preparaba una gira por América con
una niña que cantaba maravillosamente, Adelina Patti. La Alboni invitó al maestro para
que la acompañase en su gira americana. El grupo de músicos y cantantes, dirigidos
por la Alboni, que poseía condiciones de empresaria, llegó a Nueva York y se presentó
en el Fripper Hall de esa ciudad. La pequeña Patti cantaba acompañada por el pia‑
nista Gottschalk; Iradier dirigía la orquesta y tocaba el piano y la guitarra. Después de
una exitosa temporada en Nueva York pasaron a Boston, Filadelfia, Nueva Orleans,
México y La Habana. Iradier se dedicó a componer habaneras; una de ellas, La Mexi‑
cana, dedicada a la Patti, con letra del autor, tuvo mucho éxito:
Me llamo Aurora,
soy mexicana,
y allá en La Habana
yo me crié.
Compuso otras habaneras: El arreglito, El chin‑chin, chan, Las amonestaciones y la cé‑

lebre La Paloma:
Si a tu ventana llega
una paloma,
trátala con cariño
que es mi persona.
De La Habana, la compañía pasó a la América del Sur, visitando los países del Pacífico,
y después de varios meses de exitosas actuaciones regresaron a Nueva York. Allí, Ira‑
dier actuó durante algún tiempo como profesor de guitarra y canto. Después retornó
a París, en donde sus habaneras y aires andaluces estaban de moda. En 1855, la em‑
peratriz Eugenia le nombró su profesor oficial de canto. En 1865 regresó a España y
se instaló en Vitoria, donde falleció el 6 de diciembre de ese mismo año.3
2 Teatro de la Victoria. Diario de la tarde, Bs. As., 1849.

3 París, 1875.
La Habanera 407
Vicente Rossi dice en su libro Cosas de Negros: “La

Danza Cubana se presentó en el Plata a mediados del
siglo pasado, imponiéndose en todos los barrios y en
todos los cuartos y cuando fue milonga dominó.”
La Milonga se empezó a llamar en Buenos Aires Ha‑
banera con quebrada y corte, términos que más tarde
se sustituyeron por Baile con corte.
Pérez Bugallo: la señala en su cuadro de especies, y sobre las versiones populares in‑
forma que es posible recoger algún ejemplo que haya permanecido arraigado en la me‑
moria de los más viejos acordeonistas.
Assunçao da una clasificación de las danzas de su país (Uruguay) y figura La Habanera
como baile popularizado, colectivo, amatorio en parejas independientes tomadas y en‑
lazadas, semivivos y vivos e históricos.
Más adelante, Assunçao nos explica que: “Ese mismo sincretismo cultural que da una
primera fácil de asimilación con dominancia de lo africano en el candombe, y que
brindó, desde los principios del coloniaje, puntos tan importantes que adquirieron re‑
nombre y relieve universal, como la chacona o aún la zarabanda, hasta la danza o Ha‑
banera de fines del siglo XIX, dio origen en el Río de la Plata a dos formas de una
vitalidad y una fuerza extraordinarias, una que había de quedar y casi morir en el ám‑
bito local, la milonga; la otra universalizada: el tango.”
El musicólogo alemán Albert Friedenthal, en su libro Musik, Tang und Dichtung bei den
Kreolen Amerikas obra bien documentada, asevera que su ritmo proviene, incuestio‑
nablemente, del África. En idéntico sentido se expresa el Dr. Abbe Viles, en el prefacio
de la obra rotulada Blues: An Anthology (N. York, 1926), compilada por William C.
Handy. Sustentan otros, en cambio, la teoría de que forma parte de la tradición musi‑
cal española y que está desnuda de africanismo.
Sobre este tema dice Oderigo: “Estos últimos autores no tienen en cuenta, o ignoran,
la profunda y extendida influencia del cancionero americano sobre la música hispana.
Asimismo, pasan por alto el hecho de que los africanos del Congo se unieron con los
moros, quienes a su vez tuvieron contacto con los españoles a lo largo de varias ge‑
neraciones, durante la invasión de aquéllos a la península ibérica.
De manera que el vínculo establecido en el Nuevo Mundo, entre hispanos e hijos del
África, no fue sino una renovación de aquél”.
Durante fines del siglo pasado, La Habanera se ejecutaba en México como danza, sin
partes cantadas. Empero, con frecuencia los bailarines lanzaban exclamaciones de
aliento a los instrumentistas –africanismo bien conocido– no exentas de similitud con
el tradicional ¡aié! que aparece en casi todas las expresiones de la música afroameri‑
cana, sin excluir nuestro candombe.
En Haití nos encontramos con El Méringue, su danza nacional,
que no se diferencia en absoluto del baile de que hablamos.
Tanto Justin Elie como Ludovic Lamothe –ambos músicos afro‑
haitianos–, han escrito méringues cuyos ritmos son exacta‑
mente iguales a los de La Habanera.
Este último compositor, brillante pianista y creador, llamado “el Chopin negro”, dio a
luz obras como la titulada Tango, que no es otra cosa que una habanera ejecutada
sobre un tiempo en extremo pausado, y el méringue rotulado, precisamente, Haba‑
nera, en cuya parte final el piano se convierte en realidad en un percusivo y produce
un quebrado ritmo de tambor.
“Es una antigua contradanza, que adquiere nuevo nombre en Cuba: Contradanza,
Danza Habanera y Habanera. En Cuba, esta danza tenía la particularidad de la forma
en que los bailarines se enlazan y/o realizan sus evoluciones, era danza de Pareja En‑
lazada”, dice Amor Muñoz.
Desde América vuelve a Europa, y España la difunde en su territorio. Pasa por salones
y escenarios para llegar a Buenos Aires a mediados de siglo.
En Tucumán se registran piezas de esta danza y a fines de siglo, todos los músicos po‑
pulares tocaban Habaneras, sobre todo los organilleros. Su difusión fue grande, pero
no dejó vestigios y desapareció.
Una excepción la constituiría el litoral y parte de la zona del Atlántico en donde con‑
sigue un cierto arraigo por afinidad, y perdura, ya no como Habanera, sino absorbida
en distintas danzas típicas de la zona, como ocurrió con el Schottis y la Polca.
El origen de La Habanera que emigró de América, del Caribe, a España, también ha sido
llevado al campo de la polémica por algunos autores que trataron el tema.
En el decurso de la pasada centuria, La Habanera monopolizó el gusto de los públicos
de todas las latitudes de América y de algunos europeos. Con el nombre de tango ame‑
ricano –según el bautismo ejecutado en España– las compañías de zarzuela que tra‑
bajaban en algunos escenarios de nuestra ciudad, divulgaron esta expresión
coreográfica.
Sebastián Iradier (1809‑1865), famoso compositor re‑
sidente en Cuba durante su juventud, se entusiasmó
con la música folklórica de la isla antillana y logró in‑
usitado impulso a la especie coreográfica que nos
ocupa, al crear la página titulada ¡Ay, chiquita!, más
conocida por el rótulo de La paloma.
Por otra parte, diversos compositores llevaron el ritmo
de esta danza a distintas obras “cultas”. Desde Bizet,
quien incorporó el tema de El arreglito, subtitulado
Chanson havanaise, del mencionado Iradier, a su fa‑
mosa ópera Carmen, y por ello tuvo inconveniente con
la justicia; Ravel, que amasó su Rapsodia española con
esta levadura, y Debussy, quien la utilizó en su Soirée
danz Grenade, hasta Sarasate, Albéniz, Halffter y mu‑
chos otros, como el compositor y musicógrafo Sánchez
de Fuentes con La paloma y tú. Todos constituyen
ejemplos típicos de habaneras estilizadas.
Negro mazamorrero. Foto de 1890. Archivo de Juan

Gómez.
La Habanera 409
Curiosos puntos de contacto o concomitancias pueden establecerse entre la habanera,

el candombe, llamado también batuque en algunos documentos antiguos, la milonga
y aún el tango, en particular el tango “primitivo”, sobretodo en los solos de piano de
Manuel Campoamor.
En cambio, el candombe se explaya sobre la base de un movimiento apresurado, que
es susceptible de fijarse entre el allegro y el presto.
Carlos Vega en Danzas y Canciones Argentinas, dice:
La Habanera, que se incorpora poco más tarde, entra fácilmente en el ambiente de
las bajas clases, después de haber adquirido en Cuba, por general proceso, coreo‑
grafía enlazada, pues su misma música tenía antes coreografía suelta y el nombre
de Danza (Danza es aféresis de Contradanza y su continuación musical cubana). De
la Contradanza hereda el ritmo, que no es africano sino europeo.
¡Dicen que dicen!

Autores, viajeros, informantes, músicos... ¡y cuanto más para contar!
Cuando se realizaban reuniones en los barrios, dice Rossi que “el baile preferido era
la ʻDanzaʼ, de origen africano ‑ antillano.”
A nuestro país llegó con el nombre de “Danza”.
Rossi continúa: “La Danza Cubana obtuvo por nombre propio y clasificador de su ritmo, su
nombre genérico. El vocablo es Soyal ‑ africano, lo que explica que solo lo usaron los len‑
guajes de aquellas nacionalidades que se emparentaron con el hombre negro en América”.
Las parejas criollas la bailaban estrechados, con paso lento y vueltas suaves.
Penetró, en el Plata, a los salones y a los suburbios y sucuchos.
Un cronista cubano, Esteban Pichardo, escribe en 1836: “Baile favorito de toda esta An‑
tilla y generalmente usado en la función más solemne de la capital, como el más indecente
changüi”. (Baile orillero, milonga, que allá siempre era de negros criollos; el vocablo es
Soyal ‑ antillano.) Y continúa: “Su música siempre varía, siempre muelle, alegre o triste,
sentimental o enamorada, cuyos medidos sones compacea el imperturbable escobilleo de
los hijos de esta zona, que ya incansables van y vienen serpeando en las ʻcadenasʼ, ya se
mecen voluptuosamente en el ʻcedazoʼ (en parejas y tiempo de valse) con todo el oído y
coquetería africana. Una música apenas está en boga algunos meses, la sustituye otra y
otra con particular nombre, algunos bien estrambólicos, sin agotarse la fecunda invención
de estos artistas, a quienes está reservado el estilo y gracia de ejecutarlas, poniendo en
movimiento a todo el mundo. La Danza cubana puede sentirse, no describirse”.
En los barrios marítimos de los puertos del Plata existían casas de bebidas, o sea, clu‑
bes y refugios. Las mujeres de esos barrios eran en su mayoría blancas (criollas y ex‑
tranjeras) y a ese suburbio llega la Danza.
El marino cubano, indefectiblemente negro, que frecuentaba el puerto de Montevideo,
fue el introductor de la Danza Cubana en el Plata.
Su segundo nombre, el de Habanera, lo obtuvo la Danza en atención a su origen.
Al bailarse en los suburbios, La Habanera va transformándose, y así nacen “el corte y
la quebrada”, y así van formándole el repertorio al nuevo baile surgido de La Habanera
que se llamó Milonga.
Montevideo era, en aquella época, el puerto más frecuentado y la marinería del cabo‑
taje nacional uruguayo‑argentino, en su mayoría criolla, era la transmisora eficaz de
las modalidades de una banda a la otra. Ella llamó La Habanera al suburbio porteño.
Se impuso en todos los barrios y el negro porteño la recibió.
La Danza Cubana se presenta en el Plata a mediados del siglo XIX. Y la Milonga unos
diez años después.
En todos los bailes públicos porteños se cultivó únicamente el repertorio exótico, más
apretadito que de costumbre, y de allí no pasaba. La calavereada más grande era bai‑
lar La Habanera confidencial, pero limpio y derecho.
El Santo de la Patrona, el Santísimo de un niño, todo era motivo suficiente para orga‑
nizar un baile. Para el baile se disponía el cuarto más grande que había en el rancho,
se sacaban las camas y mesas, contra las paredes se ponían sillas, bancos y cajones.
La música indispensable fue el acordeón, pues las que más se bailaban eran las pol‑
cas, después las mazurcas y algunas habaneras (Althaparro en Bailes de Campo).
También ya es dominio de los organistas, que lo han arreglado y lo hacen oír con
aire de danza o habanera (Jorge Luis Borges ‑ Silvina Bullrich. El Compadrito).
Y Lynch lo había dicho así:
Hoy la gran cantidad de ʻorganitosʼ en la campaña ha introducido en el gauchaje el
vals, la cuadrilla, polka, mazurca, habanera y chottis.
Un angelito (1868-1886)
Pcia. de Buenos Aires.
Todo el día habíamos andado de viaje por los campos del sur de la Provincia de Bue‑
nos Aires. Las huellas bordeaban las Sierras de Tandil, por donde el camino que
lleva a Bahía Blanca cruza el distrito de los Tres Arroyos”... (en casa de Eustaquio
Medina, conocido también como “Eustaquio el Tejón”, en el velorio de un angelito)...
la gente joven bailaba “habaneras”, el “cielito”, el “gato”, “mangurí” o uno de aque‑
llos valses lentos, con mucho balanceo de caderas, a que son tan afectadas las sud‑
americanas... muchas veces, he asistido a un “velorio”... pero siempre este primer
caso de “Los Tres Arroyos” ha quedado firmemente impreso en mi memoria.
Así lo relataba R. B. Cunninghame Graham4 en Los pingos y otros cuentos sudameri‑
canos, Capítulo “Un Angelito.” Traducción de Celia Rodríguez de Pozzo (Bs. As. Peuser
24/10/1936).
Luego, en el prólogo de Justo P. Saenz (hijo), de setiembre de 1936 consta lo siguiente:
Nótase que junto a danzas gauchas de existencia real y difundida coloca Don Ro‑
berto a un baile que llama “El Mangurí”, que no sólo no pertenece al folklore de las
pampas, sino que me es desconocido por completo.
4 R. B. Cunninghame nació en Londres en 1852. Vino a América a los 16 años. Escribió estos cuentos
luego de marcharse a Europa. De esto se deduce que el relato antes mencionado puede ubicarse entre
1868 y 1886.
La Habanera 411
El francés Alfred Ebelot cuenta, en su libro La Pampa Bonaerense, pag. 17, París, 1890,
que vio la pampa bonaerense y tomó contacto con la campaña en 1870. Fue sor‑
prendido por la práctica de danzar en los velorios de angelito, y relata:
Al pasar delante del pequeño muerto, algunas de las bailarinas, balanceándose

sobre las caderas por el movimiento lascivo que exigen la habanera y la zamacueca,
hacían un signo de la cruz furtivo.
El mismo autor hablando de Uruguay:

A cien años largos de la invasión, las tradiciones orales del llamado ʻlitoralʼ han en‑
mudecido casi por completo. Es evidente que las danzas de parejas enlazada. Polca,
mazurca, chotis, danza habanera, etc..., que penetraron desde 1850 y arraigaron
profundamente, eliminaron todos los otros bailes criollos.
De acuerdo con un cuento en verso de Manuel Lángara, “El Baile” y publicado en 1878,
se ejecutaba en las pampas de Buenos Aires La Habanera.
En el capítulo XVII del libro de Joaquín V. González Mis Montañas nos habla de “La
Chaya”, que es una de las fiestas más originales de la región, donde se ven grandes aco‑
pios de almidón perfumado con clavo de olor, que es el distintivo del carnaval y co‑
menta: “Se traban verdaderos combates a almidón, mientras se balancea una habanera.”
Mas adelante describe:
El compañero también rendido por el exceso de sensaciones reprimidas y de obli‑
gos y ʻcorrespondenciasʼ, busca ya un pretexto para salir al fresco a desperezarse;
los músicos, clarinete, triángulo y bombo, ofrecen un espectáculo curiosísimo; las
mazurcas o las habaneras ven cada vez alargando sus compases.
En el libro Romances y Canciones de España y América, Luis Santullano relata:
La cubanísima Habanera fue en tiempos una danza traída desde Europa a la Isla,
donde recibió el acento y el matiz criollos, que probablemente dieron a dicha danza
su valor y le aseguraron la popularidad.[...] la habanera llamada La Paloma de Ira‑
dier, El Relicario, Estrellita, son las canciones que persisten en varios países desde
la primera guerra mundial.
Carlos Vega explica que hacia el año 80, o poco después, conviven en el ambiente por‑
teño tres formas populares de diversa procedencia y distintas características melódi‑
cas, pero idéntico ritmo o fórmula de acom‑ pañamiento. Ellas son la Milonga, la
Habanera y el Tango Andaluz.
La Habanera ha salido de Cuba y la difunde es‑
pecialmente España, pasa de salón a salón y de
escenario a escenario. Es la más artística y cul‑
tivada de las tres.
Lavanderas a orillas del Río de La Plata. Imagen

de 1876. Archivo de Juan Gómez.
El ritmo común, la armonía rítmica que las unifica, es común también a numerosos
cantos y danzas... Las contradanzas de 1800, tienen un tiempo con ese ritmo. Creo
que lo toma de ellas la Habanera, a través de su antecesora la Danza cubana.
Se explica así que la identidad del ritmo armónico de la milonga, la habanera y el tango
–tres especies que se cultivan al mismo tiempo en el mismo lugar– haya originado fre‑
cuente confusión de los respectivos nombres. Cada especie, en efecto, ha recibido el
nombre de una de las otras. De esta confusión, que prácticamente debió producirse
todos los días, solo por casualidad han quedado constancias escritas.
Primer caso:
La habanera llamada tango (andaluz o argentino).
Cuando La Habanera llegó a España, los andaluces la llamaron tango americano. Este
solo dato prueba la anterior existencia del tango andaluz. La forma recién llegada de
Cuba tiene analogía rítmica con la propia, que se llama tango; el pueblo puede reco‑
nocer La Habanera llamándola tango americano. Debemos la referencia a Ch. Davi‑
llier, que estuvo en Andalucía en 1862.
Más típico es el ejemplo de La Habanera:
¡Cariño...!
No hay mejor café
Que el de Puerto Rico.
Comúnmente llamada tango de café, y publicada por Isabel Orejón bajo el rubro de
tango.
La célebre habanera Tú, escrita en 1890 por el cubano Sánchez de Fuentes, fue lla‑
mada por su autor simplemente habanera; pero en una de la numerosas ediciones que
de ella se hicieron posteriormente, cierto editor francés llamó a la composición tango
habanera. Las dos cosas.
Segundo caso:
El tango andaluz llamado habanera. Es significativo que Rodríguez Marín le haya lla‑
mado al andaluz tango habaneril, como hemos visto.
La Habanera es la única de las tres especies (milonga, habanera, tango) que trae
coreografía.
Primero
Vega entonces: unifica el ritmo o fórmula de acompañamiento para La Habanera, el
Tango Andaluz y la Milonga) y señala que también otros cantos y danzas.
Segundo
De alguna manera insinúa que La Habanera heredó de La Contradanza un tiempo con
ese ritmo. Al cultivarse tres especies con identidad del ritmo armónico se generó una
gran confusión de nombres, sin quedar escritos aclaratorios, solo rastreando en rela‑
tos se encuentran las denominaciones:
La Habanera 413
Tango andaluz o argentino.

Danza americana (cuando La Habanera llega a España los andaluces la llamaron así).
Tango café por la popular que dice:
No hay mejor café

Tango Habanera, la llamó un editor francés.

Tango Habaneril, la llamó Rodríguez Marín.
Dice Aretz: “La habanera en su aspecto musical es –tal como describe Carlos Vega– es
continuación americana de la antigua Contradanza, que adquiere nuevo rótulo en
Cuba: Contradanza, Danza, Danza Habanera, Habanera. Como baile, adopta también allí
coreografía enlazada. Vuelve a Europa y la difunde especialmente España. Pasa de
salón a salón y de escenario a escenario, llegando a Buenos Aires poco después de
mediados de siglo. La zarzuela se encarga de popularizarla, tal como ocurre con las
otras danzas de la misma promoción.”
En Tucumán figura La Habanera en los programas de La Banda que se conservan
desde 1875, y más tarde, en los conciertos, sobre todo en los del Café Colón. También
algunos aficionados tucumanos compusieron piezas de esta especie. En 1893 la señora
de Silva escribe una habanera que denomina “Sueños” y que canta Rosa García. En
1896 F. S. Palma escribe otra, “a dos voces”, titulada “El Marinero”. Y así otros. A fines
de siglo, todos los músicos populares de los suburbios tocan especialmente Habane‑
ras. J. A. Carrizo recogió y publicó los versos de una Habanera de esa época, o ante‑
riores, dictados por la Señora de Costilla que vivió siempre en Monteros, según creo
(37, T. II, p. 584, Nro. 2568).
Con todo, esta especie casi no dejó vestigios. Carlos Vega escribe que la música fol‑
klórica se le opone porque es demasiado diferente. En cambio, en las provincias del li‑
toral y en general en la zona del Atlántico, “perdura más y penetra en el subsuelo”, a
causa de que tropieza con una capa folklórica con “fondo común”; pues “es su acento
el propio acento antiguo”.
La niña de la familia y su criada

negra, con mortero, en una estancia
de San Isidro. Archivo de Juan
Gómez.
Música y coreografía
La danza afrocubana se desenvuelve sobre el pedestal de un tiempo o aire moderado,
que oscila entre el andante y andantino.
El compás se mueve en la órbita del binario, en 2/4. Un típico puntillo de prolonga‑
ción en la primera corchea y un vigoroso acento en el primer tiempo del compás,
dando un cuño peculiar a su ritmo. Su forma consta de dos partes de ocho cada una.
La Habanera es una de las vertientes que integran el ancho cauce del llamado “Spa‑
nish dinge” que en realidad debió llamarse “Afro‑Cadin American dinge”5. Esto consti‑
tuye una denominación arbitraria, continua, que se adjudica a la introducción, dentro
de los blues, del jazz, de ritmos, de timbres, compases y otros elementos musicales
africanos, afrolatinoamericanos, derivados de los cantos, y las danzas afroamericanas
(calenda, tango, chica, habanera, belé, chacha, bahonille, etc.), así como las versiones
instrumentales ejecutadas en la plaza Congo, de Nueva Orleans, EE.UU., o importadas
a la Unión por el cauce de las Indias Occidentales.
Estas son algunas de Las Habaneras más antiguas y populares compuestas en Buenos
Aires en la segunda mitad del siglo XIX.
El canto de la Habana. Habanera del pianista Arturo Loreau, estrenada por su autor en
el Salón de Recreo el 3 de setiembre de 1862.
Danza Habanera, del violinista Paul Julien, estrenada por su autor en el Teatro Colón
el 15 de noviembre de 1862.
Habanera, de Celestino Patanás, publicada en Buenos Aires en agosto de 1865.
La canción de los negros, habanera de Miguel Rojas, publicada en octubre de 1866.
La Aurora y la Zalamera, habaneras de Baltasar Ponsjoan, publicadas en octubre de
1866.
La Flor del Aire, danza habanera de Alejandro Paz, publicada en diciembre de 1866.
Los amores de un negro, habanera para piano, publicada en agosto de 1868.
Habanera para piano, de Oscar Pfeiffer, estrenada por el autor en el teatro Coliseum
el 6 de octubre de 1869.
Porteña encantadora, habanera ejecutada por la orquesta de la Sociedad Progreso del
Plata en el carnaval de 1871.
La pecadora, habanera de Dalmiro Costa, compuesta en 1872.
Vente a Buenos Aires, habanera de Eloísa DʼHerbil de Romani (de Silva), estrenada por
la autora en un concierto realizado en el teatro de la Ópera en 1872.
Fidela, habanera para piano de Ramón Parborell, publicada en junio de 1874.
Tus Ojos, habanera, de Jaime Xarau, publicada en 1876.
La chinita, habanera, de Francisco Hargreaves, publicada en abril de 1879.
Habanera, de Luis J. Bernasconi, publicada en 1880.
5 Nestor Oderigo. Aspectos de la cultura africana en el Río de la Plata.

La Habanera 415
Ruy Blas, habanera, de Carlos Rolandone, publicada en 1880.

Recuerdo de México, 6 danza habaneras, de Edelmiro Mayor, publicadas en 1881 por
la casa F. G. Hartmann de Buenos Aires.6
En 1870 tienen gran popularidad en los bailes públicos rioplatenses tres formas de di‑
versas procedencias melódicas, pero idéntico ritmo o forma de acompañamiento.
 La Milonga, expresión local de viejo arraigo.

 La Habanera, nacida en Cuba y difundidas por compañías españolas.
 El tango andaluz, que arriba al Río de la Plata como canción, sin su danza de
origen.
Luego dirá Carlos Vega: “El ritmo común, la armonía rítmica que las unifica, es común
también a numerosos cantos y danzas.”
“Danza Habanera. No es otra cosa que la antigua contradanza, modificada por el clima
cálido de los trópicos. La música es de un estilo peculiar, y tanto que quien no la ha
oído a los naturales del país, en vano intentará interpretarla aunque la vea perfecta‑
mente escrita. Consta de dos partes, cada una de ocho compases de dos por cuatro, o
de seis por ocho, formando por la repetición de aquellos un número de treinta y dos.
A cada ocho compases corresponde una figura en el baile, las cuales son: paseo, ca‑
dena, sostenido y cedazo. En las dos primeras, música baile tienen menos expresión y
movimiento, como si el alma y el cuerpo se mostrasen reacios al placer; pero en el
sostenido y el cedazo que corresponden a la segunda parte de la música, ésta es reto‑
zona y picante, ora triste, ora alegre, siempre apasionada. Las parejas se mecen en‑
tonces con una coquetería encantadora.” Así lo dice Edelmiro Mayer en su libro El
Intérprete Musical, publicado en Buenos Aires en 1888.
La coreografía quedaría conformada (según este autor y varios documentos consul‑
tados en Cuba)7 con las siguientes figuras:
Paseo (8 compases)
Cadena (8 compases)
Sostenido y Cedazo
Figuras libres donde prevalece el
movimiento de caderas y la ges‑
tualidad intencional.
Todos coinciden que es danza de
pareja enlazada.
6 Merimée a la condesa de Montijo Coralelo. Ensayo. Memorias de Pío Baroja. Reportajes Madrid 1948.
7 Enero de 1999 en Archivos de Educación Artística y en el Teatro Mayor de La Habana (relevamiento
de la autora).
Confirmando su vigencia en los bailes de máscaras en el carnaval de 1880 de los te‑

atros Colón, Opera, las danzas se ejecutan en el orden siguiente:
1. Polka
2. Habanera
3. Cuadrilla
4. Vals
5. Mazurca
6. Schottisch
En la revista semanal Buenos Aires del 20/2/1898, se publicó una nota sobre los bai‑
les de salón considerados modernos en aquella época, y se nombra: Vals, pas de qua‑
tre, polka militar y pas de patineurs.
En 1872 los porteños cantaron La Habanera. Una canción habanera de sensual ritmo
e intencionada letra se difundió por la ciudad y todos los porteños la cantaron, se trata
de Vente a Buenos Aires, letra y música de Eloísa DʼHerbil de Romay (después casada
con Federico Silva), quien la estrenó en un concierto realizado en el teatro de la Ópera
el 10 de agosto de 1872. Su letra decía así:
Es mi habanera linda palmera

Graciosa y bella, divina hurí
Jarrón de flores, jardín de amores
Que entorno esparce, que entorno esparce, aromas mil.
Vente a Buenos Aires do amor y ventura allí te he de dar
Pero yo te ruego que a aquellos porteños no mires así
Porque de seguro al verte tan mona se mueren por ti.
En 1876 apareció la habanera Los ojos de mi porteña, letra de Carlos M. De Egazcue,

música de Enrique Prosper:
No me mires con esos ojos

porteña mí, por compasión
o rendido a tus pies de hinojos
te doy entero mi corazón.
No me digas que amar no sabes
porteña mía, que no es verdad,
esos ojos dulces y graves
dicen traviesos, amar y amar.
La Habanera 417
Piezas compuestas en homenaje a las porteñas y porteños fueron:
 Porteña encantadora, habanera, 1871

 Simpática porteña, habanera de Arturo Bonavía, 1874.
Diseño y concepto de síntesis

Al buscar historias de las danzas, encontramos los espíritus de La Contradanza, La Ha‑
banera, las Milongas y otras. Conversando desde siempre... muriendo, llorando épocas,
fundiéndose y renaciendo, aparentemente distintas, pero entrelazadas.
Podríamos decir que La Contradanza, aparentemente originada en Inglaterra o (como
primera noticia) luego vilipendiada por Rameau en 1725, fue recreada con múltiples
variantes en Europa.
Contradanza año 1725 (variantes en Europa).
España fines de siglo XVIII. Consistía en una serie de

danzas con acompañamiento de Polca.
“Contradanza larga” 20 figuras y su correspon‑
diente mediafigura cada una.
América Llega al nuevo Continente (en una de aquellas

variantes) y adquiere a su vez caracteres loca‑
les como pareja abrazada y con otras músicas.
 Los cronistas la ven bailar en Chile, Perú, Uruguay y Argentina. La reconocen y

la llaman danzas del país.
 En países del Caribe puede haber prevalecido el modelo francés difundido desde
Haití.
 En Cuba de otro modelo de Contradanza inglesa abierta se pasa al Danzon o
Danza, luego Danza Habanera, finalmente Habanera.
 La estructura musical en períodos bien marcados
cerrados en sí mismos, con esquema temático
AB, se va ampliando en contacto con otras for‑
mas europeas.
El antiguo ritmo nutre al tango argentino
 Desde 1700 llega a Cuba y La Contradanza invade todas las clases sociales. Alejo
Carpentier en su obra La música de Cuba refiere al cronista Moreau de Saint Mery,
quien escribe en 1798: “Los negros imitando a los blancos bailan minués y Con‑
tradanzas.” La Habanera es elaborada, pues, en el suelo americano. Con los apor‑
tes europeos y locales se la encontraba bailada desde México al Río de la Plata, e
impuesta en Europa se la devolvimos, pero remozada con nuestros aires.
 Llega a la forma de pareja abrazada a fines del siglo XIX con cortes, o más reca‑
tada, en los salones.
 En nuestro Folklore grabada en campaña por los especialistas.
 En otras países formas muy cercanas son el Bambuco Colombiano que pasa a Ve‑
nezuela como Merengue.
 Fuertes presencias de tanta urdimbre cultural tendida de colores diferentes. Di‑
fícil para unificar o sistematizar, con la trama. Lo cierto es que su presencia, fue
intensa y está palpitando, escondida o haciendo guiños visibles en toda nuestra
herencia coreográfica y musical.
Abuela de 105 años junto a su nieta, hija de indigena y negro.

La Habanera 419
Partituras
La Flor del Aire, danza Habanera de Alejandro Paz,

publicada en “El Correo del Domingo” del 2 de diciembre de 1866.
La Habanera 421
Habanera interpretada por el conjunto de música “Los invalidos”.


La Huella
Tiritan en lo alto
las tres Marías
y anda rondando el fuego
la noche fría.
La Huella
Se menciona en todos los relevamientos de los distritos bonaerenses.
La Huella 425
Historia
Este baile, que históricamente convivió con las guerras civiles, fue bailado en toda la
República.
Se bailó en La Pampa, Misiones y el Chaco, Buenos Aires, San Luis, Santiago del Estero,
Tucumán, Mendoza, Salta, y posiblemente Jujuy.
Si bien los documentos señalan un momento histórico, hay referencias orales de letras
referidas a Quiroga, a la invasión de Lavalle, al Gral. Lamadrid, etc.
Actualmente, es uno de los bailes preferidos por la gente del área pampeana para pre‑
sentar en certámenes importantes provinciales, nacionales y de otros países. Se ejecuta
con sereno donaire y ha tomado este nuevo significado romántico, a pesar de la acep‑
ción “güella”, abreviatura de “degüella”, que se le da por las letras fuertes en épocas de
luchas partidarias. Con vestimentas muy bien logradas y bien ubicadas en el tiempo
que representan, seleccionan temas musicales de autores bonaerenses y lo bailan en
forma sentida y con orgullo.
Aparece históricamente este baile en
Pilar: Lynch toma versión musical.

Tandil: Vega anota versión.
Cañuelas: como copla.
Chillar: recopilada por Carlos Vega en 1941. La transcripción y reconstrucción for‑
mal es de Pérez Bugallo.
Dolores: versión musical grabada aquí por Vega.
Oeste Pcia. de Buenos Aires: como música y como baile.
Palermo: como baile.
Las Flores: como baile.
Saladillo: como baile.
San Antonio de Areco: como música y baile.
Tapalqué: como música y baile.
La huella es un baile de una o dos parejas. Siendo de dos debe colocarse la compañera
de una pareja al lado del compañero de la otra y a la derecha. No debe empezar el baile
hasta tanto no cante el guitarrero. A la primera copla cada pareja llevando el compás
y haciendo castañetas deben dar media vuelta de modo que queden en sentido in‑
verso que al comenzar.
Terminada la vuelta el guitarrero nombra la huella en la segunda copla donde debe el
hombre tomar la mano de su compañera ya sea la derecha o la izquierda y darle dos
o tres vueltas al compás de la música dejándola en el sitio que estaba.
Terminada la figura el guitarrero con un tarareo indica la terminación de la primera
parte del baile y las parejas dando vueltas y haciendo castañetas cambian de frente.
La segunda es exactamente igual a la anterior. Yo me le canto así:
A la torre más alta

que suba
al bajar corazones
de tanta altura.
A la huella a la huella
huella por el mar
quien fuera marinero
para navegar.
La informante es de Coronel Seguí y se llama Nicanora M. de Herrera. “En la huella la

vuelta final es avanzando (no hacia atrás) como se hacía antiguamente en la provin‑
cia de Buenos Aires”, dice.
Y agrega coplas:
A la hueya hueya
Hueya sin cesar
Arena del río
Agua de la mar.
Lynch Ventura en La provincia de Buenos Aires hasta la definición de la cuestión ca‑

pital de la República (1883) dice:
[...] Pero entre los lindos bailes del gaucho tenemos la hueya.
Su música es un quejido y un grito de alegría, un suspiro y una sonrisa, una lá‑
grima y una carcajada.
Las cuerdas de la guitarra vibran al compás de un 6 x 8 en un tiempo de alegro y
andante, comenzando en FA natural, luego cambiando su correlativa con el de LA
mayor, para terminar en este tono.
Se ha tomado ejecutada a dos guitarras de dos estancieros del Pilar, los Señores Li‑
sardo y Máximo Benisteque, que tienen sus establecimientos sobre el arroyo del
Cortito.
Al repetir la segunda parte se canta el estribillo; a la hueya,
hueya, etc.
En la hueya cuando se canta el estribillo, las parejas se dan las
manos como se indica.
Hay algunos que hacen en este instante muy lindas figuras,
ora usando un pañuelo o simplemente como en ciertos bai‑
les andaluces.
La Huella 427
No faltan críticas a este comentario.
 Bruno Jacovella dice al respecto: “El melograma que consigna Lynch carece
a tal punto de sentido, que se ha juzgado ocioso reproducirlo”.
 Carlos Vega: “Es poca la sustancia que estila en estos vagos apuntes sobre
los bailes bonaerenses.” En cuanto al pasado de la hueya solo dice que “había
enriquecido al repertorio del gaucho federal al comienzo de su etapa; de tex‑
tos útiles y música incierta que veremos” y añade que “el tema de las manos
se hace cuando se ejecuta el estribillo.”
Vicente Rossi resume así sus conceptos sobre la güella:

La güella es la otra danza que como el malambo tiene el honor de poder ser llamada
ʻgauchescaʼ. Es de origen uruguayo; al popularizarse en la Argentina, allá por las de‑
cenas 1840‑1860, se adulteró su nombre mal llamándola ʻHuellaʼ, a pesar de que
salta a la vista la falta de sentido.
A la huella, huella,
¡Huella sin cesar!
Ábrase la tierra,
¡Vuélvase a cerrar!
ʻGüellaʼ es abreviatura de degüella y por eso el estribillo clásico y terminante; para

degollar conviene que piadosamente ʻse abra la tierra y se vuelva a cerrarʼ pero no
por andar sobre ella.
La confusión pueblera no se oculta, pues aún tratándose de ʻhuellaʼ o ʻpisadaʼ el
paisano también dice ʻgüellaʼ.
El desconocimiento de la intensión originaria que creó este baile, produjo ese error
fundamental. Solo el gauchaje de la época trágica no se confundió, el entrerriano y
el correntino usaron ʻla güellaʼ en su acepción cierta, y ha debido conocerse más
hacia occidente, pues se contó después del asesinato de Quiroga.
A la güella, güella,
¡Güella, sin cesar!
¡Han muerto a Quiroga,
Nuestro General!
La he oído cuando muchacho a un veterano oriental, alternada con esta variante:
¡Han mandado a Flores

Nuestro General!
Es danza de los fogones de los montoneros, de las patriadas.” Y continúa Rossi:.
[...] fue canto antes que danza, y podían tomar parte varios bailadores, que ya suel‑
tos, ya en rueda, pero cada uno por sí, desarrollaron un cepillado suave y de ele‑
gante espaciación, que solía ajitarse algo después del estribillo [...].
El autor observa que también La Huella se bailó en los famosos cuartos de las chinas
en Palermo.
Carlos Vega, el autor argentino más consultado sobre nuestras danzas, dice que La
Huella vivió la etapa de las guerras civiles. Es una danza picaresca, de carácter amo‑
roso, es de pareja suelta e independiente.
Hay versiones de Salta, Tucumán, Córdoba y Entre Ríos. Una variante entrerriana y uni‑
taria dice:
huella sin destino,
ya murió Quiroga
traidor asesino.
Señala que pertenece al ciclo de los minués y gavotas del siglo XVIII. Suele mencio‑
narse como prueba de su origen español, ya no la copla suelta, sino un romance bo‑
naerense que publicó en 1913 el escritor Ciro Bayo.
Se comenta que muchos creen que vasta la asociación del estribillo con el romance es‑
pañol, para certificar que perteneció a un baile peninsular, y que toda La Huella, con
su música y coreografía vino de España.
La Huella 429

Para Jorge Furt, proviene etimológicamente del estribillo que en ella se canta “a la
huella, huella, etc.”, pero en cuanto a su origen es más difícil precisarlo.
Aludiendo al romance de Don Claros, dice Ciro Bayo:
Es un romance cantado, muy usual entre los guitarreros de los pagos pampeanos.
Sirve para acompañar al gato, baile gauchesco en el que han venido a refundirse la
huella, el cuando, el cielito, el pericón y otras danzas criollas ya en desuso. Los bai‑
ladores oyen quietos el principio de la relación y empiezan el trenzado a cada hue‑
llita huella del cantador.
Don Claros con la infantita

está bailando en palacio.
Él viste terno de seda
ella falda de brocado;
a cada paso de danza
va diciendo el Conde Claros
“A la huellita, huella
dame la mano.”
Como se dan la mano
los escribanos.
A la huellita, huella
dame la mano
como se dan la mano
los cortesanos.
A la huellita, huella,
dame un abrazo.
La infantita al oír esto
se aparta a un lado.
(Cuenta Don Claros)
“No hay mujer que no caiga
tarde o temprano.”
Dejando de lado los errores de información que lo hacen confundir todas las danzas,
es indudable que esto lo escribe refiriéndose a La Huella: Las coplas son, con poca va‑
riante, iguales a las que Lynch nos diera veinte años antes en La Provincia de Buenos
Aires hasta la definición de la cuestión capital de la República.
La afirmación de Ciro Bayo, de comprobarse, certificaría su origen en algún baile espa‑
ñol, pero sin desechar esta opinión, que puede muy bien ser la verdadera, no he encon‑
trado en nuestra tierra rastro del romance en La Huella, ni siquiera esa copla que
probaría todo, por encerrar los dos elementos: “A la huellita, huella/canta Don Claros...”
En el baile de “La Boda de Foncarral” –dice Catarelo– parece apuntarse un argu‑
mento; se danza ʻcon sombrero en la manoʼ y reverencia la cortesana y grave danza
del ʻConde Clarosʼ, quizá ésta fuera compuesta sobre motivos del romance.
Lope en su “Villana del Jetaje”, habla del baile y alude ya al romance. “Media noche era
por filo/los gallos querían cantar/Conde Claros por amores/no podía reposar”. Sin em‑
bargo, he recorrido los romances de ese nombre, sin poder encontrar ni la más mínima
frase que pueda vincularlos a nuestro baile pampeano.
La referencia más antigua sobre La Huella es la de Lynch, quien da su música, tomada
en Buenos Aires, coplas que en ellas se cantan, y una breve descripción, en una de
cuyas figuras evoca, al pasar, una reminiscencia de “ciertos bailes andaluces”. Dice:
Intervienen en él, tal como la ha visto bailar, dos parejas que se colocan frente a
frente y en cruz durante los catorce compases de la introducción, dándose las
manos derechas en Santiago, y al repetir las izquierdas en Buenos Aires.
Tanto Carlos Vega como Jorge Furt hablan de Ciro Bayo, español, nacido en 1859,
quien vivió en Sudamérica y estuvo en Argentina en las décadas finales del siglo XIX,
recorriendo estancias y pulperías bonaerenses.
Ambos recogen también su confesión respecto a “corregir los temas de recolección”;
por lo que se permiten dudar de la legitimidad de la información del autor.
No así Fernando Assunçao, quien aclara que, si bien no ha sido probado por otros in‑
vestigadores, se puede pensar que el recopilador español inventó el “Romance del
Conde Claros”, adaptado al “baile de dos” tan popular en el ámbito rioplatense “la hue‑
lla” o “hueya”, y con alternancia de seguidillas.
“El gaucho de la patria. El bautismo de un niño, todo era motivo suficiente para orga‑
nizar un baile [...] contadas veces he visto bailar una Huella.” Althaparro “Bailes de
Campo” en En mi pago y de mi Tiempo.
Pablo Rojas Paz en el apartado “Fiestas y canciones” de su libro Campo Argentino.
Vida y Creencias,(1944), comenta que en las fiestas se bailaba, incluso en los velorios
de angelitos. Describe en el cancionero pampeano tres épocas.
Hacia 1832 comienzan a aparecer las demás danzas y canciones, entre las que po‑
demos citar la huella, la media caña, Gato Federal [...].
Noticias
Carlos Molina Mases. De los tiempos de antes (Narraciones gauchas), Agro,. Bs. As.,
1946.
Estas narraciones muestran el ambiente histórico en el que se desenvolvió la vida del
gaucho hasta poco después del segundo tercio del siglo XIX. Los suyos son personajes
reales de la provincia de Buenos Aires.
En el capítulo “El velatorio de Don Nemecio” cuenta que este ser, que era el encargado
de la estancia Las Flores de Estanislao Goya, falleció repentinamente.
No menciona en el relato el nombre del pueblo, pero sí los de pueblos vecinos, como
Saladillo y Tapalqué, desde donde concurrían personas para el baile.
A mí no me gustan los bailes modernos como los valses y las cuadrillas... Aura si me
biera sido para zapatiar un malambo bailes de a dos como ser gato, güeya u refa‑
losa entonses si me hubiera arrimao.
A principio de siglo, Rubén Evangelista describe en rasgos generales la situación de la
música popular en la región dentro del período comprendido entre 1882, año de la
fundación de Victorica, y mediados de la primera década del presente siglo.
La Huella 431
Cuenta que Don Remigio Lucero, criollo guitarrero, que había nacido en Toay en 1888,
sabía tocar en guitarra, La Firmeza y la Huella. Cuenta también que a las danzas como
el Gato, la Chacarera, el Tiempo o la Huella en esos tiempos (1905) las bailaban sola‑
mente los más viejos y dice que algunos muchachos de la edad de él solían zapatear
un tiempo, una huella, una chacarera, pero los bailes de dos eran para los viejos.
En otro capítulo, “Panorama de la música y la danza” relata que hacia 1910 en algu‑
nas comunidades del Territorio de La Pampa Central, llegó a bailar danzas como el
Gato, Cueca, Samba, Chacarera, Firmeza, Huella, etc.
En el Título caracterización de Estratos Sociales en los Ambientes Urbanos en Gral.
Acha, Dorina Paoli de Iraola, hija de inmigrantes italianos, tuvo la oportunidad de fre‑
cuentar distintos ambientes sociales de su pueblo natal. Recordaba que para los bai‑
les que no eran sociales, se usaba mucho el acordeón, que le dicen verdulera... agregó
que en los bailes familiares “también había danzas de pareja suelta, y yo las bailé, al
gato la he bailado varias veces y a las danzas Triunfo, firmeza y huella también”.
Althaparro, ya nombra dos que nos interesan especialmente,en el capítulo titulado
“Bailes de Campo”. Menciona allí las danzas populares de las regiones bonaerenses,
entre el Salado y Ayacucho; hacia 1880:
Contadas veces he visto bailar una Huella. Solo el Gato, la Chacarera y el Triunfo
predominan entonces en las reuniones campesinas. Sin embargo, aunque escasa‑
mente fue vista, lo que indica que ya estaba en la última época de su descenso total.
Débese su concepción, sin duda, a la corriente generadora rioplatense, lo que pudo
acaecer entre los años 1820‑1830. En la campaña de Buenos Aires se caracterizó por
su ritmo más lento, con que al bailar se imita el andar de la paloma. En las demás re‑
giones del país fue común el paso valseado.
[...] Pensé en Don Segundo Sombra que en su paso por mi pueblo me llevó tras él,
como podría haber llevado un abrojo de los cercos prendido en el chiripá.
Y hasta para divertirme tuve en él a un maestro, pues no de otra parte me vinieron
mis floreos en la guitarra y mis mudanzas en el zapateo. De su memoria saqué es‑
tilos, versadas y bailes de dos, e imitándolo llegué a poder escatillar un gato, un
triunfo y a bailar una huella o un gato...
Rubén, Evangelista en Folklore y Música popular de La Pampa dice:
Tiene las características de la huella que se bailaba en la Pampa Bonaerense el

mismo señorío, su diferencia en el momento que el guitarrero canta, dense los
dedos o las manos o las manos como los escribanos, se avenga, se toman las manos,
retrocede la dama, hace un girito bajo el brazo y zarandea. La media vuelta final se
hace de frente y siguiendo la huella.
A la huella
huella sin cesar
abrase la tierra
vuélvase a cerrar.
Se cantó en todas partes y se bailó en todos los fogones y pulperías. Huellas Federa‑
les y Huellas Unitarias recorrieron el país tan pronto cantando:
A la Huella, Huella
Huella sin cesar
ya murió Quiroga
nuestro General.
O bien:
Muera el salvaje Lavalle

y el Guarda Chanchos
que ni pa pasto sirve
de los caranchos.
“Guarda Chanchos” es el apodo que le pusieron los Federales a Luis Felipe, rey de
Francia, aliado de Lavalle en el bloqueo que se hiciera a nuestra patria en convivencia
con Inglaterra.
En Buenos Aires, a fines de 1890, se cantaba todavía La Huella de Quiroga en una
pulpería que existía en en el lugar que se llama Cinco Esquinas.
Vigencia: según otros autores
Eleonora Benvenuto. Bs. As. 1965:
Su declinación alrededor de 1920 como expresión rural coincidió con su inclusión
en el arte clásico donde fue inspiración de los primeros compositores de valía au‑
ténticamente argentina y se propagó como proyección artística culta.
La tradición oral permite establecer sin lugar a dudas que La Huella imperó a través
de casi un siglo, 1830‑1920, alcanzando su mayor predominio al entrar en el salón de
estancia para ser predicada por la sociedad culta afincada en el campo con carácter
de permanencia, a pesar de sus periódicos viajes a la ciudad alrededor de 1840.
1824 La estrofa siguiente, tomada en Entre Ríos, contiene expresiones corrientes en la época de las úl‑
timas batallas de la Independencia, Junín y Ayacucho, y esa podría ser la más antigua fecha de la
danza.
A la huella, huella
desen las manos,
que se las das a un libre
americano.
La Huella 433
1830 Los textos recogidos, referentes a las guerras civiles, hacen suponer que La Huella existió en este
año, y aun a fines de la década anterior. La Colección de Folklore (Instituto de la Tradición, 1921)
nos da estrofas sugestivas en tal sentido.
1831 Según Olga Latour de Botas comenzaría simultáneamente la vigencia en la Provincia de Buenos
Aires en la campaña y ciudad.
1832 Pablo Rojas Paz en su libro “Campo Argentino” cita La Huella, comentando que se bailaba en las
fiestas, incluso en los velorios de Angelito.
1835 La siguiente estrofa es la más famosa y difundida y se refiere a la muerte de Quiroga.
A la huella, huella
huella sin cesar,
se murió Quiroga
vuestro general.
1837 - 1840
El extenso repertorio de bailes criollos, que ofrecieron los circos porteños de este año, no incluye
La Huella.
1840 Ventura Lynch toma el texto cuatro décadas después en la Provincia de Buenos Aires. Se relaciona
con la invasión del Gral. Lavalle, a quién apoyaba la escuadra de Luis Felipe, Rey de Francia, el
“Guarda Chanchos”, como lo llamaban los federales.

y el guarda‑chanchos
que ni pa pasto sirven
de los caranchos.
a la huella, huella... (etc.).
1840 - 1841
Una estrofa que se refiere, al Gral. Lamadrid, tal vez corresponda a la época en que luchaba contra Rosas,
y viene de la frontera de Córdoba con San Luis:
Y la huella, huella,
huella de decir,
como haʼi morir otro, mi vida,
que muera Madrid.
1880 Los documentos históricos nos conducen hasta este año. En cambio, la tradición oral puede al‑
canzar la década anterior y aún más.
1881 Ventura Lynch escribió en este año, la obra que luego publica en 1883.
1882 Arturo Berruti publicó en la revista “Mefistófeles” menciones referentes a La Huella.
1890 Daniel López Barreto dice: “En Buenos Aires, en el lugar que se llama Cinco esquinas a fines de 1890
se cantaba todavía la huella de Quiroga en una pulpería.” (Tal vez la última que existía en ese lugar).
La vuelta final se hizo y se hace también avanzando hacia atrás como se hacía antiguamente en
la provincia de Buenos Aires. Esta versión era confirmada por el profesor Lojo Vidal; quien con‑
taba haberla visto bailar a sus padres y paisanos cuando era pequeño, durante sus permanentes
viajes por el país. Coincide también con la versión que la profesora Griselda Gómez Cabrera de Be‑
douret, egresada de la Esc. Nacional de Danzas Folklóricas, y luego Directora de la Esc. De Danzas
de la Pcia de Bs. As., donde enseñaba. Asimismo, en la Encuesta del Magisterio de 1921, dirigida
por Bruno Jacobella, aparece esta versión.
No cita fuentes documentales u orales, por lo que no hay referencias, salvo las hojas que fueron
encontradas entre las páginas de un libro.
1900 Luis Lopez Delgado, tradicionalista argentino, publicó el 18 de diciembre de 1957 en la revista
Danzas Nativas, un artículo titulado “Las Danzas que yo bailé cuando era niño”.
Se refiere a los bailes que conoció poco después de 1900 y dice: “El repertorio de Danzas no era
muy extenso. Recordamos, entre otros, los siguientes: La Huella [...].”
1905 En la localidad de Toay (La Pampa), los más viejos bailaban Gato, Chacarera, Huella y Firmeza1.
Por lo que no puede descartarse que se haya bailado en alguna localidad vecina bonaerense.
1910 En el centro de la Provincia de La Pampa se bailó Gato, Cueca, Chacarera, Firmeza y Huella.
1920 Sería la última fecha de vigencia para La Huella en la campaña, según Olga Latour de Botas.
1944 J. Althaparro cuenta que se bailaba en “El santo de la patrona, el bautismo de un niño.”
Generalidades de la música
Todas las Huellas que los artistas presentan responden a la creación Julián Aguirre.
Las Huellas de Lynch, Alais y Podestá forman otro grupo.
Musicalmente está compuesta por cinco frases de ocho compases que totalizan cuarenta compases bai‑
lables precedidos por una introducción de dieciséis. Las dos primeras frases llevan el canto de la copla;
la tercera y la cuarta, del estribillo, y la última es tarareada.
La letra presenta la copla de seguidilla o de pie quebrado: 7 a 5 b. 7 c. 5 b. (que solo se canta para bai‑
les), versos de siete sílabas que se alternan con otros de cinco que llevan generalmente rima asonante.
1880 La versión más antigua es la que Ventura Lynch tomó a “dos estancieros del Pilar”, provincia de
Buenos Aires, este año. Se la ejecutaron a dos guitarras. La introducción indica que uno punteaba
y el otro rasgueaba.
1883 Publicación del libro de Ventura Lynch La Provincia de Buenos Aires hasta la definición de la
Cuestión Capital de la República.
1888 Juan Alais, aficionado a la música nativa, armonizó, arregló o compuso una veintena de melodías
de varias especies criollas y sobre el filo del siglo publicó su “huella” por vez primera, pero testi‑
monios orales confirman de que muchos años antes, hacia 1888, Alais tocaba esa huella en las pro‑
pias reuniones caseras acompañado por diversos rasgueadores.
Es una típica versión punteada perteneciente al ciclo de influencia de la guitarra artística en la mú‑
sica popular. Ninguna de sus frases coincide con las populares, y sin embargo, por sobre la mar‑
cha armónica rural, que conserva, se reconocen tópicos de la antigua melodía campesina.

La Huella 435
1896 Un tanto relacionada con La Huella de Alais se presenta la tercera, que recreó Antonio D. Podestá
en este año y que el dramaturgo uruguayo Abdón Aroztegui, por entonces residente en la Argen‑
tina, publicó entre otras que debían complementar sus “Ensayos dramáticos”.
La versión tiene importancia porque el circo la difundió por todas partes, aunque no tuvo gran pe‑
netración en los puros ambientes rurales.
La huella de este autor, dice Vega, no es precisamente una versión tradicional, y resuelve un caso
típico de recreación.
1897 Julio Sagreras incluye una variante de La Huella de Alais en su “Rapsodia sobre motivos criollos”.
El compositor Eduardo García Galane utiliza otra variante de la huella rural para un dúo cómico
del sainete “Gabino el Mayoral”, de Enrique García Velloso, que se estrena el 16 de diciembre de
este año.
1906 Angel G. Villoldo publica en este año La Huella que ejecutó hacia 1900.
1912 El barítono Arturo Navas canta y silva La Huella para el disco 62840 B.
1924 Otra vez la del circo, con variantes en el estribillo, reaparece en la versión Lombardi‑Beltrame que
publica Vicente Forte en este año.
1927 Jorge Furt reproduce en este año La Huella del circo con variantes en el estribillo.
1931 Reproducción de Andrés Beltrame en el “Cuaderno tercero, La Huella”.
1950 Reproducción de La Huella de Lombardi‑Flocesen.
Coreografía
Danza de una pareja suelta colocada en la mediana del cuadrado imaginario. Se baila
con castañetas y paso básico, y se inicia con pie izquierdo.
También se puede realizar de a dos parejas dispuestas en cuartos. En ese caso las me‑
dias vueltas se realizarán compartidas.
Primera
El caballero zapatea 2 compases en la base, utilizando los 2 restantes

para avanzar sobre la mediana en dirección a su compañera.
6ta figura Giro de la dama tomados. 4 compases
Ambos se toman con la mano derecha ejecutando la dama un giro común,

ayudada por su compañero, y pasa por debajo de los brazos de ambos.
El caballero tiene un desplazamiento libre, tratando de acompañar a la
dama en su giro y soltándola en el 3er compás para poder regresar a su
base en el 4to compás, y ejecutar en enlace para el zapateo.
8va figura Contragiro de la dama tomados. 4 compases
La dama, en el 4to compás de la figura anterior, queda dando el flanco

derecho al compañero y al finalizar ambos se toman de las manos iz-
quierdas; realizando en contragiro de la dama con las características del
anterior pero con las variantes de mano y orientación.
La Huella 437
¡Aura!
9na figura Media contravuelta. 4 compases
La característica de esta figura es que la dama persigue al varón. Para

ello parte con pie izquierdo hacia la izquierda y el varón, para no darle la
espalda, la realiza retrocediendo.
En el 4to compás de la figura anterior la dama, que viene dando el flanco

derecho, debe cambiar al izquierdo para poder realizar el giro y coronación.
La segunda parte es igual a la primera parte.
“No te vayas luz nacida...”. Litografía,

Primera
10ma figura 11ra fi- 12da figura

La Huella 439
Variantes
Berruti
1. Iniciación con giro: las 4 primeras figuras se realizan en este orden: giro, media
vuelta, giro y media vuelta.
2. Vueltas enteras iniciales: se reemplaza cada media vuelta inicial seguida de un
giro, por una vuelta entera. Por lo tanto se hacen dos vueltas enteras.
3. Giro de la dama y pase: en la 6ta figura, mientras la dama gira, ambos cambian
de lugares, pasando la dama por debajo de los brazos tomados; lo mismo hacen
en la 8º figura, volviendo a sus bases.
4. Giro de la dama: 1ra vez, mano derecha del caballero unida a la izquierda de la
dama; giro de ésta hacia la izquierda, bajo el arco de los brazos. 2da vez, mano
izquierda de él unida a la derecha de ella, giro de ésta a la derecha, bajo el arco
de los brazos.
5. Giro de la dama: Berruti presenta esta figura de la siguiente manera: en la 6ta fi‑
gura los bailarines avanzan en el 1ra compás, y dentro del sector de la dama, se
dan los dedos de las manos derecha en alto, y la dama, tomándose la falda con
la mano izquierda, gira sobre sí misma hacia la izquierda sin pasar bajo el arco
de los brazos. En el 3ra compás ella completa el giro, luego se sueltan e inician
el retroceso. En el 8vo compás se dan las manos izquierdas girando la dama
hacia la derecha, sin pasar bajo el arco de los brazos en alto.
6. Molinetes: en lugar de los giros de la dama se hacen medios molinetes, cam‑
biando de lugares; en el 1ro dándose las manos derechas en alto, y en el 2do
dándose las izquierdas.
La Ñusta indica que este modo de bailar es muy antiguo.
7. Media vuelta final: se realiza hacia la derecha. Así la presenta Berruti en su co‑
reografía básica.
8. Tramo final: hacen la primera parte del giro común pero en el 2do compás se
dan casi las espaldas, y así quedan durante un instante; en el 3ro dan un paso
hacia atrás y giran hacia la derecha hasta enfrentarse; en el 4to avanzan y se co‑
ronan (La Ñusta).
9. En el libro Coreografía gauchesca de Jorge Furt, la figura mudanza (zapateo y za‑
randeo), se presenta de la siguiente manera: “En la posición inicial el hombre
zapatea y la mujer escobillea con los brazos caídos...”
10. Isabel Aretz presenció en Córdoba (en el norte) dos medias vueltas seguidas de
un giro.
Baile Pampa
Sixto Lucero dice que según la Ñusta el Baile Pampa es la forma más antigua de bai‑
lar La Huella. La profesora Nilda Pérez es la fuente oral de esta variante.
Autor: letra, música y coreografía de Sixto Lucero.
Primera
Ritmo: Aire de Huella

Posición inicial: enfrentados en los extremos de la mediana del cuadrado
imaginario. El varón ofrece el flanco izquierdo al público. Se inicia con pie
izquierdo y se baila con castañetas.
Se inicia con un girito de 2 compases que realiza cada bailarín en su base.
2da figura Contravuelta. 8 compases
4ta figura Paseo. 6 compases
Con manos derechas unidas adelante formando un arco sobre la cabeza

de la dama (palma con palma y pulgares hacia abajo), se desplazan tres
compases por el centro hacia la izquierda del hombre, 4to compás re-
trocede, 5to y 6to compás la dama se separa con medio contragiro,
mientras su compañero en el 5to compás la sigue y en el 6to compás re-
trocede quedando enfrentados.
Similar al anterior con la diferencia que se desplazan hacia la derecha del

hombre, uniendo las manos izquierda y la dama finaliza la figura con
medio giro, para quedar enfrentados en sus bases.
¡Aura!
7ma figura Media contravuelta. 4 compases
8va figura Medio giro, retroceso, 4 compases

avance y coronación.
1ro y 2do compás medio giro, 3er compás retroceso, 4to compás
La coreografía está musicalizada por los hermanos Abrodos.

La Huella 441
Letras
“Los textos se componen de coplas con seguidillas.7a5b7c5b” dice Jacobella. Otras nue‑
vas formas aparecen, pero autores profesores de danzas bonaerenses, mantienen sus
creaciones en estas medidas Algunas veces se canta solo el estribillo o parte central.
Versos para La Huella que mencionan lugares

En dichas cuartetas, se hace mención de ciertas tendencias o costumbres relevantes
de los pobladores de las zonas que se recuerdan o mencionan. En estos versos se ex‑
presan las costumbres o modos de ser de las distintas localidades del país.
Son versos folklóricos y tradicionales.
A la huella, huella
del pago de las Cañuelas,
algunos en la corrida
han de probar mis espuelas.
Coplas de la Montonera
A la huella, a la huella
huella del tira y afloja,
entre las bolas y el lazo
amigo Don Justo escoja.2
Copla Huella
La huella también se “federalizó”, legando a la tradición las siguientes coplas de sabor

guerrero:

y el guarda chanchos
de los caranchos.
¡Que viva la santa causá
Don Juan Manuel!
¡Que viva su ilustre Hija
y la escribida ley!3

3 Gesualdo, Vicente. Recop.
Coplas de la Hueya Huella

de favores de dama
nunca blasones,
Estrofa amorosa de la provincia
porque serás indino
de Buenos Aires.
de sus favores.
Por una ausencia larga
A la hueya hueya
mandé sangrarme.
desen las manos
Hay ausencias que cuestan
como se da la pluma
gotas de sangre.5
los escribanos.
Arbolito, arbolito
de verdes ramas
que en lugar de ampararme
me desamparas.
A la hueya hueya Huella
desen los dedos
como se dan los cinco I
los carpinteros.
Si me muero enterrame
La guitarra es de pino junto a tu cama,
de verdes ramas que me sirban las luses
canta a quien tú desprecias tus ojos, mi alma.
aunque él te ama.
II
A la hueya hueya
A la hueyita, hueya,
cómo ha de ser
desen las manos,
siempre padece el hombre
desenlas despasito
por la mujer.4
no se hagan daño.6

La Huella 443
La Huella
Palomita, paloma, Y dí pronto que sí

piquito de oro, antes que acabe,
no le digas a nadie quien no sabe bailar
que yo te adoro. muy poco sabe.
A la huella, huella A la huella, huella

baile contenta mocita linda,
que bailando se va tu amor es agridulce
la pena afuera. como las guindas.
Moza, mocita, moza, Atropellá, atropellá

mira que miro no seas cobarde;
y el corazón te mando el amor atropella
en un suspiro. dificultades.
A la huella, huella A mí me gusta mucho

bailes y bromas, la mujer de otro,
lo mismo que los juegos no se hace para todos
de las palomas. la bota ʻe potro.
Y dímelo bailando
Yo no sé que le dije
dí que me quieres,
que ella lloraba,
que después de los bailes
costumbre de mujeres
lo cierto viene.
llorar por nada.7
A la huella, huella
palor de luna
de dos almas la noche
gusta hacer una.

La Huella
(Versión de Domingo Lombardi)

Primera Segunda
Música: Introducción 16 compases. Música: Introducción 16 compases.
En tristeza de ausencia De lejos son tus ojos
tengo mi asiento color de duelo,
y en unos ojos claros pero cuando están cerca
mi pensamiento. son como el cielo.
A la huella, a la huella, A la huella, a la huella,
dense las manos, dense las manos;
a ver si en el camino dénselas despacito
se hacen baquianos. no se hagan daño.
dense los dedos; dense los dedos;
dense un saludito dénselos con cuidado,
como los teros. no sean groseros.
¡Aura! ¡Aura!
Laralá laralaira Laralá laralaira
lairá laraila; lairá laraila;
como los teros. no sean groseros.8
La Huella
Polvareda de recuerdos Chisporrotear de fogones

que van saliendo del alma, y un resplandor de añoranzas
confundidos en la senda, que reflejan las carretas
compañeros de distancia. sobre la faz de la pampa.
Eriales y pajonales Allí suena la guitarra

en las sombras que se alargan y en ella la tierra gaucha,
cuando se acerca la noche, y el hechizo de la Huella
mensajeras de nostalgias. se hace canto a la Patria.9
La Huella 445
La Huella
Reproducción de Carlos Vega, de versos populares retocados para uso escolar.
Cuatro y diez son catorce, Para la segunda sirven estos mo‑

siete veintiuna; tivos populares retocados.
el que no tiene casa
Todos están quejosos,
vará la luna.
ya no hay remedio,
Cuatro y diez son catorce, nadie con lo que tiene
siete veintiuna; vive contento.
Huella, huella, huella
vará la luna.
me das la muerte
Huella, huella, huella, con un jarrón de apoyo
se dan las manos y un pan caliente.
como se dan la pluma
los escribanos.
se dan la mano,
Huella, huella, huella, dásela con cariño
se dan los dedos no seas tirano.
como se dan el pico
Tralalalá, etc...10
los teru‑teros.
Tralalalála laira
tralalalaira;
Tralalalála laira
tralalalaira.
Canciones Populares Huella
De la hueyita hueya 3622

decen la mano A la hueya, a la hueya
como se dan la pluma caramba digo
los escribanos. la cabeza pelada
A la hueyita hueya no tiene abrigo.
hueya sin cesar
arena del río
agua de la mar.
A la hueyita hueya
hueya cantando
cuanto más te veo
más me estás gustando.11

11 Encuesta del Magisterio. Bs. As. Coronel Seguí. Maestra Amelia Herrera.
Huella Huella (Coplas)
(Cantares) I
A la huella, huellita, Huella, huellita, huella
del campo en flor de los patriotas
cuando a la mañanita que derriban realistas
se va mi amor.12 como gaviotas.
II
Huella, huellita, huella
del alma mía
La Huella que ni la mesma muerte
me borraría.
La huella también se bailaba con
relaciones como la siguiente: III
A la huella huella A la huellita, huella
patas de tero de los reseros
no digas a nadie que van marcando rumbo
que yo te quiero.13 por el sendero.14
Coplas para Huella
A la hueya, hueya A la hueya, hueya

hueya sin cesar dense los dedos
ábrase la tierra como se dan los cinco
güélvase a cerrar. los carpinteros.
Viva el gaucho surero ¡Que viva la santa causa

que es como cuadro y Don Juan Manuel!
cuando le aprieta las paibas ¡Que viva su ilustre hija
al unitario. y la escribida ley!
Todos los unitarios A la hueya, hueya

jieden a potro cómo ha de ser
como jieden los indios siempre padece el hombre
jediondos netos. por la mujer.15
12 Encuesta del Magisterio. Bs. A. Ingeniero White. Maestro Estrella Boqué.

13 Encuesta del Magisterio. Bs. As. General Belgrano. Maestro Elena Cerviño Dubart.
14 Centeno, Héctor Raúl. Recop.
La Huella 447
Huella de los reseros
Marca el final la noche A la huella resero

de otra jornada siempre de paso
y en un bajo la tropa soñando con un rancho
ya fue rodeada. durmiendo al raso.
Se revuelcan los fletes

Áhura
desensillados
A la huella, a la huella,
las madrinas maneadas
jué pucha digo
cerca han quedado.
nomás destino ʻe pobre
Unos hacen la ronda así es mi amigo.
y otros charlando
sentaos en los garrones
ʻtan churrasquiando.
Presento las creaciones (tan ajustadas al folklore bonaerense), de estos profesores pla‑
tenses F. Chamorro (en el recuerdo), G. Villaverde, C Parisotti, excelentes composito‑
res, músicos e intérpretes, merecedores de una revalorización de sus obras.
Huella
Tiritan en lo alto A la huella resero

las tres marías siempre de paso
y anda rondando el fuego soñando con un rancho
la noche fría. durmiendo al raso.
Cada cual con sus penas Áhura

se fue a la cama A la huella, a la huella,
mientras la luna llena jué pucha digo
su luz derrama. nomás destino ʻe pobre
así es mi amigo.16
Cojinillo, bajeras,
mandiles, bastos
el encerao y el suelo,
bien poco el gasto.
16 Letra: Guillermo Villaverde, Música: Francisco Chamorro.

De mi rodeo
La huella de lo nuestro Ahura

mire paisano Le digo a mi manera
pa´seguirla hoy en día sin falso orgullo
hay que ser baqueano. provincia ´e Buenos Aires
mi canto es suyo.
Y no es que referencias
anden faltando Aquél que de su tierra
la desidia de muchos mamó la esencia
la va tapando. no confunde ni en sueños
su pertenencia.
Sementera sin riego
sufre y se apoca
Yo no digo que todos
guitarrita sin cuerdas
pero hay algunos
nadie la toca.
que presumen de libres
Pueblo que no cultiva yson reyunos.
las tradiciones
Igual que cardo ruso
va escribiendo su historia
Van a los tumbos
sin convicciones.
Pande el viento los yeva
Va escribiendo su historia
Sin convicciones.
Ahura
Letra: Guillermo Villaverde
Música: Carlos Parisoti
Copla para Huella
Cuando las mendocinas

bailan la huella
arquean los cuadriles
como culebras.17
Recitado:
Histórica campaña realizada en 1883 para acabar con los malones. Ofensiva organi‑
zada que dio sus frutos, y que en su momento ponderó el General Roca, al señalarla
como única forma de dominar al aborigen y conquistar el desierto.

La Huella 449
Huella d’el Talar (Pedido final)
A la huella, huellita Ahora todo es silencio

de lo que canto, y en la laguna
en donde nace el grito que se adorna de garzas
termina el llanto. ya no hay ninguna,
En donde nace el grito que se adorna de garzas
termina el llanto ya no hay ninguna.
paisanos
por eso canto. Las aves y las flores
están ausentes
Estribillo no quieren ser testigos
de aquella muerte,
A el Talar de la huella
no quieren ser testigos
llegó Dorrego
de aquella muerte.
con grillos en las manos
del prisionero, Estribillo
del prisionero. A el Talar de la huella
llegó Dorrego
Ay Don Manuel Dorrego con grillos en las manos
quien lo pensara del prisionero,
que su propio compadre con grillos en las manos
lo traisionara. del prisionero.
Compadre Mariano Acha A la huella, huellita

que me da pena de lo que canto,
ha entregado la patria en donde nace el grito
por tres monedas, termina el llanto.
ha entregado la patria En donde nace el grito
por tres monedas. termina el llanto
paisanos
por eso canto.18
Huella
San Vicente, Cañuelas

Rancho, Dolores.
Chascomús y Matanzas,
Navarro, Flores.
A la huella, huella...

Este Navarro
A la huella, la huella A la huella del hombre

soy de Navarro llegó el progreso
yo no viajo en carreta pero él se ha deslumbrado
yo viajo en carro, lo tiene preso.
yo no viajo en carreta
yo viajo en carro A la huella del viento
que digo, soy navarrero
soy de Navarro. aunque haya pocos gauchos
paʼun entrevero.
A la huella, la huella
camino largo A la huella, la huella
no hay ni un carro en mi pago murió el desierto
y es muy amargo. y el jinete de entonces
también ha muerto.
A la huella del tiempo
nadie la para A la huella, la huella
nos va marcando el alma que se abra el cielo
pero en la cara. que el sol viene montando
y monta en pelo.
A la huella del campo Que el sol viene montando
que caiga un rayo y monta en pelo,
ya no quedan tropillas que digo
ya ni hay caballos. y es navarrero.19

La Huella 451
Huella de Don Gabino
I III
Hoy te canto esta huella Arreo de esperanzas
gaucho argentino y de recuerdos
y de toros mañeros
resero de la estampa
de tranco lerdo.
de Don Gabino.
Lerdo su tranco ahijuna
Y a otros tantos paisanos
como este tiempo
que no los nombro que pretende taparte
pero que cuando chico con el progreso.
fueron mi asombro.
Estribillo
Estribillo
Las huellas se borraron
de las gramillas
de las gramillas ni están más los corrales
ni están más los corrales de Quintanilla.
de Quintanilla. Recuerdo aquellas tropas
II pidiendo cancha
cruzaba Madariaga
Recuerdo aquellas tropas
por las calle ancha.
pidiendo cancha
cruzaba Madariaga Lara lailaraira lalalaraira
por las calle ancha. yo lo vi a Don Gabino
por la calle ancha.20
Letra: Raúl Curntchet
Música: Daniel Caram
De los tradicionales encuentros de cancionero de Madariaga (cedido).
La Huella
A la huella, a la huella; A la huella, a la huella

bailen sin cesar. dense los dedos,
Abrase la rueda como dan los piquitos
vuélvase a cerrar. los teru‑terus.
A la huella, a la huella; Dame la mano niña,

dense las manos, dame la mano,
como se dan las plumas para pasar el río
los escribanos. al otro lado.21
20 Raúl Curuchet (letra) y Daniel Madariaga (música).

21 Villafuerte, Carlos. Recop.
Huella del alma
Primera Segunda
Verdes llanos extensos Plateadita de luna
pueblan mis ojos mi pampa inmensa
salpicaos de ombúes faroles de la noche
cardos y abrojos. las osamentas.
Paisaje de mi pampa Griterío de grillos
que gusto verte rompe el silencio
desde el alba al ocaso rezongando sus penas
ayer y siempre. a campo abierto.
A la huella, huellita A la huella, huellita
de los caminos de los caminos
que montao en mi flete que montao en mi flete
he recorrido. he recorrido.
A la huella huellita A la huella, huellita
mi tierra pampa mi tierra pampa
yo te llevo muy dentro yo te llevo muy dentro
dentro del alma. dentro del alma.
Aura: Aura :
dentro del alma. dentro del alma.22
Letra y música: Graciela Susana Brunialti, La Plata (cedido para este fin).
Letra popular de La Huella
Todos viven amando Tarareo

yo solo muero. A la huella, huella
De ver que todos aman desen los dedos,
lo que yo quiero. désenlos despacito
no sean groseros.
A la huella, huella
desen las manos, De mi casa a la tuya
désenlas despacito va una cadena.
no se hagan daño. Guarnecida de Flore
y amores llena.
22 Brunialti, Graciela Susana.

La Huella 453
Huella
A la huellita, huella, A la huellita, huella,

dame la mano dense los dedos,
como se dan la mano como se dan la mano
los escribanos. los caballeros.
(Buenos Aires) (Buenos Aires)
A la huellita, huella A la huellita, huella,

dame la mano dale que dale,
como se dan la mano cuanto más chicharrones
los cortesanos. más grasa sale.

esto es muy cierto, que se hunde la luna,
como pasión no quita que va corriendo el agua
conocimiento. pa la laguna.

¡Ay! que no puedo, dame un abrazo...
decirte con palabras la infantita al oir esto
lo que te quiero. se aparta a un lado.
(Buenos Aires)
A la huella, huellita
A la huellita, huella (canta Don Claros)
¡Ay! que no puedo, no hay mujer que no caiga
de tus embarcaciones tarde o temprano.23
ser marinero. (Buenos Aires)
(Buenos Aires)
A la huellita, huella, Mandé sangrarme
patas de tero, Hay ausencias que cuestan
no le digas a nadie Gotas de sangre.
que yo te quiero. (Buenos Aires)
(Córdoba)
A la huellita, huella, a la huella del tira afloja
dense los dedos, entre las bolas y el lazo
como se dan la mano amigo Don Lucio escoja.
los carpinteros. (Buenos Aires)
(Buenos Aires)

Canto
I II
La pampa se estremece Aldao desde Mendoza
con los malones. muy poco avanza.
¡Castigar al rebelde! Yanquetruz a Huidobro
Esa es la orden. Au se le escapa!
Tres columnas se largan, Don Juan Manuel de Rosas,

Quiroga manda sigue adelante
con tres jefes valientes, y en fuerte atropellada,
de fuerte garra. llega a los Andes.
Aldao por la derecha, Con sus bravos soldados

Huidobro al centro, y amigos indios
Juan Manuel por la izquierda, brinda a la Patria nuestra,
rumbo al desierto. Paz y Destino.
Por la huella del triunfo Por la huella del triunfo,

sigo avanzando, ya voy llegando
en San Miguel del Monte en San Miguel del Monte
queda mi rancho. mi pago gaucho.
Tarareado... Tarareado....
En San Miguel del Monte En San Miguel del Monte,
En la antología de Zitarrosa figura una huella que reproducimos por la intención so‑
cial, el reconocimiento antiguo, el localismo, el recuerdo a la figura de José Artigas y
las definiciones políticas.
Fragmento de Huella de Zitarrosa
A la huella, a la huella No hay más huella canejo

huella de un siglo huella de Artigas
que otros borraron y jugate el pellejo
mintiendo los martirios del traicionado. cuando lo sigas.
A la huella primera Vidalita acordate de Juan Artigas

huella de Artigas y endulzate la vida
y jugate el pellejo cuando lo digas.
cuando lo digas.
Vamos mano con mano
A la huella vieja, vidalita los orientales
que te estoy buscando vidalita oculta
junto a la valleja antigua y pura.
te estoy nombrando.
La Huella 455
Partituras

La Huella 457

La Zamacueca
Quisiera ser de tu alcoba
cama, colcha y cabecera
y a eso de la medianoche
amalaya quien pudiera.
Tus ojos me dicen si
tu boca me dice no
entre la boca y el ojo
al ojo me atengo yo.
La Zamacueca ‑ Cueca
Se menciona en todos los relevamientos de los distritos bonaerenses, Altolaguirre,
Monte Chingolo, Navarro, Azul, Empalme, Carmen de Patagones (es Cueca chilena que
se transforma en patagónica), El Socorro, Junín, Estación Balsa, Gral. Madariaga, Tan‑
dil, Casbas, Bahía Blanca, Villa Dominico, Bernal. En el límite con La Pampa influye La
Cueca que viene de Chile pasando por la zona de Cuyo. Están vigentes actualmente a
través de las comunidades bolivianas, peruanas y jujeñas la Cueca norteña y la Mari‑
nera. Las chilenas desde su país de origen, toman diferentes identidades en Neuquén,
Mendoza, San Luis y en el sur de Buenos Aires.
La Zamacueca 461
Historia de los nombres

que van apareciendo a través del tiempo
Zamba clueca Según Vicuña Makenna

Nombre de entroncamiento negroide de la barriada limeña
de Malambo. Zamba o samba (etimología) del idioma Bantú
Africa Significa BAILE.
(Significa la fase en que la gallina deja de poner huevos y busca un lugar para em‑
pollar notable por su arrogante agresividad.
Zamba clueca Baile donde la mujer defiende su postura frente al hombre.

Por pronunciación cambia.
Zamba ‑ cueca
Zamacueca (luego) Llegó sin frenos a las llanuras bonaerenses y santafesinas...

dicen los registros antiguos.
Cueca (queda)
Chilena (así se la llamó en Argentina)
Marinera (vigente en Perú con variantes regionales)

(Vigente entre grupos establecidos
en La Plata, Bs. As. Argentina)1
1 Los residentes peruanos en La Plata bailan con mucha gracia y con ricas vestimentas estas marine‑
ras, desde niños pequeños a mayores, en forma espontánea y sistemática.
En nuestro país se diferencian en nombre La Cueca y La Zamba. A su vez, nos llega con
el adjetivo de procedencia cueca norteña, puntana, cuyana, o a la manera antigua o ac‑
tual o espontánea o de académica.
Podemos también determinar semejanzas que (son muchas) de la neuquina con la chi‑
lena, diferencias entre la cuyana y la puntana o la norteña, etc.
A su vez, La Zamba con modalidades regionales que la hacen más parecida a La Cueca
en provincias como Salta, La Rioja, Catamarca y con formas más lentas medidas y di‑
bujadas, más al centro y sur.
Con música improvisada, espontánea y escrita actualmente, y música que en el caso
de algunas cuecas con su polirritmia, siguen desconcertando a los compositores que
la trasladan al papel.
La Zamba, como La Cumparsita, sigue generando ese respeto que hace que no todos
se animen a bailarla, según las ocasiones, circunstancias y momentos de comunicación
e intención.
Del baile Cueca y de la danza Cueca

Isabel Aretz en su libro El Folklore Nacional Argentino comenta el contraste entre la
espontaneidad de las danzas cuando se ejecutan en su propio ambiente popular y la
rígida esquematización que observa cuando se vierten de acuerdo con la enseñanza de
maestros que las reducen a figuras fijas para facilitar su transmisión.
Además, agrega que esta diferencia se comprende bien al comparar una Cueca bailada
en Buenos Aires en nuestros días (no sabemos si se refiere a Capital Federal), con una
Cueca ejecutada en alejadas poblaciones del interior o de países limítrofes, y más aún,
cuando se la compara con la cueca descripta por algún viajero del siglo XIX.
Según Ventura Lynch:
La música había sido aumentada con Hueyas, Gatos, Pericones, Triunfos, Tristes,
Medias Cañas, Estilos, Cuecas, etc., sobresaliendo en sus letras los gritos de muerte
que lanzaban los seguidores del tirano contra sus enemigos, así como también los
elogios al ilustre Restaurador.
Javier de Viana, observador de campaña (Uruguay y Buenos Aires) da noticias de no‑
ches de Gatos y Cuecas.
Vega en su obra habla de un testimonio de Altolaguirre, Pcia. de Buenos Aires. Y de
otro paraje de la misma provincia (que no menciona) donde dice: “Invierten los tér‑
minos y forma denominando al baile Chilena‑Cueca.” Señala que “los tradicionalistas
porteños lo hacen por desconocimiento, y los provincianos residentes en Buenos Aires
a sabiendas.” Vega, da La Zamacueca con vigencia en Buenos Aires (en ciudad y en
campaña).
En el trabajo de Luis Bonfiglio en Buenos Aires se describen dos Zamacuecas para gui‑
tarra (Juan Alais).
Olga Latour de Botas da cuenta, en El Atlas histórico de la Cultura... de la vigencia en
la Pcia. de Buenos Aires de la Cueca, la Zamba y la Zamacueca (en campaña).
La Zamacueca 463
Sobre gustos, opiniones y sentires

Un baile de chicoteo, de pueblo que destierra la desabrida Contradanza, el agitado
vals y toda la caterba de insulsas monerías sin sentido, sin placer...
¿Quién le disputa el lugar que el sufragio universal le ha dado?
¿Quién le echaría en cara su origen plebeyo?
¡Afuera los estirados criticones! Sarmiento fue el escritor que más tradujo la emo‑
ción de las danzas nacionales.
“¡Qué pierna para la Cueca!”, grita el festejante a la muchacha que sube sobre la
cepa para cortar el racimo más alto y al bajar se enreda el vestido.
Joaquín V. González en Mis Montañas.
Juan Draghi Lucero en su Cancionero Popular Cuyano, de 1938, relata lo siguiente:
Hice que pastores españoles afincados hacía tiempo en las sierras imitaran la ra‑
falosa, el escondido y la cueca. Pusieron todo su empeño en hacerlo bien, pero los
críticos nativos criollos los silbaron y no los aprobaron. Luego también a mi pe‑
dido bailaron jotas y bailes españoles.
Un viejo sanjuanino opinó: “Que le llamen baile a ese salto de cabra...” Acababa de
transcribir esta cita cuando el 3 de diciembre del 2000 un taxista mendocino me
preguntó si iba a sacar entradas al Teatro Argentino (La Plata), hacia donde me di‑
rigía. Al contestarle que iba a un Encuentro de Escritores se animó a comentar: “Yo
no entiendo más baile que el tango y el folklore... esos bailarines del ballet para
mí... son solo pu... dando saltitos.
1698 El padre Labat en un libro publicado en La Haya Nouveau Voyages describe una danza africana
que coincide en sus figuras y ritmos con La Cueca. La vio bailar en Santo Domingo en 1698.
Pernetty, otro viajero describe La Calenda, bailes de negros en Uruguay. En realidad parece ser que
el texto es de Frezur y que son danzas de negros del Perú.
1700 Las estadísticas señalan a Gran Bretaña dedicada al tráfico negrero utilizando 700 barcos. Otras
naciones como Portugal, Francia, Holanda, EE.UU., etc., se dedicaban a este comercio. Vikuña Ma‑
kena decía “que no sería difícil demostrar que la mayor parte de los antiguos bailes nacionales
como el pericón, el aire, la perdiz, el negrito, etc., provienen del negro y del indio, es decir, del
zambo”. Ello se hace extensivo si ampliamos la visión a sambas y batuques del Brasil, milongas y
tangos de la Argentina, congas y sones de Cuba. Cumbias y tamboritos de Panamá. Spirituals y Hot
Jazz de los EE.UU.
1808 Mellet llega como criado a Buenos Aires enviado especialmente al Virrey Liniers y describe un baile
negroide “hariate” de esta manera: la danza se realiza al son de la guitarra y del canto. Se colocan
hombre y mujer frente a frente, forman un círculo los espectadores que atientan con canto y pal‑
mas a los bailarines. Los bailarines levantan las manos, saltan hacen movimientos atrás y ade‑
lante. Se juntan y se separan. Se lo da como antecesor de La Zamacueca.
En este año fue abolida la venta y reventa de esclavos entre Gran Bretaña y EE.UU.
Bernardo OʼHiggins fue un eximio músico. San Martín poseía una excelente voz de bajo y gustaba
demostrar sus dotes acompañado por dos trompetas de negros de su banda de músicos argenti‑
nos. En algunos relatos se los señala en la práctica de este baile.
1818 María Graham habla de la zamba, no de la cueca. Las zambas cuyanas de Mendoza concuerdan
con las cuecas chilenas y muchas zambas antiguas pudieron pasar por cuecas chilenas con solo
apresurar el ritmo.
Recuérdese que Cuyo (Mendoza, San Juan y San Luis) pertenecieron al Reyno de Chile hasta 1776.
Si Graham usó el término zamba debe recordarse que este procede de la voz Bantú “zamba”
que significa “baile”, y que es común a otros pueblos americanos, donde el negro es factor
preponderante.
1820 Los batallones 7º. Y 8º. argentinos formados en Buenos Aires, Mendoza y San Juan se componían
en su totalidad de negros africanos y criollos de esas provincias. Se había relajado la moral de la
tropa y la ociosidad remaba entre pedradas, juegos, música. Poyelulu se gritaban, queriendo sig‑
nificar pollerudos.
1824 La zamacueca no se bailó en la Capital porteña. Un autor y cantante argentino, conocido como el
Pardo Viera, hablando con el músico chileno José Zapiola, allá por el 1824, le manifiesta: “no
tengo ganas de ir a Chile sino por bailar Zamba”. Esta añoranza del artista argentino, que con‑
signa Zapiola en sus “Recuerdos”, indica con toda claridad que no se cultivaba la danza en los ám‑
bitos porteños. La zona rural, en cambio, fue favorecida por su presencia. Valen al respecto las
noticias de Lynch, quien la incluye en los bailes del gaucho.
1825 Los liberales son llamados por los conservadores “pipiolos” y estos apodan a los de sangre azul
“pelucones.”
En 1828 La Zamacueca no salía del arrabal, era el año de “los pipiolos” y en 1829, año de “los pe‑
lucones” golpeó las puertas de la aristocracia y la clase media.
1826 Se forma la Sociedad Filarmónica en Chile entre varios extranjeros. Doña Isidora Zegers, una ma‑
drileña educada en Francia fue figura descollante.
1829 El Obispo Vicuña proscribió la Cueca como “cosa de pecado”.
1830 En Santiago (Chile), en la Ópera El Barbero de Sevilla se incluyeron cuecas en la escena del pro‑
fesor de canto.
Todas las clases sociales bailan La Cueca.
1840 “Mientras tanto seguía el baile. Al pasar frente al chiquillín muerto al propio tiempo que menea‑
ban las caderas con la provocativa ondulación propia de la habanera o de la zamacueca.”
Vicuña Mackenna dice que la boga de la zamacueca duró una década hasta que poco a poco se
transformó en refalosa como la polca en redova y opina que los doce mil perseguidos de Rosas
en 1842 que llegaron a Chile tuvieron que ver en los cambios que se ocasionaron.
Estas apreciaciones son vistas por viajeros que pasan tiempo entre la clase alta, y se las podría
comparar con las de los geólogos que hacen geología desde el asfalto mirando con largavistas.
Pero ¿qué pasaba en el interior en los países de los que hablamos? En los cumpleaños, casa‑
mientos, faenas rurales, vendimias, trillas, procesiones, siguió; y sigue viva en un pueblo numeroso.
1842 El Mercurio de Valparaíso, Chile, anuncia: “En el Teatro baila la ʻZamacuecaʼ la actriz argentina Do‑
minga Montes de Oca.”
1850 Lynch anota que las cuecas llegaron a la Provincia de Buenos Aires, antes de 1850. Vega con‑
firma este dato, aclarando que aparece antes de 1850 con el nombre de Zamacueca.
1862 Lima nos proveía de sus innumerables y variadas zamacuecas vía norte y Chile.
1866 La profesión de bailes era ejercida en Lima por negros y zambos (fuentes francesas).
1879 J. A. Sanchez. Vino la guerra y el Perú fue derrotado, pero no pudo deshacerse de esa expresión
coreográfica y le cambia el nombre poniéndole “Marinera”.
1881 Coincidiendo con Ebelot, V. Lynch escribe: “Tenemos enseguida otros bailes como la Zamacueca,
el Gato correntino (uno importado de Perú y otro de Corrientes).”
La Zamacueca 465
1885 “La Gacetilla Musical” comentaba: “La Zamacueca, es danza popular en Chile y Perú que no se
baila en la buena sociedad sino en reuniones de mucha confianza.”
1889 En “La Unión” de Valparaiso hubo parejas de cueca que bailaron toda la noche en honor de los tri‑
pulantes de una nave de la marina de Brasil.
1910 El presidente argentino José Figueroa Alcorta quedó impresionado por la cueca visitando Chile.
1919-1921
Max Radiguet, viajero, escribió que tanto en Chile como en España se comienza a “repudiar” esos dra‑
mas coreográficas en que el juego y la movilidad del gesto suplen tan maravillosamente a la palabra.
Y dice: “Así la zamacueca se ha visto relegada a las clases bajas de la sociedad y las damas del gran
mundo ya no lo bailan”. “Cuando baila la mujer del pueblo lo hace con ardor sin igual. Sus mo‑
mentos son vivos, alegres a menudo, zapatea de un modo particular la punta de su pie describe
además silenciosas curvas. Acompaña con gestos graciosos y moderados.”
Llegó sin freno a las llanuras bonaerenses y santafesinas
En Tandil, Buenos Aires, se encontraron cilindros fonográficos de la zamacueca que hoy se en‑
cuentran en el Instituto de Musicología.
Coreografía
Que antiguamente se bailaba así...
Que la del norte no se parece a la del sur.
Que la auténtica es la de...
Que en estos lugares se baila con más bríos que en aquel...
En general, colocados a 4 o 5 pasos de distancia hombre y mujer van dibujando figu‑
ras en un círculo imaginario. Se desenvuelva en consonancia con la pauta que le se‑
ñala el canto y el golpe de caja de guitarra, cuando es este instrumento que lleva la
segunda voz.
Hay preludio para prepararse, pero el baile comienza con el canto. Rodolfo Lenz dice
que los cantores cantan los versos del baile en voz de tiple, muy aguda. Pierde en‑
canto con voz cultivada. Pueden hacerlo mujeres, hombres, o mujeres en combinación
con hombres.”
El hombre comienza la conquista marcando con golpes de punta y taco (según la zona),
trata de lucirse y de seducir con todo el cuerpo, el gesto, el manejo del pañuelo, la
danza esquiva de requerimiento con gracia, van cambiando de ubicación hasta quedar
frente a frente para finalizar la primera ¡aro, aro, cuando me canso me paro! ¡Una sin
otra no vale! Y sigue la segunda... ¡voy por ella!, ¡voy por el pollo bravo!, ¡voy al gallo!
Y otros más picaros y subidos de tono.
La Zamacueca 467
Letras
“Con versificación de pie quebrado 7ª5b7c5b” dice Jacobella. “Con octosilábicos y se‑
guidillas en formas antiguas”, es registrado en 1980‑90 por Pérez Bugallo.
Zamacueca
1 8
El cielo está cubierto Este baile es de camacho
de negras nubes de Camacho el General
y tu pecho chirusa Pertenece y al Partido
de gratitudes. Al Partido Radical.
2 9
Santa Rosa de Lima Cuando salgo a la calle
porque permites Boliviana soy...
que los enamorados Señora dice mi madre
se encuentren tristes. Quien ha dicho que me voy.
3 10
De los cien imposibles Cuando yo muera
que el amor tiene Sobre mi tumba
ya la llevo vencidos No has de llorar
noventainueve. Sobre mi tumba
No has de llorar.
3
Porque tu llanto
¡Noventa y nueve!
Tiene un encanto
Así decía
Que haces a los muertos
Uno que se llamaba
Resucitar... ¡que haces a los
José María.
Muertos, resucitar!
5
11
De Buenos Aires vengo
Ya me has querido
No traigo plata
¡Ya no tiene remedio
Pero traigo narices
Lo sucedido! Para las ñatas
6 Para las ñatas, sí...
Dame tu pañuelito Juego violento
Te lo llevaré, ¿te lo llevaré? Les doy toda el alma
¡Con los suspiros del alma Y el sentimiento.
Te lo enjuagaré! 12
7 Buenos Aires tiene fama
Este mozo que baila De muchachitas bonitas
este con hembra Pero no tiene los ojos...
Maten un gallo viejo De mis provincianitas.2
Denle el matambre!
2 Encuesta del Magisterio. 1921. Prov. de Buenos Aires. Empalme Esc. 157. Maestra Adolfina M. de Burela.
Canciones Sanjuaninas Antiguas
1ro 3ro
Me he de comer un durazno Por la calle andan vendiendo
desde la carne hasta el hueso ramilletitos de a peso
me lo he de comer a solas lo he de comprar a mi negro
será mi gusto y por eso... será mi gusto y por eso
Me dirás que sí, me dirás que no Me dirás que sí, me dirás que no
negrito pero me engañas negrito pero me engañas
eso de querer a dos eso de querer a dos
no te quita la maña. no se te quita la maña.
2do 4to
A mi no me lleva el río Por la calle andan vendiendo
por más corriente que vaya ricos duraznos por ciento
mi negro me ha de sacar que he de comprar a mi negro
con una seña que me haga será mi gusto y por eso
negrito que me engañas negrito pero me engañas
eso de querer a dos eso de querer a todas
no se te quita la maña. se te ha pegado otra maña3.
Cueca
Quisiera ser de tu alcoba Si yo tuviera un garrote

cama, colcha y cabecera en la cabecera “niña”
y eso de la media noche eso de la media noche
“amalalla” quien pudiera. que paliza te “darilla”4.
Copla para cueca
Cuando los sanjuaninos

bailan la cueca,
yo he visto a las mujeres,
canillas chuecas.
3 Encuesta del Magisterio. Pcia. de Bs. As. 1921. Tandil. Escuela 80. Maestra: María Angélica R. de Cam‑
pos.
4 Encuesta del Magisterio. 1921. Pcia. de Buenos Aires Bernal. Escuela Nº 35 Maestra: Ernestina F. de
Galván.
La Zamacueca 469
Cueca
Si porque te quiero quiere

que yo la muerte reciba,
eso sí que no haré yo, morirme paʼque otros vivan.
Preciosa verbenita
que del cerro eres,
escucha mis lamentos
si es que me quieres,
Preciosa verbenita
que del cerro eres.
Si es que me quiere, sí,

andá y decile
a la vida de mi alma
que no me olvide.
Siempre lloro muy triste
porque te fuiste.
Bienhaiga quien dijo amor

y quien me enseño a querer
que no me enseñó a olvidar,
que es lo que quiero aprender.
Que cobarde es mi negra

que no se anima
estar conmigo a solas
en la cocina;
que cobarde es mi negra
que no se anima.
En la cocina, sí,
como si fuera
una cosa tan fácil
que se pudiera.
Siempre lloro muy triste,
porque te fuiste5.
5 Extraído del Cancionerillo del amor. Rodriguez registra la música.

La Zamba-Cueca
Ya me voy a retirar
ay como todos–como todos lo verán
la mujer que no me quiera
ay, los diablos, los diablos la han de llevar.
Una vieja tuvo una hija

ay, yo la solía,
yo la solía visitar
prendía una vela vieja
ay, y se ponía, y se ponía a pestaniar.

Ay, y se le, y se le casó al instante
Y quedó la pobre vieja
Ay, como rata, como rata en un tirante.
A una selva solitaria

Ay, me retiro y me retiraré a vivir
A llevar mi desventura
Ay, que tu amor, que tu amor me hizo sentir.6
(Copia textual)
6 Encuesta del Magisterio. 1921. Pcia. de Buenos Aires. Casbas. Esc. Nº 103. Maestro: Alfonso Andrade
Molina.
La Zamacueca 471
El Almacenero
Estaba el almacenero
muy sentadito a su puerta
sin vender un cincoʼe nada BIS
pucha que almacén de mierda.
Cuando llegó la comadre

a comprar un cincoʼe yerba.
No vendo yerba por cinco BIS
váyase un poco a la mierda.
A los señores presentes

cogoyos de madreselva
si no les gustan mis coplas BIS
váyanse a la misma mierda7.
El detalle de cogollo en la última es‑

trofa denota su procedencia cuyana.
Partida y regreso (Juventud)
Quien sale de Buenos Aires El que volvió a lo querido

no sueña que la distancia ha borrado la distancia
con el crecer del camino y al terminar un camino
ha de empezar la añoranza. da camino a otra constancia.
Quien añoró lo querido Estribillo

en Santiago, la distancia
Constante saber ahora
sintió alargarse el camino
que igual a lo conseguido
y vio crecer su constancia.
empieza a crecer su nombre
Estribillo que vuelve cuando ha vencido8.
Constante saber ahora Tus ojos me dicen sí

que igual a lo conseguido tu boca me dice no
empieza a crecer su nombre entre la boca y el ojo
que vuelve cuando ha vencido. al ojo me atengo yo.
Quien regresa a Buenos Aires
acortado la distancia
los Andes, cruz de un camino
que devuelve la esperanza.
7 Rubén Pérez Bugallo. Recop.

8 Santana Nahuel. Recop.
La cueca de Varela
La cueca de Varela Hace más de un año quiando

Es muy sencilla Alrededor de tu rancho
La bailan con las patas Las vueltas como el carancho
Y las rodillas. Como el “poyo” picotiando.
(Dos últimas cuartetas informante Carolino Figueroa –Jachal).
Las expresiones “Voy al pollo”, “voy a ella”, “bravo por el gallo”, y otras más pícaros
y subidas de tono eran habituales entre los músicos y los que seguían el baile con
entusiasmo
Datos del año 1866 mencionan en los relatos de La Zamacueca, los instrumentos usa‑
dos: arpa, guitarra y cajón; este último se toca con las manos o con mazos de madera.
Como el cajón es el “alma” de la orquesta se la llamó también “polka de cajón”. Las
voces son de dos o tres negros. Al final de la copla suelen hacer los bailarines el re‑
frán en coro, y en esas fugas los movimientos danzantes son más rápidos e insinuan‑
tes. Las letras las crean los guitarristas. Piano y/o guitarra y coros aparecen en clases
medias altas.
La Zamacueca 473
Partitura

8 SOLO zamba final:Maquetación 1 23/07/2012 08:40 p.m. Página 475
La Zamba
No sé qué dicha busqué
qué quimera
qué zamba me quitó el sueño
qué noche mi primavera.
La Zamba
Derivada de las coreografías básicas de la Zamacueca se afirma en Buenos Aires. En
las regiones de llanuras y valles salteños como Zamba, con una forma más lenta y
manteniéndose más viva. Y aquí com La Zamacueca y Cueca riojana entre otras.
La Zamba 477
Historia
Definición
La Zamba es uno de los bailes románticos argumentales que está vigente, con creati‑
vidad permanente en formas musicales y coreográficas, y sus letras cantan al amor de
pareja, o son dedicadas a los hijos que están por nacer, al paisaje, a la tierra, a los afec‑
tos, a personajes notables.
Puede decirse que es una pantomima amorosa o escena de cortejo, con movimientos
armoniosos y equilibrados. Mantiene una línea corporal con troncos bien erguidos. El
hombre tiene riquezas de ángulos y avances amplios en sus diseños variados de con‑
quista. La mujer trabaja con movimiento gracioso y mucho gestual. Los pasos son ca‑
minados, sobrepasos y pasos, como adheridos suavemente al suelo, de vals, y
cepillados y picados en el caso de las zambas norteñas, casi insinuando cuecas.
Acerca del vocablo

Si nos preguntamos a quién daba este nombre, y dónde lo hacía, encontramos que:
 En Brasil es sinónimo de tango (que quiere decir tamboril).

 Sousa, poeta mozambicana, en su poema samba, habla de la poesía de lengua
portuguesa en África.
 Samba, tiene una acepción de danza cubana muy antigua.
 Para denominar escuelas, carnavales y poesías se escribe con “s”, Samba.
 En Wikipedia, la enciclopedia libre, se la asocia al zambo, y por extensión a la
música original.
 Samba proviene de “semba”, vocablo angoleño, que quiere decir “ombligo”, La
“ombligada” es un baile que los esclavos realizaban en los espacios libres detrás
de las casas de los “señores”.
 El Diccionario de la Real Academia Española dice: Zamba Argentina, baile po‑
pular proveniente de la Zamacueca, que se baila agitando pañuelo cuyos movi‑
mientos tienen significado especial. También a la música y canción de este baile.
 Zamacueca es el baile popular originario de Perú usado en Chile y otras partes
de la cuenca del sur.
 Zamba: proviene del vocablo árabe “zambra”, que aparece en algunos docu‑
mentos designando a la fiesta morisca en la cual solían danzar las almeas. L. Lu‑
gones: “Lo mismo que en la cueca el hombre persigue a la mujer para
conquistarla.”
 En el diccionario de Félix Coluccio se habla de una verdadera danza griega, no
solo por la separación de la pareja y la mímica del pañuelo, sino por la libertad
plástica de las actitudes de las figuras.
 Según Vega, a la zamacueca criolla picaresca, se la conoce como cueca, chilena,
marinera, y zamba.
 “Zambo”, del latín “scambus“: es el que tiene las piernas separadas hacia fuera y
rodillas juntas. En América se dice del hijo de negra e indio, o viceversa, y se de‑
signa también al mono americano feroz y lascivo (palabra –agrego – repetida en
las descripciones de la zamacueca.
 Samba: estribillo de los candombes, diccionario africano de Ortiz Oderigo.
 Zamba, cueca o zamba clueca. Olivares habla de deformaciones de lengua cam‑
pesina y no acepta el origen afro.
Pero cómo no pensar en el origen afro, cuando en el Río de la Plata ingresaban a Bra‑
sil, Uruguay y Argentina, gran cantidad de negros y nuestro país llegó a tener la mayor
población de ellos en comparación a los blancos en los primeros años de la colonia.
Igual fenómeno pasaba en Perú, a donde entraban desde el Pacífico. Y son muchas
coincidencias; el vocablo angol que quiere decir “ombligada”, el zambo, (mezcla de
indio y negro) que derivó en zambacueca, cueca y zamba. En Chile se llama “zamba” a
la mujer mestiza (negro e india) “mi zambita” le dice el minero o campesino a su mujer.
En el idioma bantú (africano) zamba o samba significa baile.
Acerca del baile

La cronología de datos nos habla de ese largo camino sincrónico y diacrónico y de
sus recorridos.
1810 Los salones peruanos hablan de un baile “Zamba”. El impulso de La Zamacueca y su auge hizo
desaparecer el nombre en Chile e incluso en Perú, pero no en Argentina en la que sobrevivió esta
designación.
1812 José Zapiola, músico chileno, dice: “Los bailes de chicoteo como la zamba y el abuelito (antigua)
eran las más populares y venían de Perú.”
1815/1820
La Zamba llegó a la Argentina diez años antes que La Zamacueca según algunos documentos.
1820/1821
Schmdmeyer describe La Zamba, vista en una “cherigana” chilena: mujeres cantoras, arpa y la
mujer baila. Da una vuelta que interrumpe con una corta figura... que es siempre lo mismo, gol‑
pean con el pie a cada nota del canto, en el suelo u ondean el pañuelo.
1822 María Graham vio La Zamba en Chile. En sus relatos habla de los bailes que más le gustaron, que
fueron: “el cuando y la zamba bailados y cantados con un gran entusiasmo y expresión, sin salir
de los límites del decoro.”
1824 El renombre de La Zamba se expandió por varios países. Zapiola habla de las chinganas en La
Alameda; conoció Buenos Aires y a una cantante que repetía “no tengo ganas de ir a Chile pero sí
de bailar zamba”.
1833 Los bailes, el chocolate y el zapateo son contemporáneos, entre los negros, con la zamacueca.
1840 Eran populares estos versos en Lima, Perú.
Oigan las guitarras

viene hacia acá
tocando el resueño
zamba que le da.
La Zamba 479
1842 En Perú La Zamba conservaba su vigencia y era danza alegre.

1850 Se vio en México bailada muy sensualmente. En Bolivia fue danza preferida. Sarmiento en La Tri‑
buna de Chile, difunde nuestros bailes, pero combatió la manera de bailarlos, en el caso de la
Cueca, la Zamacueca y la Zamba. Sin embargo, la baila luego y describe, escribe y trasmite sen‑
saciones que sintió al bailarla apasionadas, entusiastas... muy fuertes, como se dice ahora
1855 En El Comercio del Plata, diario de Uruguay, se anunció una función de una compañía dramática.
Una sinfonía la iniciará, y luego el Señor Martínez y su esposa el baile peruano Zamba da batalla.
1862 Se bailaba en Ecuador en clases bajas y altas.
1863 Un Arzobispo vio casualmente bailar y preguntó:
̶¿Cómo se llama este bailecito?
̶La Zamacueca ilustrísimo Señor,
̶¡Mal puesto el nombre! _contestó. ̶Esto debe llamarse la resurrección de la carne.
1870 El Ing. Alfred Ebelot vio en la provincia de Buenos Aires, un velorio del angelito y relata: “al pasar
delante del pequeño muerto, las bailarinas movían las caderas en habaneras y zamacuecas”. Así
se sabe que se mantenía aún en la campaña, junto a la más moderna Habanera.
1872 Justiniano Carranza relata de paso por la provincia de Santiago del Estero, donde en reuniones se
ve bailar la célebre zamba santiagueña tocada por clarinete, violín y bombo.
Hilario Ascassubi en Aniceto el Gallo escribió: “Le haría la zamacueca bailar aunque se frunciera”.
Carlos Paz decía:
Algunas bellas demuestran

su americano donaire
en repiqueteado gato
o en lánguidas Zama–Cueca.
1877 Se realizó en Madrid una fantasía coreográfica de La Zamba con pañuelo.
Oigan las guitarras

vienen hacia acá
tocando el risueño
zamba que le da.
1879 Como bailes populares estaban: el tondero, la moza mala, resbalosa, baile de la tierra. sajuriana y
chilena. A esta última, según los peruanos, le cambiaron el nombre de chilena por el de marinera,
al estar en conflicto los dos países, Chile y Perú.
Ven china ven

ven y verás
y verás a los chilenos
que nos quieren gobernar.
¡Ni los bailes populares escapan a los conflictos políticos! Cambios de nombres en un camino de
procedencias y rastros...
1881 Ventura Lynch dijo: “Tenemos bailes como la sambacueca llegada del Perú.” Y aclara: “Antes de
1850, llegaron de la Provincia de Buenos Aires ʻlas cuecasʼ”, dato que, curiosamente, Carlos
Vega confirma (algo de lo investigado por Lynch) aclarando que “debieron llegar con el nombre
de ʻzamacuecaʼ.
1882 Arturo Berutti publica en la revista Mefistófeles, un ensayo de clasificación que Carlos Vega califica
como: 1) páginas ingenuas, 2) inexactas, 3) que hoy son una curiosidad histórica, 4) de ocurrencias
indocumentadas. “Al imaginar orígenes entra en la fantasía”, decía en la Zamacueca página 16..
1883 “La zamba actual es más parecida a la viejísima zamba peruana”, decían los investigadores.
1890 Joaquín V. González en Mis Montañas habla de Zamacueca y Cueca. Sarmiento, de Cueca.
1897 Se exalta en París la gracia de La Zamacueca bailada en Lima.
1906 El veterano Salvatierra publica en un diario de Santiago del Estero un relato que quizás muchos
conozcan: “Los soldados ante la superioridad en número del enemigo reaccionaron de su des‑
aliento con la orden del Mayor Brizuela, de Catamarca, cuando manda a la banda de música tocar
una zamba. Los soldados se pusieron a bailar arremangándose el chiripá, se recuperaron los áni‑
mos y se dispusieron para la batalla. Ese episodio fue en 1867 y la Zamba fue la de Vargas.”
1939 Fernando Romero registró frases que alientan a los bailarines y revelan el discurso mímico, “én‑
trale china” que indica una objetiva arremetida, “ofrécele” cuando se reclama algo que falta, “vamos
a ver”, “dale”, “así”, “ahora”.
Aparece registrada con documentación escrita en Bolivia, Paraguay, Uruguay, México, Ecuador,
Perú, Chile, España, y en otros en la oralidad.
Llegó sin frenos a las llanuras bonaerenses y santafesinas.
Es evidente que la Zamacueca, la Cueca y la llamada Marinera tuvieron códigos muy apicarados
donde se involucraban los músicos y los que presenciaban el baile acompañándolo con dichos
como: “no le arrugue negro”, “cométela negro”, “estrújale hijito”, “no le tenga miedo”, “zapatee para
calentarse los pies”, “voy a ella”, “voy al pollo”, “¡bravo! Voy al gallo”, y otros más subidos de tonos.
Quizás nada más apropiado que las creaciones literarias del pueblo para señalar las complejida‑
des y los parentescos que fueron tejiendo; y dejar de lado los hilos históricos que pretenden re‑
flexiones académicas a veces no tan objetivas como debieran.
Vaya una coplita

de la alegre cueca
de la zanguaraña
de la zamacueca.
¡Zamba que le da!
¡Zamba que le da!
A los bonaerenses y pampeanos nos llega diferenciada de las cuecas, y sabíamos, y comprobamos,
que en cada región del país se bailaba con variantes musicales, expresivas, de medidas en la co‑
reografía (vueltas y arrestos), en el uso del pañuelo, en pasos, antiguos y más modernos. Aunque
en realidad las zambas que anunciaban bailar algunos norteños, era para nosotros (bonaeren‑
ses, sur de Santa Fe, Entre Ríos, Córdoba, pampásicos y patagónicos) más parecida a la cueca que
a la zamba nuestra.
Se instala, se jerarquiza y sigue vigente; y cuando una expresión se queda en varios lugares, es raro
que desaparezca, y entre los bailarines: de la Provincia de Buenos Aires, de la Ciudad de Buenos
Aires (Capital del país) y en muchas provincias; es significativa y se diferencia de cuecas norteñas
y cuyanas y sigue siendo un baile danza muy especial.
La Zamba 481
Todo lo que está documentado es respetado; pero estas historias no pueden escapar a la historia
oficial o documental porque son parte de la historia popular. Descubrir los infinitos pasos con Chile,
del norte al sur actual, y otros muchos más antiguos que pudimos conocer en ocasión de investi‑
gaciones, con el traspaso de narrativas y los trueques de plantas tintóreas, nos hicieron reflexionar
también sobre otras expresiones.. Pasaban de uno a otro lado, sin dar cuenta de ello a nadie, ni do‑
cumentarse. No se sabe si primero pasó para allá o vino para acá y volvió o se fue... si había trans‑
versalidad permanente con el Pacífico, había también movimientos de norte a sur. Si los mares eran
rutas importantes hubo siempre “mundialización” lenta. Si los contactos culturales no respetaban
límites geográficos‑políticos, sino que se daban simplemente, no podemos dejar de pensar por qué
en Cuyo bailan cueca casi igual a la chilena o en el norte la cueca es saltada como en Bolivia y en
Perú. Imaginamos la Intendencia del Alto Perú y el Camino del Inca y la zamba adquiere en la gran
llanura pampásica las características culturales de ese gran ambiente.
Letras
Según Jacobella, el pie quebrado 7ª5b7c5b es la forma tradicional. Se registran ver‑
sos octosilábicos y sextinas, en tan enorme producción de letras y se encuentran tam‑
bién estructuras de versificaciones poéticas libres.
La temática es muy rica, y las hay referidas al pago, descriptivas sobre paisajes, a la
luna ,a la compañera, al hijo que nacerá, a personajes de regiones, a trabajadores ha‑
cheros, mineros, peones, domadores, semblanzas de mujeres soldados, símbolos indios,
relatos de batallas, al caballo, a la guitarra, a la madre,,a los viejos y a los recién naci‑
dos, a amores y a ruegos de amor hechos poesía...
En todas las referencias que han buscado autores de América, y por nuestra parte en
el registro de documentos de archivos y relatos orales de ancianos; prevalece la co‑
municación amorosa como argumento medular. Se realiza en base a vueltas, medias
vueltas, acercamientos sobre el centro del espacio usado en relación a las evoluciones,
llamados técnicamente “arrestos” (remolino de amor, según N. Cabrera). La conquista
se ve desde el tímido inicio al resultado feliz.
Muchas descripciones se han hecho sobre el manejo del pañuelo y sus significados, y
recordamos haciendo historia: el pañuelo blanco del circo romano, el pañuelo rojo del
poder, el sudarium de los romanos, y los marinos que hicieron diversidad introdu‑
ciendo nuevas telas de algodones y sedas. Entre nosotros evocamos el serenero de los
gauchos para cubrirse del sol que castigaba la nuca en largos recorridos. Los femeni‑
nos adornados con puntillas, bordados con crines de animales y con hilos de seda. La
mujer bordaba con sus cabellos las iniciales de su amado en telas de algodón que
luego le obsequiaba.
Para coquetear, la mujer y como complemento infaltable, el pañuelo, resulta ser en la
zamba una prolongación del cuerpo que se expresa en el gesto y en la intención. Es‑
conderse detrás del pañuelo, ruborizarse, acercarse dejando ver solo los ojos, levan‑
tarlo en alto simbolizando alegría, simular una caricia, acercarlo a su pecho, y
numerosos mensajes de envíos e interrelaciones en el hombre, que constantemente re‑
aliza una persecución que finaliza en triunfo y que fue armado con códigos y comu‑
nicación. Ella toma con mano derecha el pañuelo, a veces acerca la izquierda a él, y por
momentos toma la pollera cuando dibuja ochos en el aire. El llamado chicoteo, bien
apicarado y que hace golpear el pañuelo al suelo, o a los pies casi de la mujer es un
uso del pañuelo común en Chile, no usado en esta zona pampásica. Lo he visto suavi‑
zado en bailarines consagrados como los Giménez, en ocasión de la presentación de
su libro El changuito de la esquina. “La Salamanca”, La Plata, 19/08/08.
La Zamba 483
La coreografía dentro de esta estructura básica:
 Es libre para deslizarse y acercarse en vueltas y arrestos, avanzando en una di‑

rección y otra.
 Se desarrolla a velocidades distintas de acuerdo con las identidades de las pro‑
vincias; más ágil, menos ágil, más lenta, menos lenta. Según marque la música
tiene pequeñas variantes, con sabores diferentes y diferenciales en las distintas
regiones de nuestro país.
Una cuarteta ideal, tradicional y vigente, nos viene a la memoria:
Gracias a Dios que salió

la rosa con el clavel
el clavel a deshojarse
y la rosa a florecer.
Miradas, gestos y movimientos hacen participar a los observadores del romance o la

intención.
La Zamba es una construcción permanente, en el recuerdo la bailé en distintas etapas
de mi vida.
A los ocho años, las maestras de la Escuela Nro. 2 de Los Toldos, Partido de Gral. Via‑
monte, Buenos Aires, mi pueblo; me pusieron a bailar –a pesar que no se recomienda
para los niños– una zamba. Con atuendo de paisana, y con un compañerito con vesti‑
menta criolla, realizamos la coreografía que nos indicaron. Fue una fiesta en un club,
Juventud Unida, en beneficio de la Escuela, con mucho público. Al terminar, un señor
de apellido Denaday, me hizo sentar y me preguntó qué había sentido mientras bai‑
laba, si me emocionaba y por qué. Le contesté: que me gustaba bailar y que me emo‑
cionaba la música. ̶¿Vos sabés que quiere decir la zamba? –volvió a preguntar... ̶Es
un baile que bailaban antes, muy bonito –contesté. Se dio por vencido... se sonrió, me
dio un beso y me dijo que lo había hecho muy bien. ¡A los ocho años fue simplemente
una cuestión de sensibilidad!
A los quince años, ya en la Escuela Normal Nacional, me tocó hacer otra zamba con
un amigo de un grupo muy unido de compañeras y compañeros En esa oportunidad
ya sabía el argumento... pero no estaba enamorada de Pedro, mi amigo, sino del Amor.
Y bailé con ese sentimiento. No hubo forma de que una profesora convenciera a la di‑
rectora que presenciaba el baile. ̶¡No sabía que eran novios! ¡Que linda pareja que
hacen! –decía. La profesora insistía que no lo éramos y la directora repetía “esas mi‑
radas y gestos no son casuales” y la profesora explicaba que así era el baile. ¡Cuando
nos enteramos pensamos que podíamos ser buenos actores! ¿O bailarines?
En el ámbito universitario, fui invitada a bailar una “Marinera” por un compañero pe‑
ruano Habiendo confesado que no sabía bailarla, me alentaron a seguir la coreogra‑
fía, que resultó muy simple, circunscribiéndose a un arresto permanente girando a un
lado y el otro y alguna media vuelta con mucho manejo de pañuelo. Hemos compro‑
bado que el vocablo “Marinera” sigue siendo usado por los creadores del mismo, los
peruanos, para los que sigue vigente con una modalidad e identidad que es diferen‑
ciable de todas las otras.
A los veinticuatro años, para recibirnos de profesores de danzas teníamos que bailar en
el Teatro Argentino de La Plata, y a mí me tocó la zamba. La coreografía era libre y Yayu
Bedouret (nuestra profesora) insistía: ̶Más pasión... piense en su marido. El compa‑
ñero reclamó: ̶Si está pensando en otro va a ser difícil la comunicación para mí.
Entonces le propuse: ̶Pensemos en el respeto que nos tenemos y en el gran amor que
compartimos hacia el Folklore y lo que se expresa con la danza... y pongamos lo mejor
de cada uno.
Así, finalmente y con acuerdo, salió una buena puesta.
Siempre pensé cuán dichosos deben ser los que amándose, también quieren profun‑
damente al baile y lo practican. Los he visto muchas veces, disfrutando, a alumnos, ma‑
trimonios jóvenes y a nuestros queridos abuelos en los Torneos Bonaerenses de la
Tercera Edad.
Entre contactos de culturas, y largos caminos recorridos, La Zamba sigue vigente en
Argentina. En el norte y en Cuyo más vivaz, ceremoniosa en Salta, con algunas parti‑
cularidades propias en otras provincias, y en el área pampásica más lenta y dialo‑
gando, siempre dialogando sin apuro, como saboreando cada movimiento y cada gesto.
Los observadores pueden percibir todos los cambios de sentimientos y visualizar un
argumento. Los que bailan, ejercer la responsabilidad y el disfrute de expresarse y ele‑
varse construyendo lo que puede llegar a ser una verdadera obra de arte. Porque La
Zamba es como el arte, no se puede definir, pero provoca éxtasis, expresiones de con‑
tenidos, entrega, profunda comunicación, vivencias, sentires y amor. Las zambas en
nuestro país, como dice el dicho popular, “son palabras mayores”.
Pedí tres renglones para transmitir sus sentimientos sobre la zamba, a profesores, bai‑
larines y amigos del Folklore, y estas son las devoluciones que me permiten compar‑
tir con ellos esta maravilla.
La Zamba 485
La zamba es un corralito musical dentro del cual dos corazones recrean con ges‑
tos, miradas y pañuelos, el antiguo juego de la seducción y la conquista amorosa.
Guillermo Villaverde, Ensenada, Bs. As.
La zamba es puro sentimiento, más que una simple coreografía de danza.

La zamba penetra en el alma del bailarín y hace surgir ese fuego interior. El
cuerpo comienza su ondulante movimiento, el pañuelo flota en el aire y un re‑
molino de amor funde dos almas.
Noemí Cabrera, La Plata, Bs. As.
La presencia de la negritud en los orígenes de esta danza está demostrada en sus

elementos y códigos. La zamba es la danza más representativa de nuestro re‑
pertorio folklórico, en donde los protagonistas asumen un rol único e irrepeti‑
ble ,el amor y la conquista.
Luis Gil Segundo Pereyra – Córdoba.
Cuando se baila la Zamba, debe llenarse el aire de palabras no dichas.

Deben hablar los ojos, los pañuelos, el alma...
La Zamba es un juego delicioso pleno de magia: comienza de a dos y termina en
una bella conjunción que los convierte en uno.
Carmen y Miguel Angel Tapia
Gran Ballet Argentino
Córdoba – Argentina
Lamento la perdida del sentido de la zamba, ya que para mi es un poema de

amor en forma coreográfica.
Desde su música, nos guia para interpretarla. Se baila con distintos compañeros
en forma académica, pero no con el mismo sentimiento!
Nancy Boca ‑ febrero 2010
Mágicamente la zamba nos permite a través de la música, del movimiento cor‑

poral, y de lo gestual conjugar la pasión y el sentimiento, para que sean sim‑
plemente una expresión de amor entre dos personas, mientras la bailan.
10/01/2010, Berisso, Bs. As.

De Juan Carlos Luna y Patricia Sarmiento
Para nuestra muy querida Mabel
Partituras
La Zamba 487

9 SOLO Bibliografía:Maquetación 1 24/07/2012 02:55 p.m. Página 489
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Consideraciones sobre la bibliografía de cada danza

En el caso de la bibliografía específica de cada danza, hemos recurrido a documenta‑
ción cada vez más puntual relevada en los distritos de la provincia de Buenos Aires.
Nos referimos a: fuentes orales, documentos familiares, aportes de profesores, archi‑
vos municipales que se han ido ordenando, gracias a los planes del Archivo Histórico
de la provincia y a los relatos y datos de personas interesadas en el tema.
Entre todo lo mencionado y, tal como lo anunciáramos como expresión de deseo, se
van formando eslabones de datos y seguimientos de las encuestas del magisterio, de
antiguos relevamientos y de nuevas investigaciones.
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Aires 1944.
de Buenos Aires.
 Archivos de España, Cuba, Uruguay y Argentina.
 Aretz Isabel: “El Folklore Argentino”. Editorial Ricordi Americana. 1965. Buenos
Aires.
nos Aires.
Bibliografía 507

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Lynch. Compañía Gral. fabril. Editora S. A. Buenos Aires. 1968.
 Gesualdo Vicente: “Historia de la música en la Argentina”. Tomo III. Cap. “El canto y
la música popular en el antiguo Buenos Aires”. 10/12/61.
 Ortiz Oderigo, Nestor (1974), Aspectos de la cultura africana en el Río de la Plata,
Plus Ultra, Buenos Aires.
 Santullano, Luis (1955), Romances y canciones de España y América, Librería Ha‑
chette, Buenos Aires.
 Vega Carlos: “La Zamacueca”.
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Aires. 1936. Editorial Ricordi.
La Huella
nos Aires.
 Centeno, Héctor Raúl(s/f ), “Cartilla del Folklore Argentino”, Instituto Agrario de la
Provincia de Buenos Aires, La Plata.
 Cotta Juan Manuel: Relatos de la Est. Del cuartel 12 de Chivilcoy.

 Evangelista, Rubén. (1987), Danzas pampeanas, Fondo Editorial Pampeano, Minis‑
terio de Cultura y Educación, Provincia de La Pampa.
nos Aires.
 Franco, Alberto (1942), Selección de cancioneros tradicionales, “Cancionerillo del
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 Franco, Alberto (1942), Selección y prólogo, Cancionero del amor, Editorial Emece,
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 Furt, Jorge (1923), “Cancionero popular rioplatense”, Lírica gauchesca, Tomo I,
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 Güiraldes, Ricardo, Don Segundo Sombra (1926) (1988), Colección Archivos,
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 López Barreto Daniel.
Bibliografía 509

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graf, Buenos Aires.
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Antología argentina”. Editorial Raigal. Buenos Aires. 1953.
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 Vega, Carlos: “Apuntes para la historia del movimiento tradicionalista”. Org. Instituto
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 Villafuerte, Carlos (1953), El cantar de las provincias argentinas, El Ateneo, Buenos
Aires.
La Zamacueca
 Archivos Históricos (España, Chile, Mendoza y La Pampa).
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 Ebelot, Alfredo: “La Pampa”. Ediciones Universitarias de Buenos Aires. 1961 (Za‑
macueca).
 Ebelot, Alfredo (1961), La Pampa, EUDEBA, Buenos Aires.
 Fernández Latour de Botas Olga : “Atlas histórico de la cultura tradicional argentina”.
nos Aires.

 Piorno Clotilde P. L. de: (La Ñusta): “Orígenes y significación de las danzas tradiciona‑
les argentinas”. Talleres gráficos de A. Domínguez. La Plata. 1951. (Zamacueca).
La Zamba
Se repite la bibliografía de Zamacueca y Cueca con algunas confirmaciones docu‑
mentales, realizadas en Chile y otros países de América., por la autora
 Pereyra Luis La Negritud en la zamba. Apuntes del autor.
Bibliografía 511
Iconografía folklórica argentina
Buenos Aires
 (1749‑1767): Padre Florián Paucke dibujos hechos para colorear el libro “hacia
allá y para acá”.
Andanzas por la provincia de Buenos Aires y otra vida rural, indios mestizos, como
la carreta con accesorios, industrias domésticas, etc.
 (1789‑1795): Expediciones a la Patagonia (marinos) por la costa de Buenos Aires.
Siglo XIX‑1794: Fernando Brambilla interesantes estampas del modo de enlazar
de los campos de Buenos Aires.
 1800: William Gregory.
Posee tres grabados que documentan aspectos de las carretas, modos de enlazar y
matar el ganado, empleo de caballo, etc.
 1802: Juan Mauricio Rugendas (litografía).
 1820: Emeric Essex Vidal, “Pintorescas ilustraciones de Buenos Aires y Montevideo”.
De su estada en el país 1816‑1818 costumbres de Buenos Aires y los campos.
 (1833‑1834): César Hipólito Bacle. “Trajes y costumbre de la provincia de Buenos
Aires”. Costumbres camperas.
 1839: Gregorio Ibarra “Trajes y costumbres” Album.
 1841: Carlos E. Pellegrini, 20 láminas tituladas: “Recuerdos del Río de la Plata”.
Buenos Aires.
 (1790‑1870): Raymond Monvoisin. Semblanzas de los soldados y paisanos de la
época de Rosas hasta 1840.
 1845: Adolfo DʼHastrel. “Album del Plata”.
 (1813‑1894): Carlos Morel. Autor del precioso álbum “Usos y Costumbres del Río
de la Plata”, compuesto en 1845.
 1845: Alberico Isola. “Album Argentino”.
 1864: León Palliere. “Diario de viaje por Sudamérica”.
A. Durand: Dibujante de costumbres campesinas. Vivió en buenos Aires alrededor
de estos años.
 (1823‑1870): Prilidiano Pueyrredón. Oleos con costumbres campesinas especial‑
mente de San Isidro.
Otros como Aguyari, Alfredo París y argentinos como:
Eduardo Sívori (1847‑1918).
Emilio Agrela (1856‑1933).
Angel Della Valle (1852).
Emilio Caraffa (1862). Han dejado obras de gran valor.
Siglo xx
Entre los dibujantes de la guarda vieja cabe señalar a Pelaez, Macaya, Zavattaro; los
tres grandes ilustradores de los principales diarios de Buenos Aires y de Caras y Ca‑
retas importante revista semanal porteña.
Se han destacado:
 Eleodoro Marenco, como dibujante y conocedor de campo.

 Tito Saubinet, como dibujante y conocedor de campo.
 Florencio Molinas Campos.
 Enrique Amadeo Artayeta, equitación rural.
 Enrique Rapela, costumbrista.
 Araceli Vázquez Malaga: dibujante de danzas tradicionales ilustrando libros de Car‑
los Vega.
 Aurora de Pietro de Torras: ,movimientos coreográficos ilustrando libros de Carlos
Vega y de Cátulo Castillo.
Reconstrucciones Gráficas (Provincia de Buenos Aires)

 1947: Enrique Udaondo (Director del Museo de Luján).
Sus trabajos: Uniformes militares y descripción del cuarto desfile criollo retros‑
pectivo organizado por el Museo en 1947.
 1950: Eleodoro Marenco dibuja la “Evolución histórica de los uniformes militares
argentinos.
Música
 1880‑1890: Ventura Lynch. Provincia de Buenos Aires (Deficientes notaciones mu‑
sicales).
 1931: Domingo Lombardi Provincia de Buenos Aires (Calidad bastante desigual).
Edición a cargo de Andrés Beltrame y Vicente Forte.

(Provincia de Buenos Aires)
 1883: La Provincia de Buenos Aires hasta la definición de la Cuestión Capital de la
República de don Ventura R. Lynch.
 1905: Cancionero Popular de Estanislao Zeballos Nro. 1 Buenos Aires.
 1925: Reimpresión de la obra de Lynch con el nombre de Cancionero Bonaerense.
 1913: Romancerillo Del Plata Ciro Bayo (tomado de la provincia de Buenos Aires)
Madrid.
Bibliografía 513
 1923: Cancionero Popular Rioplatense Jorge M. Furt (2408 Cantares) Buenos Aires.
 1945: “Oro Nativo”. Mario A. López Osornio investigador de la Provincia de Buenos
Aires.
Crónicas, tradiciones y costumbres
Ciudad de Buenos Aires
 1884: Lucio López. “La gran aldea”, novela costumbrista.

 1891: Santiago Calzadilla. “Las beldades de mi tiempo”, que describe la vida social
del antiguo Buenos Aires.
 1902: Don Manuel Bilbao. “Buenos Aires desde su fundación hasta nuestros días”,
cuadro tradicional de la época.
 1904: Mariano Bosch. “El teatro argentino de Bs. As. Y su influencia en la educa‑
ción popular”. Lo que el pueblo aprende en las comedias y bailes y las conserva en
su acervo.
 1907: Manuel Bolbao. Tradiciones porteñas.
 1907: José M. Elizaguirre. “Cartas sobre vida y costumbres del interior”. Vida social
de Buenos Aires.
 1908: Octavio Batolla. “La sociedad de antaño”. Buena información fotográfica de
la época y entretenimientos sociales.
 1908: Dr. José A. Wilde. “Buenos Aires desde setenta años atrás”. Clases sociales del
siglo XIX fuentes escritas y orales.
 1910: J. A. Pillado. Buenos Aires colonial, costumbres del viejo Bs. As. Trae datos
de cronistas que hablan de costumbres, divertimentos, fiestas.
 1916: Alberto del Solar. Buenos Aires antiguo y su tradición social (reuniones so‑
ciales de antaño).
 1919: J. B. Mallot. Narraciones coloniales, Buenos Aire en el siglo XVII (datos to‑
mados de cronistas).
 1927: Alfredo Taullard. Nuestro antiguo Buenos Aires (vida popular y social de la
Capital).
 1936: Julio Jaime Répide. Paseos evocativos por el viejo Buenos Aires (vida porteña
social, política y callejera).
 1939: Luis Cánepa. Buenos Aires de antaño (vida social).
 1939: Manuel J. Sanguinetti. Historia de San Telmo (tradiciones porteñas).
 1943: José Torre Revello. Crónicas del Buenos Aires Colonial. Ciudad de antaño.
 1944: R. De la fuente Manchann. Buenos Aires en el siglo XVIII. Datos históricos.
 1947: Francisco Romay. Los serenos de Buenos Aires (policía nocturna). Historia y
noticias de esta gente de armas.
 1947: Eduardo Pinasco. El puerto de Buenos Aires en los relatos de veinte viajeros,
noticias dadas por extranjeros.
 1947: Don Alberto Carranza. Recuerdos de infancia (noticias de la vida solariega de
Buenos Aires).
Fuentes escritas
Provincia de Buenos Aires
 1908: José P. Sagastume. Bocetos Criollos.

 Relatos de La Plata y campaña de Bs. As.
 1912: Godofredo Daireaux. “Dans La Pampa”. Paisano de la Prov. de Bs. As.
 1926: Don Segundo Sombra de Güiraldes Ricardo. Costumbres campesinas.
 1926: Don Ismael Bucich Escobar. “Este era un buey”. Tradiciones camperas y he‑
chos de armas sucedidos en la Provincia.
 1934: Rafael Velázquez. Ensayos de Historia y Folklore bonaerense, zona del tuyú,
(Partido de Madariaga).
 1939: Enrique Udaondo. Reseña histórica de la Villa de Luján. Costumbres an‑
tiguas.
 1942: Roberto Uballes. Boleando Chimangos.
 1944: Roberto Uballes. Alazán viejo. Costumbres de peones y patrones.
 1943: Nicanor Magnanini. El gaucho “surero” de la Pcia. de Bs. As. Cuadros de la
vida y costumbres del Sur de la Provincia.
 1944: Ambrosio J. Althaparro. De mi pago y de mi tiempo. Costumbres de Bs. As.
y especialmente de Dolores.
 1944: Enrique Torres. Fogón de tradiciones. Anécdotas, coplas, cuentos, etc.
 1947: Pablo Minellona. Tapalqué. Cuadernillo con documentos históricos titulados “El
último malón”. Trata sobre la vida azarosa de la gente de Tapalqué en 1876, indios
y soldados de las “guardias nacionales”, encargados de los fortines.
 Carlos Molina Masey. Campo ajuera, Señales en el Rumbo.
 A punta de lanza. De los tiempos de antes. Costumbres y habla campera. Nacido y
criado en una estancia. Sus noticias merecen confianza.
Bibliografía 515
Fuentes consultadas
La Plata
 Biblioteca Municipal de La Plata, Pasaje Dardo Rocha.

 Biblioteca de la Provincia de Buenos Aires.
 Biblioteca Pública Dr Augusto Raul Cortazar, de la Asociación Cultural por las Pro‑
vincias Argentinas.
 Biblioteca Provincial de Partituras Corales.
 Biblioteca del Conservatorio Provincial Gilardo Gilardi.
 Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes.
 Biblioteca de la Legislatura.
 Archivo Histórico de la Provincia de Buenos Aires.
 Radio Provincia de Buenos Aires, LS11.
 Dirección de Información y Tecnología Educativa.
 Biblioteca de la Exdirección de Asistencia, Extensión y Promoción Cultural.
 Bibliotecas Particulares.
 Mabel Ladaga, Lilian Corino, María Angélica Bello, Lita Olivero.
Ciudad Autónoma de Buenos Aires
 Instituto Nacional de Musicología – Carlos Vega.

 Instituto Nacional de Antropología.
 Biblioteca del Museo Etnográfico.
 Biblioteca de S.A.D.A.I.C.
 Biblioteca del Museo José Hernández.
 Fondo Nacional de las Artes. Índice Bibliográfico.
 Consulta de la Encuesta Nacional del Magisterio. Biblioteca del I.N.A. Primeras dan‑
zas investigadas, sin resultados positivos. Tomo I. con resultados positivos, Las
demás danzas.
Fuentes Orales
 Griselda Gomez Cabrera de Bedouret (coreografías) profesora de danzas y Lita

Olivero.
 Lojo Vidal (en su impecable docencia recibida).
 Arnoldo Pintos (docencia recibida en danzas para guitarra bombo y quena).
 Domingo Mercado (temas de danzas por partituras).
 Informantes ancianos de la Pcia. de La Pampa y de Buenos Aires, de otras provin‑

cias y otros países.
 Profesor Antonio Barceló – en Conferencia realizada en La Plata, en noviembre de
1986.
 Facilitadores generosos de temas musicales , letras de danzas, fotos.
 Guillermo Villaverde, Carlos Parisotti, Daniel Marcial, Graciela Brunialti, Rubén
Pérez Bugallo, Francisco Chamorro. Organizadores del Cancionero de Madariaga,
Juan Carlos y Patricia Luna. Echeleiner.
 De Jacobella Bruno Apuntes de clase impresos de Folklore literario y literatura fol‑
klórica clasificaciones para danzas. 1969 (varios) Assunçao Fernando (entrevistas
grabadas).
ANEXO CD final 11 jun 12:Maquetación 1 24/07/2012 12:04 p.m. Página 517
Contenido
del CD musical
Baile/danza Intérprete Autor Sello
1. Aires Prof. Daniel Marcial, Director de la Orquesta Criolla Institucional Arreglo de Waldo Estudio Pablo Asnaghi.
de la Escuela Superior de Danzas Tradicionales Argentinas (La Plata, Belloso.
Buenos Aires).
2. Amores Carlos Parisotti. Recopilado por Melody.

Andrés Chazarreta.
3. Candombe Orquesta Criolla Institucional de la Escuela Superior de Danzas Recopilado por Pérez Estudio Pablo Asnaghi.
Tradicionales Argentinas (La Plata, Buenos Aires). Bugallo .
4. Caramba Orquesta Criolla Institucional de la Escuela Superior de Danzas Arreglo de Estudio Pablo Asnaghi.
Tradicionales Argentinas (La Plata, Buenos Aires). Waldo Belloso.
5. Cielito de la Patria Carlos Parisotti. Recopilado por Melody.

D. Lombardi.
6. Cielito del campo Gabriela Fernandez. Andrés Chazarreta. Grabación propia.
7. Contradanza Orquesta Criolla Institucional de la Escuela Superior de Danzas L.M. Gottschalk. Estudio Pablo Asnaghi.
Tradicionales Argentinas (La Plata, Buenos Aires).
8. Cuando Orquesta Criolla Institucional de la Escuela Superior de Danzas Arreglo de Estudio Pablo Asnaghi.
9. Chacarera de las piedras Karem Arranz. Atahualpa Yupanqui. Subsecretaría de Cultura

de Bahía Blanca.
10.Chacarera "La indecisa" Julio y Ariel Herrera. Hermanos Ábalos. Unión de Músicos
Independientes.
Contenido del CD musical 519
Minutos Notas Comentarios
4,20 min. Integrantes de la Orquesta Criolla Institucional: Martín López 1. Baile antiguo que solía bailarse con relaciones.
Camelo, Viviana Danón, Martín Sessa, Victoria Sanna. Actualmente no es muy difundido.
Colaboran: Pablo Fittipaldi (violín) y Daniel Caraballo (percusión).
2,31 min. Del CD "Surerías". 2. Amores. El intérprete es el genuino exponente en canto y guitarra del sentir
del hombre de nuestras pampas. Esa expresión que varia según contenidos y
coreografías, hace dar seguridad y disfrute a los bailarines.
1,13 min. Llamadas callejeras Plaza del Carmen y calles de Tolosa. 3. Candombe. El aporte afro estuvo presente en este baile y en muchos otros de
Partitura en el libro. nuestro folklore. Desconocido durante mucho tiempo, resurge con fuerza entre
nuestros jóvenes, sonando permanentemente en los barrios de ciudades y pueblos.
2,07 min.
4. Caramba. Se introducen nuevos instrumentos sin perder la estructura
de la especie tradicional.
2,07 min. Del CD "Surerías".

5. Cielito de la Patria. Versión ceremoniosa
en la coreografía y música.
2,44 min.
6. Cielito del campo. Versión más acriollada en la coreografía, letra y música.
3,33 min. Arreglos: Martín López Camelo. 7. Contradanza. De la versión europea se pasa a la adaptación argentina, con
arreglos especiales donde los instrumentos juegan armoniosamente sobre la
versión original. Es madre de danzas que curiosamente mantienen o traducen
nombres parecidos a los originales franceses.
4,18 min.
8. Cuando. La letra guía en la ejecución de la coreografía. La Orquesta
Criolla jerarquiza la danza en esta ejecución.
2,05 min.
9 y 10. Chacarera. Se distinguen en letra
y música las chacareras del Norte del
país, especialmente de Santiago del Estero
2,14 min. Del CD "Santiago Monte Adentro". Residentes Santiagueños y la pampásica, con sus modalidades de
en Berisso (dos voces, dos guitarras y un bombo). velocidad y ritmo.
11. Chamamé "Aguincho" Carlitos Verón y su Grupo Crisol. D.R. Grabado en Estudios
(Corrientes) Phonodisc Records.
12. Chamamé Luis Bertolotti y su conjunto. Ricardo Zandomeni. Grabado en Estudio

"El Rancho del Tío Pancho" Unison - 2010.
(Entre Ríos)
13. Escondido Silvia Adriana. G. Villaverde y Edición propia.

"De los quereres" C. Parisotti.
14. Firmeza Carlos Parisotti. Recopilado por Melody.

Andrés Chazarreta.
15. Gato Patagonero Ángel Hechenleitner. Ángel Hechenleitner. Edición propia.
16. Gato "Juntando mistol" Gabriela Fernandez. Felipe Corpos y Edición propia.
Sixto Palavacino.
17. Habanera "La Enriqueta" Atilio Reynoso. Recopilado por C. García. Discos El Arca.
18. Habanera "Aire Criollo Nº 1" Ángel Hechenleitner. Julián Aguirre. B y M Disc.
19. Huella "De la Huella Larga" Coro del Colegio Nacional de la Universidad Nacional de La Plata. Música Arsenio Aguirre. Grabación propia.
20. Shottis Atilio Reynoso. Recopilado por R. Pérez Discos El Arca.

Bugallo y A. Reynoso
(instrumental).
21. Zamacueca-Cueca Ángel Hechenleitner. Ángel Hechenleitner. Edición propia.

"De pañuelo, punta y taco"
22. Zamacueca-Cueca Coro del Colegio Nacional de la Universidad Nacional de La Plata. Carlos Charlin y Grabación propia.
"Cueca del vino nuevo" Eduardo Troncozo.
23. Zamba Karem Arranz. Ariel Ramirez. Graf.

"La Tristecita" Municipio Bahía Blanca.
2,46 min. Acordeón: C. Verón; guitarras: Carlos Torres, Ramón Franco;

guitarrón: Carlos Benitez; glosas: R. Galarza; bajo: Andrés
Franco. 11 y 12. Chamamé. La casa de la provincia de Corrientes, a través de su director
Milcíades Aguilar, brindó material para todos los tipos de chamamé. Se eligió la
forma zapateada. Aparece también el “Tanguito montielero” especie indentitaria
2,56 min. Acordeón y bandoneón: Luis Bertolotti; canto y guitarra: Alcides de los entrerrianos que así denominan a lo que reconocemos como insinuación
Giles y Ángel Moreno; canto y guitarrón: Miguel Diaz; guitarra: de chamamé de sobrepaso.
Diego Espíndola.
13. Escondido. A pesar de la variedad de “escondimientos” en las provincias,

2,02 min.
no se ven bailar las variantes.
14. Firmeza. Se toma como danza apicarada, con pocas versiones musicales.
3,02 min. La letra guía la coreografía que es estricta y solo varía por la creatividad
postural y de mímica de los bailarines.
1,59 min.
15 y 16. Gato. Uno del Sur con ritmo propio y
el otro más apicarado del Norte.
2,02 min.
17 y 18. Habanera. “La Enriqueta”, Habanera de C. García, según los investigadores

2,24 min.
fue parte del repertorio de Narciso Yepes; “Aire Criollo Nº 1” de Julián Aguirre,
data de antes de 1900. Juan Giacobone, de Carmen de Patagones, comenta que el
1,35 min. tema trata de una insinuación de Habanera Tangueada.
2,56 min. Director: Roberto Marcalain. 19. Huella. El Coro de la Universidad se ha dedicado a la interpretación de versiones
corales del Cancionero Popular Latinoamericano con autores de renombre. Se
presenta en el país y en el exterior y agrega danzas en vivo a cargo de Juan Carlos
Luna, Patricia Sarmiento y su grupo. Los músicos y bailarines de la provincia de
Buenos Aires la han tomado como baile referente de “lo bonaerense o surero”.
1,10 min. Melopea Estudio Cosentino, 1996.
20. Shotis. A nivel popular fue preferentemente ejecutada con acordeón, aunque los
viejos guitarreros criollos lo tienen en su repertorio según dicen los recopiladores.
La autora lo escuchó en los años setenta en el oeste de la provincia de la Pampa y
en Corrientes.
2,45 min.
21 y 22. Zamacueca-Cueca. Se elige la Cueca
Sureña con su contenido y ritmo como ejemplo
3,38 min. y la Cuyana como contraste. Están vigentes la
Puntana, la Norteña y variantes locales.
3,19 min.
23. Zamba. Una versión solo instrumental que deje volar a los bailarines.

danzas publicidad:Danzas preliminares 10/30/12 6:14 PM Page 1
Existe otro mundo mejor y está en este
Somos optimistas bien informados. Los que integramos CICCUS sa-

bemos que, en gran medida, el desencuentro humano obedece a
la inequidad en la distribución y disfrute de los bienes tanto mate-
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Nuestros cuidados libros divulgan textos de reconocidos especia-

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dIdáCtICA dE LA BIBLIotECA Nuevas formas de participación social
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terráqueos
CIENCIAS SOCIALES Aldo Birgier
Y HUMANIDADES
EStUdIoS SoBrE tEoríA SoCIAL
doNdE hAY UNA NECESIdAd, NACE UNA CoNtEmPoráNEA
orgANIzACIóN Bhaskar, Bourdieu, giddens,
Surgimiento y transformaciones de habermas y melucci
las asociaciones populares urbanas Adrián Scribano
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LAS LEYES dEL PodEr COLECCIÓN CUERPOS

Introducción al análisis político EN LAS MÁRGENES
Carlos Mastrorilli
SExUALIdAdES AdoLESCENtES
gLoBALIzACIóN E IdENtIdAd CULtUrAL Amor, placer y control en la
Rubens Bayardo y Mónica Lacarrieu Argentina contemporánea
(compiladores) Daniel Jones
étICA, dESArroLLo Y rEgIóN

ErótICAS dE LA dISIdENCIA EN
hacia un regionalismo integral
AmérICA LAtINA
Juan Carlos Scannone y Daniel García
Brasil, siglos xVII al xx
Delgado (compiladores)
Carlos Eduardo Figari
LA ExPrESIóN SoCIAL dE LA CoNCIENCIA
PLANEtArIA
CUErPo(S), SUBjEtIVIdAd(ES) Y CoNfLICto(S)
reflexiones sobre los procesos de la hacia una sociología de los cuerpos y
sociedad civil las emociones desde Latinoamérica
Lucio Capalbo y Haleh Maniei Carlos Eduardo Figari y
Adrián Scribano
COEDICIÓN CICCUS/CLACSO
COLECCIÓN TRANSFORMACIÓN
fILoSofíA PArA LA CIENCIA Y LA SoCIEdAd (FLACSO/ CICCUS)
Indagaciones en honor a
félix gustavo Schuster roL dEL EStAdo Y dESArroLLo
Verónica Tozzi y Cecilia Hidalgo ProdUCtIVo-INCLUSIVo
(compiladores) Ideas para el Bicentenario
Daniel García Delgado (compilador)
LA trANSformACIóN dEL mUNdo dEL trABAjo
representaciones, prácticas e
EL dESArroLLo EN UN CoNtExto
identidades
PoSNEoLIBErAL
Carlos A. La Serna
hacia una sociedad para todos
Daniel García Delgado y Luciano
LoS SEñorES dE LA SojA
Nosetto (compiladores)
La agricultura transgénica en
América Latina
PoLítICAS mUNICIPALES PArA EL dESArroLLo
Bravo, Centurión Mereles, Domínguez,
ECoNómICo SoCIAL
Sabatino, Poth y Rodríguez
revisando el desarrollo local
LA PoLítICA ES UN ArmA CArgAdA dE fUtUro Alejandro Villar
La economía social y solidaria
en Brasil y Venezuela
Susana Hintze
ECOLOGÍA, MEDIO AMBIENTE EDUCACIÓN Y CAPACITACIÓN

Y CIENCIAS NATURALES
LA ComUNICACIóN VIrtUAL EN LA EdUCACIóN
VIENEN Por EL oro, VIENEN Por todo A dIStANCIA
Las invasiones mineras 500 años Un estudio sobre interacciones

después comunicacionales y procesos
Javier Rodríguez Pardo pedagógicos en Internet
Patricia Halaban
fUtUroS: CoNtrA UNA VISIóN
AUtoINdULgENtE dEL dESAStrE PLANEtArIo EdUCACIóN Y dESArroLLo rUrAL
Luis E. Sabini Fernández La experiencia de los Centros
Educativos para la Producción total
EL rESIgNIfICAdo dEL dESArroLLo Osvaldo Barsky, Mabel Dávila y Teresa
Lucio Capalbo (compilador) Busto Tarelli
ECONOMÍA SOCIAL LA EdUCACIóN AgroPECUArIA

EN LA ArgENtINA
¿qUé ES Lo ECoNómICo? génesis y estructura
materiales para un debate necesario María Cristina Plencovich, Alejando
contra el fatalismo Costantini y Ana María Bocchicchio
José Luis Coraggio (organizador)
EmBArAzo, mAtErNIdAd Y
ECoNomíA SoCIAL, ACCIóN PúBLICA Y PoLítICA PAtErNIdAd AdoLESCENtES
hay vida después del neoliberalismo Isabel Mansione, Sara Pallma,
José Luis Coraggio Ana Steiman
moNEdA SoCIAL Y mErCAdoS SoLIdArIoS EL jUEgo tEAtrAL

Potencial emancipador y Aportes para la transformación
pedagógico de los sistemas educativa
monetarios alternativos Roberto Vega
Adela Plasencia y Ricardo Orzi
(compiladores) EdUCAr EN CULtUrA
Ensayos para una acción integrada
CAmINoS SoLIdArIoS dE LA ECoNomíA Héctor Ariel Olmos y Ricardo Santillán
ArgENtINA Güemes
redes innovadoras para la
CICCUS/ Fundación de
integración...
Organización Comunitaria (FOC)
Floreal H. Forni (compilador)
EdUCACIóN Y PrImEr EmPLEo
EmPrENdEdorES dE LA ECoNomíA SoCIAL
formando jóvenes para la inclusión
Mario César Elgue
y el trabajo
Laura Piñero
dEL BArrIo A LAS PoLítICAS PúBLICAS INDUSTRIAS CREATIVAS

Mónica Rosenberg –FOC–
SALIr dEL dESCArtE CULtUrAr
Construyendo participación en el Las formas del desarrollo
conurbano bonaerense. Héctor Ariel Olmos y Ricardo Santillán
La experiencia de la red de jóvenes Güemes (compiladores)
Unidos y la fundación de
organización Comunitaria INdUStrIAS CULtUrALES
Laura Piñero – FOC– mercado y políticas púiblicas en
Argentina
CICCUS/ Fundación Sustentabilidad, AA. VV.
Educación, Solidaridad (SES)
INdUStrIAS dEL AUdIoVISUAL ArgENtINo EN
dESdE LA ESqUINA
EL mErCAdo INtErNACIoNAL
Aprendiendo junto a los adolescentes
El cine, la televisión, el disco y la radio
con menos oportunidades
Octavio Getino
Alberto César Croce
GESTIÓN CULTURAL Y DE EL CAPItAL dE LA CULtUrA

ORGANIZACIONES Las industrias culturales en la
Argentina
VoLUNtArIAdo Octavio Getino
Una forma de hacer y de ser
Sara Shaw de Critto e Istvan Karl CINE ArgENtINo
Entre lo posible y lo deseable
hACIA UNA gEStIóN PArtICIPAtIVA Y EfICAz Octavio Getino
manual con técnicas de trabajo
grupal para organizaciones sociales CINE IBEroAmErICANo
David Burin, Itzvan Karl y Luis Levin Los desafíos del nuevo siglo
Octavio Getino
POLÍTICAS DE DESARROLLO
trABAjo, dESArroLLo, dIVErSIdAd CINE LAtINoAmErICANo

Políticas y metodologías de desarrollo Producción y mercados en la primera
local con acento en la generación de década del siglo xxI
empleo, trabajo e ingresos Octavio Getino
David Burín y Ana Inés Heras
VIVIENdo rEdES
Experiencias y estrategias para
fortalecer la trama social
AA. VV.
Agradezco...
A muchos espíritus que durante tantos años, bailaron, contaron, recopi-
laron, opinaron y dejaron señales para continuar el camino.
Al Dr. Augusto R. Cortazar, maestro amigo.
A Olga Fernández Latour de Botas, por su permanente y generoso reco-
nocimiento.
A Juan Carlos Manoukian –Director de CICCUS– y a su equipo, quienes
confiaron en este proyecto.
A Walter Barrios, por su colaboración.
A María Rosa Drago, por su apoyo incondicional.
A Noemí Cabrera, siempre alentando estas obras.
A Yuyo Pereyra, que nos permitió usar algunas de sus fotos. Al grupo La
Enramada.
A Juan Carlos y Patricia Luna, a Diego y Laura Nucera y a todos los exa-
lumnos y amigos entusiastas.
A los músicos, cantores, a los colaboradores y a los que escuchan la voz
del pueblo.
La autora y Ediciones Ciccus agradecen el apoyo brindado por la

Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación a través del Director
Nacional de Artes, Maestro José Luis Castiñeira de Dios y del Director de
Música, Maestro Rubén Verna.
Índice Índice
Palabras preliminares ................................................................................................................
Aclaraciones .....................................................................................................................................
Presentación ................................................................................................................................
Bailes ‑ Danzas argentinas. Análisis crítico de su evolución .....................

15
17
19
21
¿Por qué bailes? ¿Por qué danzas? ......................................................................... 21
¿Por qué folklóricas? ¿Por qué tradicionales? .............................................. 21
¿Por qué argentinas?........................................................................................................... 21
¿Por qué análisis crítico de su evolución? ........................................................ 21
¿Por qué nace este libro? ................................................................................................ 22
¿Qué pretende? ....................................................................................................................... 22
¿Qué metodología se usó? ............................................................................................. 23
¿Cuáles fueron las fuentes documentales? ...................................................... 23
¿Cómo se ordenó el cuadrante de variables tiempo y espacio? 23
¿Cuál es nuestra postura en relación a la revisión de fuentes
escritas publicadas, las fuentes documentales registradas y las
fuentes orales no publicadas? ..................................................................................... 24
Hechas estas consideraciones empezamos a transitar esta
huella en reflexiones ........................................................................................................... 24
Baile ‑ Danza como medida de cultura ................................................................ 25
Baile ‑ Danza como gesto ................................................................................................. 27
¿Qué es la danza? ¿Qué es el baile? ....................................................................... 31
Retroalimentación ................................................................................................................. 33
¿Qué noticias tenemos sobre formas de danzas
a través del tiempo? ............................................................................................................. 34
Tipología ........................................................................................................................................ 34
En la antigüedad ..................................................................................................................... 35
Danzas modernas .................................................................................................................. 36
El baile ‑ danza como expresión universal ....................................................... 37
¿Por qué decimos que son universales? ............................................................. 38
El Baile ‑ Danza en América ........................................................................................... 39
De las influencias ................................................................................................................... 39
Clasificaciones de bailes ‑ danzas ............................................................................. 40
El baile ‑ danza en la educación espontánea y en la sistemática
De competencias, jurados, certámenes y concursos ............................. 46
Índice
Proyección y Estilización ............................................................................................... 48
Conceptos generales (unidad en letra, canto, música
e instrumentos) ...................................................................................................................... 50
Rescate de discografía, de partituras y de instrumentos
tradicionales ......................................................................................................................... 54
Instrumentos ...................................................................................................................... 54
Educación sistemática ‑ técnicas ............................................................................ 54
El tan nombrado “paso básico” en la técnica de la danza ................... 55
Códigos de representación básica ......................................................................... 58
Coreografías. Generalidades ....................................................................................... 59
¿Cómo preparar el cuerpo para bailar y disfrutar
en esta sociedad actual? ................................................................................................. 62
Los Aires .............................................................................................................................................. 63

Historia .................................................................................................................................... 65
Cronología de la danza ........................................................................................... 66
Coreografía ........................................................................................................................... 69
Zapateo ............................................................................................................................ 71
Letras ......................................................................................................................................... 72
Música ....................................................................................................................................... 78
Instrumentos ............................................................................................................................ 78
Partituras .................................................................................................................................... 79
Discografía ........................................................................................................................... 82
Los Amores .................................................................................................................................. 83

Historia .................................................................................................................................... 85
Cronología de la danza ............................................................................................ 85
Coreografía ........................................................................................................................... 86
Explicación de las figuras ...................................................................................... 88
Zapateo ............................................................................................................................ 89
Letras .............................................................................................................................................. 92
Partituras .................................................................................................................................... 96
Discografía .............................................................................................................................. 98
El Candombe ............................................................................................................................... 99
Historia .................................................................................................................................... 101
Cronología de la presencia negra ........................................................................... 106
Registros realizados entre 1983‑1990 ..................................................... 113
Algunos refranes, dichos y modismos con alusiones directas 115
Prejuicios y no prejuicios ...................................................................................... 115
Índice
Desaparición del Candombe ................................................................................. 1 1 7
Coreografía ........................................................................................................................... 120
Coreografía según la reconstrucción de Lautaro
Ayestarán (musicólogo) ............................................................................................ 124
Coreografía rescatada por Alicia Q. de Hussrow ................................ 126
Coreografía según Gálvez 1833 ........................................................................ 127
Coreografía según Rossi .......................................................................................... 127
Letras ......................................................................................................................................... 128
Instrumentos ............................................................................................................................. 135
Partituras ...................................................................................................................................... 137
El Caramba ........................................................................................................................................ 141

Historia .................................................................................................................................... 143
Cronología .......................................................................................................................... 143
Coreografía ........................................................................................................................... 145
Letras ......................................................................................................................................... 148
Discografía .................................................................................................................................. 149
Partituras ...................................................................................................................................... 150
El Cielito ........................................................................................................................................ 157

Historia .................................................................................................................................... 159
Cronología ................................................................................................................................... 159
Actualidad del Cielito en la campaña bonaerense ............................. 165
Existencia del Cielito como baile ....................................................................... 165
Sobre la primera danza y las especies literarias tradicionales 166
Coreografía ........................................................................................................................... 172
Cielito Primitivo ............................................................................................................... 172
Cielito de la Patria .......................................................................................................... 173
Cielito de Salón ............................................................................................................... 180
Cielito Campesino ......................................................................................................... 181
Cielito Porteño .................................................................................................................. 185
Cielito de los Bosques ................................................................................................. 191
Zapateo de Cielito .......................................................................................................... 195
Letras ......................................................................................................................................... 197
Sobre letras del Cielito ............................................................................................... 204
Música ....................................................................................................................................... 205
Instrumentos ............................................................................................................................. 208
Partituras ...................................................................................................................................... 209
Índice
La Contradanza ............................................................................................................................... 215
Historia .................................................................................................................................... 217
Coreografía ........................................................................................................................... 219
¿Cuándo se bailó en Argentina? ........................................................................ 219
El Cuando ...................................................................................................................................... 223

Historia .................................................................................................................................... 225
Coreografía ........................................................................................................................... 232
Variantes documentadas ......................................................................................... 235
Letras ......................................................................................................................................... 237
Música ....................................................................................................................................... 242
Instrumentos ...................................................................................................................... 242
Partituras .............................................................................................................................. 242
La Chacarera ............................................................................................................................... 245

Historia .................................................................................................................................... 247
Coplas ...................................................................................................................................... 251
Chacarera Trunca .......................................................................................................... 252
Chacarera Polkeada ..................................................................................................... 252
Coreografía ........................................................................................................................... 255
Letras ......................................................................................................................................... 258
Música ....................................................................................................................................... 269
Instrumentos ...................................................................................................................... 269
Partituras .............................................................................................................................. 269
El Chamamé ................................................................................................................................ 273

Historia .................................................................................................................................... 275
El Chotis ................................................................................................................................................ 281

Historia .................................................................................................................................... 283
Coreografías ............................................................................................................................... 287
Variantes sobre la base de entrevistas ........................................................ 288
Partituras ...................................................................................................................................... 293
El Escondido ...................................................................................................................................... 295

Historia .................................................................................................................................... 297
El Gato Escondido .......................................................................................................... 297
Noticias por relatos ................................................................................................... 297
Índice
Escondimientos por provincias ......................................................................... 299
Cronología de la música ........................................................................................... 3 01
Coreografía ................................................................................................................................. 302
Variantes ............................................................................................................................... 304
Zapateo ................................................................................................................................... 304
Letras ......................................................................................................................................... 305
Instrumentos ............................................................................................................................. 309
Partituras ...................................................................................................................................... 309
La Firmeza .................................................................................................................................... 3 1 1
Historia .................................................................................................................................... 313
Coreografía ........................................................................................................................... 328
Zapateo ................................................................................................................................... 330
Letras ......................................................................................................................................... 334
Instrumentos ............................................................................................................................ 341
Partituras ...................................................................................................................................... 341
El Gato .............................................................................................................................................. 345

Historia .................................................................................................................................... 347
Coreografía ........................................................................................................................... 362
Variantes ............................................................................................................................... 363
Letras ......................................................................................................................................... 380
Partitura ....................................................................................................................................... 400
La Habanera ................................................................................................................................ 403

Historia ........................................................................................................................................... 405
Música y coreografía .......................................................................................................... 414
Partituras ...................................................................................................................................... 419
La Huella ........................................................................................................................................ 423

Historia .................................................................................................................................... 425
Coreografía ........................................................................................................................... 436
Variantes ............................................................................................................................... 439
Índice
Letras ......................................................................................................................................... 4 4 1
Versos para La Huella que mencionan lugares .................................... 4 4 1
Partituras ...................................................................................................................................... 455
La Zamacueca ............................................................................................................................... 459

Historia de los nombres que van apareciendo
a través del tiempo ............................................................................................................... 4 6 1
Del baile Cueca y de la danza Cueca .............................................................. 462
Sobre gustos, opiniones y sentires .................................................................. 463
Coreografía ................................................................................................................................. 466
Letras ......................................................................................................................................... 467
Partitura ........................................................................................................................................ 473
La Zamba ....................................................................................................................................... 475

Historia .................................................................................................................................... 477
Definición ............................................................................................................................. 477
Acerca del vocablo ........................................................................................................ 477
Acerca del baile ............................................................................................................... 478
Letras ......................................................................................................................................... 482
Coreografía básica ................................................................................................................ 482
Partituras ...................................................................................................................................... 486
Bibliografía general .................................................................................................................. 489

Consideraciones sobre las bibibliografía de cada danza ..................... 494
Bibliografía general de Aires, Amores, Caramba y Cielito .................. 494
Bibliografía específica ....................................................................................................... 495
Iconografía folklórica argentina ............................................................................... 511
Buenos Aires ...................................................................................................................... 511
Siglo XX ................................................................................................................................... 512
Reconstrucciones Gráficas (Provincia de Buenos Aires) .............. 512
Música ..................................................................................................................................... 512
(Provincia de Buenos Aires) .................................................................................. 512
Crónicas, tradiciones y costumbres .............................................................. 513
Fuentes escritas .............................................................................................................. 514
Fuentes consultadas .................................................................................................... 515
Contenido del CD musical ..................................................................................................... 517

Palabras preliminares
Qué importante es para nuestro Folklore que se editen trabajos como Bai‑
les ‑ Danzas argentinas de la prestigiosa investigadora Mabel Ladaga.
Bailes ‑ Danzas argentinas es una obra analítica, descriptiva y completa de la
variedad y riqueza de nuestras danzas, labor que le llevó a Mabel Ladaga
largo tiempo de estudio, investigación de campo y análisis comparativo.
Entiendo el Folklore como un todo en el que se integran, coinciden y conflu‑
yen la ciencia que investiga y estudia los hechos de autores desconocidos y
la obra de los creadores conocidos. Todo es Folklore y todo debe ser estu‑
diado y difundido.
Por eso felicitamos más que efusivamente la aparición de Bailes ‑ Danzas ar‑
gentinas, el nuevo y excelente libro de Mabel Ladaga, importantísimo aporte
al estudio de nuestro Folklore.
Antonio Rodríguez Villar

Presidente de la Academia
del Folklore de la República Argentina
Mabel Ladaga recorre la línea del tiempo buscando datos e indicios. Con la
misma e intensa dedicación indaga amorosamente palmo a palmo el territo‑
rio de nuestra Patria comparando y constatando con el rigor propio de la in‑
vestigadora que es.
Hurga rastreando certezas y precisiones en el riquísimo universo de nuestras
danzas tradicionales.
Su materia de estudio está impregnada de magia y sentimientos. Su búsqueda
apasionada la lleva a repasar nuestra Historia, mientras se pierde en los ca‑
minos de la poesía.
Zambas y chacareras, gatitos y cuecas, escondidos y carnavalitos, van enhe‑
brando un mundo animado por las pasiones y nos hablan de amores y des‑
arraigos, de fantasías y desconsuelos.
La danza es cortejo y celebración de la vida, es también resistencia y refugio
en la desventura.
La danza es deliciosa excusa para el roce de los cuerpos y ese momento fugaz
en que se deja aletear el alma.
Giros y contra giros en los que solazaron nuestros soldados en la tregua es‑
trecha de las batallas.
Dulce embriaguez del arresto en el que anidaron amores. Suave caricia de los
pañuelos cargados de sensualidad y misterio.
Se agradece entrañablemente el esmero y la precisión de Mabel para atrapar
la esencia escondida en nuestras danzas. Su dedicada persistencia en res‑
guardar los delicados tesoros de nuestra tradición.
Mónica Gutierrez
Periodista
Aclaraciones
Se reproducen las copias textuales de citas documentales: registros en caste‑
llano antiguo y narraciones de los primeros viajeros. Mantenemos también las
letras de danzas, con modismos regionales, rimas propias, formas lingüísticas
y gramaticales que nos ubican en contextos y en tiempos y espacios. No se han
cambiado ni corregido para no “romper” la posibilidad de comprender y en‑
tender. Si lo hiciéramos, estaríamos desautorizando y borrando los tiempos,
momentos y circunstancias del pueblo tal cual es, con sus realidades. Y perde‑
ríamos la oportunidad de comparar términos en desuso para nosotros, pero en
uso para otros, tradiciones y vigencias que influyen en los códigos de comuni‑
cación, que cada vez son más diversos y cambiantes en uso y significación.
La discografía fue relevada, durante nuestra investigación, en los archivos de
Radio Provincia. Actualmente, ese material ya no existe.
En el caso de la bibliografía específica de cada danza, hemos recurrido a do‑
cumentación, consultada en los distritos de la Provincia de Buenos Aires y en
diferentes ámbitos. Nos referimos a fuentes orales, documentos familiares,
aportes de profesores, archivos municipales que se han ido ordenando gracias
a los planes del Archivo Histórico de la Provincia, y a los relatos y datos de
personas interesadas en el tema. Entre todo lo mencionado, y tal como lo
anunciáramos como expresión de deseo, se van formando eslabones de datos
a partir de seguimientos de las encuestas del magisterio, de antiguos releva‑
mientos y de nuevas propias investigaciones.
Presentación
Presentación
Cuando pasamos años enfocando temas de nuestra cultura popular, y pro‑
curamos que su tratamiento sea abarcativo, integral, macroscópico, riguroso
en materia metodológica, y de utilidad para su empleo didáctico y su puesta
en práctica, guardamos con llave algunos elogios, y nos preguntamos ante al‑
guna crítica: ¿será nuestro trabajo una acumulación de datos o “rejuntado”,
como se escuchó alguna vez? La crítica, que enriquece la autocrítica, remite
de nuevo a la investigación para la reflexión.
El término “rejuntado” es americano y quiere decir “recoger lo esparcido, jun‑
tar y recolectar los frutos”. Estamos bien, entonces ¿Y quién no lo ha hecho?
Los cronistas, los viajeros, Carlos Vega, María Elena Walsh, se han nutrido de
los temas anónimos del folklore argentino, americano y español. Los chilenos
de los argentinos, los argentinos de los chilenos y peruanos, los bolivianos de
los peruanos, los españoles de los americanos, los americanos colonizados de
los españoles, y tantos más. Todo está dicho por los hombres en distintos
tiempos y momentos, es diferentes espacios naturales y sociales, en lenguas
originarias, en castellano antiguo y en el español actual, en las variedades
regionales, en el inglés, el alemán y el francés de los viajeros.
El asunto es el cómo se hace el “rejuntado” sin que influyan los prejuicios, man‑
teniendo el rigor de las fuentes, que nos llevan a descubrir otras nuevas y su‑
cesivas, documentales, escritas y orales, que forman los eslabones de esta
tradición tan diversa y rica que conforman una realidad antigua y compleja
que no es fácil comunicar.
Tomar cualquier expresión de nuestra cultura, en este caso, baile ‑ danza
como motivo central, pero con sus contextos, nos permite redescubrir –en
todos los tiempos y niveles sociales– formas de hacer, de ser, de sentir y de
recrear, como signos de alegría, homenaje y representaciones simbólicas.
Alguien dijo que la Argentina “creció desde el desierto”. El Padre Lozano es‑
cribe sobre la cultura que mostraban los descendientes de familias distin‑
guidas. Concolorcorvo habla de las mujeres bizarras de Tucumán. Y las coplas
y narraciones anónimas del pueblo nos cuentan historias de mujeres que
acompañaban en las luchas a los soldados, de personajes legendarios, como
la mujer que enlazaba los hombres en La Pampa, o de La regalada, que se fin‑
gía loca y salía desnuda a entretener a los realistas, mientras se preparaban
nuestros soldados patriotas, o de las espías, como Juana Robles y tantas
otras. No debemos dejar de mencionar a las indígenas hechas cautivas, ni ol‑
vidarnos de la mujer negra, condenada a sufrir dos veces, por ser negra con
los blancos y por ser mujer con los negros.
Así, se marcaron las tensiones entre las clases altas, los pueblos y los “dife‑
rentes”; se dibujaron historias de la diversidad y desigualdad, que no solo
tiene que ver con lo cultural, sino con lo económico, político, etnográfico, y
por supuesto, con todos los aspectos sociales. Posicionados desde esta lec‑
tura, todo subyace también en las historias de los bailes, letras, música, ves‑
timenta, modos, gestos y tantas expresiones más.
Desde donde partimos, la Provincia de Buenos Aires, la cultura del trabajo se

mueve en lo profundo del fenómeno del baile, en sus valores, temas, ejecu‑
ciones, imágenes, personajes, tertulias, fiestas, yerras, payadas, plazas, fogones,
en espacios ciudadanos y rurales. Al comparar e interrelacionar nuestra pro‑
vincia con otras del país y con América nos codeamos con memorias, recuer‑
dos, acciones, vigencias; expresiones con variedad de personalidades y estilos,
pero que a la vez nos permiten sentirnos unidos en esta condición humana,
donde la diversidad, lejos de distanciarnos, nos enriquece y nos permite reco‑
nocernos en sentimientos y mixturas que le dan significado y sentido al Fol‑
klore local, regional, y universal.
Mabel Ladaga
Baile - Danza como gesto

Hay gestualidades muy particulares, como el canto de la mano que se desliza por el cue‑
llo a modo de guillotina, el apretón de manos, el aplauso, el beso de la mano que saluda a
la distancia. Todas pertenecen a la gesticulación de lo cordial. Podríamos enumerar mu‑
chos ejemplos más, pero lo importante es recordar cuán charlatanes somos corporalmente.
Las ilustraciones y símbolos gestuales denotan funciones corporales, actividades sen‑
soriales y motoras; comportamientos sexuales, cualidades, valores y actividades mo‑
rales, estados lógicos y afectivos. Al pasar de una cultura a otra, incluso a las de un país
vecino, los códigos de interpretación pueden cambiar. Hay fronteras semánticas que
hacen que un gesto cambie sorpresivamente de significado, y lo que aquí es bueno en
otro lado es malo. Pero con en el devenir temporal también tenemos cambios. Como
ocurre con la palabra en desuso, ocurre con los gestos que se transforman en arcaís‑
mos gestuales. No nos imaginamos, sin embargo, intercambios de palabras sin los ges‑
tos a manera de apoyatura, cuya ausencia nos haría parecer autómatas parlantes.
Los niños antes de hablar conocen el valor comunicativo de una sonrisa, un mohín, un
brazo que cubre los ojos para expresar vergüenza. Desde hace tiempo la semiótica ha
comenzado a ocuparse sistemáticamente de la comunicación no verbal cuyo protago‑
nista es el cuerpo humano.
A la kinésica le atañen los gestos estilizados como la pintura primitiva, la gestualidad te‑
atral, el paso del peatón, la pantomima y la danza. Ciencia al fin, la kinésica establece cri‑
terios formalizando el idioma de los gestos e indaga sus motivaciones y sus orígenes.
David Efrón (1941), un estudioso argentino ra‑
dicado en EE.UU., intentó verificar si existe
algo innato en el modo con que se expresa
nuestro cuerpo. Se preguntó si tiene sentido
hablar de una gestualidad ancestral propia de
una familia o de una raza. Este autor trabajó
durante mucho tiempo con comunidades di‑
versas: filmando, conversando, realizando di‑
bujos.
Determinó y clasificó gestos y modos con el re‑
sultado previsible de que con el transcurso de
las generaciones se van asimilando a lo propio
de la época o del contacto cultural más pró‑
ximo, cambiando la mímica. En La gramática
de los gestos, Efrón toma en cuenta, entre
otras cosas, el tiempo y el ritmo. En cuanto a la
significación que los gestos transmiten –valor
semántico– ha puesto orden a la coreografía
expresiva dándole sentido preciso.
Ayelén Gómez Saldaña (3 años) y Facundo Osés

(4 años).
También investigó experimentalmente el comportamiento gestual de los grupos cul‑

turales distintos: los judíos de Europa Oriental y los italianos meridionales, en condi‑
ciones ambientales de tipo tradicional y en otro socialmente asimilado en la ciudad de
Nueva York. Los métodos utilizados constituyen verdaderos modelos en su género,
donde el estudio de la expresión facial y el movimiento corporal tienen que ver con la
interacción social –tema iniciado por su maestro Boas–Realizó observaciones cualita‑
tivas y cuantitativas. En sus investigaciones de campo, remarca la influencia de la cul‑
tura en el gesto. Los movimientos manuales, de cabeza y tronco, le hicieron distinguir
y medir tres aspectos: a. Espacio temporal, b. Interlocucional y c. Lingüístico.
Son ejemplos de cada uno:
a. Radio del gesto: tamaño, eje, por ejemplo, codo, muñeca, etc. Forma: recta, angu‑
losa. Plano hacia el auditorio. Partes corporales: las que intervienen en la articu‑
lación, gestos de la cabeza, velocidad y frecuencia. Gestos digitales: variedad de
posición y configuración de las manos. Bilateralidad. Gestos ambulatorios. Tempos.
b. Familiar y con la persona física, en él se trata de ganar la atención y la gesticu‑
lación simultánea. Existe la geografía coloquial, el uso del espacio y la distancia
y la gesticulación con objetos.
c. Título lógico discursivo: Dar énfasis al contenido a través de la denominada “ba‑
tuta” (al tiempo de locución mental). La forma ideográfica esboza en el aire y
tiene un objetivo independiente al discurso. El aspecto kinetográfico describe
una acción corporal. En el aspecto simbólico, se realizan gestos con significados
dentro de una cultura y que son específicos de ella.
Los gestos pueden ser de cortesía, seducción, envolventes,

auxiliares de la voz (manos), burlas gestuales, improvisa‑
ción, prolongación del cuerpo en un pañuelo (ondulante,
temperamental, acariciante, mensajero, sensible, festejante,
para esconderse). Gestos para festejar un triunfo, para mi‑
rarse, para pasear. Gestos que denotan timidez, virilidad,
gestos topográficos, ambulatorios, con la cabeza, bilateral,
unilateral, ideográfico y fisiográfico. Tiempos en los gestos
(regular y rápido). Formas (sinuosas, elípticas, angulares y
rectas). Partes como cabeza, hombros, brazos, manos, cade‑
ras, tronco, vientres, chasquido con los dedos, sacudirse,
dedo en el ojal. Gestos para separarse, para unirse, para for‑
mar agrupamiento (contacto corporal real, cerca, muy cerca,
a distancia, para separarse, para encontrarse). Los extremos
hablan, usando brazos y manos como auxiliares de la voz.
El gesto simbólico puede ser interpretado de maneras dife‑
rentes. Cuando son comunicados los movimientos en baile–
danza con música y canto en un todo, el gesto no va solo,
sino en un cuerpo identitario único. Y en este punto es en el
que tenemos que reflexionar al hablar de nuestras danzas
tradicionales perdidas en un tiempo histórico que tenía
otros intereses, otra sociedad, otras pautas y diferente ritmo
en la distribución de necesidades básicas y espirituales,
Facundo Osés.
como también diferentes respuestas a las mismas.
Ese sentido de fiesta que no quiere el pueblo que termine, o por lo menos en su cer‑
teza de perioricidad de vida‑muerte, tiene la esperanza de volverlo a vivir el año pró‑
ximo... y se baila durante días y noches, al nacer y al morir el carnaval
Algunos dicen es lo mismo baile y danza ¿por qué insistimos y porque decimos baile
‑ danza? Si lo aclaramos en preguntas y respuestas, señalamos ahora la diferenciación
para la retroalimentación y para reflexionar más aún.
¿Qué es la danza? ¿Qué es el baile?

Para reflexionar sobre este título debemos ordenarnos en la etimología de la palabras
danza y baile.
La danza El baile
Aparece incierta y podría derivar: Viene del latín (ballare) y éste del
griego (ballizo) que quiere decir:
 De las lenguas romanas donde bailar.
aparecen los verbos dencier y
danzat. Bailarín: es la persona que ejercita
el arte de bailar.
 De la española danzar.
Bailable: es la música compuesta
 Del Franco dintian (tremolar).
para bailar.
 De la expresión francesa danser. Según Assunçao, los bailes son:
 De la portuguesa dancar.
 Populares: Cuando han nacido
gustan y pertenecen al pueblo.
 Y popularizados: los que to-
mando origen de otro medio
extra popular de salones fueron
recreados, tomados y acepta-
dos por el pueblo.
¿Cuándo?
La voz se empleó por primera vez en la época romántica para indicar una forma que
la diferenciara de la palabra baile.
Muchos autores consideran el baile como una forma embrionaria del drama y del “dan‑
son”. Otros usan indiscriminadamente el término el baile o danza tanto para las formas
espontáneas como para las académicas, rígidas o semirrígidas. Para ambas nos hace‑
mos preguntas.
¿A qué responden?
A una necesidad del hombre o grupo humano de manifestar la intensidad de sus es‑
tados anímicos y expresivos.
Tiempo Espacio
¿De quién viene? Hemos hablado ya de la universalidad

de estas formas con diferencias y si-
De los diferentes entornos culturales.
militudes, con regionalismos marcados
¿Desde cuándo? y con idéntica necesidad de expresión.
 Es anterior al hombre si es cierto
que los juegos rítmicos de las aves
constituyen una danza organizada.
 Datos de la época cuaternaria dicen
que los magdalenienses nos legaron
tres elementos primordiales:
a. Paso de acción.
b. Danza en grupo.
c. Máscara.
Concluimos en que es una primera
necesidad.
Retroalimentación
Sin espacio, sin tiempo, sin orígenes.
(Invención eternamente recomenzada). Danza, canto, música.
Baile Danza
Formas espontáneas Formas sistemáticas

 Nacen, gustan, se practican, perte-  Con técnicas, objetivos, contenidos,
necen al grupo y tienen una inten- evaluaciones, programas y métodos.
ción especial.
 A través de una enseñanza siste-
 El movimiento expresa las energías del matizada.
cuerpo. Por observación e imitación.
 Mediante profesor o maestro, con
 Tienen Naturaleza y Naturalidad. práctica sostenida.
 La posición es fundamental.
A la izquierda pintura de “el bailarín” en la Cueva de las Manos, Santa Cruz, provincia de
Santa Cruz, Argentina.
¿Qué noticias tenemos sobre formas de danzas a través del tiempo?

La danza como sinónimo de baile, es el conjunto de movimientos del cuerpo, de bra‑
zos y de pies, realizados con cierto orden y al compás de un determinado ritmo.
Ha sido considerada como: juego, ejercicio corporal, espectáculo decorativo, incentivo
del deseo, ofrenda, alegría, embriaguez, adoración, herencia, trabajo, etc.
Es siempre una actividad eternamente recomenzada.
Tipología
Danzas de caza: Posiblemente se trataba de danzas propiciatorias que se danzaban
antes de salir de caza, esperando el favor de los dioses. La coreografía de tipo imita‑
tiva se creaba sobre movimientos y características de animales de caza.
Danzas de guerra: Los bailarines con atuendo y armas apropiadas fingían un combate.
Tienen en su ritmo un alto valor psicológico.
Danzas demoníacas: De carácter típicamente religioso. Los bailarines llegan a exci‑
tarse y en trance se comunican con demonios y espíritus. La “radenia” de una secta
rusa consistía en una especie de vals sagrado.
Con el fin de:
 Ahuyentar a los espíritus culpables de calamidades.

 Alrededor de enfermos para curar enfermedades.
Danza macabra o de los muertos: Tienen su origen en las consejas medievales. Se su‑
ponía que la muerte bailaba sin cesar su danza, en forma de rechinantes esqueletos.
Y se pensaba que nadie estaba exento de bailar con ella.
La danza moderna reduce al mínimo los elementos narrativos, la escenografía y la mú‑

sica evitan el dualismo autor‑intérprete, pues es creado por los mismos bailarines.
Existen dos corrientes:
a. la abstracta, casi matemática.

b. La pura expresiva, dinámica y libre.
Surgen como reacción frente a normas rígidas apartándose de lo tradicional y del Folklore.
Fines del siglo: Danza artística, bailes folklóricos, bailes tradicionales, bailes populares,
bailes de salón, etc.
Se cultivan y subsisten en todo el mundo. Repertorio que se renueva continuamente.
El baile - danza como expresión universal

 En Europa, en América, en el mundo entero, se practicaban y se practican dan‑
zas en fiestas, bodas, celebraciones, que son identificables como expresión de la
cultura a la que pertenecen.
 Simultáneamente, grupos de bailarines profesionales estudian y practican en
sus Universidades las danzas de las distintas regiones de su país. Tal es el caso
de Hungría, Yugoslavia, México, etc.
 La ciencia del Folklore es dinámica y los cambios son más o menos lentos; de la
misma manera que la permanencia en el tiempo, de costumbres o ritmos, es
mayor o menor.
 Danzas tradicionales, danzas folklóricas, vigentes en Bali, en Indonesia y en Sud‑
áfrica; donde los zulúes interpretan (ahora para los turistas) las mismas danzas
de guerra que ejecutaban en el pasado antes de ir a una batalla.
 De igual manera, nuestros mapuches realizan hoy el Loncomeo para ser regis‑
trado en un Ngillatún, por un canal de televisión, siendo que hace pocos años era
propio de la comunidad y no se permitía verlo.
 Muchas canciones y bailes folklóricos originariamente servían para celebrar un
acontecimiento o una época del año: Navidad, vendimia, primavera y nadie sabe
realmente cuándo fueron creados.
Danza Afro.
¿Por qué decimos que son universales?

Porque cada cultura, tribu, comunidad, o civilización, se limita a una manera especí‑
fica de danzar y manifiesta su identidad.
Si observamos notaremos formas características:
 Mayor trabajo de manos en unas, casi un lenguaje.

 De caderas en otras, corporeidad de figuras.
 Gestos lentos, simbólicos rostros, de un lado a otro, brazos, manos y dedos.
 De saltos acrobáticos y de golpes rítmicos en otras. Movimientos angulosos.
En los desplazamientos existen también formas propias:
 Mayor adherencia al suelo.

 Otros contemplativos.
 Rueda cerrada, doble, múltiple e invertida.
 En líneas de procesión.
 Convulsivas.
 Algunos como vegetales que crecen y se elevan.
La danza traduce una búsqueda permanente del individuo para encontrar la plenitud
de su ser:
 A través de su cuerpo.
 Del juego.
 De la analogía cinética.
Intenta así ligarse al Universo.

Y de las caracterizaciones de la identificación personal de cada grupo humano nace
un gran grupo humano que hace que la danza, con diferenciaciones y con similitudes,
nos haga decir: “esto es igual a aquello”, “aquello se parece a esto”, haciéndonos sen‑
tir y comunicar de una misma manera.
Danza de los cóndores o Quishpi

Cóndor, Códice Trujillo, Perú.
Según los temas o tipos, hay dos grupos y un tercero que es consecuencia de
ambos:
a. Danzas abstractas.
b. Danzas mímicas.
c. Danzas mixtas.
Las primeras ocultan su sentido casi siempre bajo el aspecto de la ronda uni‑
forme. Las mímicas representan las aspiraciones. En las mixtas participan ambas.
Otra forma de clasificación es la de:
a. Danzas individuales.
b. danzas circulares.
c. danzas de parejas (llamadas en el área rural “danza de a dos” o más antigua‑
mente “las de dos”).
La danza individual tiene su correlativa en la singular de pareja mixta que, por ser la
de pareja indisoluble, no es plural, por lo tanto, el danzante solista independiente me‑
rece una división (con el ejemplo en nuestro país del malambo). En el caso de ma‑
lambo de contrapunto, son dos participantes; se basa en la comunicación para la
competencia y en la velocidad de observación y rápida imitación de la que presente el
contrincante para la devolución y presentación de una nueva propuesta, en cada uno
de los bailarines de sexo masculino. En realidad, son individualidades que compiten
uno contra otro. Antiguamente estos malambos duraban horas. Hoy se realizan como
presentaciones artísticas y/o como competencias, donde los jurados tienen en cuenta
técnicas, posturas equilibradas, buena devolución, creatividad, resistencia, etc. Gene‑
ralmente, existen reglas de tiempo medido.
La danza plural se articula mediante el concurso de muchos individuos o parejas. En
los bailes populares de pareja mixta se repiten las figuras de la subdivisión anterior y
se añaden muchas otras, consistentes en la separación y el reencuentro de los dos. La
danza formalmente mixta en todos los sentidos es el ballet. Se llaman a las danzas plu‑
rales de individuos independientes e interdependientes “danzas colectivas”, y en un
solo rubro danzas de parejas, las independientes solistas, y las señoriales.
El esquema tradicional sería: a. danzas
individuales, b. danzas de parejas y c.
danzas colectivas o de conjunto.
En una clase de Folklore Aplicado, con
una alumna que estudiaba ballet, fla‑
menco y folklore, realizamos el cuadro
comparativo que encontrarán en la pá‑
gina siguiente, partiendo de los estudios
de cada carrera, que fue su trabajo para
la cátedra.
Contrapunto de zapateo norteño argentino
y español. Diego Nucera y Pablo Villavicen-
cio. Teatro La Salamanca, CABA.
CLÁSICO FLAMENCO FOLKLORE
Coreografía Muy rica Pobre Rica
Espacios usados Muy amplio Limitado (tablao) Limitado

(cuadrado
imaginario)
Movimiento Muy amplio Permanente Limitado

de brazos
Movimiento de Delicado Decidido, En ocasiones al

muñecas permanente usar pañuelos,
al tomar pollera.
Movimiento Poco Se mueven Reiterado

de dedos acompañando (con uso de
los movimientos castañetas)
de muñecas.
En ocasiones,
se usan las
castañuelas.
Zapateos No existen Muy rico y Rico (en saltos,

variado quiebres,
(caracterizado desplazamientos,
el repique por giros, etc y
abrir y hacer repiques
nexos de para cerrar
combinaciones) combinaciones
y para finales)
Calzado Zapatilla Zapato cerrado Variado (bota de

de media de taco. potro, bota
punta y de fuerte, botita
punta. de lasting,
alpargatas,
zapato de mujer
de loneta y/o
cuero, etc.
Asentamiento Metatarso Metatarso y Toda la planta

del pie talón del pie, y en el
zapateo diversos
usos de pie y
tobillo.
 Paralelamente, veíamos crecer y difundirse a grupos llamados de “Ballet Folkló‑

rico” y por un tiempo se pensó que un cambio o hibridación sería irreversible.
 Sin embargo, en este momento, un “retorno a las fuentes” va señalando estadís‑
ticamente una disminución de estos últimos grupos y un auge de los tradicio‑
nalistas y de formas nuevas, como propuestas de proyección y de estilización,
cada vez más acabadas.
 Tan complicado panorama es una cuestión muy seria para analizar, y no co‑
rresponde hacerlo precisamente en este momento. Sí es importante hacer notar
el dinamismo, la diversidad de opciones y la libertad de elección que tenemos los
argentinos.
Ojalá sepamos elegir nuestra forma espontánea de educarnos a través de la danza.

En la educación espontánea o no formal o asistemática, nos basamos en uno de los
puntos básicos que señalan definiciones de Folklore partiendo de los saberes en este
caso de “lo empírico”. Ya nadie puede dudar acerca de la diferencia entre la educación
espontánea o informal con la educación formal porque es bien notoria. El observar, tra‑
tar de reproducir, de imitar, una destreza, un trabajo, de ejercitarse en algo en lo que
se pone interés y que se aborda teniendo un “modelo” que a veces no emite palabra.
No explica el cómo. En esto es: “el hacerse... haciendo” y a veces por lo que se recuerda,
haber visto o escuchado, en una tradición de formas memoriosas.
“¡No...eso era cosa de antes!”, ya se decía hace años. Sin embargo, aún siguen vigentes
estos recursos. Aún en las ciudades, pueblos y comunidades, las presentaciones de
folkloristas llenan estadios. En las peñas y fiestas familiares, sin saber coreografías
igual se baila; se sigue el proceso de imitación, por puro gusto y deseos de expresarse
y compartir.
En General Acha, La Pampa, una artesana muy mayor, me contaba que bailaba La Fir‑
meza. Y que para aprenderla se escondía de la mamá. Se miraba en un espejo e imi‑
taba lo que había visto de “otras gentes” en un baile. Mi profesora de gimnasia
rítmica tiene una pared de espejos, empieza sus movimientos con música y los que
estamos con ella observamos e imitamos sus evoluciones. A veces sobre la marcha
advierte “derecha”, “giro”, tal como el bastonero o el “perico” en los bailes antiguos
cuando anunciaba las figuras, pero sin esquemas prefijados, ni escritos. Así se si‑
guen aprendiendo bailes en muchos lugares del mundo. Pero también los docentes
ponen en práctica las dos formas de educar, que conviven con otros gustos foráneos
o de un folklore actual, depende todo de la habilidad docente para compartir las dos
formas de aprendizaje.
Alumnos de escuelas de la provin-

cia de Buenos Aires, en Expo-Folk.
Alumnos migrantes bolivianos en

Expo-Folk 2009.
Es fácil investigar sobre documentos escritos o hacer entrevistas y que “le cuenten” lo
que pasó, lo que recuerdan, pero cuando estas expresiones cambian el significado y
el significante en Tiempo y en Espacio, se hace complejo armar un “corpus de estudio”
actual.
Sobre la educación sistemática de las formas coreográficas bonaerenses y nacionales
se puede clarificar más aún el panorama. El interés de los educadores por hacer gustar
a nuestros niños de estas expresiones, viene de muy lejos; desde los precursores del Fol‑
klore, para ser exactos. Los intentos han sido muchos y continuos, solo se han conse‑
guido realizaciones parciales, pero nada a nivel concreto, constitucional y nacional.
Si queremos tener buena memoria, recordaremos épocas de total indiferencia a toda
expresión nacional. Por supuesto que siempre se mantienen, conservando forma y
prácticas tradicionales, reductos tenaces, pequeños “pulsos” que muy pocos escuchan.
Durante la primera etapa del peronismo a través de la revista “Mundo Infantil”, la to‑
ponimia, la coreografía de las danzas y otros temas del Folklore nacional eran toma‑
dos en dosis exactas, como para despertar interés sin agobiar el nivel de atención. En
paralelo, la inserción de las danzas tradicionales en las escuelas se daba a través de las
fiestas patrias.
Actualmente, surge toda una “reacción” masiva negativa a los medicamentos impor‑
tados, a las series televisivas impuestas, a los cigarrillos, etc. Hay una búsqueda de há‑
bitos de vida naturales, que se traduce en comidas, actividades, práctica de las bellas
artes, revalorización de las expresiones autóctonas, programas de corte documental re‑
alizados con buen criterio, con buena difusión de la realidad, compitiendo con lo malo
y dando posibilidad de comparar y de optar.
Desde 1981 se ha trabajado en la Provincia de Buenos Aires con proyectos para in‑
sertar Folklore en la currícula escolar y otros trabajos en todos los niveles educativos.
Los planes de educación en esta provincia dan un lugar al profesor o maestro de dan‑
zas tradicionales y a todo lo que sea conocimiento y respeto de la cultura nacional y
de las culturas americanas. Estos cargos son otorgados desde 1983 a través de reso‑
luciones ministeriales y se mantienen desde esa fecha. En este momento están nom‑
brados alrededor de 350 docentes, número importante si se tiene en cuenta que se
debe optar entre una sola de las siguientes disciplinas artísticas: teatro, música, fol‑
klore, etc.
Sería importante continuar con el crecimiento de este logro. La Dra. Celeste Maziotti
(La Plata) en su doble rol de abogada y Profesora de Danzas, realizó un estudio inte‑
ligente y actual sobre las posibilidades de otorgar validez a esta inquietud de larga
data. Sólo con hacer respetar decretos, resoluciones y leyes nacionales e internacio‑
nales vigentes –Ley de Educación, Constitución Nacional, lineamientos de la UNESCO
y de la OEA–, entraríamos en acción.
Señalábamos características de la Educación Espontánea que difieren de la Formal,
Institucionalizada –con Direcciones Artísticas, Institutos Universitarios, Estructuras,
Academias privadas, etc.–; que sostienen planes de estudio, proyectos anuales, talle‑
res, técnicas apropiadas, recetas antiguas, nuevas y recicladas, que se ponen de moda,
decaen, aparecen y desaparecen. Los métodos, terminologías conceptuales y técnicas,
así como la relevancia o no de la carrera, depende de los funcionarios y los cambios
de los mismos. La identidad, el alumno como destinatario de bienes formativos, el pro‑
fesor como transmisor huérfano de apoyo, baila la danza de la incoherencia de nue‑
vos planes y perspectivas aplicados sin flexibilidad y prudencia, y sin conocimiento de
la realidad de la población meta; por ello generalmente se trabaja en base a volunta‑
rismos y por pura pasión por lo que se hace.
Y si queremos preguntarnos ¿Qué pasa hoy con nuestras danzas ‑ bailes?
Hablando de Educación Espontánea y de la Sistemática, aquí deberíamos agregar las
partes positivas, las facilidades que se tienen actualmente (bibliografía, tecnología,
imágenes, experiencias a recoger), pero también corresponde señalar los bailes anti‑
guos (llenos de magia, propiciatorios, con tradición y memoria, con roles marcados en
las mujeres y hombres, con fuertes argumentos, con significados sociales en las le‑
tras, unidos al trabajo y a la alegría de tenerlo), a las creencias, a la fe de cantar y bai‑
lar en honor a seres superiores o a la benefactora incondicional “la naturaleza”. Y
también los negativos. Nos han cambiado los tiempos y los contextos culturales.
Cuando los “modelos” son personas que aparecen en los medios de comunicación y
ganan mucho dinero, inclusive como representantes de un Folklore Nacional, muy
buenos a veces, pero que en otros casos distan mucho de tener calidad y sentido, es
casi imposible competir. Esto genera el desaliento o la duda de cómo hacer para poder
ser reconocido, o si se participa en competencias, saber qué quiere el jurado y de qué
bibliografía y música, deben guiarse.
De competencias, jurados, certámenes y concursos

Lo que hemos dicho y decimos
Nos ha tocado ser jurado en Certámenes como Cosquín,
y Concursos Provinciales y Nacionales, con noches en‑
teras seguidas de la mañana hasta medio día sin parar,
o coordinar entre otras disciplinas danzas en la Coordi‑
nación de Cultura (de los Torneos Juveniles) y luego la
Coordinación General (Juegos Tradicionales y Cultura)
de los Torneos Abuelos Bonaerenses. Entre los compe‑
tidores es común encontrar el producto de las enseñan‑
Torneos de Abuelos Bonaerenses, 1996.
zas de entes oficiales y privados que nombramos.
Municipio de General San Martín.
 Las canciones folklóricas originariamente servían para celebrar un aconteci‑

miento o una época del año, como Navidades, vendimia o llegada de la prima‑
vera. Nadie sabe cuándo fueron compuestas.
 En los tiempos antiguos señala Assunçao, música, danza o baile y canto eran
una misma cosa, constituían una misma unidad.
 El cantor de campaña hizo el mismo trabajo de transmisión (de costumbres, his‑
torias, biografías y crónicas) que el bardo de la Edad Media.
 Lynch en 1833 relata que mientras canta el guitarrero todos valsan (no vals en‑
lazado sino paso de vals), aclara más tarde Carlos Vega.
 Hay nombres que son comunes al canto y la danza, por ejemplo el cielito, la
media caña y el caramba.
 El canto colectivo para acompañar danzas deja de tener vigencia con ellas,
obviamente.
Finalmente, pensamos que el canto y la danza permanecen siempre en íntima vincu‑

lación, pues han nacido de una misma fuerza. Depende de los bailarines ubicarse en
el tiempo, en las costumbres y sensibilizarse con lo que las letras trasmiten en cuanto
a cultura se refiere.
En las especies coreográficas hallamos pues, la danza con canto:
 El canto puede reemplazar al instrumento.

 El baile cantado puede tener cantor común o aficionado.
 El baile cantado puede tener cantor de alta escuela o juglar.
 El canto puede ser ejecutado con instrumento.
 Puede variar el número de cantores y el de instrumentistas.
Suele interrelacionarse el cantor instrumentista con los bailarines en la totalidad de la

letra o en estribillos.
Lo cierto es que antes no se concebía el baile sin música y sin canto.
Del Documental Folklorico de la provin-

cia de La Pampa, textos y fotografías
de Ercilia Moreno Chá.
Los Aires
Se recogen testimonios en: Las Flores, Cañuelas, La Matanza, Capital Federal, Chivil‑
coy, Bragado, San Nicolás y Brandsen.
Los Aires 65
Historia
Aunque nadie lo ha establecido con certeza, es probable que su origen sea español. Un
dato interesante fue observado en la tesis de Marta Amor sobre la mención de la an‑
tigua danza española de Castilla la Nueva denominada El Aire, nombre derivado de su
estribillo que es el siguiente:
Con el aire, el aire, el aire

con el aire, el aire, morena
como usa miriñaque.
El nombre de este baile proviene sin duda de la voz que se repite en la estrofa que la
inicia.

y una vuelta daré
y una vuelta daré.
Se llamó además de aires, gato con relaciones, simplemente relaciones, baile de cuatro
caras y prima cortada. Al respecto, Isabel Aretz dice que en Córdoba “llamaban a esta
danza con esta última denominación, porque antiguamente el guitarrero simulaba la ro‑
tura de la cuerda para interrumpir la música y dar lugar a recitar las relaciones”.
1. Hutchinson describe:
Una iniciación a cargo de un coro; una mujer que canta, bailando un ovillero (al
cual evidentemente, le falta el pareado de “los pies”) y un coro general que con‑
duce el bailarín.
2. Analicemos este dato:
La danza prima (baile antiquísimo) que aún conservan asturianos y gallegos, se
ejecuta formando una rueda entre muchos, tomados de las manos y moviéndose
alrededor, mientras bailan y cantan. Unos entona cierta canción y los demás le
corean, con el estribillo.
3. Hasta aquí, las fuentes nos indican:
a. Danza Prima
 Es antiquísima.
 La conservan asturianos y gallegos.
 La bailan y cantan.
 Uno entona cierta canción y los demás corean.
b. Hutchinson describe:
 Iniciación a cargo de un coro.
 Falta un pie (truncado, cortado).
 Un coro general con baile.
Sobre un principio de danza, espontánea universal en rueda, con canto y baile ento‑
nando una persona, coreando los demás, existen numerosas coincidencias históricas,
aún vigentes en diversos lugares. Con la magia del dinamismo y términos que se re‑
piten: Danza Prima, Prima, Prima cortada. ¿Quién podría atreverse a dudar o a supo‑
ner algo diferente?
Recibamos todas las fuentes y alentemos la inquietud para seguir indagando. Tam‑
bién es común denominar “aire de” o “esos aires” o “airecitos de”, cuando no se de‑
fine totalmente como una especie musical o bailable ya estructurada o aceptada
definitivamente.
Teniendo en cuenta sus características podemos decir que es danza picaresca, de ga‑
lanteo, comunicativa en gestuales y en diálogo rimado a través de las relaciones.
En el país se extendió por las provincias de Santiago del Estero, Entre Ríos, Santa Fe,
San Juan, San Luis, Tucumán, Mendoza y Catamarca. El profesor Arturo C. Schianca en
su Historia de la música argentina explica: “Es un baile propio de la provincia de Ca‑
tamarca que tiene mucho parecido con la chacarera y el gato, acompañado también
de relaciones, las que han sido duplicadas; es decir, cada bailarín dice cuatro, alterna‑
das durante el desarrollo de la danza”.
Consta de dos frases musicales, las que se repiten durante la danza, salvo en los mo‑
mentos en que la pareja se está diciendo relaciones.
El argumento de las relaciones en general, es de género chistoso, y por eso, para bai‑
larlo, o antes de bailar, se elige a los más ocurrentes.
(Registros documentales y de campo en Chile, Neuquén y Buenos Aires).
1830 Se cree que se bailaba antes de este año en varias provincias argentinas (varios autores).
1836 Thomas Hutchinson, antiguo cónsul británico en Rosario, nos ha dejado la descripción del baile
en un “velorio de Angelito” al que asistió en Córdoba. Se refiere a la mujer que canta con guitarra
y a la vivacidad de la música y añade: “Las danzas aquí son ʻEl Gatoʼ, el cual es ejecutado con cas‑
tañeteo de los dedos imitando las castañuelas españolas, ʻEl Escondidoʼ, ʻLos Airesʼ [...]”.
1840-1841
El memorialista chileno Francisco Risopatrón, recordaba en 1890 que El Aire se hizo popular en
su país entre 1840 y 1841.
1850 Pedro Ruiz Aldea dice en su libro Tipos y costumbres chilenas: “Más tarde se me antojó dejar la
guitarra y pedir a otro que me tocase el aire. Yo entonces lo bailaba que no había más que ver; así
que para lucir mi habilidad en el zapateado levanté tal polvareda [...]”.
Vega infiere que Los Aires se zapateaba con furia, por lo menos en Chile hacia 1850.
Los Aires 67
1858 Mantegaza publicó un libro en este año en el cual habla de las fiestas argentinas y dice: “[...] El baile
más común es el pericón, pero se bailan también el cielito en batalla o de la bolsa, el gato, los
ayres”.
1862 Se considera una nueva versión de Hutchinson, con una pequeña variante.
1863 Alberto Blest Gana, costumbrista chileno, en una novela, El ideal de una calavera realiza un des‑
cripción de un sarao: “Después del cuando tuvo lugar el aire, baile parecido en su estilo al ante‑
rior y que tiene la particularidad de que al final de cada pie, la mujer dirige al hombre y después
viceversa, alguna estrofa que envuelve un cumplimiento o una chanza, según el carácter de los que
forman la pareja”.
1877 Aparece De Valparaíso a Santiago, el libro de Benjamín Vicuña Mackenna, que lo describe, ubicada
temporalmente su recolección en 1835, en el capítulo dedicado a “las danzas de nuestras abuelas”:
“El aire era bailado en el aire, como la perdiz, y cada zapateo daba a luz una graciosa estrofa a ma‑
nera de reto, y seguía el baile y el diálogo hasta el fin. El galán rompía la primera estrofa que decía:
Yo me enamoré del aire

y el aire que quedé
y como el amor es aire,
del aire me enamoré.
Dábanse vueltas y vueltas las parejas, como en la zamacueca y pasando de repente la joven de‑
lante de su compañero, le decía en voz rápida y dulce, lenta o agraviada, según la situación:
Tenga una escalerita

hecha de flores
para subir al cielo
de mis amores.
1880 El primer dato de su presencia en la Provincia de Buenos Aires fue recogido por Ventura Lynch.
Da una versión de sus acordes guitarrísticos y reproduce una milonga en que aparece el nombre
de la danza:
Los aires son unos bailes

que toditos conocemos.
1914 El presbítero Francisco J. Cavada recogió en el sur de Chile algunos datos referentes a este baile:
“El Aire” se baila entre dos, de los cuales cada uno debe recitar una estrofa so pena de una multa.
Es zapateado y escobillado.
Se reproduce una de las estrofas que da el presbítero:
Aire, aire, aire, aire,

aire, que me moriré,
como la mujer es aire
Los bailes coloniales, de Australia Acuña
“Vivo y liviano era el Aire y constaba de

dos partes: la estrofa recitada o cantada
por el caballero y la respuesta de la dama
más airosa y vivaz que la anterior, lan‑
zada a la faz de su acompañante con iró‑
nica gracia, mientras garbosamente
pasaba delante de él, dando ágiles vuel‑
tas en compás de vals, levantando los
pies, como si anduviese en el aire. Los
dos primeros versos se cantaban al avan‑
zar y los dos restantes al retroceder.
En esta estrofa el caballero tiene la iniciativa.

En la respuesta es la dama quien dirige sus
vueltas mientras el caballero escucha y la
sigue. Generalmente se decían seis estrofas y
cada una de ellas estaba separada por un za‑
pateo en el mismo punto del estrado y cada
uno miraba fijamente los pies del otro. Irre‑
mediablemente terminaba la danza con la es‑
trofa: Aire, aire, aire, aire, aire, airó, quien t6e
quiere, quien te quiere más que yo; que can‑
taba la pareja al unísono mientras ella daba
vueltas cada vez más rápidas hasta formar un
verdadero remolino, al término del cual el ca‑
ballero caía rendido a los pies de la dama,
apoyando en el suelo una rodilla”. Acuña,
Australia (1941).
Este dato respecto a la actitud del caballero nos
fue confirmado oralmente por Juan Marquiole
Adolfo D´Hastrel, “Estanciero gaucho ‑Cutralcó, Neuquén‑, en 1976, durante un Con‑
propietario”. Litografía coloreada. París. greso realizado en Jesús María Córdoba.
Juan León Pallière,

“Soldado con su mujer”.
Expos. Museo de Luján.
Los Aires 69
Coreografía
Los bailarines se colocan para iniciarla, en los extremos de la diagonal del cuadro ima‑
ginario y la realizan independientemente con paso básico comenzando con pie iz‑
quierdo. Danza de pañuelo.
Primera
2da figura Una esquina al centro. 4 compases
4ta figura Una esquina al centro. 4 compases
6ta figura Giro en el lugar. 2 compases
7ma figura Relación del hombre (sin música). (La duración

depende de
El: Crece el cardo en la tapera
las pausas
La flor dorada en la loma
gestuales)
¿En qué rincón de este pago tiene
su nido paloma?
9na figura Giro en el lugar. 2 compases
10ma figura Relación de la dama (sin música).

Ella: Buscá que no has de encontrar
el nido que te interesa,
que otro más zorro que vos
lo escondió entre la maleza.

11ra figura Media vuelta con castañetas. 4 compases
12da figura Giro y coronación con castañetas. 4 compases
La segunda es igual a la primera. Pero en ésta, la primera relación, la dice

la dama y el caballero responde.
Primera
Posición inicial 1ra y 2da figura 3ra y 4ta figura
8va figura 9na figura 10ma figura
11ra figura 12da figura

Quinta variante
Beltrame indica que la media vuelta final es inversa, en el sentido de las agujas del
reloj.
Sexta variante
Introducción: 8 compases (hasta la voz preventiva).
1ra figura: 4 esquinas con castañetas (16 compases).
2da figura: vuelta entera (8 compases).
3era figura: relación del hombre.
4ta figura: vuelta entera (8 compases).
5ta figura: relación de la dama.
6ta figura: media vuelta (4 compases).
7ma figura: al encuentro (2 compases).
Letras
Los versos son octosilábicos y los recitados de siete y cinco.
Los Aires
y te den los aires fríos. (corresponde a la 1ra figura)
y te den los aires fríos. (corresponde a la 2da figura)
No digas que son los aires
por que son suspiros míos. (corresponde a la 3ra y 4ta figura)
(Bis)
A los aires, aires, aires, (corresponde a la 5ta figura para Vega)
una vueltita daré;
a los aires, aires, aires, (corresponde a la 5ta y 6ta figura para la coreografía sugerida)
(Recitado)
No he de implorar amores (corresponde a la 6ta figura)
en pago ajeno;
por forastero.
A los aires, aires, aires, (corresponde a la 7ma figura para Vega)
a los aires, aires, aires,
que conteste la mujer.
(Rectado)
Los Aires 73
Amor de forastero (corresponde a la 8va figura para Vega)

no dura una hora:
ensilla su caballo
y “¡Adiós, señora!”
A los aires, aires, aires, (corresponde a la 9na figura para Vega)
ya se acabaron también.
Los Aires
Un señor de Rosario, alrededor del año 1836, proporciona al cónsul británico

Hutchinson el texto que se canta en los Aires.
Coro general Coro general

El guitarrero canta Conducido por el hombre, danzando
Aires y más aires, Sois tan bonita y tan fiel

una vueltita en el aire, como la flor del durazno;
Airés, Airés, Airés, tú sabes que yo te quiero,
relación para una mujer. ¿qué tienes que andar dudando?
La mujer, bailando, canta, Cuando un intervalo de baile ha sido

cumplido enteramente la mujer otra
Son dos hermosos despojos vez canta
tus ojos,
una mis ansias provoca La alhahaquita que me disteis,
tu boca, se le cayeron las hojas,
dos cristales soberanos ¿cómo quieres que te quiera
tus manos. si tu querida se enoja?
Los tormentos inhumanos A lo que el hombre responde
me sirven para atormentarme;
basta pues para matarme Las banderillas del Fuerte
tus ojos, pies, boca y manos. se flamean cuando paso,
a vos solita te quiero;
de lo demás no hago caso.
Esta forma particular de coro general cantando estribillos y cuartetas octosilábicas

tradicionales en forma alternada por los bailarines y con relaciones finales también
cantadas, es propia de esta danza.
Con la intención de precisar la fuente de información, que toma Carlos Vega, se tra‑
dujo el libro Buenos Aires and Argentine gleanings; with extracts from a diary of Sa‑
lado exploration in 1862 and 1863, London 1865, del británico Tomas Hutchinson,
del que se extrajo que el tal señor de Rosario se llamó Mr. R. B. Benn, y le brindó al in‑
glés la letra de la danza que tratamos. Parece ser que era cantada en un “Velorio del
Angelito”, dato interesante dado que se presenta la vigencia en un contexto cultural
preciso.
En el original figura una explicación del término alhahaquita. Se dice del mismo que
es “una hierba fragante”. Es muy posible que se trate de la albahaca, por lo que sería
albahaquita, planta de la familia de las labiadas de fuerte olor aromático, que nos
acompaña a los argentinos en tantas manifestaciones de nuestro folklore.
El Aire
Joven I Dama
Yo me enamoré Le daré un consejo
del aire, aire, aire cara de aceituna,
y del aire, aire es usted un fresco
yo me enamoré quédese en la luna.
y como el amor
Joven III
es aire, aire, aire
en el aire, aire Criollito vivo
aire me quedé. criollito muerto
soy fiel y constante
Dama y no pierdo el tino,
Tengo una escalerita pero si me niegas
hecha de flores todos tus favores
para subir al cielo de frío en la luna
de mis amores. moriré al instante.
Joven II Dama y Joven

Brujita del alma Aire, aire, aire
deja que me asome aire, aire, airó
al cielo tuyo quien te quiere
que es de tus favores; quien te quiere
deja que me suba más que yo!1
por tu escalerita;
dame tu aire puro;
dame tus amores.
1 Acuña, Australia, op.cit.

Los Aires 75
Los Aires
Primera parte Segunda parte

Yo me enamoré del aire, A los Aires, a los aires,
yo me enamoré del aire a los Aires, a los aires,
yo en el aire me quedé lo que había escrito en él
2da figura 2da figura

Relación del primer hombre Relación de la segunda mujer

Es tanto lo que te quiero Nunca del amor se olvida,
y el amor que te he tomado, quien llega una vez amar.
que el rato que no te veo Porque la vida es tan corta‑
pienso que me has olvidado. Que no hay tiempo de olvidar.

Relación de la primera mujer Relación del segundo hombre

No pensés que por no verte, Queriéndome a mi manera
mi amor se ha desvanecido en nunquita te haʼi pesar
yo soy criolla constante la moza que a mi me quiera
y cuando quiero no olvido. ni muerto me haʼi olvidar.
4ta figura 4ta figura

Jaralá, lairá, jaralá, lairá, Jaralá, lairá, jaralá, lairá,
jaralá, lairá, jaralá, lairá,
jaralá, lairá, jaralá, lairá. jaralá, lairá, jaralá, lairá.
En la segunda parte no hay que olvidar que la relación la dice primero la

mujer, aunque lo baile una sóla pareja.
Los Aires
El amor debe ser hondo

el amor debe ser hondo
una vuelta comencé;
Relación del caballero

No he de implorar amores
en pago ajeno; Los Aires
por forastero.
Ay tirana nanaina y una vueltita daré.
tiranaina nainaná, A los aires y más aires
a los aires y más aires y una vueltita daré.
una relación diré. A los aires y más aires
y una relación también.
Relación de la mujer A los aires y más aires
Amor de forastero y una relación también.
no dura una hora;
ensilla su caballo Relación del hombre
y “¡Adios, señora!” Tengo un pañuelo verde
Ay tirana nanaina marcado en las cuatro puntas;
tiranaina nainaná, cuando no la puedo ver,
a los aires y más aires tierra y cielo se me juntan.
se acabaron esta vez.2
Relación de la mujer
No creas, vidita mía,
que mi amor es lisonjero;
con todos parlo y me río,
a vos solito te quiero.3
2 Vega, Carlos (1953).

3 Aretz‑Thiele, Isabel (1952).
Los Aires 77
Juan León Pallière, “Camino al reñi-

dero”. Óleo sobre tela en Museo Na-
cional de Bellas Artes, Buenos Aires,
Argentina.
Relaciones para los Aires
Según Andrés Beltrame Según Angel N. Rocca

Caballero Caballero
Crece el cardo en la tapera Si usted juera picaflor
la flor morada en la loma y yo la viese volar,
¿en qué rincón de este pago ¡por seguirla correría
tenés tu nido, paloma? por la tierra, cielo y mar!
Dama Dama
Busca que no has de encontrar Si yo fuera picaflor
el nido que te interesa. y usted me viese volar
¡Uno más zorro que vos ¡con esa cara de zonzo,
lo escondió entre la maleza! velay... que me iba a agarrar!
Según Coluccio y Schiafino Según Isabel Aretz
Caballero Caballero
Cuando pasé por tu casa Tengo un pañuelito verde

me dí un fuerte tropezón, marcado en las cuatro puntas,
y no fuiste paʼdecirme: cuando no la puedo ver,
levantate, corazón. tierra y cielo se me juntan.
Dama Dama
Cuando te vide caer No creas, vidita mía,

lo mesmito que un piedra, que mi amor es lisonjero;
se dijo mi corazón: con todos parlo y me río,
levantate como puedas. a vos solito te quiero.4
4 Gran Manual de Folklore (1964).

Discografía
Alejandro Carrizo y su orquesta folklórica argentina no cantada (Disco Odeón 6464).
Alberto Peralta Luna y su conjunto. H&R.
Los Aires (con relaciones). Danza A. Chazarreta, A. Carrizo y su Orquesta Folklore Ar‑
gentino. Versión: de Alberto Castelar, su piano y su conjunto folklórico. Canta: Trío
Carroza. Dalera Lucero. Danzas Populares Argentinas Nº 2. LD. 35032. LDS. 110 ‑ B.
Los Aires con relaciones (Danza trad.): Chacho Molina, su piano y su conjunto. Escuela
de Danzas Folklóricas. D‑08260‑L‑AA‑08260.2L.
Recopilación de Carlos Vega. Curso de Danzas Argentinas. Grabación de los Hnos.
Abrodos y su conjunto, Marta Viera y sus Monterizos. Volumen VI EMI ODEON 6775.
Versión de Chazarreta. Danzas folklóricas argentinas. Tercer curso. Intérprete Luis
Arreglo de Waldo Belloso. Folklore. Danzas del tercer curso. Grabación de Waldo Be‑
lloso, su piano y su conjunto. Opus Gala OTF.
Hallado en el archivo de la Municipali-

dad de La Matanza, Libro Nº 2, del año
1881.
Los Amores
Se recogen testimonios en: Chivilcoy, Bragado, La Delfina, Magdalena, en toda la costa
bonaerense.
Los Amores 85
Historia
Este baile recuerda en sus expresiones a formas de danzas pantomímicas amorosas eu‑
ropeas del siglo XVI y XVII.
Se lo ubica en la zona bonaerense a principios del siglo XIX, donde tuvo más vigencia
fue en el área pampeana, y hay datos de que fue bailada en la Provincia de Tucumán
y también en San Juan.
Según la clasificación de Carlos Vega, Los Amores, es danza de pareja suelta inde‑
pendiente, y es probable que el autor que se refiera a la versión norteña que registró
Isabel Aretz.
Pertenece al grupo de danzas en las que la letra indica o sugiere la coreografía. Es po‑
sible que en un principio fueran coplas que se enriquecieron con otros versos.
Es de fácil interpretación, comunicación y ejecución porque su intención es clara.
Se registró en Ecuador, Colombia, Uruguay, y en Argentina (San Juan, Buenos Aires y
Paraná).
1850 Pérez del Cerro la ubica como vigente alrededor de 1850.
1882 Berruti describe la danza “El amor”, en el periódico porteño Mefistófeles anotando una coreogra‑
fía distinta a la bonaerense.
1933 “En Los Amores, la razón de este nombre se refería al lenguaje del movimiento del pañuelo que
se utilizaba en su interpretación lo mismo que se hace en La Zamba, pues, en la manera de vol‑
carlo y hacerlo juguetear por el cuello y la cara de la compañera, entrelazándolo con el pañuelo
suyo, podía darse cuenta el mozo, si sus aspiraciones amorosas tendrían o no éxito satisfactorio”,
según cuentan.
Nos preguntamos si el autor se ha basado en algún dato antiguo que nosotros desconocemos para
sugerir la ejecución de esta danza con pañuelo. Hasta el momento no hemos encontrado referen‑
cias de ese elemento en nuestra provincia. Pero no descartamos que en la variante coreográfica
señalada por Isabel Aretz, de una sola pareja, y que recopiló con el nombre de “El Amor”, se haya
realizado en esa forma y en algún otro lugar, ya que todos los estudiosos lo han hecho en forma
general y a nivel nacional.
1954 Hemos leído y analizado atentamente todos los autores citados. En el caso de las publicaciones edi‑
tadas este año, no podemos tomarlos como apoyatura teórica, dada la subjetividad con que se se‑
ñala el tema. Tanto en la investigación, como en la técnica de la danza.
1967 Isabel Aretz dice: “Actualmente se practica en los valles de Tafí (Tucumán), una danza llamada “El
Amor” y agrega que las versiones de la misma difieren bastante de las bonaerenses.
Esta musicóloga recogió además versiones de “Los Amores” en la Provincia de Catamarca.
Carlos Morel, “La familia del gaucho”.

Litografía, Buenos Aires 1841.
Coreografía
Para su ejecución se necesitan dos parejas. Los bailarines se colocan en los vértices
del cuadro imaginario, teniendo cada caballero enfrente a su compañera y a su iz‑
quierda a la dama contraria. Se realiza con paso básico, castañetas, comenzando con
pie izquierdo.
Primera
Voz preventiva ¡Adentro!
1ra figura Travesía simultánea. 4 compases
2da figura Travesía simultánea. 4 compases
3ra figura Idem figura 1. 4 compases
4ta figura Idem figura 2. 4 compases
5ta figura Molinete de los caballeros y 4 compases

zarandeo.
6ta figura Molinetes de las damas y zapateo. 4 compases
7ma figura Molinete de los caballeros y 4 compases

zarandeo de las damas.
8va figura Molinete de las damas y zapateo 4 compases

de los caballeros.
9na figura Cadena corrida con giro de la 8 compases

dama.
Voz preventiva ¡Aura!.
10ma figura Media vuelta compartida. 4 compases
11era figura Giro y coronación. 4 compases
La segunda parte es igual a la primera, quedando las parejas ubicadas en

los lugares opuestos.
Los Amores 87
Primera
7ma figura 8va figura 9na “A” figura
9na “B” figura 10ma figura 11ra figura

Los Amores 91
Primera

+
2da figura Travesía de retroceso por la derecha. 4 compases
4ta figura Travesía de retroceso por la derecha. 4 compases
6ta figura Giro . 4 compases
Voz preventiva Aura.
8va figura Media vuelta. 4 compases
9na figura Giro y coronación. 4 compases
Prilidiano Pueyrredón, “Un alto en el campo”. Óleo, 1861, Museo Nacional de Bellas Artes.
Letras
“Los versos son octosilábicos, 8 abcb, y señalan el carácter tradicional” dice Bruno
Jacobella.
Los Amores
Las coplas 1ra y 3ra son conocidas en Buenos Aires y Córdoba. El texto com‑
pleto fue tomado de Martínez Torner.
Amores me dio la niña Se parece tu cariño

a la orilla de la fuente, a la flor que da el almendro,
como fue cerca del agua que nace pronto y se amustia
se los llevó la corriente. cuando sopla el primer viento.
Como flores de almendro En cambio, niña hermosa,
fueron mis bienes, no es así el mío,
que nacieron temprano pues no le acaba el aire
para perderse. de sus desvíos.1
Los Amores
Al amor le llaman fortuna; Hermanos son los varones

yo le llamo indiferencia, porque demuestran sus corazones;
porque nunca en los amores hermanas son las mujeres
conseguí correspondencia. porque aparentan lo que ellas quieren.
Al amor le llaman fortuna; Anda chinita y andá,
yo le llamo indiferencia, pierde la vida, pierde la calma;
porque nunca en los amores Laraila lará laraila
conseguí correspondencia. lará laraila lará laraila
lará laraila lará lará.2
porque demuestran sus corazones;
porque aparentan lo que ellas quieren.
En la segunda parte se repite toda la letra y música de la primera parte.
1 Franco, Alberto (1942).

2 Berrutti, P. (1967), recogida de trasmisiones orales.
Los Amores 93
Los Amores

porque demuestran los corazones
porque aparentan los que
ellas quieren.
Anda chiquita y anda
perdé la vida y perdete el alma.
Tra la la la la la la,
tra la la la la,
tra la la la la.3
Los Amores

desgracia le llamo yo
porque el amor no me dio
correspondencia ninguna.
“Hermanos son los varones
porque demuestran los corazones”
“Hermanas son las mujeres
Porque aparentan lo que
ellas quieren”.
“El amor como las flores
tiene espinas penetrantes
y reserva a los amantes
por un placer mil dolores”.4
3 Furt, Jorge (1923).

4 López Flores, Joaquín (1954).
Copla de “Los Amores”
Copla tradicional de “Los Amores”. Argentina, recogida en el Uruguay como

copla de ese baile.
Los amores se han perdido

los salieron a buscar
veinticinco granaderos,
una guardia y un oficial.
Variantes de la misma copla recogida por Víctor Manuel Patiño y anotadas en

su “Muestra Folklórica del Litoral Pacífico de Ecuador, Colombia y Paraná”.
Adiós, casita de palma

escalerita de magué
dichosos que son tus ojos
los que te vuelven a ver.
Adiós quebradita honda
donde bañan los bufeos
adiós muchacha bonita
yo me voy con tus deseos.
Lafuente y Alcántara cita esta copla, que corresponde a la inicial del baile
argentino Los Amores:
Amor no pongas amor

donde no hay correspondencia
mirá que te quedarás
a la luna de Valencia.
Versión dada por Jorge Furt de la copla del baile.
Al amor llaman fortuna

Recitado para Los Amores
¡Que lindos son los amores

cuando hay correspondencia!
¿Y si no la hay? Señores,
morderse o tener paciencia.
Los Amores 95
Los Amores
Entre nuestras danzas encontramos muchas letras con intención neta‑

mente amorosa. Nos parece oportuno presentar esta adaptación para los
niños de López Barreto; que respetando la métrica tradicional ofrece una
versión ágil y didáctica.
Amor le llaman fortuna

yo le llamo indiferencia
Hermano es el correntino
porque a la patria le dio destino
hermanas San Juan y Salta
porque a la patria les hace falta.
Hermanos los tucumanos
porque a la patria libre juraron.
Hermanos los de Mendoza
que dieron joyas para las tropas
subí los cerros cruzá la Pampa.
Andá chinita y dales
porteña linda de los maizales.
larai laraira
laraira larailaraira porteña linda
de los trigales.
Hermano es el de Entre Ríos
porque su cielo es el cielo mío.
La Patagonia es hermana
también nos brinda su mejor lana.
Hermanos los del gran Chaco
de soles fuertes, fuertes quebrachos.
Hermana también Misiones
que nos da yerba, también tabaco.
de las Malvinas a Catamarca
de Santiago del Estero
a las lejanas Tierras del Fuego.
larai laraira.
recorre el país entero
desde la Punta a Tierra del Fuego.
El Candombe
Se recogen testimonios en: Chascomús, Carmen de Patagones, Avellaneda, La Matanza,
Barrios de San Telmo y Monserrat, Tapiales, Villa Domínico, Tolosa, La Plata. Resurge
con fuerza en ciudad de Buenos Aires, en el conurbano y en el resto del país.
El Candombe 101
Historia
El vocablo “candombe” es una adaptación onomatopéyica que el negro ha tomado del
silabario que inventaba con su dicción bozal, evocando ritmos del terrón nativo, afir‑
man algunos.
El folklorista brasilero Beanrepairre‑Rohan anota a “candombe” como vocablo usual en
el sur de Brasil para designar el baile africano. Agrega que en Bahía se le llamaba “can‑
domble”, actualmente vigente en Puerto Rico y en países del caribe donde la “l” es
reina en la pronunciación por parte de todas las clases sociales (registrado por la au‑
tora en Puerto Rico, en el año 2005). En Brasil, según los Estados, es llamado “Quiru‑
belé”, “caxambú” y “yongo” y “maracatú” en Pernambuco.
Los bahianos, que en gran mayoría formaban parte en de las dotaciones de la marina
mercante brasilera, fueron huéspedes rioplatenses por vía marítima, y los riogrande‑
ses por vía terrestre. Esto permite suponer que a Río Grande y Bahía el vocablo “can‑
dombe” llegó por importación desde el área rioplatense.
Si la danza nativa africana tuvo nombre en su cuna, fue olvidado por el negro junto con
su propio idioma. En cada región de América donde lo bailó al compás de sus instru‑
mentos iguales a los de la tribu, la bautizó por onomatopeya sugerida por sus cantos
y por sus toques.
Por onomatopeya del sonido de su silabario cantable, llamó a su fiesta: “candombe”,
“camambú”, “mama curuandá”, “yongo”, “caxambú”, y “samba”. Deberíamos recordar a
este último vocablo para el tratamiento del nombre de la que es hoy danza nacional y
de la que hablaremos en otro capítulo.
Por onomatopeya del sonido de sus instrumentos: “tangó”, “tantán”, y “maracatú”. Por
imitación de instituciones de blancos “cabildos” y “reinados”.
A estos vocablos el africano les daba acentuación aguda, por consiguiente, “candómbe”
ha sido antes “candombe”, que con una “l” incidental conservaron los bahianos.
Nuestro pueblo le cambió el acento con el uso, y así se pronunció hasta nuestros días.
Arthur Ramos en su libro Las Culturas dice:
No creo en la hipótesis de V. Rossi según la cual el término candomblé de Bahía

puede ser de importación rioplatense. El candomblé bahiano es una institución re‑
ligiosa de origen sudanés (culto gêgê‑magô), como ya está demostrado en los tra‑
bajos de los eruditos brasileños. Añádase que el candombe del Plata tenía otra
significación completamente distinta del aspecto religioso del candomblé brasileño.
Es posible que las dos instituciones, una religiosa, de origen sud‑
anés (candomblé bahiano), y otra pagana, de origen bantú (can‑
dombe rioplatense), solo tuvieran de común el nombre, que
realmente significa danza, fiesta, con cánticos y música.
En Cuba hubo muchos esclavos, y hasta mediados del siglo XIX los
africanos y sus descendientes se hicieron famosos por sus bailes, ins‑
talaron salas y sociedades como en el Plata, pero las llamaban “cabil‑
dos” (registrado por la autora en 1998).
También entre los negros peruanos existieron cofradías y cabildos de origen anglo‑
congo, cuya finalidad consistía en la compra de la libertad. Organizaban a santos ca‑
tólicos fiestas del tipo africano, donde encontramos los diablos danzantes. Estas ins‑
tituciones son similares a las de Cuba.
El folklorista Pichardo, que escribió por el año 1834, dejó algunos datos sobre los “ca‑
bildos” africano‑cubanos, con tanta analogía con los candombes rioplatenses, que re‑
fuerza la hipótesis de que es un exponente la raza negra que manifestaba una
modalidad típica africana, evocada por igual en todas las regiones que pobló, con las
variaciones que el ambiente y las costumbres les obligaban a aplicar.
Tenían rey, reina, mayordomo (ministro) y capataz (juez o bastonero). Estaban orga‑
nizados en “naciones”, los instrumentos eran iguales a los de acá y con parecido cere‑
monial y pontifical danzante. Había “Cabildo Arará”, “Cabildo Angola”, y otros, siendo
el más famoso el “Cabildo Congo”.
Los cabildos de negros se organizaban en las poblaciones como los de los blancos, en
el interior de la isla se llamaban “reinados”, con la innovación de ser presididos por una
reina, que sentaban en un trono rodeada de otras negras, las llamadas “oficialas”.
En algunos diccionarios del español y en documentos de archivos de Cuba figuran:
Candombe: voz de la Nigricia. Baile grosero y estrepitoso entre los negros de la
América del Sur.
Candombear: bailar el candombe o participar del candombe. En sentido figu‑
rado. Inmoralidad, política, enredos, fraude en Argentina y en Uruguay.
Candombero: bailarín del carnaval y muy especialmente “los negros de com‑
parsa” en sentido figurado, el político demagogo.
Personajes del candombe: rey; reina; príncipe; escobillero; maestro de ceremo‑
nia; bastonero; gramillero o curandero de la tribu; hombres y mujeres.
Cargos: el cargo de rey se obtenía por edad. Cuando no se contó con suficientes
reyes africanos para 20.000 negros, los puestos fueron tomados por negros
criollos viejos. Tambo: lugar de baile, ranchos hechos por ellos.
Parroquias y barrios donde se bailaba: San Telmo, Concepción, Santa Lucía,
Monserrat, La Boca, Génova Porteña, Barrio El Mondongo (por las vísceras va‑
cunas que no se vendían; se tiraban y los negros las recogían). Donde había mu‑
chas naciones juntas se la llamaba barrio del tambor.
El año 1834 es el punto de partida para considerarlo como baile al imprimirse por pri‑
mera vez la palabra “candombe”. Así lo considera el musicólogo Lauro Ayestarán en “La
Música en el Uruguay”.1
Acerca de la influencia de la música africana, comenta Carlos Vega en su artículo pe‑
riodístico “Indígenas, conquistadores y negros africanos han recibido parte de la dis‑
tribución de música y danzas”:
Las vidalitas y vidalas fueron atribuidas a los indígenas, los españoles merecieron
y gatos y chacareras y por fin los abnegados y fieles negros fueron recompensados
con el reconocimiento de su aporte en zambas, milongas y tangos.
1 Servicio oficial de Difusión Radio Eléctrica, Montevideo, 1953, Vol. I, pag. 71.
El Candombe 103
Afroargentinos tocando
candombe en una fogata
de San Juan, 1938.
Por nuestra parte rechazamos en absoluto la influencia africana en la música po‑

pular argentina.
Se procede por afirmaciones, los datos son inconsistentes, jamás se hace alusión a
las colecciones africanas auténticas ni a los antiguos cancioneros españoles ¿Cómo
se puede reconocer así la influencia de los negros?
Presenta la melodía del candombe y hace reflexionar sobre los “caracteres técnicos de
la música europea: tonalidad, ritmo, desinencias cadenciales, etc., encuadrando la
forma en los cánones europeos populares y cultos”. Insiste finalmente con esta ase‑
veración “la melodía del candombe por su forma armónica incita, tiene ritmo de mú‑
sica española. [...] Por las razones expuestas debe rechazarse el origen africano de los
malos días del candombe y del ritmo con que se acompañe”.
Vega acota que esto es natural, ya que la introducción de negros cesó después de
1812, aunque otros autores ubican este hecho en 1825.
Con los últimos negros auténticos se extinguieron las danzas africanas, ya que sus
descendientes nacidos en América, adoptaron las danzas de los salones y campañas de
entonces, absorbidos por la cultura europea.
Palmey dice hacia 1880 “[...] hoy imitan en los usos, los trajes y los bailes a las clases
más acomodadas.”
Afirma también que no existe en nuestra música popular “ni el más leve vestigio de
música negra ya que no pudo despertar en los criollos la apetencia necesaria para su
adopción”.2
Sin pasar de un extremo al otro, luego de revisar estas fuentes, es lícito que nos ha‑
gamos algunas preguntas, nos planteemos dudas y arriesguemos respuestas.
Sobre las formas musicales, estructuras, ritmos, tiempos, intervalos, que pueden ser ca‑
racterísticos de una época o escuela europea, y que han servido a los investigadores
para decir: “música criolla con influencia o con raíz hispano criolla o hispano peruana”
o “intervalos que caracterizaron el temple de la guitarra renacentista” o “figuras o co‑
reografías de bailes españoles” o...
2 Vega, Carlos, Diario La Prensa 14/08/32 y 16/10/32.

Efectivamente, y por la experiencia en la prolija investigación y documentación de los

europeos, las formas y temas están estudiadas y trasmitidas con claridad, pero... ¿qué
pasa con los países de América donde las creaciones surgen sin estos registros docu‑
mentales? Se han empobrecido sistemáticamente las descripciones a partir de pará‑
metros europeos, y luego por los mismos estudiosos locales en el momento de las
creaciones y/o de la mixtura o cruce de formas. ¿Se piensa en las raíces anteriores a
las raíces “por decreto”? ¿Y si hubo convergencias, formas simultáneas y parecidas a
las creaciones?
¿Qué pasa con las melodías y coreografías que se practican y desarrollan en contex‑
tos diversos durante años al modo afro y/o afrocriollo? Perez Bugallo en un viaje Viaje
de Estudio (1983) encuentra un ejemplo que lo hace decir: “Resulta una clara mues‑
tra de esa a menudo inadvertida o negada influencia negra en la música criolla”.
¿Qué nos sugiere ese movimiento cronológico que señalamos de artistas y pueblo o
de pueblo y alta sociedad porteña? ¿Se piensa en las devoluciones?
Siempre –permítase en este caso que use la primera persona– les comento a
mis amigos españoles que lo que “hayan perdido” en cultura vengan a buscarlo
acá. No sólo lo mantenemos, sino que lo enriquecemos como los villancicos
que los mandaron como poesía y se lo devolvemos con música.
La narrativa enriquece, sustenta, da significado, y contexto a todas las expre‑
siones de Folklore. ¡Y si alguna vez se percibiera la riqueza de las historias de
los bailes nuestros! Y todo lo que aparece socialmente y que da pie a investi‑
gaciones más profundas, a reflexiones y a inferir (sin prejuicio) tantas y va‑
riadas conclusiones.
Los invito a disfrutar lo que me contaron y que les cuento...
La loca pandereta se registra por tradición oral por los años 1839 a 1845, en
la calle del Buen Orden, hoy Bernardo de Irigoyen, cerca de la plaza Monse‑
rrat, había un cambalache: “El Hijo Pródigo”.
Era su dueño un tal Rocamora...
Trinidad Tabares era una mulata del barrio amiga de la diversión, sus escasos
recursos y su vida honesta no le permitían esto sino muy contadas veces y
cuando lo hacía le gustaba hacerlo en forma, para lo cual juntaba sus pesitos,
arreglaba su ropita, se ponía su mejor pañoleta y su chalón colorado con un
laurel rosa prendido en la cabeza con varias horquillas, lo que le daba un tra‑
bajo grande, pues su pelo escaso le dificultaba esto.
La mulata Trinidad había sido criada en la casa del Doctor Rivera, cuyo apellido
usaban a veces, como sucedía en esos tiempos con la gente del servicio do‑
méstico, criada en las casas de familias pudientes, sin que esto fuera criticable.
Rocamora era un modesto comerciante. La situación de su negocio era estra‑
tégica, por su vecindad con La Calle del Pecado. Había cantidad de naciones,
como llamaban los negros a sus sociedades en pleno auge entonces, a cuyas
fiestas solían concurrir Rosas y su hija Manuelita...
El Candombe 105
Una gran fiesta popular de candombe, carrera de sortijas y palo enjabonado

se anunciaba, de esas que no quedaba nadie en su casa: había que divertirse.
Esto ocurría en circunstancias en que Trinidad estaba con muy pocos pesos,
y como ella quería sobresalir en la fiesta, un gallego vecino le dijo que todas
las criollas tocaban candombes, guitarra, etc. pero que a ninguna le daba por
la pandereta.
Rocamora tenía arrumbadas algunas panderetas, y cuando Trinidad fue a verle
y preguntarle qué podía venderle que la hiciera destacar, él la miró y le dijo:
─ Llévese una pandereta, que con ella se va usted a divertir.

Así lo hizo, cobrándole cuatro veces su valor.
Se presentó Trinidad en la fiesta y cuando llegó el momento en que el
bastonero dijo:
─ A ver una criolla linda que toque y baile algo en general –ofreciendo una
guitarra al público, Trinidad saltó al medio del salón y dijo:
─ Guárdese su guitarra, que ahora me toca a mí.
Y sin más ni más dijo al bastonero que tocase la música, lo que así se
hizo. Sacando su pandereta y poniéndose a bailar, se acompañaba con
los golpes que daba en su pandereta con tan poca suerte y tan poca gra‑
cia que se ganó un soberano manteo, teniendo que huir. Salió luego hacia
lo de Rocamora, que estaba tomando fresco en la acera, y que cuando la
vio venir se adelantó a saludarla y felicitarla sin saber lo que había pa‑
sado. Trinidad le dijo algunas maldiciones, tirándole la pandereta por las
narices y pidiéndole la devolución de su dinero.
No había salido aún de su sorpresa cuando Trinidad le dio una carga a
fondo delante de los vecinos, y como Rocamora no pensaba devolverle el
importe de la pandereta, Trinidad entró en el negocio y empezó a rom‑
per todo lo que encontró a mano, diciéndole:
─ Ahora sí que te puedes quedar con la plata.
Intervino la policía, Trinidad fue presa y Rocamora se quedó con todo lo
que le rompieron, sin indemnización alguna.
El ridículo cayó sobre los dos: a Trinidad le pusieron “La loca Pandereta”
y a Rocamora poco después tuvo que cerrar su negocio por el escándalo
que esto produjo y la impopularidad que le acarreó.
Trinidad Tabares fue una mujer modesta, honrada, trabajadora, que la
única vez que tuvo la ocurrencia de divertirse a su modo cayó en el ridí‑
culo de algunas conocidas suyas que empezaron las bromas y concluye‑
ron por desesperarla al no llamarla por su nombre sino por el de “La loca
Pandereta”, y uniéndose a esto la maledicencia, se encontró tan afectada
que un día desapareció, y se supone que se fue a la campaña, donde los
indios en uno de sus malones la tomaron, muriendo cautiva.
Cronología de la presencia negra

1525 En España los actores se tiznaban el rostro de negro y de manera similar lo hacían en los espec‑
táculos afro‑norteamericanos. Los actores actuaban en las calles y en los teatros ataviados a la ma‑
nera de los hijos de África, a quienes trataban de imitar en sus bailes, cantos, idioma y en actitudes
y maneras.
1534 Primer permiso para introducir esclavos en el país.
1693 Primeras referencias de esclavitud en el Río de la Plata. Provienen del centro y sur de África y no
constituyen un grupo homogéneo, su cultura se basa en el cultivo y pastoreo.
1763 Pernetty describe “La Calenda” en Montevideo y dice que los negros la trajeron del Reino de Abdra.
1770 Se registran 5.000 negros en Buenos Aires.
1773 Concolorcorvo en el “Lazarillo de ciegos caminantes”, dedica un párrafo a las fiestas de esclavos:
“Las diversiones de los negros son las más bárbaras y groseras que se pueden imaginar, su canto
es un aullido. Una quijada de burro cuyos dientes fueron frotados con un hueso y un tronco hueco
cuyo extremos ciñen con un par de pellejos que golpean con un palo y haciendo ruido”. Se refe‑
ría en el caso de la quijada a un idiófono por frotación. La referencia que hace sobre el tronco
hueco es, una descripción de uno de los primeros membranófonos.
1788 El Virrey Vértiz atiende la queja del Síndico Procurador General que dice: “Se originan estos bay‑
les que manifiestan ruinas de las almas con ofensa a Dios”. Los días de realización de las fiestas
eran los domingos, día dedicado a Dios.
Se reúne el Cabildo y se piden penas y duros castigos.
Lo que nadie consideró es que en su cultura las coreografías eran conjuros. Auyentaban espíritus
y pedían el apoyo de divinidades, era primordial bailar.
En Uruguay, en cambio, los domingos era una romería y un paseo ir a ver los candombes a la
costa sur. Los negros con su jaquet y las mujeres con sus adornos. La sociedad, la autoridad y la
Iglesia se sometían a estas expresiones, así lo informa el cronista Isidoro de María.
1789 En el diario de Antonio Pineda en Madrid se registran bailes eróticos de los mulatos o batuque.
1797 El Sargento de patrulla en Buenos Aires, informa sobre un allanamiento en la casa de la viuda
Landa, por haber realizado un fandango, y llevan a todos los concurrentes a la cárcel.
1800 Se registran 30.000 negros en Buenos Aires y Córdoba.
1807 En el Cabildo de Montevideo se prohíben los bailes de los negros llamados tangos.
1816 Solo se permiten los tangos, fuera de la ciudad de Montevideo, en las tardes y los días de fiesta
hasta la puesta del sol.
1821 Las naciones eran en Buenos Aires Cubunda, Bangala, Moros, Rubolo, Angola, Conga, Mina,
Hombé, Bambá, etc.
1822 Se cantó en la Academia de Música la canción “La gloria de Buenos Ayres”, letra de Juan Cruz Va‑
rela y música del Presbítero Juan A. Picassari.
1827 Aparece el negro Joseph W. Davis, norteamericano natural de Rhode Island, como profesor de
danzas con domicilio en Potosí nº 61, Capital.
1829 El Profesor instala la Escuela en la calle Paz nº 176.
1830 Mientras en Monserrat se cantaba el candombe, actores de EE.UU., que cantaban canciones de ne‑
gros, llegan y actúan en el país.
1 83 1 En el Coliseo de Buenos Aires se realiza un homenaje a Rosas, quien concurre con su esposa, su
hija y el cónsul inglés. Se representa en primer lugar “Las bodas de Pancha y Chivico”, segundo,
un baile mímico, tercero, una poesía dedicada a Rosas, y cuarto, el candombe.
El Candombe 107
1833 Rosas ordenó a todas las sociedades de negros a formar parte de festejos en la Plaza la Victoria.
Todos aparecieron vestidos de gala y con muchos instrumentos. La plaza se llenó y los tambores
atronaban el aire.
1833-1834
Describen la vestimenta y la iconografía:
a. Vidal (están incompletos)

b. Bacle: “cuadernos”.
1835 Juan Bautista Alberdi escribió una canción para la comparsa de Moreno.
1836 Vicente Fidel López cita otra fiesta en la que Rosas convocó a todos los tambos, y opina que con
esto quería mostrar su poderío. Simultáneamente, en el Coliseo se representó la obra “Pablo y Vir‑
ginia”, y en ella Felipe David bailó una danza negra. Dice el Brites Packet: “El Señor Felipe estuvo
muy gracioso con su baile”.
1838 Borneo pintó una visita de Rosas con su familia a un candombe de la nación Congo Angunga, que
tenía sede en la calle Santiago del Estero, a la altura de San Juan. “Era un rancho de adobe en donde
los morenos bailaban, en pareja, no en rueda una samba o semba al compás de los tambores”.
1839-1845
Una gran fiesta popular del candombe se realizó en una carrera de sortija anunciada en diarios de
Buenos Aires: “En los barrios del mondongo y del candombe, en las parroquias de la Concepción
y Monserrat, hubo procesiones con circos y candombes”.
1840 J. P. Esnaola conforma una canción para Rosas que decía:
Que viva Don Juan Manué

El señó gobernadó
Padre de todo lo pobre
El gobernadó mijó
Las negras cantaban
Al son del candombe
Las congas bailemos
Y a nuestra gran reina
Canción entonemos.
1848 Hasta este año se encuentran noticias de las actividades del Profesor Davis en diarios porteños.
1855 Aparecen las expresiones mulatos, de color bajo o de color. En Chascomús los apellidos de par‑
dos y morenos más comunes eran: Alsina, Arce, Villademoros, Belén, Sosa, Molina, Machado y
Guillén.
1856 Durante este año se presentó en un teatro argentino una función dirigida por Francisco Torres.
Era la adaptación teatral de la famosa novela antiesclavista norteamericana “La cabaña del Tío
Tom”. La trama musical que sustentaba la parte trágica allí narrada se realizó con los ya famosos
“tangos americanos”, en ese entonces en pleno auge, entonados por un artista del que solo se co‑
nocía el apellido: Gómez.
1860 En Chascomús era reina de su pueblo moreno Rosa Gorostizú, criada del cura de la Merced, Don
Ramón Gorostizú, quien le dio su apellido. En el carnaval esta reina encabezaba la comparsa con
una túnica de cuero con cascabeles.
1862 En el Teatro La Victoria se estrena “Entre mi mujer y el negro” y se cantaba un tango americano.
1863 Con la cruza de blancos, negros e indios, los negros puros eran solo 6.000.
1865-1870
En Buenos Aires tomaban el nombre de la nación a la que pertenecían por descendencia. No se
mantuvo tanto el candombe tradicional, se improvisaba mucho. Junto a esta comparsas de ne‑
gros legítimos se cruzaban en 1868 otras de negros imitados.
1865 Por su parte, Miguel Rojas, compositor oriundo de San Nicolás de los Arroyos, integró en Buenos
Aires, durante el año 1865, la asociación musical denominada “Los Negros”. En ella formaba la flor
y nata de la “alta sociedad” porteña y figuraban nombres que luego cobrarían prominencia en los
círculos universitarios e intelectuales. Actuaba esta sociedad durante las fiestas de carnestolendas.
Organizada en comparsa, sus miembros se presentaban con la cara pintada de negro e imitaban
el lenguaje afroide de los afroargentinos.
Tomados de la realidad social, los personajes de “Los Negros” eran “el negro candombero”, “el
negro de los pasteles”, “el negro viejo”, “el negro trompudo”, “el negrillo bozal”, etc. Al cuidado de
Rafael Barreda, periodista y escritor español radicado en Buenos Aires, se hallaban las poesías de
los cantos que entonaba la sociedad mencionada. Además, esta asociación ofrecía conciertos en
su residencia de la calle Buen Orden, así como en el Teatro de la Victoria.
He aquí una de las canciones que entonaban “Los Negros”:
La comparsa de “Los Negros”,

La más constante y leal,
A las amitas saluda
En el nuevo carnaval.
Y a las niñas, como esclavos,
Se ofrece para servir,
Esclavos de cuerpo y alma
Y fieles hasta morir.
1866 Se puso de moda la canción “El negro viejo”, letra de R. Barreda y música de Miguel Rojas.
Del niño blanco yo he sido esclavo

Y he sido negro trabajador
Hoy quien me compre se lleva un clavo
Porque mi fuerza ya se acabó.
La sociedad de los negros convocaba a los jóvenes distinguidos de Buenos Aires, Luro Julia Corla,
Jorge Mitre, Manuel Lainez Lezica, Martinez de Hoz Peña, Pinedo Rosetti, Cané, etc.
Miguel Rojas era el director y autor de la música de las canciones, el coro tenía tenor, bajo,
barítono.
Se estrena la comparsa Yatay.
1867 Llegado este año, el artista panameño Germán Mackay; después de haber interpretado con singular
éxito la comedia de Bretóan de los Herreros, titulada “El cuarto de hora”, en el teatro de la Victo‑
ria, con el objeto de introducir nuevos sesgos en su actuación, se presentó pintado de negro para
imitar al afroargentino vendedor de escobas, popular figura de Buenos Aires colonial, perpetuada
por César Hipólito Bacle, en uno de sus Cuadernos. Para esa oportunidad dio a luz una “pieza de
efecto”, cuyos ecos populares habían de perdurar y le asegurarían una larga proyección en el
tiempo. Hablamos de la página titulada “El negro Schicoba”, escrita sobre la base de un tema mu‑
sical creado por el pianista José María Palazuelos. Su poesía rezaba:
El Candombe 109
Yo soy un neglito, niñas,

Que ando simple pol acá,
Vendo plumelos, schiucobas,
Y nadie quiele complá.
Selá polque soy tan neglo
Que pasa de rigulá
Y tolas las niñas juyen
Que palecen asustás...
Desgranaba el año 1867 sus últimos meses cuando arribó a nuestras playas un artista de relieve
internacional. Destacó su perfil en los más importantes escenarios de Europa y de los Estados Uni‑
dos, como pianista, como director de orquesta y como compositor. Se llamaba Louis Moreau Gotts‑
chalk. Era norteamericano. Y en sus composiciones a menudo glosaba temas afroamericanos de
Cuba, de Puerto Rico, del Brasil y de la Luisiana. Su obra titulada “Banjo” todavía figura en el re‑
pertorio de pianistas y de orquestas de todos los meridianos. Es clásica.
Doce años más tarde llegó a nuestra capital otra figura de singulares relieves en los escenarios del
arte “erudito” del Viejo Mundo y de América. José White era su nombre. Violinista eximio y com‑
positor de nota, Rossini lo pondera sin ambages en una carta que el que esto escribe reproduce
en su libro titulado “Rostros de Bronce” (Fabril Editora, Buenos aires, 1965), en el que traza, ade‑
más, un retrato crítico‑biográfico del artista.
Se forma la primera sociedad llamada raza africana en Montevideo para preparar durante el año
música y danza para presentar en carnaval.
1868 La Gran Aldea asiste a la presentación de otro artista extranjero que entusiasmado con los ritmos
afroamericanos, apoyó el pedal sobre la música y la danza “etiópicas”, como entonces se decía. Era
Albert Philips. Como todos sus colegas “blancos”, este bailarín y cantante se contorsionaba e imi‑
taba las inflexiones y los timbres dirties de los cancionistas afroamericanos. Entonaba páginas de
Stephen Collins Foster, a la sazón juzgadas, desde luego, erróneamente.
1868-1869
En el Uruguay, las comparsas de “falsos negros” lanzaron su primer vagido entre los años 1868
y 1869. Eran las de “Los Negros Esclavos” y “Los Negros”. Por los mismos años también actuaban
otras, tales como la de “Los Negros Lubolos”. Aclaremos que el término “lubolo” proviene del nom‑
bre de una tribu del Congo, la de los lucolos, que ocupaba tierras surcadas por las aguas del cau‑
daloso río de esa denominación.
Durante un prolongado lapso se mantuvo encendido el fuego de los “negros de hollín”, “negros de
betún” o “negros de corcho quemado”. Marcos F. Arredondo, en su obra rotulada “Croquis Bonae‑
rense” (Buenos Aires, 1896), se refiere a una de las famosas comparsas integradas por “blancos”
con el rostro embetunado. Veamos lo que al respecto nos dice:
Bajo el redoble estrepitoso de los candombes, el repiquetero chillón de las mazacallas, los gol‑
pes penetrantes del chinochino, avanzaban los ʻNegros Retintosʼ, una sociedad respetable que
desfila como las demás, por entre un cordón de público compacto y abigarrado que la aplaude
invariablemente, estimulando las gracias del tata viejo, un blanco pintado de negro, que se
destaca en el centro y dirige el compás de la música del candombe.
1869 Mazurca, “El suspiro del negro”, Teatro La Victoria, como la quinta esencia de la “música negra” y
se acompañaba en el banjo. Presentó un espectáculo que hoy se llamaría show en algunos secto‑
res de nuestro país, denominado “Ethiopian Carnival”. Además, estrenó su obra titulada “The River
Plate Railway Rambler”. El éxito no se hizo aguardar y sobrevivió con prolongados ecos.
Pero uno de los acontecimientos de mayor pre‑

dicamento, entre los relacionados con la difu‑
sión de la música afroargentina, aunque más
no fuera que tamizada a través de los filtros de
intérpretes “blancos”, fue la presentación, en
julio de 1869, de los famosos Christy Minstrels
o “Bufos Negros”, como se los denominó en
nuestro medio. El debut efectuose en el Coli‑
seum de nuestra capital y contó con la asisten‑
cia del Presidente de la República, el gran
Domingo Faustino Sarmiento.
Hallábanse integrados los Christy Minstrels por
un puñado de artistas estadounidenses que en‑
tonces gozaban de singular éxito en su patria.
Entre los que vieron a nuestro país figuraron
James Diamond, George Jackson y Carl Steele. A
ellos se unió el ya mencionado Albert Philips. El
timón rector estaba en manos de Washington
Norton. Después del éxito logrado en Buenos
aires pasaron a Montevideo.
1870 En el carnaval porteño se presenta la comparsa “Los Negros” con la música Los Estornudos, de Mi‑
guel Rojas en el Almacén de música sito en Bolívar 73.
1871 En este año regresaron a nuestras playas y en noviembre del mismo año pusieron proa hacia Val‑
paraíso.
1875 Aparecen descripciones de cómo vestían los negros en Montevideo. Los hombres con sombrero
de paja blanca, saco colorado, pantalón blanco y botas altas negras. Las mujeres con boinas blan‑
cas, blusa colorada, pollera blanca, botas altas negras estilo inglés. Algunos adornos. En Buenos
Aires, el traje de etiqueta y antifaz se usaba para la caracterización cómica. En una narración se
dice: “diez negros, vestidos de rigurosa etiqueta, calzón corto, medias negras, zapatos con hebilla
y casaca color grana. Los negros, los mulatos y los chinos del servicio doméstico no usaban cal‑
zado, habiéndose considerado un insolencia el que lo hubiera hecho” (Rossi, Vicente, Capítulo,
pag. 210).
Otro relato señala que un mulato podía vestir con casaca bordada, chaleco y pantalón oscuro y la
negra vestido de seda rayado y abrigo en la espalda. En una descripción de una convocatoria de
Rosas a la población morena. Las damas llevaban trajes de gala, de muselina de color claro, la ca‑
beza atada, cuerdas de colores en el cuello y en los brazos, muy escotadas y con los brazos des‑
nudos. Los negros vestían pantalón blanco, chalecos punzó y divisas.
1875-1880
Las fechas que significaban candombe eran Navidad, Año Nuevo, Pascuas, San Benito, el Día de
Reyes.
1876 “El Carnaval de Buenos Aires”, la letras y músicas de las comparsas se encuentran en la Biblioteca
Nacional, “Tus Ojos”, habanera, tangos y viejos ritmos de candombes.
1883 Galves dice: “Han sido barridos los cercos de los sitios de las asociaciones africanas”.
1888 En Chascomús el carnaval fue especialmente lucido en disfraces y comparsas, luciéndose espe‑
cialmente “los negros alegres”.
1889 Llegó en este año otro virtuoso de la música. No mencionarlo constituiría una omisión de bulto.
¿Su nombre? Claudio José Domingo Brindis de Salas. Cubano era de nacimiento y negro. Pero era
un ciudadano del mundo. Pues había paseado su arte excelso por los cuatro rumbos del orbe. A
este singular violinista, llamado “El Paganini del Caribe”, “el rey de las octavas”, o “el Paganini
negro”, consagramos así mismo un capítulo en nuestra ya citada obra.
El Candombe 111
Ebelot dice “La comparsa no ha dejado de ser popular, lo es en demasía, todos visten de negro,
hacen música de negro, calzan idénticas botas granaderas”.
1890 Negros que vivían en la calle Pozos sentados en la vereda tocaban guitarra y cantaba la negra Si‑
mona y el negra Simón.
La negra Simona y el negro Simón

Andan por la calle de conversación
La negra le pide para un peinetón
Y el negro enojado le da un arañón.
La negra se aflije al verse arañada
Y el negro le dice: callate, no es nada.
1893 Aún se registraban las sociedades Angola, Congo, Lubola, Quipara. Un candombe que tuvo histo‑
ria fue el de Grigera (que tocaba el órgano en la Iglesia Monserrat y que murió en 1940 con 100
años). A este candombe lo integraban hombres del Congo.
1896 Ruben Darío en el diario La Tribuna dice: “Esa pintoresca, mascarada africana que llaman can‑
dombe (negros de verdad, negros de hollín y pintura)”.
Marcos Arredondo en “Croquis Bonaerenses” relata los desfiles de negros con un público entusiasta.
1897 Arostegui estrena un tango: una negra y un negrito se pusieron a bailar un tanguito muy bonito
que se puede imaginar...
1902 Ernesto Quesada relata de esa época “aquellas terribles y monótonas comparsas de negros de
todas las denominaciones que en carnavales recorrían las calles recordando los candombes des‑
aparecidos”.
1903 La nación Benguela estuvo hasta este año y se les dio residencia por fallo judicial a los descen‑
dientes. Las naciones antes de desaparecer se transformaron en academias de bailes, timoneadas
por negras mulatas que organizaban bailes y alegres reuniones.
1904 Estudiantinas, conjuntos musicales, publicaciones en Caras y Caretas.
1908 Describe J. A. Wilde:
Hombres: llevaban chaquetón de boyetón, pantalón de los mismos, chiripá, calzaban “tamangos”3
o bien andaban descalzos.
Mujeres: usaban enaguas de bayeta punzó, azul o verde, y como los hombres, también podían
andar descalzas.
1909 A lo largo de la primera década de nuestro siglo se extendió como un eco la boga de “lo negro”
en Buenos Aires. Corría el año 1909 cuando en el teatro Casino de nuestra capital, actuaba el fa‑
moso enano cómico y excéntrico llamado Little Peter. Fue este artista uno de los primeros dan‑
zarines que cultivaron en nuestro medio el cake walk, la danza afronorteamericana de gran
difusión durante los últimos años de la pasada centuria y los primeros de nuestro siglo. La revista
Caras y Caretas, en su número del 3 de abril del citado año, nos habla de este pintoresco artista.
Asimismo, publica dos fotografías, en una de las cuales ensaya los pasos de la mencionada danza
afroestadounidense.
1922 El Shimy Club se fundó para perpetuar las tradiciones afro. Centros, teatros (como El Centenario),
asociaciones (como General San Martín) y mutualistas (como la Protectora).
1928 En edición Le libre, París, pag. 109, se lee el uso de galeras copudas, polainas, lustrosos charola‑
dos, levitones, rayas en los pantalones, chalecos punzó, y faldas y escotes atractivos para las
damas.
3 En Argentina, botín grande. En Chile, calzado de cuero rústico usado por gauchos y campesinos.
1953 Horacio Becco en “Los negros de Pedro Fígari” en la revista Buenos Aires Literaria (Buenos Aires,
año 1, Nº 8, mayo de 1953, páginas 37‑40) escribe:
[...] Flamantes Reyes del candombe saludan ceremoniosamente y se ríen francos con sus com‑
pañeros, fantasmagóricamente animados entre cuadriculados, parches y percales, enaguas,
zapatones, volados, vinchas y espuma de motas. En otras, la ceremonia, lucen uniforme y tra‑
jes de gala, encontramos a los tíos viejos, un gris de galera copuda, polainas salpicando los lus‑
trosos charolados, levitones, las rayas en los pantalones con sus piernas cruzadas en forma de
gracia o festejo. Chalecos punzó y distintivos de rojo matadura.
De escote atractivo y faldas desplegadas con toda coquetería [...].
1956 En la trayectoria del candombe al margen del territorio folklórico, son de ineludible mención los
diversos festivales realizados en San Telmo. Uno de ellos tuvo lugar entre el 25 de mayo, y otro
el 20 de junio de 1956. Se llevaron a cabo en conmemoración del sesquicentenario de la funda‑
ción de la Parroquia y barrio de San Telmo, al erigirse el curato bajo la advocación de San Pedro
González Telmo, patrono de los navegantes.
Un grupo de candomberos surcó en esa oportunidad las calles de ese barrio del tambor. Los cantos,
los bailes y las ejecuciones de instrumentos típicamente africanos, como percusivos inimembranó‑
fonos y mazacallas, resonaron en la antigua barriada, que vio nacer a esta fiestita afroargentina.
1966 Al promediar el mes de diciembre de 1966, de nuevo volvieron a palpitar las lonjas candomberas
y a tintinar las mazacallas en el añoso barrio en el que abrieron los ojos al mundo poetas como
Esteban Echeverría, Calixto Ojeda y Esteban De Luca, así como el más egregio de todos los paya‑
dores argentinos, el ilustre hombre de ébano Gabino Ezeiza, a quien se describía como “ilustre pa‑
yador con piel de ala de tordo y alma clara como las lagunas de los llanos bonaerenses”. Tuvieron
efecto al amparo de la denominación de “San Telmo en el recuerdo” diversos actos que señalaron
una interesante evocación de carácter histórico de la histórica barriada de antaño. En ella des‑
empeñaron los candombes un papel preponderante, en medio de patios coloniales, vetustas pul‑
perías, desfiles de antiguos carruajes y caracterización de famosos personajes que vivieron allá.
Como nota destacada de esta evocación, oportuno es señalar que se pudieron escuchar las per‑
cusiones candomberas de una anciana tamborera. Cosa bastante extraña, toda vez que en África,
excepción hecha de una limitada franja de su zona oriental, este quehacer está reservado exclu‑
sivamente al sexo fuerte.
1988 Se genera un espacio en el Centro Cultural Ricardo Rojas para la enseñanza del candombe y la for‑
mación de comparsas.
1997 Encontramos, cuenta el arqueólogo Daniel Schavelzon, en el patio de una casa de la calle Alsina
al 455, de María Josefa Ezcurra, cerámicas hechas por los esclavos, de procedencia afro, de forma
globular. Diferente de todo lo conocido en la ciudad y mezcladas con cerámicas indígenas del siglo
XVIII. La presencia de la ollita, la pipa, los portavelas, las tazas, pero no los platos, porque éstos no
corresponden a la manera de comer africana. Evidentemente, hubo una actitud de reivindicar en
lo cotidiano, en el refugio de sus ámbitos, lo propio de sus costumbres. Así como desafiaron la pro‑
hibición de sus bailes en forma permanente.
En la década del 90 comenzó a fortalecerse en la Capital de nuestro país, en el conurbano y en las
ciudades del interior de la Provincia de Buenos Aires, el fenómeno de aquellos llamadores bioló‑
gicos‑culturales que hacen que:
Los sistemas de identidades que se inscriben en la trama social, a través de los comportamientos
recurrentes y tradicionales los modos de hacer y saber pautados por normas espontáneas, y/
puestas de moda a través de talleres cursos, CD, publicaciones; emanados de músicos o gente de
teatro, se hayan afianzado y permanezcan en crecimiento y calidad los llamados grupos de can‑
dombe y/ o murgas. En La Plata se inicio hace tiempo lo que preferí en llamar grupos de murga
(en un principio) actualmente, no dudaría en llamar “candombe” a esos grupos que han recupe‑
rado el sentido de los rituales y prólogos que le son característicos a esta danza (por supuesto con
tradicionalidad, creación, arreglos de música, letras creadas para los momentos sociales que vivi‑
mos) pero con el cuidado de ese proceso tan particular de los hechos folklóricos.
El Candombe 113
La hechura y preparación de los instrumentos, el fuego para templar, las llamadas, la confección
de trajes, la alineación por jerarquías, los bailes y ritmo sostenido por horas.
Los que practican el candombe como descendientes de grupos afro se distinguen con su modo de
hacer música y danza según su genética biológica y cultural. Son los artesanos, que fabrican sus
propios instrumentos y que descubren la voz de cada tambor relacionándolo con la danza. Son los
que aprenden de tanto escuchar y escuchar, imitan ejercitan, corrigen sobre el error y generan ex‑
periencia; en ámbitos como el conventillo, el barrio, la calle.
Pero el resurgimiento del candombe está ahora acompañado con seguidores, algunos no precisamente
descendientes de afro, sino personas entusiastas y estudiosos que los apoyan. Aparecen de tanto en
tanto descendientes directos que actúan como maestros o directores de los grupos de murgas Ponen
en juego otras formas de relaciones donde hay tradición, invención, búsqueda, presente, organización,
sistematización y revitalización de identidades, que durante un tiempo fueron negadas, y en otras ador‑
mecidas por temor a una expresión históricamente combatida, por su procedencia y por su color, que
generaron y generan el prejuicio que algunos sostienen en la frase “es cosa de negros”.
2009 Hace pico de vigencia en Tolosa, La Plata, en desfiles, fiestas y ensayos en la plaza y los galpones
del ferrocarril en forma permanente.
Registros realizados entre 1983-1990

(San Telmo, Monserrat, Concepción, Río de Janeiro, Santa Lucía, La Boca, Chascomús,
Riachuelo, Barrio El Mondongo y Tolosa de La Plata).
Informantes Barrio Sur. Marta Gularte:
─ ¿Qué harías por tu cultura?
─ En ese momento quería crear el ballet negro y decía querer coordinar la coreo‑
grafía y el vestuario. Antes de morir quiero verlo sobre el escenario.
─ ¿Cómo se comunican?
(Explicó que los pueblos negros se mantuvieron unidos por la música y la per‑
cusión de los tambores).
─ Si no se podía hablar... se hacían las llamadas de tambores. Las más conocidas
eran las de Cuareim, Palermo, Alsina, El Cordón, de donde surgían luego las com‑
parsas o en una de ellas Añoranzas me quedé porque cuando me vio mover las
caderas el moreno que dirigía la comparsa me pidió que bailara para ellos.
─ ¿Están o se sienten unidos en todos los aspectos de la vida?
─ Sí. También en las malas...Cuando demolieron el conventillo viejo nos juntamos
a tomar vino y bailar y convertir la tristeza en alegría y pasear la vista por todos
los rincones de la fachada y guardar la imagen dentro nuestro.
─ ¿Cuántos instrumentos llevan cuando salen?
─ Hemos salido con 150 tambores y tardábamos un mes en hacer la cuerda tem‑
plarlos. La gente no se da cuenta que el que toca el tambor es tan músico como
el que toca el piano.
─ Y los 150 tambores callaron... ¿callaron?
(Y la negra Marta nos despide recordando)
─ Hombre blanco porque fue que derrumbaste mi alero, yo que siempre te alegré
con mil tambores de fuego.
Informante Sr. Roldán, entrevistado en Parque Lezama.
Decía: “Hoy los morenos nos volvemos a Buenos Aires por la miseria de Uruguay”.
En 1778, Montevideo tenía medio siglo y los negros ya constituían una tercera
parte de la población de Buenos Aires, Capital reciente del Virreinato. El mercado
de esclavos de Retiro fue trasladado a Montevideo ante el temor de las epidemias.
Más tarde los que quedaron en los barrios morenos fueron llevados para la forma‑
ción de los ejércitos. Solo quedaron unas pocas familias protegidas por familias eu‑
ropeas por el interés de sus servicios y casos aislados que se resguardaron en forma
dispersa.
Argentina 1993
Informante Pocha Lamadrid Lezama.
Formó un dúo de baile en el Teatro de Revistas de Mariano Mores y Hugo del Carril.
Informante Horacio Balbuena
Se crió en Abasto, es dentista, tiene su consultorio en Caballito, no se sintió discri‑
minado. Para Carnaval y Año Nuevo se armaba una cita en la Casa Suiza, Rodrí‑
guez Peña entre Sarmiento y Perón, de toda la comunidad negra eso duró hasta los
años 60.
Informante Tina y Carmen Lamadrid (gemelas).
Tías de Pocha aman el tango con casi 80 años, cuentan que en los carnavales to‑
caban los tambores por la Avenida Corrientes y terminaban moviendo las caderas
en la Casa Suiza tal como relató Balbuena. Recuerda que antes estaban agrupados
en organizaciones comunitarias. Fueron cofradías, hermandades con santos patro‑
nes y luego Naciones africanas que peticionaban ante el Virrey para realizar bailes.
Luego se convirtieron en Sociedades de Socorros Mutuos que funcionaron hasta
principios de 1900.
Informante Horacio Pita.
Tuve una bisabuela blanca que se casó con un negro. De ahí salimos los morochos.
Pasó su infancia en Palermo. Fui pupilo en el Colegio Don Bosco y el cura le can‑
taba se vino la noche...
Ponía chapitas en la suela de los zapatos y bailaba sobre
las mesas. Empleado para servir el café a Juan Domingo
Perón, se le caía la pinza para agarrar los terrones de azú‑
car... pero lo tranquilizó cuando él mismo tomó el terrón
con los dedos y le dijo: “esta es la mejor pinza”.
Informante Sergio Rivera Camba (en guaraní negro).
Vive en Pompeya y dice “nos marginan más que por negros

por pobres”.
El Candombe 115
Informante anónimo (no desea dar su nombre), grabación, La Plata, Barrio “Las mil
casas”.
─ Hasta los 60... se bailaba y se cantaba entre nosotros, ni se enteraban acá, era
otro mundo. ¡Usted ni lo había conocido!
─ Sí, cuando llegué a La Plata me acuerdo haber caminado y ver calles angostas
como vecinales... parecía un rompecabezas.
─ Seguro lo vio del borde nomás, no entró.
─ Sí... así fue, pero me impactó ese mundo y me hubiera gustado entrar antes de
que se abriera y se arreglaran las calles y las casas.
De todos los artistas citados “populares” y muchos otros (que estuvieron y están) y que
sería largo mencionar, hay que agregar a los intérpretes de la llamada “música culta”,
que supieron atraer el interés del público con el mensaje de estas naciones. Muchos
de ellos eran descendientes africanos e incluían piezas musicales afroamericanas en
sus conciertos o recitales.
Algunos refranes, dichos y modismos con alusiones directas

Mulato, traidor o ingrato. (Recogido en Dolores).
¿Pa qué va la negra al baño, si blanca no puede ser? (Recogido en Villegas).
No hay peor cosa que piojo resucitado y mulato acaballerado (Los Toldos).
Más vale negro relumbroso que blanco lagañoso (La Matanza).
Reloj jha cambá rembé udo yoyá vai (Labios de negros y relojes, no hay dos iguales,
Los Toldos).
Prejuicios y no prejuicios
En la maravilla de la investigación se encuentran a veces datos que confirman este
subtítulo. Muchos autores de libros o documentalistas son descendientes de las dos lí‑
neas negras, otros de madre o padre negra, obviamente defensores de los negros y de
sus servicios a los blancos por medio de trabajos diarios y de ingresos extras a sus
amos a través de los oficios de escoberos, pasteleros, aguateros, jornaleros, lavande‑
ras, amas de leche de niños blancos y tantos otros que reforzaban los presupuestos o
compromisos de sus dueños. Otros autores desconocen la fuerza y la impronta dejada
en la cultura.
En la bibliografía documental de los negros y su libertad en países de América en‑
contramos que en Brasil la abolición de la esclavitud llegó en 1889 con la Ley Aurea
decretada por la hija del Emperador Pedro II.
En la bibliografía consultada para la cueca en un rastreo profundo y de interrelación
entre Chile‑Perú‑Argentina, anotamos que en Chile, en 1889, el Teniente Príncipe Au‑
gusto Leopoldo, joven nieto de Don Pedro II venía a Chile en una nave brasileña y ofre‑
ció una matiné a bordo donde se bailaron ininterrumpidamente cuecas y cuecas (“La
Unión”, Valparaíso 15/2/1889).
Hija y nieto de Don Pedro II con el pueblo y con el negro.

Huellas profundas se encuentran en los:
 Cantos religiosos cantados hasta hace poco en la bonae‑

rense Chascomús. La payada criolla de Gabino Ezeiza.
 Falucho Barcalá, Sosa, Thompsom en la historia militar.
 Periódicos citados por la comunidad negra “La Juventud“,
“La Verdad“, “La Bronca“.
Gabino Ezeiza.
 El poeta Mendizábal.
 El hombre de leyes Tomás Platero convocado por Dardo
Rocha, fundador de La Plata y todos sus destacados des‑
cendientes, profesores, cantantes, artistas y de quienes
había para hacer una historia aparte.
 En los cementerios donde “la historia también está escrita“
y a veces como descarga de conciencia otras como “sin‑
cera gratitud“, se lee de los patrones que sepultaron a sus
esclavos en sus propias bóvedas, lápidas en las que se ins‑
Tomás Platero y Sra.
cribieron méritos de sus humildes y fieles servidores.
 Perdieron su libertad, soportaron la injusticia de la escla‑
vitud. Aprendieron el lenguaje de sus amos (inglés, portugués, español).
 Pero nunca dejaron de desarrollar el lenguaje “universal“ de la música enrique‑
ciendo el ritmo básico en familias que hablaban de su tierra, de su presencia en
esa naciente cultura africana – rioplatense.
Los que practicaban El Candombe como descendientes de grupos afro se distinguen

con su modo de hacer música y danza según su genética biológica y cultural. Son los
artesanos que fabrican sus propios instrumentos y que descubren la voz de cada tam‑
bor relacionándolo con la danza. Son los que aprenden de tanto escuchar y escuchar,
imitan, ejercitan, corrigen sobre el error y generan experiencia; en ámbitos como el
conventillo, el barrio, la calle.
Dos salidas tuvieron los negros a su nece‑
sidad de: asociación y baile. Para la pri‑
mera, las cofradías y para la segunda, el
candombe.
Pero el resurgimiento del candombe está
ahora acompañado con seguidores no
precisamente descendientes de afro, sino
de entusiastas y estudiosos en apoyo de
éstos. Ponen en juego otras formas de re‑
laciones donde hay: tradición, invención,
búsqueda, presente, organización, siste‑
matización y revitalización de identida‑
des. En algunos casos negadas y en otras
adormecidas por temor a una expresión
Afro-porteños. Foto del Archivo General de la Nación.
históricamente combatida.
El Candombe 117
Desaparición del Candombe

De acuerdo con los relatos de viajeros, etnógrafos, publicistas de recuerdos y antro‑
pólogos; las referencias de ancianos informantes negros a quienes venimos interro‑
gando desde hace prolongados años; los documentos examinados en archivos, y la
bibliografía consultadas en bibliotecas argentinas y del exterior, así como en nuestras
propias colecciones de afroamericanística, podemos inferir que la vivencia del can‑
dombe, como música, como danza y como ceremonia folklóricas (en una compacta y
única manifestación) se mantuvo hasta la caída de Rosas. Mermó su intensidad al dis‑
minuir el elemento afroargentino y cuando el alud inmigratorio hizo las mezclas, con
todas las posibilidades de combinación.
Después de Caseros, su corriente musical y coreográfica fue bajando voces y movi‑
mientos. Y a fines de 1800, solo afloraba durante las fiestas del Carnaval.
Es inútil señalar fechas para referirnos al nacimiento o a la desaparición de entidades
o hechos derivados de la cultura folk. Pues no surgen ni mueren repentinamente. Bro‑
tan y se esfuman de la memoria del pueblo de manera progresiva y lenta. A pesar de
ello, podemos fijar el decenio de 1870 como la época en que la ceremonia afroargen‑
tina que analizamos, como especie o fenómeno folklórico, comienza a la curva de su
inevitable decadencia.
Sin duda alguna, en su ocaso debe de haber gravitado de manera poderosa el hecho
de que, después de la caída de Rosas, al candombe se lo identificó con él, pero no solo
en esta zona prendían los ritmos afro, lo rioplatense era tan extenso y con bolsones
muy guardados de riquezas ¿Que anhelaron olvidar sus costumbres, sus hábitos y ele‑
mentos africanos de su cultura? Eso dicen algunos autores influidos por otras cultu‑
ras. De la misma forma que ocurrió con los indígenas, juzgados y corridos, se cuidaron
muy bien de no ser “diferentes”, pero olvidar la esencia y el ritmo de generaciones,
jamás.
De ahí que Víctor Gálvez escribiera, en 1883: “Ahora son pocos, muy pocos los ne‑
gros, ya no hay candombes. El barrio de los tambores queda como un recuerdo; hoy
han sido barridos hasta los cercos de los antiguos ʻsitiosʼ de las asociaciones africanas”.
En el Uruguay, antes de 1889, también desaparecieron las ceremonias a que nos re‑
ferimos. Daniel Granada, en su Vocabulario rioplatense razonado, escrito en esa fecha,
en la papeleta rotulada “Candombe”, afirma:
Hacían estas danzas los negros africanos en Montevideo, hasta hace poco
tiempo, todos los años, desde el día de Navidad (25 de diciembre) hasta el
día de Reyes (6 de enero), con el aparato de instrumentos, trajes y clamo‑
rosos cantos que les eran peculiares. Hoy en día, habiendo muerto la
mayor parte de los negros africanos de los que conservaban sus cos‑
tumbres los candombes, aún cuando se repiten todos los años en la
época indicada, están despojados de sus formas características, de ma‑
nera que solo tienen de ellos el nombre.
Como dato de interés histórico, no consignado hasta hoy, como la mayor parte de los
incluidos en este libro, digamos que, hacia 1908, en la calle Chile 1253, entre Salta y
Santiago del Estero, aún existía una verdadera reliquia: la sede de una de las “nacio‑
nes” africanas, la llama de los camundás, aliada de los benguelas.
En un solar que había sido de propiedad de aquella “nación” permanecían en pie al‑
gunos ranchos de material y techos de tejas, así como varios cobertizos. Allí se con‑
servaban los sillones que habían servido de trono a los “reyes” y un par de tambores,
por cierto que mucho más auténticos que los empleados por las comparsas de “negros
de betún” o “negros de hollín” que hacían su aparición en Carnaval.
A lo largo de dos siglos, por lo menos, el trascendente ritual folklórico hacia el cual
hemos dirigido nuestra mirada, extendió los brazos de su vigencia. Pero no desapare‑
ció y ha dejado profundas y dilatadas huellas en el Río de la Plata. Estas huellas dila‑
tadas y profundas son los restos de membranófonos, idiófonos y otros miembros
organográficos que, aún en la actualidad, percuten y sacuden, aunque más no sea que
en forma ocasional. También lo son la comparsa afrouruguaya y los famosos tambo‑
res y tamboriles o “pinos”, explotados hasta por el turismo, que sirven de punto de
apoyo y de columna vertebral de esos dinámicos y abigarrados desfiles callejeros in‑
tegrados por los hombres, que ponen una dilatada nota policroma en el Carnaval y en
otras fiestas del país.
Afroargentinos en un asentamiento de la comunidad Camundá. Buenos Aires

1908. Foto del Archivo General de la Nación.
El Candombe 119
José Luis Lanuza comenta que en

Río de Janeiro llegaban a juntarse
15.000 negros para dedicar el do‑
mingo al baile. Según los unitarios
antes que Rosas usó a los negros con
fines políticos el gobierno de Riva‑
davia, que ya había reglamentado y
auspiciado estos bailes.
¿Desapareció el negro realmente a
principios de 1800? Los que creci‑
mos en el interior, entre los años
50‑60, en los pueblos de provincia,
fuimos testigos de carnavales‑ mur‑
gas, vocablos, dichos, rostros con
betún y cabellos urotricos. Pero
nunca supimos o dimensionamos
el movimiento cultural de raíz afro
que paralelamente se desarrollaba
o se había dado en la Capital con Candombe en presencia del Presidente Juan Manuel de Rosas.
artistas negros de EE.UU., Europa,
Cuba y los señoritos de la alta sociedad argentina; que creaban y cantaban temas afro.
El contexto político social que acompaña a la cronología que presentamos de 1820 a
1988 casi es continuo y permanente. La presencia y difusión desaparece en la época
conservadora y reaparece en 1966 en democracia. Vuelve a desaparecer en los 70, por
razones conocidas, y reaparece con fuerza en forma de murgas y candombes en estos
últimos años. En el balance general es un porcentaje menor con relación al manifiesto
y latente de esta Argentina que no ha cesado de producir y manifestar memoria de la
genética física y cultural negra.
Ya en la decadencia del Candombe, Rossi describe:
El Rey no viste ya con los relumbrones militares de los buenos tiempos, viste de
“dotor”, con ropas muy viejas. Luce en su pecho varias medallas oxidadas que cuel‑
gan de cintas descoloridas; sería tiempo perdido solicitar de S. M. el origen de ellas,
su respuesta no pasaría de su peculiar sonrisa, porque nada sabe, solo entiende
que las debe ostentar por así exigirlo la importancia de su jerarquía.
La Reina, muy esponjada y almidonada, lucía histórico vestido de gro carmesí, con
moños y cintas de disonantes colores, collares de coral y cuentas de vidrio; gran
prendedor y caravanas de pesado oro, una reliquia. Las motas divididas y seccio‑
nadas correctamente en bucles inverosímiles, a base de horquillas y viejas peine‑
tas de carey auténtico. Pocas canas han logrado burlar la longevidad insospechada
de su “graciosa majestad”, y de su “augusto consorte”, cuyas motas cortas y tupidas
nunca necesitaron la odiosa tutoría de peines y cepillos, que de haber pretendido
dispensársela bien embromados habían salido.
Subsistía el “juez“, llamado siempre “bastonero”. Su aspecto ha cambiado poco; viste
todavía de “dotor” con taparrabo, pero ha sustituido los botines con alpargatas, por
ser más cómodas para su colección de callos.
Coreografias
Puede clasificarse de distintas maneras, la ceremonia en que fijamos nuestra mirada
como una “danza dramática”, “danza pantomímica”, “danza de programa” o “progra‑
mática”. Es decir, se trata de un baile en el que juegan personajes (dramatis personae)
que desempeñan distintos papeles, o posee un “argumento”. Como en otros rituales si‑
milares de los hombres de tez oscura de América, lo encabezaban un rey y una reina.
A ellos seguían el príncipe, el escobero o “maestro de ceremonias”, equivalente del “ca‑
pataz” de los cucumbís afrobrasileños, quien dirigía el ritual empuñando una escobi‑
lla con la que hacía verdadero alarde de malabarismo y destreza; el gramillero, una
especie de witch doctor, voodoo doctor, brujo o curandero, semejante al quimboto de
las congadas y al “médico” del bumba‑meu‑boi afrobrasileños; hombres y mujeres.
Contrariamente a la homogeneidad que se advierte en el argumento de la congada y
del bumba‑meu‑boi de los hombres de estirpe africana del Brasil, en la especie fol‑
klórica de que hablamos no existía un relato con su exordio, su desarrollo, su lógica y
su culminación o desenlace dramático. Como veremos en seguida, consistía, más bien,
en una serie de danzas de pareja suelta y de rondas más o menos independientes en
su desenvolvimiento.
Tal como sucede asimismo en todos los rituales afroamericanos, una imagen litúrgica
presidía las ceremonias del candombe. Era la de San Benito, el santo negro del que son
devotos fervientes amplios núcleos de hijos de África en diversos países del Nuevo
Mundo. De dicho santo se llevaba una efigie tallada en madera, en una parihuela sus‑
tentada sobre los hombros de cuatro comparsas.
Representa la coreografía del candombe, en apretada síntesis, una serie de elementos de
corte netamente africano, mezclados con ingredientes provenientes de la cultura euro‑
americana. En su primera fase, los hombres y mujeres, éstas palmotean al son de los
membranófonos y los idiófonos de sacudimiento o sacuditivos, forman sendas hileras,
enfrentándose. Ambas filas se acercan con lentitud. Como en el shout afroestadouni‑
dense y en otras danzas de raíz africana, no lo hacen saltando, según ocurre en la alu‑
cinante coreografía de los watutsi, que parece violar la ley de la
gravedad, sino arrastrando los pies. Mientras tanto, mujeres y
hombres entonan bien conocidos y tradicionales “estribillos”.
Cuando los danzarines se encuentran a una corta distancia, cur‑
van sus cuerpos hacia atrás, sacan el vientre y parecen chocar‑
los. En seguida, se retiran y reiteran la acción antedicha. Por fin
las mujeres ocupan el sitio de los hombres, y éstos el de aque‑
llas. Realizan luego una media vuelta. La escena descripta se re‑
pite varias veces. Con la última reiteración, se pone punto final
al “primer acto” del candombe.
Ubicados los bailarines nuevamente “en calle”, flexionan las
rodillas como obedeciendo a los dictados del tambor que ritma
sus pasos. Hace entonces su aparición el escobero, quien lleva
a cabo demostraciones de su habilidad en el manejo de la es‑
cobilla, esgrimida como bastón de mando o tambor mayor, a
la manera del tradicional “rabo de asno” de la coreografía y la
San Benito, “Moro de Palermo”.
organografía africanas.
El Candombe 121
En fiestas patrias desfilan grupos de Candombe, Tolosa, La Plata, provincia de Buenos Aires, 2011.
Por otra parte, el gramillero también entra en escena. Susténtase en su típico y tem‑
bloroso bastón, y efectúa algunos tambaleantes y vacilantes movimientos que expre‑
san la “dificultad” con que los realiza, por causa de sus “años”.
Acto seguido, un hombre y una mujer se desprenden del grupo de bailarines. Actúan
como solistas. Pero en ningún momento forman pareja enlazada. Porque en la coreo‑
grafía africana, las danzas de este tipo son desconocidas; a lo sumo se dan la mano, y
esto muy rara vez. Y surge la umbigada, embigada, semba, “ombligada” o “golpe de
frente”. Trátase de una figura característica del baile nacido al amparo del hombre de
ébano. Consiste en empujarse o chocarse con el vientre. En forma inmediata, a la pa‑
reja la reemplazan, sucesivamente, otras. Estamos, pues, en la ruta segura de las típi‑
cas danzas africanas en que se lucen los solistas, de las que el batuque afrobrasileño
es un espécimen perfecto.
Los demás integrantes señalan el ritmo de la música, por lo general acentuando los
tiempos débiles del compás binario. Es un recurso poco menos que infaltable en todo
el arte sonoro de inspiración u origen africanos, así como lo es también la anacrusa o
comienzo de las ejecuciones sobre uno de esos tiempos, en lugar de los fuertes, ex‑
pediente del que asimismo se valían los músicos del candombe. Pues en la especie fol‑
klórica sobre la cual enfocamos nuestro reflector impera el factor “participación”. Vale
decir, que las personas ajenas a la danza no son “espectadores”, sino que “participan”
de ella remedando los movimientos de los bailarines, palmoteando, cantando o alen‑
tando a los solistas y a los músicos.
El baile “en rueda” o “corro”, característico, también, de los africanos y de sus descen‑
dientes aclimatados en suelo de América, se sucede en seguida. Según ocurre asimismo
en el cake walk o “danza del pastel” afroestadounidense, hombres y mujeres se toman
del brazo, con el cuerpo ligeramente echado hacia atrás.
El Candombe 123
Candombe negro en Tolosa, La Plata,

Buenos Aires (actual).
Al investigar una filiación similar en el resto de América donde existieron o perduran

centros negroides podemos considerar que por coreografía y ceremonial el candombe
está basado en la escena principal de coronar a sus reyes y luego la ronda bailable
donde participaban la mayoría de los invitados: con las congadas, el maracatú, el ba‑
tuque, los cucumbys y los reisados del Brasil; con los diablitos de Colombia; con las so‑
ciedades de los congos, en Haití; con los cabildos y cofradías, de Perú y Cuba. Los
nombres que toman sus ejecutores principales son: el Rey y la Reina; el gramillero o
hechicero; el escobillero, conductor de la danza y director del ceremonial; el juez y el
ministro en la opinión de otros autores.
Pasando del golpe de vientre y del beso rítmico al... hacen como si quisieran chocar
los ombligos... hacen como si se quisieran besar.
Montevideo a fines de 1763
Antonio Joseph Pernetty vio en una danza ejecutada por africanos y la des‑
cribe así:
Calenda. Los bailarines se colocan en dos líneas, una frente a otra, los hom‑
bres cara a cara con las mujeres. Uno de los bailarines canta una canción, cuyo
refrán es repetido por los que están alrededor (espectadores) que hacen pal‑
mas. Todos los danzantes tienen los brazos levantados, saltan, dan vueltas,
hacen contorsiones, se aproximan a dos pies unos a los otros y retroceden al
compás hasta que al son de los instrumentos o del tono de voz les advierten
que deben aproximarse de nuevo. Entonces se golpean el vientre unos contra
otros, dos o tres veces seguidas y se alejan después haciendo piruetas para re‑
comenzar el mismo movimiento con gestos lascivos tantas veces como les in‑
dique los instrumentos o las voces. De tiempo en tiempo, entrelazan los
brazos, y hacen dos o tres vueltas, persistiendo en sus golpes de vientre y dán‑
dose besos pero sin perder el compás de la música.
Coreografía según
la reconstrucción de Lauro Ayestarán (musicólogo)
1. Cortejo: Entra el Santo, un San Benito en madera tallada, sobre una parihuela que
sostienen sobre sus hombros cuatro figurantes de fuerte complexión y elevada
estatura.
Detrás de él avanzan el rey con casaca militar que ha pedido prestada a su amo,
lleno el pecho de medallas y sobre la testa una corona dorada. Y la reina cargada
de chafalonías, grandes collares de cuentas de vidrio y su correspondiente atributo
real. Junto a ellos el príncipe o los príncipes, niños vestidos lujosamente que se su‑
ponen hijos de ambos.
A manera de séquito marchan en dos filas hombres y mujeres en pareja y por úl‑
timo el grupo de instrumentistas con mazacallas, marimbas y tamboriles.
Haciendo cabriolas en torno al cortejo avanzan el Gramillero y el Escobillero. Sobre
una tarima alta se coloca el santo; en otra inmediata inferior sobre la cual hay dos
sillones se ubican los reyes, de manera que no cubran la vista de la imagen; al pie
de los soberanos se sientan los príncipes. Los instrumentistas se detienen al lado
derecho del santo.
2. Formación en calle y ombligada: Hombres y mujeres, frente a frente, forman dos
filas distanciadas entre sí en unos tres metros. Las mujeres baten palmas. Se sus‑
pende la marcha que ritman los instrumentos; los reyes toman asiento y va a co‑
menzar el baile.
El maestro del Candombe de Tolosa marca el ritmo, La Plata, Buenos Aires, 2009.
Letras
Candombe de comparsa
Aé, aé, aé, aé

aé, aé, aé, aé
aé, aé, aé, aé
En el barrio de San Telmo ha nacido esta milonga cadenciosa
sus compases taconeados
son canción del alma negra.
Milonga vieja de mi corazón...
Aé, aé etc.
La cantaban los morenos todos los carnavales
federales
al compás de los tambores
renacían sus amores.
Milonga vieja de la federación...
Aé, aé, etc.
Adornados con un moño en el pecho de costado
colorado
vá retumbando el candombe
en la calle de empedrado.
Milonga vieja del restaurador
Recopilación y reconstrucción de Rubén

Perez Bugallo en San Telmo y Monserrat
(Capital) en febrero de 1972.
Edmond Lebeau, “Soldado de Rosas”.

El Candombe 129
Francisco Moreno Candombe

Yo me llamo Francisco Moreno Himno a Dña. Manuela Rosas can‑
que me vengo a confesá tado por las negras Congo el día
con el cura de la parroquia de sus fiestas (24/5/1848)
que me entiende la enfelmelá.
“Que dicha a las congas
Curumbé, Curumbé, Curumbá!
les cabe señoras,
Curumbé, Curumbé, Curumbé!
teneros por reina
que mi amo me quiele vendé
y fiel protectora.”
polque dice que yo no sabo
ni flegá, ni cosiná, Coro
Curumbé, Curumbé, Curumbá! “Al son del candombe
Apunte, señol esclibano, las congas bailemos
apunte con la pluma en la mano, y a nuestra gran reina
los vestidos de mi mujé canción entonemos.”
queʼ tan colgados en la palé.
Curumbé, Curumbé, Curumbé! Esta canción figura en el álbum
manuscripto, existente en el
De Terrera, Guillermo Alfredo: Museo Histórico Nacional, que
“Cantos Tradicionales Argentinos”, perteneció a Manuela Rosas de
Peña Lillo Editor, 1967. Terrero.
Marcha de los negros en homenaje a la Asamblea del Año xiii

Lingo, lingo, lingo, Ma luego en solizonte
linga, linga, linga, lo Sol Melicano blilla
que en tiela den balanco alojado dese Oliente
se cabó ben dipotima len calena le Mandinga
companelo de candombe .........................................
Pita, pango e bebe chicha,
ya le sijo que tienguemo Recopilado por la maestra Silvia
no se puede sé cativa R. de Bozzo en la localidad de
........................................ Villa Domínico, Pcia. de Bs. As.
Coplas candomberas
Si polque me ves neglito Benito, neglo Benito
te cles que no se quelel bechá a tu negla Teodola,
también los neglitos saben que tiene pa su neglito
amal y colespondel. un Colachón que lo adola.
¿No lleva zapato neglo San Benito e neglo,
el pie de la mejol dama? neglo en su coló
sel neglo no es aflentoso pelo en su veltude,
ni quitá ninguna fama. no hay otlo mejol.
Estos versos pertenecen al capítulo: “Versos del Cancionero Negro” recopilados

por el poeta rioplatense Hugo Davieri.
Carta de una negra Diálogo
Hacemi favol, ño Pancho, Negra:

de esplicalmi tu papeli ¿Di ande vení condenao?
polque yo sol bosalona ¿Dónde pasó la semana?
y no lo puedo entendeli. Ha hecho enojá a mi ama.
Yo quisiela que me diga
Negro:
lo que te quelí decí,
polque tío Juan, mi malido, Milá, negla bosalona,
quiele tambien esclibí. uté no me haga labiá,
no me ande utesi moliendo
El es neglo bosalona polque la ha de catigá.
pelo neglo fedelá, Uté ya sabe que yo.
y agradecido a la Patlia
que le dio la libeltá. Soy moleno fedelá,
y si no me aguantá pugas
Esi neglo cada noche no me venga uté a emblomá.
sueña con don Juan Manuel,
y luego de mañanita, Negra:
otla vesi hablando de él. ¿Y que me quiele decí
Como esti gobelnadola. uté con sel fedelá?
me dice, e niño tan güena, Yo tambien muelo pol Losas
eʼpleciso, Catalina, y soy molena cabal.
que el Señol nos lo conselva. Negro:
Ya vistes en el candombe Mañana e sábado y yo
como glitan los molenos: a utesi que a mi mujé
“Viva nuestlo padle Losas, la he de lleval al candombe
el gobelnadol más güeno!” polque va il don Juan Manuel.
El Candombe 131
Romance de los bayombe
Vinieron de África negra, se mezclaron con las gentes

estado de Bayombe que iban poblando la Villa
que en siglo XVIII en todo tan diferentes.
de esclavos fue traficante. En su manera de hablar,
Arribaron a esta tierra, en el color de la piel
para servir como tales, y en esa traba de “erres”
a las gentes de la Guardia, que nunca pronunciarían
apenas fundado el Fuerte. sino haciendo de “eles” puentes.
Llegaron con un patriarca, Nos ofrecieron sus brazos,

el Tío Poa, su jefe. fueron nobles, fueron fieles.
Tratando de perpetuar Ayudaron hacer pueblo
esos ritos ancestrales apenas fundado el Fuerte.
que les eran tan queridos, Se fueron incorporando
y practicaban sus gentes, a familias patriarcales.
fundó el barrio del Tambor Con orgullo ostentarían
con zambombas y candombes sus apellidos ilustres,
que pusieron en la Guardia, y tanto se adentrarían
una nota diferente. en el sentir de las gentes
que aquí se fueron quedando,
Trataron hombres distintos, para siempre... para siempre.
El estado de Bayombé, está ubicado en el Congo, y tiene por límite norte,
el arco que describe el río del mismo nombre.
En la época de fundarse el Fuerte, desarrollaba una gran actividad como
traficante de esclavos; de allí procedía la colonia negra que llegó a esta
Guardia.
Aquí se lo incorporó a la familia, se le trató como a un ser humano, y se
obtuvo de él, lealtad, fidelidad hacia quienes les dieron techo, trabajo y un
apellido ilustre, trataron de honrar siendo leales servidores de sus amos y
de la comunidad.
Romance de Rosabella, la reina de los candombes
A Edilia Inés H. de Wallace.
I II
Del tiempo de la colonia, Llegaba Rosa al candombe,
entre realidad y leyenda, cubierta de zarandajas,
nos viene llegando el nombre, con sus sartas de abalorios
de esta belleza morena, y sus pendientes de plata.
que fue reina en los candombes Cuando el tacatán del bombo,
y se llamó Rosabella. con más vigor arreciaba,
la danza de Rosabella
Un zumo de zarzamora,
se hacía más dislocada,
azúcar negra y canela,
y cuando en su frenesí
le suaviza el semblante,
a todo girar giraba,
cuando Rosa era mozuela.
la abundosa plegadura
Y era por esbelta, garza,
de su pollera encarnada
por gracia al andar gacela.
se elevaba por el aire
Si después del mediodía, como ígnea llamarada.
a la hora de la siesta,
Cuando empezaba a bailar
cruzaba la descampada
a todo soñar soñaba,
Plaza de la Fortaleza,
con las cosas que de niña,
la asediaban los blandengues
Tío Poa le contaba.
que siempre andaban tras ella.
En costa de oro o marfil,
Querían verla bailar... al punto desembarcaba;
mas no les daba respuesta, y si cruzaba desiertos,
que los parches de los bombos se iba muriendo de sed
responderían por ella. por un sorbo de agua clara.
En el barrio del Tambor, Se enfrentaba con beduinos,
la noche era Rosabella. que de pronto la asaltaban
El tacatán de los bombos se perdía entre las selvas
vistió la Guardia de fiesta. de frondas enmarañadas,
Una fiesta primitiva, y si cruzaba los ríos,
trasplante de África negra, sobre frágiles piraguas,
donde un patriarca oficiaba de cocodrilos sagrados,
algún rito de su secta. las fauces la amenazaban.
El Tío Poa poblaba, Un hechicero siniestro

las pampas casi desiertas de cara pintarrajeada,
cubriendo los horizontes, le daba a beber brebajes
con recuerdos de palmeras de semillas fermentadas.
y de ríos cenagosos Y cuando estaba caída,
llenos de fauces abiertas, sin fuerzas desmadejada...
de cocodrilos sagrados, le ceñían la garganta,
igual que en África negra. ajorcas de fina plata,
muy bellamente labrada.
El Candombe 133
Y todo lo que he soñado,

en tanto cuanto bailaba,
les va llegando a los otros,
como una verdad confusa,
solo a medias revelada.
El nombre de Rosa Gorostizu, esclava del cura de la Merced, don Ramón
Gonzales de Gorostizu, ha quedado vinculado a la historia del pueblo,
por bella, por esclava y candombera.
A la muerte del patriarca congolés, conocido con el nombre de “Tío Poa”,
Rosa asumió la dirección de su pueblo moreno hasta 1860, fecha de su
muerte.
Ella era el alma del barrio del Tambor, que se extendía desde la calle pos‑
terior de la Iglesia (hoy Jorge Newbery) hasta la barranca de la histórica
laguna.
Rosa, y su sucesor, don Luciano Alsina (cuyos ascendentes fueron esclavos
de la ilustre familia del mismo nombre), contribuyeron no poco a poner
con el tacatán incesante de los bombos, una nota de vibración permanente
en el ambiente pacífico de la Guardia, que adquiría mayor brío durante los
carnavales de antaño.
Al morir dejó sus bienes, que no eran pocos, a la Hermandad de Los Ne‑
gros de Alsina, para contribuir a levantar la mentada capillita que es hoy
lugar histórico y foco de atracción turística permanente. Romances de la
hermandad de los negros congoleses que llegaron a la Guardia en calidad
de esclavos. Los nombres de algunos de ellos han quedado vinculados a las
tradiciones del pueblo – El tío Poa – Patriarca – Rosa Gorostizu ‑, belleza
morena recordada como reina de los candombes. Luciano Alsina, fundador
de la última hermandad que llamó a los negros de Alsina.
Extraído de: “Historias Romanceadas”,

de la Guardia de San Juan Bautista de
Chascomús. Mercedes J. Aldalur. Centro
de Publicaciones Municipales, 1976.
A.Isola, “Pulpería en Argentina”, litografía, 1948.

Casamiento de negros
Válgame el Dios de los cielo, Jorge Bosco recoge de los negros unos
válgame el santo San Pedro versos populares:
cuando llegó a mis noticias
un casamiento de negros. Mamita siento un tambor
Negros eran los padrinos
negro el acompañamiento creo que son los soldados
para definir el cuento por su modo de tocar.
negro fue este casamiento. ¿Queré que vaya a la puerta?
Fueron a su negra Iglesia No quero vení pá acá.
Mamita son los esclavos
sus negras velas prendieron
yo los quiero ver pasar.
y el cura que los casó
fue un negro más grande que ellos. Maldita sea la neglita
y maldito sea el tambor.
Fueron a sus negras casas
las negras mesas tendieron Por causa de los esclavos
no hallaron a quien mandar no atiende su obligación.
porque todos eran negros. Tené paciencia mamita,
Para definir la fiesta Los amo con frenesi
y yo por un negro esclavo.
buscaron un blanco ternero
Dejaria de existir.
por lo pronto no encontraron
mataron a unos de los negros. Maldita sea la neglita
que amor le ha tomado asi
Hicieron una morcilla
que de verla daba miedo sentí el tambor mamita,
ahí viene prendé la luz.
pensaban que era de chancho
y era de los mismos negros.
Fueron a sus negras camas
negras cortinas tendieron
y luego que se acostaron
hicieron cosas de negros.3
En Los Toldos (mi pueblo) nos cantaban la versión ya “arreglada” para los tiempos
prejuiciosos, y la canción con el mismo ritmo y en cuartetas decía así:
Mamita pasan soldados

mamita corré, corré
son ellos los granaderos
los granaderos de San Martín
con altivez marchando van...
3 Recogida en Entre Ríos por Ismael Moya.

El Caramba
Se recogen testimonios en: Capital Federal, San Vicente, Dolores, Cacharí, Chascomús,
Rauch, Tapalque, Bragado, Chivilcoy, Carmen de Patagones, La Delfina y Los Toldos.
El Caramba 143
Historia
Esta danza no es tratada por Carlos Vega, y varios autores coinciden en que no existe
suficiente información. Su rescate se ha hecho gracias a la memoria de los informan‑
tes y el trabajo de los tradicionalistas.
En esta secuencia presentamos los datos obtenidos:
Cronología
Siglo XVIII
En el libro de Canciones populares de España y América de 1969 se apunta en la página 831 que durante
la época colonial la música española impera en México, como el resto de la América hispana.
Con todo, hay un algo peculiar de cada región que se filtra en las melodías, sin cuyo componente no lo‑
gran popularidad.
Esto es lo que sucedió con esta tonadilla, muy ampliamente extendida en el siglo XVIII; en ella se advierte
su ascendencia europea pero también los rastros de la música típica mexicana que le sucederá.

para Veracruz,
aver a mi china, ¡caramba!,
maría de la Luz.
¡Ay, caramba,
María de la Luz!

como lo verás,
y a la vuelta de viaje, ¡caramba!,
me la pagarás.
¡Ay, caramba,
me la pagarás!
1778 Para algunos autores ya existía como danza en España, y fue introducida en América en ese año,
atribuyéndosele el nombre a la tonadillera española Ana María Fernández, más conocida por “La
Caramba”. Esta danza, al ser asimilada por nuestros criollos, fue adaptada y modificada hasta lle‑
gar a las dos versiones que conocemos en la actualidad.
En España existieron danzas cantadas con el nombre de la nuestra, como la Tirana del Caramba.
Como vemos el dato del siglo XVIII coincide con la ascendencia española de la tona‑
dilla y la introducción en América, en este caso, México, de donde toma rasgos típi‑
cos respecto a su música.
¿Por qué no se considerará entonces la impronta regional que recibió en nuestro
país? Y que da como consecuencia una nueva danza, donde ‑si seguimos el itine‑
rario de Ana María Fernández, “La Caramba”, que según distintos autores es la in‑
troductora‑ no solo cambió su fisonomía, sino su artículo femenino por el
masculino “El”.
1 Rives, F. (1969).
1839 Se recordaba en Buenos Aires en los espectáculos de circo, acompañando a un acróbata en sus
pruebas.
1840 Las crónicas señalan que ya se bailaba en toda la región pampeana.
1860 El tradicionalista Domingo Lombardi rescata en 1932, por referencias del Sr. Juan Zabala, de 70
años, domiciliado en Cacharí (Pcia. de Bs. As.), quien recordaba haberla visto bailar en sus moce‑
dades en la región de Tapalqué (Pcia. de Bs. As.).
1947 Lázaro Flury en su libro señala que se tienen indicios de que ha nacido en el sur de Buenos Aires,
y que se sabe muy poco sobre su origen y evolución, hasta que fue exhumada por nuestros pri‑
meros tradicionalistas.
1967 P. Berruti indica que es una danza de galanteo, pantomima amorosa en la cual el caballero simula
perseguir a la dama procurando conquistarla. Señalada su intención, dice luego: “Esta danza ale‑
gre y vivaz, todo vueltas y revueltas, llamada muy propiamente danza de los giros, se bailó mucho
en la campaña bonaerense donde la cultivó el gaucho sureño y en el litoral, alcanzando además
alguna difusión en el interior del país”.
Galeano registra la música del Caramba en todo el sur de la Provincia de Buenos Aires.
Adolfo D´Hastrel, “Provinces du Rio de la Plata”, 1840. Moeurs et Costumes.

El Caramba 145
Coreografía
En posición inicial los bailarines se ubican en los extremos de la mediana del cuadrado
imaginario cuando es una sola pareja y en los vértices si se realiza en forma compar‑
tida. Se baila con paso básico, comenzando con pie izquierdo y castañetas.
Primera
1ra figura giro. 4 compases
2da figura contragiro. 4 compases
3ra figura media vuelta. 4 compases
5ta figura contragiro. 4 compases
7ma figura media vuelta. 4 compases
8va figura giro. 4 compases
9na figura media vuelta. 4 compases
10ma figura giro y coronación. 2 compases

Primera
9na figura 10ma figura

Letras
Alternan versos de seis sílabas 6 a bc b, según Bruno Jacbella, en el primero y tercero
con el agregado de la palabra caramba, y en el segundo y cuarto los versos son de
cinco sílabas, continuando con la misma letra.
El Caramba
Verde es el romero, caramba, Si de cristales fuesen, caramba,

verde es el romero, caramba, si de cristales fuesen, caramba,
pero en reventando, caramba, que bien claras se viesen,
morada es la flor, caramba,
pero en reventando, caramba, las intenciones;
morada es la flor. que bien claras se viesen,
Me mandan que te olvide, caramba, caramba,
como si fuera; las intenciones.
Me mandan que te olvide, caramba, Caramba me pides, caramba,
como si fuera; caramba te doy;
una cosa tan fácil, caramba, caramba me pides, caramba,
que se pudiera; caramba te doy;
una cosa tan fácil, caramba, bailemos el caramba, caramba,
que se pudiera; caramba me voy;
una cosa tan fácil, caramba, bailemos el Caramba, caramba,
una cosa tan fácil, caramba, caramba me voy, caramba;
que se pudiera. bailemos el Caramba, caramba,
bailemos el Caramba, caramba,
caramba me voy.2
El Caramba
Malhaya la cocina Yo comparo a los hombres Yo aborrezco a los hombres

malhaya el humo; con las abejas... y los maldigo;
malhaya quien se fía Pican diversas flores del que tengo en el pecho,
de hombre alguno... luego las dejan. caramba, de ese no digo.
Porque los hombres Y así de paso,
Porque son tales,
porque los hombres y así de paso,
porque son tales
cuando se ven servidos; todas las flores llevan,
que hasta en el mismo cielo,
caramba, no corresponden. Caramba, su picotazo.
caramba, son infernales.3
2 Berruti, P. (1967).
3 Becco, H. (1960).
El Cielito
En el primer tomo se registraron a través de las encuestas del magisterio los siguien‑
tes distritos: Escobar, Capital Federal, Campana, Quilmes, Monte Grande, La Dulce,
Castelli, Dolores, Tuyú, Chivilcoy, Luján, Bragado, Lincoln, La Delfina y Bahía Blanca.
Con la reedición de los tomos 1 y 2 el Cielito con sus diferentes coreografías aparece
en todos los distritos y aun en pequeñas localidades a través de documentos de par‑
ticulares, en archivos de iglesias, comisarias, etc.
El Cielito 159
Historia
El Cielito como baile va surgiendo a través del tiempo, y la vigencia de esta danza la
encontramos en documentos, relatos de viajeros y citas en diferentes libros, como re‑
sultado de las investigaciones que hemos realizado en Chile, Bolivia, Mendoza, Uru‑
guay y Buenos Aires.
Cronología
1780-1795
En este período se presenta un sainete campesino llamado “El amor de la Estanciera”. Según Ma‑
riano Bosch, incorporan en él un baile de cuatro, al son de canto y guitarra, sin ninguna duda, pre‑
cursor de El Cielito o El Cielito mismo.
1810 Está en el Uruguay, llega a Bolivia, pasa por Paraguay, y se introduce a Chile por Mendoza a tra‑
vés de los ejércitos con los cuerpos bonaerenses incorporados después de la batalla de Tucumán.
1813 Se baila a partir de este año en las tertulias porteñas hasta 1835. Desde Bolivia pasa a la Banda
Oriental.
1814 Otra vez dos compañías bonaerenses introducen El Cielito en Mendoza.
1816 En agosto de este año Bartolomé Hidalgo compuso El Cielito de la Independencia.
El Presbítero Antonio Pereyra y Ruiz anotó la música de tres danzas en el Perú una de ellas es: El
Cielito, baile de Potosí, y el estribillo dice:
Ay cielo, cielito que sí

cielito de Potosí.
1817 Según un memorialista de Santiago de Chile, que asistió a la llegada de San Martín con su ejército,
dice que les llevó El Cielito.
Otros documentos lo confirman.
1818 El documento importante de El Cielito es un sainete provincial titulado: “El detalle de la acción de
Maipú”, que nos da versos de El Cielito y acotaciones referentes a su coreografía.
La escena del sainete representa el interior de un rancho. El soldado narra los sucesos y luego sus
padres invitan a bailar El Cielito. Se canta antes una glosa y se invita a bailar El Cielito cantando
el soldado:
Toque y cante cielo amigo

paysano hágame el favor
baylaremos una copla
paysano... mas que sean dos.
Queda la constancia de la vigencia del baile en la

campaña. En este año también se anota la primera
versión coreográfica.
Fachada del Coliseo Provisional de Come-
dias, donde se estrenó “El detalle de la
acción de Maipú”.
1821 Recién este año se detecta El Cielito en los salones y es un inglés, de apellido Caldcleugh, que al
pasar por Buenos Aires dice hallar su nombre. “Las diversiones generales” derivados de la Con‑
tradanza española, conocida en Inglaterra con el nombre de vals, minué, y una danza acompa‑
ñada con palabras en la cual la señorita avanza primero y canta “Cielito, mi cielito”.
1822 En relación a las Fiestas Mayas Porteñas, Bartolomé Hidalgo escribió:

aonde estaban los amigos
en beberaje y fandango
eché un cielito en batalla.
1823 Antes de este año, un autor que firma Collao escribió un sainete gauchesco titulado “Las bodas de
Chivico y Pancha”. Su acción transcurre en un rancho de la campaña bonaerense, incluye una
danza que termina en pelea.
En el primer texto se lee:
Che perico pués templá,

y seguidito ñublale
pericón de media caña
hasta mañana a la tarde.
En la época de Rosas el penúltimo verso cambia por: “cielito bueno y hermoso”.

1824 Época de oro en los salones.
1825 Un inglés anónimo que firma “an englishman” publicó en 1825 el libro Five years residence in Bue‑
nos Aires during the years 1820 to 1825, en el que dice:
“El cielito o pequeño cielo, es iniciado por los contertulios cantando parte de una canción todo el
tiempo en movimiento y haciendo castañetas al mismo tiempo; después sigue la figura”.
1827 Aparece con otras danzas en el teatro para contrarrestar los efectos del drama.
1830 Se incorporó como baile nacional anotado en el álbum del pintor Pellegrini como su media caña.
Gran parte de sus representaciones plásticas de las danzas son composiciones de taller sobre la
base de parciales apuntes del natural, como también lo es El cielito de Morel.
“El cielito”, litografía coloreada, Carlos E. Pellegrini.

El Cielito 161
1830 a 1833
Un francés, Arsene Isabelle, habla de El Cielito, practicado en los salones porteños con otras danzas.
1835 El Cielito se diferenció de El Pericón como baile independiente.
Y dime chingolo ¿no hubo

ni cielo ni pericón?
1838 Alberdi dice que es “despierto y vivo”.

1839 El escritor Acevedo Hernández explica en su libro Canciones populares chilenas que reconoce la
influencia de “especies argentinas”, que produjeron vigencias en su país de Cielitos como este:

cielito del horizonte
también se suele quemar
con su propia leña el monte.
1840 Wilde señala este año para dar actualidad a los Cielitos de la Bolsa y a el denominado Batalla.
1841 Carlos Pellegrini incorpora El Cielito, en su álbum “Recuerdos del Río de la Plata”.
1844 Calzadilla da muestra de relaciones que se decían en este año en El Cielito.
Se bailaba a pedido en algunas tertulias.
1845 Sarmiento recuerda en Facundo las resonancias de la danza El Cielito: “enreda sus parejas sin tasa”.
Lynch dice que El Cielito es baile de cuatro, no porque intervienen solamente cuatro, sino por
oposición a los bailes “de dos”.
Carlos Morel concluye la serie de litografías que publicará con el nombre de “Usos y Costumbres
del Río de la Plata”, luciéndose entre ellas El Cielito, representada por gauchos bonaerenses.
1863 El poeta Manuel Ortega, en su leyenda El Gaucho, concede actualidad a El Cielito en la campaña
bonaerense.
1866 El hogar en La Pampa, novela de Estrada, da un cuadro de costumbres bonaerenses en Luján, pre‑
cisamente, y dice: “A pesar de estar desapareciendo El Cielito y ser remplazado por otras danzas
como Polka y Mazurca; en la fiesta de la Virgen de Luján, los paisanos bailan cielo”.
1868 Estrada relata en su cuento El baile de Doña Simona que se desarrolla en el Tuyú; que el mismo
arranca con El Cielo en homenaje al país y a los sentimientos nacionales de la dueña de casa.
1870 Ya se insinuaba la decadencia en 1866, pero cuando llegó el inglés Cunninghame Graham, autor del
libro El Río de la Plata, habla de la práctica del Cielito y Pericón en las casas de familias porteñas.
1871 J. M. Gutierrez dice que “El Cielito reúne a la gracia libre y airosa de los movimientos, el decoro y
la urbanidad”.
1880 Figura en el recuerdo.
1882 Berruti dice que es el baile más popular en Buenos Aires (mien‑
tras otros autores han marcado su decadencia).
1883 Coreografía y música:

Lynch publica la parte instrumental y describe la coreografía:
1. Baile de cuatro.
2. Se colocan las parejas como en la cuadrilla.
3. Mientras canta el guitarrero todos valsan.
4. Al terminar la segunda copla hacen la Reja.
5. Luego siguen valsando en Cadena y así progresivamente.
1884 Se detalla el traje del momento, las costumbres y la coreografía de El Cielito en un artículo sin firma
publicado en el diario La Patria Argentina.
1891 Santiago Calzadilla en su popular libro Las beldades de mi tiempo describe la vida social de la an‑
tigua ciudad de Buenos Aires:
“Las familias daban el buen tono a la sociedad teniendo reuniones caseras
un día a la semana, eligiendo unas los domingos, otras los lunes o sábado.
Eran tertulias donde se bailaba de 9 a 12, al son de un piano de Sotoddart,
acompañando a veces de violín y flauta.
Rompían el baile con un minuet liso la señora las señoras y caballeros de
más categoría acompañando a los dueños de casa. Después de cumplir
con los respetos y agasajos a la dueña de casa, quedaba oficialmente in‑
augurada la tertulia para el minuet liso, el montonero, llamado el año 40
minuet federal; la contradanza colombina con una especie de Cielito al
final, vals pausado, gavota, abolerada, para las niñas jovencitas, y la
contradanza con graciosas figuras, dirigida por el bastonero, que para
eso lo era”.
1921 En la colección de Folklore (reunida por el acopio de especies recolectadas por los maestros del
país) llegaron de todas partes muchos cielitos. De la localidad de Dolores de nuestra provincia es
el siguiente:
Cielo, cielito cielo

cielo de los federales
que Rosas es defensor
de las glorias nacionales.
1933 “El Pericón y el Cielito reinantes en la campaña bonaerense y en todo el litoral de nuestros gran‑
des ríos, con sus cuadros de conjunto, actitudes estatuarias, zarandeos y giros multiformes y con
los prodigios de picaresca y ágil versificación, que los convierte en torneos donde se lucha con la
estrofa y la melodía” (Joaquín V. González).
Pedro Figari, “Pericón bajo los naranjos”.

Óleo sobre cartón.
El Cielito 163

En el año 1960, Cora Bertole de Cané resume las características de la danza según los
conceptos de Carlos Vega.
El Cielito, danza de origen europeo clasificada como grave, llegó a nuestras tierras del
Plata y fue bailada en la campaña hacia 1810 subiendo a los salones porteños y orien‑
tales hacia 1835.
Sus coplas reflejan un cálido sentimiento patriótico. Su música es suave y sus movi‑
mientos son ceremoniosos.
Carlos Vega dice que “con el ejército de los Andes invade las provincias del oeste, con
el de Belgrano las provincias del norte y acaso el Alto Perú”.
En 1827 estaba en Corrientes y quizás en Paraguay
En 1947, Lázaro Flury resume de esta manera sus conceptos sobre El Cielito:
“Se han generalizado dos opiniones sobre el origen del cielito. Una cree ver su origen
coreográfico en la ʻcountry danceʼ, en boga en la campaña de Inglaterra allá por el
año 1600. Para éstos, la ʻcountry danceʼ había llegado a Buenos Aires alrededor del año
1730 introducida por los ingleses, tomando más tarde el nombre popular de ʻcontra‑
danzaʼ y sufriendo un profundo proceso de adaptación.
Para otros, el cielito nació en las pampas argentinas como fruto de la mezcla de aires
criollos e hispanos. Los cronistas más antiguos, y lo confirma Barceló, citan que los in‑
gleses, a pesar de atribuirse la paternidad de esta danza no se atrevían a bailarla sin
antes ensayar su aprendizaje, debido a los cambios que había sufrido su adaptación.
Esto podría interpretarse también como un indicio de que su origen no deviene de la
ʻcountry dancʼ. Es de interés agregar al respecto que entre los indígenas del Chaco la
tradición señala como danzas indígenas, entre otras, al ʻcielito chicoʼ y ʻcielito grandeʼ,
que podían haber tenido alguna relación con lo que nos ocupa”.
Desde 1746, fecha en que las autoridades eclesiásticas empezaron a aplicar severas
medidas a quienes lo bailaban, la historia de El Cielito está bien documentada.
Lo cierto es que empezó siendo danza, pero tan adentrada en el alma popular que al
estallar la lucha emancipadora, El Cielito, se vio de pronto engalanado de letras y can‑
tares alusivos a los ideales que fermentaban en el alma criolla.
Y bien pronto se hizo danza épica, patriótica, para no perder más esa nueva persona‑
lidad que lo reivindicó de su pasado amoral desde el punto de vista religioso.
Aguatero de antaño.
Muchos “cielos” se han cantado y bailado en tiempos de la colonia pero de ellos no se

conservan más que los recuerdos fragmentados en recortes, documentos de aquella
época. Tal vez el primer cielito expresado en notas musicales y escrito como tal, fue El
Cielito al triunfo de Lima y Callao, de Bartolomé Hidalgo, aparecido allá por el año 1821.
Los versos de ese cielito, que referían la epopeya del Gran Capitán, formaban un con‑
junto de treinta y ocho estrofas de cuatro versos cada una, aunque generalmente se
repetían estas dos estrofas:
Descolgaré mi changango
para cantar sin reveses
el triunfo de los patriotas
en la ciudad de los reyes.
Apartando una torada
me encontraba yo en mi hacienda
pero al decir: Lima es nuestra;
le largué al bagual la rienda.
El autor uruguayo Fernando Assunçao presenta un capítulo destinado a demostrar,

que los bailes de cuatro o de ocho de nuestro medio: Pericón, Cielito, Media Caña, no
tiene su origen en las contradanzas inglesas (o francesas) ni aún en las españolas; que
su aparición en los medios campesinos rioplatenses no se debió al “conocido proceso”
de difusión desde los epicentros de prestigio. En cambio, se propone probar con apor‑
taciones documentales, que, más que nuevas, fueron vistas con una lente nueva, clara
y desprejuiciada de las subjetivaciones, como nuestro Pericón, y sus parientes, El Cie‑
lito y La Media Caña, son formas populares, no descendientes, sino ascendidas y re‑
descendidas al pueblo a través de varias épocas.
Según Vega, se presentó un tipo de cielito con una figura llamada “la reja” que consiste
en una vuelta general de las parejas.
Ventura Lynch es el único que menciona “la reja” y la describe con precisión: “consiste en
dar vuelta por el lugar que ocupan los demás sin abandonar la mano de su compañera”.
Aurora Di Pietro y Carlos Vega grafican “la reja” en el salón (1916) y en campaña
(1845) representando lo que para nosotros es un paseíto.
Pericón, foto tratada por Pasqualino Marchese, dis-

ponible en www.pasqualinonet.com.ar
El Cielito 165
Actualidad del Cielito en la campaña bonaerense

Manuel Ortega, 1863, Leyenda El Gaucho.

cesa el monótono son:
es que una arrogante moza
después de bailar un cielo,
que venga o no venga a pelo
(Llama al pie con la voz relación).
de copiosas libaciones,
de cielos y relaciones
prosigue la diversión.
con infatigable afán.
El autor del Fausto, Estanislao del Campo, piensa en 1870 que la danza más inme‑
diata para el narrador es El Cielito; porque apareció Margarita en una fiesta...
Y don Fausto le pidió

que lo acompañase un cielo.
(Por ser expresión literaria no se le puede exigir precisión documental).
Existencia del Cielito como baile

Leemos en descripciones o documentos el fenómeno cultural de El Cielito en trama
confusa respecto a la especie poética y a la coreográfica. Veamos algunos trozos donde
se lo aborda solo como baile, aunque hemos dicho (ya desde el primer tomo), que po‑
esía, canto, música y danza son casi un mismo corpus en la época de auge.
Hay relatos que cuentan que se bailaba hasta las doce de la noche y terminaban las
tertulias con un cielito.
Beltrame:
Lo ubica en la época de la independencia, como uno de los más antiguos.
Dice que sale de La Media Caña, y que luego de El Cielito aparece El Pericón. Son para
él todos bailes cantados.
Sánchez Zinny:
Recoge la copla siguiente:
Es el cielo lo mejor
El cielo ha de ser el baile
De los pueblos de la unión.
(Anónimo)
Alcides DʼOrbigny:
Dice: Siguió al Cielito el grave Minué
“Viaje a la América Meridional”, realizado en 1826. Publicado: 1945, pág. 164 (Assunçao).
Fernando Assunçao (uruguayo):
Señala El Pericón y sus parientes, El Cielito y La Media Caña vinculados al grupo de
baile de cortejo.
Luego describe como el vals se inserta, después de un itinerario, en algunos bailes del
país. Por ejemplo, El Cielito.
Ismael Moya:
Cita en la bibliografía de El Cielito a los siguientes escritores, portadores de noticias o
documentos e incluso observadores presenciales del baile:Juan M. Gutierrez, Antonio
Wilde, Santiago Calzadilla, DʼOrbigny, Moussy, Ventura Lynch, Cunningham Graham,
Estrada, Mantegaza. Y como más recientes, a Ricardo Rojas, Carlos Vega, A. Schianca,
Beltrame, Leguizamón, etc.
Sobre la primera danza y las especies literarias tradicionales

¿Con cuántas denominaciones nos ha llegado El Cielito?
 Contradanza de la revolución (Juan M. Gutierrez).

 Hijo de las campiñas argentinas (J. B. Alberdi).
 Expresión Nacional (J. B. Alberdi).
 Gacetilla oral de los ejércitos (C. Vega).
 Cielito de Santa Fe.
 Santa Fe.
 Cielito Chopi. En Paraguay.
 Chopi. En Paraguay.
 Cielito Chico‑Chaco. Según Fluir, como danza indígena.
 Cielito Grande‑Chaco. Según Fluir, como danza indígena.
El Cielito 167
 De la Batalla. Según el Dr. Wilde.

 De la Bolsa. Según el Dr. Wilde.
 Cielito (anónimo).
 Cielo (por ser cantado por todos).
 Cielo o cielito, sinónimo de aire o temple (Assunçao).
 Cielo alegre o vivo‑aire vivo (Assunçao).
 Cielito Federal ‑ noticia de 1941; en Dolores (Existen anónimos).
 Cielito Campesino (Jorge Larralde).
 Cielito Porteño (Hermanos Abrodos y Navarrini).
 Cielito de la Patria (Recopilación musical de Domingo Lombardi, coreografía:
Andrés Beltrame).
 Cielito de Salón (Jorge Larralde).
 El Cielito (Pedro Berruti).
 El Cielito como música o tonada (J. M. Gutierrez).
 El Cielito sirve de canto a nuestros bailes (J. B. Alberdi).
(Otros: de la Revolución)
Mientras cómicos, poetas, pintores y músicos consagraban sus afanes al Cie‑

lito de Buenos Aires, nuevas estrofas guerreras acogían las inquietudes de la
cruenta guerra civil. Según la Colección de Folklore, 1921, llegaron cielitos de
la Independencia de todas partes, y muchos otros de las posteriores luchas in‑
testinas conservados por ancianos en serie durante un siglo.
Salvo datos dispersos como los que enunciaremos:
1. Un cielito que se crea es motivo de peleas internas entre batallones; siendo

el cantor enviado a Buenos Aires con el “cielito” como cuerpo de delito.
Este se conserva en archivo.
2. En 1810 la referencia de que los cuerpos bonaerenses de soldados que se
incorporan a la batalla de Tucumán y los que iban a Mendoza y Chile fue‑
ron dispersos del cielito.
No encontramos que El Cielito de la Independencia una especie definida

puesto que en ese capítulo se mencionan otros como: Con relaciones, Bolsa,
Batalla, etc.
Su denominación es, sin duda, por el motivo de sus versos y por la vigencia
en épocas de luchas.
Cuando estaba la concurrencia en su mayor parte, se nombraba el bastonero,

que ordenaba un cielo a los guitarreros. / Recorría las filas de los hombres di‑
ciéndoles: Está en baile, a todos los que cabían en la sala. / Hecho esto, man‑
daba: arriba los nombrados, y una larga fila se extendía silenciosamente a lo
largo de la habitación / Tomaba las niñas y las iba colocando en orden frente
a los hombres, que aceptaban la que se les ponía delante.
El guitarrero cantaba:
dices que me quieres mucho,
es mentira, pues me engañas,
en un corazón tan chico
no pueden caber dos almas.
Cielito no te decía
Que vos te habías de olvidar
Y yo no me olvidaría.
Durante el tiempo que se cantaban estos versos, cada uno bailaba en su sitio,
con la gracia y soltura que podía, haciendo al final un fuerte repiqueteo muy
a compás y quedando con un pie en el aire al terminarlo.
Después se hacía la alemanda, que consistía, en que se diera, el que estaba pri‑
mero dos o cuatro vueltas de vals con cada una de las muchachas dejándolas
en su sitio.
El segundo ejecutaba lo mismo cuando concluía el anterior, o cuando se había
alejado lo bastante para dejarle espacio.
Todos hacían alemanda, concluyendo el cielo con el último, o repitiéndose lo
mismo.
(Artículo anónimo publicado en el Diario La Patria Argentina en 1884, sobre
trajes y danzas de mediados de siglo).
Cielito con Relaciones

Santiago Calzadilla nos da una muestra de las relaciones que se decían hacia 1844 en
Buenos Aires:
Tanto es lo que te quiero

y lo que te quiero es tanto
que ángeles y querubines
dicen, Santo, Santo, ¡Santo!
El Cielito 169
En 1863 Manuel Ortega concede actualización al Cielito en la campaña bonaerense en

su leyenda “El Gaucho”:

cesa el monótono son.
Es que una arrogante moza
Después de bailar un cielo,
Que venga o no venga a pelo
De copiosas libaciones,
De cielos y relaciones
Prosigue la diversión.
Con infatigable afán.
Llama al pie con la voz relación y explica: “Breves y disparatados discursos pronun‑
ciados después de bailar”.
Perdida su carga de emoción patriótica El Cielito subsistió una década en pequeños cír‑
culos nada más que por el carácter risueño de sus agregadas “relaciones”.
Cielito de Batalla
Esta variante aparece mencionada en 1822 en las Fiestas Mayas porteñas; ese mismo
año Bartolomé Hidalgo escribió su diálogo gauchesco:

Aonde estaban los amigos
En beberaje y fandango
“Eche un cielito en Batalla”.
Seguramente lo bailó la compañía de los Cañete, pero no lo inventaron ellos. A partir

de aquí las referencias de autores y suposiciones del autor se hacen confusas, pero de‑
ducimos por fechas que la producción de Hidalgo y la danza fueron simultáneas.
En 1841, el 30 de setiembre, precisamente “por conclusión de fiesta se ejecutará una
pieza nueva, en un acto titulado un día de fiesta en Barracas donde se bailará el Fe‑
deral a 4 y el Cielito en Batalla”.
En 1881, Antonio Wilde publica su libro donde menciona en 1840 El Cielito en Bata‑
lla, distinguiéndolo claramente del de la Bolsa.
Fiestas Mayas en Bs. As., 1822. Bartolomé Hidalgo pone esta relación en boca del gau‑
cho Ramón Contreras.
En estas fiestas estaban vigentes además de los bailes populares otros de etiqueta en
la sala capitular del Cabildo.
El 24 a la noche
como es costumbre empezaron.
Yo vi unas grandes columnas
en coronas rematando
y ramos llenos de flores
puestos a modo de lazos.
las luces como aguacero
colgadas entre los arcos,
El cabildo, la pirámide
la recoba y otros lados.
Contexto del baile

Contexto social del baile.
Un gentío temerario / vino a la plaza: las danzas, / los hombres subiendo al palo, / y
allí en el rompecabezas / a porfía los muchachos. / Luego con muchas banderas /
otros niños se acercaron / con una imagen muy linda / y un tamborcito tocando.
Después hubo volantines / y un inglés
todo pintado / en un caballo al galope /
iba dando muchos saltos. / Entretanto la
sortija / la jugaban en el Bajo. / Por la
plaza de Lorea / otros también me conta‑
ron / que había habido / toros lindos...
Luego encendieron las velas / y los bailes
continuaron, / la cuetería y los fuegos, /
después todos se marcharon / otra vez a
las comedias... / Eché un cielito en batalla
/ y me resbalé hasta un cuarto / donde
encontré a unos calandrias / calientes ju‑
gando al paro. / Yo llevaba unos realitos,
/ y así que echaron el cuarto / se los
planté, perdí en boca / y sin medio me
dejaron...
Baile de salón, Fiestas Mayas.

El Cielito 171
Cielito de la Bolsa
La mención más vieja procede de Uruguay y la hace Ascasubi en las Fiestas Cívicas de
1883.
De ahí bailaron otras cosas

que yo no puedo explicar;
pero lo que me gustó
fue, amigo, que al rematar
se armó un cielo con bolsa.
Según Antonio Wilde en su libro publicado en 1881: “Por muchos años, estas reunio‑
nes, aún entre familias muy respetables, solían terminar con un cielo, pedido por los
jóvenes; a veces el denominado en batalla, pero el preferible era el cielo de la bolsa”.
En la campaña de Buenos Aires, según el anónimo de 1884, terminaba el baile: “ya de
día, con el cielo de la bolsa, para el que formaban un círculo en el que encerraban al
que se perdía”. En 1895, suponemos, en el transcurso del baile, una voz de mando de
El Pericón indicaba: “Una sí y otra no, vals saltando la primera y el que se pierde va a
la bolsa”.
Prilidiano Pueyrredón, “Lavanderas en el bajo Belgrano”. Óleo, Museo

Nacional de Bellas Artes.
Coreografía
Cielito Primitivo
Aproximada visión de El Cielito que bailaron las primeras generaciones argentinas
según Carlos Vega.
Primera
1ra figura Balanceo. Avance y saludo.
2da figura Zapateo-contorneo.
II
3ra figura Vals enlazado.
III
5ta figura Cadena.
IV
7ma figura Rueda.
8va figura Zapateo-contorneo.
9na figura Vuelta picaresca.
10ma figura Zapateo-contorneo.

El Cielito 173
En 1812, Bartolomé Hidalgo nombra una de las figuras “La Cadena”:
Allá va cielo y más cielo

cielito de la cadena
para disfrutar placeres
es preciso sentir penas.
Respecto a conjeturas sobre procedencias preferimos obviar propuestas a partir de

la base de que la Banda Oriental era una sola zona cultural donde nuestros hombres
circulaban libremente de un país a otro, traspasando permanentemente todas las
manifestaciones.
Los 8 bailarines se ubican en filas enfrentadas de dos parejas cada una.
Las damas se sitúan a la derecha de los caballeros.
Todos permanecen en posición de inicio con las manos tomadas a la altura de los
hombros.
En los extremos, los hombres dejan pender un brazo naturalmente y las mujeres en
igual situación recogen su pollera.
Primera

(“El Cielito de la patria. Hemos de
2da figura Idem figura anterior (se repiten 8 compases

los versos anteriores).
3ra figura Demanda de las damas y forma- 16 compases

ción de filas de caballeros y
damas.

(“Si de todo lo creado es el Cielo lo
mejor).

(bis de la copla anterior).
6ta figura Molinetes en conjunto. (“El Cielo ha 16 compases

de ser el baile de más brillo y es-
plendor” y su correspondiente bis).
7ma figura Molinetes y pases. (“Cielo, Cielito y 64 compases

más Cielo”).
8va figura Avance y retroceso de las filas. 8 compases.

(“El Cielito de la Patria es el Cielo
más divino”).
9na figura Avance y retroceso de las filas. 8 compases

10ma figura Rueda. (“Cielito de azul y blanco, 16 compases

Cielo de los Argentinos”y su bis).
11ra figura Cadena y contracadena. (“Una ca- 32 compases

dena formemos, entretejida de flo-
res” y su bis. “Y a la Patria ofre-
cemos, el testimonio de sus amo-
res” y su bis).
12da figura Espejito. (Música sola). 16 compases

(“Cielito de azul y blanco, Cielo de
los Argentinos”).

El Cielito 175
Primera
1ra figura “A” y 2da figura “A” 1ra figura “B” y 2da figura “B” 3ra figura “A”
3ra figura “B” 3ra figura “C” 3ra figura “D”
3ra figura “E” 4ta figura “A” y 5ta figura “A” 4ta figura “B” y 5ta figura “B”
6ta figura 7ma figura “A” 7ma figura “B”
7ma figura “C” 7ma figura “D” 7ma figura “E”

7ma figura “F” 7ma figura “G” 7ma figura “H”
8va figura “A” y 9na figura “A” 8va figura “B” y 9na figura “B” 10ma figura “A”
10ma figura “B” 11ra figura “A” 11ra figura “B”
10ma figura “C” 12da figura 13ra figura “A” y 14ta figura “A”
13ra figura “B” y 14ta figura “B”

Primera
Voz preventiva: ¡Adentro! Aire de Cielito

Se inicia por la derecha con pie
derecho.
2da figura Espejito. 8 compases
4ta figura Cadena corrida 8 compases

Realizando la dama un giro final.
5ta figura Homenaje. 8 compases
6ta figura Balanceo y flor. 8 compases
7ma figura Vals. 8 compases
8va figura Rueda. 8 compases
9na figura Pabellón (Varones al centro). 8 compases
10ma figura Pabellón (Mujeres al centro) 8 compases

Aire de gato: (con pie izquierdo y
castañeta).

El Cielito 183
Primera
1ra figura 2da figura “A” 2da figura “B”
3ra figura 4ta figura “A” 4ta figura “B”
8va figura 9na figura “A” 10ma figura

14ta figura 15ta figura 7ma figura “H”

2da figura
Colocados frente al público los bailarines de la pareja Nº1 avanzan hacia el cen‑
tro, se toman las manos izquierdas en alto y con un molinete de 4 pasos el caba‑
llero queda de frente al público. En el 5to, 6to y 7mo compás la dama gira sobre
sí misma hacia su izquierda bajo el arco de los brazos izquierdos en alto, dando
una vuelta y media. En el 8vo compás queda de frente al público y a la izquierda
del hombre. Toma su mano derecha la correspondiente del caballero que la tiene
apoyada atrás. Así forman el espejito quedando las manos izquierdas unidas por
sobre la cabeza de la dama. En el 8vo compás hace una breve pausa.
Los bailarines de la pareja Nº2 realizan la misma figura, pero uniendo sus manos
derechas quedando la dama a la derecha del caballero.
3ra figura
Conservando la posición del espejito se realizan 4 movimientos de balanceo ini‑
ciándolo hacia la derecha. En el 5to compás se sueltan las manos unidas atrás
realizando las damas un giro hacia fuera (la pareja Nº1 hacia la derecha, la Nº2
hacia la izquierda). En el 7mo. Compás se enfrentan y retroceden de espalda a
sus sitios y en el 8vo se ubican para realizar la cadena.
5ta figura
Los caballeros avanzan un paso y se arrodillan en el 2do. Compás, hincando la
rodilla derecha; ofrecen su mano izquierda, para que sea tomada con la corres‑
pondiente de su compañera, dando las damas una vuelta en torno a los caballe‑
ros. En el 5to. compás los varones se levantan, haciendo dar un giro a las damas
con mano derecha, para luego retroceder a sus bases.
6ta figura
Se realizan 4 movimientos de balanceo.
En el 5to compás avanzan hacia el centro. Las damas ofrecen la flor que llevan
en el cabello y en el 6to compás la entregan a sus compañeros. Retroceden a sus
bases en los siguientes compases, colocándose la flor en el ojal.
Primera
Voz preventiva: ¡Adentro! Aire de

Pericón
3ra figura Molinete. 4 compases
4ta figura Giro de la dama. 4 compases
5ta figura Zarandeo. 8 compases
6ta figura Molinete y cargadita. 8 compases
7ma figura Balanceo. 4 compases
8va figura Destrenzado. 4 compases
9na figura Balanceo. 4 compases

Se inicia hacia la izquierda.
10ma figura Abrazos. Simulan abrazarse dos 4 compases

veces con Avance y retroceso.
12da figura Figura de la flor. 8 compases
13ra figura Vals. 8 compases
14ta figura Corralito. 8 compases
15ta figura Giro con pañuelo. 4 compases
16ta figura Molinete. 4 compases
17ma figura Coronación del caballero. 4 compases

El Cielito 187
19na figura Bailecito. 8 compases
21ra figura Giro final. 4 compases
Primera
6ta figura “B” 7ma figura 8va figura

12da figura “A” 12da figura “B” 13ra figura
17ma figura 18va figura 19na figura “A”
19na figura “B” 20da figura 21ra figura

14ta figura
Se toman de las manos describiendo una vuelta y media; en el 7mo. compás se
suelta la mano izquierda del caballero y la derecha de la dama para luego reali‑
zar ella un giro y volver ambos a sus bases.
16ta figura
Se realiza con el pañuelo extendido, uniendo sus manos izquierdas en el centro
y en alto en forma de pabellón. En el 3er compás el varón queda frente al pú‑
blico y en el 4to compás reteniendo la mano izquierda de su compañera, se arro‑
dilla sobre la derecha y conserva extendido el pañuelo.
17ma figura
La dama corona al varón girando por detrás. Al pasar frente al público une su
pañuelo extendido al de aquel, con ambas manos unidas e inicia un giro a la iz‑
quierda sobre sí misma y el hombre se incorpora. En el 3er compás el hombre
le hace completar el giro a la dama (manos unidas y pañuelo) dejándola en su
sitio. En el 4to compás la dama, sosteniendo el pañuelo solo con la derecha, se
toma con ésta la pollera llevando la izquierda a la cintura. El caballero retrocede
a su lugar bajando lentamente el pañuelo.
18va figura
Los bailarines conservan el pañuelo en la mano derecha.
19na figura
Avanzan 2 pasos por la derecha con pañuelo y retroceden otros 2 pasos por el
otro lado. En el 4to compás se saludan con los pañuelos. Repiten lo mismo por
la izquierda, saludándose de nuevo.
21ra figura
El caballero realiza un contragiro y la dama un giro con pañuelo.
Juan León Pallière, “Un nido en La Pampa”, litografía, 1864.

El Cielito 191
Cielito de los Bosques
Primera
Elementos: Paso básico. Castañetas.
Introducción En el 2do. Compás se saludan los 2 compases

compañeros entre sí.
1ra figura Avance al centro. 4 compases
2da figura Media vuelta de la dama. 4 compases
3ra figura Avance al centro con saludo. 4 compases
5ta figura Avance del caballero. ½ contra- 4 compases

vuelta de la dama.
6ta figura Media contravuelta de la dama. 4 compases
7ma figura Media vuelta de la dama. 4 compases
8va figura Media vuelta de la dama. 4 compases
9na figura Cadena corrida. 8 compases
10ma figura Avance al centro. 4 compases
12da figura Avance al centro. 4 compases
15ta figura Zapateo-zarandeo. 4 compases
17ma figura Giro amplio. Cambio de bases. 4 compases
18va figura Giro y coronación final. 4 compases

Primera
9na figura “A” 9na figura “B” 10ma figura

El Cielito 193
17ma figura Transición 18va figura

1ra figura
Avance al centro (2c), en el 2do compás punteo con caballero 1 respectivamente.
En el 3er compás las damas giran y vuelven a sus bases los caballeros, sin dejar
de darles el frente las acompañan hasta la esquina indicada (2c). Las damas
deben quedar a la derecha del caballero (total 4 comp.).
2da y 4ta figura

½ vuelta de la dama (4c). El caballero en persecución de su compañera la sigue
hasta el 3er compás retrocediendo en el 4to compás a la esquina que tiene a su
espalda, es decir que el caballero da ¼ de vuelta (4c).
3ra figura
Se repite la figura 1, pero al llegar al centro en el 2do compás se saludan las
damas y los caballeros entre sí.
5ta figura
Los caballeros, sin castañetas, con los brazos al costado del cuerpo van hasta la
esquina de la izquierda sin dejar de dar el frente a sus compañeras.
Las damas, con castañetas dan ½ contravuelta (4c). En el 4to com‑
pás, los compañeros se cumplimentan, simultáneamente se
toman así: derecha del varón con derecha de la dama, quien
toma su falda con la mano izquierda mientras el caballero
toma con su mano izquierda la cintura de su compañera.
En 1884 (anónimo)
Explica que se hace al final del Cielito un “repiqueteo muy a compás”.
Como conclusión inferimos:
a. Que esta modalidad se intercalaba en el baile.
b. Que pudo hacerse como mudanza de: escobilleo, salto o salto atrás.
c. Que pudo cerrarse con repique.
Ismael Moya, recalca que las mudanzas en los zapateos se realizaban según el
acento de las guitarras.
Pueden ejecutarse en el interpretación de esta danza, movimientos suaves como
cepillados, cruzados simples, doble; acordes a las coreografías presentadas de
tipo sureño. Señalamos como sugerencia las siguientes mudanzas:
cruzado simple flexión adelante

cruzado doble floreo de punta y taco
cepillado simple repique sureño
cepillado doble compuesto atrás
taconeado simple compuesto adelante
taconeado doble trabado compuesto
Existen además varias combinaciones, que pueden ser armadas, en base a estas
formas nombradas y que dependen del gusto y creatividad del bailarín.
En 1988 se presenta en Radio Provincia en el programa de Omar Llompart El
cielito platense con letra de Orfeo Olmos, música de Miguel Crives y coreogra‑
fia de Estrellita Olmos pertenecientes a la familia de Teófilo Olmos, pionero en
el tradicionalismo platense, siendo sus descendientes el resguardo del Fortín
que lleva su nombre.
Carlos E. Pellegrini, “Tertulia”.

El Cielito 197
Letras
Tienen alternancia de octosílabos y versos de cinco sílabas.
En el caso de El cielito de la patria y otros, las letras son de cinco sílabas durante todo
el canto.
Bartolomé Hidalgo prefería las formas octosilábicas.
El Cielito Cielo
I Vístase el cielo de luto

las estrellas brillantes.
Cantando les cantaré
cielito, siempre cantad;
la vida de dos amantes.
que la alegría es del cielo,
del cielo es la libertad.
II cantando les contaré
Cielito, cielo y más cielo la vida de dos amantes.
cielo de los argentinos, A la mar me han echado
que siempre a la patria grande los enemigos
la bendiga el Ser Divino. porque dicen que mato
con un suspiro
III cielito, cielito que sí
Cielito, cielo y más cielo cielito, cielito que no
cielo de los federales, porque dicen que mato
blanca y celeste la insignia con el suspiro.
de punzó las iniciales. Oh gallo, si tú supieras
lo que cuesta un buen querer
IV
no cantabas tan aprisa
Allá va cielito y cielo al tiempo de amanecer.
cielo de mi esperanza Cielito, cielito que sí
que vencen los imposibles cielito, cielito que no
el amor y la constancia.1 no cantabas tan aprisa
al tiempo de amanecer.
Cielo de la retreta
no se pegue que no es teta.
Cielo de mi cielito
ya se acabó el bailecito.
cielito, cielito que sí
cielito, cielito que no.2

2 Lynch Ventura. Recop.
Cielito
(Compuesto por un campesino federal).
Con las mozas de mi pago Dicen que allá en la ciudad

sin contar con los muchachos, los han parado en rodeo
sobran para rechazar porque siguen embrollando
a cincuenta mil fortachos. con los de Montevideo.
cielito y ande la rueda cielito y viva el Gobierno,
y aunque se agregue de yapa que el unitario traidor
el guapo Frutos Rivera. le hace ver el quinto infierno.
Si acaso el pardo se atreve Que viva el Restaurador
nos hemos de ver las caras, y los federales fieles,
y en el primer empujón revienten los unitarios
los levantaremos varas. echando bofes y hieles.
cielito y sigan las danzas cielito y viva el amor,
hasta ver los unitarios más tratándose de Unitarios
en la punta de las lanzas. lo mejor es el rigor.
Que el diablo nos han de hacer Y con esto me despido
los unitarios morados hasta que vuelva a cantar
si en todas las ocasiones que viva la Independencia
han salido revoleados. y el Sistema Federal.
cielito de la victoria, cielito siga la empresa
no han de quedar de esa raza porque a nadie le tememos
ni siquiera la memoria. con Rosas a la cabeza.
El Cielito 199
El cielito
¡Vamos! Música: 3 acordes Vals

7. Que siga el valse.
Balanceo
Uno con otra,
1. Cielito y cielo, y al llegar a su puesto
cielo de gloria, va una grandota.
paʼbailar hacen falta
mozos y mozas. Cancha a la rueda
8. A ver mozos y mozas,
Espejito
mucha atención;
2. Vayan saliendo váyanse preparando
uno con una paʼel pabellón.
y puestos frente a frente
formen postura. Pabellón
Balanceo
blanco y celeste,
3. A ver como se mueven sobre mi pobre rancho
esos talones, quisiera verte.
y enlazan las cadenas
los corazones.
blanco y celeste
Cadena sobre mi pobre rancho
quisiera verte.
4. De tu casa a la mía
va una cadena Gato
cubierta de flores,
11. Con los ojos del alma
de amores llena.
te estoy mirando;
Homenaje con los ojos del alma
te estoy mirando,
5. Ponete al frente,
ponete al frente;
aunque no seas mi dueña
disimulando.
me gusta verte.
Mudanza
Balanceo
14. Música: 8 compases (zapateo).
6. Tiene mi linda moza
flor en el pelo, ¡Ahura!
y esa flor es la prenda
15. Que vení, que vení, que vení;
que yo deseo.
media vuelta y parate aquí.3
3 Berruti, P. Recopil.
(Fragmento)
Autor: Bartolomé Hidalgo
Si de todo lo criado Cielito, cielo festivo,

es el cielo lo mejor, cielo de la libertad,
el cielo ha de ser el baile jurando la Independencia
de los pueblos de la unión. no somos esclavos ya.
Cielo, cielito y más cielo, Los del Río de la Plata
cielito siempre cantad cantan con acalmación
que la alegría es del cielo, su libertad recobrada
del cielo es la libertad. a esfuerzos de su valor.
Hoy una nueva Nación Cielo, cielito cantemos,
en el mundo se presenta, cielo de la amada Patria,
pues las Provincias Unidas que con sus hijos celebra
proclaman su Independencia. su libertad suspirada.4
El Cielito de la Patria
El cielito de la Patria El Cielito de la Patria

hemos de cantar paisanos, es el Cielo más divino;
(Bis) (Bis)
Porque cantando el Cielito Cielito de azul y blanco,
se templa nuestro entusiasmo. cielo de los argentinos.
(Bis) (Bis)
Si de todo lo creado Una cadena formemos
es el Cielo lo mejor, entretejida de flores.
(Bis) (Bis)
el cielo ha de ser el baile Y a la Patria ofreceremos
de más brillo y esplendor. el testimonio de amores.
(Bis) (Bis)
Música: 32 compases. Música: 16 compases.
Cielo, cielito y más cielo, Cielito de azul y blanco
cielo de los argentinos. cielo de los argentinos.5
(Bis) (Bis)
Llegue mi Patria, es mi anhelo,
hacia sus grandes destinos.
(Bis)
4 Fascículo “El Gaucho”.

El Cielito 201
Avances y retrocesos El Cielito de la Patria

hemos de cantar paisanos
(Bis)
Demanda de la contraria porque cantando el Cielito
(Bis)
Avances y retrocesos
Molinetes simultáneos 32 compases sin copla
Molinetes Cielito, cielo y más cielo
Cielito del corazón
(Bis)
que el cielo siempre proteja
a nuestra hermosa Nación.
(Bis)
Molinetes pareja Nro. 1 32 compases sin copla
Avances y retrocesos Allá va cielo y más cielo
cielo de la madrugada
(Bis)
Rueda cielo de nuestra bandera
siempre gloriosa y amada
(Bis)
Cadena y contramarcha 32 compases sin copla
Espejito El Cielito de la Patria
es el cielo más divino
(Bis)
Avance y retroceso final cielo del azul y blnco
(Bis)
6 Durante ‑ Belloso. Recop.

Versión de Andrés Beltrame
El Cielito de la Patria Cielito digo que sí

hemos de cantar paisanos. cielito de la victoria
la Patria y sus dignos hijos
Porque cantando el Cielito
viva siempre en mi memoria.
Porque cantando el Cielito Allá va cielo y más cielo.
se inflama nuestro entusiasmo. Cielo de la madrugada
cielo de nuestra bandera
Cielo, cielito y más cielo
siempre gloriosa y amada.
cielito del corazón
que el cielo siempre proteja Cielo de nuestra bandera
a esta hermosa Nación. siempre gloriosa y amada.
es el cielo lo mejor
del cielo ha de ser el baile
de nuestra hermosa Nación.
Cielito de la Patria.
Es el cielo más divino Cielito, cielo que sí

cielo del azul y blanco cielito del teruteru
cielo de los argentinos. cielito que han de bailar
Cielo del azul y blanco la Virgen y el Carpintero.
Por los caminos ya vienen
Cielito de las Pampas en sus fletes bien montados,
en un ranchito muy pobre tres Reyes desde el Oriente
rancho de paja y terrón con un lucero enlazado.
dicen que Dios ha nacido
Cielito, cielo que sí,
para darnos el perdón.
cielito que no me callo,
Cielito, cielo que sí, cielito que han de cantar
cielito de noche y luna, hasta que me siga el gallo.
La Virgen y San José
prendieron ya su fogón,
La Virgen y San José los gauchos están viniendo
me dicen que está llorando por un mate cimarrón.
porque el rocío no deja
Cielito, cielo que si,
secar su pañal de campo.
cielito del buen Portal,
cielito que trae un Niño
con la luz de su pañal. 8
7 Sánchez Zinny.
8 Breda, Emilio.
El Cielito 203
¡Adentro! (Recitado)
Arriba Cielito y Cielo Bandera, sol de mi patria,
de Buenos Aires; madres de madres,
abajo, que bien lo bailan te cercan los corazones
si hay quien lo cante. por gaucha y grande.
Puertiando mozos y mozas Coronen mozos y mozas
formen posturas. todas sus horas,
¡Qué lindo es el espejito buscando en los pabellones
de tu hermosura! gloriosa sombra.
Abajo poné tu nombre
Música: Aire de gato,
con los garrones,
8 compases (zapateo)
que arriba te estás pialando
con lazoʼe flores. Si yo empecé a querete,
Cadena que de mi rancho fue sin quererlo;
va a tu tranquera, si yo empecé a querete,
trenzada con suspiritos, fue sin quererlo;
sueños y penas. si no querés quererme,
morirme quiero.
Música: 4 compases (balanceo)
Revoleá tu percal otra vez
Música: 4 compases (destrenzado) y me entrego solito a tus pies.9
Música: 4 compases (balanceo,
frente a frente)
Temblando busqué la dicha
de verte enfrente,
y ahurita tiemblo pensando
quʼhe de perderte.
Pa dirme y no verme solo,
triste ni lejos,
me llevo el puñao de aroma
que hay en tu pelo.
Valseando al compás que laten
los corazones
se llega hasta el corralito
de los amores.
Sagrado revoloteo
de mi bandera,
que ofenda tu pliegue santo
si hay quien se atreva.
Música: 4 compases (giro)
Música: 4 compases (molinete)
Música: 4 compases (coronación
del hombre arrodillado).
Sobre versos del Cielito

En un avisito publicado en “El Comercio del Plata” en 1823 se lee:
“Se venden versitos, no valen más de un medio, pero están divertidos(versos del
cielito, pie de gato o pie quebrado o seguidilla)”.
Documento encontrado por Lauro Ayestarán y lo cita Assunçao en página 132.
La forma de “Pie quebrado o seguidilla” aparece en documentos, folleto de Lynch de
1883, crónicas de la época y versos de Ascasubi nos dicen que fueron figuras comu‑
nes a los tres bailes: Pericón, Cielito y Media Caña.
Assunçao dice al respecto: La forma poética de los antiguos cielitos más que la copla
o cuarteta octosilábica era la seguidilla.
Las alteraciones del estribillo (cuando existían) se referían a los modos diversos de
usar las exclamaciones con la palabra cielo.
Goycoechea Menéndez, Martín, Rimas guaireñas, “Santa Fe”, en Revista del Instituto Pa‑
raguayo, año IV, Asunción del Paraguay, 1902, escribe los siguientes versos que van
anunciando la coreografía:
Entre frases punzantes y carcajadas

van tomando sus puestos las tres parejas
Las parejas saludan; marcan las notas
El compás pronto y recio del zapateado,
y al terminar el valse han ya perdido
Las mozas los claveles de las orejas.
Cielito, dibujo del siglo XIX.

El Cielito 209
Partituras
P. Pueyrredón, “Un alto en la pulperia”.

Óleo sobre tela, Museo Nacional de Be-
llas Artes.
El Cielito 213

Alberto Castelar, su piano y su conjunto folklórico. AVL 3175 (KAGP ‑ 7265)
SADAIC.
“Cielito del Porteño”. Cielito (A. Navarrine ‑ M. y M. R. Abrodos). Los Exitos de Al‑
berto Castelar.
“Cielito del Porteño”. En la Peña de Don Atencio Paredes y su conjunto folklórico (A.
Navarrine ‑ M. y M. R. Abrodos). 12144‑2.
“Cielito del Porteño”. Cielito (A. Navarrine ‑ M. y M. R. Abrodos). “Al Valle del Sol”.
Disco simple: 3 AE‑3463 (SAGQ 1196).
“Cielito del Porteño”. Cielito (A. Navarrine ‑ M. y M. R. Abrodos). Atencio Predes. De
los Repertorios Music Hall y Caravelle. “Danzas Tradicionales Argentinas”. 2323‑2‑
1972 (MH ‑ 2323/2).
Epaminondas Chiamas, “Cuatro campesinos bonaerenses”. Óleo sobre tela,

1869.
La Contradanza
Se recogieron testimonios en: Salones y posteriormente peñas de la Ciudad Autónoma
de Buenos Aires, La Plata, Partidos de San Martin, Berisso y Ensenada. En Ituzaingó,
Corrientes, vigente en 1971.
La Contradanza 217
Historia
La Contradanza, suma y compendio de bailes, es por sobre todo la danza representa‑
tiva de una “manera de bailar” que dominó en los salones durante el siglo XIX. Se opone
a los bailes individuales en cuanto requiere pluralidad de danzantes; se diferencia de
las danzas colectivas prehistóricas en que necesita igual cantidad de hombres y mu‑
jeres, ordenados por parejas, se distingue de las modernas en que la pareja no baila
por su cuenta sino en función de evoluciones coordinadas con los demás, y que hom‑
bre y mujer actúan sin abrazarse, excepto en la figura llamada “vals”, se aleja de los bai‑
les pantomímicos de pareja suelta (picarescos) en que no desarrolla un argumento
dado, sino una suerte de evoluciones que cierran en breves ciclos llamados “figuras”.
El bailar que la contradanza representa es una especie de juego de sociedad en acción,
al compás de adecuada música es un verdadero entretenimiento social. En el mosaico
es de figuras, cada figura, una combinación de andanzas en laberintos. En general, las
figuras realizaban tres suertes: una pareja evoluciona entre las demás y las otras re‑
producen sucesivamente los movimientos de la primera; el caballero y su dama se se‑
paran, se alejan, se enredan y desenredan con las demás parejas (que están haciendo
lo mismo) y acaban de encontrarse de nuevo; todos los participantes se desplazan al
mismo tiempo, como en los círculos o las hileras. Así, forman líneas, cuadros, círculos
o cruces, ya los hombres solos, ya las mujeres, ya unos con los otros. Las figuras están
entrecortadas y adornadas por incidencias menores –que no afectan el discurso– como
los balanceos, los saludos, la toma de manos, las coronas, los arcos, etc.
Esta manera de bailar es un concepto de baile. Así se bailaba un Minué, una Gavota An‑
tigua. Tanto La Cuadrilla, como El Costillón y Los Lanceros, fueron herederos de la
vieja contradanza.
Con el paso de las generaciones de las más próximas, (abuelos que recuerdan lanceros) y
cuentan que sus padres hablaban de “cuadrillas” y que estos a su vez hablaban de muchas
figuras que se perdieron en el tiempo de una danza (que suponemos es La Contradanza).
Registramos algunos documentos y relatos orales sobre el conocimiento de los “lan‑
ceros” en Corrientes (1991), La Pampa (1978), Buenos Aires y Entre Ríos (1990) en
investigaciones estructuradas, y otras en forma ocasional, mientras realizábamos otros
proyectos y acciones en las provincias mencionadas.
No se sabe a ciencia cierta cuántas figuras tuvo en un principio La Contradanza. Lo
cierto es que en 1650, cuando se bailaba con fervor en los salones europeos, presen‑
taba ricas formas.
En la época de su primer esplendor tiene dos formaciones iniciales: en rueda todos
(round), cada hombre con su dama al lado; y en calle, a lo largo (lonways), una fila de
mujeres y otra de hombres frente a frente. Esto como posición de partida. Después em‑
pieza una serie de figuras cuyas marañas conocemos hoy, en parte por los antiguos tra‑
tados de danzas, y porque muchas de aquellas figuras perduraron hasta hace pocos
años en los bailes herederos de La Contradanza.
La “cadena” es una figura de aquellos tiempos. Se conservó en La Cuadrilla y en Los
Lanceros. El círculo de damas y el círculo de caballeros marchan en opuesta dirección
sobre una misma línea; cada bailarín da al que se enfrenta, al pasar, una vez la mano
derecha y otra la izquierda. Había varias clases de cadenas.
Es primitiva también la figura llamada avant‑deux. Caballero y dama avanzan cuatro

pasos, uno hacia el otro, saludan y retroceden otros cuatro pasos. Recibía el mismo
nombre el avance y retroceso de los dos a un tiempo en la misma dirección.
La marcha de todos los bailarines en círculo, tomados de la mano, recibía el nombre
de “rueda”, y llamaban “cruces” a la formación de una cruz entre cuatro “mirándose las
espaldas”, como dice un parco tratadista.
Fácil es comprender la figura llamada “cambio de sitio”, pero es trabajoso identificar
los “tríos”, la “glorieta”, la “estrella”, y otras igualmente antiguas que no persistieron en
danzas más modernas o perdieron su viejo nombre.
Esta Contradanza inglesa entra en España poco después de 1700 y su cultivo en la
corte madrileña, alimentada con nuevas figuras, produce una coordinación algo dis‑
tinta de la inglesa y recibe el nombre de Contradanza española. Madrid, pues, envía a
Buenos Aires dos Contradanzas: la inglesa, recién recibida, que nos llega hacia 1735
y la española, ya nacionalizada, hacia 1800.
En la contradanza española, que tiene más de veinte figuras, subsisten muchas del re‑
pertorio de la inglesa progenitora. La colocación en calle, a lo largo, no ha variado. Si‑
guen iguales o muy semejantes la cadena, la rueda, las cruces, los avant‑deux, los
cambios de sitio; pero ha incorporado varias otras, tal vez procedentes de París y Lon‑
dres, acaso viejas figuras rehabilitadas, o anteriores con nuevos nombres.
Llamábase “canasta” o “canastillos” a diversas clases de ruedas formadas por diversas
parejas. Una de ellas se hacía así: todas las damas en círculo tomadas de la mano;
todos los hombres detrás encerrándolas, también tomados; en un momento, los hom‑
bres se inclinaban e introducían medio cuerpo por debajo de los brazos de las damas.
Los “molinillos” (moulinets) consistían en evoluciones con que se trataba de recordar
las ruedas de molienda en su caja, o una contra otra girando en sentido contrario.
Había varios: en uno, con varios bailarines, las damas tendían una mano hacia el cen‑
tro. Las unían y marchaban en círculo hacia los caballeros; en los molinetes de hom‑
bres, marchaban los caballeros entre las damas.
El “caracol” consistía en un enlace y desenlace de la pareja en el sitio, y era del mismo
tipo la suerte llamada “latigazo”. En el “espejo” me coloco frente a mi dama, tomo con
mi derecha su izquierda y levantamos los brazos a la altura de la cabeza simulando con
ellos el marco del espejo, y en las “banderas”, me coloco entre dos damas, tomo una
mano de cada una y hago pasar a las damas por debajo de su arco, relataba un infor‑
mante en la Capital de la Provincia de Co‑
rrientes. En el “codazo” (tour des deux mains),
hom‑ bre y mujer frente a frente, tomados de
ambas manos, dan vueltas como en el juego
infantil llamado “fideo fino”. Había varias cla‑
ses de “paseos”, por ejemplo la marcha de las
parejas en círculo. El “vals” era un trozo de
este baile incorporado como figura, verda‑
dera hibridación de géneros coreográficos, tal
como en el caso de La Polca adoptada por El
Cotillón; y en fin, el “engaño”, las “alas”, los
“arcos”, la “alemanda”, “barriles”, “ochos”, “es‑
quinas”, “sostenidos”, etc.
Las Contradanzas eran muchas; fue larga la duración de unas y otras. Todas tuvieron
el mismo origen. Una contradanza primitiva, la que llamaba “contradanza” a secas en
los siglos XVII y XVIII, engendró todas las que después recibieron apellidos nacionales:
la “inglesa”, la “francesa”, la “española”, la “colombiana”, etc. y además, La Cuadrilla, El
Cotillón y Los Lanceros.
En 1746 la mayor parte de la ciudad estaba excomulgada porque no cumplía la orden
del obispo de no bailar estas danzas. El obispo muere y se ponen de acuerdo autori‑
dades eclesiásticas y del gobierno, sacando solamente los bailes de los negros en 1755.
El rey levanta la pena luego y permite todos los bailes de salón y populares.
En 1749 Concolorcovo describe “haber visto a hombres y mujeres muy bien vestidos
bailar estas danzas en forma igual o superior a como las hacen en Madrid”.
Un simple esquema se podría dibujar así:
Primitiva Contradanza
1684 Pasa
1710 a 1710 Pasa a 1735 Pasa a
París Madrid Buenos Aires
Desde 1700, que pasa a Cuba, La Contradanza invade los lugares de baile de todas las
clases sociales, desde el más encumbrado al más modesto y hasta la campaña. Cita
Alejo Carpentier en su obra “Maravilla de la música de Cuba” al cronista Moreau de
Saint‑Mery, quien escribe en 1798: “Los negros imitando al los blancos bailan minuet
y contradanza”. En toda América, además de la recreación de la coreografía, que llegó
a incluir pareja abrazada, se adapta a otras músicas.
La Habanera, elaborada en suelo americano con aportes europeos y locales, es reconocida
estilísticamente por su aire cadencioso, favorecida por su acompañamiento, casi un osti‑
nato, y su música sirvió en muchos países de América a contradanzas, cuadrillas y rigo‑
dón. Se la encontraba bailada desde México al Río de la Plata e impuesta en Europa.
El baile de varias parejas con las figuras tradicionales de La Contradanza es tomado
por el pueblo espontáneamente... y es el que suprime, varía y recrea las mismas.
En países del Caribe, prevalece el modelo de la contradanza francesa, difundida desde
Haití bajo esta denominación. En Cuba se practica otro modelo, la contradanza inglesa
abierta, se pasa al danzón o danza que luego se llamará danza habanera, suprimiendo
la denominación danza y quedando habanera. Es el antiguo ritmo esencial que luego
nutrirá también, al tango argentino.
Es por eso que la presencia de tantos lazos culturales, genera dificultades para esta‑
blecer propiedades o unificar bailes‑danzas con rótulos fijos.
También se reconoce que luego, como ha pasado con el “rock argentino”, han estado
vigentes, Contradanzas argentinas en el ambiente gauchesco, con el nombre cambiado
respecto al original.
El Cuando
Estuvo vigente en todos los salones de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y en
la clase alta de localidades como Chivilcoy, Luján, Carmen de Patagones, La Plata,
Ituzaingó, Quilmes, Azul. Es una danza que no ha vuelto a practicarse salvo en actos
especiales.
El Cuando 225
Historia
Se lo ha tomado como una variante de La gavota cortesana del siglo XVIII:
En América bailaron sus especies con ese y otros nombres. Una de ellas, lanzada
desde París, recibió el nombre de Cuando (y al pasar por España), adquirió el texto
cuando, cuandó, que es el que le dio el título.1
En Buenos Aires se habló mucho de La gavota del francés Vetris, y desde 1829 los mú‑
sicos profesionales ejecutaban esa gavota. Pero se difundió en América después de El
Cuando (salvo la de Marcel que es anterior). En la segunda mitad del siglo XVIII se habla
en Cuba de un minué, con allegro de La gavota. Los ritmos africanos aparecen también
transformando estos bailes, y en Buenos Aires en 1800; también estaba el afandan‑
gado, que era medio minué, medio fandango. Las gavotas eran de movimientos vivos,
seguidos de otros pausados, o aparecía entre dos trozos de minué. Con estas mismas
palabras se describe El Cuando:
La segunda parte del cuando era similar al tema del andante de una tonadilla a
solo, “El Juicio del Año” de Pablo Esteve la cual data de 1779.2
En un estudio comparativo, Lugones halló que El Cuando en su aire y en su ritmo se
parece a ciertas sonatas de Scarlatti.
La riqueza de datos, y el esfuerzo por armar una cronología, amerita reconocer el di‑
namismo y los cambios de un proceso que va desde 1791 a 1948 en muchos países
de América. Esto representa una gran oportunidad de estudio, no solo de especies mu‑
sicales ‑ coreográficas ‑ literarias; sino también de su contexto: militar, de alta socie‑
dad, rural, de modas en la ropa, etc.
Se la describe como danza de carácter amoroso, se bailaba al final de los saraos y ter‑
tulias. Si había algún compromiso matrimonial y en la última estrofa se podía pre‑
guntar cuando se realizaría la boda. No era habitual que lo bailaran varias parejas a
un mismo tiempo. Cada estrofa daba oportunidad para ejecutar un nueva figura, eran
seis estrofas distintas unidas por las preguntas ¿cuando, cuando mi vida, cuando? A
otra estrofa invariable. Después de esta última viene el zapateo con movimientos la‑
terales en el suelo, mientras con la mano derecha toma la derecha de su dama para be‑
sarla u ofrecerle un flor. En la parte cantada, ¿cuando, cuando?, suspende su danza,
se miran ansiosamente levantando sus derechas enlazadas que forman un arco, bajo
el cuál asoman sus expresivas cabezas.
Informantes: Ana B. De Lobos, Julia Robles, Gregorio Canales, Ofelia Silva Castro y fa‑
milia San Cristóbal, Santiago de Chile.
En este baile podemos inferir a través de la historia y la cronología de datos cómo em‑
pezó a bailarse de una pareja, de dos parejas, probablemente, antiguamente, con pa‑
ñuelos, para luego quedar como tradicional, bailada por varias parejas.
Muchos autores no ponen interés en los datos de América, que tanto deben intere‑
sarnos porque se registran incluso antes del 1800.

2 Ídem.
¿En cuántos países se lo conoció?

Colombia: Pedro Rodríguez Mira, publicista colombiano, menciona la frase “cuando
será ese cuando” en su libro Oro y Verbena y le comenta a Vega que se emplea cuando
se hace larga la demora en el cumplimiento de lo que se anuncia o promete. En este
país también se conoce una variante de la cuarteta “El chocolate a la cama”.
Cuba: es el historiador cubano Alejo Carpentier quien se ocupa del tema (ver cronología).
Venezuela: el periodista L. Cortijo Alahija en el libro de 1918,3 da una lista de los Aires
nacionales de Venezuela en el que figuran El Caramba, La Mariquita y El Cuando.
México: el musicólogo Vicente.T. Mendoza publica en la revista Nuestra Música (julio
1948), que la tradición oral de su país tiene numerosas poesías religiosas, satíricas o
amatorias fundadas en la voz “cuándo” en el sentido colombiano, o como síntesis de
las expresiones “de ningún modo”, “imposible”, “nunca” o parecidas. Derivan sin duda
de la cuarteta clásica, porque entre sus versos reaparecen “cuando llegará ese día”,
etc. En cuanto a las correspondientes melodías mexicanas, algunas se parecen, pero
en cambio, no hay recuerdos de una coreografía como la sudamericana, que todos
describen, como letra, quizás música, pero sin precisiones coreográficas.
1791 Un cronista del Mercurio Peruano (Lima), registra el baile como especie de gavota. Tomó el nom‑
bre de “Don Mateo” y consta de una parte seria y otra alegre; se canta y se baila.
1798 o 1800
El destacado historiador y musicólogo cubano Alejo Carpentier nos habla en sus crónicas de can‑
ciones arrabaleras como La Matraca, La Cucaracha, El Cuando... entonces populares.
1800 Comienzan a venir al país viajeros, sobre todo después de la Independencia, a mediados del siglo
mencionan El cuando.
Como señalamos en los libros anteriores, nuestro problema fue que los registros los hacían los ex‑
tranjeros, junto con las notaciones musicales. Luego las devolvían como creaciones propias nor‑
matizadas a través de partituras.
1811 Se bailaba en la campaña –dice A. de Badía– y en los salones de Mendoza, San Juan y San Luis.
Cuando el General San Martín estableció su cuartel en El Plumerillo, El Cuando, con otras danzas,
entró a los cuarteles, y fue el mismo San Martín quien lo llevó a Chile.
1812-1813
No es imposible que San Martín haya conocido el cuando en Buenos Aires. Ningún escrito da no‑
ticias de este baile en nuestra capital, ni antes, ni después de la entrada de San Martín (1812‑
1813); lo cual podría indicar que en Buenos Aires se conoció con otro nombre, o, simplemente,
que nadie acertó a registrar el suyo verdadero. Por lo demás, conviene recordar que San Martín
bailaba en las reuniones.
El coronel Manuel de Olazábal cuenta que en 1816, durante el baile en que culminaron los feste‑
jos por la jura de la flamante bandera del Ejército de los Andes, San Martín lo llamó y le dijo: “Vaya
Ud. a invitarme una cotorrona (señora de respeto) para bailar con ella un minuet.”
1815 y hasta 1850
El minué montonero gozó de gran prestigio y difusión en el Plata, junto con otras variantes de esa
misma especie: La Condición, La Sajuriana y El Cuando.
Aretz da El Montonero y El Cuando bailados iguales.
3 La Música Popular y los Músicos Célebres de la América Latina.

El Cuando 227
1817 El músico chileno José Zapiola, clarinete en el regimiento Nº 11 de San Martín (1802‑1885) es‑
cribe en su libro “San Martín, con su ejército en 1817, nos trajo el cielito, el pericón, la sajuriana
y el cuando, especie de minuet que al fin tenía su alegro. [...] Se supone que pasó con él la Cordi‑
llera e iba desde la Argentina”.
1820 Tres años después de su introducción en Chile, El Cuando fue visto y descripto por un marino es‑
cocés, el Capitán Basil Hall. Éste ancló en Valparaíso cuando culminaban las fiestas de Navidad y
tuvo, frente a las ramadas, buena ocasión para ver los bailes criollos. Y los describe así: “Uno de
los bailes favoritos comienza más o menos como el minuet y se ejecuta con lentitud y solemnidad,
según la idea de cada uno se avanza, se retrocede, dándose las manos, se balancean: a veces se
detienen para pasar el brazo sobre la cabeza. Estas figuras están llenas de gracia y soltura, pero
acontece también que traicionan la torpeza del bailarín.
Estos movimientos lentos duran un minuto o dos y enseguida el compás cambia repentinamente
y de un tono triste y monótono pasa a un aire vivo y animado que acompañan los golpes repeti‑
dos del tambor y un coro de voces chillonas. Sigue una especie de pirueta: el pie no se desliza, toca
la tierra con extrema rapidez, los danzantes se presentan sus pañuelos de manera afectuosa, pero
siempre a distancia, y describen círculos más o menos grandes según el espacio en que se en‑
cuentran. Añaden a esos movimientos muchos gestos y hacen a menudo flotar los pañuelos sobre
sus cabezas. Se nota una diferencia sorprendente entre la manera de bailar de los habitantes de
la ciudad y los de la campaña o guasos; éstos últimos tienen más gracia y destreza.”
El autor de la descripción no da el nombre del baile, pero es muy probable que se trate de El
Cuando.
1820-1840
Época de apogeo de El cuando. “Es bailado en los más elegantes salones de Chile, lo prefieren la
gente del pueblo en las ramadas suburbanas, lo ejecuta en la campaña al norte y al sur, la socie‑
dad de las pequeñas villas, el mozo rústico y el humilde roto.” El cuando es espectáculo teatral, y
aun lo llevan las compañías al exterior.
Se bailaba en Mendoza también.
1821 Constancia documental de su presencia en Mendoza hallada en un libro de Alexander Caldelen‑

ger, viajero inglés que anduvo por Brasil, Argentina y Chile observando y anotando.
Este viajero llegó a Mendoza en 1821 de paso a Chile, y describe: “Las danzas usuales son el minué
y el cuando, esta última comienza como la primera pero termina con correteos hacia atrás y hacia
delante en compás, mucho más vivo.”
Esta danza tuvo enorme suceso en Chile.
1822 María Graham (creadora de la tradicional Escuela Nº 1 frente a Plaza Moreno), dama inglesa que
permaneció un tiempo en Santiago de Chile, vio el cuando varias veces en este año y en su obra
nos dice:
La madre, las Srtas. Cotapos y su hermano Don José Antonio me agasajaron con el baile na‑
cional del cuando. Lo ejecutan dos personas, y comienza lentamente con un minué; luego los
movimientos se aceleran en conformidad con la música y el canto, representando una especie
de querella amorosa y la reconciliación final. El corte del danzante consiste en mantener el
cuerpo a plomo y mover los pies con suma rapidez, que es lo que le llaman zapatear. Doña Ma‑
riquita tocaba el acompañamiento y cantaba unos versos que ella misma había adaptado a la
música, porque los versos corrientes son amorosos y ella no los quiso cantar por correspon‑
der al hombre cantarlos a su compañera. Hay varias letras para el cuando, y en la tierra en que
se habla el lenguaje de Sancho Panza, algunas son burlescas.4
También la autora cuenta que al regresar de una excursión halló a sus amigos chilenos bailando
minué y danzas populares españolas y la que más le gustó fueron El cuando y La Zamba. Eran bai‑
ladas y cantadas con más expresión y entusiasmo que los que permiten las costumbres de la ciu‑
dad pero sin salir de los límites del decoro.
1823 Se empezó a poner de moda El Cuando. El historiador de la música chilena Eugenio Pereira Salas,
realiza en su libro la descripción del cuando que vio al Almirante Duperrey en las fiestas con que
la ciudad de Concepción (Sur de Chile) despidió en 1823 al Gral. Freite
1824 Fue observado por un costumbrista español en el Cuzco, un Don Mateo de cuatro (cuando), con
sus danzantes en parejas encontradas y música de: guitarras, arpas y violines “se simula un en‑
cuentro y amorío”, decía.
1831 W. S. Ruschenberger en su libro Un oficial de la Armada de Estados Unidos describe las costum‑
bres de los países, durante los años en que viajó por el Pacífico (1831‑1834).
Con respecto a El Cuando que vio en Chile en este año dice:
Si la reunión ha sido alegre, se ejecuta el cuando, una danza peculiar de Chile [...]
Es siempre acompañada por un canto. Comienza como el minué, todos los gestos muy airosos,
y a tiempo con los versos, que corren así:
Anda ingrata que algún día

sentirás como yo siento.
Con estas líneas termina el minué; sigue el allegro, y el paso cambia a un rápido golpeteo de
los pies, llamado ʻzapateadoʼ o ʻshoeing itʼ, con las siguientes líneas, mientras una o dos per‑
sonas marcan el tiempo con sus palmas sobre la tapa superior del piano:
4 Diario de mi residencia en Chile en 1822 y de viaje de Chile al Brasil en 1823.

El Cuando 229

de aquella feliz mañana
el chocolate a la cama
Y el oficial prosigue:
Con estas líneas las figuras del minué cambian; los danzantes avanzan uno hacia el otro y re‑
troceden, se mueven en círculo dos a dos, zapateando a compás, agitando sus pañuelos con la
mano derecha, el brazo izquierdo en la cadera, encorvados, ojos y rostros fijos hacia abajo,
hasta que al fin, el caballero con un galante ʻcoupeʼ de pie, se apodera de la mano de la seño‑
rita, pasa bajo el brazo de ella y ambos ganan sus asientos en medio de los aplausos de los pre‑
sentes. ¡Otra, otra!
Otra, otra, exclama una docena de voces, y el piso es ocupado por otra pareja y la danza se re‑
pite otra vez.
El marino americano explica enseguida el sentido de las coplas que ha transcripto en castellano
y luego añade:
Los siguientes versos se cantan como andante (en el tiempo de minué) con el mismo allegro
dado antes:
Las durísimas cadenas

Que mi triste cuerpo arrastra;
Puesto que por ti las llevo
No pueden serme pesadas.
Allegro
Aunque huya de los rigores,
Con que procuras herirme
Yo no puedo resistirme,
Si prosigues en sus amores.
Allegro
Cuando, cuando tengo pena,
Me voy a la orilla del mar,
Y le pregunto a las olas
¿Mi amante me dejará?
Allegro Y concluye el marino: Las siguientes estrofas
sustituyen ambas a las del allegro y el andante:
Este hermoso ramillete,
Recibe antes que te partas,
En señal de mi memoria Cuándo, cuándo,
Y en prenda de mi constancia Cuándo yo me muera
Allegro No me lloren los parientes
Llórenme los alambiques
Donde sacan aguardiente.
Allegro
A la plata me remito,
Lo demás es bobería,
Andar con la boca seca
Y la barriga vacía.
1835 El Dr. Ducloc pudo observarlo en la isla de Chiloé (Chile) y dice: “Además del vals tienen muchos
originales del país como el fandango, la pericona y el quando”.
1838 En el periódico peruano Busca Pigue del sábado 8 de diciembre de este año, hay un anuncio tea‑
tral: “Compañía de cómicos danzantes representará una sublime comedia. A continuación un Gral.
en jefe (un artista) baylará y cantará con música de viento, la graciosa tonada chilena El Cuando.”
El sabio polaco Domeyso encontró El Cuando en el norte de Chile en la tertulia del intendente de
Coquimbo y describe: “Uno de esos bailes, muy en boga, llamado cuando, empieza por un Minuet.
El canto es serio (ʻ¿Cuándo, cuando, pues brillará ese feliz día?ʼ).
La dama y el caballero se saludan y balancean con mucha gracia, pero después el aire cambia, la
melodía se hace más armoniosa, la medida más agitada y el baile se convierte en movimientos rá‑
pidos y zapateos. Entonces, no falta quien bata el compás en la caja de la guitarra, excitando de
ese modo el entusiasmo de los bailarines.”
1840 Se dice que el General Oribe lo introdujo en Santiago del Estero.
Figura en un programa de volantinero en el Circo Olímpico de Retiro.
1841 Un programa de baile de este año nos da el repertorio de la época: “Contradanza – cuadrillas fran‑
cesas – Valse general – minué para las señoras que no puedan correr el valse general – churre –
otra contradanza, que canten el “Trocador” – Sajuriana – otro y otra – cuando en cuarto.”
1858 En Lima El Comercio lo anuncia como el “cuando argentino”. Es este un reconocimiento de los pe‑
ruanos a la llegada del baile desde nuestro país.
Felix Maynard lo vio en la ciudad de Concepción y en el libro que publicó en este año dice que la
fiesta a que asistió era: “muy bella, tan bella como las más bellas fiestas de Francia” y añade: “Ora
se bailaban las danzas nacionales, la zapatera, el pericón, el quando.”
1881 El escritor chileno Daniel Barrios Grey llama al cuando “baile antiguo” en su novela de costumbres
El Huérfano.
1884 El diario La Patria Argentina, donde escribe un cronista porteño, dice que los gauchos bonaeren‑
ses conocieron El Cuando y describe: “Usaban el cuando, la hueya, el marote, la firmeza, el ca‑
ramba.”
1908 Sánchez Zinny recuerda haberlo visto bailar, este año en el oeste de la provincia de Buenos Aires.
Alfredo Franco Zubianda autor del “Tratado de baile” editado en Chile recuerda El Cuando entre
las danzas de nuestros antepasados y anota algunas de sus características: “Así tenemos el Cuando,
danza majestuosa que era bailada con una exquisita gracia i compostura, al compás i son que can‑
taban ésta estrofa.”.
Añade que “al llegar los versos cuando, cuando, los bailarines ejecutaban con reposo los pasos del
valse y que luego seguía un agitado zapateo ejecutado con toda mímica i naturalidad, al cual le se‑
guían unas vueltas solemnes i majestuosas, vueltas sumamente compasadas.” Dice que “para con‑
cluir el paso balanceado del valse cantaban la estrofa Cuando será ese día. [...] concluían la danza
con una magistral vuelta i luego un vivísimo zapateo, al mismo tiempo que cantaban los dos últi‑
mos versos.”
1914 El folklorista chileno Francisco Canadá, autor del libro Chiloé y los chilotes, Santiago de Chile,
1914, recogió en Chiloé (isla del Sur de Chile) datos sobre esta danza ya modificada. Y describe:
“El cuando se baila entre muchos. Es escobillado y redoblado. Es baile muy antiguo.”
Lo del “chocolate en la cama” proviene una antigua costumbre española, de acuerdo con la cual
la madrina de casamiento concurría con el par de tazas la mañana de la boda, y fue agregada se‑
guramente como variante de las primeras letras registradas en América; pero que no por esa ex‑
presión debemos otorgar a esta danza origen español.
1918 Cortijo Alahija, en un libro de este año, da una lista de los aires nacionales de Venezuela en que
figuran El Caramba, La Mariquita y El Cuando.
El Cuando 231
1921 En la colección de Folklore consta que El Cuando se conoció en Salta, Tucumán, Catamarca, La
Rioja, San Juan, Mendoza, Santiago del Estero, Córdoba, San Luis y en el oeste de La Pampa y de
Río Negro.
1941 Al recorrer, algunos estudiosos, el centro y el sur de Chile, incluso la isla de Chiloé, cuentan que
nadie recordaba ni la música ni la coreografía. Apenas el nombre algunos ancianos.
1948 Vicente Mendoza publica en la revista Nuestra Música (México) un trabajo en el cual comenta que
la tradición oral de su país retiene numerosas poesías religiosas, satíricas o amatorias fundadas
en la voz, “cuando” en el sentido colombiano, o como síntesis de las expresiones de “ningún modo”,
“imposible”, “nunca” o “parecidos”.
Derivan sin duda de la cuarteta clásica, porque entre sus versos reaparecen “cuando llegará ese
día”, etc.
1790-1860
Se la ubica en los salones criollos de América, con rasgueos de guitarra, redobles de
bombo. Repiqueteos de zapateos. La parte del allegro se asemeja a las danzas criollas
picarescas.
1828 Eugenio Pereira Salas halló un notable documento: una versión impresa del
cuando fechada en este año.
Si comparamos el documento chileno de 1828 con las versiones orales tomadas en
este siglo, comprobamos que la música de El Cuando, después de un siglo de an‑
danzas, aparece en la corriente oral de Santiago del Estero y Tucumán, a cente‑
nares de leguas de Valparaíso, casi intacta; esto es, con solo pequeñas
modificaciones, en parte debidas a la diferencia de textos.
1832 En un álbum de paisajes y costumbres que el artista alemán E. Poeppig publicó en este año
(hoja suelta en el atlas de litografía) se encuentra la antigua música que el viajero obtuvo en Chile
e hizo litografiar en Alemania.
1914 La 1era versión musical argentina de El Cuando tradicional fue difundida por Andrés Chazarreta,
y la publicó Leopoldo Lugones en este año en la “Revue Sudamericaine” y después, en su libro El
Payador. Procede de Santiago del Estero.
1916 Andrés Chazarreta reproduce la 1ª versión en su primer álbum titulado “Album musical santia‑
gueño de piezas criollas coleccionadas para piano”.
1920 La segunda versión musical, aparece en este año anotada por Manuel Gómez Carrillo en su pri‑
mer álbum de canto y danzas titulado “Danzas y cantos regionales del norte argentino. Primer
álbum”. Procede de Santiago del Estero.
1923 Vicente Forte publica la tercera versión musical y es la versión que dicho compositor oyó en Bue‑
nos Aires a los tradicionalistas Domingo Lombardi y Andrés Beltrame. Procede de Santiago del
Estero.
1935 Carlos Vega publica en el diario La Prensa la cuarta versión anotada por él según tradiciones ora‑
les santiagueñas, ilustrando la primera historia del cuando. Esta versión es la más parecida rítmi‑
camente a la documental de 1828.
1936 La quinta versión tomada por Carlos Vega en este año, figura en el capítulo que dedica al cuando
en el libro “Danzas y canciones argentinas” y la obtuvo del cantor popular santiagueño José Mon‑
tenegro, a quien se la enseñó en 1898 un arpista ciego de Atamisqui llamado Rosario Figueroa.
Esta versión, por su insistencia en las fórmulas puntilladas, se asemeja a la que oyó Vicente Forte.
1941 La séptima versión se le debe a Isabel Aretz, que la tomó del arpista Vicente Herrera en la ciudad
de Tucumán en este año.
Coreografía
(Escuela de Danzas de la Pcia. De Bs. As.)
Danza de pareja suelta. Los bailarines se ubican enfrentados en los extremos del cua‑
drado imaginario, dando el caballero su izquierda al público.
Esta danza tiene la particularidad de tener dos ritmos: grave y vivo. Los tramos gra‑
ves se bailan con paso grave ‑ simple, que consta de dos movimientos:
1. paso natural con pie derecho,

2. el pie izquierdo apoya en media punta a la altura de la mitad del pie derecho que
se encuentra apoyado totalmente.
Luego el pie izquierdo inicia un nuevo movimiento con otro paso grave ‑ simple. Las
figuras de ritmo grave se inician con pie derecho, y las de ritmo vivo con el pie iz‑
quierdo y paso básico.
Primera
En el 1er acorde avanza uno hacia otro, en línea ligeramente oblicua hacia
el público, con pie derecho. El caballero puede llevar los brazos sueltos o
bien el pie izquierdo atrás, apoyando el dorso de la mano un poco más
abajo de la cintura, y la dama toma la falda con la mano derecha.
En el 2do acorde llevan el pie izquierdo atrás, apoyando el peso del cuerpo
y girando hacia el público, ofreciendo el caballero su mano derecha a la
dama con la palma hacia arriba, y apoyando ésta su izquierda con la
palma hacia abajo.
En el 3er acorde quedan tomados en forma de puente conservando el pie
derecho adelante.
Ritmo grave.

El Cuando 233
Tomados en forma de puente avanzan hacia el público hasta los vértices

del cuadrado que se encuentran más próximos a éste en 4 compases.
Luego se sueltan, la dama lleva su mano izquierda a la pollera, el caba-
llero baja su mano derecha, enfrentándose entre sí y efectuando una re-
verencia inclinando el tronco, apoyados sobre el pie izquierdo y punteando
con el derecho adelante.
2da figura Regreso a su lugar. 4 compases

Regresan dando la espalda al público en 4 compases, ofreciendo el caba-

llero la mano izquierda y la dama su derecha. Luego repiten la reverencia.

Los bailarines cambian sus lugares enfrentándose en el 4to compás.

Luego se saludan.

Saludo. 2 compases
Retornan a sus lugares en 4 compases y se saludan quedando el pie iz-

quierdo ligeramente hacia adelante.
Ritmo vivo (pie izquierdo).

5ta figura Vuelta entera con castañetas. 8 compases
El zapateo del varón debe ser suave en caso que la danza se ubique en un
salón colonial.
En el 4to compás quedan en el centro, tomados de la mano como al ini-

ciar la danza, y preparados para la siguiente figura.
Ritmo grave (pie derecho).


Saludo. 2 compases
12da figura Regreso a sus lugares. 4 compases

Saludo. 2 compases
Saludo al público. 2 acordes
finales
En la 1ra parte la pareja concluye separada, es decir en el saludo de 2

compases.
En la segunda, que es igual a la primera, la pareja tomada de las manos,
realizan un saludo final en los dos últimos acordes.
Primera

El Cuando 235
12da figura
Variantes documentadas
1. En la coreografía que figura en el libro de P. Berruti, la danza se ejecuta con pie
izquierdo.
En la coreografía que presenta Carlos Vega encontramos las variantes en:
La 3era figura que la denomina avance, el caballero se dirige al lugar de la dama
comenzando con pie izquierdo (4 pasos) y realiza el saludo; mientras que la dama
avanza en diagonal, también con pie izquierdo (4 pasos). Concluido esto último, la
dama debe realizar un giro casi completo para enfrentarse con el caballero y salu‑
darlo. Al asentar el 4to paso, sin levantar el izquierdo que ha quedado atrás, apo‑
yará el cuerpo sobre ambas plantas levantando apenas los talones y con breve
impulso hará su giro fácilmente.
En la 4ta figura, que también la denomina avance, el caballero se dirige hacia su
derecha en 4 pasos cortos, hasta llegar a la mediana del cuadrado, y la dama rea‑
liza lo mismo que éste también en 4 pasos cortos. Ambos bailarines hacen esta fi‑
gura comenzando con pie izquierdo. Después del saludo ambos quedan en el centro
de las líneas laterales.
En la 9na figura que la denomina “cambio de frente con desplazamientos hacia las
esquinas”, el caballero avanza a su posición inicial y la dama realiza lo mismo con
los brazos en alto, haciendo castañetas.
Carlos Vega presenta la versión del Cuando con ligeras variantes, pero es la que él
recogió de los espectáculos y en las reuniones de los tradicionalistas de la época.
Es natural que en las coplas de baile se debatiera por los danzantes el viejo conflicto
entre el amor y el interés. Más frecuentemente era la mujer la solicitada y la dudosa.
En nuestras enormes soledades, ella atraía desde lejos el galanteo más o menos ur‑
gente de los varones.
Dos mozas me andan queriendo,

yo no sé cómo hi de hacer;
otra que me ha i querer bien...5
El Cuando
Cuando me andabas queriendo

era mi regalo verte
cuando me andabas queriendo
era mi regalo verte
y ahora que ya no me quieres
nada remeda el perderte.
Cuándo, cuándo,
cuándo, mi vida, cuándo.6
El Cuando
Dos mosos me andan queriendo

y no sé como heʼi haser,
uno me ofrece dinero
y otro que me haʼi querer.
porquʼes mucha bobería
andar con la boca seca
y la barriga basía.
Cuándo, cuándo
cuándo, mi vida, cuándo.
y esa felis mañana
que nos traigan a los dos
el chocolate a la cama.7

6 Pérez Bugallo. Recop.
El Cuando 239
Cuando
Andá ingrata que algún día IV

Dicen que con la paciencia
todo se puede obtener
sentirás, como yo siento.
por más paciencia que tengo
no he alcanzado tu querer.
mi vida, cuándo?
mi vida, cuándo?
mi vida, cuándo?
II mi vida, cuándo?
Cuando, cuando tu alegría V
alumbra mi oscuridad
Vuestra bondad o rigor
en secreto te diría
siempre a morir me condena,
¡Amor, acércate más!
si no me miras, de pena,
y si me miras, de amor.
mi vida, cuándo?
mi vida, cuándo?
mi vida, cuándo?
III mi vida, cuándo?
Cuando me abruma el desdén
de tu mirada hechicera, VI
no hay toronjil en el mundo Mas si tal es mi destino
que cure pena tan fiera. que de todas suertes muero,
¿Cuándo, cuándo, cuándo morirme de amores quiero,
mi vida, cuándo? que así es gloria mi martirio.
¿Y cuándo será aquel día ¿ Cuándo, cuándo, cuándo
y aquella feliz mañana mi vida, cuándo?
que nos lleven a los dos ¿Y cuándo será aquel día
el chocolate a la cama? y aquella feliz mañana
¿Cuándo, cuándo, cuándo que nos lleven a los dos
mi vida, cuándo? el chocolate a la cama?
mi vida, cuándo?8
8 Acuña, Australia. Recop.

Copla para el cuando
Cuándo, cuándo
será aquel día
y aquella feliz mañana.
Versos para el Cuando Cuándo, cuándo
será aquel día
“Cuando los sanjuaninos y aquella feliz mañana
bailan el cuando, que yo me vea en tus brazos
los mendocinos dicen: de tus caricias gozando;
está temblando.”9 ¿Cuándo, mi vida cuándo?10
Cuando
Dos enamorados tengo ¡Ay cuándo será ese cuándo

y ambos me vienen a ver, y esa dichosa mañana
el uno me ofrece plata que nos lleven a los dos
y el otro quererme bien. el chocolate a la cama!
¿Y así cuándo?
¿Y así cuándo, mi vida, cuándo?
por ser cosa delicada;
¿Y así cuándo?
que la plata es la que dura
¿Y así cuándo, mi vida, cuándo?11
y el amor luego se acaba.

10 Carrizo, Juan. Recop.
11 Franco, Alberto. Recop.
El Cuando 241
El Cuando
Una y dos me andan queriendo, Cuando será aquel día (bis)

yo no sé con cual quedarme; Cuandó, cuandó... (bis)
Algún día, bien del alma,
la otra promete amarme.
Cuando será aquel día llorarás como yo lloro,
y aquella feliz mañana sentirás como yo siento.
¿Cuandó? ¿Cuandó?
el chocolate a la cama.
¿Cuándo, mi vida, cuándo?
Cuandó, cuandó... Cuándo será aquel día (bis)
cuandó, mi vida, cuandó. ¿Cuandó? ¿Cuandó? (bis).12
Cuandó, cuandó,
cuando me darás tu amor.
Si me caso con la rica
me dirán interesado;
si me caso con la pobre
seré un triste enamorado.

La Chacarera
Existen relatos de vigencia en la tribu del Cacique Pincén y en toda la provincia de Bue‑
nos Aires. Actualmente se baila entre residentes santiagueños en peñas y en todos los
niveles sociales por la moda de cantantes y músicos que practican las estructuras tra‑
dicionales y las nuevas formas.
La Chacarera 247
Historia
Este baile fue considerado hace unos años como originario de Santiago del Estero.
Nuestro siempre recordado Francisco Chamorro defendió con La Chacarera bonae‑
rense, de su creación, la postura de que era originaria de Buenos Aires. El profesor Abe‑
lardo Lojo Vidal recorrió el país desde pequeño, en carro de caballos, con sus padres,
que eran de oficio músicos, cantores y bailarines. Nos contaba haberla visto bailar “a
personas mayores que contaban que era tradicional de la costa bonaerense, ejecu‑
tándose en un ritmo más lento que la santiagueña, que toma velocidad y que es di‑
fundida más tarde por Chazarreta en teatros y circos de todo el país”. Él mismo bailaba
de las dos maneras y enseñaba a sus alumnos especialmente, a lucir el zapateo en esta
danza.
Las investigaciones confirman una gran cantidad de documentación escrita y oral en
la Provincia de Buenos Aires.
Registro de campo. Necochea. Buenos Aires.
La Chacarera es un baile que se puede bailar de una o dos parejas. Las parejas deben
colocarse de modo que la compañera de una pareja quede al lado del compañero de
la otra y a su derecha.
No debe empezarse el baile hasta tanto el guitarrero no empieza a cantar.
En la primera copla, y muy al compás de la música, deben dar la vuelta entera. Al ter‑
minar la primera copla, el hombre debe escobillar siguiendo la mujer al compás de la
música, tomando la pollera con ambas manos.
En la segunda copla donde el guitarrero nombra la chacarera dan la vuelta entera en
sentido inverso finalizando la primera parte con un tarareo.
La segunda parte es exactamente igual a la anterior.
Maestro Anibal Granatelli, informante que escribe: “registrado de los muy mayores
que escucharon a sus abuelos y bisabuelos”.1
A. J. Althaparro en su libro De mi Pago y de mi Tiempo en el que reúne recuerdos del
pasado, trae evocaciones de la juventud algo lejana del autor, allá por el año 1880, al
sud del Salado. En el capítulo que dedica a “Bailes de Campo” expresa entre otras cosas:
“La guitarra se considera insustituible para los ʻbailes de dosʼ, que nunca se tocaban
en acordeón, como parece se ha generalizado más tarde. De los bailes fue el Gato, el
preferido; lo seguían el Triunfo y la Chacarera.”
Agrega que las coplas de los dos primeros eran las mismas del cancionero norteño:
Solamente en la Chacarera se oyó por el 1880 repetir una copla típica del pago
que decía así:
Chacarera, Chacarera
Chacarera del Tordiyo
Se acabó la fruta eʼtala
Vamos a la eʼcoroniyo.
1 Encuesta del Magisterio. 1921. Provincia de Buenos Aires. Escuela Nacional Nro. 11. La Dulce.
Los montes del Tordillo, muy próximos a la ciudad de Dolores, se componían en casi
su totalidad de las especies forestales, tala y coroniyo.
Jorge Furt afirma que el nombre de este baile proviene de los primeros versos de la
copla que en él se canta: “Chacarera, chacarera / chacarera del moyal...”
Localizado tanto en las pampas del norte como del sur de nuestra tierra, es uno de los
bailes más populares de la campaña; pero, sin embargo, su bibliografía es escasísima.
Tobías Garzón lo define como: “Baile entre dos, parecido al Gato, y muy en boga entre
la gente del campo: empieza por el escobillado o zapateo (al revés del Gato, que prin‑
cipia por las vueltas) en el que el guitarrista canta.” Y ninguna otra cita encontramos
con alguna descripción completa. El hecho de existir Chacareras en Santiago del Es‑
tero, en quichua, indicaría la posibilidad de que ese baile haya tenido en esa provin‑
cia del norte un arraigo anterior al de nuestras llanuras rioplatenses, pues en cuanto
al origen del baile es difícil establecerlo con certeza. Sin embargo, se presiente además
un origen hispánico, dicen algunos. Sin embargo, en el nombre “chacarera” hay un in‑
dicador pampeano o serrano.
Puede ser el baile de una y dos parejas; llámase chacarera en cuarto cuando es de esta
última forma. Las únicas diferencias entre la chacarera simple y la doble es que en ésta
cuando se canta el estribillo: “Chacarerita doble...” los danzantes hacen un giro com‑
pleto en su mismo sitio.
En la chacarera polkeada, los bailarines, al terminar el canto, en vez de zapatear des‑
unidos, lo hacen abrazados hasta que el guitarrero vuelve a cantar.
Lázaro Flury, investigador de Santa Fe, en su libro Danzas Folklóricas Argentinas dice
textualmente; “Es otra de las danzas emparentadas con el Gato, que ha servido de ʻpa‑
trónʼ para varias expresiones coreográficas.
[...] Puede decirse que la chacarera debe su origen a la galantería de nuestros mozos
con las paisanitas de nuestros campos. Nació a la vida cuando en los campos de nues‑
tras dilatadas llanuras se formaron las primeras chacras, y a ello y al hecho de que se
realizaban en honor de las mozas campesinas debe su nombre”.
Según Lugones, “la chacarera nació en una región donde aún el idioma español fue
hasta hace poco desconocido.” ¡Qué indicador!
Pero otros autores dicen que los aires de chacareras que conocemos, cuando se hallan
expuestos en versiones correctas desde el punto de vista de su rítmica específica, con‑
tradicen no solo tal afirmación, sino que, precisamente, por su factura, ritmo y giros
melódicos de su música, demuestran en un todo, sujetarse a los patrones clásicos que
la llevaron a su creación.
Para verdad de lo expresado nos bastará observar la versión oficial de La Chacarera
publicada por el Consejo Nacional de Educación (Album de doce canciones). En nues‑
tro país es común normatizar nombres, palabras, giros y medidas musicales por con‑
siderarlo correcto, sin tener en cuenta las formas populares vigentes. Por eso nos
preguntamos ¿qué es lo correcto?
Las fórmulas rítmicas predominantes en estos géneros indígenas de cantares argenti‑
nos, pertenecen a las que estuvieron en boga en Europa en el siglo XVI, y trajeron en
sus cantares a América los conquistadores hispanos, esto lo dicen los primeros inves‑
tigadores, pero hay mucho por reveer.
La Chacarera 249
Se arraigaron con tal fuerza en aquellos primeros centros de población, que fueron los
dos Santiagos, el de Nuevo Extremo (Chile) y el del Estero, donde se hicieron, con el
correr del tiempo, específicas, del cancionero musical argentino.
Lo más notable del caso es que tales fórmulas rítmicas, de las cuales una hizo reso‑
nar en Chile un trompetero de Valdivia, fueron expresiones de la más pura raigam‑
bre popular.
En lo brevemente expuesto se ve que La Chacarera admite también analogías clásicas,
como cualquiera de las otras composiciones musicales que ejemplifica Lugones en su
obra El Payador, al tratar “La música gaucha”.
Si ligeras variantes se notan entre unas y otras partes cantadas‑bailadas, las intro‑
ducciones difieren todas entre sí.
Con ello se demuestra que las mismas son, en consecuencia, creaciones de los divul‑
gadores o colectores de la tonada que los ejecutantes dan a conocer.
Se conocen diferentes tipos de chacareras:
Chacareras simples, dobles, largas, truncas, etc.
La forma matriz o chacarera simple estructura sus partes cantadas y mudanzas con pe‑
ríodos de ocho compases.
Las chacareras dobles agregan a los anteriores períodos una frase más (8 ‑ 4 compa‑
ses). Las denominadas chacareras largas construyen sus partes cantadas y mudanzas
con períodos repetidos de ocho compases cada una (8 ‑ 8 compases).
Las introducciones de algunas chacareras que no deben, en verdad, ser las más anti‑
guas del género, constan de seis compases (frase seguida de inciso: 4‑2 compases), en
vez de los ocho compases (dos frases: 4‑4 compases) que demanda el período regular.
Como estas introducciones de seis compases son corrientes en las vidalas y específi‑
camente obligatorias en los triunfos y palitos, va de sí que la interferencia de estas can‑
ciones en la memoria popular ha dejado sentir su influencia sobre las mentadas
introducciones.
Dentro de la uniformidad de la forma musical, las cha‑
careras han recibido, además, la denominación po‑
pular de “polkeadas” cuando, a semejanza del gato,
las parejas se enlazan en vez de bailar sueltas.
Si bien es verdad que el auge de las chacareras
comienza a mediados del siglo XIX, no es menos
cierto que su área de extensión se circunscribió
a algunas provincias.
No llegó a la capital de la República, pasó des‑
apercibida para el sainete criollo, y los dramas
gauchescos no la incluyeron entre las danzas
que en ellos tenían cabida.
La chacarera es “baile de dos”, es decir, de pareja
suelta. Se la llama “en cuarto” cuando intervienen por
lo menos dos parejas.
Como muchas de nuestras danzas cantadas, su denominación provino de la primera

letra con la que se cantó.
La Chacarera consta de Primera y Segunda. Las dos partes son exactamente iguales.
Chacarera. Danza de pareja suelta y picaresca, que procedente del Perú, dicen algunos;
que a su vez la recibió de Europa, dicen otros, llegó luego a nuestro país. Se bailó en
todo el país. Es evidente que sus elementos han sido registrados por notación europea
pero fue registrada en la campaña, dicen Moussy, Lynch, etc. Además de tomar su
nombre de uno de los versos iniciales con que se canta, también parece tomar este
nombre por bailarse en honor de las mujeres campesinas, como lo afirma Flury, quien
da como las letras más difundidas a la siguiente:

el martes de Carnaval.
Chacarera del Carrizal,
(Ella): No me llames Chacarera
porque empiezo a sollozar...
Chacarera de Hualfín,
ahora que tengo cama,
no tengo con quién dormir.
De la región central del país es la siguiente chacarera:
Chacarera me han pedido,

chacarera lesʼey de dar;
mañana de mañanita
chacarera han de almorzar.
Esa niña que baila,
baila en ayunas;
carnien una gallina
y denle las plumas.
Cuando carnio un animal
ya me vienen a quitar,
conociendo la señal,
mire qué casualidad.
La Chacarera 251
Actualmente se baila en todo el país, destacándose por su mayor difusión la llamada

chacarera doble.
Lopez Flores en su libro Danzas Tradicionales Argentinas comenta que esta danza es
del litoral. Sus antiguas letras y dinámicas denuncian su origen, decía, pero no se ha
hallado documentación al respecto.
En el libro La Provincia de Buenos Aires, publicado en 1883, dice Ventura Lynch: “La
chacarera es un baile puramente local”, lo cual coincide con las versiones recogidas en
los pueblos de Magdalena y Dolores por el mismo año, donde los viejos hablaban de
esta danza como una de las predilectas de la región, desde mucho tiempo atrás. Sin em‑
bargo, este baile, luego de su apogeo, entró en desuso, emigrando al norte del país,
donde alcanzó la difusión que todos conocemos, tomando en consecuencia carta de
ciudadanía.
Coplas
I
me tenes medio azonzaʼo.
II
Chacarera de Ramallo
Se le acabaron los choclos
Le quedaron los zapallos.
III
Chacarera del Tandil
Porqué no tendís tu cama
No faltan nunca las subjetividades de autores. Así, Sanchez Zinny dice: “También las
fórmulas rítmicas predominantes de esta danza, pueden pertenecer a las que estuvie‑
ron en boga en el siglo XVII en Europa. No obstante, Lugones pone en duda esta
analogía, reconociendo, en cambio, el matiz beethoveniano con su caracte‑
rización sexual. Así lo evidencia, dice, “la armonía sencilla, fuerte y viril,
en el momento del traslado de las ideas, y los acordes arpegiados
que lo siguen, sugiriendo el tipo femenino de estos compases.
Nadie puede sospechar en una imitación, sino de una in‑
tuición engendrada en la sinceridad del sentimiento
de un alma naturalmente delicada. El resultado fue
obtener, en su expresión silvestre, el maravilloso en‑
canto que brota espontáneo de su propia rudeza”.
La ubicación dada para su origen se divide evidentemente por mayoría en dos opi‑
niones: 1) como de origen santiagueña, penetrando por Dolores a la provincia de Bue‑
nos Aires a través de la peonada santiagueña venida a trabajar al campo, y 2) se
originaría en Buenos Aires, y de allí se difundiría a las otras provincias. Hasta se dijo
haber sido registrada entre el grupo del Cacique Pincen.
La Chacarera es una de las danzas tradicionales que vive hasta hoy por simple y di‑
recta herencia patrimonial.
“Danza alegre y picaresca de pareja suelta e independiente”, comenta Carlos Vega.
Es uno de los pocos bailes criollos que se ejecutan hasta nuestros días. Se puede ver
en las reuniones de clases humildes en Santiago del Estero, Tucumán, Catamarca, Salta
y Jujuy, pero hace 60 años se bailó en todas las provincias argentinas.
Los profusos testimonios orales denotan intensidad en la adopción de este baile.
Chacarera Trunca
Se llama así porque de acuerdo con la estructura musical, da la impresión de que su
terminación no está bien delimitada. Su dificultad reside en que todas sus figuras
deben comenzar con un silencio en la melodía, lo que corresponde al primer movi‑
miento del paso básico; la melodía entra en el segundo movimiento de dicho paso, de
manera que si se descuidan los comienzos, se pierde un compás en la realización de
la figura, lo que ya es difícil recuperar después.
La Chacarera Polkeada
Es producto de la influencia europea que penetra directamente por el Río de la Plata,
con sus coreografías de Parejas Enlazadas. La Polka influye entonces en La Chacarera,
y reemplaza a sus vueltas enteras.
1833 Primera noticia probada en Buenos Aires.
Lynch en su libro La provincia de Buenos Aires comenta: “Hay también el Caramba y la Chacarera,
los dos bailes son puramente locales.” La Chacarera se baila mucho en Dolores (fuentes orales y
documentales).
1840 Vega comenta que en este año los circos porteños tocaban música de bailes criollos, y en los pro‑
gramas no aparece ni una sola chacarera.
1850 En las memorias de Florencio Sal consta que La Chacarera se bailaba en los salones de Tucumán
como fin de fiesta.
1875 Llegó al pago del Tuyú un santiagueño llamado Antonio Tolosa que cantaba chacareras (informó
Rafael Velásquez).
1878 (Buenos Aires)
Florencio Lángara en Los Gauchos, alude a La Chacarera junto a otros bailes de la campaña
bonaerense.
La Chacarera 253
1880 En el Ex Instituto de la Tradición en La Plata se encuentra la siguiente letra para Chacarera:
Sino te hallabas capaz

Para que te comprometiste
Cuando dos andan con una
Y ella quiera a una nomás.
El querido anda adelante
Y el aborrecido atrás.
Vámonos para La Plata
Que es la nueva capital
A comer carne con cuero
Y después agua con sal.
(Documental recogido del basurero de la Dirección de Asistencia, Extensión y Promoción Cultu‑

ral en 1981 por la autora, la referencia aunque borrosa se leyó como de Alcides Durante, el lugar
Saladillo y el año 1880).
1885 El viajero francés Paillard refiere en sus crónicas del viaje realizado este año al sur de la provin‑
cia de Buenos Aires cómo vio bailar La Chacarera “en una pulpería cercana a la localidad de Ta‑
palqué, en la cuna del gaucho surero tuvo su origen este baile.”
1912 Fuente oral: María Rosa Marcelino de Morote, nieta de Don Honorio Aladino Gutierrez, familia de
los montes de Tordillo, relata que su abuelo le contó que La Chacarera era un baile de dos, sepa‑
rado como un gato, y que se bailaba para los cumpleaños, fiestas y bautismos. La vio bailar a unos
viejitos, el varón le reprochaba a la mujer diciéndole “ya te perdiste”... porque este baile tenía fi‑
guras. La vio bailar en las chacras de Dolores.
1921 Se ha registrado a La Chacarera con el nombre de cielito, un dato procedente de Santiago del Es‑
tero dice: “El cielito se baila como la chacarera popular.”
1930-1945
Entre estos años Carlos Vega ha hallado y tomado su música y coreografía en muchas provincias,
especialmente en el centro y oeste. En estos años Isabel Aretz recogió chacareras bajo los nom‑
bres de chacra y molino en el oeste de Córdoba.
1952 Vega registra en Buenos Aires La Chacarera.
La cronología debe analizarse como dato probado (a través de documentos, crónicas de viajes o
relatos orales con nombres de informantes, fechas y lugares de procedencia).
1889 Luis Bonfiglio publica en este año una chacarera retocada en “Recuerdos Patrios”. “Feliz año nuevo
de 1889”. “Trabajo original de imitación”. Buenos Aires.
1908 Andrés Chazarreta publica una chacarera popular.
1914 Leopoldo Lugones publica en París “La musique populaire en Argentine”, en Revue Sudamericaine.
Una versión de chacarera.
1916 Leopoldo Lugones publica en “El Payador” otra versión de chacarera. Andrés Chazarreta reproduce
esa versión en su primer álbum con otras cuatro más.
1917 El Dr. Ricardo Rojas da una versión de Chazarreta en su libro Historia de la literatura argentina.
1920-1923
Manuel Gómez Carrillo publica cuatro versiones en sus dos álbumes.
1924 Vicente Forte publica una versión norteña que oyó en este año al dúo Lombardi‑Beltrame.
1925 Ana Cabrera publica dos versiones en su primer álbum.
Foto atención de Ercilia Moreno Chá.

La Chacarera 255
Coreografía
Danza de pareja suelta en la que los bailarines se ubican en la mediana del cuadrado
imaginario, dando el caballero su izquierda al público, se baila con paso básico y cas‑
tañetas, y se inicia con pie izquierdo.
Primera
1ra figura Avance y retroceso. 4 compases
Se realizan dos pasos de avance y dos de retroceso, de espaldas a la

base. Puede ejecutarse en línea recta o desarrollando la figura de un
rombo muy alargado, retrocediendo a sus sitios de espaldas.
Voz preventiva ¡Aura!
7ma figura Media vuelta. 4 compases
8va figura Giro y coronación. 4 compases

Primera

Zapateo
1. Cepillado doble.
2. Cepillado lateral.
3. Salto punta giro.
4. Salto cruzado adelante.
5. Cruzado doble.
6. Cruzado simple.
7. Con mucho repique intercalado.
Letras
Los textos de las chacareras cantadas se componen de 4 coplas o cuartetas octosilá‑
bicas con rimas en versos pares 8abcb dice Bruno Jacobella, agregando que es la ma‑
nera de comprobar si es tradicional. La cuarta y a veces la primera o la segunda son
una especie de estribillos de donde toma el nombre de la danza. Se cantan cuatro y por
lo menos en una de ellas se menciona el nombre de la danza, de donde se supone que
tuvo su origen.
Chacarera
Cuando canto chacarera Segunda

Un viejito santiagueño
se me viene a la memoria
que se estaba por morir
le pedía al cielo santo
Chacarera me han pedido, que madure el piquillín.
chacarera y soy cantor;
que no falte chacarera
chacarera te he de dar,
en ninguna diversión.
chacarera al mediodía
Me mandó decir mamita chacarera al merendar.
que me fuera para allá,
Santiagueño soy, señores,
que prepare la cajita
yo no niego mi nación,
porque viene el carnaval.
y les traigo en el sombrero
Chacarera, chacarera, chañarcito con mistol.
chacarera del lugar,
se me fueron los caballos
chacarera he de cantar;
y no tengo que ensillar.
a qué piden chacarera
si no saben zapatear2.
2 Vega Carlos. Recop.

La Chacarera 259
La mayor
Autor: Chango Rodríguez
Recitado: Segunda
Recién le digo a mi negra Música: Introducción, 10 compases.
que me pida lo que quiera; ¡Adentro!
me cierra un ojo y me dice:
Vino llorando del monte,
¿Que dijo?
se fue por la cuesta arriba,
¿Bailamos la chacarera?
hermanita de la noche,
Primera estrellita de mi vida.
Música: Introducción, 10 compases. Música, 8 compases. (Vuelta entera)
¡Adentro! Era sólo un ranchito
una vincha puñalera;
No tiene coca mi chispa
calentaba sus choclitos
caminito de la aguada;
en una ollita pailera.
con mi cajita reseca
voy cantando una vidala. Música, 8 compases. (Vuelta entera)
Música, 8 compases. (Vuelta Voy a pitar un cigarro,
entera). voy a despuntar la chala;
convídeme con fueguito,
En su música lloraba
cantemos una vidala.
una vieja chacarera;
en la costa de Santiago ¡Se acaba!
la sentí por vez primera.
Música, 8 compases. (Vuelta Chacarera la Mayor,
entera). unos te cantan de gusto,
yo te canto por amor3.
Mi caballo galopando
por la costa del bañao
y mi pensamiento lejos,
de la banda al otro lao.
¡Se acaba!
chacarera La Mayor,
unos te cantan de gusto,
yo te canto por amor.
3 Berruti P. Recop.
Chacarera
I
Disen que el amor costante
lo pagan con menosprecio,
eso ha sabido mi amor
y es incostante por eso.
II
III
Que sí, que cuándo, que sí, que cuándo,
Versos para la Chacarera
Cuando en Mendoza bailan Chacarera, chacarera,

la chacarera, chacarera del Tandil,
de San Juan se divisa la mujer que a mi me quiera
la polvareda. me ha de seguir hasta el fin.
Chacarera, Chacarera, Copla extraída del capítulo

chacarera de Ayacucho, “Coplero del caballo”.
te comiste los confites
Cuando canto chacareras,
me dejaste el cartucho.
Chacarera, chacarera, me acuerdo del mocho zaino
chacarera del Tandil, que a mi me tocó domar.5
todos duermen en tu cama
4 Furt Jorge. Recop.

La Chacarera 261
Chacarera
Chacarera me has pedido, Chacarera, chacarera,

chacarera te hi de dar, chacarera de a caballo,
mañana de mañanita ¿por qué no me recordaste
chacarera has de almorzar. al primer canto del gallo?
Chacarera, doña Juana, Chacarera, chacarera,
chacarera me ha de dar, chacarera de San Juan,
si no vuelve más temprano atajame los caballos
no hay como de almorzar. que toditos se me van.
Chacarera, chacarera, Chacarera, chacarera
chacarera de la rosa, Chacarera de San Juan
no cuidas de tu chacra, Atajame los caballos
chacarera buena moza. Que toditos se me van.
(Córdoba) (Buenos Aires)
Chacarera, chacarera, Festivas
chacarera de la loma, Cuando canto chacarera,
andá cuidá tu chacra me dan ganas de llorar,
que la comen las palomas. porque me falta caballo
(Córdoba) y apero de ensillar.
Chacarera me han pedido, (Catamarca)
chacarera hi de tocar, Festivas
a la rueda las parejas,
salgan niñas a bailar.
chacarera del Tandil,
(Córdoba) tendé la cama chinita,
Chacarera de mi vida, que yo ya quiero dormir.
chacarera de Tandil, (Catamarca)
sé que tienes buena cama
Festivas
y no me dejas dormir.
(Buenos Aires)
chacarera de los bajos,
Chacarera, chacarera, como no cuidás las chacras,
chacarera de Ayacucho, ya no más soy del trabajo.6
¿por qué prendés un cigarro (Catamarca)
(Buenos Aires)
chacarera de Mendoza,
es tu carita de cielo
de colores de la rosa.
(Buenos Aires)

Chacarera Versos para Chacarera
Forma estrófica “Cuando en Mendoza bailan

El texto usual de un pie de danza, la chacarera,
se compone de 4 coplas octosíla‑ de San Juan se divisa
bas, de las cuales una por lo me‑ la polvareda.”
nos suele aludir a la chacarera.
Chacarera me han pedido, chacarera de Ayacucho,
chacarera teʼi de dar, te comiste los confites
porque tengo de costumbre me dejaste el cartucho.”
de no hacerme de rogar.
El temario de las coplas de la cha‑ chacarera del Tandil,
carera suele ser de carácter ale‑ todos duermen en tu cama
gre, como esta de La Rioja: yo tambien quiero dormir.”
No le creo a las mujeres “Chacarera, chacarera,
ni aunque las vea llorar chacarera del Tandil,
que son como el cocodrilo la mujer que a mí me quiera
que lloran para matar. me ha de seguir hasta el fin.”
A las mujeres quererlas
y no darles de comer
porque comiendo se olvidan
muertas de hambre quieren cien.
Copla a La Chacarera
Mi madre me aconsejó
que no me quiera casar A dos que se quieren bien
con mujer de ojos alegres con los ojos se saludan
porque me van a engañar. Pues también los ojos hablan
Desde otra: cuando la lengua está muda.
Cansado andoy de vivir Chacarera soy señores

la vida que andoy viviendo Ya no traigo que vender
también la vida se cansa Se me han acabado los choclos
tanto vivir padeciendo.7 y los zapallos también.8
7 Aretz, Isabel. Recop.

8 Encuesta del Magisterio. 1921. B. As. Escuela Nacional Nro. 11. La Dulce. Maestro Anibal Granatelli.
Narración hecha por Ventura Maciel. 53 años.
La Chacarera 263
Coplas de Chacareras
Bailecito que me gusta Yo soy como el parejero

es el de la chacarera, que solito me levanto,
porque les digo a las niñas ande no hallo resistencia
jugando, pero es de veras. muerdo el freno, me alzo al campo.
Chacarera me has pedido, Mi mama me dijo un día

chacarera te he de dar, no me casara con tuerto,
porque tengo la costumbre porque cuando ellos se duermen
el no hacerme de rogar. parecen que están despiertos.
Dicen que el amor constante ¿Qué se cree la chacarera

lo pagan con menosprecio, que ella no más vende pan?
eso ha sabido mi amor Dígale a la chacarera
y es inconstante por eso. que yo también sé amasar.
Se nos fue la chacarera Pobrecita chacarera

y la salieron a buscar, ya no tiene que vender,
pobre de la chacarera se le acabaron los choclos
si la llegan a encontrar. y los zapallos, también.
Doña: manda decir mama Chacarera, chacarera,

si le empriesta su corral, chacarera del lugar,
paʼ encerrar una zorrina se me jueron los caballos
que se escapa del bozal. y no tengo qué ensillar.
Chacarera me han pedido Cuando canto chacarera

chacarera y soy cantor; me dan ganas de llorar,
que no falte chacarera se me viene a la memoria
en ninguna diversión. la algarroba y el chañar.
Chacarera
1 Chacarera del Tandil,

Cuando bailo chacarera ahora que yo tengo pisca
me acuerdo de una zoncera, no tengo que sacudir.
me acuerdo de los arbolitos 4
que quedaron en una pollera.
Bailecito que me gusta
Cuando canto chacarera es el de la chacarera,
me da ganas de llorar, porque les digo a las nenas
porque se me represienta jugando, pero es de veras.
y el martes de carnaval.
Cuando quieras teʼi querer, chacarera he de tocar,
cuando olvidas teʼolvidar; la mujer que no me quiera
cuando me hacen un despecho los diablos la han de llevar.
el mesmo palo te heʼi de dar.
Dicen que el amor constante
2 lo pagan con menosprecio,
Chacarera me han pedido, eso ha sabido mi amor
chacarera teì de dar, y es inconstante por eso.
porque tengo de costumbre Yo soy como el parejero
de no hacerme de rogar. que solito me levanto,
Cada vez que me acuerdo, ande no hallo resistencia
que me tengo que morir, muerdo el freno, me alzo al campo.
le pregunto a la muerte, Me gusta cortar las guindas
cuando tiene que venir. cuando ya están madurando
Si le cuento un gallinero, me gusta querer lo ajeno
que ya canta el gallitó, cuando el dueño está mirando.
el que duerme en cama ajena, Chacarera, chacarera,
madrugando se levanta. chacarera de Ayacucho,
¿por qué prendés un cigarro
3
Una cosa se me ha puesto
Duerman los que tengan sueño,
y otra se me anda poniendo,
yo los velaré cantando,
a dejar a la que tengo
durmiendo toda la noche
por otra que estoy queriendo.
toda la noche bailando.
En él va buena travesía
con la corriente del agua;
y he de tocar a la rueda;
para qué me va a querer hoy,
salgan mancos, salgan rengos,
si debo olvidar mañana.
a bailar como se pueda.9
Para qué me diste el sí Chacarera, chacarera,
señora teniendo dueño chacarera de a caballo,
sabiendo que no tengo por qué no me despertás
que ya el gusto no que está que no. al primer canto del gallo10.
Chacarera, Chacarera,
Recogida por Becco H. J. en Pehuajó.
9 Becco Horacio. Recop.

10 Becco, Horacio. Recop. En Pehuajó.
La Chacarera 265
Chacarera
I
Dicen quʼel amor constante
lo pagan con menospresio,
eso ha sido mi amor
y es inconstante por eso.
II
III
Que sí, que cuando, que sí, que cuando,
Relaciones para Chacarera
Estaba la chacarera Chacarera soy señores

Parada en la bocacalle Y no tengo que vender
Con la mano en la cadera Se me acabaron los choclos
Por acá no pasa nadie. Y los zapallos también.12
Chacarera de La Rioja
Se te acabaron los choclos
Chacarera vieja loca.
Chacarera
Una tarde muy alegre “Apto paʼtodo servicio”

que tranquilo me encontraba eso es lo que me salió
me llegaban las tarjetas y como es un destino propio
que el servicio me tocaba. la Marina me tocó.
Estuve unos cinco días Con respeto y obediencia

alla en la concentración yo me incorporé a las filas
esperando el veredicto por mi padre, la bandera
si me iba a tocar o no. y mi Patria, la Argentina.
Recopilación de Pérez Bugallo.
11 Copia textual, Jorge Furt.

12 Encuesta del Magisterio. Pcia. de Bs. As.. 1921. Dolores: Escuela Nº 92 Maestro: Catalina Delia Cas‑
tells. Narrador: Agustina Baigorria, de 102 años.
Pa’ mi Tierra
Recitado Estribillo
General Juan Madariaga Dulce pago Tuyucero
sos mi prócer te canto esta chacarera
y sos mi tierra, junto a tu Fiesta del Gaucho
sos mi noche cantamos la noche entera
y sos mis días, seguí guitarra seguí
sos la cuna de mis sueños que mi cantar siempre halaga
de mi fe y mi alegría, vivan los Gauchos Argentinos
por eso, por eso es que mis canciones y General Madariaga.
te nombran mientras vivan.
III
I
Yo de ti me enamoré
Señores soy Argentino pueblo de Divisadero
la chacarera dirá voy a gritarle a tus hijos
tengo alma de guitarrero cuanto es lo que yo te quiero.
y es gaucha mi habilidad.
IV
II
Y yo he de morir gritando
Mis pagos son estos pagos que de tu entraña he nacido
de coraje y valor me criaste junto a tus gauchos
donde el gauchaje hace Patria en tus Fortines florecidos.
y Patria es la tradición.
Letra y Música:
Diego Jesús Luján
La Chacarera 267
En el Norte
(Ejército del Norte)

Sargento mayor, Dorrego Si del teniente de Chile
que ha bajado del teniente, quiso bajarse a sargento,
pero igual templa su acero, no fue paʼque se lo mire
por luchar entre su gente. sino que sintió sabiendo.
El ejército en el frente Vio que la patria naciendo

cuenta con un nuevo acero, le reclamaba su brazo;
en el puño de un teniente por no ser manco y ser hombre
que es el sargento Dorrego. sabe firme dar el paso.
Ya no le alcanza su cuero Es a partir de su paso

para recibir heridas, y dónde más llama el bronce
y no habrá de ser por lerdo cuando más se alza su brazo
sino por jugar su vida. y el teniente carga entonces.
Estribillo Estribillo
El general Pueyrredón El general Pueyrredón
no ha visto otro guerrillero, no ha visto otro guerrillero,
que jugara sin temor que jugara sin temor
su vida, como Dorrego. su vida, como Dorrego.13

Chacarera Bonaerense
Mirando nacer el día En la cantina comentan

cuando asoma la mañana el andar de caballadas
es un domingo de fiesta montadores toman bríos
en mi pueblo hay jineteada. con las cañas despachadas.
Los gauchos ya se preparan Los bufidos y relinchos

con sus pilchas domingueras son la música escuchada
van llegando al trotecito los gritos de los jinetes
ya se abrieron las tranqueras. hay se va la jineteada.
Tropilleros y jinetes La rueda se ha terminado

van armando la tropada la final ya tiene nombre
el sorteo ya se hizo se culmina esta fiesta
hay fiesta en la paisanada. el deporte de estos hombres.
Estribillo
Estribillo
Mirando nacer el día
Autor: Miguel Maistegui.
cuando asoma la mañana
es un domingo de fiesta Compositor: Miguel Angel García y
en mi pueblo hay jineteada. Maistegui.
De la Fiesta del Gaucho de Gral.
Madariaga.
El Chamamé
Vigente en todas las localidades de la provincia de Buenos Aires con residentes co‑
rrentinos y paraguayos; por ejemplo en el Conurbano, La Plata, Olavarría, Berisso, En‑
senada, Isla Martín Garcia. También en Capital Federal, en las provincias del litoral y
por la gran difusión en el resto de las provincias.
El Chamamé 275
Historia
Danza folklórica derivada de la polca europea. En Corrientes se la llamó Polca Co‑
rrentina. Y luego Chamamé para distinguirla de la Polca Paraguaya, muy similar. Se
baila en Corrientes, Misiones, Formosa y norte de Santa Fe. Incluye el valseado de la
polca europea y los movimientos alternados de percusiones de taco y punta y otras fi‑
guras que le dan una característica definida.
En “La Gaceta Musical” de Buenos Aires del 12 de mayo de 1878, se anunció la apa‑
rición de la polca “Querida por todos”, del músico correntino Joaquín A. Callado. Decía
el artículo:
La polka mencionada se distingue por su estilo originalísimo que quisiéramos lla‑
mar ʻhabanera–polkaʼ, porque sin ser el de la polka tradicional ni tampoco el de la
danza habanera, el autor con habilidad y acierto ha sabido amalgamar estos dos rit‑
mos característicos, creando sobre esta base un baile muy interesante y simpático
que responde enteramente al gusto de esta nación...1
Rubén Pérez Bugallo en su libro Cancionero Popular de Corrientes2 documenta ex‑
haustivamente los orígenes hispano‑peruano del chamamé en el contexto litoraleño.
Quizás pase desapercibido al lector que debe “empacharse” con tantísima información
unos ocho renglones en los que señala:
La dificultad de intentar el cotejo de música que se ejecuta, se canta y se baila hoy
con música que se ejecutó, se cantó y se bailó en tiempos coloniales, con el agra‑
vante que no hay documento escrito porque se trata de música popular realizada
en forma absolutamente empírica.
Los datos en la Pcia. de Buenos Aires también escasean. Aparecen “noticias”, pero nada
documentado o medianamente probado, salvo la existencia de migrantes, grupos co‑
rrentinos en el Gran Buenos Aires, en el interior de la Provincia, en La Plata, etc., donde
los centros de residentes defienden la práctica del baile, la música, las comidas, cos‑
tumbres, etc.
Sin embargo, Olga Fernández Latour de Botas prueba su vigencia a principios de siglo
pasado, a través de un Documento Nº 4 del período “Las cuatro cosas” 17/2/1821 en
el que se describe al Padre Francisco de Paula Castañeda (franciscano, periodista, fe‑
deral confeso) muy conocido en la literatura de la época, y que dice: “ya me lo veo
bailando un chamamé encima de la cabeza de alguno.”3
Perez Bugallo reflexiona sobre este dato y plantea la duda si la voz “chamamé” se apli‑
caba en Buenos Aires en 1821 a un determinado baile. En realidad, la ontología de la
voz “chamamé” carece de referencia en el idioma guaraní, y es así como se duda acerca
de si el término se refería al baile tal como se conoció y se conoce.
1 Gesualdo, Vicente, Historia de la Música en la Argentina, Tomo III, Cap. “Las canciones, las danzas y
los instrumentos tradicionales”, Impresiones Diagonal, Bs. As. ,10‑12‑1961.
2 Ediciones del Sol, Buenos Aires, 1999.
3 “Origen del Chamamé” artículo de Olga Fernández Latour de Botas, publicado en La Nación, 1979,
probando que la voz chamamé era considerada como baile en los alrededores de Bs. As.
La palabra “chamamé” es analizada por algunos litoraleños como che‑amoa‑mené

(sombra de la enramada), o como el baile que se disfrutaba justamente debajo de la
enramada.
Recuerdo, entre otras, algunas experiencias que vienen al caso.
 Nuestro profesor Bruno Jacobella decía: “no sé por qué bailan todos torcidos el
chamamé cuando, en el litoral, lo hacen derechitos y con toda seriedad.”
Quizás viendo el desarrollo completo de una fiesta religiosa (santo popular)
donde se pasan dos o tres días entre ceremonias, procesión y festejos pueda
verse en la madrugada bailarines que caen sobre su pareja siendo casi sosteni‑
dos por la mujer por causa de la bebida sin perder la capacidad de seguir bai‑
lando, pero son los menos.
 Cuando en una reunión de técnicos de artesanías el integrante del directorio del
Fondo Nacional de las Artes, Carlos Aguayo (formoseño), me sacó a bailar un
chamamé, le gritaron de otras provincias: ¡así no! ¡Agachado y con el brazo tor‑
cido! contestó muy enojado: ¡esas son mentiras y burlas al chamamé!
 En un programa de televisión que se ve mucho en el país, al concursar una pa‑
reja de niños de Formosa, presentaron un chamamé, que era un deleite por la
manera expresiva, los gestuales, la corrección de la vestimenta usada, lo que co‑
municaban de identidad formoseña, la relación y miradas entre ellos, etc. Pero
un jurado (músico) de fama, le dijo: muy bueno, pero te faltó el sapukai (esa cos‑
tumbre es común en algunos chamamés de la provincia de procedencia del ju‑
rado), pero en horas tardías de festejos, por personas mayores y en tipos de
chamamés zapateados y /o de contrapunto entre parejas. Para evaluar a un niño
formoseño y su pareja que aún no afirmó su voz y estaría gorgojeando tímido
sapukai para imitar a los mayores no puede ser descalificado, porque además en
su provincia no es tan habitual. Habiendo realizado tan excelente puesta, no fue
justa la observación y es así como se desvirtúan calidades, sentimientos puestos
por los pequeños y sus profesores.
 También confirmaba estas costumbres del baile y no uso del sapukai, un músico
toldense que vivió en Formosa algunos años.
Me parece oportuno mencionar desde el punto de vista coreográfico las formas de

bailar chamamé en Corrientes.
Viviendo en Ituzaingó, Corrientes, en el año 1971 (en los comienzos de los estudios de
suelo para Yaciretá) no escuchábamos otro sonido que el agua del Paraná y la música
de los “chamamés”, sobre todo al atardecer.
En cada fiesta de santo popular, después de la novena la procesión chica y la misa se
improvisaba el altar, y la dueña o los dueños del santo ofrecían la comida y el baile,
durante todo una noche con opción a otro día. En este lugar se bailaba el chamamé
lento en general, y cuando el entusiasmo hacía pico y por períodos cortos se hacía el
zapateo, pero suave, sin mucha percusión. Se acompañaban los músicos del lugar con
guitarras, verdulera y acordeón de tres hileras.
El Chamamé 277
En 1978 en Mercedes, vimos bailar los tres tipos de chamamé:
1. El Cangué o dormilón, donde la mujer queda durante dos compases como re‑
costada sobre el hombre para volver a salir suavemente bailando con un paso
marcado y acompasado.
2. El lento, de un sobrepaso como en espera y luego el hombre levantando casi en
vilo a la mujer en un ritmo sostenido.
3. El zapateado. En determinados momentos de la melodía se zapatea, en un tra‑
bajo dibujado, de los pasos y dando vueltas en un círculo amplio (como dice
Pérez Bugallo “el bailarín lo hace a puro oído”).
Durante la residencia en Corrientes observé que el zapateo tiene otra acen‑
tuación que (el sureño y el norteño). La bota fuerte no se despega casi del
suelo y percute con adherencia y a la vez desplazándose por el suelo, gene‑
ralmente (tierra regada) con su compañera. Me tocó bailar con un joven que
se puso a competir en el zapateo con su padre, tal como si fuera un “contra‑
punto” o un “duelo”. Mientras se bailaba la parte “no zapateada”, se vigilaban
para salir atentos con la música y entrar primero y con más lucimiento... a la
vez que con la mirada me obligaba a acompañarlo en un “taconeado simple
o doble”, que empíricamente adopté para seguirlo, en sus fuertes y termi‑
nantes zapateos y evoluciones con los que estaba aparentemente conforme...
¡aunque el interés central siempre fue la contienda con su padre!
Bailando en su contexto, pisando la tierra roja con sus músicos y sus poetas
escuchando los zapateados y los sapukai no hacen falta medidas ni figuras.
Recién en 1996 vi en la Final de los Torneos Abuelos Bonaerenses4, un Chamamé bai‑

lado por dos abuelos que el entonces Director de Cultura de Zárate, Pepe Capdebón,
había traído de una isla de la que salían por primera vez. Y realmente los zapateos, el
gestual y el ritmo de los abuelos parecía una increíble estampa, mezcla de fandango,
vals antiguo y chamamé, versión y estilo propio, vivenciado, disfrutado y comunicado
con mensaje de rápida y entusiasta recepción en todo el público. Felizmente, quedó do‑
cumentado en un video.
Respecto a las grandes discusiones sobre El Chamamé siempre consideré y di como
ejemplo de folklore vigente a mis alumnos esta danza, sin dejar de tener en cuenta las
distintas posturas teóricas. No me puse a pensar en sus orígenes, que como toda ex‑
presión de nuestro folklore es tema complejo, de rápidos traspasos y muy hibridado.
Sí se prestó atención a cómo se construye con sincronismo y diacronismo el proceso
de este baile, que con fuerte significante practican en su contexto las comunidades y
grupos del litoral, así como los migrantes, los trasladados a otras provincias, que ge‑
neran el fenómeno de los “trasplantes”, como lo denominaba el Dr. Cortázar.
En un Congreso de Folklore, Elena Hourquebie presentó un trabajo sobre la fiesta en
el campito del Gauchito Gil, en el barrio La Carolina (detrás de la fábrica de alparga‑
tas de Florencio Varela), en 2008. Describe exhaustivamente el espacio y el contexto
situacional en el que la danza se vuelve espontánea y libre; transformándose en baile
popular, identificado como El baile en el campito del Gauchito Gil.
4 Del que fui creadora y coordinadora general.

Este espacio social, originariamente circunscripto a los correntinos residentes en Bue‑

nos Aires, hoy es compartido por otros grupos que tienen distintos niveles de partici‑
pación. Señala la autora en sus observaciones el dinamismo de la tradición grupal y la
preponderancia del ritmo musical correspondiente al chamamé. Como es habitual, los
migrantes se agrupan sin pérdida de sus características culturales.
Como mero entretenimiento, en ciudades y pueblos persisten los bailes en fiestas ac‑
tuales y la gente, las vivencias, mientras algunos organizadores comercializan con
ellas. Santos populares, personajes legendarios, fiestas patrias, aniversarios en honor
a la producción más destacada del lugar (del ave de raza, del salame, del maíz, etc.),
todas esas fechas son motivos de festejos.
Los santos suben y bajan con la moda. La Difunta Correa fue la más festejada hasta
hace poco tiempo. Desde San Juan, donde nace la leyenda, se difundió por todo el
país. Hoy deja lugar al Gauchito Gil, donde no faltan los músicos, las bailantas de cha‑
mamé, los altares, la venta de imágenes, los juegos tradicionales, todos tomados en un
rescate y afirmación de la tradición. Así como la dueña del niñito Jesús, en Ituzaingó,
Corrientes, criaba sus gallinas para agasajar a los devotos que una vez por año con‑
currían al lugar en vísperas de Reyes, sigue siendo para la sociedad una verdadera ne‑
cesidad la devoción, el festejo y el chamamé.
Es fácil comparar y distinguir un baile espontáneo como festejo de un jornada de tra‑
bajo, con mujeres haciendo chipá cuerito, ya cumplida la jornada (llámese minga, re‑
colección de uva, yerra o un final de novena en honor a un santo popular) con un
festejo en honor de un santo, en áreas urbanas o suburbanas, armado con entradas
pagas, ventas de bebidas y rodeado de un marco de consumismo, que es la realidad y
es popular y es parte de la sociedad actual, y de las estructuras económicas que no ne‑
gamos para nada; pero hay que hacer la diferencia de estas situaciones que, como
hemos dicho en otros trabajos, son simultáneas en el tiempo (no son históricas sino
actuales y contemporáneas), y en ocasiones muy rentables para los intermediarios.
A este baile los grupos que lo practican lo han hecho prioritario en gusto y sentir
respecto a otros temas. En Corrientes y otras provincias del litoral, es lo propio, lo
que acompaña el acto religioso, la fiesta, el bautismo, el baile, el canturreo coti‑
diano, las guitarreadas espontáneas que hacen decir a los porteños: “¿No tocan
otra cosa, una zamba, una chacarera? Estoy cansado de escuchar solo chamamé”,
comentario que hace contestar a otro provinciano (pampeano): “Te equivocaste de
lugar, esto es Corrientes”.
Para analizar el sentimiento de este baile

en su contexto, y por qué no, de su core‑
ografía, nadie mejor que Franklin Rú‑
veda, profundo conocedor del ser
correntino, quien ha logrado en su
poema “Chamamé” una descripción mi‑
nuciosa de este baile.
Musiqueros en el festejo de Santa Catalina

(santa popular), Ituzaingó, Corrientes, 1971.
El Chamamé 279
Con el mecer de las guainas Resorta el acordeón

y hamacar del kuimbaé su breve compás más vivo
se van soltando despacio y entre los tacos del mozo
las notas del chamamé. juega un redoble incisivo
tárata ta ta ta tatáta.
Leve quebrar de cintura
sin soltar la de la izquierda
pausa hamacada en el paso
mientras ella escobillea
la dama, se hace guitarra
ágil la saca del costado
que el hombre pulsa en su brazo.
en su torno zapatea.
Dulce y recio contenido
Tárata ta ta ta tatáta.
con un floreo insinuado
sintiendo con la otra mano
que se corta de repente
que su cintura cimbrea.
en compás balanceado.
entra y sale a los costados,
Funde su voz dominante gira y sale y se florea:
el sensual acordeón tárata ta ta ta tatáta.
en el desgano aparente aunque atento a sus figuras
del que hace gala el varón. siempre piensa en su pareja
Hay suficiencia tranquila, pues luciendo ante los otros,
profundidad de remanso, él, a su dama corteja.
girando siempre en redondo en el extremo del baile
con engañoso descanso. como si fuera respuesta
De pronto pican las botas aun consabido convite,
insipiente taconeo: otro redoble contesta.
ta ta ta ta ta y otro más allá replica
tata ta ta ta telegrafiando su aviso
y sordos ecos recorren
Y en respuesta roza el suelo retumbantes sobre el piso:
La guaina en su escobilleo:
chiqui chi chi chí Parápa pa pa pa papapá
chiqui chi chi chí parápa pa pa pa papapá
se van llamando de lejos
Mientras marcan las guitarras hasta que al cabo se juntan
acompasado rasgueo: y al bailar apareados
tumbá ta tum bá sus maestrías despuntan.
tumbá ta tumbá.
media vuelta de la dama
Flamean sobre los hombros y por detrás zapateo
Flecos del amplio pañuelo parápa pa pa pa papapá
Y las bombachas son alas vuelta al frente de improviso
Que se remontan del suelo: a seguir su escobilleo.
Tatá tata tá sin soltarse, giran ambos
Chiquí chi chi quí hasta juntar las espaldas
Tumbá ta tum bá. y al reclinar las cabezas
háblanse botas y faldas.

Crece un sordo retumbar Párara rarapá parará

de sementales en celo párara rarapá parará.
y el baile toma contornos neike neike Zalazar
de contrapunto y de duelo. no te quedes, canterito.
sube del parche del piso
Coronel, zapatéalo
la percusión retobada
como siempre, porasito!
y sobre el taco que escarba
párarará rarapá parar á
la galladura tapada
prende el compás jactancioso Y entre voleos de faldas
alardes de desafío, y hamaques de kuimbaé
y el ritmo afila invisible en un suspiro concluyen
sus espolones bravíos. las galas del chamamé.
Y cerramos con una relación de Chamamé que recogimos en el campo.
En el campo hay un yuyito

Que se llama cina cina
Es lindo el tatú mulita
Paʼ cruzar con esta china.
Bailanta en la provincia de Corrientes, Argentina.

El Chotis
Se recogen testimonios en: Coronel Suárez, Carmen de Patagones, Azul y Olavarría (a
través de las colonias alemanas: Hinojo, Nievas, San Jacinto, San Miguel, Sierras Bayas
y otras) y Berisso. También en Colonia Gral. Alvear en Entre Ríos; en Guabiache, Al‑
pachir, San Martín en La Pampa, en Córdoba y en Chaco.
El Chotis 283
Historia
Después de 1860, hay inscripciones de un viajero inglés que se oculta bajo las inicia‑
les T. S.: “Después de una polka, mazurca o especie de schotische venían...”
El schottisch o schotische (nombre de origen polaco), fue un baile de salón muy di‑
vulgado a medidos del siglo pasado. Hacia 1850 pasó al Río de la Plata. Su música es
similar a la polca, pero algo más lenta. “El Eco Uruguayo”, de Montevideo, del 8 de
marzo de 1857, publicó estos versos:
Son el schottisch y la polka muy airosos

si se bailan, cual deben, con decencia;
si no en jiros obscenos y furiosos
se estropean el pudor y la inocencia.
Los españoles adaptaron el nombre de esta danza a su fonética y la llamaron chotis.

En el Museo Histórico de Luján se conserva una pieza musical con este título: “Maldi‑
tos Sean los Unitarios, ʻschottischʼ, dedicado a la Señorita Doña Manuelita de Rosas, por
el maestro de la banda de San Benito de Palermo, F. Gambin, Buenos Ayres, 27 de abril
de 1847”.1
Un cronista social de 1854 describe el salón de baile rioplatense de esa época: “Hoy
el honesto minuet es fastidioso... la cuadrilla es lo único que conservan de mis bendi‑
tos tiempos... Hoy nuevos bailes han sustituido a aquellos de mi tiempo, tales son el
Schotis, bailes todos tan garbosos como honestos, y esto es porque la civilización nos
invade a pasos agigantados...”.
(“Eco de la Juventud Oriental”, Montevideo, 8 de junio de 1854.)
En un periódico de Buenos Aires, de 1852, apareció la siguiente sátira de los bailes de
moda:
A los adulterados bailes la polka y el shotish

abortos de la moda, con los nombres
del Shotisch y la Polka introducidos
danzas que, por impropias del decoro,
debiera desdeñar el buen sentido.
(“El Nacional”, Bs. As., 5 de noviembre de 1852)
1 Gesualdo, Vicente. El schottisch.

Ruben Evangelista, en el libro Folklore y Música Popular de La Pampa, nos comenta

en el capítulo “Velorio del Angelito”, se refiere a la música y el habla regionales, y a cre‑
encias religiosas, signos de la influencia “que, a fines del siglo XIX, nuestro país recibió
una gran afluencia de inmigrantes europeos, corrientes extranjeras que trajeron es‑
pecies musicales que formaban parte de su patrimonio cultural. Estas especies musi‑
cales como mazurca, chotis y vals se localizaron en toda la región pampeana.”
Dice V. Lynch: Hoy la gran cantidad de organitos que explota nuestra campaña ha in‑
troducido entre el gauchaje el vals, la cuadrilla, polca, mazurca, habanera y shotis.
En el capítulo “La Milonga”, Rossi describe que cuando en el barrio se realizaba una
reunión enseguida se armaba el baile y el instrumento preferido era el acordeón, que
el criollo manejaba muy bien. Los bailes preferidos eran valses, mazurkas, chotis, pol‑
kas y danzas de todos los repertorios de la época, de procedencia europea.
El Chotis o “Schottisch”
Según Assunçao, no sería ni más ni menos, en sus principios, que una variante, muy
leve por cierto, de la antigua “éccosaise” (una contradanza al modo inglés, pero bailada
a saltitos), hasta el punto de que el maestro Curt Sachs afirma que se originó de la in‑
clusión en el coreografía de aquella, de vueltas “al modo de vals”.
La polca, la mazurca y el chotis arribaron a estas playas por la cuarta década del siglo
XIX. No le fue fácil.
Por fin triunfó en los medios rurales y se acriolló como aquellos otros bailes importa‑
dos, durando su vigencia, en esos medios, hasta bien entrad el siglo XX.
En la clasificación que da en su libro correspondiente a las danzas figura El Chotis
dentro de los bailes popularizados, colectivos, amatorios en parejas independientes
tomadas y enlazadas, semivivos y vivos e históricos.
Manuel Bilbao en Lo que se cuenta de la Epoca de Rosas:
En las ʻtertuliasʼ de lo de Serrillosa se bailaba ʻel cielito criolloʼ a que era muy afi‑
cionado Don Prudencio Ortiz de Rosas [...]
En todas esas reuniones se bailaba con piano, acompañándose, a veces, con flautas
y violín, habiendo muchos mulatillos que tocaban el primero de éstos instrumentos.
En general, las reuniones comenzaban con un minué liso, bailado por las Señoras
y caballeros de más categoría en unión de la Señora dueña de casa.
Después seguía el ʻMontoneroʼ, llamado también el ʻFederalʼ, la contradanza co‑
lombiana con una especie de cielito final, el vals pausado, la galota, la contradanza
con figuras, que era dirigida por uno que hacía de bastonero. La polka y la mazurca
vinieron después.
Tuvo mucha aceptación el “Salo Inglés”
El Chotis 285
Teclado de una antigua verdulera en que Feliciano Mauna tocó el Chotis.
Y sobre esto, y las costumbres de Buenos Aires posteriores a 1860, vamos a transcri‑
bir las impresiones de un viajero inglés que se oculta bajo las iniciales T. S.
La playa de moda de ese tiempo era la del Retiro. Había cada tres noches una buena
banda de música en el verano y en el otoño era muy agradable pasear una o dos
horas después de haber caminado por la calle Florida [...]
En las casas de familias algunas pertenecían a la clase comercial, la descripción de
una velada pasada en cualquiera de esas casas daba idea del resto [...]
Las señoras y caballeros abandonaban el comedor y se trasladaban a la sala y des‑
pués de los cigarros o cigarrillos se hacía música, generalmente guitarra y en al‑
gunos casos un piano y en seguida se bailaba.
El vals no era tan popular entonces como ahora, y después de una polka, mazurca
o especie de chotis venía el fandango o un baile similar se imponía y en este caso
las jóvenes desplegaban toda su graciosa elegancia...
[...] Estas tertulias no demoraban hasta muy tarde, pues las calles no eran seguras
después de media noche.”2
Si nos remitimos a la danza Habanera –decía Vega–, veremos que se bailaba junto
con la cueca, en la campaña bonaerense. Pero la polca, la mazurca y el chotis de‑
bían eliminarla poco después.
A partir de 1845 se bailan La Polca, La Mazurca, El Chotis y La Habanera en la So‑
ciedad Argentina, años después se bailan en las poblaciones rurales. La zarzuela di‑
funde El Vals, La Polca, La Mazurca, El Chotis, La Habanera y otras. Los espectáculos
invaden Buenos Aires en 1899.
2 Tradiciones y Recuerdos de Buenos Aires. Manuel Bilbao. Talleres G. Ferrari. 1934.

El escritor tucumano Fortunato Mendilaharzu conserva en su archivo familiar una

carta que ofrece datos interesantes. El autor de la carta es Francisco del Corro, miem‑
bro de una distinguida familia tucumana que le escribe al padre el 3 de julio de 1869
con el objeto de relatarle su viaje a Entre Ríos. Este viaje coincide con las grandes fies‑
tas que el General Urquiza dedicó al aniversario de la Revolución de Mayo y sobre
esto explica:” [...] e instalados en el mismo palacio donde había ya como 200 personas
que habían llegado de distintos países para asistir a las fiestas que debían principiar
el 25 de Mayo”. Se dice que hubo banquetes, brindis, bailes y que la danza empezó el
día 24, seguramente constituyeron el repertorio la cuadrilla y el vals con las tres de
moderna boga: la polca, la mazurca y el chotis.
Es evidente que las danzas de pareja enlazada, Polca, Mazurca y Chotis, Danza Haba‑
nera, etc. que penetraron desde 1850 y arraigaron profundamente, eliminaron todos
los bailes criollos que no conquistaron suficiente coloración ambiental en la capital.
En los bailes de máscaras en el carnaval de 1880 de los teatros Colón, Opera y Poli‑
teama Argentino, las danzas se ejecutaban en el orden siguiente:
1. Polka
2. Habanera
3. Cuadrilla
4. Vals
5. Mazurca
6. Schottisch
En la revista semanal “Buenos Aires” del 20/2/1898, se publicó una nota sobre los bai‑
les de salón considerados modernos en aquella época, y se nombra: vals, pas de qua‑
tre, polka militar, cuadrilla americana, cotillón y pas de patineurs.
Chotis o Shotis Misionero
Se introdujo en 1851 por el Río de la Plata, con características similares a todas las
danzas europeas enlazadas que tuvieron su mayor arraigo en el litoral.
En Brasil también formó parte del Fandango (no exclusivo de Brasil, pero que lo cita‑
mos por la cercanía geográfica y cultural) y su vigencia se mantiene en la actualidad,
y se ha proyectado en los medios comerciales.
El Chotis 287
Coreografías
Según esta versión, es una danza interdependiente pues deben reunirse 4 parejas para
poderla ejecutar.
Primera
Posición 4 parejas en posición enlazada, se colocan sobre una

inicial línea frente al espectador, que constituye el lado pos-
terior de un cuadrado imaginario.
Introducción 4 golpes planos con una pausa intermedia.
1ra figura Giro con 4 pasos saltados de Vals.
2da figura A. y R. Enlazados, de 2 pasos lentos de Shotis cada uno.
3ra figura Igual a 1ra figura.
4ta figura Igual a 2da figura, pero al retroceder cambian los

lugares.
5ta figura Giro individual en 4 pasos saltados de Vals.
6ta figura Igual a 4ta figura.
7ma figura Igual a 4ta figura.
8va figura El hombre le hace realizar a la mujer un giro en 4 pasos

saltados.
9na figura Con la misma figura anterior, las parejas avanzan si-
guiendo a la primera de la derecha hasta ubicarse en
los 4 extremos del cuadrado.
10ma figura Colocadas las parejas en cada vértice, enfrentados

entre sí, los hombres de espaldas al centro del cua-
drado y las mujeres de frente al mismo, realizan se-
parados A. y B. (la mujer comienza retrocediendo).
12da figura Igual al punto 10, pero retrocediendo primero los hombres.

14ta figura Molinete entre las parejas de mano derecha, con dos
pasos de Schotis y 4 de Vals saltado.
15ta figura Igual a la 14ta figura, con mano izquierda.
16ta figura Cuatro esquinas, recorridas cada una de ellas en dos

pasos de Schotis, con un giro en cada esquina que el
hombre le hace realizar a la mujer en 4 pasos saltados
de Vals. Siguen hasta llegar al lugar de partida.
17ma figura Trueque de Damas. En esta figura, los hombres per-

manecen en los vértices del cuadrado, mientras las
mujeres van cambiando de pareja recorriendo las cua-
tro esquinas hasta llegar al compañero, con molinetes
en cada esquina con brazos enlazados.
18va figura Trueque de varones en la misma forma anterior.
19na figura Con pasos de Schotis enlazados y giros que el hombre

le hace realizar a la mujer, todos siguen a la pareja nro.
1 como al comienzo, hasta llegar a la posición inicial de
la danza, en donde todos de frente al público y con las
manos tomadas, saludan.
Variantes sobre la base de entrevistas

Versión misionera
La profesora Hermelinda Aranda de Odonetto nos enseñó en los Congresos de Fol‑
klore de Córdoba a bailar el Chotis misionero.
Ella daba como bailes vigentes en el año 1888 la polka, valse, galopa, el shotis, la ma‑
ruquilla, la mazurca, la habanera, el solito y el pericón.
̶Estos eran los que esporádicamente bailaba la gente y que ellos enseñaban.
En la Bajada baja –le decía yo– cuando viví en Ituzaingó en los 70 se hacían bailantas.
Y ella confirmó que se seguían haciendo (1884): ̶En rutas y pueblitos –agregaba–
como San Pedro, Puerto Rico, bailan muchísimo la habanera, el vals
y el chottis.
̶Nuestro mensú –decía– es pintoresco, sobrio, se echa un po‑
quito para atrás, como el brasilero, y le tomó el modo de “él” (el
que escucha a un misionero sabe como se acentúa ese “él” al
pronunciarlo).
El Chotis 291
5. Se repiten así.
̶¿Hasta que termina la música? –pregunto.
̶Sí, pero si está alegre sigue...
̶¿Lo que aguante? –pregunto
̶Sí, sí (risas)
Secuenciamos datos
Schotis, Schotis, Schottisch o Chotis
Variante de la contradanza que se bailaba

dando saltitos éccosaise.
Seguramente por influencia del vals las pa‑

rejas se hicieron enlazadas.
Entre 1847 y 1850 llega al Río de la Plata

como moda inglesa, los colonos la divulgan
en el interior del país. Nótense los modelos
sobrios y colores marrón, gris, negro, etc. en
la ropa, que también se incorpora como
moda, y que genera una tradición en el uso,
a veces inexplicablemente cerrada, y que
hizo decir: “el gaucho o la gente de antes
usaba esos colores”; sobre todo en las zonas
de inmigrantes de esa procedencia.
Se afinca primero en la Provincia de Buenos
Aires. Y luego se expande a La Pampa y
hacia Entre Ríos.
En 1853 en Corrientes como baile de salón.
En 1838‑1914 composiciones del músico

Juan Alais. En estos años arraiga en la pro‑
vincia de Misiones.
Actualmente, en la provincia de Buenos Aires, se sigue bailando en las colonias ale‑

manas de Coronel Suárez. La primera danza que sirve de movimiento es la alemana,
nombre que recibe por su origen, y que a ella pertenecen: la gavota, el minuet, el pas‑
piés y la bourret, la burlesca, la polonesa y el rigodón, entre otras. La segunda parte
que alterna con la primera dio origen al rondó. Hacia la primera mitad del siglo XVII
quedaron establecidas danzas que hacen coexistir la forma binaria con el ternario lan‑
dler y así nacieron el vals, el chotis, la polka y la mazurca, que son las danzas que si‑
guen bailando y cantando en las colonias de esta localidad.
El chotis, en su estilo arcaico, es el mismo que trajeron a la Argentina, según la tradi‑
ción oral de los ancianos. Deriva del antiquísimo y medieval, y no es otro que el que
los campesinos alemanes llamaban popularmente el schottische, y que pronunciaban
schotterch, que quiere decir en alemán antiguo “vibrar en forma suave”.
En Olavarría, desde 1878, las colonias ruso‑alemanas de Hinojo, Nievas, San Jacinto
y San Miguel mantienen su arquitectura, sus costumbres y fiestas, y por supuesto, sus
bailes. La Secretaría de Cultura apoya esas manifestaciones con cursos permanentes
de Danzas. En Sierras Bayas, las colonias antiguas eran de suizos y franceses, poste‑
riores todas, por supuesto, a los grupos indígenas.
En Azul, el Profesor Juan Carlos Shell sigue enseñando las coreografías del Folklore
alemán en base a partituras e instrumentos originales de estos bailes. Realiza también
cuadros de su creación en base a personajes de la literatura folklórica alemana.
Existen organizaciones que los nuclean y que son descendientes de los pioneros que
llegaron a este país Los interesados, además de Internet, tienen puntas para seguir las
investigaciones. Nos quedamos aquí pensando en esas ricas hibridaciones de las que
hablamos, en la toma de conciencia y en el ovillo, del que habla Abalos, y que es el que
tejerá la trama sobre esta fenomenal urdimbre.
Chotis de Hecheleigner, Carmen de Patagones.
José Lahetjuzán enseñando “el pollito” a un

hijo del puestero para el que trabaja. Nótese
cómo se transmite a otra generación la pe-
culiar posición de la guitarra que él sólo
adopta para esta danza. Foto del libro de
discos documentales de La Pampa de Erci-
lia Moreno Chá.
El Chotis 293
Partitura
Cerámica de la artesana Alejandra Franco.

294 Bailes - danzas argentinas

El Escondido
Se recogen testimonios en: Escobar, San Martín, Lincoln, Casbas, Los Toldos, Altola‑
guirre, La Delfina, Bragado, 9 de Julio, 25 de Mayo, Tandil, Gral. Belgrano y en todas
las localidades con residentes catamarqueños y santiagueños.
El Escondido 297
Historia
Antiguamente, según manifestaciones de músicos riojanos, en El Escondido las pare‑
jas se decían una relación en cada "esquina" del baile.
El acento caudal es masculino, la relación termina en el primer tiempo fuerte del com‑
pás, dice Isabel Aretz.
El Gato Escondido
El escondido y su parentesco con el gato, hizo que en algún momento lo llamaran así,
dice Jorge Furt: "Esta es una variante, ha sido dada como una especie coreográfica
original".
Después de hacer los cuatro frentes y la vuelta entera, ésta siempre común en casi
todas las variantes, la mujer finge esconderse, junto a los músicos, hasta que el hom‑
bre después de zapatear junto a ella, se retira mientras que cantan: "Salí gatito, salí salí
que te quiero ver... etc.".
En una letra antigua que el Sr. D. V. Lombardi comunicó mientras se encontraba en Cata‑
marca, que después de otra vuelta entera al hombre le toca esconderse, mientras escobi‑
llea la mujer y, siempre según esa versión antigua, al salir, imita el maullido del gato.
Noticias por relatos

En el libro "Mis Montañas" de Joaquín V. González, en el Capítulo X dice:
(...) Van también escondidas algunas guitarras para armar el baile... y los muchachos
tienen preparados las flautas de caña con las cuales también se toca el triste y la
vidalita, como se florea un gato, un escondido.
Flury dice que el escondido o "baile de cuatro
esquinas" puede considerarse también un
desprendimiento del gato. No se tienen datos
precisos de su origen, pero la opinión de la
mayoría coincide en que nació en el norte de
nuestro país, de donde se extendió rápida‑
mente a la llanura. En todas las estancias del
litoral El escondido era un complemento in‑
faltable de las reuniones sencillas de nuestro
paisanaje que expresaban en él su ironía y pi‑
cardía ingenua y franca. Hay noticias que en
el año 1850 se bailaba en la vecina orilla
oriental, donde también ganó las preferen‑
cias del gaucho.
Primer documento gráfico conocido para el

baile El Escondido.
López Flores comienza el capítulo de esta

danza con una copla que canta Carlos
Lobos en el escondido titulado "Pa saberlo
bailar" y dice:
“Escondido me han pedido

escondido he de cantar
porque tengo de entendido
nunca hacerme de rogar.”
En la coreografía incluye en la primera figura, que es una esquina, un breve repique

ejecutado por el hombre que dura más o menos medio compás.
Además da algunas indicaciones de interés sobre "El Escondido" como la siguiente:
"Hay bailarines que en la parte en que deben golpear las manos, me refiero a los hom‑
bres, hincan su rodilla en el suelo para la realización de esta figura, y otros dan la es‑
palda. Este autor está en contra de estas modalidades.
Baile de clases cultas y de clases populares, añade a su brío picaresco el episodio pan‑
tomímico del compañero perdido. Dice Carlos Vega: “Es una danza de pareja suelta e
independiente.”
No se sabe si esta danza se conoció fuera del país pues Carlos Vega no ha hallado bajo
el mismo nombre referencias algunas a sus originales características. Solo encuentra
vagas analogías entre El Escondido y una danza llamada Zapateo, que no es el zapateo
del siglo XVIII, probablemente boliviana, de la que le dieron informes en la frontera: "pri‑
mero zapatea el hombre y la mujer bate palmas; después el hombre palmea y la mujer
zapatea". Pero este baile terminaba con zapateos simultáneos de resistencia.
Origen: el tema del compañero perdido es antiguo en Europa. Vega considera que el
escondimiento es una reinvención americana tal vez argentina. En muchas partes del
país se lo llama Gato Escondido. Es posible, añade Vega, que sea una variante del viejo
Gato de cuatro esquinas.
Las coplas son, como en todos los casos, españolas y la música pertenece a la vieja
capa americana de origen europeo, o una mezcla de ésta con posteriores corrientes
también europeas.
El tema del escondimiento es simbólico, el
cual debe insinuarse, aconseja Vega. Puede
plantearse en forma realista como juego de
salón, no como danza; pues resultaría impo‑
sible que durante el baile, uno se pierda sin
que el otro lo vea. En Cuba con ritmo cubano
e igual pantomima se le denomina ¡Dónde te
escondés vida? Y el escondimiento es real.
América demuestra en antigüedad y hechos
lo contrario a los que afirman la ascendencia
europea. Habrá que seguir sumando pruebas.
Escondimientos por provincias

Londres de Catamarca
Cuando uno se escondía el otro bailaba buscándolo con ansiedad y afán y cuando apa‑
recía “el perdido”, el solitario demostraba asombro y alegría.
En Timogasta
Cuando la mujer se esconde sale otra y se enfrenta al bailarín “para que no quede solo”
y a la inversa cuando se esconde el hombre.
San Juan
Se esconde la mujer y el hombre continúa bailando y buscándola. Al encontrarla le
hace la venia y viceversa.
En Tucumán y Santiago del Estero
Se recuerda la aparición de un nuevo compañero, pero solo a manera de escolta mien‑
tras dura la desaparición.
En Mendoza
El bailarín buscón habría cantado “salí mi vida salí…etc. y al terminar la estrofa por
segunda vez y al acabar la última palabra habría aparecido la compañera.
Buenos Aires
El que se oculta simplemente se sienta. Esta modalidad del área pampeana también se
hace en otros bailes, como la polca.
Otras provincias
Se lo llama Gato escondido. Se aplica el escondimiento al Gato con relaciones, el es‑
condido bate palmas.
En cuanto al agregado de la palabra “Gato” al escondido, parece indicar que la danza
que nos ocupa debió ser primitivamente una variante del Gato, caracterizado por el
simbólico ocultamiento.
Personas mayores opinan que originariamente no se batían palmas pues justamente
el sentido es pasar desapercibidos el escondido y el que busca.
Conocido antiguamente en las Pcias. de Cuyo, Catamarca, Santiago del Estero, Santa Fe y Salta donde se
la llamaba “La Escondida”.
1850 Furt lo ubica en Catamarca.

1863 Thomas Hutckinson, cónsul británico, vio El Escondido en Córdoba y dice: “Las danzas aquí son
El Gato... El Escondido.
1880 Ricardo Rojas lo cita como popular y muy difundido. Joaquín V. González lo recuerda así: los mu‑
chachos tocan triste, vidalita o se florean con un Gato y Escondido.
1882 Arturo Berruti escribe artículos dedicados al El Escondido bajo el título de “Aires Nacionales”, en la
revista Mefistófeles, Bs. As., aquí se detalla una explicación del tema mímico del Escondimiento:
“Dice que salen las parejas a bailar con su correspondiente pañuelo en la mano derecha” y detalla la
ocultación así: “De pronto, una de las señoritas, nota que el compañero ha desaparecido y es que se le
ha escondido atrás de una puerta, debajo de una silla o a la espalda de una señora que está por ahí cerca.
La niña, entonces, no tiene más remedio que buscarlo, y para ello sigue bailando indistinta‑
mente por toda la sala, fijando su atención por todos los rincones y recovecos de la pieza hasta
dar con él. Como muchas veces está tan bien escondido que no es fácil encontrarlo, las demás
parejas tratan de ayudarse separándose cada una de ellas a danzar por todas partes; haciendo
el papel que buscan al perdido hasta que por una casualidad, viene la niña y lo encuentra atrás
de una vieja escondiéndose entre los pliegues de su vestido.
En seguida, se reanuda nuevamente la danza y de repente resulta perderse otro, que para buscarlo
hay que hacer la misma operación, y así sigue sucesivamente hasta que todos los escondidos han
sido hallados. El escondido puede ser indistintamente mujer u hombre y cuando alguna lo hace,
él tiene que largarse solo a todo. Bailar lo mismo que se ha dicho anteriormente, para buscar la
muchacha.
Berruti añade que cuando la niña tiene dos pretendientes y el que baila con ella se esconde, puede
adelantarse el otro a ocupar el puesto abandonado, diciendo ¡barato niña!, y que si entonces apa‑
rece el escondido exclamando “aquí estoy yo”, la niña, por regla fija del baile tiene que elegir entre
ambos. Mientras el músico calla.
Carlos Vega comenta que es probable que los detalles que describe Berruti, sean una exagerada
realización del simbólico escondimiento, coordinada entre algunos núcleos familiares de San Juan
y zonas vecinas.
1884 Luis Bonfiglia en un álbum llamado “Re‑
cuerdos Patrios” publica la primera ver‑
sión que se conoce de este baile. Las
noticias que llegan de estos años lo re‑
gistran como “La Escondida”.
1905 Miguel Tornquist publicó con el nombre
de Arufes una versión antigua. Sin me‑
dida de baile de Gato‑Escondido de Bue‑
nos Aires.
1913 En las memorias de Tucumán a mediados
del siglo pasado en el Orden (Tucumán
1914/1913) consta que en las Tertulias
aristocráticas de dicha ciudad se bailaba
por aquel tiempo entre otras danzas “El
Escondido”.
El Escondido 301
Si me ves que ando rondando

Por tu rancho no te alarmes
De allí no puedo alejarme
Y he de morir esperando.
Bien sabés que ando penando
Desde que te he conocido
Y aunque peque de atrevido
Hoy te debo confesar
Que ya no puedo ocultar
Este es mi amor ESCONDIDO.
Una versión muy antigua dice:

escondido te he de dar
porque no tengo costumbre
de hacerme rogar
Escondido ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑
‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑
escondido al mediodía
escondido al merendar
salí lucero salí
salí que te quiero ver
Aunque las nubes te tapen
Salí si sabes querer.
1888 Primera versión musical del Escondido publicada en Buenos Aires por Luis Bonfiglio en “Recuer‑
dos Patrios, colección escogidas de Bailes Populares de la República Argentina, para Piano o Piano
Solo”. No es una obra documental sino un “Trabajo original de Imitación” como lo explica la cará‑
tula. Es de carácter popular.
1911 La segunda versión pertenece a Andrés Chazarreta publicada en su álbum.
1914 La segunda versión de Andrés Chazarreta aparece en un artículo que Leopoldo Lugones escribe
en la Revue Sud‑Americaine de París.
1916 La segunda versión de Andrés Chazarreta aparece en la obra El Payador de Leopoldo Lugones.
Andrés Chazarreta publica su primer álbum musical santiagueño de piezas criollas coleccionadas
para piano.
1923 Manuel Gruej Carrillo presenta otra versión en su segundo Album de “Danzas y cantos regionales
del norte argentino”.
1929 Una tercera versión, que oyó en Tucumán hacia 1900, es publicada por Juan Andrés Pérez en su
“Album Musical Tucumano”. Buenos Aires.
1933 Andrés Beltrame ofrece en el cuaderno Décimo Séptimo de su serie, una versión fácil.
Coreografía
Danza de pareja suelta en la que los bailarines se ubican enfrentados en la dia‑
gonal del cuadro imaginario. Se baila con paso básico y castañetas, y se inicia con
pie izquierdo.
Primera
En el primer compás los bailarines avanzan hacia la izquierda en arco,

cubriendo la mitad del recorrido de la línea. En el segundo compás ejecu-
tan un giro sobre su hombro izquierdo y se enfrentan en diagonal. En el
tercer compás realizan un balanceo hacia la izquierda. En el cuarto com-
pás realizan un balanceo hacia la derecha.
2da figura Ídem 1ra figura. 4 compases
3ra figura Ídem 1ra figura. 4 compases
4ta figura Ídem 1ra figura. 4 compases
7ma figura Zapateo y palmoteo de la dama 8 compases

pie, un poco apartada del cuadro
(escondimiento).
10ma figura Zapateo y palmoteo del caballero 8 compases

pie, un poco apartado del cuadro
(escondimiento).
El Escondido 303
12da figura Giro y coronación. 4 compases
La segunda es igual a la primera, con la diferencia que se invierte el

escondimiento.
Primera

El Escondido 305
Letras
Esta danza tiene coplas octosilábicas, muestra coplas especiales que aluden al nombre
del baile, o mejor dicho incluyen la palabra que dio nombre a la danza. Las coplas ori‑
ginalmente fueron creadas por los bailarines y por la concurrencia inclusive.
Escondido
Escondido me han pedido Para qué quiero la vida
y escondido leʼi de dar, Para qué quiero vivir
si no le doy escondido, ‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑
con la vida leʼi pagar. ‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑ ‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑
Tarareado ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ Ay, unas con otras se alcanzan,
‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑ las penas con mis desvelos;
Si no le doy escondido, que se compadezca el cielo,
con la vida leʼi pagar. mientras tenga la esperanza.1
Escondido Recitados para El Escondido

Jordán, Río Seco, Córdoba. De las danzas de la patria
Domingo Piedras. yo prefiero el Escondido,
Canto y guitarra. y más cuando se lo baila
Preludio: 8 compases con la escapada a lo antiguo.
I Debo de usar antiparras
El baile del escondido cuando bailo el Escondido
tiene mucho que atender. pues mi china gira tanto
Bis que siempre me deja bizco.2
Mientras que el uno baila
el otro se ha de esconder.
Bis
II
si alguna nube te ataja
salí, curá el mal de amor,
el que no muere agoniza
en los brazos del rigor.
Sigue tarareo final.
1 Aretz‑Thiele Isabel. Recop. Música tradicional argentina, Tucumán. Historia Folklore 1946 Universi‑
dad Nacional de Tucumán.
2 Berruti P. Recop.
El Escondido
Primera Segunda
¡Se va la primera, palomita! ¡Se va la segunda!
Música: introducción, 8 compases. Música: Introducción, 8 compases.
1. Escondido me han pedido, 1. Ya viene la triste noche
escondido te hi de dar; para mí, que ando penando;
Música: 4 comp. (2da esquina) Música: 4 comp. (2da esquina)
Escondido a media noche, duerman los que sueño tengan,
escondido al aclarar. yo los velaré llorando.
Música: 4 comp. (4ta esquina) Música: 4 comp. (4ta esquina)
¡A la vuelta! ¡Una vuelta!
2. Salí, lucero, salí 2. Prepara a tus escuadrones,
salí que te quiero ver; despierta a tus centinelas,
aunque las nubes te tapen que mis amores se vienen
salí si sabés querer. dispuestos a hacerles guerra.
3. Música: 8 comp. (zapateo del hombre) 3. Música: 8 comp. (zarandeo de la dama)
¡Otra vueltita! ¡Otra vuelta!
4. Salí, lucero, salí 4. Salí, lucero, salí,
salí que te quiero ver; salí que te quiero ver;
aunque las nubes te tapen aunque las nubes te tapen
salí si sabés querer. salí si sabés querer.
5. Música: 8 comp. (zarandeo de la dama) 5. Música: 8 comp. (zapateo del hombre)
¡Ahí se acaba! ¡Se acaba!
6. Laralara lai, lará, 6. Laralara lai lará,
laralara lai lará. laralara lai lará.
7. Aunque las nubes te tapen 7. Aunque las nubes te tapen
salí si sabés querer. salí si sabés querer2.
El Gato Escondido
escondido te hi de dar
escondido a media noche
y escondido al aclarar.
Salí, escondido, salí,
salí, que te quiero ver,
salí si sabís querer... 4
3 Arreglo de Manuel Gómez Carrillo.

4 Furt Jorge Recop.
El Escondido 307
Escondido Escondido
Escondido me has pedido I

y escondido te he de dar Escondido me has pedido
porque tengo costumbre Escondido te he de dar.
el no hacerme de rogar.
Salíd, lucero, salíd Escondido te he de dar.
salid que te quiero ver
aunque las nubes te atajen
salíd si sabes querer.
Salíd, lucero, salíd
salíd a curar el mal de amor
que el que no muere agoniza Que la rosa es linda
en los brazos del rigor. cuando brilla el sol
pero al cerrar la noche
nos oculta su color.
y escondido te he de dar
porque tengo de costumbre Salga el lucerito
el no hacerme de rogar.5 que se oculta el sol
salga porque lo esperan
no desdeñe la ocasión.
Escondido Sale el sol a la mañana
y se pone a la oración
Cuando salí de mi casa, salí a la luz escondidono
todos lloraron por mí; desdeñes la ocasión.
las piedras lloraron sangre,
el sol sin poder salir. II
Lucerito de la tarde
Todos dicen: pobre mojo,
dame mucha claridad.
por el amor se ha perdido.
Yo les digo: dejemén Y yo seguiré los pasos
mi gusto y mi anhelo ha sido. a mi amada que se va.
Salí, lucero, salí, Que la rosa es linda
salí que te quiero ver; cuando está en botón
aunque las nubes te tapen, más linda es la naranja
salí si sabes querer. cortadito en sazón.
¡Ay! que linda, si, Salga el lucerito
¡ay! que linda flor que se oculta el sol
que linda la naranja salga porque lo esperan
cortadita en sazón. no desdeñe la ocasión.
Venite y vení; Salga pronto el escondidolo
tirame a matar queremos conocer
con pistola de queso que la noche se termina
y balas de patay.6 cuando empieza a amanecer.7
5 Encuesta del Magisterio. 1921. Pcia de Buenos 6 Recop.Chazarreta, primer álbum.

Aires. Casbas. Esc. Nº 103. Maestro Alfonso An‑
7 Carlos Vega Recop.
drade Molina.
Escondido Escondido
Escondido me has pedido 529. Cuando salí de mi casa

y escondido te vo'a dar. todos lloraron por mi;
as piedras lloraron sangre,
Bis el sol sin poder salir.
(Sgo. Del Estero)
Porque tengo de costumbre
de no hacerme de rogar. 1155. Venite y vení;
tirame a matar,
Bis con pistola de queso
y balas de patay.
(Sgo. Del Estero)
aunque las nubes te atajen 1293. Ay que linda sí,
salí si sabés querer. ay que linda flor.
Que linda la naranja
Salí, lucero, salí, cortadita en sazón.
salí, curá el mal de amor. (Sgo. Del Estero)
El que no muere agoniza
y en los brazos del rigor. 1294. Salí escondido, salí,
Salí, lucero, salí, aunque las nubes te tapen
salí que te quiero ver, salí escondido, salí.
aunque las nubes te atajen (Sgo. Del Estero)
1295. a. Salí lucero brillante
Adiós que ya me voy en el alba te quiero ver
que ya me voy y te dejo aunque te tapen las nubes,
‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑ salí si sabís querer.
‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑. (Sgo. Del Estero)
1295. Salí, lucero, salí
aunque las nubes te tapen,
salí si sabís querer.
(Sgo. Del Estero)
1295. b. Salí negrita, salí
(Sgo. Del Estero)
1296.Tirana, tirana te llamo,ti‑
rana debes de serque si no fueras
tiranano me hicieras padecer.8
(Sgo. Del Estero)
8 Furt Jorge Recop.

La Firmeza
Se recogen testimonios en: Pehuajó, Trenque Lauquen, Carmen de Patagones, Bahía
Blanca, El Socorro, Escobar, Lincoln, Centenario, Dolores, Tandil, Mar del Plata, Te‑
niente Origone, Los Toldos, Bragado, Gral. Belgrano.
La Firmeza 313
Historia
La primera estrofa del Parreño, baile popular de México, comienza:
Anoche me confesé
con un padre carmelita
y me dio de penitencia
que besara su boquita.
La construcción semejante de estos versos con los de la portada, dados por una in‑
formante de 74 años que los recuerda de antiguos bailes, así como los registros de as‑
cendencia afro y/o europeas (con negros y/o curas), muestran la característica de
contenido intencional mímico, y fuerte picardía, y por eso, hace suponer un probable
origen común. Este texto mexicano con su música es traído por Albert Friedenthal en
su Stimmen Der Völker, Cuaderno I.
En este mismo baile encontramos también la copla gauchesca número 600:
Anteanoche tuve un sueño,

que dos negros me mataban,
habían sido tus dos ojos,
que de cerca me miraban.
(Catamarca) con una
levísima variante.
No está demás decir que la primera copla cita la del Parreño en español y transcrita
por Rodriguez Marín en su “Cancionero” con el número 1870.
La versión de Entre Ríos: “Daré un pasito atrás, etc.” No es más que una versión de la
tradicional Pájara Pinta o Blanca Paloma de herencia española. Consiste en una can‑
ción de ronda infantil, en la que los niños van ejecutando los movimientos que les se‑
ñala la letra, a través de sus dos versiones características.
En estas canciones infantiles, hay elementos afines con nuestra Firmeza.
Pájara Pinta
Estaba la Pájara Pinta ¡Ay, ay, ay, cuando veré a mi amor! Pero no, pero no, pero no,
sentadita en un verde limón. Me arrodillo a los pies de mi amante porque me da vergüenza
Con el pico cortaba la rama me levanto constante, constante pero sí, pero sí, pero sí,
con la rama cortaba la flor. dame la mano porque te quiero a ti.
dame la otra
dame un besito
sobre tu boca
La Blanca Paloma
Estaba la Blanca Paloma Daré la media vuelta

a la sombra de un verde limón. daré la vuelta entera
con el pico cortaba la rama daré un pasito atrás
con la rama cortaba la flor. haciendo la reverencia
¡Ay, ay, ay, cuando veré a mi amor! Pero no, pero no, pero no,
Me arrodillo a los pies de mi amante porque me da vergüenza
me levanto constante, constante pero sí, pero sí, pero sí,
dame la mano porque te quiero a ti.
dame la otra
dame un besito
sobre tu boca.
El texto recogido en Entre Ríos de una canción infantil no es más que una versión de
la tradicional “Pájara Pinta” o “Blanca Paloma” de herencia española. Esto revela la
existencia, en España, de danzas populares con texto indicador de la acción coreo‑
gráfica, que debieron ser copiadas por los juegos infantiles cantados y por el teatro en
las comedias del siglo XVII.
Un dato importante es el que aportan los investigadores lusitanos, profesores Bento
Bessa, Ar Santos Junior y padre Antonio Mourinho, quienes encontraron en el “fol‑
klore trasmontano” o del N. E. de Portugal, una danza en vías de extinción denominada
O Pingacho, cuya antigüedad está asegurada por el lugar geográfico “tras os montes”
apartada por completo de las influencias ciudadanas. Se baila para las festividades de
Santa Catalina y su letra en dialecto “mirandés” es la siguiente traducida al castellano:
Por bailar el Pingacho báilalo,

me darán un real, báilalo de lado
por bailar el Pingacho del otro costado
me darán un real. y de delantera,
también de trasera
Estribillo
ahora sí
Báilalo, báilalo picorcito, que te quiero morena,
báilalo, ahora sí
que te quiero un poquito, que te quiero salada.
Los investigadores portugueses atribuyen un origen español a la música y letra de

esta danza. Suponen, entonces, que originariamente debió ser una danza española,
que penetró en territorio portugués entre los siglos XVII y XVIII, en donde adquirió cierta
modalidad portuguesa y se asimiló al folklore de la región.
La Firmeza 315
Comparando el texto portugués con el de nuestra firmeza, se nota la similitud entre sus
versos, sobre todo en los que designan figuras determinadas. Esto parece indicar que
una danza madre española, aún no localizada, debió dar origen a todas estas versio‑
nes similares.
AssunVao señala que la musicóloga Isabel Aretz, la ubica en el Uruguay durante el
siglo XIX; de la cual realizó una grabación en Montevideo, durante su viaje de estudios
entre 1942 – 1943.1
Bruno Jacovella añade:
Vega, al citar estas referencias, dice que la familia de las danzas mímicas en que el
cantor va indicando las figuras, era conocida en España durante el siglo xvii, y trans‑
cribe un pasaje de Cervantes que lo prueba”.
Pero no puede allegar argumentos más precisos acerca del origen español de La Fir‑
meza; y si él no puede hacerlo, quiere decir que no es nada fácil hallarlos.
Assunçao continua diciendo, que en Asturias han encontrado la constancia de la persis‑
tencia de estos bailes hasta hace unos 40 o 50 años atrás. Dos señoras, naturales de Cas‑
tiello de les Mariñes, en Villaniciosa; Doña Ignacia Ordieres, de 70 años y su hermana Doña
Julia Ordieres Alvarez de 61, nos grabaron la siguiente canción de bailar (tal la llamaban):
Con el tras, tras, tras, trasero

también con el delantero
también con el iʼcostazo (costado)
también con el otro lado
me darás la mano derecha
también me darás la mano izquierda
darás un pasito atrás
haciendo la reverencia
si no que me da vergüenza.
Los informantes dieron los siguientes datos:
Se bailaba haciendo todas las figuras que marcaba el canto. Era una canción y baile
muy viejo, debe tener más de 150 años. La bailaba nuestra madre y sobre todo la
recordaba como muy popular nuestra abuela. No tenía junto con otras del mismo
tipo, nombre propio, se las llamaba por el primer verso o palabras del canto. Esta
era el “Tras, Tras” o el “Tras Trasero”.
Por sugerencia del distinguido musicólogo español don Manuel García Matos, orien‑
taron la búsqueda hacia las corras o rondas o cantos infantiles, habitualmente últimos
depositarios de reliquias culturales y allí encontraron algo así como la transfiguración
post‑mortem de los bailes que vienen comentando.
1 Dicha grabación se encuentra en el Instituto de Musicología de Buenos Aires.

En la Escuela Aneja Santa María, en el número 9 de la Ronda de Toledo, en la orilla ma‑

drileña, Barrio de la Argonzuela, la Directora, Doña Máxima Oliver, de 70 años, nacida
y criada en Alcañiz, Teruel, Aragón, les cantó el “Baile de las carrasquillas”, que siendo
un juego o corro de niños, también se interpretaba siguiendo las figuras que marca el
canto:
Este baile de las carrasquillas

es un baile muy disimulado
y en echando la rodilla en tierra
todo el mundo se queda parado.
alevanta, alevanta, Madrid,
que en mi tierra no se usa así,
que se usa de espaldas, de espaldas,
mariquita menea las sayas,
mariquita menea los brazos
y a la media vuelta
se dan los abrazos.
Les fue confirmada, más tarde, esta misma canción y juego o corro, pero con marcado
aire de jota, por la Srta. Doña Pilar González Arroyo, que es natural de Burgo de Osma
en Soria.
Este corro, juego o baile –añade Assunçao–, tuvo su difusión americana, hace bien
un medio siglo, y esto lo confirma la folklorista Monserrate Deliz en su Renadio
Folklórico de Puerto Rico que da una versión casi idéntica, y nuestra propia madre,
que lo recuerda de su niñez.
En la misma escuela, Assunçao recoge otro corro infantil, tomado de un grupo de niños
infantil o jardinera, alumnos de la maestra Doña Carlota Heren. Se llama el Corro del
Chirimbolo y aquí también se marca el canto con gestos y movimientos. Los corres‑
pondientes al codo y la oreja, son iguales a los de la Firmeza:
El Corro del Chirimbolo

que bonito es,
un pie,
otro pie,
una mano,
otra mano,
un codo,
otro codo,
una oreja,
otra oreja,
¡las narices de la vieja!
La Firmeza 317
También en Montevideo los versos de rondas infantiles han dejado testimonio sobre
estas antiguas formas de bailar, siguiendo las órdenes del músico y cantor.
En el folleto de Zahara Zaffaroni Bécker, sistematización del folklorista brasileño Paulo
de Carvalho Neto, se encuentran los siguientes versos de Rondas, con el título de Pa‑
loma Blanca:
Estando Paloma Blanca

a la sombra de un verde limón
con las alas se corta la rama
con el pico se corta la flor
¡Ay, Ay, Ay! Cuándo lo veré yo.
Me arrodillo a los pies de mi amante
me levanto constante, constante.
daremos la media vuelta,
daremos la vuelta entera,
haremos la reverencia
y daremos la penitencia
dame una mano
dame la otra
dame un besito
sobre tu boca.
Esto involucra todos los elementos propios de La Firmeza, incluso la penitencia y el

beso final.
Doña Elisa De León de Píriz, de 74 años cantó a Assunçao los siguientes versos, que
oyera a unos tíos suyos, correspondiendo a un “baile antiguo”:
Saca la cadera
da la media vuelta
y la vuelta entera,
dobla el espinazo
tírale un abrazo.
También recordó, sin poder precisar si pertenecía al mismo baile, los versos del “Padre
Nuestro”, que serían:
Padre Nuestro que estás en los cielos

que todo lo sabes
que todo lo veo
¡Y todo lo creo!
Assunçao se refiere aquí a la obra de Carlos Vega titulada “La Firmeza, Danza Argen‑
tina en Portugal y España”. Separada de la Revista de Etnografía Nº 11, Oporto, 1966.
Y advierte que Vega no se refiere a los corros: Baile de las Carrasquillas y Corro del
Chirimbolo, que ellos lo encuentran vigente durante su viaje por España; pero, en cam‑
bio, menciona la obra del R.P. Sixto Córdoba y Oña (1948), Cancionero Popular de la
Pcia. De Santander, y su libro primero Cancionero infantil español, y de allí Vega re‑
coge una versión de la canción infantil Estaba la Pájara Pinta, que dice en sus postre‑
ros versos:
Atrás con la trasera,

adelante con la delantera
y poquito mas atrás
haciendo la reverencia;
que a ti te quiero yo.
Daremos la media vuelta
daremos la vuelta entera
daremos un paso atrás
(tapándose la cara)
Pero no, pero no, pero no.

Pero no, que me da vergüenza.
Pero sí, pero sí, pero sí,
amiguita te quiero yo a ti.
Y luego transcribe otra canción, El Cocón, del mismo libro:
La mano derecha
y luego la izquierda.
Y luego, este lado,
y luego el contrario.
Y luego una vuelta,
con su reverencia.
Apártate a un lado
De inmediato y con el título de “Antecedentes Literarios Españoles”, Vega se refiere

únicamente a la “Ilustre Fregona” de Cervantes y transcribe como prueba, el si‑
guiente pasaje:
Pidiéronle las mozas, y con más ahinco la Argüello, que contase algún romance; él
dijo que como ellas le bailasen al modo como se canta y baila en las comedias, que
le cantaría, y que para que no lo errasen que hiciesen todo aquello que él dijese can‑
tando, y no otra cosa.
La Firmeza 319
Salga la hermosa Argüello

de dos pasos hacia atrás.
Y concluye Vega: “Naturalmente no se trata ni de La Firmeza argentina ni de los jue‑

gos infantiles, pero estamos dentro del círculo familiar con toda certeza. Recuérdese
que en una canción infantil de Entre Ríos, Argentina, se encuentra este fragmento:

haciendo la reverencia.
Pero no, pero no, pero no,
Como se ve, la canción infantil liga el antecedente literario con todas las otras super‑
vivencias. Sus dos primeros versos son los de Cervantes, mas o menos, y los folklóri‑
cos de España y Portugal; los otros dos, son infantiles en España, y de adultos e
infantiles en la Argentina.
Por lo demás, no olvidemos las decisivas palabras de Cervantes: ʻY que para que no lo
errasen, que hiciesen todo aquello que él dijese cantandoʼ Esta técnica es específica de
La Firmeza y sus familiares.
Este trabajo pudo extenderse. Nos hemos limitado a lo indispensable para conquistar la
seguridad de que La Firmeza, solitaria danza argentina, pertenece a un estrato europeo
sin duda ibérico, probablemente español de hacia 1600, de los salones y del teatro.“
Pero... el pero, radica en no haber transcripto Vega –acota luego Assunçao– o hecho re‑
ferencia al resto del canto y de la escena de baile, que así se desarrollan respectivamente:
De la mano la arrebate
el que llaman Barrabás
andaluz, mozo de mulas,
canónigo del compás.
De las dos mozas gallegas
que en ésta posada están
salga la más carigorda
en cuerpo y sin delantal.
Engarráfela tarde
y todas cuatro a la par
con mudanzas y meneos
Todo lo que iba cantando El Asturiano, hicieron al pie de la letra ellos y ellas; mas
cuando llegó a decir que diesen principio a un contrapás, respondió Barrabás, que así
le llamaban por mal nombre al bailarín mozo de mulas:
̶Hermano músico, mire lo que canta y no moteje a nadie de mal vestido, porque aquí
no hay nadie con trapos y cada uno se viste como Dios lo ayuda.
El huésped que oyó la ignorancia del mozo le dijo:
̶Hermano mozo, contrapás es un baile extranjero, y no motejo de mal vestidos.
̶Si eso es, –replicó el mozo– no hay para que nos metan en dibujos; toquen sus za‑
rabandas, chaconas y folías al uso, y escudillen como quisieren, que aquí hay perso‑
nas que le sabían llenar las medidas hasta el follete... El Asturiano sin replicar palabra,
prosiguió su canto diciendo:
Entren pues todas las ninfas

y los ninfos que han de entrar,
que el baile de la chacona
es más ancho que la mar.
Requieran las castañetas
y bájense a refregar
las manos por esa arena
o tierra del muladar.
Todos lo han hecho muy bien
no tengo que les rectar.
Santígüense y den al diablo
dos higas de su higueral.
Y por estos términos continúan sus versos, hasta que canta, después de cambiar el
son como él dice (cambiar la consonancia):
Que el baile de la chacona de los mismos que la adoran!

encierra la vida bona Porque imagina el lascivo
qué de veces ha intentado y al que es necio se le antoja
aquesta noble señora, que el baile de la chacona
con la alegre zarabanda, encierra la vida bona.
el pésame, y perra mora Esta indiada amulatada
entrarse por los resquicios de quien la fama pregona,
de las casas religiosas que ha hecho más sacrilegios
a inquietar la honestidad e insultos que hizo Aroba:
que en las santas celdas mora dice, jura y no revienta
ésta a quien es tributaria que a pesar de la persona
la turba de las fregonas, del soberbio zambapalo,
la caterva de los pajes ella es la flor de la olla
y de lacayos las tropas, y que sola la chacona
¡Cuántas fue vituperada encierra la vida bona.
La Firmeza 321
A nuestro entender, en esa descripción y esos versos tan intencionadamente cons‑

truidos por el manco inmortal están todas las pruebas necesarias (por si poco hubié‑
ramos abundado hasta ahora en ellas) para demostrar:
1. Que todos los bailes populares (que no danzas y menos de los “salones” o sea
cortesanas o palaciegas) de esta generación en España, se relacionaban en sus
características: coreografía desgarrada, o más o menos improvisada, de cortejo
amoroso y juego erótico, que seguía las órdenes o insinuaciones del canto.
2. Que ello involucra desde la zarabanda y la chacona, hasta el zambapalo, y el gui‑
lindón, guilindaina (galandún), la gerigonza, el Juan Redondo, hasta las formas
quedadas o emparentadas en América: tras ‑ tras o Firmeza, Londén, Hueya, Ma‑
riquita, etc., que también constituyeron familia y harto numerosa.
3. Que se trata indudablemente de formas populares de baile, lo dice claramente
la actitud de Barrabás ante la única figura cortesana incluida por El Asturiano,
que en realidad es el noble Lope (y éste lo señala al decir que les son tributarios
fregonas, mozos, pajes y locayos), y lo indica el propio Cervantes en otra obra
suya picaresca El Coloquio de los Perros, cuando dice:
Berganza, que no sé que tengo de buen natural que me pesa infinito cuando
veo que un caballero se hace chacarrero y se precia que sabe jugar a los cu‑
biletes y las agallas y que no hay quien como él sepa bailar la chacona.
Y está claramente definido el origen que se le atribuía, con lógico conocimiento de

causa entonces, al llamarla en el propio cantar del baile Indiana amulatada. Es decir,
proveniente o influida por la mestización africanas en las Indias Americanas. Por eso
nosotros podemos afirmar dentro de las concluciones del presente estudio y refirién‑
donos concretamente al baile rioplatense La Firmeza, que se bailó, cuando menos,
como tal o Tras ‑ Tras, en lo que hoy son tierras de Argentina, Uruguay y Chile; que
integró la poderosa familia de bailes de cortejo amoroso que se expandieron en Amé‑
rica Meridional desde las Antillas por el Pacífico, principalmente desde el Virreinato
del Perú y de allí al Atlántico, formas originalmente populares hispánicas, en el sen‑
tido de que sus características tanto provinieron de la Península como de las propias
provincias ultramarinas, donde si no nacieron, cuando menos adquirieron fisonomía
y personalidad; bailes que ya en su período de mayor auge, y por el exotismo de moda
siempre entre las clases altas, fueron invitados por el teatro (que contribuyó a su di‑
fusión) y de allí copiados por las altas clases, que naturalmente, le quitaron sus ras‑
gos más fuertes y al poco tiempo las olvidaron.
Además, Assunçao da como última conclusión que las formas de danza, propias del
siglo XVII en la Península, relacionados por el pueblo a los festejos que se realizaban
en celebración de fechas religiosas o propias del santoral (lo que está justificado por‑
que la Iglesia aceptó o toleró, en principio la mixión de antiguos ritos o costumbres
gentílicas), los representantes de la propia Iglesia luego hubieron de reprobar y pro‑
hibir por los alcances y consecuencias que venían teniendo, elementos que están in‑
sinuados, tanto en las danzas portuguesas como en La Firmeza rioplatense.
En aquellas, dice que el bailar o lo manda el Rey o el Alcalde, autori‑
dades civiles a las que era necesario obedecer y que, evidente‑
mente, oponían a los religiosos.
En La Firmeza, copla inicial, están también inseminados los mismos conflictos:
Antenoche me confesé,
con el cura de Santa Clara,
me mandó por penitencia,
que la firmeza cantara.
Refiere Assunçao, cómo el espíritu criollo también acomodó a su gusto el problema, con‑
virtiendo la prohibición eclesiástica (que se tuvo en el Río de la Plata, como la del Obispo
de Buenos Aires, que prohibió los bailes entre hombres y mujeres llamados fandangos,
lo que provocó una polémica con las autoridades civiles, Cabildo, entre los años 1746
y 1757, la tocó la chocarrería criolla, en penitencia supuestamente impuesta por el ima‑
ginado cura (Esto, si esa parte de la letra no nos vino también de allá).
Otra revelación estaría contenida en la grabación de La Firmeza realizada por la pro‑
fesora Isabel Aretz en Montevideo, cuyo estribillo parece decir:
Padre nuestro que estás

en los cielos,
que estás en lo alto
las manos clavadas...
Solo quedaría por establecer qué miembros de esa gran familia coreográfica se tradi‑
cionalizaron en nuestro ámbito geográfico nacional. En primer lugar, destacamos La
Firmeza. Luego, una subforma, ya más tardía y popularísima en España, que derivara
de este mismo ciclo, El Fandango, a cuya familia, creemos, pertenecen dos subespecies
populares del ámbito rioplatense, y que tuvieron un más que mediano auge en nues‑
tro medio: La Hueya y El Gato. Probablemente, no dos subespecies diferentes, sino
apenas dos variantes de la misma. En cambio, la música, danza o baile, o sus mínimas
variantes, pueden llevar los más diversos nombres, aún en regiones vecinas. Hemos en‑
contrado un baile de idénticas características denominado alternativamente: Guilin‑
don, Guilindón, Guilindaiana (España, siglo XVII); Galandun y Pingacho (Tras os ‑
Montes; Portugal); Tras‑Tras‑Trasero (Asturias, España); Tras‑Tras y Firmeza (Argen‑
tina); Tras‑Trasera y Zapatero (Chile); Firmeza y Calenda (Uruguay), y Londu en Por‑
tugal y Brasil.
Carlos Vega la clasifica como danza de pareja suelta e independiente.
La gran cantidad de tradiciones orales que llegan hasta las décadas inmediatas pasadas
comprueban su dispersión y el favor que le dispersaron las pasadas generaciones.
Gran parte de las versiones que recogemos proceden de una sola antigua fuente es‑
crita que posteriormente difundieron el circo andariego y las exhumaciones o las pu‑
blicaciones de los tradicionalistas.
La Firmeza 323
La Firmeza tuvo dos variantes y tres nombres que se encuentran en los versos.
El primer nombre La Firmeza es uno de los más antiguos, y al mismo tiempo, el último
y más popular. Procede de una de las coplas con que se inicia la danza:

que te amara con firmeza.
El segundo nombre es El Zapatero. Otra copla inicial, también difundidas en las pro‑
vincias andinas desde San Juan hasta Catamarca, y en Tucumán, contiene la palabra
que ha pasado a designar la danza:
Un zapatero fue a misa

y no sabía rezar,
andaba por los altares...
Zapatos quieren comprar.
El tercer nombre Tras ‑ tras o Tra ‑ tra proviene de la siguiente copla:
Tras, tras, por la trasera

tras, tras, por la delantera, etc.
Y se lo llamó así en Mendoza, San Luis y Córdoba.

En el centro del país y hacia el oeste, bajo los nombres de El zapatero y Tras ‑ tras apa‑
recen voces de mando que no se encuentran en los difundidos repertorios que corren
con el nombre de La Firmeza. Tenemos órdenes como estas:
‑Se harán una reverencia.

‑Darán una media vuelta.
‑Se tomarán de la mano.
‑Harán lo que más convenga.
‑Una vueltita a los lados.
‑También la media señal.
‑La venia también se da.
Estas voces se combinan, generalmente, con las que ordenan darse la trasera, la de‑
lantera, un costado y otro lado.
Zinny ubica a La Firmeza como uno de los bailes más bonitos de la coreografía ar‑
gentina, aunque no difiere esencialmente del conjunto de danzas de pareja donde los
bailarines no se enlazan, y también pueden ser varias, bailando al mismo tiempo sin
relación entre ellas. Ello es común, como es común el donaire con el cual los bailari‑
nes ponen un halo de suprema galanura y alegría a las mudanzas. Esto, desde ya, pa‑
recerá redundancia en la práctica de nuestros bailes picarescos. La Firmeza, repetimos,
no difiere fundamentalmente nada de nuestros bailes populares, aunque conjuga ele‑
mentos que la singularizan con cierta manifiesta coquetería. Se trata de un baile que
el cantor dirige con una docena de voces de mando, que los danzantes, real o simbó‑
licamente, ejecutan; una copla procede y otra copla sigue a tales voces. Esta modali‑
dad parece muy antigua y ubica a dicha danza en edades remotas.
I. Aretz comenta:
En cuanto a las danzas criollas, actualmente sólo una de ellas posee letra de roman‑
cillo neto, La Firmeza, cuyo texto se asemeja al de ciertos romancillos infantiles.
En Las danzas folklóricas argentinas Antonio Barceló dice que:
En España y Francia existen danzas descriptivas que denotan el origen de nuestra
Firmeza pero lógicamente la coreografía, carácter y estilo netamente criollos son
únicos y nuestros.
Según la clasificación de Assunçao, La Firmeza es un baile popular colectivo, amato‑
rio en pareja, de pareja independiente de cortejo, vivo e histórico.
En el libro Danzas Tradicionales Argentinas, López Flores comenta que La Firmeza es
una danza pampeana, clasificada entre las danzas de mímica. Se escribe en compás de
6/8 y su música, ajustándonos a que sus movimientos se harán a gusto del bastonero
o cantor que dirige la danza, no lleva una cantidad de compases determinada.
Lleva su nombre debido a la obligación que contraen los bailarines, en realizar con pre‑
cisión y con firmeza los movimientos correspondientes a la mímica representativa de
las figuras ordenadas.
López Flores ha visto bailar esta danza en el litoral por personas criollas, y lo han
hecho con menor cantidad de versos y figuras, siendo la que muy poco se usa la parte
que dice “Pónele el oído ‑ También el sentido.”
Ventura Lynch agrega que La Firmeza es otro de los bailes más antiguos del gaucho;
la música como letra, sacada del terreno en que ellos lo colocan, no tiene gracia alguna.
Es necesario verla bailar para poder apreciar todo el mérito que encierra.
Se coloca el mozo frente a la muchacha. Con la primera copla él zapatea y ella hace
castañetas.
Apenas el cantor dice:
Dese una vueltita

con su compañera.
Ambos danzantes comienzan a girar el uno en torno al otro, él como persiguiéndola,

ella como huyendo. Todo lo que dice el guitarrero se ejecuta al pie de la letra.
La Firmeza 325
Da gusto ver al paisano cómo intercala el zapateo escobillado y con repique de inter‑
valo y la gracia y pudorosa coquetería que despliega su pareja cuando aquél la ataca
audaz y amorosamente.
Después de preludiar ocho, dieciséis o tres compases, entra el canto, que es cuando el
gaucho hace sus floreos con los pies y en el estribillo ostenta toda la gracia y audacia
que le es característica.
Luego descansa, mientras las guitarras tornan a preludiar y así sigue, teniendo ocasión
de lucirse y robar cuatro besos en público a su encantadora pareja, que casi siempre
lo es, en general.
La Firmeza consta de cuatro frentes, en cada uno una estrofa con su correspondiente
estribillo.
I. Aretz dice:
Entre nosotros sigue a la copla inicial, la descripción de las evoluciones del baile,
en forma de Romancillo, recordando un poco la manera de la Pájara Pinta.
El contenido de aquella poesía la hallé en un ʻbaile de tamborʼ negro en las costas
de Venezuela, pero vertido muy de otra manera, que por su carácter licencioso me
abstengo de presentar. La coreografía respondía crudamente al texto.
Jorge Furt nos cuenta:
De esa palabra intercalada en la copla cantada en el baile, viene su nombre: “que
me mandaste decir/que te amara con firmeza/porque nadie está obligado/a pagar
correspondencia”.
En cuanto a su origen nada es posible dar por cierto. Tiene, como casi todos los bai‑
les gauchescos, ese característico aire de localismo, pero, como en la mayoría de los
casos, esto no invalida la ascendencia española. Esa copla, a veces con variantes, es la
que usualmente inicia la danza, y es la única parte del baile cuyo hispanismo se puede
afirmar.
He aquí la copla española que cita Narciso Alonso Cortés en sus Cantares Populares
de Castilla bajo el número 1.135:
Me mandaste a decir
que te amara con firmeza
yo te contesté diciendo
que mandaras con franqueza.
Hoy se oye La Firmeza en el norte de nuestro país, preferentemente en Santiago del

Estero. En 1883, Lynch la recogía en Buenos Aires. Su texto musical en algo difiere de
las versiones actuales, pero el desarrollo coreográfico es el mismo en absoluto aunque
las estrofas iniciales sean también distintas.
En la obra de Cervantes La ilustre fregona se encuentra un párrafo que dice:
Pidiéronle las mozas, y con más ahínco la Argüello, que cantase algún Romance; él
dijo que como ellas le bailasen al modo como se canta y baila en la comedias, que
le cantaría, y que para que no lo errasen, que hiciesen todo aquello que él dijese
cantando, y no otra cosa.
El romance empieza así:
Salga la hermosa Argüello,

dé dos pasos hacia atrás.
Más adelante el cantor les indica:
Con mudanzas y meneos

Carlos Vega considera que esto no es la danza, sino que son los preliminares.
En las comedias españolas de 1600 se usaban bailes dirigidos por el cantor tal como
lo describe Cervantes.
En La Colección de Folklore (1921) cita que en Entre Ríos se conoce una canción in‑
fantil cuya parte del texto es la siguiente:

haciendo la reverencia,
pero no, pero no, pero no,
Aquí se encuentran dos versos semejantes a los de Cervantes, enlazados con dos de
La Firmeza. Antiguamente se conocieron en España danzas cuyo texto indicaba la ac‑
ción coreográfica. Pero, con sus formas y características locales, no se han encontrado
fuera de la Argentina.
Sobre el origen muchos autores coinciden haciendo referencia a sus primeros versos
“Ateanoche me confesé con el cura de Santa clara”, que nació en Buenos Aires, por ser
la Iglesia porteña.
Litografía antigua, baile rural.

La Firmeza 327
1850 Varios autores que visitaron Chile antes de este año, vieron una danza llamada La Zapatera con
voz femenina.
1858 F. Maynard lo registra.
1883 Ventura Lynch publica, en su libro La Provincia de Buenos Aires la versión escrita que oyó poco
antes en dicha provincia.
1916 Andrés Chazarreta publica el texto que reproduce todas las figuras de 1883 en el mismo orden,
pero añade un paseado (“Ponle los oídos. También los sentidos”) y modifica detalles de la redac‑
ción anterior.
1905 “Andrés Chazarreta informa que tomó su versión de La Firmeza a un viejo arpista ciego de nom‑
bre Pancho en 1905 en Tajamar, Dpto. de Figueroa, Santiago del Estero”. (P. Berruti).
1916 Andrés Chazarreta publica La Firmeza en su “Album musical santiagueño de piezas criollas co‑
leccionadas para piano por...” (Buenos Aires).
1917 Reedición por Rojas Ricardo en Historia de la literatura argentina, Tomo I., “Los Gauchescos” (Bue‑
nos Aires).
1927 Jorge Furt reproduce parte de la línea melódica de Chazarreta en su libro Coreografía Gauchesca
(Buenos Aires).
1933 Andrés Beltrame le dedicó su cuaderno vigésimo segundo sin aporte personal.
Carlos Vega grabó el texto completo con su música en Azul, Provincia de Buenos Aires.
Litografía antigua, “Por este costado...”.

Coreografía
Los bailarines se ubican en la mediana del cuadro imaginario. Se baila con paso básico
y castañetas.
Primera
2da figura: ídem anterior.
3ra figura: ídem anterior.
4ta figura: ídem anterior.
6ta figura Giro con pausa. 4 compases
Los bailarines se detienen en el segundo compás de espalda entre sí,

hombro con hombro derecho, mirándose por encima del mismo.
En el tercer compás parten vivamente completando así el giro.
7ta figura Paseos y pases. 8 compases
Los bailarines se acercan y colocándose de espaldas al espectador, se

dirigen hacia el fondo del escenario en dos compases. La dama sostiene
con sus dos manos la pollera y el caballero mantiene sus brazos bajos.
Luego giran para quedar de frente al espectador y realizan el avance du-
rante dos compases.
En los cuatro compases siguientes se repiten los dos paseos anteriores,
pero en el último compás de la figura, los bailarines se detienen en una
pose determinada que especifica la letra. Para ello cada bailarín cruza el
pie que queda del lado del compañero hacia fuera, al mismo tiempo que
elevan hasta el pecho los brazos correspondientes y flexionados, hasta
colocarlos codo con codo.
La Firmeza 329
8va figura Zapateo y zarandeo con mímica. 24 compases.

Comienzan a partir de esta figura, las evoluciones de zapateo y zarandeo
que los bailarines acomodan en función de la mímica que indica la letra:
Ponele el oido (señalan el oído con la mano derecha).

También los sentidos (señalan la cabeza con la mano izquierda).
Como corresponde.
Una mano al hombro (ambos se acercan enfrentados y colocan la mano
derecha sobre el hombro izquierdo del compañero).
Retiratie un paso (simulan empujarse, para r etroceder a la posición inicial).
Damele un abrazo (el caballero se acerca a la dama con los brazos abier-
tos como para abrazarla y ella se esquiva con el zarandeo).
Otro poquitito.
Tirale un besito (el caballero con la mano derecha hace el ademán
correspondiente).
¡Ay... no no, no no!
Que me da vergüenza (la dama con el índice de la mano derecha , hace el
ademán correspondiente durante los dos versos).
Tapate la cara.
Que te doy licencia (la dama tapa sus ojos con mano derecha durante los
dos versos).
¡Ahura!
9na figura Media vuelta. 4 compases
“...̶como corresponde...” “... ̶con la mano al hombro...” “... ̶dámele un besito...”

Zapateo
 Básico.
 Cruzado simple.
 Chairado cruzado.
El varón zapatea, en esta danza, durante veinticuatro compases; por lo tanto, se aconseja
que las mudanzas sean suaves. Se recomienda “escobillados”, “cepillados” y “chairados”.
Primera variante
En la 5ta y 7ma figura, en vez de un giro, se suele realizar una vuelta entera pequeña
de cuatro compases.
Segunda variante
Según Berruti en la 7ma figura cuando la letra dice “Por ese costado”, ambos avanzan
y hacen un semigiro hacia la izquierda, quedando con el frente en sentido opuesto y
dándose los flancos derechos.
Con el verso “Por el otro lado” semigiran hacia la derecha, quedando también con el
frente en sentido contrario pero dándose los costados izquierdos.
Al cantarse “Con este modito/ponele el codito” realizan otros dos semigiros similares
terminando con la posición del codo ya explicada.
Tercera variante
Después del semigiro de dos compases que corresponde al verso “con la tras trasera”,
suelen los bailarines dar otro por el mismo lado, desarmando el mismo camino hasta
llegar a sus lugares (fuente oral).
“...̶dámele un abrazo”.
La Firmeza 331
Cuarta variante
Con las versiones en que se canta “con la mano al hombro yo te correspondo”, se suele
bailar así: en el 1er. compás los bailarines retroceden; en el 2do. avanzan y el caballero
apoya su mano derecha en el hombro izquierdo de la dama; bailan entonces en el lugar
los dos compases restantes, y en el cuarto ella apoya su mano derecha en el hombro
izquierdo de su compañero.
Quinta variante
En los salones de las instituciones nativistas las parejas suelen bailar La Firmeza dis‑
poniéndose en esquina, todos los caballeros de un lado y las damas del otro; el 1er.
avance de la figura 7º lo realizan hacia la izquierda de los hombres, tanto en la primera
como en la segunda.
Sexta variante
Ricardo Rojas escribe que “los danzarines hacen ademán de besarse si es que se aman,
y aún a veces, como yo recuerdo haberlo visto en mi tierra (Santiago del Estero), be‑
sarse de verdad.”
Séptima variante
En las esquinas, Berruti indica realizarlas de la siguiente manera:
Cada esquina se recorre en cuatro compases, los bailarines avanzan dos pasos hacia
el centro, allí en los últimos tiempos del segundo giran 90º hacia la izquierda, siem‑
pre dándose el frente y se colocan de espaldas a la esquina siguiente, a la cual retro‑
ceden de espaldas con otros dos pasos. En el cuarto compás practican una breve
detención, un tanto vueltos hacia la derecha; esto es, dando casi los flancos izquierdos
al compañero y se cumplimentan. Después de recorrer las cuatro esquinas retornan a
sus lugares.
La Firmeza para conquista.

Primera
7ma figura: “por este costado...” 7ma figura: “con el otro lado..” 7ma figura: “con ese modito...”
7ma figura: “ponele el codito...” 7ma figura: “ponele el oido...” 8va figura: “también los sentidos...”
La Firmeza 333
“̶Retirate un paso...”
8va figura: “como corresponde...” 8va figura: “retirate un paso...” 8va figura: “damele un abrazo...”
8va figura: “otro poquitito...” 8va figura: “tirale un besito...” 8va figura: “Ay no, no, no, no...”
8va figura: “tapate la cara...” 9na figura: “que me da vergüenza...” 10ma figura
Letras
La letra se compone generalmente, de una copla inicial octosilábica y de una posterior
descripción en verso de las evoluciones del baile, en forma de romancillo algunas y con
versos hexasilábicos otras.
Firmeza por un amor
Primera: Segunda:
Cuando yo te he conocido Ya en mi corazón no cabe
ya eras de todos el sueño el amor que yo te tengo
vida, si hubieras sabido quiero abrazarte y lo sabes,
cuanto ansío ser tu dueño. no sé como me contengo.
En la vuelta entera En la vuelta entera

mi amor te buscaba, mi amor te buscaba,
si al girar pudiera si al girar pudiera
yo llevarme tu mirada. yo llevarme tu mirada.
Te invité a dar un paseo Te invité a pasear al campo

cuando oíste de repente “ida y vuelta” me aclarabas
que era amarte mi deseo cuando dije amarte tanto
y me codeaste indiferente. tu codo me rechazaba.
Te dije al oído Te dije al oído

de mis sentimientos de mis sentimientos
mi hombro te he ofrecido mi hombro te he ofrecido
paʼcontarte lo que siento. paʼcontarte lo que siento.
Pero entonces me empujaste Tu empujón hirió mi pecho

y volví con dos abrazos y en mi corazón jugaste
si te niegas a mis brazos si mis brazos esquivaste
dejame al menos besarte. recibe al menos mi beso.
No me digas no, No me digas no,

no escondas la cara no escondas la cara
no sé que daría mi vida, no sé que daría vida,
para que me amaras. para que me amaras.
Aura: Aura:
Aunque no tenga riqueza Aunque no tenga riqueza
yo te doy mi corazón yo te doy mi corazón
te amaré con más firmeza te amaré con más firmeza
hasta que me des tu amor. hasta que me des tu amor.2
2 Letra y música: Daniel Orlando Marcial.

La Firmeza 335
Firmeza (copia textual)
I ̶También los sentidos.

Que me mandaste a desir, ̶Como corresponde.
que te amara con firmesa, ̶Con la mano al hombro.
porque nadiʼestá obligado ̶Retirate un paso.
a pagar correspondensia.
̶Dámele un abraso.
̶Otro poquitito.
II
̶Dámele un besito.
̶Darás una buelta.
̶Ay que nó, nó nó,
̶Con tu conpañera.
̶Con la trastrasera.
̶Tapate la cara
̶Con la delantera.
que te doy lisensia.3
̶Con ese costado.
̶Con el otro lado.
̶Con esos moditos.
̶Ponele el codito.
̶Poné los oídos.
3 Furt Jorge: "Coreografía Gauchesca". Casa Edi‑

Firmeza tora Coni. 1927.
Más firme que el sol seré 4 Encuesta del Magisterio. Provincia de Buenos
más firme que un diamante Aires 1921. Dolores, Escuela Nº 92. Maestro Bar‑
celo Clotilde y Thevenon Sarah. Narrador: Jacinta
como me seas constante
Gonzalez, de 85 años (casada a 2 años de la caída
guardándome toda fé.4 de Rosas).
La Firmeza
(Recogida por V. Lynch)
Ante noche me confesé Por ella: No, tengo vergüenza

Con el cura de Santa Clara A ella: Tapate la cara
Me mandó por penitencia A él: Te daré licencia.
Que la firmeza cantara.
A él: Dése una vueltita El que de firmeza es firme
A ella: Con su compañera tiene consigo un caudal
A ella: Con la tras trasera lo mesmo afirma una cosa
A él: Con la delantera que se le afirma a un bagual.
A ella: Con el otro lado A él: Dése una vueltita
A él: Con ese costado A ella: Con su compañera
A él: Con ese modito A él: Con la tras trasera
A ella: Ponele el codito etcétera5.
A él: Con la ma no al hombro
A ella: Te lo correspondo
A ella: Retirate un paso
A él: Dale un abrazo
A ella: Otro poquitito (que se retire)
A él: Dale un besito
La Firmeza
1. Anteanoche me confesé 8. Retirate un paso
con el cura de Santa Clara, ay, dale un abrazo.
me mandó por penitencia
9. Otro poquitito
que la Firmeza bailara.
ay, dale un besito.
2. Dése una vueltita
10. Ah, no, no, no, no
con su compañera.
3. Con la tras trasera
11. Tápate la cara
con la delantera.
yo te doy licencia.
4. Con ese costado
12. Anteanoche me dijiste
con el otro lado.
que me amaba con firmeza,
5. Ponele el codito ahora me salís diciendo
que eso es muy bonito. que olvidaste la promesa.6
6. Ponele el oído
con ese sentido.
7. Con la mano al hombro
yo te correspondo.
5 Lynch Ventura: "Folklore Bonaerense". Colección Lajouane de Folklore Argentino dirigido por Au‑
gusto Raul Cortazar. Buenos Aires. 1953.
6 Carlos Vega. Recop.
La Firmeza 337
La Firmeza
(Recopilación de Andrés Chazarreta)
Primera 9. otro poquitito,

tírale un besito.
1. Que me mandaste a decir
que te amara con firmeza; 10. Ay, no, no, no, no
que me mandaste a decir que me da vergüenza.
que te amara con firmeza;
11. Tápate la cara,
aquí nadie está obligado
yo te doy licencia.
a pagar correspondencia;
aquí nadie está obligado 12. Laralara lai larala
a pagar correspondencia. laralara lai larala;
2. Darás una vuelta 13. laralara lai lará,

con tu compañera, la primera se acabó.
3. con la tras trasera,

Primera
con la delantera.
1. Anteanoche me confesé
4. Por ese costado,
con el cura de Santa Clara;
por el otro lado;
Música: 4 compases
5. con ese modito y me dió por penitencia
ponele el codito. que la Firmeza bailara.
Música: 4 compases.
6. Pónele el oído
también los sentidos; 2. Darás una vuelta, etc.
7. como corresponde, (Sigue el estribillo y luego el ta‑
una mano al hombro. rareo final, que termina con un
verso distinto).
8. Retirate un paso, La Firmeza se acabó.7
dámele un abrazo;
Firmeza La Firmeza
Anteanoche me confesé Daniel Lopez Barreto

con el cura de Santa Clara, Letra original de la provincia de
me mandó de penitencia Buenos Aires.
Dese una vueltita que me amaras con firmeza
con la compañera, es que nadie está obligado
con la tras trasera a guardar correspondencia.
con la delantera. Darás una vuelta
con tu compañera
Con ese costado con la delantera
por el otro lado, con la trastrasera
con ese modito con ese costado
ponele el codito. con el otro lado
Ponele el oído, con esos moditos
también los sentidos, ponele el codito
con la mano al hombro ponele el oído
yo te correspondo. también los sentidos
Retirate un paso con la mano al hombro
dámele un abrazo, como corresponde
otro poquitito retirate un paso
y dale un besito. dámele un abrazo
Ay, no, no, no, no, otro poquitito
que me da vergüenza... dámele un besito
tapate la cara Ay, no, no, no, no,
que te doy licencia... que me da vergüenza
Padre Nuestro que estás en Belén tápate la cara
bailando firmezas yo te doy licencia.
y gatos también.8 El que de firmeza es firme
lleva consigo un caudal
lo mismo afirma una cosa
que se le afirma un bagual.
La segunda empieza con esta

cuarteta:
Anteanoche me confesé
con el cura de Santa Clara
Y sigue con las mismas coplas

del baile9.
8 Larralde, Jorge Andrés. Recop.

9 No figura la procedencia. La da como original de la Provincia de Buenos Aires.
La Firmeza 339
Coplas de la Firmeza
Anoche me confesé ̶Dámele un abrazo.

con el cura de Santa Clara ̶Otro poquitito.
̶Dámele u besito.
̶Ah, no, no, no, no,
̶Dése una vueltita, ̶No, tengo vergüenza.
̶Con su compañera. ̶Tápate la cara.
̶Con la tras trasera. ̶Te daré licencia.
̶Con la delantera.
El que de firmeza es firme,
̶Con ese costado.
tiene consigo un caudal,
̶Con el otro lado. lo mesmo afirma una cosa
̶Con ese modito. que se afirma un bagual.
̶Pónele el codito.
Anoche me confesé
̶Con la mano al hombro. con el cura de Santa Clara
̶Te lo correspondo. me mandó por penitencia
̶Retírate un paso. que la firmeza bailara10.
10 Sanchez Zinny. Recop.

La Firmeza
Dese una vuelta con su compañera

con la delantera con la trasera
retírate un poco, dámele un abrazo
otro poquitito, dámele un besito.
No, no no que tengo vergüenza,

tápate la cara que te doy licencia
con ese costado, con el otro lado
con la mano al hombro que te corresponde
Con ese oidito con el otro oidito
retírate un poco y otro poquitito
dámele un besito.11
La Firmeza
El otro día me confesé Por el otro lado.

con el cura de Santa Clara Retírate un paso
y me dió por penitencia Dale un abrazo
que la firmeza bailara. Otro poquitito
Dese una vueltita Dale un besito
Con su compañera Ay, no, no, no, no,
Por este costado Tengo vergüenza
Por el otro lado Tapate la cara
Retirate un paso Te daré licencia.
Dale un abrazo
Padre nuestro
Otro poquitito
Que estás en la altura
Dale un besito
Comiendo ensalada
Ay, no, no, no, no,
De fresca verdura
Tengo vergüenza
Padre nuestro
Tapate la cara
Que estás en los cerros
Te daré licencia.
Si bajas para abajo
Padre nuestro Te comen los perros.
que estás en los cielos Esta es la firmeza madre
comiendo porotos Así decía
salchichas y huevos. Un enfermo de amores
Dese una vueltita Que se moría.12
con su compañera
Por este costado
11 Encuesta del Magisterio. 1921. Provincia de Buenos Aires. Teniente Orione Escuela Nº 129. Maes‑
tro Alberto B. Anabia. Narrado por Olegaria Parientes. Edad 60 años.
12 Encuesta del Magisterio 1921. Prov. de Buenos Aires. Centenario Esc. Nº 70. Maestro: Laura R. De
García.
La Firmeza 343
Fragmento recopilado en Tandil, provincia de Buenos Aires, por Rubén Pérez Bugallo,
en septiembre de 1984.
Exageraciones de
la moda.
El Gato
Se recogieron testimonios en: Los Toldos, Azul, Navarro, El Socorro, Villa Lía, Escobar,
Bme. Mitre, Villa Dominico, La Matanza, Junín, Cnel. Seguí, San Justo, Bernal, La Del‑
fina, Lincoln, Estación Balsa, Bragado, Gral. Alvear, Dolores, Pergamino, Bahía Blanca,
Gral. Madariaga, Blanca Grande, Daireaux, Tandil, La Primavera, Chasico, Casbas, Ing.
White, Pelicura, Estación Berrondo, La Plata, La Limpia, Carmen de Patagones, Ville‑
gas y otros distritos. Localidades de la costa bonaerense, campaña.
El Gato 347
Historia
Rosas salió a la cabeza de sus invitados, se dirigió al salón, donde asumió el papel de
bastonero, y una señal que dio, rompió con un gran pericón, tocado por una orquesta
compuesta por cincuenta guitarras. Fue bailado por las parejas que el mismo Rosas
había formado y que también dirigió, terminando entre los aplausos y vítores más en‑
tusiastas. Terminado el pericón, Don Juan Manuel, en medio de la expectativa gene‑
ral, tomó una guitarra, en la que punteó un gato, y llamando a una criollita, Nicolosa,
apodada “La colorada”, muy bonita y vivaracha, que además de reunir encantos físicos
era una eximia bailadora de gato, la presentó a Don Estanislao y le invitó a que bailara.
Este no se hizo rogar, revelándose en el primer escobilleo un gran bailarín. En la se‑
gunda figura, la Nicolosa se superaba a sí misma, lo que entusiasmaba más a López,
cuyos pies parecían igualar la agilidad pasmosa de los dedos del gran guitarrista. López
terminó el baile con una figura de punta y talón, que fue la novedad de aquella me‑
morable fiesta. A continuación, Don Juan Manuel bailó un malambo, que fue la admi‑
ración de todos, especialmente de López, que declaró que nunca había visto bailar de
aquella manera, ni zapatear con más gracia ni originalidad. El baile terminó por la ma‑
drugada, retirándose todos a descansar.
Manuel Lángara escribió en verso su obra Los gauchos. Cuentos y costumbres de estos
habitantes de las pampas de Buenos Aires. Había recorrido pagos como Dolores, Co‑
marcas de Quequén, Mar Chiquita, Carhué, etc. En el poema “El Baile” describe una reu‑
nión campesina:
Y el bastonero empezó
para que el gato pedido
Y más adelante:
El gato se concluyó
con un fuerte zapateado
que arrancó a los concurrentes
estrepitosos aplausos.
Más tarde, tras un descanso, se bailaron otras danzas y también El Gato con Relación.
El autor considera algunas coplas populares y estribillos como este:
Vuela la infeliz madre

vuela la infeliz
buscando la pollita
que se hizo perdiz.
Isabel Aretz considera dos tipos de gatos, el gato cantado y el gato instrumental. El
gato cantado tiene particularidades especiales desde el punto de vista rítmico y for‑
mal, que condiciona dos elementos: la poesía y el instrumento acompañante, la guita‑
rra rasgueada en forma uniforme.
Se da en melodías mayores, otras veces en melodías bimodales y solo por excepción
aparece alguna composición en modo menor.
El gato Instrumental: las frases se acomodan en compases regulares de 6x8. La forma
tradicional de ejecutar El Gato para el baile es en violín, y la más común en acordeón,
acompañado estos instrumentos por el bombo.
El gato norteño ofrece en su primer período 4 compases menos, en cuanto se compone
por lo general de solo dos frases repetidas dos veces.
Entre los bailes más populares de la región se cuenta: el gato, que generalmente se bai‑
laba de 3 o 4 parejas. Al compás de la guitarra zapateaba el compañero; a esta altura
de las danzas tomados de las manos daban vueltas, luego paraba la guitarra y enton‑
ces se decían las relaciones (Copia textual, Encuesta del Magisterio, 1921).
Roberto Payró en su obra El Casamiento de Laucha, ubica a su personaje en un con‑
texto primero suburbano y luego rural, descriptivos y coherentes ambos, hace expre‑
sar al “Laucha” de esta manera: “Ahí nomás me cepillé un gato de puro contento”.
Hay autores que sostienen que la coreografía tiene que ver con la forma de cazar la
perdiz en relación a los tres bólidos antes de cazarla.
Según Isabel Aretz, al gato bailado por dos parejas “en cuarto” en el sur de Córdoba
se lo designa con el nombre de Cielito.
Con el nombre “Pajarito” lo encontró pocos años antes de la edición de su libro en
Chuquis, La Rioja, el cual se bailaba como cualquier gato.
El Pollito, que mencionan Lynch y Beltrame, lo recogió Aretz en Río Seco, Córdoba y
es otra melodía de El gato que se acompaña en la guitarra imitando el pío‑pío con
punteos en armónicos y cuya letra hace alusión al pollito.
Se podría hacer una lista, de acuerdo a las denominaciones y formas.
 Gato Cuyano (4 compases más que el básico).
 Gato Porteño (4 compases más que el básico).
 Gato Encadenado.
 Gato Con Relaciones:
a. La relación se dice mientras cantan.
b. Se realiza el zapateo y zarandeo.
 Gato con Zapateo (cantado).
 Gato Pillado, en Cuyo.
 Gato Correntino. Su coreografía tiene otros elementos que lo caracterizan den‑
tro del folklore.
 Perdiz.
 Mismis.
 Bailecito, etc.
El Gato 349
Joaquín V. González en su libro Mis Montañas recuerda al indio Penta, el tambor de

las fiestas y el músico de gatos.
Ricardo Güiraldes en Don Segundo Sombra comenta:
Hasta para divertirme tuve en él a un maestro, pues no de otra parte me vinieron
mis floreos en la guitarra y el poder escobillar un gato.
Dice Flury:
En algunos países se llama gato mismis y perdiz, entre nosotros tenemos el gato bo‑
naerense, el campana, el porteño, el cordobés, el pobleado, el encadenado, etc. Nom‑
bres que indican su procedencia o ligeras modificaciones regionales, pues el gato
en invariable en sus esencias.
Vicente Rossi habla de los cuartos de las chinas, habitaciones que ocupaban las mu‑
jeres en los batallones en las proximidades de los cuarteles.
Eran negras, mulatas, aborígenes, mestizas y blancas; el pueblo las llamaba cuartele‑
ras y estaban diseminadas por toda la ciudad. Famosas en Palermo, cultivaban el re‑
pertorio indígena, africano, de huellas, zambas, gatos etc.
Antonio Rodríguez relata que en León, España, después de desgranar el trigo se or‑
ganizaban cenas que acababan con un baile de solteros y casados alternando los bai‑
les del país con la Gata o el Mismis, mismis “ven para acá, ven acá mismis, mismis ven
acá, deja la perdiz”.
Isabel Aretz recoge en Tucumán la siguiente copla:
Una pulga bailando

quebró un ladrillo
se enojó el señor piojo
y peló el cuchillo.
Otra parecida recoge Carrizo:
Una pulga de rabia

quebró un ladrillo
y un piojo zapateando
la hizo polvillo.
El gato correntino se bailó en Corrientes en la época en que Lavalle organizaba su

campaña contra Rosas (1839‑1841, ocumento histórico).
Los correntinos se atribuyen su creación por esta copla que dice:
Cuando pasó Lavalle, mi vida

por el camino
este gato lo hicieron, mi vida,
los correntinos.
Se bailó en Corrientes pero se difundió por todas las provincias.

En Relatos de folklore en La Pampa, Rubén Evangelista cita a Don Remigio Lucero,
criollo nacido en Toay en 1888, como guitarrero que tocaba bailes entre ellos El Gato.
En 1905 lo bailaban los más viejos. En 1910 en el centro de la provincia se bailaban
danzas como cueca, zamba, chacarera, huella, firmeza y gato. Como gran bailarina de
otras épocas cita a Dorina Paola de Iraola.
En 1971, con motivo del cumplimiento de la Beca del Fondo Nacional de las Artes
“Cuentos y leyendas del suroeste pampeano”, en largas charlas con los informantes, re‑
gistramos, entre otras danzas que bailaron los abuelos, cueca, firmeza y gato. Según
ellos, se practicaron en los bailes hasta 1930. Informantes: Eleuteria Oviedo, 100 años.
Irene Rodríguez, 89 años. Jesús Gómez, 79 años, etc.
1776 Carlos Vega dice sobre estos años: “Siempre he creído que la ciudad de Bs. As., excepción en Amé‑
rica, no acogió las danzas picarescas. Ignoro si esta afirmación puede alcanzar con todo su vigor
a las épocas de la pequeña aldea porteña anterior al virreinato, pero es seguro que el ascenso de
Buenos Aires a la categoría de asiento virreinal, excluye el estilo picaresco por la intensificación
de la influencia francesa.”
1780 Ricardo Palma dejó, en sus tradiciones peruanas, relatos sobre El Gato mis mis en el Perú y cuenta:
“Cura de San Juan de Jurigaucho (Perú) por los años de 1780 era Fray Nepomicino Cabanillas, re‑
ligioso de la orden dominica y fanático como un musulmán. Ejercía sobre sus feligreses una au‑
toridad más despótica que la del soberano de todas las Rusias, y un mandato suyo era tanto o
más acatado que una real cédula de Carlos IV. Prohibió bajo pena de excomunión que en su pa‑
rroquia se bailasen –da el nombre de varias danzas–; y por empeño de una, su confesada, chica
de faldellín de raso y peineta de cacho con lentejuelas, consistió en tolerar el agua de nieve, el ga‑
tito miz miz y el Minué”.
Vega comenta que es una tradición, y que en algún detalle habrá intervenido la fantasía del na‑
rrador, pero él no cree que Palma haya inventado el nombre de ese baile, o lo haya tomado de es‑
critos argentinos para insertarlos en una tradición peruana.
1800 Es posible admitir –comenta C. Vega– que El Gato se haya conocido en la región pampeana hacia
esta fecha. Era conocido con distintas denominaciones en Méjico, Chile, Perú y Paraguay.
1820-1821
Según Manuel Bilbao: Juan Manuel de Rosas puntea en guitarra un Gato, según la tradición oral,
durante la fiesta después de la conferencia que mantuvo con Estanislao López en Los Cerrillos.
1822 Ricardo Palma, en sus tradiciones peruanas, realiza un relato referente a una mujer rebelde, agre‑
siva y deslenguada que tenía una tienducha en Lima. Desconforme con ciertas medidas que tomó
el gobierno para esta fecha, demostraba públicamente contra las autoridades y concluía su rosa‑
rio de insultos cantando a voces “una copla del miz‑miz, bailecito en boga”, cuya primera estrofa
decía:
Peste de pericotes
hay en tu cuarto
deja la puerta abierta,
yo seré el gato.
El Gato 351
1823 Lauro Ayestarán halló en el periódico uruguayo El Pampero del 19 de abril de ese año, un aviso
que decía: “Se venden unos versitos de pie de gato llamados el cielito: no valen más que un medio
pero están muy divertidos.”
La expresión “pie de gato” no significa sino la especie de metro o medida, esto es, la seguidilla; pero
se nombra la danza como conocida.
Por lo tanto se puede afirmar que El Gato fue popular en el Plata en la década del 20.
1825 Un viajero francés, G. Lafond, cuenta que en Arequipa (Perú) se bailaba para esta época.
1828 El periódico El Hambriento de Santiago publica un suelto con alusiones de actualidad política en
que leo esta frase:
“Vaya que una sajuriana o la perdiz bailada por el Tribuno, a bastón en mano y guarapón en ca‑
beza, no dejará que desear”.
1831-1832
Un marino norteamericano que anduvo por Chile en esta fecha, dejó en su libro noticias sobre al‑
gunos bailes de aquel tiempo. Dice: “Hay otra danza llamada ʻla perdizʼ que algunas veces sigue al
ʻcuandoʼ, y ocasionalmente toma su lugar. Se ejecuta con acompañamiento de palmadas a compás
y cantando los siguientes versos con un aire vivo:
¡Ay! de la perdiz, madre

¡Ay! de la perdiz,
que se la lleva, el gato,
y el gato –mis, mis–
ven acá, ven acá, mis, mis.
En esta copla, el viajero norteamericano reprodujo en idioma español una de las más típicas de
nuestro gato. Pero no siempre bastan las analogías del texto para afirmar que se trata de un mismo
baile. He aquí un detalle sobre las características de la Perdiz:
“El paso es semejante al exhibido en el “cuando”. “Debemos entender que es parecido al de la parte
alegre del cuando –comenta Vega–, pues antes había dicho que el aire de la Perdiz era vivo.” Luego
añade:
Cuando las líneas precedentes han concluido, los bailarines separan uno frente al otro y la dama
repite una estrofa de memoria, como sigue:
Tengo una escalerita

llena de flores
para subir al cielo
de mis amores.
El coro se repite entonces con la danza y flamean los pañuelos. Cuando cesa, el caballero debe con‑
testar a la dama con una estrofa apropiada de algún poeta, o improvisar para el caso. Esta alter‑
nancia de danza y recitación continua hasta que la dama ha agotado su memoria, o hasta que ha
repetido seis u ocho estrofas.
Se entiende que era un gato con relaciones, a pesar del pañuelo, que no se emplea por nuestra
campaña en esta danza. Eso vio el norteamericano en una tertulia de la buena sociedad chilena.
1832 El 23 de agosto en La Gaceta Mercantil, firmando por “los que compadecen a los envidiosos”. Po‑
lemizando con anónimos sobre los bailes de Buenos Aires dicen: “Empiézense ideas felices y sus‑
titúyanse, las cuadrillas, valses, gavotas y el gato mis mis” (copia textual).
1835-1840
Cuenta a fines del siglo Vicuña Mackena, que por estos años parejas de famosos bailarines concita‑
ban en Santiago a los mineros de veinte leguas a la redonda y hacían... “la desesperación de los afi‑
cionados con las Olas en cuarta, el Sandoval, la Perdiz, baile patriota, es decir, baile moderno...”
1837 Un anuncio del circo, que aparece en el Diario de la Tarde del 26 de julio de este año, promete para
el día siguiente: “El payaso subirá a la maroma y marchará sin balanza llevando un arco en cada
mano, hará varios juegos con ellos, y después bailará El Gato mismis. Se entiende que el payaso
hacía piruetas sobre la cuerda al compás de la música de El gato.”
Meses después: “El Sr. Castañeda subirá a la cuerda en donde bailará el gato mis‑mis sin balanza”.
Varias veces repetirán esa prueba los maromeros.
1838-1839
Repetición de la prueba. “El joven García” es ahora, quien bailará “el Gato”. Otro día, “El niño Ger‑
vasio concluirá bailando el gato”.
Los músicos, generalmente cantores y guitarreros, ejecutaban el gato mis‑mis y muchas otras dan‑
zas criollas. La insistencia en tal “fondo musical” nos orienta sobre los gustos de la población su‑
burbana y rural. Sin duda, El Gato era, antes de este año, danza muy conocida y celebrada en la
campaña.
1837-1840
Hay testimonios indirectos de anterior difusión y popularidad de El Gato en la campaña bonae‑
rense: su música se ejecutaba en los circos por estos años. En aquel tiempo iniciaron precaria
prosperidad los primeros circos criollos, en Retiro. Eran los suyos espectáculos populares, y las pi‑
ruetas de sus payasos atraían a los gauchos mismos, que por entonces abastecían la ciudad y que,
ocasional o permanentemente, moraban por los alrededores. El repertorio de sus músicos estaba,
en buena parte, integrada por varias danzas nacionales. La sociedad culta de nuestra capital no
frecuentaba tales espectáculos. Las populares temporadas circenses se realizaban en el Jardín del
Retiro.
1839 El Gato fue popular también en el Perú. El diario El Mercurio de Lima anunciará el 20 de agosto
de este año, que en el teatro se ofrecerá: “el precioso baile arreglado a toda orquesta ʻEl mis‑misʼ”.
1840 Ejecutarán El Gato, vestidos de gauchos o, como dicen los anuncios, “en carácter de paisano”. “Al
finalizar el año la niña Manuela Donado bailará el Gato en la cuerda” (Diario de la Tarde, 1840).
Lauro Ayestarán halló un artículo en el diario El Talismán de Montevideo, en el que su autor, un
posible emigrado argentino, hace notar que la música española sirve para bailar y cantar. “Así, los
nombres mismos son comunes a ambas cosas, y los boleros, las seguidillas, el fandango, la ca‑
chucha, como entre otros el cielito, la media caña, el pericón y en el Perú, el caramba, el triunfo,
el gato mis‑mis, son al mismo tiempo bailes y cantos.”
En Buenos Aires alcanzó difusión El gato correntino por el sur, para continuar en la práctica rural
hasta 1890, aproximadamente.
El musicólogo José Wilkes manifiesta que El gato correntino fue compuesto durante el cuarto le‑
vantamiento de Corrientes contra Rosas.
El gato correntino
es muy bonito
y más cuando se baila
mi vida apretadito.
1840-1850
Remitirse a 1884.
El Gato 353
1841-1859
Durante los viajes que hizo entre estos años V. Martín de Moussy por el litoral argentino, tuvo oca‑
sión de ver los bailes criollos, y así pudo escribir que: “En alguna casa un poco grande, la guitarra
de sonidos chillones, agrupa a los aficionados a la zambacueca, el gato, el cielito, etc., danzas todas
para dos, tres o cuatro personas, hoy abandonadas en el litoral, las cuales sin embargo son muy
graciosas y se ejecutan perfectamente.”
1844 El Gato figuraba entre los temas de La Gran Fantasía, que ejecutó M. Bohrer en México.
1846 Juana Manso de Noronha nos dio en un párrafo de su obra “Los misterios del Plata” escrita en este
año, el otro nombre de El Gato: La Perdiz. Precedía a los gauchos de la Mayorca –según la autora–
“una música militar que iba tocando el himno del Restaurador, la media caña, la perdiz y otras mú‑
sicas de este jaez”.
1849 De paso por San Luis, Isaac Strain escribe en su libro Sketches of a journey in Chile, and Argen‑
tine provinces: “La música era una guitarra frecuentemente acompañada por la voz y las danzas
consistían en minués [...] y ocasionalmente la zamacueca nacional y el gato. Al bailar esta última,
las castañuelas eran frecuentemente imitadas con los dedos”.1
1855 El 16 de setiembre de este año, el historiador chileno Benjamín Vicuña Mackena llegó a la posta
de Achiras, pueblito situado en las cercanías de Río IV, Córdoba. Y el encargado de ella, un capi‑
tán, lo llevó a la fiesta. En estos términos cuenta los hechos el propio Vicuña en su libro Páginas
de mi diario durante 3 años de viaje2: “Después de cenar, nuestro alegre huésped nos ofreció lle‑
varnos a un baile que tenía lugar aquella noche en casa de la 1ª autoridad del pueblo, que era nada
menos que un gaucho que nos recibió en mangas de camisa. Las niñas convidadas pasaban de una
docena y los galanes eran sólo dos, pero sacaban al estrado a lucir el gatito y la mariquita (bailes
que se danzan dando vueltas y haciendo castañetas con los dedos) a toda la tertulia para que no
hubiesen agraviadas.”
1858 Pablo Mantegazza anduvo por Sudamérica a mediados del siglo pasado y escribió varias obras. En
la publicada en este año, se refiere a las fiestas a que asistió en Entre Ríos y enumera los bailes
campesinos en boga. “La danza más común es el pericón, pero también se bailan el cielito en ba‑
talla o de la bolsa, el gato”.
Varias veces hallamos el nombre de este baile en las poesías gauchescas que escribió Hilario As‑
casubi a mediados del siglo XIX. Menciones escritas entre alusiones políticas, dan, sin embargo, fór‑
mulas del rótulo antiguo, y las notas al pie –“baile campesino”– reafirman la popularidad de la
danza en la zona del Plata.
De este año es la que publicó en el periódico Aniceto el Gallo:
¿Y su ministro, el cantor
sin guitarra, don Derquis?
de balde el gato mis‑mis
le baila, es más volvedor.
Anteriores a los versos precedentes son los de a continuación:
Allá va Ginebra, coñaque y anís;

a ver si se alegra y baila el mis‑mis.
1 Libro editado en Nueva York por H.H. Moore en 1853.

2 Editado por la Universidad de Chile en 1936.
Ya se ve: el mis‑mis, solo, sin gato. Muchos años después, cuando vivía en Francia, redactó en ver‑
sos gauchescos una invitación a almorzar. Dice en ella que es tan raro el choclo en París:
Como si a la emperatriz
allá en el teatro Colón
la vieses con Napolión
bailando el gato mis‑mis.
1860 Un pintor cuya firma parece decir “Surs” nos dejó un bello cuadro titulado: “El Gato. Baile de un
rancho. Pcia. de Córdoba.”
Romain DʼAurignac, viajero francés, ve un velorio del angelito en el campo bonaerense: “En la vecin‑
dad, un pobre rancho, habitado por familia de gauchos, danzan al son de una mala guitarra, un gato.”
1862-1863
El cónsul británico en Rosario, Thomas Hutchinson, hizo por estos años, una expedición al Salado.
De paso por Córdoba, en el 63, asistió a un baile. Habla de la música, y dice: “Las danzas aquí son
El Gato, que se ejecuta con castañeteo de los dedos imitando a las castañuelas españolas [...].”
1864 Ventura Lynch recogió en la provincia de Buenos Aires el baile como El Gato y La Perdiz.
1865 Lauro Ayestarán, musicólogo uruguayo, halló una descripción de El Gato en El Siglo de Montevi‑
deo, del 25 de agosto de este año, obra de la que vio la danza en la Pcia. de Buenos Aires y dice:
Dos guitarreros hacían preludios [...] “¡Gato!” gritó el bastonero. En ese momento estaban uno
en frente de otro. El zapateando juerte con la vista en el suelo, y ella con los ojos idem, tomando
el vestido con las manos [...] Él la siguió después por detrás siempre zapateando y ella [...] se‑
guía delante, mientras uno de los guitarreros cantaba:

Y así decía,
Y así decía
Un enfermo de amores,
Que se moría
¡Que se moría!
Y luego al volverse a poner en frente el cantor concluía:
Que vení, vení

Caramelo con maní.
1866 Santiago Estrada en “Fiestas en Luján” (las Barracas) describe la fiesta de la virgen de Luján. “El
gato, baile cantado que empieza así: salta la perdiz madre [...]
Esta danza la ejecuta una sola pareja haciéndose notar la gracia de la mujer.”
1867 H. C. Johnson, negociante inglés, viajó unos meses por la Argentina y en Pilciao, al pie del Ambato,
en Catamarca, vio bailar El Gato en una fiesta que le ofrecieron las familias más cultas de la re‑
gión. “Voces y guitarras ejecutaron la música favorita: ʻEl Gatoʼ. Una esbelta y graciosa niña se le‑
vantó a pedido general y eligió compañero.” Y el inglés describe la danza en su libro.
El Gato, en Catamarca, bailado por las niñas de la aristocracia.
El Gato 355
1870 Armaignac, autor del libro Voyages daus les Pampas de la Republique Argentine, fue al velorio de
un angelito en Tandil (Pcia. de Buenos Aires), y se sorprendió al ver que “los jóvenes danzaban, al
son de una mala guitarra, el gato o el triunfo [...]. Esta es, como se ve, una singular manera de
velar al muerto.” Y agrega luego: “Hacia los 14 o 15 años, el gaucho es ya casi un hombre; es
serio, sabe tocar la guitarra y danza un gato o un triunfo; se arriesga a hacer una improvisación
poética o a dirigir una frasecita galante.”
DʼAurignac describe un velorio de un angelito en Azul, “las parejas bailan el gato con frenesí, los
jóvenes siempre bailan gato.”
1871 El cronista del periódico La Carcajada, Córdoba (3/9/71) dice que en una reunión de “tercera ca‑
tegoría”: “El baile rompió con una polka. Los gatitos, las majurias y las copas se sucedían con pro‑
fusión”. Los tradicionalistas bailaban las danzas criollas en los suburbios, y era cuestión de burla
el comprenderlos.
Y comentando una tertulia social le grita el cronista a otra: “¡Ah! Pillo, cómo no zapateas aquí
como sabes hacerlo en la Reducción en la casa de doña Sebastiana” (16/7/87). La Reducción era
un lugar de los alrededores de Córdoba.
1872 Una persona, sin duda conocida, que nombra el mismo periódico, “se deshacía bailando gatos” en
los barrios de Calicanto (7/4/72).
1874 El Gato fue bailado en una gran fiesta en la Estancia Miraflores de Matías Ramos Mejía cuando
pasó el ejército de Mitre. Queda en Monsalvo, que ahora es Maipú, informa César Vilgré Lamadrid
de Dolores.
1876-1878
Giovanni Pelleschi realizó observaciones cuando viajó por el río Bermejo por estos años. Vio en
Humaitá (Paraguay) un establecimiento que se llamaba “Baile, almacén, restaurant de la marina,
sala de billar y café”. Escribe: “En este lugar hubiérais asistido a la cuadrilla francesa, al vals con
el chotis milanés, al gato y a la zamba nacionales.”
El Gato se bailaba por esos años hasta en el Paraguay.
1877 Romain DʼAurignac asistió en la Pcia. de Buenos Aires a un velorio de angelito en el que, después
de una larga canción “comienza el baile (escribe en su libro Amérique du Sud. Trois ans chez les
Argentins.) y cada gaucho se entrega con su bailarina a las más fantásticas evoluciones alrededor
del lecho fúnebre del ángel [...] Dos parejas danzaban el gato, especie de jiga nacional, con un irre‑
sistible frenesí; la violencia del alcohol de grano parecía llevar su exaltación al paroxismo.”
1878 Manuel Lángara, vasco acriollado, publica una serie de narraciones en verso sobre costumbres bo‑
naerenses, en su libro: “Los gauchos, cuentos y costumbres de los habitantes de las Pampas de Bs.
As.” (Dolores, Quequén, Mar Chiquita, Carhué, etc.).
En un cuadro que tituló “El baile”, el autor habla del gato con que se inicia la fiesta y reproduce
un par de coplas con sus estribillos. En nota al pie aclara que tales versos son populares y dice:
El bastonero empezó
para que el Gato pedido
Más tarde, tras un descanso en que todos beben, se bailan otras danzas y también Gato con Relación.
1880 A.J. Althaparro en su libro De mi pago y de mi tiempo, en el que reúne recuerdos del pasado, trae
evocaciones de la juventud al sud del Salado (entre el Salado y Ayacucho). En el capítulo “Bailes
de Campo”, expresa entre otras cosas: “La guitarra se considera insustituible para los ʻbailes de dosʼ,
que nunca se tocaban en acordeón como parece se ha generalizado más tarde. De los bailes fue
el Gato, el preferido.” (Cuando se refiere al sur del Salado, se ubica cerca de Dolores).
Francisco Hargreaves publica en sus Aires Criollos, que los mismos incluyen Vidalita, Décima, Es‑
tilo, Gato.
1881 Ventura Lynch tenía preparados los datos sobre costumbres bonaerenses.
1882 Arturo Berruti le dedica atención a El gato en una serie de artículos que escribió para la revista
Mefistófeles (29/7, 5/8, 12/8, 9/8 y 9/11) y dice: “patriótico, arrogante, gracioso y elocuente” y
añade que se baila “en todas las provincias del interior”.
1883 Publicación de Lynch de su folleto: “La Pcia. de Buenos Aires hasta la definición de la cuestión ca‑
pital de la República”, en el cual dice: “Creo que no existirá un gaucho que no sepa por lo menos
rascar un gato.”
1884 Se ve en el circo con Juan Moreira.

En un artículo sobre trajes y danzas que apareció en La Patria Argentina, se halló una descripción
del gato, y se le atribuye su contenido a las fechas 1840‑1850. El anónimo articulista dice:
“El gato seguía al pericón./ En esta pieza es donde el gaucho desplegaba toda habilidad y gracia,
manifestando admirable destreza./ Salían dos parejas.
Antes de conocerte
ya te quería,
porque me lo anunciaba
la estrella mía.
En el momento en que se cantaba algo parecido, daban dos vueltas quedando luego en la misma
posición.
El zapateo empezaba con la segunda copla:

la voladora,
le cortaron las alas
volate ahora,
que vení, que vení
paracá, paracá
paracá mis mis.
Al terminar el canto daban unas vueltas juntas. Solían bailarse con relación: era lo general. /
Cuando las muchachas eran buenas bailarinas se pedía firme una y dos veces.”
1885 Pocos años después de la muerte de Ventura Robustiano Lynch, un Señor Juan Pablo Lynch, cre‑
emos que de la misma familia, publicó en El Mundo Artístico del 18 de octubre de 1885, una nota
titulada “Música popular argentina”, que transcribimos a continuación:
“Casi toda la música de estas gentes se reduce a sonatas para bailar [...] Son sus sonatas principales
el cielo, el gato, la huella, [...] La música predilecta de los gauchos es el gato, alegre, violento y
acompañado también por el canto y se baila entre dos personas o cuatro. El guitarrero despónese
a templar luego su maltratada guitarra, toca el gato y las parejas permanecen inmóviles; hasta
que el tocador entona una copla que generalmente suele ser esta:
El Gato 357

Salta la infeliz,
Que se la lleva el gato
El gato mis ‑ mis.
Al empezar el canto, principian el baile dando vueltas y haciendo castañuelas con los dedos, mien‑
tras continúan la música y el canto, dura el baile, cuando el guitarrero le parece, hace un acorde
o más bien dicho un desacorde en el instrumento y dice: ʻse cortó la primaʼ, se paran los danzan‑
tes uno frente al otro y el varón entonces dice un versito a su compañera, en el cual alaba la gra‑
cia y hermosura de ella, ésta a su vez tiene que contestar también en verso a las galanterías de su
compañero. Después de los aplausos más o menos calurosos de los espectadores, según han sido
los versos dulces o picantes, vuelve el tocador a su canto y música y los danzantes a sus vueltas
y paseos. Los bailarines tienen que poseer un buen repertorio de versos adecuados, porque la
prima se corta muy a menudo. La huella [...] se bailan con guitarra y canto, el compás y las figu‑
ras que se ejecutan son muy parecidas al cielo.”
En el litoral, y en período agónico, el gato fue tomado por el circo y adquirió popularidad. La pan‑
tomima Juan Moreira, que se estrenó en Buenos Aires en esta fecha, incorporó esta danza a su cua‑
dro de fiesta.
1886 En el circo de Andrés Vallentini, llamado Gran Pabellón Uruguayo, actuando en Dolores,
15/10/1886, se bailó Gato y se tocaron Milongas en la representación de Juan Moreira.
El gato seguía en el circo, pero en este año se incorpora en el drama homónimo y así recorre gran
parte de la campaña argentina.
“Ventura llevó a Dionisio a los ranchos y toldos de indios y cristianos donde había baile y farra.
A Dionisio le eché un buen sermón... El mismo viejo estaba hecho un enamorado sin abuela. Arras‑
traba el ala a las chinitas; puro gato con relación, parecía un padrillo con su manadita entablada”.
Firma Electo Urquiza, fundador de Los Toldos, en una carta enviada a un ex gerente de casa de
Ramos Generales de Lincoln.
1889 Fue sustituido en Montevideo por El pericón, pero varias obras posteriores de la etapa costum‑
brista retomaron El gato.
1896 Martiniano Leguizamón en su libro Recuerdos de la Tierra, Buenos Aires, apunta una versión po‑
pular, que años después la publica Juan Álvarez.
1908 Juan Álvarez en su libro Orígenes de la música argentina, Rosario, publica la siguiente versión po‑
pular del texto:

salta la infeliz
el gato mis‑mis.
1909 El Gato alcanzó a llegar a Sucre (Bolivia).

1912 Se publica en La Plata “El Gaucho Argentino” de Alfredo Monla Figueroa y dice “El gato arrancó
aplauso”.
1917 Ricardo Rojas apunta en su libro Historia de la literatura argentina, Tomo I. “Los Gauchescos”,
Buenos Aires, la versión popular publicada por Juan Álvarez.
1930 Rubén M. Campos habría informado que un baile o canción llamado El Gato figuraba entre los
temas de la gran fantasía que ejecutó Bohrer en México.
1937 Carlos Vega, cuando estuvo en Cuzco, Perú, comprobó que el recuerdo de El Gato mis – mis per‑
sistía en la tradición oral.
Desde 1900 hasta 1940 fue registrado en La Pampa.
1942 El musicólogo mexicano Vicente Mendoza publica sus investigaciones en el periódico Folklore, de
Buenos Aires, y en el Boletín Latinoamericano de Música dirigido por Francisco Curt Lange desde
Montevideo, en el cual afirma que El Gato mis – mis se conoció en México a principios del siglo
XIX (“La canción del Gato en Méjico” en Folklore. Boletín Nº 5. Bs. As. y “El Album de 24 cancio‑
nes y jarabes mexicanos”, en Boletín Latinoamericano de Música, Tomo V. Montevideo).
Hasta 1945
Da la vigencia de El Gato la informante del Asilo de Gral. Acha, La Pampa, Emetria Oviedo, 100
años, registro 1971.
1952 Vigencia para Gato, Chacarera y Escondido.

Isabel Aretz en su libro El Folklore Musical Argentino relata que en esa época se practicaban en
el Noroeste unas pocas danzas criollas, mientras que en otras se iban perdiendo totalmente. Así,
considera “danzas vivas” a La Cueca, la Zamba o Chilena, El Gato y La Chacarera, que se bailaban
tanto en el Centro y Noroeste como en la provincia de Buenos Aires y en Cuyo, donde había pre‑
ferencia por La Cueca. Y otros bailes como El Escondido, Ecuador, Mariquita, Remedio, Palito, etc.
se conservaron solamente en determinados lugares, especialmente en Santiago del Estero y en
los valles del oeste tucumano y catamarqueño.
1956 ¡Así no, muchachas!... No hay que zangolotearse ni saltar. La pollera, observen, debe hacer sua‑
vemente estos giros, ondulando como en un vuelo ¡sin urgencias!
En 1956, J. M. Cotta3 escribe sobre El Gato como bailaban nuestras abuelas en “Danzas Nativas”.
Los conceptos sobre los detalles del baile, el contexto histórico ‑social preciso y no tan lejano... y
el grado de humanismo de contenidos y de valores practicados, merece una textual transcripción
de lo que escribió entonces; no sin antes hacer esta comparación:
Los humanos no somos más que una ¿Saben por qué volvió a reverdecer
proyección vital, como la del árbol de mi planta? No soy vanidosa... no fue
ayer que está en la semilla o el acodo por mis cuidados solamente, sino
de la nueva planta que se yergue de‑ porque sus raíces, estaban sanas.
safiando a la muerte eternamente.
J. M. Cotta 1956 Blanca Cotta, diciembre de 2000.
3 Juan Manuel Cotta profesor nacido en Chivilcoy en 1887, dedicado a las tareas docentes y a la lite‑
ratura en sus dos especies (narrativa y poética). Escribió temas de identidad "La oveja de oro", "Reta‑
zos de pampa", "Leyendas y Episodios de La Pampa".
El Gato 359
1831-1832 Juan Manuel Cotta
Este es su relato que engalana este capítulo de El Gato:
Mi madre había nacido el 3 de diciembre de 1843. Vivió en Morón, entre unitarios y fe‑
derales, sus mismos numerosos parientes. Murió en mi pueblo natal, Chivilcoy, a los
ochenta y seis años.
Cuando Urquiza entró en Buenos Aires, ubicada la familia en las propiedades que los
abuelos poseían por donde está actualmente la Estación Once de Setiembre, arrojó, imi‑
tando a sus mayores, flores y coronas de laurel que los oficiales, y a veces el mismo jefe,
agradecían y barajaban con sus lanzas de plata.
Yo conocía, antes de ir a la escuela, los detalles que hoy son históricos, hasta en lo que
atañe a la rara indumentaria del prócer –de galera de felpa y poncho–, deliberada ocu‑
rrencia, sin duda, de simbolizar la hermandad del campo o el espíritu provinciano con
el esplendor de las luces porteñas.
Mi madre, criolla con sangre española por la línea paterna, también asistió a la inaugura‑
ción del primer ferrocarril y viajó en los coches sirgados por “La Porteña”. Años antes, de‑
trás de las pesadas carretas que transportaban cueros, lana y trigo a granel, todo lo cual
se descargaba en la Plaza Miserere, y aun en otros lugares más céntricos, para negociarlo
ahí mismo, fue muchas veces a Buenos Aires en el vehículo que no era lujo de todas las
familias: la carretilla. Era una carreta más chica que las otras, de costados recubiertos, lo
mismo que el techo, y, además, alfombrada, con su espacio libre para el brasero.
Contando sucesos y cuentos, orando o cantando también, se cebaba mate y se freían tor‑
tas o pasteles. Difícil que faltara la guitarra, y que en los altos, al reparo de algún ombú,
no se bailara algún gato, huella o firmeza. El trayecto de Morón a la Capital resultaba
corto, así.
Mi madre, pasados los años, llegó a oír la leyenda del primer “coche sin caballos”, que
allá por 1900 asustara a un vecino de crédito que regresaba a deshora del pueblo. Una
vez, viajando en automóvil, me pidió que relatara el suceso, y lo hice en 1916, en una
anécdota de mi libro para los niños, “Ejemplos”. Le causaba gracia releer eso. Vio pasar
asombrada los primeros aviones... Su ansiedad de vuelo se ha cumplido en algunos de
sus biznietos... Los humanos no somos más que una proyección vital, como la del árbol
de ayer que está en la semilla o el acodo de la nueva planta que se yergue desafiando a
la muerte, eternamente.
Pero el caso de esta evocación es otro.
Quería referirme al baile “El Gato”, que es el que, aparte del malambo, La Huella, el Pe‑
ricón y La Firmeza, se conocían y se bailaban más por el Oeste de esta Capital, hace un
poco más de sesenta años, por lo que se vincula a mis recuerdos infantiles.
Solían ir a nuestra estancia del Cuartel 12 de Chivilcoy, casi sobre el camino real a Na‑
varro, visitas de familiares mercedinos o porteños.
Tras la cacería del día, la contemplación de las faenas de las hierras, domas, corridas de
avestruces, y las buenas parrilladas, corderos al asador, carne con cuero, pasteles o lo‑
cros extraordinarios, se provocaban contrapuntos, se escuchaban cantos por cifra y fi‑
nalmente se bailaba.
Los puebleros se entusiasmaban por aprender los “bailes de dos”. Y mi madre, que en
eso era maestra por tradición, les daba las lecciones convenientes y dirigía luego los
conjuntos.
Poco me acuerdo de todo eso. Sin embargo se me quedó grabado esto, con la voz de ella
y su silueta inconfundible:
¡Así, no muchachas!... No hay que zangolotearse ni saltar. La pollera, observen, debe
hacer suavemente estos giros, ondulando como en un vuelo sin urgencias”.
La pollera era ancha y plegada. Llegaba hasta el tobillo, y a veces un poquito más, casi
hasta el suelo.
Yo recuerdo esos pasos rítmicos, bien medidos, de mi madre, ya de unos cincuenta años,
pero juvenil, blanca, de cabellera negra apenas veteada por algunas canas, de mirada
vivaz, sonrisa natural en sus labios finos, busto muy bien formado y voz agradable. Era
buena moza, en verdad...
Yo evoco esa figura excepcional, para mí, y sin saber las danza tradicionales, no obstante
serme tan grato contemplarlas, cuando concurro a algunos centros nativistas de la gran
urbe, suelo sonreírme sin maldad cuando advierto a algún mozo “bellaquiando” como el
reservado de Don Ponciano, y a las muchachas tiesas como orugas fritas en sus polle‑
ras pegadas a las carnes, o dando saltitos de engrillados (chingolos), sobre sus tacones
desmesurados.
A falta de los de “antes”, se me ocurre que la contemplación de las libélulas en un es‑
tanque, les darían una idea muy acertada acerca de los giros rítmicos que encierran el
total encanto de las danzas de antaño.
Hay excepciones extraordinarias, por supuesto. Y, con excelentes maestros como los
que suelo ver, los centros que recuperan patriótica y culturalmente el patrimonio espi‑
ritual y ético del pasado, están reargentinizando a Buenos Aires, y, aunque parezca in‑
genuo anotarlo, están trenzando también los tientos que han de autenticar el federalismo
bastante artificioso que vivimos.
1958 Vicente Rossi, escritor rioplatense, escribe:

El gato ofrece una técnica que revela un origen indígena, son típicos sus rodeos, cariñosos y se‑
ñoriales. Al zapateado el paisano le llamó cepillado o “escobillado” para comunicarle más finura.
Es el paisano quien ha dado interés a esta danza que en su origen fue de una pareja.
Y más adelante agrega:
Su nombre es campero del supuesto festejo mal intencionado con rodeos y persecución disimu‑
lada, que hace el gato (el hombre) a la perdiz (la mujer), y que en su clásica estrofa indica:
Salta la perdiz, madre, mi vida

salta la infeliz;
que se lleva el gato, mi vida
el gato... mis – mis
Ha sido la danza más difundida en los países del Plata.

En los “cuartos de la china”, (se le llamaba así a las habitaciones que ocupaban las mujeres de la
impedimenta de los batallones en las proximidades de sus cuarteles; eran negras; mulatas; aborí‑
genes y mestizas y algunas blancas, el pueblo las llamaba “cuarteleras”)4 diseminados por toda la
ciudad famosas en Palermo, se cultivaba el repertorio indígena ‑ africanos de malambos, guillas,
zambas, gato, cielitos, etc.
Otras consideraciones generales sobre El Gato
 En las pampas rioplatenses se lo llamaba  En la campaña bonaerense permanece como

Perdiz. música en los circos criollos donde solo se
 En la ciudad de Buenos Aires se lo co‑ bailaba como introducción antes del Gran
noció como Baile. Pericón.
 En Palermo se lo conoció como Baile.  Tandil como Baile.
 En las Capitales se lo conoció como  Toda la Provincia de Buenos Aires como

Baile. Baile y como complemento en la teatraliza‑
ción de Juan Moreira.
4 En la página 127 describe los “cuartos de las chinas” relato del que se infiere las vigencias de danzas.
Vicente Rossi, Cosas de negros.
El Gato 361
1883 Ventura Lynch anota, por primera vez, la versión musical para canto y guitarra en su folleto. Tam‑
bién anotó un gato con variaciones, forma guitarresca ya cultivada.
1896 La segunda versión se debe al músico y actor don Antonio D. Podestá, y fue publicada con otras,
como apéndice de los Ensayos Dramáticos de Abdón Aróztegui.
1900 Después de este año, los guitarristas, viajeros, el teatro de costumbres, los trabajos históricos y el
movimiento artístico musical llamado “nacionalista” dieron otras versiones del gato.
1941 El mexicano Vicente T. Mendoza publicó, en el “Álbum de 24 canciones y jarabes mejicanos”, en
Boletín Latinoamericano de Música, Tomo V (Montevideo), cedido por el músico Manuel Carrera
(“Colección de 24 canciones y jarabes mejicanos” impreso en Hamburgo en el primer tercio del
siglo XIX, se encuentra, entre otras, la música del gato que el francés Juan Dupré oyó y anotó (u
obtuvo escrito) en México.
Se trata de una variante análoga a cualquiera de las argentinas, excepto la parte del estribillo.
Reproducción de la melodía del antiguo documento musical.
1981 Con el título de “Auras Sudamericanas ‑ Aires criollos”, un impresor lanza varias ediciones de obri‑
tas nativas entre las que figuran varios gatos, según capítulo 14: “Las promociones de música
criolla”, de Carlos Vega.
1999 Pérez Bugallo señala un íntimo parentesco con El Chamamé, cuando es ejecutado en acordeón. “La
polca”, –dice, expresivamente– “le regala su nombre y su ritmo y se forma el Gato polkeado”.
Guitarristas como Juan Alais publicaron versiones del gato para su instrumento, pero no se puede
establecer su antigüedad por falta de fecha en las ediciones. Probablemente sean posteriores a los
de Lynch.
Aparece en todas la provincias, con variantes, bailado en diferentes circunstancias, aún vigente en
el interior, obligado en peñas, y didácticamente pionero en el armado coreográfico de la enseñanza.
Antonio Gerchunof con sus troperos en la campaña, 1920.

Coreografía
drado imaginario.
Si se baila de a dos parejas, se colocan en los vértices de dicho cuadrado (ubicación
en cuartos).
Se realiza con paso básico, castañetas y se inicia con pie izquierdo.
Primera
Voz: Preventiva: ¡Adentro!

El Gato 363
Primera
3ra y 5ta figura 4ta figura 6ta figura
Variantes de Gato (copia textual):
1. Vuelta entera con girito inicial: en la Pcia. de Buenos Aires se estiló iniciar la
vuelta entera con un girito de 2 compases, que los bailarines daban sobre sí mis‑
mos y en sus lugares; la vuelta ocupaba, entonces, los 6 compases restantes.
2. Vueltas con giritos: es también muy común bailar la vuelta entera con uno o dos gi‑
ritos o rulitos (en los compases 2 y 6) y la media vuelta con uno (en el compás 2).
3. Persecución a la dama: en la vuelta entera el hombre puede perseguir de cerca
a su compañera, de la manera que se explica. La dama realiza la vuelta en forma
normal o con rulitos; el caballero sale como de ordinario, pero en el compás 2
gira hacia su izquierda, se coloca detrás de aquella y la persigue sostenidamente
hasta el 6º compás, retrocediendo luego de espaldas a su lugar.
4. Giro: el varón suele realizarlo practicando en el compás 2, en el centro, como in‑
tentando abrazar a su compañera. (P. Berruti).
Variantes
Una variable del Gato con Relaciones, consiste en cantar las mismas durante los za‑
pateos. A esto se llama “Gato con Zapateo Cantado” y también “Gato Pillado” en Cuyo.
C. Vega registró esta forma de Gato con el nombre de Pajarillo, de un cantor centena‑
rio del norte de San Luis, don Gregorio Romo. Esta danza llevaba 4 esquinas en lugar
de las figuras típicas iniciales (Isabe lAretz).
Gato Cuyano
drado imaginario; si se baila de a dos parejas en los vértices del mismo (ubicación en
cuartos).
Primera
compases
Voz Preventiva: ¡Adentro!
Antonio Gerchunof, Los Toldos, provincia de Buenos

Aires.
El Gato 365
Primera
7ma figura 8va figura 9na “A” fig

Gato Porteño
Los bailarines se colocan enfrentados en la mediana del cuadrado imaginario o en los
vértices del mismo (ubicación en cuartos), según sean 1 o 2 parejas las ejecutantes. Se
inicia con pie izquierdo, paso básico y castañetas.
Primera
compases
La segunda es igual a la primera, pero se invierte el orden de las

relaciones.
El Gato 367
Primera
1ra figura
4ta figura Relación del varón 5ta figura
6ta figura Relación de la mujer 7ma figura

Gato Encadenado
Es bailado por dos parejas ubicadas en cuarto, con paso básico y castañetas.
Primera
Se acercan los caballeros a sus compañeras tomando con sus manos de-
rechas las derechas de ellas, y les hacen dar un giro hacia la izquierda
(no bajo los brazos en alto, sino para el otro lado) , luego retroceden a sus
lugares.
2da figura Cadena corrida. 8 compases
4ta figura Media cadena. 4 compases
Cambian los lugares realizando la dama un giro como en la 1ra figura.
6ta figura Giro de las damas. 4 compases

El Gato 369
Primera
1ra figura 2da figura 2da figura
3ra figura 4ta figura Cambio de lugar

Gato con relaciones

Las parejas se ubican como se detallan anteriormente.
Cuando baila una pareja, el varón dice su relación después del primer zapateo y za‑
randeo. La dama responderá después del segundo zapateo y zarandeo.
Cuando bailan dos parejas, las relaciones se dicen en el siguiente orden: en la primera
dicen sus versos los bailarines más cercanos al espectador, comenzando el hombre des‑
pués del primer zapateo y zarandeo, y respondiendo su compañera después del se‑
gundo zapateo y zarandeo. En la segunda la otra pareja realizará lo mismo que la
anterior.
Primera
compases

xxxxxxxxxxxxxxx (contragiro)
4 compases si
es Gato Cuyano
¡Aura!

El Gato 371
Primera

Gato Patriótico
Es bailado por dos parejas dispuestas en cuarto, con pañuelos blancos los hombres y
celestes las damas. Se realiza un paso básico, y se indica con pie izquierdo.
Primera
Con los pañuelos extendidos se acercan diagonalmente al centro y unen

sus manos izquierdas un poco levantadas, formando pabellón; giran así
hacia adelante, en sentido inverso a las agujas del reloj, hasta retornar a
sus lugares de entrada al pabellón, en el 7mo compás; retroceden luego
diagonalmente hasta sus sitios.
Con pañuelo extendido, cada bailarín da el suyo independientemente (si el

Gato es de dos giros ejecutan primero un giro y luego un contragiro).
Las damas colocan el pañuelo sobre la falda, sosteniéndolo con ambas

manos; la izquierda apoyada en la cintura y la derecha tomando la pollera.
Los hombres conservan el pañuelo con su mano derecha, suelto o do-
blado en dos.
Se realiza con pañuelo extendido, formando pabellón, como en la 2da

figura; en el 4to compás deben retroceder diagonalmente a los sitios
opuestos a los propios.
5ta Figura Zapateo y zarandeo. 8 compases
6ta Figura Giro final. 4 compases
Con pañuelo extendido, cada bailarín gira independientemente, y en el 3er

compás todos avanzan en diagonal hacia el centro, para formar pabellón,
figura que mantienen unos instantes.

El Gato 373
Primera
4ta figura Pabellón 5ta figura
Relación de la dama Pabellón 7m

7ma afifgiugruara
Gato Polkeado
Adaptación de la coreografía de la Ñusta.
Lo bailan dos parejas dispuestas “en cuarto” con paso básico y castañetas.
Primera
Los caballeros avanzan, toman con sus manos izquierdas las derechas de sus
compañeras y les hacen dar un giro por debajo de los brazos en alto, hacia la
derecha.
Al terminar las damas el giro los bailarines no se sueltan; los hombres co-
locan su mano derecha en la cintura de las damas y éstas sus izquier-
das sobre el brazo derecho de sus compañeros, un poco más abajo de los
hombros, y así enlazados comienzan a bailar “polkeando”.
Las parejas bailan “polkeando” o sea enlazadas y con paso de polka; al termi-
nar la vuelta los caballeros hacen dar otro girito a las damas y las dejan en sus
lugares.
3ra figura Cadena corrida. 8 compases
Relación (si la hay) la dice primero el hombre.
Bailan las parejas enlazadas.
5ta figura Cadena corrida. 8 compases
Relación (si la hay) la dice la dama.
¡Ahura!
Se enlazan las parejas y bailan girando en su lugar; en los dos últimos

compases, se sueltan por los brazos bajos y los hombres hacen girar a
sus compañeras bajo los brazos altos, hacia la derecha.

El Gato 375
Primera
1ra figura

Los bailarines se colocan enfrentados en la mediana del cuadrado imaginario o en
cuarto. Se realiza con paso básico y castañetas.
Primera
3ra figura Polqueado. 8 compases
5ta figura Polqueado. 8 compases
6ta figura Giro coronación. 4 compases

El Gato 377
Primera
1ra figura
Gato Correntino
Danza de una pareja, que se baila con paso básico y castañetas; los bailarines se ubi‑
can en la diagonal del cuadrado imaginario.
Primera
Introducción 6u8
compases

El caballero simula abrazar a su compañera avanzando en media luna al

centro y en el 2do compás extiende sus brazos como intentando abra-
zarla; pero la dama lo elude agachándose un poco volviendo a su sitio. El
hombre, fingiendo despecho, gira hacia la izquierda y retorna a su lugar
con los brazos caídos, quedando de espaldas a su compañera. Al volverse
puede dar cuatro golpes con los pies, simulando enojo, en los tres tiem-
pos del 3er compás y en el primero del 4to, iniciando luego el zapateo.
El caballero zapatea de espaldas a la dama y en el 5to compás se vuelve

hacia ella girando hacia la izquierda. La dama zarandea tomándose la po-
llera con ambas manos, de frente a su compañero de la siguiente manera:
1er compás: avanza con pie izquierdo hacia su compañero.
2do compás: la dama se encuentra del lado derecho de su compañero,
asomándose por sobre el hombro derecho de éste.
3er compás: se asoma por sobre el hombro izquierdo de su compañero.
4to compás: comienza a retroceder con pie derecho.
5to compás: cruza el pie izquierdo sobre el derecho.
6to compás: está con pie derecho en su base.
5ta figura Ídem 2da figura.
8va figura Ídem 2da figura.
9na figura Ídem 3ra figura.
11ra figura Ídem 2da figura.
12da figura Ídem 3ra figura.
¡Aura!
14ta Figura Giro y coronación. 4 compases
Variantes: en el zarandeo la dama puede a veces realizar un amplio zarandeo alar‑

gado de 6 compases, rodeando a su compañero y pasando por delante de él.
El Gato 379
Primera
13ra figura 14ta figura 9na figura

El Gato 381
El Gato Gato
Gato de los unitarios: Me pelié con la vieja

por la muchacha
“A Dolores he venido ella agarró la escoba
de los montes del Tuyú, yo agarré el hacha.
a festejar zapateando Pucha que vieja pilla
la Revolución del Sur.” me hizo jugar la escoba
Salta la perdiz madre, por las costillas.6
salta la infeliz,
huyendo del gato
del gato mis, mis...5
Gato
En el mar de tu pelo, Si tu mamá te manda

navega un peine cerrar la puerta,
y en las olitas que hace hacé sonar la llave,
mi amor se duerme. dejala abierta.
Ñatita de mi vida, La perdiz en el campo
dame un besito cantando dice:
a la moda ʻe mi tierra, la niña que es bonita
repicadito. de qué se aflije.
Tiene la vida mía Los negros y los gatos
un diente menos; son parecidos
por ese portillito cuando no paren negros,
nos entendemos. paren barcinos.
De todos los colores Dices que no me quieres
ya me has querido,
me gusta el verde,
ya no tiene remedio
porque las esperanzas lo sucedido.7
nunca se pierden.
Amalhaya mi vida,
fueses guitarra,
pa tenerte en mis brazos
atravesada.
5 Sanchez Zinny. Integración del Folklore Argentino.

6 Madariaga.
7 Chazarreta, primer álbum.
Gato
Esa niña que baila, Niña linda de ojos negros

mucho la quiero, y de labios colorados
pero no para hermana tus padres serán mis suegros
que hermana tengo. tus hermanos mis cuñados.
Esa niña que baila, No soy de los ojos negros
cintas volando, ni de labios colorados
no se acuerda del dueño tata no será tu suegro
que está llorando. ni mi hermano tu cuñado.
Este es el gato, hermosa, Cuando pasé por tu casa
que a todos gusta me di un fuerte tropezón,
porque sus arañones y no fuiste pa decirme
a nadie asustan. levantate corazón.
Ese mozo que baila Cuando te vide caer
baila en ayunas, lo mesmito que una piedra,
mátenle una gallina te dijo mi corazón;
denle las plumas. levantate como puedas.
Este es el gato, cielo,
de los salones,
no de aquellos que sacan
las elecciones.
Los Cien Imposibles
Coplas De los cien imposibles

que el amor tiene,
yo ya llevo vencidos
Salta la perdiz madre noventa y nueve.
salta la infeliz
que se la lleva el gato Noventa y nueve, sí,
el gato traidor. llevo vencidos,
uno solo me falta
Yo no soy de este pago, con el olvido.
soy forastero,
donde pongo los puntos Con el olvido, sí,
paloma al suelo... vení conmigo;
no será la primera
Y ya cantan los gallos,
que se ha venido...
ya viene el día;
cada chancho a su estaca Cierto, cierto y ciertito,
y yo a la mía. baile el gatito.8
8 Becco, H.J. Cancionero Tradicional Argentino.

El Gato 383
Relaciones
Tengo rancho, tengo pingo, En tu casa ha habido un baile

tengo yerba paʼtomar, y a mí no me han convidado,
sólo me falta una china cara de rastrojo viejo,
que me quiera acompañar. nariz de pito quebrado.
Si es que tenés rancho y pingo En mi casa ha habido un baile
y yerba para tomar, y a vos no te han convidado,
y sólo te falta china, porque jiedes a zorrino
yo te puedo acompañar. y a bicho muy desaseado.
Hermosa vaquilloncita, Al verla ansina, Ramona,
linda potranca divina, con su vestido floriado,
pʼeste mancarrón maceta se me hace un mate cebao
serás la yegua madrina. con la espuma copetona...
Son floridas tus palabras Aunque la espuma lo tiente
y muy buenas tus razones, este mate tiene “mico”;
pero sabrás que he resuelto no se vaya a dir de pico,
no hacer caso a mancarrones. mire que es para la gente...9
Gato
Dicen que no hay mujeres Dicen que no hay mujeres

como las gringas como las criollas
nianque sean más flacas son lo mesmo que un lazo
que las geringas. con dos argollas.
Salta la perdiz madre Salta la infeliz madre
salta la inferior salta la inferior
que se lleva a la flaca que se la lleva en ancas
el gato traidor. un gateador.
Dicen que no hay mujeres Las mujeres son zainas
como las vascas Como las mulas...
nianque sean más fieras Yo no digo por todas
que las tarascas. Digo de algunas.
salta la infeliz Salta la inferior
que se la lleva el gato Que se la lleva el gato
y el gato mesmis. Y el gato traidor.10

Gato
Que vivan los federales Los salvajes asquerosos

y viva el Restaurador andan malevos por ahí
y viva Doña Manuela si el federal los agarra
viva la Federación. les haʼe tocar el violín.
salta la inferior salta la infeliz
que se la lleva el gato etc.
el gato rabón.
Hagan la última postura
El que sea de paʼjuera que ya acaba la canción
que me preste su atención viva Don Juan Manuel Rosas
aquí están los federales viva la Federación.
¡Viva la Federación!
Salta la perdiz madre salta la inferior
salta la inferior etc.11
etc.
El Gato de la historia
(Rivadavia)
Adentro de la casa Esa casa es la historia
tienen un gato, según le veo
y hasta zapatos. todo lo feo,
y hasta zapatos. todo lo feo.
El gato de la casa El gato Bernardino
es Bernardino, tiene su cría,
por lo ladino. su felonía,
por lo ladino. su felonía.
El gato que es vivo Y el gato de la historia
es negro y fiero, que se repite,
por aparcero, se lo permite,
por aparcero. se lo permite.12

El Gato 385
Gato con relaciones
Después del estribillo el hombre se O él tras la tercera se descuelga con al‑

para y dice, por ejemplo: guna por el estilo:
Una sobra y una falta ¿Quién dice que no goza
contemplo en ti, vida mía... con gusto lo que es ajeno?
La sobra... de ser hermosa Yo me moriría de gusto
la falta... de no ser mía. si me durmiera en tu seno.
A su turno y después de la se‑ A lo que ella, después de la última, re‑

gunda, ella contesta: plica entre alegre y sonrosada:
Si esa sobra y esa falta ¿Quién te mandó que quisieras?

querés tenerla algún día ¿quién tu voluntá gozó?
la sobra... está de tu parte Si pensabas que era changa...
la falta... no será mía. ¡No hay changas con el amor!13
Versos para el gato
“Cuando los cordobeses

bailan el gato,
los santiagueños dicen:
hay para rato.”14
Gato
I
De tersiopelo negro
tengo cortinas
pa enlutar mi cama
si bos me olvidas.
II
Bení, bení bolando,
tomá este nardo,
por tus ojitos lindos,
mi vida,
bibo penando.15
13 Lynch, Ventura.
14 Terrera, Guillermo Alfredo. Recop.
15 Texto musical, Chazarreta, primer álbum. Furt, Jorge. Recop.
Gato
Si me olvidas, te olvido, Llora la infeliz madre

si me amas, te amo, y no es mentira:
asigún es la vida los dolores del alma,
le priendo al gato. querida,
(Buenos Aires) matan la vida.
De un poema gauchesco de Don
es así, querida, es así.
Francisco Soto y Calvo, tomé esta
(Buenos Aires)
variante, que presumo bonaerense.
Atajalo gatito, Vuela la perdiz, vuela
no lo dejes ir, digo y es cierto,
porque si se va que las flores consuelan,
ya no ha de venir. querida,
en el desierto.
(Santiago del Estero)
El músico canta esta copla, como que lindo es el gato ansí.
refrán, mientras zapatean las pare‑
(Buenos Aires)
jas, en el gato.
Siempre fui desgraciado
No hay medida que mida,
desde la cuna,
mi desventura,
por eso es que no tengo
ni amargor más amargo,
suerte ninguna.
querida,
(Buenos Aires)16
que mi amargura.
(Buenos Aires)

El Gato 387
Relaciones para el Gato
Requiebros Comadre si usted me diera

Sos chiquita y bonita, lo que le dije al oído,
no tenés comparación, entre San Juan y San Pedro
prima hermana de la luna, qué feliz habría sido.
prima segunda del sol. (Córdoba)
(Córdoba)
No sea bárbaro compadre,
¿Qué le dijera a esta niña mire que lo oye su moza
que la pudiera agradar? y va a creerse que está
Si le digo que la quiero entre San Juan y Mendoza.
tal vez se vaya a enojar. (Córdoba)
(Córdoba)
¿De dónde sale este mozo
Pasate al otro lado con ese amor tan fingido?
dámele algo, ¿De dónde sale a quererme
a ese ramitoʼe flores si recién me ha conocido?
que anda bailando. (Córdoba)
(Córdoba)
Le voy a pedir cuatro cosas
Festivas si es que las merezco yo,
Yo soy palomita nueva una b con una e
que recién quiero volar, y una s con una o.
no me digan relaciones (Buenos Aires)
porque no se contestar.
¡Válgame, Dios de los Cielos,
(Buenos Aires)
que mozo tan imprudente!
Para bailar el gato ponerse a pedir besitos
se necesitan cuatro: delante de tanta gente.
dos muchachas bonitas, (Buenos Aires)
dos mozos guapos.
(Buenos Aires y Córdoba) Desdenes
Me dices de pocas plumas,
Relaciones amorosas en verdad, tenés razón,
Si la prima se ha cortado porque vos me las robaste
y a mí me toca el hablar; para hacerte tu colchón.
yo soy gaucho a su servicio (Córdoba)
pa lo que guste mandar.
Al ñudo andás ganbetiando
(Buenos Aires)
como avestruz charabón,
Joven, ya que se ha ofertado, si no te quiero nadita,
ahora lo voy a ocupar, ¿a qué me contás tu amor?
tráigame un vasito de agua (Buenos Aires)
bajo tierra y sin cavar.
Desde que te vi venir
(Buenos Aires)
te conocí en el apero
gallo de tan pocas plumas
(Córdoba)
Continúa de la página anterior.
Tristezas Satíricas
Yo soy igual que el chajá, Salta la infeliz madre,
que se anida en la resaca... salta la inferior
así me tiene tu amor que se la lleva en ancas
como perico en la estaca. un gateador.
(Buenos Aires y Santiago del Estero) (Buenos Aires)17
Relaciones para gato
Él: Si Dios llega a conocer Ella: vuela el chimango y el tero

el amor de una paisana, y también el picaflor,
se va poner chiripá si los chanchos volaran
paʼ ser cuñao de tu hermana. también volarías vos.
Ella: Dejalo a Dios en el cielo Me dices que soy un pobre

que nos sirva de testigo, pobre pero generoso
mientras haya paisanitos como el güeso de la cola
como el que baila conmigo. pelaíto pero sabroso.
Él: Hay tanto fuego en tu cara La lechuza es bataraza

que cada ojo es un fogón y el tero picaso overo
y cuando me encuentro cerca el tero pone en la loma
estoy como chicharrón. y la lechuza en su aujero.
Ella: Mis ojos no son tan fuertes Él: Niña linda de ojos negros
paʼ quemarte carne y cuero, y de labios coloraos,
más que mis ojos te queman tus padres serán mis suegros
las bebidas del pulpero. tus hermanos mis cuñados.
Él: Si vos fueras pasto verde Ella: Yo no soy de los ojos negros
y yo fuera mancarrón ni de los labios coloraos
me moriría de hambre tata no será tu suegro
por no darte un mordiscón. ni mi hermano tu cuñado.
Las mujeres son zainas

como las mulas
yo no digo por todas
digo de algunas.18

18 Los Toldos. Oralidad Popular.
El Gato 389
Para Gato
Con vos bailando un gato

rompí mis botas
y dejao me yamaste
viendolas rotas.
Se rompieron a juerza
de hacer mudanzas,
como con tus desvíos
mis esperanzas.
Paʼolvidar tus desdenes
cambié de pago
y comencé a tomarle
cariño al terago.
Pero borracho veo,
desde lʼausencia
los ojos que me ataron
a la querencia.19
Caballero Caballero
Crece el cardo en la tapera, Tengo un pañuelito verde
la flor morada en la loma; marcado en las cuatro puntas,
¿en qué rincón de este pago cuando no la puedo ver,
tenés tu nido paloma? tierra y cielo se me juntan.
Dama Dama
Buscá, que no has de encontrar No creas, vidita mía,
el nido que te interesa. que mi amor es lisonjero;
¡Uno más zorro que vos con todos parlo y me río,
lo escondió tras la maleza! a vos solito te quiero.20
(Según Isabel Aretz)
Caballero
Si Ud. juera picaflor
y yo la viese volar,
¡por seguirla correría
por la tierra, cielo y mar!
Dama
Si yo juera picaflor
y Ud. me viese volar,
¡con esa cara de zonzo,
velay... que me iba a agarrar!
(Según Angel N. Roca)
19 Los Toldos. Oralidad Popular. 20 Berruti, P. Recop.

Varón Dama
Desde que fui chiquito El amor que usté me tiene
mi mamita me enseñó es mejor que se lo guarde
que buscara una niñita y si mucho se detiene
tan bonita como vos. seguro que llega tarde.
Dama Varón
Andá, decile a tu mamita En la puerta de mi casa
que te meta en un baulito, tengo una planta de té
y que luego le eche llave, y las hojitas me dicen
porque no te necesito. que me case con usted.
Varón Dama
Cuando me quemaba el sol, Es inútil que des vuelta
yo me arrimaba a tu sombra como la mula de Noria
así me tiene tu amor nada has de sacar de mi
como atamisqui en la loma. menos que yo sea tu novia.21
Gato
Versos populares retocados, adecuados para el uso escolar. Las líneas de

puntos indican las cuatro frases sin canto.
A orillas de un arroyo El gato santiagueño

sembré corales es muy bonito.
a orillas de un arroyo
sembré corales. …………………………
…………………………
Para que coloreasen …………………………
los arenales …………………………
Para que coloreasen
los arenales. Y tienen que bailarlo
zapateadito.22
……………………………
……………………………
……………………………
……………………………
21 Pérez del Cerro, Haydee y Raquel Nelly. Recop.
El Gato 391
Gato
Reproducción de un par de coplas con sus estribillos publicadas por Ma‑

nuel Lángara en 1878.
El árbol del cariño Dice el estribillo de la otra copla:

tiene dos ramas,
“Vuela la infeliz madre
una de fruta dulce
vuela la infeliz
y otra de amarga.
buscando la pollita
¡Ay! de la infeliz niña que se hizo perdiz.
¡Ay! de la infeliz Que vení,...”. etc.23
que salió atrás del horno
y se hizo perdiz.
Que vení, vení, vení
tomá pa tu caldo ají.
El Gato Correntino
Primera: El Gato correntino, mi vida,

Música: Introducción 8 compases es diferente,
el mozo da la espalda, mi vida,
¡Adentro! y ella da el frente.
El Gato Correntino, mi vida.
es muy bonito,
pero cuando lo bailan, mi vida, ¡Ahura!
repicadito.
Larai lará laraila,
Música, 6 compases (Zapateo) lararararai la‑ra‑rá,
Este gato lo hicieron, mi vida, el mozo da la espalda, mi vida,
los correntinos, y ella da el frente.
para que lo bailaran, mi vida, Segunda
los argentinos.
Música: Introducción, 8 compases.
¡Adentro!
Música: Baile, 64 compases.24
por el camino,
este Gato bailaron, mi vida,
los correntinos.

Gato correntino

por el camino,
este Gato lo hicieron, mi vida,
los correntinos.
A Corrientes me fuera, mi vida

de buenas ganas
a tomar mate amargo, mi vida
con mis paisanas.
Cuando los cordobeses Si el Gato Correntino, mi vida

se apareciera
bailan el gato yo buscaría otorgarlo, mi vida
dejan la polvareda que lo corriera.
dentro del rancho.25
(Es una de las más antiguas letras).26
El Gato
Forma poética
La forma poética del gato se compone de dos coplas. La primera repite sus dos
versos iniciales y en algunos gatos más largos, se repiten también los versos ter‑
cero y cuarto.
Para bailar el Gato Bienhaiga con el gallo

precisan cuatro. Bis de mi vecina.
La olla y el puchero, Me separa los pollos
cuchara y plato. de mi gallina.
Los interludios propios del baile separan ambas coplas y dividen la segunda por
el medio. Textos más extensos se dan en los Gatos con zapateos cantados. Cada
zapateo insume entonces una cuarteta completa que alterna con las dos coplas
del Gato, pero estas coplas son octosilábicas.27
25 López Flores, Joaquín. Recop.

27 Aretz. Recop.
El Gato 393
El amante ostentoso hace gala de El pobre no tiene más remedio que

su fortuna: arrinconarse o hacerse el simpático a
En la punta de mi poncho fuerza de gracia y descaro:
traigo un papel de quinientos; Señores, yo soy muy pobre
te vengo a solicitar que no tengo más que el día;
con palabra ʻe casamiento. enamorado si soy,
¡Vean que traza la mía!
La mujer se resiste ante la inso‑
lencia del dinero: La mujer, con alegre maldad, castiga el
Se ha informado usté muy mal atrevimiento del sin fortuna:
que por plata se consigue, Desde que te vi venir
el amor por interés te conocí en el apero,
a mí se me hace imposible. gallo de tan pocas plumas
Y los cantores comentan con ri‑
sueña experiencia: Pero el desvergonzado todavía puede
responder:
No te cases con viejo
por la moneda; Me dices de pocas plumas,
la moneda se acaba es verdad, tenés razón,
y el viejo queda. porque vos me las robastes
para hacerte tu colchón.
Los enamorados en trance de casa‑
miento, o de promesa de casamien‑
to, exponen su condición económica:
Tengo un recadito de oro,
cosa que se pude ver,
y una tropilla oscura,
Coplas para el Gato
lo que me falta es mujer.
Eres chiquita y bonita El anillo que me diste

eres como yo te quiero fue de vidrio y se quebró
parecés campanillita el amor que me tuviste
hecha por el relojero. fue poquito y se acabó.28
Si querés que yo te quiera

hais de ser como ternera
que bala por el corral
y cincha paʼla tranquera.
28 Encuesta del Magisterio. Bs. As. Casbas. Maestro Barrancos Indalecia (relaciones recordadas que
oyó de niña).
El Gato
El gato que se quema No tiene amigos, sí

salta para arriba dijo Tabuada
dándose razguñones si esta guerra la pierdo
por su barriga. no cargo espada.
Por su barriga, sí Dijo Tabuada, sí

caramba digo por ti pusiera
El que tiene hermanos mi vida en peligro
no tiene amigos. si se ofreciera.29
Gato
Esa niña que baila Ese joven que baila

baila en ayunas tan “abrí‑piernas”
maten una gallina lindo “pa” ponerte
y “denle” las plumas. bozal y riendas.
(hay 7 coplas)30
Relaciones para el gato

Me gusta el cuervo Zapateá fuerte
Porque la vida mía Con esos zapatitos
Viste de negro. De tafilete.

Me gusta el tero Zapateá fuerte
Porque cantando dice Hasta que se te rompan
Sola te quiero. Los contrafuertes.31
29 Encuesta del Magisterio. 1921. Bs. As. Casbas. Maestro Alfonso Andrade Molina.
30 Encuesta del Magisterio. 1921. Bs. As. Bernal. Maestra Ernestina F. de Galván.
31 Encuesta del Magisterio. 1921. Dolores. Maestro Catalina Delia Castells. Narrador: Agustina Baigo‑
rria, de 102 años. Copia textual.
El Gato 395
Gato
Ayer pasé por tu puerta Tenés una cinturita

Y vi un cuero parado Que anoche te la medí
Yo le dí las buenas tardes Con cuatro varas de cinta
Y el señor cuero callado. Catorce vueltas te di.
¡Ay! De la perdiz madre Quiero que me des el sí

soy en quererte Quiero que me des el no
¡Ay! De la luz de tus ojos Quiero que me desengañes
me doy la muerte. Si he de ser tu dueño o no.
¡Ay! De la perdiz madre A la muerte le temo

En quererte soy No quiere venir,
¡Ay! A la luz de tus ojos Muerte no tengas
la muerte me doy. Lástima de mí.32
El Gato
En una noche obscura Para bailar un gato

Lloviendo estaba Precisa cuatro
Con luz de tus ojos Dos muchachitas bonitas
Yo me alumbraba. Y dos mozos guapos.
Tienes unos ojitos Arriba de un olivo

Y una pestaña Me puse un día
Y una lengua embustera A contarle los dientes
Con que me engañas. A una gallina.33
32 Encuesta del Magisterio. Dolores. Maestro: Barceló, Clotilde y Thévenon, Sara. Narrador: Jacinta
González de Corvalan, 85 años, casada a los dos años de la caída de Rosas. Copia textual.
33 Encuesta del Magisterio. Bs.As. bragado. Cuartel II. Directora: Teresa Rosa González. Hay 20 coplas.
Gato Gato
Señores bailarines Cenizas apagada

con gran cuidado Las he visto arder
si la prima se corta Amores olvidados
yo soy mandado. Que han vuelto a querer
Bis No voy a tu casa
Vuela la infeliz madre Jardín de flores
que no puede ser Porque allí pagan
amar a un imposible Justos por pecadores.
para padecer. “Que vení, que vení, caramelos con maní”
ya va lima la lima
Salta la infeliz madre donde limaba
salta la inferior ya se quebró el espejo
que la rajuña el gato en que me miraba...
el gato traidor. “Que vení, que vení, el gato mismí”
los lunes y los martes
Vení, vení, vení y los miércoles
vos por otro y yo por ti.34 cantaban los pájaros
en los árboles.
“Que vení, que vení, echale a tu caldo ají”
vuela la infeliz madre
zapateá fuerte
hasta que se te rompan
los contra fuertes.
dicen que la pena mata
y yo digo que no
que si la pena matara
ya me hubiera muerto yo
zapateá fuerte
dale que dale
cuánto más chicharrones
más grasa sale
de tu casa a la mía
va una cadena
guarnecida de flores
de amores llena.
Marote
Donde está marote mi alma
Debajo de la cama sí
Tomando aguardiente y caña
Hasta el otro día sí.
34 Recopilado por Carlos Vega. Reconstrucción de Pérez Bugallo.

El Gato 397
Gato
Primera figura Segunda figura

No hay medida que mida Se enojó la carancha
mi desventura, con el carancho,
ni amargor más amargo, porque llegó el invierno,
querida, querida,
es mi amargura. sin tener rancho.
Llora la infeliz madre, Vuela el carancho, vuela

y no es mentira, muy afligido,
los dolores del alma, con ayuda de otros,
matan la vida. querida
Vení, vení, vení hizo su nido
es así, querida, es así. Vení, vení, vení,
tragá pasto y toongorí.
digo y es cierto Vuela el carancho, vuela
que las flores consuelan quiere llevarla
querida, más, por más que la busca
en el desierto. querida
Vení, vení, vení, ande encontrarla.
¡que lindo es el gato así! Vení, vení, vení,
vos por otro y yo por ti.

por los yerbales
con sus alas desvía,
vidita,
los piores males.

quiere agarrarla
el mismis que la espía,
vidita,
para charquiarla.35
35 Don Pampa Viejo. “Fogón de las Tradiciones”.

Gato con relaciones
En general todos los baile criollos admiten la intercalación de relaciones, como

en el gato con relaciones.
A continuación ejemplos de coplas de distinto carácter, las dos primeras re‑
cogidas en Tucumán y las 4 restantes en Chacaní, Córdoba.

Tienes una cinturita
que anoche te la medí;
con una vara de cinta
catorce vueltas te di.
La cinta para ser firme
no haʼi ser de varios colores;
la mujer para querer
no haʼi amar dos corazones.
con el mío, serán dos;
para secarme las lágrimas
cuando llore por vos.

bordado en las cuatro puntas...
El rato que no te veo
cielo y tierra se me juntan.
Ahí le mando una mosqueta
deshojada en un papel,
llorando gotas de sangre
por un ingrato clavel.

De ande venís gata verde
criada en la primavera,
comprando gustos ajenos
pagando porque te quieran.36
36 Aretz. Recop.
El Gato 399
Versos de un Gato nos descubren la imagen, ya idealizada, que se plasma

en el molde aborigen de América, tan dominadora es la influencia de esa
sangre; oigamos el canto inspirado por su clima...
Yo tengo una morocha,

ella es mi halago,
la llaman por lo linda
la flor del pago,
y si atienden, paisanos,
en poco rato
les pintaré cantando
su fiel retrato:
su cabellera es negra,
igual sus ojos,
sus dientes perlas finas,
sus labios rojos,
y desde que esa prenda
está a mi lado,
siempre vivo con ella
enamorado.
Recogido en Córdoba. En esta transcripción y la siguiente doy el poema sin

la división de sus estrofas; como todas las de tal baile, sepárense en cuar‑
tetas, cuyos versos, en el canto, se repiten de dos en dos.
“Versos del mismo baile, cómo la mujer, aún no conocida, en el espíritu se
forja.
La muchacha que quiera

ser buena moza,
ha de tener completas
las siete cosas:
la nariz afilada,
los ojos negros,
la cintura delgada,
largos los dedos,
pelo negro y ondeado,
la frente hermosa,
ahí tenís vos completas
las siete cosas.37

La Habanera
Se recogen testimonios en: El Socorro, Escobar, Luján, Lincoln, Centenario, Dolores,
Tandil, Mar del Plata, Bahía Blanca, Ing. White, Tte. Origone, Pehuajó, Trenque Lau‑
quen, Carmen de Patagones, La Matanza, Chascomús, en lo barrios porteños de San
Telmo y Monserrat.
La Habanera 405
Historia
Imposible resulta no hablar de esta danza, que a mediados del siglo XIV aparece en el
Río de La Plata, y va a dejar una importante impronta en nuestras manifestaciones
musicales y coreográficas. Esta danza y canción cubana, en compás de 2/4, se impuso
rápidamente en nuestro medio y mantuvo su popularidad hasta fines de siglo XIX. De
la antigua contradanza derivaron la danza, la habanera y el danzón cubanos. Los fran‑
ceses llevaron La Contradanza cortesana a sus posesiones de Haití, donde pronto fue
el máximo adorno de los bailes en Le Cap y Port‑au‑Prince. Los músicos negros de
Santo Domingo la adoptaron con entusiasmo, comunicándole una muy especial viva‑
cidad rítmica que no poseía el original europeo. En 1791‑93, con motivo de las con‑
vulsiones políticas que agitaron a Santo Domingo, muchos franceses pasaron a Cuba,
donde se ganaron la vida en múltiples menesteres. Así llegaron numerosos músicos y
maestros de baile, entre ellos, un tal Dubois, que formó la primera banda de pardos en
Santiago. Estos fugitivos franceses trajeron a Cuba, entre otros bailes, La Contradanza.
Esta danza cortesana fue adoptada con sorprendente rapidez por los cubanos, quienes
la transformaron en una contradanza cubana, cultivada por todos los compositores
nacionales en el siglo XIX. Con los franceses que huían de la insurrección haitiana lle‑
garon a Cuba numerosos negros, esclavos y servidores de los colonos europeos. Mu‑
chos de estos morenos eran músicos, especialmente violinistas, y formaron varias
orquestas que animaron las reuniones de ese tiempo. Al ser ejecutada por estos negros,
La Contradanza adquiría una trepidación singular que llenaba los compases de punti‑
llos y semicorcheas, instalándose en los bajos el llamado “ritmo de tango”, como afirma
Alejo Carpentier en su libro La música en Cuba. El ritmo característico de La Habanera
aparece ya, sin la menor alteración, en las contradanzas cubanas de principio de siglo
XIX. En menos de veinte años la contradanza cubana había devorado a su progenitora
europea. Los españoles llevan la nueva danza a Europa, donde pasa de salón a salón
con éxito extraordinario. El músico español Sebastián Iradier (Sandiego, Alava, 1809
‑ Victoria, 1865), fue el que dio difusión mundial a La Habanera. Compositor distin‑
guido, había residido en Cuba en los años de su juventud, donde estudió la música
criolla y encontró en ella inspiración para sus composiciones. Eduardo Sánchez de
Fuentes dice: “Cuando el compositor español Sebastián de Iradier visitó la isla de Cuba,
en el año 1820, y residido en Cuba en los años de su juventud, estudiando la música
nuestra habanera, llegando a escribir después la popularísima canción de este ritmo,
titulada Ay chiquita, más conocida por La Paloma”.1
Iradier editó en Madrid, en 1840, la canción El arreglito, subtitulada “Chanson Hava‑
naise”, la más antigua habanera publicada, y en ella se inspiró Bizet para la famosa “Ha‑
banera” del primer acto de la ópera Carmen. Se dice que Bizet oyó cantar esta melodía
a una dama en París y, creyendo que era una canción popular española, la copió para
utilizarla en su ópera. Después del estreno se comprobó que era de Iradier; protestó en‑
tonces el editor Heugel de París, y en la partitura impresa se hizo constar de donde
procedía la citada composición. Iradier fue organista en Salvatierra, donde pasó parte
de su juventud; en Madrid llegó a ser profesor en el conservatorio y después marchó a
París. Acompañó en una gira por Estados Unidos, México y Cuba, a la Patti y a la Alboni.
1 A. Waterman. African Influence on the Music of the Americas. Chicago 1952/ Gelbert Oase America's
Music. Traducido “La Música de los EEUU Bs. As. 1958”.
Al regresar de América estuvo en Londres y en París, donde fue amigo de la condesa

de Montijo y músico de la cámara de la emperatriz Eugenia. Rossini, Merimée, Mon‑
roy, la Viardot, la Malibran, lo distinguían con su amistad. En 1840 figura como pri‑
mer maestro de solfeo en el Real Conservatorio de Madrid; por esos años publicó el
Album Filarmónico, colección de varias canciones suyas con dibujos de Jenaro Pérez
Villaamil. Estas canciones, compuestas en los años 1840‑50, tienen, en su mayoría,
aire andaluz o madrileño: entre ellas, tuvo mucha popularidad la titulada Mi curriya
se me esmaya o El Charrán, que fue cantada en el Teatro de la Victoria de Buenos
Aires el 25 de setiembre de 1849.2
En 1850 Iradier pasó a París, donde fue amigo de María Tagloni, Fanny Essler, Lola
Montes, Carlotta Grisi, y de la Cerrito, las más famosas estrellas coreográficas de ese
tiempo, quienes le encargaban cachuchas, boleros, fandangos y otras danzas españo‑
las. Conoció entonces a Marietta Alboni, quien preparaba una gira por América con
una niña que cantaba maravillosamente, Adelina Patti. La Alboni invitó al maestro para
que la acompañase en su gira americana. El grupo de músicos y cantantes, dirigidos
por la Alboni, que poseía condiciones de empresaria, llegó a Nueva York y se presentó
en el Fripper Hall de esa ciudad. La pequeña Patti cantaba acompañada por el pia‑
nista Gottschalk; Iradier dirigía la orquesta y tocaba el piano y la guitarra. Después de
una exitosa temporada en Nueva York pasaron a Boston, Filadelfia, Nueva Orleans,
México y La Habana. Iradier se dedicó a componer habaneras; una de ellas, La Mexi‑
cana, dedicada a la Patti, con letra del autor, tuvo mucho éxito:
Me llamo Aurora,
soy mexicana,
y allá en La Habana
yo me crié.
Compuso otras habaneras: El arreglito, El chin‑chin, chan, Las amonestaciones y la cé‑

lebre La Paloma:
Si a tu ventana llega
una paloma,
trátala con cariño
que es mi persona.
De La Habana, la compañía pasó a la América del Sur, visitando los países del Pacífico,
y después de varios meses de exitosas actuaciones regresaron a Nueva York. Allí, Ira‑
dier actuó durante algún tiempo como profesor de guitarra y canto. Después retornó
a París, en donde sus habaneras y aires andaluces estaban de moda. En 1855, la em‑
peratriz Eugenia le nombró su profesor oficial de canto. En 1865 regresó a España y
se instaló en Vitoria, donde falleció el 6 de diciembre de ese mismo año.3
2 Teatro de la Victoria. Diario de la tarde, Bs. As., 1849.

3 París, 1875.
La Habanera 407
Vicente Rossi dice en su libro Cosas de Negros: “La

Danza Cubana se presentó en el Plata a mediados del
siglo pasado, imponiéndose en todos los barrios y en
todos los cuartos y cuando fue milonga dominó.”
La Milonga se empezó a llamar en Buenos Aires Ha‑
banera con quebrada y corte, términos que más tarde
se sustituyeron por Baile con corte.
Pérez Bugallo: la señala en su cuadro de especies, y sobre las versiones populares in‑
forma que es posible recoger algún ejemplo que haya permanecido arraigado en la me‑
moria de los más viejos acordeonistas.
Assunçao da una clasificación de las danzas de su país (Uruguay) y figura La Habanera
como baile popularizado, colectivo, amatorio en parejas independientes tomadas y en‑
lazadas, semivivos y vivos e históricos.
Más adelante, Assunçao nos explica que: “Ese mismo sincretismo cultural que da una
primera fácil de asimilación con dominancia de lo africano en el candombe, y que
brindó, desde los principios del coloniaje, puntos tan importantes que adquirieron re‑
nombre y relieve universal, como la chacona o aún la zarabanda, hasta la danza o Ha‑
banera de fines del siglo XIX, dio origen en el Río de la Plata a dos formas de una
vitalidad y una fuerza extraordinarias, una que había de quedar y casi morir en el ám‑
bito local, la milonga; la otra universalizada: el tango.”
El musicólogo alemán Albert Friedenthal, en su libro Musik, Tang und Dichtung bei den
Kreolen Amerikas obra bien documentada, asevera que su ritmo proviene, incuestio‑
nablemente, del África. En idéntico sentido se expresa el Dr. Abbe Viles, en el prefacio
de la obra rotulada Blues: An Anthology (N. York, 1926), compilada por William C.
Handy. Sustentan otros, en cambio, la teoría de que forma parte de la tradición musi‑
cal española y que está desnuda de africanismo.
Sobre este tema dice Oderigo: “Estos últimos autores no tienen en cuenta, o ignoran,
la profunda y extendida influencia del cancionero americano sobre la música hispana.
Asimismo, pasan por alto el hecho de que los africanos del Congo se unieron con los
moros, quienes a su vez tuvieron contacto con los españoles a lo largo de varias ge‑
neraciones, durante la invasión de aquéllos a la península ibérica.
De manera que el vínculo establecido en el Nuevo Mundo, entre hispanos e hijos del
África, no fue sino una renovación de aquél”.
Durante fines del siglo pasado, La Habanera se ejecutaba en México como danza, sin
partes cantadas. Empero, con frecuencia los bailarines lanzaban exclamaciones de
aliento a los instrumentistas –africanismo bien conocido– no exentas de similitud con
el tradicional ¡aié! que aparece en casi todas las expresiones de la música afroameri‑
cana, sin excluir nuestro candombe.
En Haití nos encontramos con El Méringue, su danza nacional,
que no se diferencia en absoluto del baile de que hablamos.
Tanto Justin Elie como Ludovic Lamothe –ambos músicos afro‑
haitianos–, han escrito méringues cuyos ritmos son exacta‑
mente iguales a los de La Habanera.
Este último compositor, brillante pianista y creador, llamado “el Chopin negro”, dio a
luz obras como la titulada Tango, que no es otra cosa que una habanera ejecutada
sobre un tiempo en extremo pausado, y el méringue rotulado, precisamente, Haba‑
nera, en cuya parte final el piano se convierte en realidad en un percusivo y produce
un quebrado ritmo de tambor.
“Es una antigua contradanza, que adquiere nuevo nombre en Cuba: Contradanza,
Danza Habanera y Habanera. En Cuba, esta danza tenía la particularidad de la forma
en que los bailarines se enlazan y/o realizan sus evoluciones, era danza de Pareja En‑
lazada”, dice Amor Muñoz.
Desde América vuelve a Europa, y España la difunde en su territorio. Pasa por salones
y escenarios para llegar a Buenos Aires a mediados de siglo.
En Tucumán se registran piezas de esta danza y a fines de siglo, todos los músicos po‑
pulares tocaban Habaneras, sobre todo los organilleros. Su difusión fue grande, pero
no dejó vestigios y desapareció.
Una excepción la constituiría el litoral y parte de la zona del Atlántico en donde con‑
sigue un cierto arraigo por afinidad, y perdura, ya no como Habanera, sino absorbida
en distintas danzas típicas de la zona, como ocurrió con el Schottis y la Polca.
El origen de La Habanera que emigró de América, del Caribe, a España, también ha sido
llevado al campo de la polémica por algunos autores que trataron el tema.
En el decurso de la pasada centuria, La Habanera monopolizó el gusto de los públicos
de todas las latitudes de América y de algunos europeos. Con el nombre de tango ame‑
ricano –según el bautismo ejecutado en España– las compañías de zarzuela que tra‑
bajaban en algunos escenarios de nuestra ciudad, divulgaron esta expresión
coreográfica.
Sebastián Iradier (1809‑1865), famoso compositor re‑
sidente en Cuba durante su juventud, se entusiasmó
con la música folklórica de la isla antillana y logró in‑
usitado impulso a la especie coreográfica que nos
ocupa, al crear la página titulada ¡Ay, chiquita!, más
conocida por el rótulo de La paloma.
Por otra parte, diversos compositores llevaron el ritmo
de esta danza a distintas obras “cultas”. Desde Bizet,
quien incorporó el tema de El arreglito, subtitulado
Chanson havanaise, del mencionado Iradier, a su fa‑
mosa ópera Carmen, y por ello tuvo inconveniente con
la justicia; Ravel, que amasó su Rapsodia española con
esta levadura, y Debussy, quien la utilizó en su Soirée
danz Grenade, hasta Sarasate, Albéniz, Halffter y mu‑
chos otros, como el compositor y musicógrafo Sánchez
de Fuentes con La paloma y tú. Todos constituyen
ejemplos típicos de habaneras estilizadas.
Negro mazamorrero. Foto de 1890. Archivo de Juan

Gómez.
La Habanera 409
Curiosos puntos de contacto o concomitancias pueden establecerse entre la habanera,

el candombe, llamado también batuque en algunos documentos antiguos, la milonga
y aún el tango, en particular el tango “primitivo”, sobretodo en los solos de piano de
Manuel Campoamor.
En cambio, el candombe se explaya sobre la base de un movimiento apresurado, que
es susceptible de fijarse entre el allegro y el presto.
Carlos Vega en Danzas y Canciones Argentinas, dice:
La Habanera, que se incorpora poco más tarde, entra fácilmente en el ambiente de
las bajas clases, después de haber adquirido en Cuba, por general proceso, coreo‑
grafía enlazada, pues su misma música tenía antes coreografía suelta y el nombre
de Danza (Danza es aféresis de Contradanza y su continuación musical cubana). De
la Contradanza hereda el ritmo, que no es africano sino europeo.
¡Dicen que dicen!

Autores, viajeros, informantes, músicos... ¡y cuanto más para contar!
Cuando se realizaban reuniones en los barrios, dice Rossi que “el baile preferido era
la ʻDanzaʼ, de origen africano ‑ antillano.”
A nuestro país llegó con el nombre de “Danza”.
Rossi continúa: “La Danza Cubana obtuvo por nombre propio y clasificador de su ritmo, su
nombre genérico. El vocablo es Soyal ‑ africano, lo que explica que solo lo usaron los len‑
guajes de aquellas nacionalidades que se emparentaron con el hombre negro en América”.
Las parejas criollas la bailaban estrechados, con paso lento y vueltas suaves.
Penetró, en el Plata, a los salones y a los suburbios y sucuchos.
Un cronista cubano, Esteban Pichardo, escribe en 1836: “Baile favorito de toda esta An‑
tilla y generalmente usado en la función más solemne de la capital, como el más indecente
changüi”. (Baile orillero, milonga, que allá siempre era de negros criollos; el vocablo es
Soyal ‑ antillano.) Y continúa: “Su música siempre varía, siempre muelle, alegre o triste,
sentimental o enamorada, cuyos medidos sones compacea el imperturbable escobilleo de
los hijos de esta zona, que ya incansables van y vienen serpeando en las ʻcadenasʼ, ya se
mecen voluptuosamente en el ʻcedazoʼ (en parejas y tiempo de valse) con todo el oído y
coquetería africana. Una música apenas está en boga algunos meses, la sustituye otra y
otra con particular nombre, algunos bien estrambólicos, sin agotarse la fecunda invención
de estos artistas, a quienes está reservado el estilo y gracia de ejecutarlas, poniendo en
movimiento a todo el mundo. La Danza cubana puede sentirse, no describirse”.
En los barrios marítimos de los puertos del Plata existían casas de bebidas, o sea, clu‑
bes y refugios. Las mujeres de esos barrios eran en su mayoría blancas (criollas y ex‑
tranjeras) y a ese suburbio llega la Danza.
El marino cubano, indefectiblemente negro, que frecuentaba el puerto de Montevideo,
fue el introductor de la Danza Cubana en el Plata.
Su segundo nombre, el de Habanera, lo obtuvo la Danza en atención a su origen.
Al bailarse en los suburbios, La Habanera va transformándose, y así nacen “el corte y
la quebrada”, y así van formándole el repertorio al nuevo baile surgido de La Habanera
que se llamó Milonga.
Montevideo era, en aquella época, el puerto más frecuentado y la marinería del cabo‑
taje nacional uruguayo‑argentino, en su mayoría criolla, era la transmisora eficaz de
las modalidades de una banda a la otra. Ella llamó La Habanera al suburbio porteño.
Se impuso en todos los barrios y el negro porteño la recibió.
La Danza Cubana se presenta en el Plata a mediados del siglo XIX. Y la Milonga unos
diez años después.
En todos los bailes públicos porteños se cultivó únicamente el repertorio exótico, más
apretadito que de costumbre, y de allí no pasaba. La calavereada más grande era bai‑
lar La Habanera confidencial, pero limpio y derecho.
El Santo de la Patrona, el Santísimo de un niño, todo era motivo suficiente para orga‑
nizar un baile. Para el baile se disponía el cuarto más grande que había en el rancho,
se sacaban las camas y mesas, contra las paredes se ponían sillas, bancos y cajones.
La música indispensable fue el acordeón, pues las que más se bailaban eran las pol‑
cas, después las mazurcas y algunas habaneras (Althaparro en Bailes de Campo).
También ya es dominio de los organistas, que lo han arreglado y lo hacen oír con
aire de danza o habanera (Jorge Luis Borges ‑ Silvina Bullrich. El Compadrito).
Y Lynch lo había dicho así:
Hoy la gran cantidad de ʻorganitosʼ en la campaña ha introducido en el gauchaje el
vals, la cuadrilla, polka, mazurca, habanera y chottis.
Un angelito (1868-1886)
Pcia. de Buenos Aires.
Todo el día habíamos andado de viaje por los campos del sur de la Provincia de Bue‑
nos Aires. Las huellas bordeaban las Sierras de Tandil, por donde el camino que
lleva a Bahía Blanca cruza el distrito de los Tres Arroyos”... (en casa de Eustaquio
Medina, conocido también como “Eustaquio el Tejón”, en el velorio de un angelito)...
la gente joven bailaba “habaneras”, el “cielito”, el “gato”, “mangurí” o uno de aque‑
llos valses lentos, con mucho balanceo de caderas, a que son tan afectadas las sud‑
americanas... muchas veces, he asistido a un “velorio”... pero siempre este primer
caso de “Los Tres Arroyos” ha quedado firmemente impreso en mi memoria.
Así lo relataba R. B. Cunninghame Graham4 en Los pingos y otros cuentos sudameri‑
canos, Capítulo “Un Angelito.” Traducción de Celia Rodríguez de Pozzo (Bs. As. Peuser
24/10/1936).
Luego, en el prólogo de Justo P. Saenz (hijo), de setiembre de 1936 consta lo siguiente:
Nótase que junto a danzas gauchas de existencia real y difundida coloca Don Ro‑
berto a un baile que llama “El Mangurí”, que no sólo no pertenece al folklore de las
pampas, sino que me es desconocido por completo.
4 R. B. Cunninghame nació en Londres en 1852. Vino a América a los 16 años. Escribió estos cuentos
luego de marcharse a Europa. De esto se deduce que el relato antes mencionado puede ubicarse entre
1868 y 1886.
La Habanera 411
El francés Alfred Ebelot cuenta, en su libro La Pampa Bonaerense, pag. 17, París, 1890,
que vio la pampa bonaerense y tomó contacto con la campaña en 1870. Fue sor‑
prendido por la práctica de danzar en los velorios de angelito, y relata:
Al pasar delante del pequeño muerto, algunas de las bailarinas, balanceándose

sobre las caderas por el movimiento lascivo que exigen la habanera y la zamacueca,
hacían un signo de la cruz furtivo.
El mismo autor hablando de Uruguay:

A cien años largos de la invasión, las tradiciones orales del llamado ʻlitoralʼ han en‑
mudecido casi por completo. Es evidente que las danzas de parejas enlazada. Polca,
mazurca, chotis, danza habanera, etc..., que penetraron desde 1850 y arraigaron
profundamente, eliminaron todos los otros bailes criollos.
De acuerdo con un cuento en verso de Manuel Lángara, “El Baile” y publicado en 1878,
se ejecutaba en las pampas de Buenos Aires La Habanera.
En el capítulo XVII del libro de Joaquín V. González Mis Montañas nos habla de “La
Chaya”, que es una de las fiestas más originales de la región, donde se ven grandes aco‑
pios de almidón perfumado con clavo de olor, que es el distintivo del carnaval y co‑
menta: “Se traban verdaderos combates a almidón, mientras se balancea una habanera.”
Mas adelante describe:
El compañero también rendido por el exceso de sensaciones reprimidas y de obli‑
gos y ʻcorrespondenciasʼ, busca ya un pretexto para salir al fresco a desperezarse;
los músicos, clarinete, triángulo y bombo, ofrecen un espectáculo curiosísimo; las
mazurcas o las habaneras ven cada vez alargando sus compases.
En el libro Romances y Canciones de España y América, Luis Santullano relata:
La cubanísima Habanera fue en tiempos una danza traída desde Europa a la Isla,
donde recibió el acento y el matiz criollos, que probablemente dieron a dicha danza
su valor y le aseguraron la popularidad.[...] la habanera llamada La Paloma de Ira‑
dier, El Relicario, Estrellita, son las canciones que persisten en varios países desde
la primera guerra mundial.
Carlos Vega explica que hacia el año 80, o poco después, conviven en el ambiente por‑
teño tres formas populares de diversa procedencia y distintas características melódi‑
cas, pero idéntico ritmo o fórmula de acom‑ pañamiento. Ellas son la Milonga, la
Habanera y el Tango Andaluz.
La Habanera ha salido de Cuba y la difunde es‑
pecialmente España, pasa de salón a salón y de
escenario a escenario. Es la más artística y cul‑
tivada de las tres.
Lavanderas a orillas del Río de La Plata. Imagen

de 1876. Archivo de Juan Gómez.
El ritmo común, la armonía rítmica que las unifica, es común también a numerosos
cantos y danzas... Las contradanzas de 1800, tienen un tiempo con ese ritmo. Creo
que lo toma de ellas la Habanera, a través de su antecesora la Danza cubana.
Se explica así que la identidad del ritmo armónico de la milonga, la habanera y el tango
–tres especies que se cultivan al mismo tiempo en el mismo lugar– haya originado fre‑
cuente confusión de los respectivos nombres. Cada especie, en efecto, ha recibido el
nombre de una de las otras. De esta confusión, que prácticamente debió producirse
todos los días, solo por casualidad han quedado constancias escritas.
Primer caso:
La habanera llamada tango (andaluz o argentino).
Cuando La Habanera llegó a España, los andaluces la llamaron tango americano. Este
solo dato prueba la anterior existencia del tango andaluz. La forma recién llegada de
Cuba tiene analogía rítmica con la propia, que se llama tango; el pueblo puede reco‑
nocer La Habanera llamándola tango americano. Debemos la referencia a Ch. Davi‑
llier, que estuvo en Andalucía en 1862.
Más típico es el ejemplo de La Habanera:
¡Cariño...!
No hay mejor café
Comúnmente llamada tango de café, y publicada por Isabel Orejón bajo el rubro de
tango.
La célebre habanera Tú, escrita en 1890 por el cubano Sánchez de Fuentes, fue lla‑
mada por su autor simplemente habanera; pero en una de la numerosas ediciones que
de ella se hicieron posteriormente, cierto editor francés llamó a la composición tango
habanera. Las dos cosas.
Segundo caso:
El tango andaluz llamado habanera. Es significativo que Rodríguez Marín le haya lla‑
mado al andaluz tango habaneril, como hemos visto.
La Habanera es la única de las tres especies (milonga, habanera, tango) que trae
coreografía.
Primero
Vega entonces: unifica el ritmo o fórmula de acompañamiento para La Habanera, el
Tango Andaluz y la Milonga) y señala que también otros cantos y danzas.
Segundo
De alguna manera insinúa que La Habanera heredó de La Contradanza un tiempo con
ese ritmo. Al cultivarse tres especies con identidad del ritmo armónico se generó una
gran confusión de nombres, sin quedar escritos aclaratorios, solo rastreando en rela‑
tos se encuentran las denominaciones:
La Habanera 413
Tango andaluz o argentino.

Danza americana (cuando La Habanera llega a España los andaluces la llamaron así).
Tango café por la popular que dice:
No hay mejor café

Tango Habanera, la llamó un editor francés.

Tango Habaneril, la llamó Rodríguez Marín.
Dice Aretz: “La habanera en su aspecto musical es –tal como describe Carlos Vega– es
continuación americana de la antigua Contradanza, que adquiere nuevo rótulo en
Cuba: Contradanza, Danza, Danza Habanera, Habanera. Como baile, adopta también allí
coreografía enlazada. Vuelve a Europa y la difunde especialmente España. Pasa de
salón a salón y de escenario a escenario, llegando a Buenos Aires poco después de
mediados de siglo. La zarzuela se encarga de popularizarla, tal como ocurre con las
otras danzas de la misma promoción.”
En Tucumán figura La Habanera en los programas de La Banda que se conservan
desde 1875, y más tarde, en los conciertos, sobre todo en los del Café Colón. También
algunos aficionados tucumanos compusieron piezas de esta especie. En 1893 la señora
de Silva escribe una habanera que denomina “Sueños” y que canta Rosa García. En
1896 F. S. Palma escribe otra, “a dos voces”, titulada “El Marinero”. Y así otros. A fines
de siglo, todos los músicos populares de los suburbios tocan especialmente Habane‑
ras. J. A. Carrizo recogió y publicó los versos de una Habanera de esa época, o ante‑
riores, dictados por la Señora de Costilla que vivió siempre en Monteros, según creo
(37, T. II, p. 584, Nro. 2568).
Con todo, esta especie casi no dejó vestigios. Carlos Vega escribe que la música fol‑
klórica se le opone porque es demasiado diferente. En cambio, en las provincias del li‑
toral y en general en la zona del Atlántico, “perdura más y penetra en el subsuelo”, a
causa de que tropieza con una capa folklórica con “fondo común”; pues “es su acento
el propio acento antiguo”.
La niña de la familia y su criada

negra, con mortero, en una estancia
de San Isidro. Archivo de Juan
Gómez.
La Habanera 417
Piezas compuestas en homenaje a las porteñas y porteños fueron:
 Porteña encantadora, habanera, 1871

 Simpática porteña, habanera de Arturo Bonavía, 1874.
Diseño y concepto de síntesis

Al buscar historias de las danzas, encontramos los espíritus de La Contradanza, La Ha‑
banera, las Milongas y otras. Conversando desde siempre... muriendo, llorando épocas,
fundiéndose y renaciendo, aparentemente distintas, pero entrelazadas.
Podríamos decir que La Contradanza, aparentemente originada en Inglaterra o (como
primera noticia) luego vilipendiada por Rameau en 1725, fue recreada con múltiples
variantes en Europa.
Contradanza año 1725 (variantes en Europa).
España fines de siglo XVIII. Consistía en una serie de

danzas con acompañamiento de Polca.
“Contradanza larga” 20 figuras y su correspon‑
diente mediafigura cada una.
América Llega al nuevo Continente (en una de aquellas

variantes) y adquiere a su vez caracteres loca‑
les como pareja abrazada y con otras músicas.
 Los cronistas la ven bailar en Chile, Perú, Uruguay y Argentina. La reconocen y

la llaman danzas del país.
 En países del Caribe puede haber prevalecido el modelo francés difundido desde
Haití.
 En Cuba de otro modelo de Contradanza inglesa abierta se pasa al Danzon o
Danza, luego Danza Habanera, finalmente Habanera.
 La estructura musical en períodos bien marcados
cerrados en sí mismos, con esquema temático
AB, se va ampliando en contacto con otras for‑
mas europeas.
El antiguo ritmo nutre al tango argentino
 Desde 1700 llega a Cuba y La Contradanza invade todas las clases sociales. Alejo
Carpentier en su obra La música de Cuba refiere al cronista Moreau de Saint Mery,
quien escribe en 1798: “Los negros imitando a los blancos bailan minués y Con‑
tradanzas.” La Habanera es elaborada, pues, en el suelo americano. Con los apor‑
tes europeos y locales se la encontraba bailada desde México al Río de la Plata, e
impuesta en Europa se la devolvimos, pero remozada con nuestros aires.
 Llega a la forma de pareja abrazada a fines del siglo XIX con cortes, o más reca‑
tada, en los salones.
 En nuestro Folklore grabada en campaña por los especialistas.
 En otras países formas muy cercanas son el Bambuco Colombiano que pasa a Ve‑
nezuela como Merengue.
 Fuertes presencias de tanta urdimbre cultural tendida de colores diferentes. Di‑
fícil para unificar o sistematizar, con la trama. Lo cierto es que su presencia, fue
intensa y está palpitando, escondida o haciendo guiños visibles en toda nuestra
herencia coreográfica y musical.
Abuela de 105 años junto a su nieta, hija de indigena y negro.

La Huella
Se menciona en todos los relevamientos de los distritos bonaerenses.
La Huella 425
Historia
Este baile, que históricamente convivió con las guerras civiles, fue bailado en toda la
República.
Se bailó en La Pampa, Misiones y el Chaco, Buenos Aires, San Luis, Santiago del Estero,
Tucumán, Mendoza, Salta, y posiblemente Jujuy.
Si bien los documentos señalan un momento histórico, hay referencias orales de letras
referidas a Quiroga, a la invasión de Lavalle, al Gral. Lamadrid, etc.
Actualmente, es uno de los bailes preferidos por la gente del área pampeana para pre‑
sentar en certámenes importantes provinciales, nacionales y de otros países. Se ejecuta
con sereno donaire y ha tomado este nuevo significado romántico, a pesar de la acep‑
ción “güella”, abreviatura de “degüella”, que se le da por las letras fuertes en épocas de
luchas partidarias. Con vestimentas muy bien logradas y bien ubicadas en el tiempo
que representan, seleccionan temas musicales de autores bonaerenses y lo bailan en
forma sentida y con orgullo.
Aparece históricamente este baile en
Pilar: Lynch toma versión musical.

Tandil: Vega anota versión.
Cañuelas: como copla.
Chillar: recopilada por Carlos Vega en 1941. La transcripción y reconstrucción for‑
mal es de Pérez Bugallo.
Dolores: versión musical grabada aquí por Vega.
Oeste Pcia. de Buenos Aires: como música y como baile.
Palermo: como baile.
Las Flores: como baile.
Saladillo: como baile.
San Antonio de Areco: como música y baile.
Tapalqué: como música y baile.
La huella es un baile de una o dos parejas. Siendo de dos debe colocarse la compañera
de una pareja al lado del compañero de la otra y a la derecha. No debe empezar el baile
hasta tanto no cante el guitarrero. A la primera copla cada pareja llevando el compás
y haciendo castañetas deben dar media vuelta de modo que queden en sentido in‑
verso que al comenzar.
Terminada la vuelta el guitarrero nombra la huella en la segunda copla donde debe el
hombre tomar la mano de su compañera ya sea la derecha o la izquierda y darle dos
o tres vueltas al compás de la música dejándola en el sitio que estaba.
Terminada la figura el guitarrero con un tarareo indica la terminación de la primera
parte del baile y las parejas dando vueltas y haciendo castañetas cambian de frente.
La segunda es exactamente igual a la anterior. Yo me le canto así:
A la torre más alta

que suba
al bajar corazones
de tanta altura.
A la huella a la huella
huella por el mar
quien fuera marinero
para navegar.
La informante es de Coronel Seguí y se llama Nicanora M. de Herrera. “En la huella la

vuelta final es avanzando (no hacia atrás) como se hacía antiguamente en la provin‑
cia de Buenos Aires”, dice.
Y agrega coplas:
A la hueya hueya
Hueya sin cesar
Arena del río
Agua de la mar.
Lynch Ventura en La provincia de Buenos Aires hasta la definición de la cuestión ca‑

pital de la República (1883) dice:
[...] Pero entre los lindos bailes del gaucho tenemos la hueya.
Su música es un quejido y un grito de alegría, un suspiro y una sonrisa, una lá‑
grima y una carcajada.
Las cuerdas de la guitarra vibran al compás de un 6 x 8 en un tiempo de alegro y
andante, comenzando en FA natural, luego cambiando su correlativa con el de LA
mayor, para terminar en este tono.
Se ha tomado ejecutada a dos guitarras de dos estancieros del Pilar, los Señores Li‑
sardo y Máximo Benisteque, que tienen sus establecimientos sobre el arroyo del
Cortito.
Al repetir la segunda parte se canta el estribillo; a la hueya,
hueya, etc.
En la hueya cuando se canta el estribillo, las parejas se dan las
manos como se indica.
Hay algunos que hacen en este instante muy lindas figuras,
ora usando un pañuelo o simplemente como en ciertos bai‑
les andaluces.
La Huella 427
No faltan críticas a este comentario.
 Bruno Jacovella dice al respecto: “El melograma que consigna Lynch carece
a tal punto de sentido, que se ha juzgado ocioso reproducirlo”.
 Carlos Vega: “Es poca la sustancia que estila en estos vagos apuntes sobre
los bailes bonaerenses.” En cuanto al pasado de la hueya solo dice que “había
enriquecido al repertorio del gaucho federal al comienzo de su etapa; de tex‑
tos útiles y música incierta que veremos” y añade que “el tema de las manos
se hace cuando se ejecuta el estribillo.”
Vicente Rossi resume así sus conceptos sobre la güella:

La güella es la otra danza que como el malambo tiene el honor de poder ser llamada
ʻgauchescaʼ. Es de origen uruguayo; al popularizarse en la Argentina, allá por las de‑
cenas 1840‑1860, se adulteró su nombre mal llamándola ʻHuellaʼ, a pesar de que
salta a la vista la falta de sentido.
¡Huella sin cesar!
Ábrase la tierra,
¡Vuélvase a cerrar!
ʻGüellaʼ es abreviatura de degüella y por eso el estribillo clásico y terminante; para

degollar conviene que piadosamente ʻse abra la tierra y se vuelva a cerrarʼ pero no
por andar sobre ella.
La confusión pueblera no se oculta, pues aún tratándose de ʻhuellaʼ o ʻpisadaʼ el
paisano también dice ʻgüellaʼ.
El desconocimiento de la intensión originaria que creó este baile, produjo ese error
fundamental. Solo el gauchaje de la época trágica no se confundió, el entrerriano y
el correntino usaron ʻla güellaʼ en su acepción cierta, y ha debido conocerse más
hacia occidente, pues se contó después del asesinato de Quiroga.
A la güella, güella,
¡Güella, sin cesar!
¡Han muerto a Quiroga,
Nuestro General!
La he oído cuando muchacho a un veterano oriental, alternada con esta variante:
¡Han mandado a Flores

Nuestro General!
Es danza de los fogones de los montoneros, de las patriadas.” Y continúa Rossi:.
[...] fue canto antes que danza, y podían tomar parte varios bailadores, que ya suel‑
tos, ya en rueda, pero cada uno por sí, desarrollaron un cepillado suave y de ele‑
gante espaciación, que solía ajitarse algo después del estribillo [...].
El autor observa que también La Huella se bailó en los famosos cuartos de las chinas
en Palermo.
Carlos Vega, el autor argentino más consultado sobre nuestras danzas, dice que La
Huella vivió la etapa de las guerras civiles. Es una danza picaresca, de carácter amo‑
roso, es de pareja suelta e independiente.
Hay versiones de Salta, Tucumán, Córdoba y Entre Ríos. Una variante entrerriana y uni‑
taria dice:
huella sin destino,
ya murió Quiroga
traidor asesino.
Señala que pertenece al ciclo de los minués y gavotas del siglo XVIII. Suele mencio‑
narse como prueba de su origen español, ya no la copla suelta, sino un romance bo‑
naerense que publicó en 1913 el escritor Ciro Bayo.
Se comenta que muchos creen que vasta la asociación del estribillo con el romance es‑
pañol, para certificar que perteneció a un baile peninsular, y que toda La Huella, con
su música y coreografía vino de España.
La Huella 429

Para Jorge Furt, proviene etimológicamente del estribillo que en ella se canta “a la
huella, huella, etc.”, pero en cuanto a su origen es más difícil precisarlo.
Aludiendo al romance de Don Claros, dice Ciro Bayo:
Es un romance cantado, muy usual entre los guitarreros de los pagos pampeanos.
Sirve para acompañar al gato, baile gauchesco en el que han venido a refundirse la
huella, el cuando, el cielito, el pericón y otras danzas criollas ya en desuso. Los bai‑
ladores oyen quietos el principio de la relación y empiezan el trenzado a cada hue‑
llita huella del cantador.
Don Claros con la infantita

está bailando en palacio.
Él viste terno de seda
ella falda de brocado;
a cada paso de danza
va diciendo el Conde Claros
“A la huellita, huella
dame la mano.”
Como se dan la mano
los escribanos.
dame la mano
como se dan la mano
los cortesanos.
A la huellita, huella,
dame un abrazo.
La infantita al oír esto
se aparta a un lado.
(Cuenta Don Claros)
“No hay mujer que no caiga
tarde o temprano.”
Dejando de lado los errores de información que lo hacen confundir todas las danzas,
es indudable que esto lo escribe refiriéndose a La Huella: Las coplas son, con poca va‑
riante, iguales a las que Lynch nos diera veinte años antes en La Provincia de Buenos
Aires hasta la definición de la cuestión capital de la República.
La afirmación de Ciro Bayo, de comprobarse, certificaría su origen en algún baile espa‑
ñol, pero sin desechar esta opinión, que puede muy bien ser la verdadera, no he encon‑
trado en nuestra tierra rastro del romance en La Huella, ni siquiera esa copla que
probaría todo, por encerrar los dos elementos: “A la huellita, huella/canta Don Claros...”
En el baile de “La Boda de Foncarral” –dice Catarelo– parece apuntarse un argu‑
mento; se danza ʻcon sombrero en la manoʼ y reverencia la cortesana y grave danza
del ʻConde Clarosʼ, quizá ésta fuera compuesta sobre motivos del romance.
Lope en su “Villana del Jetaje”, habla del baile y alude ya al romance. “Media noche era
por filo/los gallos querían cantar/Conde Claros por amores/no podía reposar”. Sin em‑
bargo, he recorrido los romances de ese nombre, sin poder encontrar ni la más mínima
frase que pueda vincularlos a nuestro baile pampeano.
La referencia más antigua sobre La Huella es la de Lynch, quien da su música, tomada
en Buenos Aires, coplas que en ellas se cantan, y una breve descripción, en una de
cuyas figuras evoca, al pasar, una reminiscencia de “ciertos bailes andaluces”. Dice:
Intervienen en él, tal como la ha visto bailar, dos parejas que se colocan frente a
frente y en cruz durante los catorce compases de la introducción, dándose las
manos derechas en Santiago, y al repetir las izquierdas en Buenos Aires.
Tanto Carlos Vega como Jorge Furt hablan de Ciro Bayo, español, nacido en 1859,
quien vivió en Sudamérica y estuvo en Argentina en las décadas finales del siglo XIX,
recorriendo estancias y pulperías bonaerenses.
Ambos recogen también su confesión respecto a “corregir los temas de recolección”;
por lo que se permiten dudar de la legitimidad de la información del autor.
No así Fernando Assunçao, quien aclara que, si bien no ha sido probado por otros in‑
vestigadores, se puede pensar que el recopilador español inventó el “Romance del
Conde Claros”, adaptado al “baile de dos” tan popular en el ámbito rioplatense “la hue‑
lla” o “hueya”, y con alternancia de seguidillas.
“El gaucho de la patria. El bautismo de un niño, todo era motivo suficiente para orga‑
nizar un baile [...] contadas veces he visto bailar una Huella.” Althaparro “Bailes de
Campo” en En mi pago y de mi Tiempo.
Pablo Rojas Paz en el apartado “Fiestas y canciones” de su libro Campo Argentino.
Vida y Creencias,(1944), comenta que en las fiestas se bailaba, incluso en los velorios
de angelitos. Describe en el cancionero pampeano tres épocas.
Hacia 1832 comienzan a aparecer las demás danzas y canciones, entre las que po‑
demos citar la huella, la media caña, Gato Federal [...].
Noticias
Carlos Molina Mases. De los tiempos de antes (Narraciones gauchas), Agro,. Bs. As.,
1946.
Estas narraciones muestran el ambiente histórico en el que se desenvolvió la vida del
gaucho hasta poco después del segundo tercio del siglo XIX. Los suyos son personajes
reales de la provincia de Buenos Aires.
En el capítulo “El velatorio de Don Nemecio” cuenta que este ser, que era el encargado
de la estancia Las Flores de Estanislao Goya, falleció repentinamente.
No menciona en el relato el nombre del pueblo, pero sí los de pueblos vecinos, como
Saladillo y Tapalqué, desde donde concurrían personas para el baile.
A mí no me gustan los bailes modernos como los valses y las cuadrillas... Aura si me
biera sido para zapatiar un malambo bailes de a dos como ser gato, güeya u refa‑
losa entonses si me hubiera arrimao.
A principio de siglo, Rubén Evangelista describe en rasgos generales la situación de la
música popular en la región dentro del período comprendido entre 1882, año de la
fundación de Victorica, y mediados de la primera década del presente siglo.
La Huella 431
Cuenta que Don Remigio Lucero, criollo guitarrero, que había nacido en Toay en 1888,
sabía tocar en guitarra, La Firmeza y la Huella. Cuenta también que a las danzas como
el Gato, la Chacarera, el Tiempo o la Huella en esos tiempos (1905) las bailaban sola‑
mente los más viejos y dice que algunos muchachos de la edad de él solían zapatear
un tiempo, una huella, una chacarera, pero los bailes de dos eran para los viejos.
En otro capítulo, “Panorama de la música y la danza” relata que hacia 1910 en algu‑
nas comunidades del Territorio de La Pampa Central, llegó a bailar danzas como el
Gato, Cueca, Samba, Chacarera, Firmeza, Huella, etc.
En el Título caracterización de Estratos Sociales en los Ambientes Urbanos en Gral.
Acha, Dorina Paoli de Iraola, hija de inmigrantes italianos, tuvo la oportunidad de fre‑
cuentar distintos ambientes sociales de su pueblo natal. Recordaba que para los bai‑
les que no eran sociales, se usaba mucho el acordeón, que le dicen verdulera... agregó
que en los bailes familiares “también había danzas de pareja suelta, y yo las bailé, al
gato la he bailado varias veces y a las danzas Triunfo, firmeza y huella también”.
Althaparro, ya nombra dos que nos interesan especialmente,en el capítulo titulado
“Bailes de Campo”. Menciona allí las danzas populares de las regiones bonaerenses,
entre el Salado y Ayacucho; hacia 1880:
Contadas veces he visto bailar una Huella. Solo el Gato, la Chacarera y el Triunfo
predominan entonces en las reuniones campesinas. Sin embargo, aunque escasa‑
mente fue vista, lo que indica que ya estaba en la última época de su descenso total.
Débese su concepción, sin duda, a la corriente generadora rioplatense, lo que pudo
acaecer entre los años 1820‑1830. En la campaña de Buenos Aires se caracterizó por
su ritmo más lento, con que al bailar se imita el andar de la paloma. En las demás re‑
giones del país fue común el paso valseado.
[...] Pensé en Don Segundo Sombra que en su paso por mi pueblo me llevó tras él,
como podría haber llevado un abrojo de los cercos prendido en el chiripá.
Y hasta para divertirme tuve en él a un maestro, pues no de otra parte me vinieron
mis floreos en la guitarra y mis mudanzas en el zapateo. De su memoria saqué es‑
tilos, versadas y bailes de dos, e imitándolo llegué a poder escatillar un gato, un
triunfo y a bailar una huella o un gato...
Rubén, Evangelista en Folklore y Música popular de La Pampa dice:
Tiene las características de la huella que se bailaba en la Pampa Bonaerense el

mismo señorío, su diferencia en el momento que el guitarrero canta, dense los
dedos o las manos o las manos como los escribanos, se avenga, se toman las manos,
retrocede la dama, hace un girito bajo el brazo y zarandea. La media vuelta final se
hace de frente y siguiendo la huella.
A la huella
huella sin cesar
abrase la tierra
vuélvase a cerrar.
Se cantó en todas partes y se bailó en todos los fogones y pulperías. Huellas Federa‑
les y Huellas Unitarias recorrieron el país tan pronto cantando:
A la Huella, Huella
Huella sin cesar
ya murió Quiroga
nuestro General.
O bien:

y el Guarda Chanchos
que ni pa pasto sirve
de los caranchos.
“Guarda Chanchos” es el apodo que le pusieron los Federales a Luis Felipe, rey de
Francia, aliado de Lavalle en el bloqueo que se hiciera a nuestra patria en convivencia
con Inglaterra.
En Buenos Aires, a fines de 1890, se cantaba todavía La Huella de Quiroga en una
pulpería que existía en en el lugar que se llama Cinco Esquinas.
Vigencia: según otros autores
Eleonora Benvenuto. Bs. As. 1965:
Su declinación alrededor de 1920 como expresión rural coincidió con su inclusión
en el arte clásico donde fue inspiración de los primeros compositores de valía au‑
ténticamente argentina y se propagó como proyección artística culta.
La tradición oral permite establecer sin lugar a dudas que La Huella imperó a través
de casi un siglo, 1830‑1920, alcanzando su mayor predominio al entrar en el salón de
estancia para ser predicada por la sociedad culta afincada en el campo con carácter
de permanencia, a pesar de sus periódicos viajes a la ciudad alrededor de 1840.
1824 La estrofa siguiente, tomada en Entre Ríos, contiene expresiones corrientes en la época de las úl‑
timas batallas de la Independencia, Junín y Ayacucho, y esa podría ser la más antigua fecha de la
danza.
A la huella, huella
desen las manos,
que se las das a un libre
americano.
La Huella 433
1830 Los textos recogidos, referentes a las guerras civiles, hacen suponer que La Huella existió en este
año, y aun a fines de la década anterior. La Colección de Folklore (Instituto de la Tradición, 1921)
nos da estrofas sugestivas en tal sentido.
1831 Según Olga Latour de Botas comenzaría simultáneamente la vigencia en la Provincia de Buenos
Aires en la campaña y ciudad.
1832 Pablo Rojas Paz en su libro “Campo Argentino” cita La Huella, comentando que se bailaba en las
fiestas, incluso en los velorios de Angelito.
1835 La siguiente estrofa es la más famosa y difundida y se refiere a la muerte de Quiroga.
A la huella, huella
huella sin cesar,
se murió Quiroga
vuestro general.
1837 - 1840
El extenso repertorio de bailes criollos, que ofrecieron los circos porteños de este año, no incluye
La Huella.
1840 Ventura Lynch toma el texto cuatro décadas después en la Provincia de Buenos Aires. Se relaciona
con la invasión del Gral. Lavalle, a quién apoyaba la escuadra de Luis Felipe, Rey de Francia, el
“Guarda Chanchos”, como lo llamaban los federales.

y el guarda‑chanchos
de los caranchos.
a la huella, huella... (etc.).
1840 - 1841
Una estrofa que se refiere, al Gral. Lamadrid, tal vez corresponda a la época en que luchaba contra Rosas,
y viene de la frontera de Córdoba con San Luis:
Y la huella, huella,
huella de decir,
como haʼi morir otro, mi vida,
que muera Madrid.
1880 Los documentos históricos nos conducen hasta este año. En cambio, la tradición oral puede al‑
canzar la década anterior y aún más.
1881 Ventura Lynch escribió en este año, la obra que luego publica en 1883.
1882 Arturo Berruti publicó en la revista “Mefistófeles” menciones referentes a La Huella.
1890 Daniel López Barreto dice: “En Buenos Aires, en el lugar que se llama Cinco esquinas a fines de 1890
se cantaba todavía la huella de Quiroga en una pulpería.” (Tal vez la última que existía en ese lugar).
La vuelta final se hizo y se hace también avanzando hacia atrás como se hacía antiguamente en
la provincia de Buenos Aires. Esta versión era confirmada por el profesor Lojo Vidal; quien con‑
taba haberla visto bailar a sus padres y paisanos cuando era pequeño, durante sus permanentes
viajes por el país. Coincide también con la versión que la profesora Griselda Gómez Cabrera de Be‑
douret, egresada de la Esc. Nacional de Danzas Folklóricas, y luego Directora de la Esc. De Danzas
de la Pcia de Bs. As., donde enseñaba. Asimismo, en la Encuesta del Magisterio de 1921, dirigida
por Bruno Jacobella, aparece esta versión.
No cita fuentes documentales u orales, por lo que no hay referencias, salvo las hojas que fueron
encontradas entre las páginas de un libro.
1900 Luis Lopez Delgado, tradicionalista argentino, publicó el 18 de diciembre de 1957 en la revista
Danzas Nativas, un artículo titulado “Las Danzas que yo bailé cuando era niño”.
Se refiere a los bailes que conoció poco después de 1900 y dice: “El repertorio de Danzas no era
muy extenso. Recordamos, entre otros, los siguientes: La Huella [...].”
1905 En la localidad de Toay (La Pampa), los más viejos bailaban Gato, Chacarera, Huella y Firmeza1.
Por lo que no puede descartarse que se haya bailado en alguna localidad vecina bonaerense.
1910 En el centro de la Provincia de La Pampa se bailó Gato, Cueca, Chacarera, Firmeza y Huella.
1920 Sería la última fecha de vigencia para La Huella en la campaña, según Olga Latour de Botas.
1944 J. Althaparro cuenta que se bailaba en “El santo de la patrona, el bautismo de un niño.”
Generalidades de la música
Todas las Huellas que los artistas presentan responden a la creación Julián Aguirre.
Las Huellas de Lynch, Alais y Podestá forman otro grupo.
Musicalmente está compuesta por cinco frases de ocho compases que totalizan cuarenta compases bai‑
lables precedidos por una introducción de dieciséis. Las dos primeras frases llevan el canto de la copla;
la tercera y la cuarta, del estribillo, y la última es tarareada.
La letra presenta la copla de seguidilla o de pie quebrado: 7 a 5 b. 7 c. 5 b. (que solo se canta para bai‑
les), versos de siete sílabas que se alternan con otros de cinco que llevan generalmente rima asonante.
1880 La versión más antigua es la que Ventura Lynch tomó a “dos estancieros del Pilar”, provincia de
Buenos Aires, este año. Se la ejecutaron a dos guitarras. La introducción indica que uno punteaba
y el otro rasgueaba.
1883 Publicación del libro de Ventura Lynch La Provincia de Buenos Aires hasta la definición de la
Cuestión Capital de la República.
1888 Juan Alais, aficionado a la música nativa, armonizó, arregló o compuso una veintena de melodías
de varias especies criollas y sobre el filo del siglo publicó su “huella” por vez primera, pero testi‑
monios orales confirman de que muchos años antes, hacia 1888, Alais tocaba esa huella en las pro‑
pias reuniones caseras acompañado por diversos rasgueadores.
Es una típica versión punteada perteneciente al ciclo de influencia de la guitarra artística en la mú‑
sica popular. Ninguna de sus frases coincide con las populares, y sin embargo, por sobre la mar‑
cha armónica rural, que conserva, se reconocen tópicos de la antigua melodía campesina.

La Huella 435
1896 Un tanto relacionada con La Huella de Alais se presenta la tercera, que recreó Antonio D. Podestá
en este año y que el dramaturgo uruguayo Abdón Aroztegui, por entonces residente en la Argen‑
tina, publicó entre otras que debían complementar sus “Ensayos dramáticos”.
La versión tiene importancia porque el circo la difundió por todas partes, aunque no tuvo gran pe‑
netración en los puros ambientes rurales.
La huella de este autor, dice Vega, no es precisamente una versión tradicional, y resuelve un caso
típico de recreación.
1897 Julio Sagreras incluye una variante de La Huella de Alais en su “Rapsodia sobre motivos criollos”.
El compositor Eduardo García Galane utiliza otra variante de la huella rural para un dúo cómico
del sainete “Gabino el Mayoral”, de Enrique García Velloso, que se estrena el 16 de diciembre de
este año.
1906 Angel G. Villoldo publica en este año La Huella que ejecutó hacia 1900.
1912 El barítono Arturo Navas canta y silva La Huella para el disco 62840 B.
1924 Otra vez la del circo, con variantes en el estribillo, reaparece en la versión Lombardi‑Beltrame que
publica Vicente Forte en este año.
1927 Jorge Furt reproduce en este año La Huella del circo con variantes en el estribillo.
1931 Reproducción de Andrés Beltrame en el “Cuaderno tercero, La Huella”.
1950 Reproducción de La Huella de Lombardi‑Flocesen.
Coreografía
Danza de una pareja suelta colocada en la mediana del cuadrado imaginario. Se baila
con castañetas y paso básico, y se inicia con pie izquierdo.
También se puede realizar de a dos parejas dispuestas en cuartos. En ese caso las me‑
dias vueltas se realizarán compartidas.
Primera
El caballero zapatea 2 compases en la base, utilizando los 2 restantes

para avanzar sobre la mediana en dirección a su compañera.
6ta figura Giro de la dama tomados. 4 compases
Ambos se toman con la mano derecha ejecutando la dama un giro común,

ayudada por su compañero, y pasa por debajo de los brazos de ambos.
El caballero tiene un desplazamiento libre, tratando de acompañar a la
dama en su giro y soltándola en el 3er compás para poder regresar a su
base en el 4to compás, y ejecutar en enlace para el zapateo.
8va figura Contragiro de la dama tomados. 4 compases
La dama, en el 4to compás de la figura anterior, queda dando el flanco

derecho al compañero y al finalizar ambos se toman de las manos iz-
quierdas; realizando en contragiro de la dama con las características del
anterior pero con las variantes de mano y orientación.
La Huella 437
¡Aura!
9na figura Media contravuelta. 4 compases
La característica de esta figura es que la dama persigue al varón. Para

ello parte con pie izquierdo hacia la izquierda y el varón, para no darle la
espalda, la realiza retrocediendo.
En el 4to compás de la figura anterior la dama, que viene dando el flanco

derecho, debe cambiar al izquierdo para poder realizar el giro y coronación.
La segunda parte es igual a la primera parte.
“No te vayas luz nacida...”. Litografía,

Primera
10ma figura 11ra fi- 12da figura

Primera
Ritmo: Aire de Huella

Posición inicial: enfrentados en los extremos de la mediana del cuadrado
imaginario. El varón ofrece el flanco izquierdo al público. Se inicia con pie
izquierdo y se baila con castañetas.
Se inicia con un girito de 2 compases que realiza cada bailarín en su base.
2da figura Contravuelta. 8 compases
Con manos derechas unidas adelante formando un arco sobre la cabeza

de la dama (palma con palma y pulgares hacia abajo), se desplazan tres
compases por el centro hacia la izquierda del hombre, 4to compás re-
trocede, 5to y 6to compás la dama se separa con medio contragiro,
mientras su compañero en el 5to compás la sigue y en el 6to compás re-
trocede quedando enfrentados.
Similar al anterior con la diferencia que se desplazan hacia la derecha del

hombre, uniendo las manos izquierda y la dama finaliza la figura con
medio giro, para quedar enfrentados en sus bases.
¡Aura!
7ma figura Media contravuelta. 4 compases
8va figura Medio giro, retroceso, 4 compases

1ro y 2do compás medio giro, 3er compás retroceso, 4to compás
La coreografía está musicalizada por los hermanos Abrodos.

Coplas de la Hueya Huella

de favores de dama
nunca blasones,
Estrofa amorosa de la provincia
porque serás indino
de Buenos Aires.
de sus favores.
A la hueya hueya
mandé sangrarme.
desen las manos
Hay ausencias que cuestan
como se da la pluma
gotas de sangre.5
los escribanos.
Arbolito, arbolito
de verdes ramas
que en lugar de ampararme
me desamparas.
A la hueya hueya Huella
desen los dedos
como se dan los cinco I
los carpinteros.
Si me muero enterrame
La guitarra es de pino junto a tu cama,
de verdes ramas que me sirban las luses
canta a quien tú desprecias tus ojos, mi alma.
aunque él te ama.
II
A la hueya hueya
A la hueyita, hueya,
cómo ha de ser
desen las manos,
siempre padece el hombre
desenlas despasito
por la mujer.4
no se hagan daño.6

La Huella 443
La Huella
Palomita, paloma, Y dí pronto que sí

piquito de oro, antes que acabe,
no le digas a nadie quien no sabe bailar
que yo te adoro. muy poco sabe.
A la huella, huella A la huella, huella

baile contenta mocita linda,
que bailando se va tu amor es agridulce
la pena afuera. como las guindas.
Moza, mocita, moza, Atropellá, atropellá

mira que miro no seas cobarde;
y el corazón te mando el amor atropella
en un suspiro. dificultades.
A la huella, huella A mí me gusta mucho

bailes y bromas, la mujer de otro,
lo mismo que los juegos no se hace para todos
de las palomas. la bota ʻe potro.
Y dímelo bailando
Yo no sé que le dije
dí que me quieres,
que ella lloraba,
que después de los bailes
costumbre de mujeres
lo cierto viene.
llorar por nada.7
A la huella, huella
palor de luna
de dos almas la noche
gusta hacer una.

La Huella
(Versión de Domingo Lombardi)

Primera Segunda
Música: Introducción 16 compases. Música: Introducción 16 compases.
dense las manos, dense las manos;
a ver si en el camino dénselas despacito
se hacen baquianos. no se hagan daño.
dense los dedos; dense los dedos;
como los teros. no sean groseros.
¡Aura! ¡Aura!
Laralá laralaira Laralá laralaira
lairá laraila; lairá laraila;
como los teros. no sean groseros.8
La Huella
Polvareda de recuerdos Chisporrotear de fogones

que van saliendo del alma, y un resplandor de añoranzas
confundidos en la senda, que reflejan las carretas
compañeros de distancia. sobre la faz de la pampa.
Eriales y pajonales Allí suena la guitarra

en las sombras que se alargan y en ella la tierra gaucha,
cuando se acerca la noche, y el hechizo de la Huella
mensajeras de nostalgias. se hace canto a la Patria.9
La Huella 445
La Huella
Reproducción de Carlos Vega, de versos populares retocados para uso escolar.
Cuatro y diez son catorce, Para la segunda sirven estos mo‑

siete veintiuna; tivos populares retocados.
Todos están quejosos,
vará la luna.
ya no hay remedio,
Cuatro y diez son catorce, nadie con lo que tiene
siete veintiuna; vive contento.
vará la luna.
me das la muerte
Huella, huella, huella, con un jarrón de apoyo
se dan las manos y un pan caliente.
como se dan la pluma
los escribanos.
se dan la mano,
Huella, huella, huella, dásela con cariño
se dan los dedos no seas tirano.
como se dan el pico
Tralalalá, etc...10
los teru‑teros.
Tralalalála laira
tralalalaira;
Tralalalála laira
tralalalaira.
Canciones Populares Huella
De la hueyita hueya 3622

decen la mano A la hueya, a la hueya
como se dan la pluma caramba digo
los escribanos. la cabeza pelada
A la hueyita hueya no tiene abrigo.
hueya sin cesar
arena del río
agua de la mar.
A la hueyita hueya
hueya cantando
cuanto más te veo
más me estás gustando.11

11 Encuesta del Magisterio. Bs. As. Coronel Seguí. Maestra Amelia Herrera.
Huella Huella (Coplas)
(Cantares) I
A la huella, huellita, Huella, huellita, huella
del campo en flor de los patriotas
cuando a la mañanita que derriban realistas
se va mi amor.12 como gaviotas.
II
Huella, huellita, huella
del alma mía
La Huella que ni la mesma muerte
me borraría.
La huella también se bailaba con
relaciones como la siguiente: III
A la huella huella A la huellita, huella
patas de tero de los reseros
no digas a nadie que van marcando rumbo
que yo te quiero.13 por el sendero.14
Coplas para Huella
A la hueya, hueya A la hueya, hueya

hueya sin cesar dense los dedos
ábrase la tierra como se dan los cinco
güélvase a cerrar. los carpinteros.
Viva el gaucho surero ¡Que viva la santa causa

que es como cuadro y Don Juan Manuel!
cuando le aprieta las paibas ¡Que viva su ilustre hija
al unitario. y la escribida ley!
Todos los unitarios A la hueya, hueya

jieden a potro cómo ha de ser
como jieden los indios siempre padece el hombre
jediondos netos. por la mujer.15
12 Encuesta del Magisterio. Bs. A. Ingeniero White. Maestro Estrella Boqué.

13 Encuesta del Magisterio. Bs. As. General Belgrano. Maestro Elena Cerviño Dubart.
14 Centeno, Héctor Raúl. Recop.
La Huella 447
Huella de los reseros
Marca el final la noche A la huella resero

de otra jornada siempre de paso
y en un bajo la tropa soñando con un rancho
ya fue rodeada. durmiendo al raso.
Se revuelcan los fletes

Áhura
desensillados
A la huella, a la huella,
las madrinas maneadas
jué pucha digo
cerca han quedado.
nomás destino ʻe pobre
Unos hacen la ronda así es mi amigo.
y otros charlando
sentaos en los garrones
ʻtan churrasquiando.
Presento las creaciones (tan ajustadas al folklore bonaerense), de estos profesores pla‑
tenses F. Chamorro (en el recuerdo), G. Villaverde, C Parisotti, excelentes composito‑
res, músicos e intérpretes, merecedores de una revalorización de sus obras.
Huella
Tiritan en lo alto A la huella resero

las tres marías siempre de paso
y anda rondando el fuego soñando con un rancho
la noche fría. durmiendo al raso.
Cada cual con sus penas Áhura

se fue a la cama A la huella, a la huella,
mientras la luna llena jué pucha digo
su luz derrama. nomás destino ʻe pobre
así es mi amigo.16
Cojinillo, bajeras,
mandiles, bastos
el encerao y el suelo,
bien poco el gasto.
16 Letra: Guillermo Villaverde, Música: Francisco Chamorro.

De mi rodeo
La huella de lo nuestro Ahura

mire paisano Le digo a mi manera
pa´seguirla hoy en día sin falso orgullo
hay que ser baqueano. provincia ´e Buenos Aires
mi canto es suyo.
Y no es que referencias
anden faltando Aquél que de su tierra
la desidia de muchos mamó la esencia
la va tapando. no confunde ni en sueños
su pertenencia.
Sementera sin riego
sufre y se apoca
Yo no digo que todos
guitarrita sin cuerdas
pero hay algunos
nadie la toca.
que presumen de libres
Pueblo que no cultiva yson reyunos.
las tradiciones
Igual que cardo ruso
va escribiendo su historia
Van a los tumbos
sin convicciones.
Pande el viento los yeva
Va escribiendo su historia
Sin convicciones.
Ahura
Letra: Guillermo Villaverde
Música: Carlos Parisoti
Copla para Huella
Cuando las mendocinas

bailan la huella
arquean los cuadriles
como culebras.17
Recitado:
Histórica campaña realizada en 1883 para acabar con los malones. Ofensiva organi‑
zada que dio sus frutos, y que en su momento ponderó el General Roca, al señalarla
como única forma de dominar al aborigen y conquistar el desierto.

La Huella 449
Huella d’el Talar (Pedido final)
A la huella, huellita Ahora todo es silencio

de lo que canto, y en la laguna
en donde nace el grito que se adorna de garzas
termina el llanto. ya no hay ninguna,
En donde nace el grito que se adorna de garzas
termina el llanto ya no hay ninguna.
paisanos
por eso canto. Las aves y las flores
están ausentes
Estribillo no quieren ser testigos
de aquella muerte,
A el Talar de la huella
no quieren ser testigos
llegó Dorrego
de aquella muerte.
del prisionero, Estribillo
del prisionero. A el Talar de la huella
llegó Dorrego
Ay Don Manuel Dorrego con grillos en las manos
quien lo pensara del prisionero,
que su propio compadre con grillos en las manos
lo traisionara. del prisionero.
Compadre Mariano Acha A la huella, huellita

que me da pena de lo que canto,
ha entregado la patria en donde nace el grito
por tres monedas, termina el llanto.
ha entregado la patria En donde nace el grito
por tres monedas. termina el llanto
paisanos
por eso canto.18
Huella
San Vicente, Cañuelas

Rancho, Dolores.
Chascomús y Matanzas,
Navarro, Flores.
A la huella, huella...

Este Navarro
A la huella, la huella A la huella del hombre

soy de Navarro llegó el progreso
yo no viajo en carreta pero él se ha deslumbrado
yo viajo en carro, lo tiene preso.
yo no viajo en carreta
yo viajo en carro A la huella del viento
que digo, soy navarrero
soy de Navarro. aunque haya pocos gauchos
paʼun entrevero.
A la huella, la huella
camino largo A la huella, la huella
no hay ni un carro en mi pago murió el desierto
y es muy amargo. y el jinete de entonces
también ha muerto.
A la huella del tiempo
nadie la para A la huella, la huella
nos va marcando el alma que se abra el cielo
pero en la cara. que el sol viene montando
y monta en pelo.
A la huella del campo Que el sol viene montando
que caiga un rayo y monta en pelo,
ya no quedan tropillas que digo
ya ni hay caballos. y es navarrero.19

La Huella 451
Huella de Don Gabino
I III
Hoy te canto esta huella Arreo de esperanzas
gaucho argentino y de recuerdos
y de toros mañeros
resero de la estampa
de tranco lerdo.
de Don Gabino.
Lerdo su tranco ahijuna
Y a otros tantos paisanos
como este tiempo
que no los nombro que pretende taparte
pero que cuando chico con el progreso.
fueron mi asombro.
Estribillo
Estribillo
de las gramillas
de las gramillas ni están más los corrales
ni están más los corrales de Quintanilla.
de Quintanilla. Recuerdo aquellas tropas
II pidiendo cancha
cruzaba Madariaga
Recuerdo aquellas tropas
por las calle ancha.
pidiendo cancha
cruzaba Madariaga Lara lailaraira lalalaraira
por las calle ancha. yo lo vi a Don Gabino
por la calle ancha.20
Letra: Raúl Curntchet
Música: Daniel Caram
De los tradicionales encuentros de cancionero de Madariaga (cedido).
La Huella
A la huella, a la huella; A la huella, a la huella

bailen sin cesar. dense los dedos,
Abrase la rueda como dan los piquitos
vuélvase a cerrar. los teru‑terus.
A la huella, a la huella; Dame la mano niña,

dense las manos, dame la mano,
como se dan las plumas para pasar el río
los escribanos. al otro lado.21
20 Raúl Curuchet (letra) y Daniel Madariaga (música).

21 Villafuerte, Carlos. Recop.
Huella del alma
Primera Segunda
pueblan mis ojos mi pampa inmensa
salpicaos de ombúes faroles de la noche
cardos y abrojos. las osamentas.
Paisaje de mi pampa Griterío de grillos
que gusto verte rompe el silencio
desde el alba al ocaso rezongando sus penas
ayer y siempre. a campo abierto.
A la huella, huellita A la huella, huellita
de los caminos de los caminos
que montao en mi flete que montao en mi flete
he recorrido. he recorrido.
A la huella huellita A la huella, huellita
dentro del alma. dentro del alma.
Aura: Aura :
dentro del alma. dentro del alma.22
Letra y música: Graciela Susana Brunialti, La Plata (cedido para este fin).
Letra popular de La Huella
Todos viven amando Tarareo

yo solo muero. A la huella, huella
De ver que todos aman desen los dedos,
lo que yo quiero. désenlos despacito
no sean groseros.
A la huella, huella
desen las manos, De mi casa a la tuya
désenlas despacito va una cadena.
no se hagan daño. Guarnecida de Flore
y amores llena.
22 Brunialti, Graciela Susana.

La Huella 453
Huella
A la huellita, huella, A la huellita, huella,

dame la mano dense los dedos,
como se dan la mano como se dan la mano
los escribanos. los caballeros.

dame la mano dale que dale,
como se dan la mano cuanto más chicharrones
los cortesanos. más grasa sale.

esto es muy cierto, que se hunde la luna,
como pasión no quita que va corriendo el agua
conocimiento. pa la laguna.

¡Ay! que no puedo, dame un abrazo...
decirte con palabras la infantita al oir esto
lo que te quiero. se aparta a un lado.
(Buenos Aires)
A la huella, huellita
A la huellita, huella (canta Don Claros)
¡Ay! que no puedo, no hay mujer que no caiga
de tus embarcaciones tarde o temprano.23
ser marinero. (Buenos Aires)
(Buenos Aires)
A la huellita, huella, Mandé sangrarme
patas de tero, Hay ausencias que cuestan
no le digas a nadie Gotas de sangre.
que yo te quiero. (Buenos Aires)
(Córdoba)
A la huellita, huella, a la huella del tira afloja
dense los dedos, entre las bolas y el lazo
como se dan la mano amigo Don Lucio escoja.
los carpinteros. (Buenos Aires)
(Buenos Aires)

Canto
I II
La pampa se estremece Aldao desde Mendoza
con los malones. muy poco avanza.
¡Castigar al rebelde! Yanquetruz a Huidobro
Esa es la orden. Au se le escapa!
Tres columnas se largan, Don Juan Manuel de Rosas,

Quiroga manda sigue adelante
con tres jefes valientes, y en fuerte atropellada,
de fuerte garra. llega a los Andes.
Aldao por la derecha, Con sus bravos soldados

Huidobro al centro, y amigos indios
Juan Manuel por la izquierda, brinda a la Patria nuestra,
rumbo al desierto. Paz y Destino.
Por la huella del triunfo Por la huella del triunfo,

sigo avanzando, ya voy llegando
en San Miguel del Monte en San Miguel del Monte
Tarareado... Tarareado....
En San Miguel del Monte En San Miguel del Monte,
En la antología de Zitarrosa figura una huella que reproducimos por la intención so‑
cial, el reconocimiento antiguo, el localismo, el recuerdo a la figura de José Artigas y
las definiciones políticas.
Fragmento de Huella de Zitarrosa
A la huella, a la huella No hay más huella canejo

huella de un siglo huella de Artigas
que otros borraron y jugate el pellejo
mintiendo los martirios del traicionado. cuando lo sigas.
A la huella primera Vidalita acordate de Juan Artigas

huella de Artigas y endulzate la vida
y jugate el pellejo cuando lo digas.
cuando lo digas.
Vamos mano con mano
A la huella vieja, vidalita los orientales
que te estoy buscando vidalita oculta
junto a la valleja antigua y pura.
te estoy nombrando.
La Zamacueca ‑ Cueca
Se menciona en todos los relevamientos de los distritos bonaerenses, Altolaguirre,
Monte Chingolo, Navarro, Azul, Empalme, Carmen de Patagones (es Cueca chilena que
se transforma en patagónica), El Socorro, Junín, Estación Balsa, Gral. Madariaga, Tan‑
dil, Casbas, Bahía Blanca, Villa Dominico, Bernal. En el límite con La Pampa influye La
Cueca que viene de Chile pasando por la zona de Cuyo. Están vigentes actualmente a
través de las comunidades bolivianas, peruanas y jujeñas la Cueca norteña y la Mari‑
nera. Las chilenas desde su país de origen, toman diferentes identidades en Neuquén,
Mendoza, San Luis y en el sur de Buenos Aires.
La Zamacueca 461
Historia de los nombres

que van apareciendo a través del tiempo
Zamba clueca Según Vicuña Makenna

Nombre de entroncamiento negroide de la barriada limeña
de Malambo. Zamba o samba (etimología) del idioma Bantú
Africa Significa BAILE.
(Significa la fase en que la gallina deja de poner huevos y busca un lugar para em‑
pollar notable por su arrogante agresividad.
Zamba clueca Baile donde la mujer defiende su postura frente al hombre.

Por pronunciación cambia.
Zamba ‑ cueca
Zamacueca (luego) Llegó sin frenos a las llanuras bonaerenses y santafesinas...

dicen los registros antiguos.
Cueca (queda)
Chilena (así se la llamó en Argentina)
Marinera (vigente en Perú con variantes regionales)

(Vigente entre grupos establecidos
en La Plata, Bs. As. Argentina)1
1 Los residentes peruanos en La Plata bailan con mucha gracia y con ricas vestimentas estas marine‑
ras, desde niños pequeños a mayores, en forma espontánea y sistemática.
En nuestro país se diferencian en nombre La Cueca y La Zamba. A su vez, nos llega con
el adjetivo de procedencia cueca norteña, puntana, cuyana, o a la manera antigua o ac‑
tual o espontánea o de académica.
Podemos también determinar semejanzas que (son muchas) de la neuquina con la chi‑
lena, diferencias entre la cuyana y la puntana o la norteña, etc.
A su vez, La Zamba con modalidades regionales que la hacen más parecida a La Cueca
en provincias como Salta, La Rioja, Catamarca y con formas más lentas medidas y di‑
bujadas, más al centro y sur.
Con música improvisada, espontánea y escrita actualmente, y música que en el caso
de algunas cuecas con su polirritmia, siguen desconcertando a los compositores que
la trasladan al papel.
La Zamba, como La Cumparsita, sigue generando ese respeto que hace que no todos
se animen a bailarla, según las ocasiones, circunstancias y momentos de comunicación
e intención.
Del baile Cueca y de la danza Cueca

Isabel Aretz en su libro El Folklore Nacional Argentino comenta el contraste entre la
espontaneidad de las danzas cuando se ejecutan en su propio ambiente popular y la
rígida esquematización que observa cuando se vierten de acuerdo con la enseñanza de
maestros que las reducen a figuras fijas para facilitar su transmisión.
Además, agrega que esta diferencia se comprende bien al comparar una Cueca bailada
en Buenos Aires en nuestros días (no sabemos si se refiere a Capital Federal), con una
Cueca ejecutada en alejadas poblaciones del interior o de países limítrofes, y más aún,
cuando se la compara con la cueca descripta por algún viajero del siglo XIX.
Según Ventura Lynch:
La música había sido aumentada con Hueyas, Gatos, Pericones, Triunfos, Tristes,
Medias Cañas, Estilos, Cuecas, etc., sobresaliendo en sus letras los gritos de muerte
que lanzaban los seguidores del tirano contra sus enemigos, así como también los
elogios al ilustre Restaurador.
Javier de Viana, observador de campaña (Uruguay y Buenos Aires) da noticias de no‑
ches de Gatos y Cuecas.
Vega en su obra habla de un testimonio de Altolaguirre, Pcia. de Buenos Aires. Y de
otro paraje de la misma provincia (que no menciona) donde dice: “Invierten los tér‑
minos y forma denominando al baile Chilena‑Cueca.” Señala que “los tradicionalistas
porteños lo hacen por desconocimiento, y los provincianos residentes en Buenos Aires
a sabiendas.” Vega, da La Zamacueca con vigencia en Buenos Aires (en ciudad y en
campaña).
En el trabajo de Luis Bonfiglio en Buenos Aires se describen dos Zamacuecas para gui‑
tarra (Juan Alais).
Olga Latour de Botas da cuenta, en El Atlas histórico de la Cultura... de la vigencia en
la Pcia. de Buenos Aires de la Cueca, la Zamba y la Zamacueca (en campaña).
La Zamacueca 463
Sobre gustos, opiniones y sentires

Un baile de chicoteo, de pueblo que destierra la desabrida Contradanza, el agitado
vals y toda la caterba de insulsas monerías sin sentido, sin placer...
¿Quién le disputa el lugar que el sufragio universal le ha dado?
¿Quién le echaría en cara su origen plebeyo?
¡Afuera los estirados criticones! Sarmiento fue el escritor que más tradujo la emo‑
ción de las danzas nacionales.
“¡Qué pierna para la Cueca!”, grita el festejante a la muchacha que sube sobre la
cepa para cortar el racimo más alto y al bajar se enreda el vestido.
Joaquín V. González en Mis Montañas.
Juan Draghi Lucero en su Cancionero Popular Cuyano, de 1938, relata lo siguiente:
Hice que pastores españoles afincados hacía tiempo en las sierras imitaran la ra‑
falosa, el escondido y la cueca. Pusieron todo su empeño en hacerlo bien, pero los
críticos nativos criollos los silbaron y no los aprobaron. Luego también a mi pe‑
dido bailaron jotas y bailes españoles.
Un viejo sanjuanino opinó: “Que le llamen baile a ese salto de cabra...” Acababa de
transcribir esta cita cuando el 3 de diciembre del 2000 un taxista mendocino me
preguntó si iba a sacar entradas al Teatro Argentino (La Plata), hacia donde me di‑
rigía. Al contestarle que iba a un Encuentro de Escritores se animó a comentar: “Yo
no entiendo más baile que el tango y el folklore... esos bailarines del ballet para
mí... son solo pu... dando saltitos.
1698 El padre Labat en un libro publicado en La Haya Nouveau Voyages describe una danza africana
que coincide en sus figuras y ritmos con La Cueca. La vio bailar en Santo Domingo en 1698.
Pernetty, otro viajero describe La Calenda, bailes de negros en Uruguay. En realidad parece ser que
el texto es de Frezur y que son danzas de negros del Perú.
1700 Las estadísticas señalan a Gran Bretaña dedicada al tráfico negrero utilizando 700 barcos. Otras
naciones como Portugal, Francia, Holanda, EE.UU., etc., se dedicaban a este comercio. Vikuña Ma‑
kena decía “que no sería difícil demostrar que la mayor parte de los antiguos bailes nacionales
como el pericón, el aire, la perdiz, el negrito, etc., provienen del negro y del indio, es decir, del
zambo”. Ello se hace extensivo si ampliamos la visión a sambas y batuques del Brasil, milongas y
tangos de la Argentina, congas y sones de Cuba. Cumbias y tamboritos de Panamá. Spirituals y Hot
Jazz de los EE.UU.
1808 Mellet llega como criado a Buenos Aires enviado especialmente al Virrey Liniers y describe un baile
negroide “hariate” de esta manera: la danza se realiza al son de la guitarra y del canto. Se colocan
hombre y mujer frente a frente, forman un círculo los espectadores que atientan con canto y pal‑
mas a los bailarines. Los bailarines levantan las manos, saltan hacen movimientos atrás y ade‑
lante. Se juntan y se separan. Se lo da como antecesor de La Zamacueca.
En este año fue abolida la venta y reventa de esclavos entre Gran Bretaña y EE.UU.
Bernardo OʼHiggins fue un eximio músico. San Martín poseía una excelente voz de bajo y gustaba
demostrar sus dotes acompañado por dos trompetas de negros de su banda de músicos argenti‑
nos. En algunos relatos se los señala en la práctica de este baile.
1818 María Graham habla de la zamba, no de la cueca. Las zambas cuyanas de Mendoza concuerdan
con las cuecas chilenas y muchas zambas antiguas pudieron pasar por cuecas chilenas con solo
apresurar el ritmo.
Recuérdese que Cuyo (Mendoza, San Juan y San Luis) pertenecieron al Reyno de Chile hasta 1776.
Si Graham usó el término zamba debe recordarse que este procede de la voz Bantú “zamba”
que significa “baile”, y que es común a otros pueblos americanos, donde el negro es factor
preponderante.
1820 Los batallones 7º. Y 8º. argentinos formados en Buenos Aires, Mendoza y San Juan se componían
en su totalidad de negros africanos y criollos de esas provincias. Se había relajado la moral de la
tropa y la ociosidad remaba entre pedradas, juegos, música. Poyelulu se gritaban, queriendo sig‑
nificar pollerudos.
1824 La zamacueca no se bailó en la Capital porteña. Un autor y cantante argentino, conocido como el
Pardo Viera, hablando con el músico chileno José Zapiola, allá por el 1824, le manifiesta: “no
tengo ganas de ir a Chile sino por bailar Zamba”. Esta añoranza del artista argentino, que con‑
signa Zapiola en sus “Recuerdos”, indica con toda claridad que no se cultivaba la danza en los ám‑
bitos porteños. La zona rural, en cambio, fue favorecida por su presencia. Valen al respecto las
noticias de Lynch, quien la incluye en los bailes del gaucho.
1825 Los liberales son llamados por los conservadores “pipiolos” y estos apodan a los de sangre azul
“pelucones.”
En 1828 La Zamacueca no salía del arrabal, era el año de “los pipiolos” y en 1829, año de “los pe‑
lucones” golpeó las puertas de la aristocracia y la clase media.
1826 Se forma la Sociedad Filarmónica en Chile entre varios extranjeros. Doña Isidora Zegers, una ma‑
drileña educada en Francia fue figura descollante.
1829 El Obispo Vicuña proscribió la Cueca como “cosa de pecado”.
1830 En Santiago (Chile), en la Ópera El Barbero de Sevilla se incluyeron cuecas en la escena del pro‑
fesor de canto.
Todas las clases sociales bailan La Cueca.
1840 “Mientras tanto seguía el baile. Al pasar frente al chiquillín muerto al propio tiempo que menea‑
ban las caderas con la provocativa ondulación propia de la habanera o de la zamacueca.”
Vicuña Mackenna dice que la boga de la zamacueca duró una década hasta que poco a poco se
transformó en refalosa como la polca en redova y opina que los doce mil perseguidos de Rosas
en 1842 que llegaron a Chile tuvieron que ver en los cambios que se ocasionaron.
Estas apreciaciones son vistas por viajeros que pasan tiempo entre la clase alta, y se las podría
comparar con las de los geólogos que hacen geología desde el asfalto mirando con largavistas.
Pero ¿qué pasaba en el interior en los países de los que hablamos? En los cumpleaños, casa‑
mientos, faenas rurales, vendimias, trillas, procesiones, siguió; y sigue viva en un pueblo numeroso.
1842 El Mercurio de Valparaíso, Chile, anuncia: “En el Teatro baila la ʻZamacuecaʼ la actriz argentina Do‑
minga Montes de Oca.”
1850 Lynch anota que las cuecas llegaron a la Provincia de Buenos Aires, antes de 1850. Vega con‑
firma este dato, aclarando que aparece antes de 1850 con el nombre de Zamacueca.
1862 Lima nos proveía de sus innumerables y variadas zamacuecas vía norte y Chile.
1866 La profesión de bailes era ejercida en Lima por negros y zambos (fuentes francesas).
1879 J. A. Sanchez. Vino la guerra y el Perú fue derrotado, pero no pudo deshacerse de esa expresión
coreográfica y le cambia el nombre poniéndole “Marinera”.
1881 Coincidiendo con Ebelot, V. Lynch escribe: “Tenemos enseguida otros bailes como la Zamacueca,
el Gato correntino (uno importado de Perú y otro de Corrientes).”
La Zamacueca 465
1885 “La Gacetilla Musical” comentaba: “La Zamacueca, es danza popular en Chile y Perú que no se
baila en la buena sociedad sino en reuniones de mucha confianza.”
1889 En “La Unión” de Valparaiso hubo parejas de cueca que bailaron toda la noche en honor de los tri‑
pulantes de una nave de la marina de Brasil.
1910 El presidente argentino José Figueroa Alcorta quedó impresionado por la cueca visitando Chile.
1919-1921
Max Radiguet, viajero, escribió que tanto en Chile como en España se comienza a “repudiar” esos dra‑
mas coreográficas en que el juego y la movilidad del gesto suplen tan maravillosamente a la palabra.
Y dice: “Así la zamacueca se ha visto relegada a las clases bajas de la sociedad y las damas del gran
mundo ya no lo bailan”. “Cuando baila la mujer del pueblo lo hace con ardor sin igual. Sus mo‑
mentos son vivos, alegres a menudo, zapatea de un modo particular la punta de su pie describe
además silenciosas curvas. Acompaña con gestos graciosos y moderados.”
Llegó sin freno a las llanuras bonaerenses y santafesinas
En Tandil, Buenos Aires, se encontraron cilindros fonográficos de la zamacueca que hoy se en‑
cuentran en el Instituto de Musicología.
La Zamacueca 467
Letras
“Con versificación de pie quebrado 7ª5b7c5b” dice Jacobella. “Con octosilábicos y se‑
guidillas en formas antiguas”, es registrado en 1980‑90 por Pérez Bugallo.
Zamacueca
1 8
El cielo está cubierto Este baile es de camacho
de negras nubes de Camacho el General
y tu pecho chirusa Pertenece y al Partido
de gratitudes. Al Partido Radical.
2 9
Santa Rosa de Lima Cuando salgo a la calle
porque permites Boliviana soy...
que los enamorados Señora dice mi madre
se encuentren tristes. Quien ha dicho que me voy.
3 10
De los cien imposibles Cuando yo muera
que el amor tiene Sobre mi tumba
ya la llevo vencidos No has de llorar
noventainueve. Sobre mi tumba
No has de llorar.
3
Porque tu llanto
¡Noventa y nueve!
Tiene un encanto
Así decía
Que haces a los muertos
Uno que se llamaba
Resucitar... ¡que haces a los
José María.
Muertos, resucitar!
5
11
De Buenos Aires vengo
Ya me has querido
No traigo plata
¡Ya no tiene remedio
Pero traigo narices
Lo sucedido! Para las ñatas
6 Para las ñatas, sí...
Dame tu pañuelito Juego violento
Te lo llevaré, ¿te lo llevaré? Les doy toda el alma
¡Con los suspiros del alma Y el sentimiento.
Te lo enjuagaré! 12
7 Buenos Aires tiene fama
Este mozo que baila De muchachitas bonitas
este con hembra Pero no tiene los ojos...
Maten un gallo viejo De mis provincianitas.2
Denle el matambre!
2 Encuesta del Magisterio. 1921. Prov. de Buenos Aires. Empalme Esc. 157. Maestra Adolfina M. de Burela.
Canciones Sanjuaninas Antiguas
1ro 3ro
Me he de comer un durazno Por la calle andan vendiendo
desde la carne hasta el hueso ramilletitos de a peso
me lo he de comer a solas lo he de comprar a mi negro
será mi gusto y por eso... será mi gusto y por eso
negrito pero me engañas negrito pero me engañas
eso de querer a dos eso de querer a dos
no te quita la maña. no se te quita la maña.
2do 4to
A mi no me lleva el río Por la calle andan vendiendo
por más corriente que vaya ricos duraznos por ciento
mi negro me ha de sacar que he de comprar a mi negro
con una seña que me haga será mi gusto y por eso
negrito que me engañas negrito pero me engañas
eso de querer a dos eso de querer a todas
no se te quita la maña. se te ha pegado otra maña3.
Cueca
Quisiera ser de tu alcoba Si yo tuviera un garrote

cama, colcha y cabecera en la cabecera “niña”
y eso de la media noche eso de la media noche
“amalalla” quien pudiera. que paliza te “darilla”4.
Copla para cueca
Cuando los sanjuaninos

bailan la cueca,
yo he visto a las mujeres,
canillas chuecas.
3 Encuesta del Magisterio. Pcia. de Bs. As. 1921. Tandil. Escuela 80. Maestra: María Angélica R. de Cam‑
pos.
4 Encuesta del Magisterio. 1921. Pcia. de Buenos Aires Bernal. Escuela Nº 35 Maestra: Ernestina F. de
Galván.
La Zamacueca 469
Cueca
Si porque te quiero quiere

que yo la muerte reciba,
eso sí que no haré yo, morirme paʼque otros vivan.
Preciosa verbenita
que del cerro eres,
escucha mis lamentos
si es que me quieres,
Preciosa verbenita
que del cerro eres.
Si es que me quiere, sí,

andá y decile
a la vida de mi alma
que no me olvide.
Siempre lloro muy triste
porque te fuiste.
Bienhaiga quien dijo amor

y quien me enseño a querer
que no me enseñó a olvidar,
que es lo que quiero aprender.
Que cobarde es mi negra

que no se anima
estar conmigo a solas
en la cocina;
que cobarde es mi negra
que no se anima.
En la cocina, sí,
como si fuera
una cosa tan fácil
que se pudiera.
Siempre lloro muy triste,
porque te fuiste5.
5 Extraído del Cancionerillo del amor. Rodriguez registra la música.

La Zamba-Cueca
Ya me voy a retirar
ay como todos–como todos lo verán
la mujer que no me quiera
ay, los diablos, los diablos la han de llevar.

ay, yo la solía,
yo la solía visitar
prendía una vela vieja
ay, y se ponía, y se ponía a pestaniar.

Ay, y se le, y se le casó al instante
Y quedó la pobre vieja
Ay, como rata, como rata en un tirante.
A una selva solitaria

Ay, me retiro y me retiraré a vivir
A llevar mi desventura
Ay, que tu amor, que tu amor me hizo sentir.6
(Copia textual)
6 Encuesta del Magisterio. 1921. Pcia. de Buenos Aires. Casbas. Esc. Nº 103. Maestro: Alfonso Andrade
Molina.
La Zamacueca 471
El Almacenero
Estaba el almacenero
muy sentadito a su puerta
sin vender un cincoʼe nada BIS
pucha que almacén de mierda.
Cuando llegó la comadre

a comprar un cincoʼe yerba.
No vendo yerba por cinco BIS
váyase un poco a la mierda.
A los señores presentes

cogoyos de madreselva
si no les gustan mis coplas BIS
váyanse a la misma mierda7.
El detalle de cogollo en la última es‑

trofa denota su procedencia cuyana.
Partida y regreso (Juventud)
Quien sale de Buenos Aires El que volvió a lo querido

no sueña que la distancia ha borrado la distancia
con el crecer del camino y al terminar un camino
ha de empezar la añoranza. da camino a otra constancia.
Quien añoró lo querido Estribillo

en Santiago, la distancia
Constante saber ahora
sintió alargarse el camino
que igual a lo conseguido
y vio crecer su constancia.
empieza a crecer su nombre
Estribillo que vuelve cuando ha vencido8.
Constante saber ahora Tus ojos me dicen sí

que igual a lo conseguido tu boca me dice no
empieza a crecer su nombre entre la boca y el ojo
que vuelve cuando ha vencido. al ojo me atengo yo.
Quien regresa a Buenos Aires
acortado la distancia
los Andes, cruz de un camino
que devuelve la esperanza.
7 Rubén Pérez Bugallo. Recop.

8 Santana Nahuel. Recop.
La cueca de Varela
La cueca de Varela Hace más de un año quiando

Es muy sencilla Alrededor de tu rancho
La bailan con las patas Las vueltas como el carancho
Y las rodillas. Como el “poyo” picotiando.
(Dos últimas cuartetas informante Carolino Figueroa –Jachal).
Las expresiones “Voy al pollo”, “voy a ella”, “bravo por el gallo”, y otras más pícaros
y subidas de tono eran habituales entre los músicos y los que seguían el baile con
entusiasmo
Datos del año 1866 mencionan en los relatos de La Zamacueca, los instrumentos usa‑
dos: arpa, guitarra y cajón; este último se toca con las manos o con mazos de madera.
Como el cajón es el “alma” de la orquesta se la llamó también “polka de cajón”. Las
voces son de dos o tres negros. Al final de la copla suelen hacer los bailarines el re‑
frán en coro, y en esas fugas los movimientos danzantes son más rápidos e insinuan‑
tes. Las letras las crean los guitarristas. Piano y/o guitarra y coros aparecen en clases
medias altas.
La Zamba
Derivada de las coreografías básicas de la Zamacueca se afirma en Buenos Aires. En
las regiones de llanuras y valles salteños como Zamba, con una forma más lenta y
manteniéndose más viva. Y aquí com La Zamacueca y Cueca riojana entre otras.
La Zamba 477
Historia
Definición
La Zamba es uno de los bailes románticos argumentales que está vigente, con creati‑
vidad permanente en formas musicales y coreográficas, y sus letras cantan al amor de
pareja, o son dedicadas a los hijos que están por nacer, al paisaje, a la tierra, a los afec‑
tos, a personajes notables.
Puede decirse que es una pantomima amorosa o escena de cortejo, con movimientos
armoniosos y equilibrados. Mantiene una línea corporal con troncos bien erguidos. El
hombre tiene riquezas de ángulos y avances amplios en sus diseños variados de con‑
quista. La mujer trabaja con movimiento gracioso y mucho gestual. Los pasos son ca‑
minados, sobrepasos y pasos, como adheridos suavemente al suelo, de vals, y
cepillados y picados en el caso de las zambas norteñas, casi insinuando cuecas.
Acerca del vocablo

Si nos preguntamos a quién daba este nombre, y dónde lo hacía, encontramos que:
 En Brasil es sinónimo de tango (que quiere decir tamboril).

 Sousa, poeta mozambicana, en su poema samba, habla de la poesía de lengua
portuguesa en África.
 Samba, tiene una acepción de danza cubana muy antigua.
 Para denominar escuelas, carnavales y poesías se escribe con “s”, Samba.
 En Wikipedia, la enciclopedia libre, se la asocia al zambo, y por extensión a la
música original.
 Samba proviene de “semba”, vocablo angoleño, que quiere decir “ombligo”, La
“ombligada” es un baile que los esclavos realizaban en los espacios libres detrás
de las casas de los “señores”.
 El Diccionario de la Real Academia Española dice: Zamba Argentina, baile po‑
pular proveniente de la Zamacueca, que se baila agitando pañuelo cuyos movi‑
mientos tienen significado especial. También a la música y canción de este baile.
 Zamacueca es el baile popular originario de Perú usado en Chile y otras partes
de la cuenca del sur.
 Zamba: proviene del vocablo árabe “zambra”, que aparece en algunos docu‑
mentos designando a la fiesta morisca en la cual solían danzar las almeas. L. Lu‑
gones: “Lo mismo que en la cueca el hombre persigue a la mujer para
conquistarla.”
 En el diccionario de Félix Coluccio se habla de una verdadera danza griega, no
solo por la separación de la pareja y la mímica del pañuelo, sino por la libertad
plástica de las actitudes de las figuras.
 Según Vega, a la zamacueca criolla picaresca, se la conoce como cueca, chilena,
marinera, y zamba.
 “Zambo”, del latín “scambus“: es el que tiene las piernas separadas hacia fuera y
rodillas juntas. En América se dice del hijo de negra e indio, o viceversa, y se de‑
signa también al mono americano feroz y lascivo (palabra –agrego – repetida en
las descripciones de la zamacueca.
 Samba: estribillo de los candombes, diccionario africano de Ortiz Oderigo.
 Zamba, cueca o zamba clueca. Olivares habla de deformaciones de lengua cam‑
pesina y no acepta el origen afro.
Pero cómo no pensar en el origen afro, cuando en el Río de la Plata ingresaban a Bra‑
sil, Uruguay y Argentina, gran cantidad de negros y nuestro país llegó a tener la mayor
población de ellos en comparación a los blancos en los primeros años de la colonia.
Igual fenómeno pasaba en Perú, a donde entraban desde el Pacífico. Y son muchas
coincidencias; el vocablo angol que quiere decir “ombligada”, el zambo, (mezcla de
indio y negro) que derivó en zambacueca, cueca y zamba. En Chile se llama “zamba” a
la mujer mestiza (negro e india) “mi zambita” le dice el minero o campesino a su mujer.
En el idioma bantú (africano) zamba o samba significa baile.
Acerca del baile

La cronología de datos nos habla de ese largo camino sincrónico y diacrónico y de
sus recorridos.
1810 Los salones peruanos hablan de un baile “Zamba”. El impulso de La Zamacueca y su auge hizo
desaparecer el nombre en Chile e incluso en Perú, pero no en Argentina en la que sobrevivió esta
designación.
1812 José Zapiola, músico chileno, dice: “Los bailes de chicoteo como la zamba y el abuelito (antigua)
eran las más populares y venían de Perú.”
1815/1820
La Zamba llegó a la Argentina diez años antes que La Zamacueca según algunos documentos.
1820/1821
Schmdmeyer describe La Zamba, vista en una “cherigana” chilena: mujeres cantoras, arpa y la
mujer baila. Da una vuelta que interrumpe con una corta figura... que es siempre lo mismo, gol‑
pean con el pie a cada nota del canto, en el suelo u ondean el pañuelo.
1822 María Graham vio La Zamba en Chile. En sus relatos habla de los bailes que más le gustaron, que
fueron: “el cuando y la zamba bailados y cantados con un gran entusiasmo y expresión, sin salir
de los límites del decoro.”
1824 El renombre de La Zamba se expandió por varios países. Zapiola habla de las chinganas en La
Alameda; conoció Buenos Aires y a una cantante que repetía “no tengo ganas de ir a Chile pero sí
de bailar zamba”.
1833 Los bailes, el chocolate y el zapateo son contemporáneos, entre los negros, con la zamacueca.
1840 Eran populares estos versos en Lima, Perú.
Oigan las guitarras

viene hacia acá
tocando el resueño
zamba que le da.
La Zamba 479
1842 En Perú La Zamba conservaba su vigencia y era danza alegre.

1850 Se vio en México bailada muy sensualmente. En Bolivia fue danza preferida. Sarmiento en La Tri‑
buna de Chile, difunde nuestros bailes, pero combatió la manera de bailarlos, en el caso de la
Cueca, la Zamacueca y la Zamba. Sin embargo, la baila luego y describe, escribe y trasmite sen‑
saciones que sintió al bailarla apasionadas, entusiastas... muy fuertes, como se dice ahora
1855 En El Comercio del Plata, diario de Uruguay, se anunció una función de una compañía dramática.
Una sinfonía la iniciará, y luego el Señor Martínez y su esposa el baile peruano Zamba da batalla.
1862 Se bailaba en Ecuador en clases bajas y altas.
1863 Un Arzobispo vio casualmente bailar y preguntó:
̶¿Cómo se llama este bailecito?
̶La Zamacueca ilustrísimo Señor,
̶¡Mal puesto el nombre! _contestó. ̶Esto debe llamarse la resurrección de la carne.
1870 El Ing. Alfred Ebelot vio en la provincia de Buenos Aires, un velorio del angelito y relata: “al pasar
delante del pequeño muerto, las bailarinas movían las caderas en habaneras y zamacuecas”. Así
se sabe que se mantenía aún en la campaña, junto a la más moderna Habanera.
1872 Justiniano Carranza relata de paso por la provincia de Santiago del Estero, donde en reuniones se
ve bailar la célebre zamba santiagueña tocada por clarinete, violín y bombo.
Hilario Ascassubi en Aniceto el Gallo escribió: “Le haría la zamacueca bailar aunque se frunciera”.
Carlos Paz decía:
Algunas bellas demuestran

su americano donaire
en repiqueteado gato
o en lánguidas Zama–Cueca.
1877 Se realizó en Madrid una fantasía coreográfica de La Zamba con pañuelo.
Oigan las guitarras

vienen hacia acá
tocando el risueño
zamba que le da.
1879 Como bailes populares estaban: el tondero, la moza mala, resbalosa, baile de la tierra. sajuriana y
chilena. A esta última, según los peruanos, le cambiaron el nombre de chilena por el de marinera,
al estar en conflicto los dos países, Chile y Perú.
Ven china ven

ven y verás
y verás a los chilenos
que nos quieren gobernar.
¡Ni los bailes populares escapan a los conflictos políticos! Cambios de nombres en un camino de
procedencias y rastros...
1881 Ventura Lynch dijo: “Tenemos bailes como la sambacueca llegada del Perú.” Y aclara: “Antes de
1850, llegaron de la Provincia de Buenos Aires ʻlas cuecasʼ”, dato que, curiosamente, Carlos
Vega confirma (algo de lo investigado por Lynch) aclarando que “debieron llegar con el nombre
de ʻzamacuecaʼ.
1882 Arturo Berutti publica en la revista Mefistófeles, un ensayo de clasificación que Carlos Vega califica
como: 1) páginas ingenuas, 2) inexactas, 3) que hoy son una curiosidad histórica, 4) de ocurrencias
indocumentadas. “Al imaginar orígenes entra en la fantasía”, decía en la Zamacueca página 16..
1883 “La zamba actual es más parecida a la viejísima zamba peruana”, decían los investigadores.
1890 Joaquín V. González en Mis Montañas habla de Zamacueca y Cueca. Sarmiento, de Cueca.
1897 Se exalta en París la gracia de La Zamacueca bailada en Lima.
1906 El veterano Salvatierra publica en un diario de Santiago del Estero un relato que quizás muchos
conozcan: “Los soldados ante la superioridad en número del enemigo reaccionaron de su des‑
aliento con la orden del Mayor Brizuela, de Catamarca, cuando manda a la banda de música tocar
una zamba. Los soldados se pusieron a bailar arremangándose el chiripá, se recuperaron los áni‑
mos y se dispusieron para la batalla. Ese episodio fue en 1867 y la Zamba fue la de Vargas.”
1939 Fernando Romero registró frases que alientan a los bailarines y revelan el discurso mímico, “én‑
trale china” que indica una objetiva arremetida, “ofrécele” cuando se reclama algo que falta, “vamos
a ver”, “dale”, “así”, “ahora”.
Aparece registrada con documentación escrita en Bolivia, Paraguay, Uruguay, México, Ecuador,
Perú, Chile, España, y en otros en la oralidad.
Llegó sin frenos a las llanuras bonaerenses y santafesinas.
Es evidente que la Zamacueca, la Cueca y la llamada Marinera tuvieron códigos muy apicarados
donde se involucraban los músicos y los que presenciaban el baile acompañándolo con dichos
como: “no le arrugue negro”, “cométela negro”, “estrújale hijito”, “no le tenga miedo”, “zapatee para
calentarse los pies”, “voy a ella”, “voy al pollo”, “¡bravo! Voy al gallo”, y otros más subidos de tonos.
Quizás nada más apropiado que las creaciones literarias del pueblo para señalar las complejida‑
des y los parentescos que fueron tejiendo; y dejar de lado los hilos históricos que pretenden re‑
flexiones académicas a veces no tan objetivas como debieran.
Vaya una coplita

de la alegre cueca
de la zanguaraña
de la zamacueca.
¡Zamba que le da!
¡Zamba que le da!
A los bonaerenses y pampeanos nos llega diferenciada de las cuecas, y sabíamos, y comprobamos,
que en cada región del país se bailaba con variantes musicales, expresivas, de medidas en la co‑
reografía (vueltas y arrestos), en el uso del pañuelo, en pasos, antiguos y más modernos. Aunque
en realidad las zambas que anunciaban bailar algunos norteños, era para nosotros (bonaeren‑
ses, sur de Santa Fe, Entre Ríos, Córdoba, pampásicos y patagónicos) más parecida a la cueca que
a la zamba nuestra.
Se instala, se jerarquiza y sigue vigente; y cuando una expresión se queda en varios lugares, es raro
que desaparezca, y entre los bailarines: de la Provincia de Buenos Aires, de la Ciudad de Buenos
Aires (Capital del país) y en muchas provincias; es significativa y se diferencia de cuecas norteñas
y cuyanas y sigue siendo un baile danza muy especial.
La Zamba 481
Todo lo que está documentado es respetado; pero estas historias no pueden escapar a la historia
oficial o documental porque son parte de la historia popular. Descubrir los infinitos pasos con Chile,
del norte al sur actual, y otros muchos más antiguos que pudimos conocer en ocasión de investi‑
gaciones, con el traspaso de narrativas y los trueques de plantas tintóreas, nos hicieron reflexionar
también sobre otras expresiones.. Pasaban de uno a otro lado, sin dar cuenta de ello a nadie, ni do‑
cumentarse. No se sabe si primero pasó para allá o vino para acá y volvió o se fue... si había trans‑
versalidad permanente con el Pacífico, había también movimientos de norte a sur. Si los mares eran
rutas importantes hubo siempre “mundialización” lenta. Si los contactos culturales no respetaban
límites geográficos‑políticos, sino que se daban simplemente, no podemos dejar de pensar por qué
en Cuyo bailan cueca casi igual a la chilena o en el norte la cueca es saltada como en Bolivia y en
Perú. Imaginamos la Intendencia del Alto Perú y el Camino del Inca y la zamba adquiere en la gran
llanura pampásica las características culturales de ese gran ambiente.
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Consideraciones sobre la bibliografía de cada danza

En el caso de la bibliografía específica de cada danza, hemos recurrido a documenta‑
ción cada vez más puntual relevada en los distritos de la provincia de Buenos Aires.
Nos referimos a: fuentes orales, documentos familiares, aportes de profesores, archi‑
vos municipales que se han ido ordenando, gracias a los planes del Archivo Histórico
de la provincia y a los relatos y datos de personas interesadas en el tema.
Entre todo lo mencionado y, tal como lo anunciáramos como expresión de deseo, se
van formando eslabones de datos y seguimientos de las encuestas del magisterio, de
antiguos relevamientos y de nuevas investigaciones.
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Angel Della Valle (1852).
Emilio Caraffa (1862). Han dejado obras de gran valor.
Siglo xx
Entre los dibujantes de la guarda vieja cabe señalar a Pelaez, Macaya, Zavattaro; los
tres grandes ilustradores de los principales diarios de Buenos Aires y de Caras y Ca‑
retas importante revista semanal porteña.
Se han destacado:
 Eleodoro Marenco, como dibujante y conocedor de campo.

 Tito Saubinet, como dibujante y conocedor de campo.
 Florencio Molinas Campos.
 Enrique Amadeo Artayeta, equitación rural.
 Enrique Rapela, costumbrista.
 Araceli Vázquez Malaga: dibujante de danzas tradicionales ilustrando libros de Car‑
los Vega.
 Aurora de Pietro de Torras: ,movimientos coreográficos ilustrando libros de Carlos
Vega y de Cátulo Castillo.
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 1943: José Torre Revello. Crónicas del Buenos Aires Colonial. Ciudad de antaño.
 1944: R. De la fuente Manchann. Buenos Aires en el siglo XVIII. Datos históricos.
 1947: Francisco Romay. Los serenos de Buenos Aires (policía nocturna). Historia y
noticias de esta gente de armas.
 1947: Eduardo Pinasco. El puerto de Buenos Aires en los relatos de veinte viajeros,
noticias dadas por extranjeros.
 1947: Don Alberto Carranza. Recuerdos de infancia (noticias de la vida solariega de
Buenos Aires).
Fuentes escritas
Provincia de Buenos Aires
 1908: José P. Sagastume. Bocetos Criollos.

 Relatos de La Plata y campaña de Bs. As.
 1912: Godofredo Daireaux. “Dans La Pampa”. Paisano de la Prov. de Bs. As.
 1926: Don Segundo Sombra de Güiraldes Ricardo. Costumbres campesinas.
 1926: Don Ismael Bucich Escobar. “Este era un buey”. Tradiciones camperas y he‑
chos de armas sucedidos en la Provincia.
 1934: Rafael Velázquez. Ensayos de Historia y Folklore bonaerense, zona del tuyú,
(Partido de Madariaga).
 1939: Enrique Udaondo. Reseña histórica de la Villa de Luján. Costumbres an‑
tiguas.
 1942: Roberto Uballes. Boleando Chimangos.
 1944: Roberto Uballes. Alazán viejo. Costumbres de peones y patrones.
 1943: Nicanor Magnanini. El gaucho “surero” de la Pcia. de Bs. As. Cuadros de la
vida y costumbres del Sur de la Provincia.
 1944: Ambrosio J. Althaparro. De mi pago y de mi tiempo. Costumbres de Bs. As.
y especialmente de Dolores.
 1944: Enrique Torres. Fogón de tradiciones. Anécdotas, coplas, cuentos, etc.
 1947: Pablo Minellona. Tapalqué. Cuadernillo con documentos históricos titulados “El
último malón”. Trata sobre la vida azarosa de la gente de Tapalqué en 1876, indios
y soldados de las “guardias nacionales”, encargados de los fortines.
 Carlos Molina Masey. Campo ajuera, Señales en el Rumbo.
 A punta de lanza. De los tiempos de antes. Costumbres y habla campera. Nacido y
criado en una estancia. Sus noticias merecen confianza.
Bibliografía 515
Fuentes consultadas
La Plata
 Biblioteca Municipal de La Plata, Pasaje Dardo Rocha.

 Biblioteca de la Provincia de Buenos Aires.
 Biblioteca Pública Dr Augusto Raul Cortazar, de la Asociación Cultural por las Pro‑
vincias Argentinas.
 Biblioteca Provincial de Partituras Corales.
 Biblioteca del Conservatorio Provincial Gilardo Gilardi.
 Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes.
 Biblioteca de la Legislatura.
 Archivo Histórico de la Provincia de Buenos Aires.
 Radio Provincia de Buenos Aires, LS11.
 Dirección de Información y Tecnología Educativa.
 Biblioteca de la Exdirección de Asistencia, Extensión y Promoción Cultural.
 Bibliotecas Particulares.
 Mabel Ladaga, Lilian Corino, María Angélica Bello, Lita Olivero.
Ciudad Autónoma de Buenos Aires
 Instituto Nacional de Musicología – Carlos Vega.

 Instituto Nacional de Antropología.
 Biblioteca del Museo Etnográfico.
 Biblioteca de S.A.D.A.I.C.
 Biblioteca del Museo José Hernández.
 Fondo Nacional de las Artes. Índice Bibliográfico.
 Consulta de la Encuesta Nacional del Magisterio. Biblioteca del I.N.A. Primeras dan‑
zas investigadas, sin resultados positivos. Tomo I. con resultados positivos, Las
demás danzas.
Fuentes Orales
 Griselda Gomez Cabrera de Bedouret (coreografías) profesora de danzas y Lita

Olivero.
 Lojo Vidal (en su impecable docencia recibida).
 Domingo Mercado (temas de danzas por partituras).
 Informantes ancianos de la Pcia. de La Pampa y de Buenos Aires, de otras provin‑

cias y otros países.
 Profesor Antonio Barceló – en Conferencia realizada en La Plata, en noviembre de
1986.
 Facilitadores generosos de temas musicales , letras de danzas, fotos.
 Guillermo Villaverde, Carlos Parisotti, Daniel Marcial, Graciela Brunialti, Rubén
Pérez Bugallo, Francisco Chamorro. Organizadores del Cancionero de Madariaga,
Juan Carlos y Patricia Luna. Echeleiner.
 De Jacobella Bruno Apuntes de clase impresos de Folklore literario y literatura fol‑
klórica clasificaciones para danzas. 1969 (varios) Assunçao Fernando (entrevistas
grabadas).
1. Aires Prof. Daniel Marcial, Director de la Orquesta Criolla Institucional Arreglo de Waldo Estudio Pablo Asnaghi.
de la Escuela Superior de Danzas Tradicionales Argentinas (La Plata, Belloso.
Buenos Aires).
2. Amores Carlos Parisotti. Recopilado por Melody.

Andrés Chazarreta.
3. Candombe Orquesta Criolla Institucional de la Escuela Superior de Danzas Recopilado por Pérez Estudio Pablo Asnaghi.
Tradicionales Argentinas (La Plata, Buenos Aires). Bugallo .
4. Caramba Orquesta Criolla Institucional de la Escuela Superior de Danzas Arreglo de Estudio Pablo Asnaghi.
5. Cielito de la Patria Carlos Parisotti. Recopilado por Melody.

D. Lombardi.
6. Cielito del campo Gabriela Fernandez. Andrés Chazarreta. Grabación propia.
7. Contradanza Orquesta Criolla Institucional de la Escuela Superior de Danzas L.M. Gottschalk. Estudio Pablo Asnaghi.
Tradicionales Argentinas (La Plata, Buenos Aires).
8. Cuando Orquesta Criolla Institucional de la Escuela Superior de Danzas Arreglo de Estudio Pablo Asnaghi.
9. Chacarera de las piedras Karem Arranz. Atahualpa Yupanqui. Subsecretaría de Cultura

de Bahía Blanca.
10.Chacarera "La indecisa" Julio y Ariel Herrera. Hermanos Ábalos. Unión de Músicos
Independientes.
4,20 min. Integrantes de la Orquesta Criolla Institucional: Martín López 1. Baile antiguo que solía bailarse con relaciones.
Camelo, Viviana Danón, Martín Sessa, Victoria Sanna. Actualmente no es muy difundido.
Colaboran: Pablo Fittipaldi (violín) y Daniel Caraballo (percusión).
2,31 min. Del CD "Surerías". 2. Amores. El intérprete es el genuino exponente en canto y guitarra del sentir
del hombre de nuestras pampas. Esa expresión que varia según contenidos y
coreografías, hace dar seguridad y disfrute a los bailarines.
1,13 min. Llamadas callejeras Plaza del Carmen y calles de Tolosa. 3. Candombe. El aporte afro estuvo presente en este baile y en muchos otros de
Partitura en el libro. nuestro folklore. Desconocido durante mucho tiempo, resurge con fuerza entre
nuestros jóvenes, sonando permanentemente en los barrios de ciudades y pueblos.
2,07 min.
4. Caramba. Se introducen nuevos instrumentos sin perder la estructura
de la especie tradicional.
2,07 min. Del CD "Surerías".

5. Cielito de la Patria. Versión ceremoniosa
en la coreografía y música.
2,44 min.
6. Cielito del campo. Versión más acriollada en la coreografía, letra y música.
3,33 min. Arreglos: Martín López Camelo. 7. Contradanza. De la versión europea se pasa a la adaptación argentina, con
arreglos especiales donde los instrumentos juegan armoniosamente sobre la
versión original. Es madre de danzas que curiosamente mantienen o traducen
nombres parecidos a los originales franceses.
4,18 min.
8. Cuando. La letra guía en la ejecución de la coreografía. La Orquesta
Criolla jerarquiza la danza en esta ejecución.
2,05 min.
9 y 10. Chacarera. Se distinguen en letra
y música las chacareras del Norte del
país, especialmente de Santiago del Estero
2,14 min. Del CD "Santiago Monte Adentro". Residentes Santiagueños y la pampásica, con sus modalidades de
en Berisso (dos voces, dos guitarras y un bombo). velocidad y ritmo.
11. Chamamé "Aguincho" Carlitos Verón y su Grupo Crisol. D.R. Grabado en Estudios
(Corrientes) Phonodisc Records.
12. Chamamé Luis Bertolotti y su conjunto. Ricardo Zandomeni. Grabado en Estudio

"El Rancho del Tío Pancho" Unison - 2010.
(Entre Ríos)
13. Escondido Silvia Adriana. G. Villaverde y Edición propia.

"De los quereres" C. Parisotti.
14. Firmeza Carlos Parisotti. Recopilado por Melody.

Andrés Chazarreta.
15. Gato Patagonero Ángel Hechenleitner. Ángel Hechenleitner. Edición propia.
16. Gato "Juntando mistol" Gabriela Fernandez. Felipe Corpos y Edición propia.
Sixto Palavacino.
17. Habanera "La Enriqueta" Atilio Reynoso. Recopilado por C. García. Discos El Arca.
18. Habanera "Aire Criollo Nº 1" Ángel Hechenleitner. Julián Aguirre. B y M Disc.
19. Huella "De la Huella Larga" Coro del Colegio Nacional de la Universidad Nacional de La Plata. Música Arsenio Aguirre. Grabación propia.
20. Shottis Atilio Reynoso. Recopilado por R. Pérez Discos El Arca.

Bugallo y A. Reynoso
(instrumental).
21. Zamacueca-Cueca Ángel Hechenleitner. Ángel Hechenleitner. Edición propia.

"De pañuelo, punta y taco"
22. Zamacueca-Cueca Coro del Colegio Nacional de la Universidad Nacional de La Plata. Carlos Charlin y Grabación propia.
"Cueca del vino nuevo" Eduardo Troncozo.
23. Zamba Karem Arranz. Ariel Ramirez. Graf.

"La Tristecita" Municipio Bahía Blanca.
2,46 min. Acordeón: C. Verón; guitarras: Carlos Torres, Ramón Franco;

guitarrón: Carlos Benitez; glosas: R. Galarza; bajo: Andrés
Franco. 11 y 12. Chamamé. La casa de la provincia de Corrientes, a través de su director
Milcíades Aguilar, brindó material para todos los tipos de chamamé. Se eligió la
forma zapateada. Aparece también el “Tanguito montielero” especie indentitaria
2,56 min. Acordeón y bandoneón: Luis Bertolotti; canto y guitarra: Alcides de los entrerrianos que así denominan a lo que reconocemos como insinuación
Giles y Ángel Moreno; canto y guitarrón: Miguel Diaz; guitarra: de chamamé de sobrepaso.
Diego Espíndola.
13. Escondido. A pesar de la variedad de “escondimientos” en las provincias,

2,02 min.
no se ven bailar las variantes.
14. Firmeza. Se toma como danza apicarada, con pocas versiones musicales.
3,02 min. La letra guía la coreografía que es estricta y solo varía por la creatividad
postural y de mímica de los bailarines.
1,59 min.
15 y 16. Gato. Uno del Sur con ritmo propio y
el otro más apicarado del Norte.
2,02 min.
17 y 18. Habanera. “La Enriqueta”, Habanera de C. García, según los investigadores

2,24 min.
fue parte del repertorio de Narciso Yepes; “Aire Criollo Nº 1” de Julián Aguirre,
data de antes de 1900. Juan Giacobone, de Carmen de Patagones, comenta que el
1,35 min. tema trata de una insinuación de Habanera Tangueada.
2,56 min. Director: Roberto Marcalain. 19. Huella. El Coro de la Universidad se ha dedicado a la interpretación de versiones
corales del Cancionero Popular Latinoamericano con autores de renombre. Se
presenta en el país y en el exterior y agrega danzas en vivo a cargo de Juan Carlos
Luna, Patricia Sarmiento y su grupo. Los músicos y bailarines de la provincia de
Buenos Aires la han tomado como baile referente de “lo bonaerense o surero”.
1,10 min. Melopea Estudio Cosentino, 1996.
20. Shotis. A nivel popular fue preferentemente ejecutada con acordeón, aunque los
viejos guitarreros criollos lo tienen en su repertorio según dicen los recopiladores.
La autora lo escuchó en los años setenta en el oeste de la provincia de la Pampa y
en Corrientes.
2,45 min.
21 y 22. Zamacueca-Cueca. Se elige la Cueca
Sureña con su contenido y ritmo como ejemplo
3,38 min. y la Cuyana como contraste. Están vigentes la
Puntana, la Norteña y variantes locales.
3,19 min.
23. Zamba. Una versión solo instrumental que deje volar a los bailarines.
Existe otro mundo mejor y está en este
Somos optimistas bien informados. Los que integramos CICCUS sa-

bemos que, en gran medida, el desencuentro humano obedece a
la inequidad en la distribución y disfrute de los bienes tanto mate-
riales como intangibles. Y no pecamos de ingenuos cuando creemos
que esto se debe y se puede corregir.
Nuestros cuidados libros divulgan textos de reconocidos especia-

listas e investigadores que animan valores tales como la coopera-
ción, la solidaridad, el respeto a la naturaleza y la adhesión gozosa
de lo diverso desde la propia identidad.
Crisis: oportunidad y/o conflicto. Siempre depende de nosotros ele-

gir, decidir. Nosotros y nuestros autores ya lo hicimos.
El libro como creación cultural es una aventura que se recrea con

los lectores, necesita de su complicidad.
Para leer, sentir, pensar y actuar situados.
CoNSEjo dE AdmINIStrACIóN:
Juan Carlos Manoukian, Mariano Garreta,

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CENTRO DE INTEGRACIÓN
COMUNICACIÓN, CULTURA Y SOCIEDAD
medrano 288 - (C1179AAd) Ciudad Autónoma de Buenos Aires

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ECOLOGÍA, MEDIO AMBIENTE EDUCACIÓN Y CAPACITACIÓN

Y CIENCIAS NATURALES
LA ComUNICACIóN VIrtUAL EN LA EdUCACIóN
VIENEN Por EL oro, VIENEN Por todo A dIStANCIA
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José Luis Coraggio Ana Steiman
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Potencial emancipador y Aportes para la transformación
pedagógico de los sistemas educativa
monetarios alternativos Roberto Vega
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(compiladores) EdUCAr EN CULtUrA
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CAmINoS SoLIdArIoS dE LA ECoNomíA Héctor Ariel Olmos y Ricardo Santillán
ArgENtINA Güemes
redes innovadoras para la
CICCUS/ Fundación de
integración...
Organización Comunitaria (FOC)
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EdUCACIóN Y PrImEr EmPLEo
EmPrENdEdorES dE LA ECoNomíA SoCIAL
formando jóvenes para la inclusión
Mario César Elgue
y el trabajo
Laura Piñero
dEL BArrIo A LAS PoLítICAS PúBLICAS INDUSTRIAS CREATIVAS

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La experiencia de la red de jóvenes Güemes (compiladores)
Unidos y la fundación de
organización Comunitaria INdUStrIAS CULtUrALES
Laura Piñero – FOC– mercado y políticas púiblicas en
Argentina
CICCUS/ Fundación Sustentabilidad, AA. VV.
Educación, Solidaridad (SES)
INdUStrIAS dEL AUdIoVISUAL ArgENtINo EN
dESdE LA ESqUINA
EL mErCAdo INtErNACIoNAL
Aprendiendo junto a los adolescentes
El cine, la televisión, el disco y la radio
con menos oportunidades
Octavio Getino
Alberto César Croce
GESTIÓN CULTURAL Y DE EL CAPItAL dE LA CULtUrA

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Argentina
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manual con técnicas de trabajo
grupal para organizaciones sociales CINE IBEroAmErICANo
David Burin, Itzvan Karl y Luis Levin Los desafíos del nuevo siglo
Octavio Getino
POLÍTICAS DE DESARROLLO
trABAjo, dESArroLLo, dIVErSIdAd CINE LAtINoAmErICANo

Políticas y metodologías de desarrollo Producción y mercados en la primera
local con acento en la generación de década del siglo xxI
empleo, trabajo e ingresos Octavio Getino
David Burín y Ana Inés Heras
VIVIENdo rEdES
Experiencias y estrategias para
fortalecer la trama social
AA. VV.

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1 principio FIN8:Maquetación 1 20/07/2012 12:30 p.m.

Ladaga, Mabel Carmen

1. Danzas Tradicionales Argentinas.

Fecha de catalogación: 21/06/2012

Primera edición: noviembre 2012

Corrección: Edit Marinozzi

Un agradecimiento especial para el grupo de bailarines que posó para las

© Ediciones CICCUS - 2012

Hecho el depósito que marca la ley 11723.

Ediciones CICCUS ha sido mere-

La autora y Ediciones Ciccus agradecen el apoyo brindado por la

Palabras preliminares ................................................................................................................

Bailes ‑ Danzas argentinas. Análisis crítico de su evolución .....................

Los Aires .............................................................................................................................................. 63

Los Amores .................................................................................................................................. 83

El Caramba ........................................................................................................................................ 141

El Cielito ........................................................................................................................................ 157

El Cuando ...................................................................................................................................... 223

La Chacarera ............................................................................................................................... 245

El Chamamé ................................................................................................................................ 273

El Chotis ................................................................................................................................................ 281

El Escondido ...................................................................................................................................... 295

El Gato .............................................................................................................................................. 345

La Habanera ................................................................................................................................ 403

La Huella ........................................................................................................................................ 423

La Zamacueca ............................................................................................................................... 459

La Zamba ....................................................................................................................................... 475

Bibliografía general .................................................................................................................. 489

Contenido del CD musical ..................................................................................................... 517

Antonio Rodríguez Villar

Desde donde partimos, la Provincia de Buenos Aires, la cultura del trabajo se

Análisis crítico de su evolución 21

Bailes - Danzas argentinas

¿Por qué bailes? ¿Por qué danzas?

¿Por qué folklóricas? ¿Por qué tradicionales?

¿Por qué argentinas?

¿Por qué análisis crítico de su evolución?

22 Bailes - Danzas argentinas

¿Por qué nace este libro?

Análisis crítico de su evolución 23

¿Qué metodología se usó?

¿Cuáles fueron las fuentes documentales?

¿Cómo se ordenó el cuadrante de variables tiempo y espacio?

 Primeras noticias registradas, convergencias simultáneas, desapariciones de‑

24 Bailes - Danzas argentinas

¿Cuál es nuestra postura en relación a la revisión

 Juicios apresurados o subjetivos.

Hechas estas consideraciones

Análisis crítico de su evolución 25

Cuando es generado a partir de los conoci‑

Baile - Danza como medida de cultura

26 Bailes - Danzas argentinas

 Monodimensional, más frecuente entre los agricultores simples.

Análisis crítico de su evolución 27

Baile - Danza como gesto

Ayelén Gómez Saldaña (3 años) y Facundo Osés

28 Bailes - Danzas argentinas

También investigó experimentalmente el comportamiento gestual de los grupos cul‑

Los gestos pueden ser de cortesía, seducción, envolventes,

Análisis crítico de su evolución 29

A partir de allí deberíamos encontrar la forma de resti‑

En la danza, la construcción del cuerpo para el movimiento se realiza incorporando ha‑

El cuerpo se entrena, se construye, se recrea y se actualiza en un modelo corporal,