CULTURA AUDIOVISUAL II

CURSO 2021-2022
DEPARTAMENTO DE ARTES

BLOQUE 1: INTEGRACIÓN DE SONIDO E IMAGEN EN LA CREACIÓN DE AUDIOVISUALES Y NEW MEDIA

CONTENIDOS
1.1.La función expresiva del sonido. Características técnicas.
1.2.La grabación del sonido: Tipos esenciales de microfonía.
1.3.La grabación y difusión musical. Los sistemas monofónicos, estereofónicos, dolby surround, 5.1,
mp3 y otros posibles.
1.4.La relación perceptiva entre imagen y sonido: diálogos, voz en of, efectos especiales, música.
1.5.La adecuación de la música y de los sonidos a las intenciones expresivas y comunicativas.
Integración del sonido en las producciones audiovisuales.
1.8. Elementos expresivos del sonido en relación con la imagen. Funciones de la banda sonora.
1.10. El "Slapstick" en la obra de Max Sennet, Max Linder y Charlie Chaplin.
1.11. La comedia visual en Buster Keaton y Harold Lloyd.

ESTÁNDARES DE APRENDIZAJE
1. Explica las características físicas del sonido, proceso de creación y difusión.
5. Analiza el valor funcional, expresivo y comunicativo de los recursos sonoros (voz, efectos y música)
empleados en una producción radiofónica o en la banda sonora de una producción audiovisual.
9. Identifica las funciones y necesidades de los sistemas técnicos empleados en la integración de imagen
y sonido
en un audiovisual o en un new media
12. Comenta las diferencias narrativas entre la comedia de chiste visual y sonoro

1.1. LA FUNCIÓN EXPRESIVA DEL SONIDO. CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS

EL SONIDO
El sonido es una variación de presión en el aire, una vibración que se propaga en un medio
elástico en forma de ondas.
Su velocidad es de 343 m/s en la atmósfera terrestre a 20 grados centígrados, al 50% de
humedad.
En física cuando un fenómeno está repetido con regularidad al cabo del tiempo se denomina
periódico.
Los movimientos periódicos de vaivén reciben el nombre de movimientos oscilatorios.
Cuando las oscilaciones tienen lugar en períodos de tiempo muy cortos, se llaman vibraciones.
La principal característica de los movimientos oscilatorios vibratorios es que son periódicos.
Un movimiento ondulatorio es el resultado de la propagación de un movimiento vibratorio a
través de un medio elástico.

Ondas transversales y longitudinales.

o Las ondas longitudinales se producen cuando las partículas vibran en la misma dirección que la
de propagación de la onda.
o Las ondas transversales se producen cuando las partículas vibran en dirección perpendicular a
la de la propagación de la onda.
Las ondas longitudinales se propagan en todo tipo de medios: sólidos, líquidos, gases. Las
transversales sólo en sólidos. Como excepción, las ondas que se propagan en la superficie de los
líquidos se pueden considerar transversales, pero teniendo en cuenta que no se propagan en su
interior.
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 ELEMENTOS DE UN MOVIMIENTO ONDULATORIO
Cuando en un instante dos puntos de un medio vibran de la misma forma, se dice que están en
la misma fase. En el estudio de los movimientos ondulatorios es importante conocer:
Amplitud (A): Es la máxima distancia que separa un punto de su posición de equilibrio.
Longitud de onda (λ): Es la distancia que hay entre dos puntos consecutivos en concordancia
de fase.
Período (T): Es el tiempo que tarda en propagarse la perturbación una distancia equivalente a
su longitud de onda.
Velocidad de propagación (v): es la velocidad con que se transmite la perturbación.
Frecuencia (ν) (letra griega que se pronuncia “nu”): Es el número de oscilaciones por segundo.
Así, cuando golpeamos un diapasón o una campana, estos empiezan a vibrar, lo que produce en el aire
circundante una sucesión de compresiones y enrarecimientos que se transmiten de unas capas a otras
en forma de movimiento ondulatorio longitudinal que nuestro oído es capaz de percibir como
sensación sonora.
Por tratarse de ondas longitudinales, el sonido se propaga por cualquier tipo de medio.

CUALIDADES DEL SONIDO

A su vez, podemos comprobar que el sonido de un tractor se distingue fácilmente del de una
batidora o que el de un acordeón es diferente al de un violín, aunque estén produciendo la misma
nota. Esto es debido a las tres cualidades que caracterizan al sonido: Intensidad, tono y timbre.
- LA INTENSIDAD (equivale a volumen): un sonido puede ser fuerte o débil. Es la cantidad de
energía acústica que contiene un sonido. La intensidad viene determinada por la potencia, que a su
vez está determinada por la amplitud de onda y nos permite distinguir si el sonido es fuerte o débil. La
sensación sonora se mide en decibelios. El umbral de la audición está en cero decibelios.
- EL TONO del sonido se debe a la frecuencia de oscilaciones. Mediante el tono diferenciamos
las distintas notas musicales. Los tonos agudos corresponden a frecuencias altas, los graves a bajas. El
oído humano percibe únicamente sonidos cuya frecuencia está comprendida entre 20 y 20.000 Hz.
Por debajo de los 20 Hz., se denominan infrasonidos y por encima de 20.000, ultrasonidos.
- EL TIMBRE de un sonido nos permite distinguir, por ejemplo, si una nota es producida por un
fagot o por un piano, aunque tengan la misma intensidad y estén en el mismo tono. Esto se debe a
que a cada onda fundamental le acompañan una serie de ondas secundarias denominadas armónicas,
que tienen la propiedad de que sus frecuencias son múltiplos de la fundamental. Los sonidos mas
puros, con menos armónicos, son los producidos por los Diapasones.

DIMENSIONES DEL SONIDO

o Ritmo: se refiere al compás y al tempo.
o Fidelidad: cuando un sonido es fiel a la fuente que imaginamos lo produce.
o Duración: es el tiempo durante el cual se mantiene un sonido, está determinada por la
longitud, que indica el tamaño de una onda, que es la distancia entre el principio y el
final de una onda completa (ciclo); según esto podemos decir que por duración los
sonidos pueden ser largos o cortos.

1.2. LA GRABACIÓN DEL SONIDO. TIPOS ESENCIALES DE MICROFONÍA.

EL MICRÓFONO (TRANSDUCTOR DE SONIDO)

Un micrófono se considera un trasductor de sonido, es un término genérico que se aplica a algunos
dispositivos que transforman energía acústica (sonido) en energía eléctrica (señal de audio).
Transforma las variaciones de presión en el aire (ondas sonoras), en impulsos eléctricos de corriente
eléctrica alterna, de manera que las podamos manipular y almacenar sobre algún soporte bien sea en
formato analógico o digital.

CARACTERÍSTICAS DE LOS MICRÓFONOS

SENSIBILIDAD: por la que responde a las señales sonoras más débiles.
FIDELIDAD: por la que convierte fielmente la señal de audio según el sonido real.
RANGO: cantidad de espectro que recoge (hasta 20.000 Hz).
FORMA: parecido al sonido de origen.
DIRECTIVIDAD por la que recoge mejor los sonidos de unas direcciones que de otras.
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  Bidireccionales: dos direcciones opuestas (sonido entrevista).
 Omnidireccionales: en todas las direcciones (sonido ambiente).
 Direccionales (Unidireccionales o cardioides e Hipercardioide): toda la parte frontal

TIPOS DE MICRÓFONOS
Podemos clasificar los micrófonos de acuerdo a tres consideraciones:
 El método por el que realiza la transformación de la energía.
 Su diseño funcional
 Su patrón de captación.

MICRÓFONOS DINÁMICOS
Relativamente baratos y resistentes.
La uniformidad de la respuesta a diferentes frecuencias, no es tan buena como la de los de
condensador, se emplean para emisiones en vivo o directo.
MICRÓFONOS DE CONDENSADOR
Tiene la mejor respuesta a la frecuencia, lo que hace de este micrófono la elección en muchas
aplicaciones de grabación profesional en estudio.
MICRÓFONOS DE LISTÓN
Cuando se habla cerca del micro, acentúa los bajos, añadiendo "calor" al tono. Puede ser utilizado
para discriminar el ruido lejano debaja frecuencia.
MICRÓFONOS HAND HELD
Pensados para ser empuñados por el usuario, por lo que deben aislarla vibración, además tener
protección contra caídas y filtros de viento en la cápsula.
MONTAJE EN PEDESTAL
Algunos micrófonos cuyo diseño dificulta sostenerlos en la mano han sido diseñados para sujetarse en
un pedestal, que comúnmente se usa en grabaciones de estudio con grandes micrófonos de
condensador o cinta.
LAVALIER
Diseñados pensando en su colocación prendidos a la ropa o en la corbata del presentador.
Generalmente son omnidireccionales.
MICRÓFONO DE ESCOPETA
Tienen una gran direccionalidad, por lo que frecuentemente se emplean en transmisión en los medios
y especialmente en el cine, pues cancelan el ruidoa su alrededor, lo que les permite captar muy bien
los diálogos de los actores.
MICRÓFONOS ESTÉREO
Diseñados para capturar el sonido con dos sensores idénticos.
MICRÓFONO DE CAÑA O PERCHA
Se usa para rodajes

1.3. LA GRABACIÓN Y DIFUSIÓN MUSICAL

INICIOS DEL SONIDO EN EL CINE

En el siguiente enlace puedes obtener amplia información sobre los primeros sistemas utilizados
para dotar de sonido a las películas:
http://educomunicacion.es/cineyeducacion/cinesonoro.htm

GRABACIONES DE ORIGEN MECÁNICO

Transmitían directa o indirectamente al aire la vibración mecánica de una aguja sobre los
surcos trazados en un disco de rotación previamente grabado con ondas de sonido.

GRABACIONES DE ORIGEN MAGNÉTICO

Cintas de grabación, primero se usaron de papel y luego de polímero o acetato recubierto de
polvo magnético deslizándose en bobinas. El registro y reproducción de audio se desarrolló en la
década de 1930 con el MAGNETOFÓN, los llamados de bobina abierta. En 1963, la casa Philips lanzó al
mercado los primeros reproductores-grabadores para cintas de casetes y las primeras cintas.
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 En 1980 apareció la cinta de metal de mayor calidad y las compañías discográficas empezaron
a lanzar simultáneamente los discos de vinilo y las cintas de casete. Paralelamente empezaron a
aparecer los walkmans (pequeños reproductores de casetes portátiles con auriculares) que permitían
al usuario escuchar su música en cualquier momento y en cualquier lugar.

EVOLUCIÓN A ELECTROMAGNETISMO Y TECNOLOGÍAS LÁSER, ACTUALES CD Y DVD

Junto con la grabación en cinta digital magnética, usa partículas magnéticas muy pequeñas
para codificar la información digital. Pero a diferencia de la grabación magnética, la grabación se basa
en un disco, se utiliza un rayo láser en lugar de cabezas magnéticas para orientar las partículas, y para
orientar las partículas magnéticas deben calentarse a muy altas temperaturas.
El sonido analógico es “análogo” a su señal original. Este término se usa como antónimo de
digital.
Este tipo de sonido se reproduce y guarda a través de procesos electrónicos. En estos casos,
las vibraciones de las ondas sonoras captadas por un micrófono se transforman en señales eléctricas.
Estos impulsos eléctricos llegan al dispositivo analógico de grabación a través de un cable.
El sonido digital es toda aquella señal sonora, normalmente analógica, que se reproduce,
guarda y edita en términos numéricos discretos. La señal analógica se codifica a través del sistema
binario. En el sistema binario cualquier valor puede ser representado en términos de 1 y 0. Todas las
vibraciones producidas por el aire son transformadas en señales eléctricas y éstas en combinaciones
de 1 y 0. Esta codificación se produce utilizando un convertidor de señal conocido como sampler.

FORMATOS DE ARCHIVOS DE AUDIO

Los audios digitales se pueden guardar en distintos formatos. Cada uno se corresponde con una
extensión específica del archivo que lo contiene. Existen muchos tipos de formatos de audio y no todos se
pueden escuchar utilizando un mismo reproductor: Windows Media Player, QuickTime, WinAmp, Real
Player, etc. Aquí trataremos los formatos más utilizados y universales: WAV, MP3 y OGG.

Formato WAV

 El formato WAV (WaveForm Audio File) es un archivo que desarrolló originalmente Microsoft para
guardar audio. Los archivos tienen extensión *.wav
 Es ideal para guardar audios originales a partir de los cuales se puede comprimir y guardar en
distintos tamaños de muestreo para publicar en la web.
 Es un formato de excelente calidad de audio.
 Sin embargo, produce archivos de un peso enorme. Una canción extraída de un CD (16 bytes,
44100 Hz y estéreo) puede ocupar entre 20 y 30 Mb.
 Compresión: Los archivos WAV se pueden guardar con distintos tipos de compresión. Las más
utilizadas son la compresión PCM y la compresión ADPCM. No obstante, incluso definiendo un
sistema de compresión, con un audio de cierta duración se genera un archivo excesivamente
pesado.
 El formato WAV se suele utilizar para fragmentos muy cortos (no superiores a 3-4 segundos),
normalmente en calidad mono y con una compresión Microsoft ADPCM 4 bits.

Formato MP3

 El formato MP3 (MPEG 1 Layer 3) fue creado por el Instituto Fraunhofer y por su extraordinario
grado de compresión y alta calidad está prácticamente monopolizando el mundo del audio digital.
 Es ideal para publicar audios en la web. Se puede escuchar desde la mayoría de reproductores.
 La transformación de WAV a MP3 o la publicación directa de una grabación en formato MP3 es un
proceso fácil y al alcance de los principales editores de audio.
 Tiene un enorme nivel de compresión respecto al WAV. En igualdad del resto de condiciones
reduciría el tamaño del archivo de un fragmento musical con un factor entre 1/10 y 1/12.
 Presentan una mínima pérdida de calidad.

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Formato OGG

 El formato OGG ha sido desarrollado por la Fundación Xiph.org.

 Es el formato más reciente y surgió como alternativa libre y de código abierto (a diferencia del
formato MP3).
 Muestra un grado de compresión similar al MP3 pero según los expertos en música la calidad de
reproducción es ligeramente superior.
 No todos los reproductores multimedia son capaces de leer por defecto este formato. En algunos
casos es necesario instalar los códecs o filtros oportunos.
 El formato OGG puede contener audio y vídeo.

Mención especial merece el formato MIDI. No es un formato de audio propiamente dicho por lo que se
comentan aparte sus características.

Formato MIDI

 El formato MIDI (Musical Instrument Digital Interface = Interface Digital para Instrumentos
Digitales) en realidad no resulta de un proceso de digitalización de un sonido analógico. Un archivo
de extensión *.mid almacena secuencias de dispositivos MIDI (sintetizadores) donde se recoge qué
instrumento interviene, en qué forma lo hace y cuándo.
 Este formato es interpretado por los principales reproductores del mercado: Windows Media
Player, QuickTime, etc.
 Los archivos MIDI se pueden editar y manipular mediante programas especiales y distintos de los
empleados para editar formatos WAV, MP3, etc. El manejo de estos programas suele conllevar
ciertos conocimientos musicales.
 Los archivos MIDI permiten audios de cierta duración con un reducido peso. Esto es debido a que
no guardan el sonido sino la información o partitura necesaria para que el ordenador la componga
y reproduzca a través de la tarjeta de sonido.
 Se suelen utilizar en sonidos de fondo de páginas HTML o para escuchar composiciones musicales
de carácter instrumental.
 El formato MIDI no permite la riqueza de matices sonoros que otros formatos ni la grabación a
partir de eventos sonoros analógicos.

SISTEMAS DE DIFUSIÓN MUSICAL

Sonido Mono, monofónico o monoaural -­­ Es cuando un sólo canal lleva toda la información
del sonido. En caso de reproducirse en un sistema con dos altavoces, el sonido sigue siendo
monofónico dado que ambos reproducen la misma señal.
Sonido estereofónico o estéreo es grabado y reproducido en dos canales.
Se trata de recrear una experiencia más natural al escucharlo, y donde, al menos en parte, se
reproducen las direcciones izquierda y derecha de las que proviene cada fuente de sonido grabada.
5.1 (cinco punto uno) es el nombre común para los sistemas de audio multicanales con seis
canales Surround, (surround sound en inglés significa sonido envolvente). Es también el componente
de audio con sonido envolvente estándar para la emisión digital y la musical. Es el diseño más utilizado
en cines.

1.4. LA RELACIÓN PERCEPTIVA ENTRE IMAGEN Y SONIDO

Podemos establecer dos tipos básicos de recursos sonoros: los naturales y los tecnológicos.
 NATURALES:
Hace referencia a la voz, e incluso a cualquier otro sonido generado desde su fuente original (como los
generados con los dedos, las palmas, etc.; golpes, crujidos, viento, ruido de animales, etc.).
 TECNOLÓGICOS:
Todos aquellos sonidos en los que interviene la técnica (amplificadores, sintetizadores, grabadores,
reproductores, generadores de efectos, instrumentos musicales, etc.).

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 ELEMENTOS SONOROS PRESENTES EN UNA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL
 DIÁLOGOS:
La función principal del diálogo cinematográfico es proporcionar la información que no se consigue
mostrar con la acción propiamente dicha. Lo importante del diálogo cinematográfico o televisivo es
que sea dinámico y verosímil. El espectador debe captarlo como si fuera natural.
 VOZ EN OFF:
La voz en off o voz superpuesta es una técnica de producción donde se retransmite la voz de un
individuo que no está visualmente delante de la cámara durante una producción audiovisual.
 EFECTOS ESPECIALES:
Los efectos sonoros, también llamados ruidos, son utilizados en paralelo a las imágenes o como
contrapunto y se convierten en elementos de importancia expresiva, creando ambientes y emociones,
y dando fluidez a la narración. A estos efectos sonoros tambbén se les conoce como “Foley”, Jack
Donovan Foley fue el creador de muchas técnicas o efectos de sonido utilizadas en el cine.
 MÚSICA:
Tiene diferentes cometidos:
Ambientar las épocas y los lugares en los que transcurre la película.
Crear el tono y la atmósfera de la película.
Acelerar o retardar el ritmo según la acción que acontezca.
Sustituir diálogos innecesarios.
Mediante la técnica del leitmotiv se atribuye a cada personaje o acción un tema musical que se repite
cada vez que aparece.

1.5. LA ADECUACIÓN DE LA MÚSICA Y DE LOS SONIDOS A LAS INTENCIONES EXPRESIVAS Y

COMUNICATIVAS INTEGRACIÓN DEL SONIDO EN LAS PRODUCCIONES AUDIOVISUALES

Las fuentes sonoras son parte sustancial de la narración. Al ser ubicadas desde uno u otro
plano, el espectador será conducido por estas circunstancias que determinarán sensaciones y sentidos
a cada una de las situaciones de la narración.
Con la incorporación del sonido a la imagen, se experimentó un gran salto expresivo. El sonido
complementa y potencia la imagen visual y contribuye al realismo.
Sonido e imagen pueden trabajar juntos de tres modos generales: por contraste, es decir
cuando los dos expresan cosas que se contraponen; por superposición o suma, en otras
palabras, cuando los dos se apoyan el uno en el otro para decir lo mismo; y de manera pasiva,
es decir cuando aparentemente el sonido es trivial o inexpresivo ante la imagen, es fácil
reconocer que esta última, es en realidad una forma más sutil de contraste. En general en una
película el sonido se maneja de estas tres formas continuamente, pasando de una a otra en
segundos. Esta capacidad del sonido de dejar pasar, apoyar o contraponerse es justamente
una de las herramientas más importantes para marcar el ritmo cinematográfico.

1.8. ELEMENTOS EXPRESIVOS DEL SONIDO EN RELACIÓN CON LA IMAGEN. FUNCIONES DE

LA BANDA SONORA

LA BANDA SONORA:
Es la parte de sonido que acompaña a la imagen, es el resultado de la edición de diferentes
pistas de sonido, ya sean diálogos, sonidos y música de una obra.
Por medio de este sistema se logró que en el cine se reprodujesen las voces, ruidos, música,
etc.
La banda sonora, al comienzo, iba en un disco o en un rollo separado de las imágenes, hasta
que se incorporó como pista adicional de la cinta cinematográfica.
Lee De Forest inventa el cine sonoro en 1922. El primer éxito comercial fue El cantante de jazz
(1927) donde Al Jolson dijo el histórico “Aún no han oído nada".

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 FUNCIONES DE LA BANDA SONORA

 FUNCIÓN OBJETIVA-­­DIEGÉTICA
DIÉGESIS: es todo aquello que pertenece al mundo creado por el relato. Aplicado a los
elementos de una banda sonora, este concepto se emplea sobre todo en relación con la música. La
fuente sonora está dentro del cuadro, la vemos, los personajes la oyen e interactúan con ella. Se
presenta como parte del relato referencial, de contexto, de ambientación.
o Música extradiégetica, es la que suena mientras ocurren los acontecimientos de la
película, si bien solo la escuchan los espectadores y no los personajes.
o Música intradiegética, no vemos la fuente de manera directa, pero está dentro del
film, es parte de la escena y los personajes interactúan con ella, y aunque no se
muestre la fuente sonora se sabe su procedencia.

 FUNCIÓN EXPRESIVA-­­SUBJETIVA
Como apoyo para crear situaciones anímicas y creando ambientes, buscando una Respuesta
emotiva de la audiencia. Tiene un gran poder publicitario, derivado de su capacidad de sugestionar al
oyente. Induciéndolo a concluir que el producto le hace pasar de un estado anímico a otro mejor.

 FUNCIÓN DE REFUERZO DEL MENSAJE

Actúa complementando el mensaje, subrayando una palabra o frase, intensificando la acción.
Ofrece tiempo al oyente para reflexionar sobre el contenido del mensaje.
Al emplear efectos musicales cortos, apoya la imagen en momentos destacados, o subraya una
frase, la marca, el final conclusivo.

 FUNCIÓN DE TRANSMISIÓN DE SIGNIFICADO

Con frases musicales mínimas, que sirven para identificar personajes, situaciones o ideas
abstractas. En la publicidad se vincula con el concepto de logotipo sonoro o firma, empleando una
pieza de fácil asimilación y que recuerda la imagen de la marca con una composición original,
empleada en exclusiva por el producto o servicio.

 FUNCIÓN DESCRIPTIVA
Reemplaza a la palabra en la descripción de ambientes y escenas, puede sugerir el transcurrir del
tiempo, ubicando al oyente en un tiempo y lugar concreto, sugiriendo imágenes mentales. Hay que
usarla con imaginación, evitando recurrir a lugares comunes.

1.10. EL SLAPSTICK EN LA OBRA DE MAX SENNET, MAX LINDER Y CHARLIE CHAPLIN

El SPAPSTICK es una forma bulliciosa de comedia que basa su atractivo en el dolor, la farsa, los
golpes y las bromas prácticas del humor crudo para crear un efecto cómico en el espectador,
excediendo los límites del sentido común. En los años 1910 a 1930, el cine slapstick desarrolla su
mayor auge de popularidad con exponentes como: Charlie Chaplin Max Linder y Mack Sennet.
El cine slapstick se desarrolla principalmente en Estados Unidos, lo que fue determinante para
la conformación del humor estadounidense.
Una premisa típica de muchas obras de slapstick es situarse en un evento o espacio real y
extraer de ahí los gags medio improvisadamente

MACK SENNET fue un innovador de la comedia cinematográfica llamada slapstick. A lo largo

de su vida fue a menudo reconocido como el "Rey de la Comedia". Sus comedias eran famosas por sus
disparatadas carreras de coches y sus batallas de pasteles. Era un cómico sin mucha gracia. Pero lo
que le faltaba de comicidad lo tenía en astucia. Cuando fue llamado al mundo del cine para actuar en
varios cortometrajes de la unidad que llevaba D.W. Griffith, entendió rápidamente que ese medio era
el futuro y, lo que es más importante, que ese tal Griffith tenía las claves para triunfar haciendo
películas. Así pues, Sennet tomó nota atentamente de todo lo que hacía el innovador Griffith y
empezó a escribir sus propios guiones para películas cómicas.
En 1912 fundó los Keystone Studios en Edendale, California.

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 MAX LINDER A diferencia de la mayoría de cómicos de la época, Linder se preocupó por dotar
a su personaje de personalidad propia, con apariencia de pícaro gentleman que se mete en
situaciones absurdas. Su gran éxito lo llevó a ser el actor cinematográfico mejor pagado de Francia. Ya
incluso por esos tiempos ensayó la dirección de algunas películas, actividad en la que también se
mostró igualmente diestro.

CHARLES CHAPLIN Tenía dominio absoluto de la dirección, él fue quien llevó a cabo el
perfeccionamiento del slapstick con unos cortometrajes de un gran nivel. En primer lugar, creó y
mimó su personaje del vagabundo Charlot. En segundo lugar, era un obseso del trabajo que pasaba
horas pensando cómo perfeccionar cada gag para que funcionara lo mejor posible. Para redondearlo,
se atrevió a dar cierta respetabilidad al género añadiendo elementos tragicómicos, moviendo al
espectador de la risa al llanto. Compuso la música de gran partye de sus películas.
Funda la United Artists en el año 1919, junto a Douglas Fairbanks, Mary Pickford y David Wark
Griffith con la intención de controlar sus propios intereses en lugar de depender de estudios
comerciales.

1.11. LA COMEDIA VISUAL DE BUSTER KEATON Y HAROLD LLOYD

BUSTER KEATON. El tercer cómico que cierra el triángulo de grandes del slapstick es
obviamente Buster Keaton.Aportó una visión del género totalmente distinta a la de sus colegas,
mucho más fría y cerebral, con un personaje que tenía como rasgo distintivo que nunca reía. Ese rasgo
venía de sus actuaciones en el mundo del vodevil, donde actuaba con sus padres desde que era niño y
aprendió que el público no se reía cuando el cómico también lo hacía. No obstante, en alguno de sus
primeros cortometrajes se le puede ver riendo y ofreciendo una interpretación mucho más expresiva,
lo cual hoy en día nos resulta hasta chocante.
Entró en el mundo del cine actuando en cortometrajes de Roscoe Arbuckle y pronto empezó a
dirigir, escribir y protagonizar los suyos. Una de sus características era su increíble facilidad para llevar
a cabo números físicos difíciles y, a menudo, peligrosos. Al haber hecho sketches de humor físico
desde pequeño, Keaton tenía la extraña capacidad de recibir golpes y sufrir aparatosas caídas saliendo
indemne. Por ello, sus películas explotaban esta faceta llegando a veces al límite de poner en peligro
su vida.
Su estilo de slapstick es el favorito de muchos aficionados al género, ya que sus gags tenían a
menudo una complejidad semejante a la de Chaplin y Lloyd, pero Keaton llegaba al extremo de
estructurarlos casi como una maquinaría de relojería en que cada pieza tenía que estar
cuidadosamente en su sitio.

HAROLD LLOYD. A diferencia de la mayoría de cómicos, Lloyd no venía del vodevil, sino que
era un actor propiamente dicho que decidió especializarse en comedia. Otra diferencia que ha
provocado que a nivel crítico esté tan olvidado hoy en día es que él no dirigía sus propias películas,
tarea que encomendaba a directores como Fred C. Newmeyer y Sam Taylor, aun cuando él era
indudablemente el principal responsable de las mismas.
Sus primeros cortometrajes tuvieron cierto éxito, pero pronto se cansó del personaje que
interpretaba, el típico clown de slapstick sin personalidad. En busca de un nuevo personaje cómico
más interesante, se le ocurrió crear uno que encarnara al prototipo de joven americano normal y
corriente, que él bautizó sencillamente como The Boy. Pero precisamente como encarnaba a un chico
normal, necesitaba un rasgo distintivo para destacarse del resto. Finalmente tuvo una idea genial: su
personaje llevaría unas gafas carey. Había nacido otro de los símbolos más conocidos de la comedia
cinematográfica.
Aunque hoy en día no es tan recordado como Chaplin o Keaton, en su época solo Chaplin le
hacía sombra en cuanto a popularidad y prestigio. Su personaje encantó al público, ya que suponía un
contraste respecto a los alocados cómicos que poblaban el género: el chico que encarnaba Lloyd era
simpático y entrañable, pero hacía las mismas locuras slapstick que el resto. Lloyd se aprovechó de
eso para seguir el camino de Chaplin, otorgando a su personaje algunos rasgos más dramáticos.

DIFERENCIA NARRATIVA ENTRE LOS GAG VISUALES Y SONOROS

Los gags pueden ser verbales, descritos a través de diálogos ingeniosos (como los escritos por
directores como Billy Wilder o visuales, donde una imagen vale más que mil palabras (Buster Keaton,
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Chaplin, Mr. Bean).
Existen los gags repetitivos, donde el guionista o director presenta una situación repetida a lo
largo de la película, pero con ligeras variaciones. Estos gags son muy agradecidos por el espectador, ya
que cuando los descubre cada vez que vuelven a aparecer le resulta sumamente divertido.
También están los gags fuera de campo, mientras vemos en primer término una escena con
un “diálogo serio” vemos algo divertido por detrás.
En la comedia perteneciente al cine mudo se dará sobretodo el gag físico, es decir, la
comicidad producida por acciones físicas erróneas o inusuales, no necesita ser trabajada previamente,
ni necesariamente debe tener relación con la trama. Abundan los despliegues de torpeza por parte de
los personajes.
El gag verbal se dará en la comedia sonora, este tipo de gag tampoco necesita mucho trabajo
previo. Es decir, nace, se desarrolla y muere en pocas líneas. Hace referencia a aquellos diálogos que
pronuncian los personajes, que tienden a generar comicidad debido a la irracionalidad que
transmiten, o la confusión de ideas que provocan. Un ejemplo sería las comedias de los hermanos
Max.

SKETCHES EMBLEMÁTICOS

Max Linder -- Max se da un baño (1910)

Este caso lo único que quiere Max es darse un baño, pero la cosa acabará desmadrándose. Teniendo
en cuenta la fecha de producción y la sencilla premisa de la que parte, realmente es más que notable.

Mack Sennett -­­ Un romance en el barro (1913)

Éste es uno de esos films que medio improvisó con sus cómicos estrella a partir de un hecho real: el
drenaje de un lago, que el astuto productor y director pensó que le serviría para crear algunas
situaciones divertidas. Todo el resto de la trama surgió a partir de esa voluntad de utilizar el lago.

Charles Chaplin -­­ Charlot en el balneario (1917)

Aquí podemos disfrutar del Charlot más puramente humorístico, ya que en esa época Chaplin todavía
no se había tomado tan en serio el cine como para profundizar demasiado en los elementos
melodramáticos que aparecerían en sus siguientes films. Su finalidad era, por tanto, únicamente hacer
reír.

Harold Lloyd -­­ El hombre mosca (1923)

Esta obra es la que ha pasado más claramente a la posteridad: la historia de un joven que intenta
triunfar en la gran ciudad para casarse con su chica, mientras le hace creer a ésta que tiene una vida
mucho mejor de la que realmente tiene. El personaje de Harold es conmovedor, pero sigue siendo
divertidísimo en sus escenas en los grandes almacenes donde trabaja. No obstante, la gran escena por
la que el film siempre será recordado es la escalada del rascacielos, un prodigio de humor y suspense a
partes iguales que se encuentra entre los mejores momentos de la historia del cine.

Buster Keaton – El moderno Sherlock Holmes (1924)

Es la obra que mejor expone la forma como Keaton entendía el cine: como un medio del que servirse
para sorprender al espectador jugando con su técnica. Keaton se permitió gags absurdos de todo tipo
que son tratados casi como números de magia que siguen funcionando hoy en día. Un ejemplo es el
alucinante momento en el que huye de los criminales entrando en el maletín que le abre su ayudante.

Max Linder -­­ https://www.youtube.com/watch?v=3OmWTFSJP9M

Max Sennett -­­ https://www.youtube.com/watch?v=IIeDCgvrVlA
Charles Chaplin -­­ https://www.youtube.com/watch?v=S2Gf73LdaEY
Harold Lloyd -­­ https://www.youtube.com/watch?v=shdzRq4BYWk
Buster Keaton – https://www.youtube.com/watch?v=_J8XM1_rOTg

TÉCNICAS NARRATIVAS DEL CINE MUDO Y SUS CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS

Las primeras obras de cine mudo serán puramente experimentales, en ellas encontraremos
como novedades el montaje o la edición en paralelo, la cual es el montaje de dos o más acciones en
un diseño alternativo. Puede emplearse de la siguiente manera:
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 Para incrementar el interés al describir acciones que ocurran simultáneamente de modo
alterno. Para mostrar el conflicto al editar dos acciones que habrán de unirse en un clímax intenso,
dos ejércitos contrarios avanzan en una serie de planos alternos más rápidos y cercanos hasta
enfrentarse entren sí. Para aumentar la tensión al editar de modo alterno dos acciones que tienen una
relación directa entre sí. Para elevar el suspenso y mantener al espectador en un estado de ansiedad a
medida que las acciones alcanzan el clímax.
Pero será con Griffith con quien se desarrollen la mayoría de las técnicas narrativas del cine:
Hace uso ya con cierto criterio de recursos como el flash-­­back y el acercamiento del punto de
vista de la cámara a la acción (planos medios y primeros planos).
Utiliza la iluminación con fines dramáticos, panorámicas, Travellings, decorados naturales,
fundidos, apertura y cierre de objetivo, Flou, sobreimpresiones, variadas formas de Raccord a través
de objetos, miradas y gestos.
Los catchs (recortes en negro dentro del plano) y los desenfoques creativos.
El uso intencional de la profundidad de campo.
Y la técnica del montaje paralelo, con la que hace coincidir dos acciones en pantalla,
alternando a través del montaje de planos de cada una de ellas, hasta que finalmente ambas acciones
confluyan en una acción única.

Consiguió tal perfeccionamiento en esta técnica que a partir de entonces este tipo de montajes
pasaron a conocerse como "salvamento en el último instante de Griffith".
https://www.youtube.com/watch?v=iW5bSVdGHzs

Eisenstein, a su vez seguirá desarrollando la técnica del montaje y encontraremos en su obra las
siguientes novedades técnicas:
 Montaje métrico se refiere a la longitud de las tomas relacionadas entre si.
Independientemente de su contenido, acortar las tomas abrevia el tiempo en que la audiencia
tiene para absorber la información de cada una de ellas. Esto aumenta la tensión resultante de
la escena. El uso de planos de detalle con toma más corta crea una secuencia más intensa.
 Montaje rítmico se refiere a la continuidad que surge del patrón visual dentro de las tomas.
Por ejemplo, en la secuencia de las Escaleras de Odesa en Potemkin (1925), los soldados
avanzan descendiendo por las escaleras desde un cuadrante del cuadro, seguidos por personas
que intentan escapar desde el lado opuesto al cuadro.
 Montaje Tonal se refiere a las decisiones de edición tomadas para determinar el carácter
emotivo de una escena, que puede cambiar en el curso de la misma. En la secuencia de las
Escaleras de Odesa, la muerte de la joven madre en los peldaños y la secuencia siguiente del
cochecito de bebé ponen de relieve la profundidad de la tragedia de la masacre.
 Montaje armónico es el interjuego de los montajes métrico, rítmico y tonal para inducir el
efecto deseado en la audiencia. En la secuencia de las escaleras de Odesa, el resultado de la
masacre debería ser el sentimiento de indignación de la audiencia. Las tomas que ponen de
relieve el abuso del poder abrumador del ejército y la explotación y la explotación de la
impotencia de los ciudadanos hacen resaltar el mensaje.
 Montaje intelectual se refiere a la introducción de ideas en una secuencia altamente cargada
y emotiva.

APÉNDICES
El humor en Woody Allen: reír para no llorar.

Por Luis Fernando Afanador Perez

Extraido de: http://www.ochoymedio.info/article/63/El-humor-en-Woody-Allen:-re%C3%ADr-para-no-
llorar/

La prueba de que Woody Allen es un gran humorista es que ha hecho películas dramáticas. Sin un sentido
trágico de la vida, el humor resulta pobre, superficial, ramplón. “Reír para no llorar” es la esencia del humor
judío –tradición a la que él pertenece por sus ancestros rusos- y que ha dado tantos nombres ilustres en la
historia de las artes. Humor de escépticos y lúcidos, como el que también practicaba el maestro Oscar
Wilde: “El humor es la gentileza de la desesperación”.
10
En una entrevista a Richard Schickel en 2003, Woody Allen le confesaba: “Y cada cien años, usted sabe, es
como si alguien descargara la cisterna del inodoro y de pronto todo el planeta cambiase. Todos, toda la
gente que te preocupa ahora y todos los problemas que tienes, todos los terroristas y esa gente que te da
quebraderos de cabeza, y las relaciones con las mujeres que te hacen suspirar, y los maridos que han
abandonado a sus esposas. De todo eso, pasado el tiempo, no queda nada”. No hay Dios, no hay esperanza
en su visión de mundo. Entonces, vale la pregunta: ¿cómo este autor que era en su juventud lector de
Tenessee Williams y William Faulkner, de Dostoievski y Tolstoi, termina siendo un director y un actor de
comedias? O mejor: ¿de qué manera su visceral pesimismo se va revistiendo de humor? “Dios ha muerto,
Marx ha muerto y yo no gozo de buena salud."

Woody Allen en un comienzo quiso ser dramaturgo. Las películas no le interesaban y en los años cincuenta
en Estados Unidos, el prestigio lo tenían las obras de teatro. Ni siquiera tuvo una cámara; no lo atraía la
tecnología. Su primer acercamiento al cine fue con la escritura del guión ¿Qué tal, Pussycat? un verdadero
fiasco que lo hizo sentirse avergonzado y humillado. Juró que sólo volvería a escribir para el cine si le daban
la oportunidad de dirigir. Y se la dieron en Robó, huyó y lo pescaron, su primera película. Un pseudo-
documental con escenas divertidas. Y se la volvieron a dar en Bananas, donde contó un crimen político en
un país suramericano al estilo de una crónica deportiva. Para ese entonces, el aspirante a dramaturgo ya
había sido cooptado por la televisión que descubrió su talento innato para escribir diálogos punzantes y
actuarlos él mismo; también había debutado en nightclubs. Ahora, disfrutaba de las parodias y las
imitaciones descaradas de sus maestros: Chaplin y Buster Keaton. Del primero, los gags: sus dos primeras
películas son una sucesión de gags con una línea argumental muy débil. Del segundo, el humor surrealista y
la heroína cómica a la que todo se le complica, a la que nada le sale al derecho: la génesis de los personajes
de Diane Keaton en El dormilón, La última noche de Boris Grushenko, Annie Hall y Manhattan.

En Todo lo que usted quiso saber sobre el sexo y no se atrevió a preguntar y El dormilón, sus siguientes
películas, seguía todavía atrapado en el modelo de Chaplin y Keaton. Es quizá en La última noche de Boris
Grushenko donde por primera vez las escenas cómicas no ahogan el relato. Allí hay esbozado un contenido
filosófico, hay una intención de hablar del amor y de la muerte en clave cómica. Aunque no lo consigue del
todo. Él mismo es el primero en reconocerlo: “Lo verdaderamente importante para mí era que el público se
riera. Y luego, si mi estrategia daba frutos (y creo que no fue así), que toda esa reflexión resonara tenue y
vagamente en su cerebro. Y me refiero a que resonara después, esa misma noche al llegar a casa o durante
el sueño en medio en medio de la noche, y que los espectadores se despertaran riéndose del chiste. Para
que después, pasada la fase de la hilaridad, se tomaran unos minutos y pensaran: Dios, me pregunto cómo
me sentirían frente al pelotón de fusilamiento y sabiendo que voy a morir acribillado por las balas al cabo
de escasos minutos”. Es claro: aún no había conseguido el difícil equilibrio entre la reflexión y el humor.

Ese equilibrio sólo llegara hasta Annie Hall, su primera gran película y un punto de quiebre dentro de su ya
larga carrera cinematográfica. Annie Hall es más que una suma de gags: es la historia del amor y el desamor
de Annie y Alvy. Contada un año después, como una evocación de Alvy. La pasión y las cenizas vistas desde
una irónica distancia. El pesimismo de Woody Allen se ha focalizado en las relaciones amorosas. Bajo la
misma premisa de su visión trágica del mundo: como la felicidad de la pareja es algo imposible de alcanzar,
hay que divertirse con eso. Las secuencias, más largas, permiten que afloren los monólogos y la
conversaciones ingeniosas y burlescas sobre el sexo, la convivencia, la inseguridad de los roles masculino y
femenino. El talento de Woody Allen es verbal y aquí se desborda con juegos de palabras y parodias
culturales. El que sepa quién es Federico Fellini, Marshall McLuhan o Sigmund Freud, gozará más. El que no,
allá él. En los setentas todavía no se había impuesto la absurda idea de “respetar” la ignorancia de los
espectadores. Las escenas cómicas abundan en Annie Hall, pero no forman repúblicas independientes,
están finamente encajadas dentro de una estructura narrativa. Y en una idea central que las engloba: la
irracionalidad de las relaciones de pareja, el halo triste y risueño que provoca el desencuentro entre
hombres y mujeres. Gracias a la colaboración de Marshall Brickman (coguionista), a Gordon Willis (director
de fotografía) y Ralph Rosenblum (montador), Woody Allen estaba descubriendo la mejor manera de
expresar su humor y su desesperanza: con el arte del cine.

¿Es en la comedia urbana anti-romántica donde mejor ha logrado Woody Allen destilar el humor? No lo
creo, aunque se trata de una veta que ha seguido explotando. Después de Annie Hall vino Manhattan y
hace poco Vicky Cristina Barcelona. Nadie puede desahuciar a un director que hace una película por año y
ha demostrado estar en plenas facultades creativas. Es admirable su capacidad para recrear y volver
11
siempre sorpresivo e hilarante el eterno tema de las relaciones afectivas. En el capítulo catalán, la agotada
pareja parecería encontrar nuevos aires y momentos de plenitud en el breve experimento del triangulo
amoroso.

En La Rosa púrpura del El Cairo y Match Point, a mi juicio sus obras más ambiciosas, el humor alcanza otra
dimensión porque se integra a una metafísica, lo que tanto había buscado –sin conseguir- desde la época
de Boris Gruschenko. En la primera, con el tema aparente del cine y la cinefilia, explora la necesidad
humana de ficción. Conscientes de las quiméricas ilusiones, no podemos hacerlas a un lado, vivir sin ellas.
Hay una sutil e irónica sonrisa cuando el personaje de Cecilia, después de la cachetada de la realidad,
regresa a las salas de cine. En la segunda, el destino, el libre albedrío, la voluntad histórica, la opción
existencial, el éxito, son reducidos a un mero y vulgar asunto de suerte. La Antígona moderna puede ser
escenificada en cualquier cancha de tenis. Ecos de un humor negro e implacable –que le hubiera gustado a
Samuel Beckett- quedan resonando en nuestra mente.

Pero quisiera terminar con una película menor, Melinda y Melinda. Ahí se encuentra explícita -al alimón- su
filosofía del humor. Allí, Woody Allen hizo el más interesante experimento de su filmografía: contar la
misma historia en clave de tragedia y de comedia. ¿La vida es una tragedia o una comedia? Qué gran
pregunta. O mejor: esa es la pregunta. Podría ser ambas cosas. O podría ser una tragedia que se vive como
una comedia. Sófocles leído desde Aristófanes. Cada cual elige su camino de acuerdo a su talante. Elijamos
bien, seamos coherentes. Para ayudarnos en semejante encrucijada, a lo largo de estos últimos años este
neoyorquino de antepasados judíos y rusos, ha insistido tercamente en las ventajas de recorrer el valle de
lágrimas con el bálsamo de la risa.

La comedia coral, Luis García Berlanga

Retrato de Berlanga y carteles de algunas de sus películas

De familia republicana, Luis García Berlanga (1921-2010) tuvo que enrolarse en la División Azul para
excarcelar a su padre, condenado tras la guerra. Posteriormente, tras rechazar unos estudios
convencionales, formó parte de la primera promoción del IIEC. Compañero de Juan Antonio Bardem, con
quien compartió su primer filme Esa pareja feliz (1951), el valenciano apostó en su cine por abordar
situaciones frecuentemente dramáticas desde el humor negro y cierto aire de sainete, aunque con una
carga de acidez que dotan a sus películas de una profundidad pocas veces conseguidas en el cine español.

Su primera gran obra fue Bienvenido, Mr. Marshall (1952). Esta genial comedia coral plantea como fondo la
visita de una delegación estadounidense a un pueblo castellano, con motivo de los acuerdos planteados
por el histórico plan Marshall. Berlanga se sirve de este hecho anecdótico para satirizar acerca del Plan y
sobre todo acerca de una sociedad española aún subdesarrollada en más de un aspecto y lejos de los
tópicos con que la presentaba la propaganda del régimen.

Berlanga en rodajes de los años 50, 60 y 80

12
Su estilo, a la vez tierno y descarnado, queda patente en las primeras décadas de su filmografía
con obras (1) como la citada Bienvenido, Mr. Marshall, la fábula de Calabuch (1956) (2) o Los jueves,
milagro (1957) (3). Mención especial merecen Plácido (1961) (4), en la que cargaba contra la hipocresía de
ciertas prácticas caritativas, y El verdugo (1963) (5), en la que denunció la pena de muerte, sus dos películas
más ambiciosas y que siguen ocupando hoy un lugar de honor en la historia del cine español.

Fotogramas de Calabuch (izq.), Plácido (centro) y El verdugo (dcha.)

Con dificultades para que la censura apruebe sus guiones, aceptó algunos encargos como ¡Vivan los novios!
(1969) (6) y trató de cambiar de registro con la irregular Tamaño natural (1973).

Con la transición, Berlanga inició una fecunda colaboración con el guionista Rafael Azcona, de la que la que
nació su famosa trilogía con La escopeta nacional (1977), Patrimonio Nacional (1980) y Nacional III (1982),
las tres basadas en la vida de la familia del Marqués de Leguineche, inserta en pleno proceso de transición
de la dictadura a la democracia. En estas obras su estilo deriva hacia obras con fuertes dosis de humor
negro y cierta tendencia al esperpento.

Fotogramas de La escopeta nacional (izq.), La vaquilla (centro) y Moros y cristianos (dcha.)

Sus posteriores películas fueron comedias corales en las que fue acentuando el tono satírico y en la que
tomaba cada vez más libertades con los guones. Destaca por su éxito comercial La vaquilla (1985), en la
que rodó un viejo guión sobre la sinrazón de la guerra civil. Tras Moros y cristianos (1987), llegaron Todos a
la cárcel (1993) y París-Tombuctú (1999), que puede considerarse como su testamento fílmico. Recibió el
Premio Nacional de Cinematografía (1981), la Medalla de Oro de Bellas Artes (1983) y el Premio Príncipe de
Asturias en 1986.

En lo que respecta a su técnica cinematográfica reconoció en su colaboración con la serie de documentales

“Amar el cine” (2002), que nunca contaba con un storyboard y que los planos y la colocación de la cámara
lo decidía tras la realización del “teatrillo” por parte de los actores. Siempre manifestó su preferncia por el
plano-secuencia, entre otras razones por la pereza que le daba andar cambiando la cámara de sitio con
frecuencia.

En 1977, junto con la editora Beatriz de Moura, funda y dirige la colección de novela erótica “la sonrisa
vertical” que llegaría a la cifra de 143 títulos. Valenciano, mediterráneo, obsesionado por la sensualidad,
atónito ante la hipocresía social, su cine fue una manera de plantar cara al absurdo de la vida con humor y
tragedia, con piedad y comprensión. La obra de un poeta visual, descarnado y tierno.

13
 CULTURA AUDIOVISUAL II
DEPARTAMENTO ARTES

BLOQUE 2: CARACTERÍSTICAS DE LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL Y MULTIMEDIA EN LOS

DIFERENTES MEDIOS

CONTENIDOS:

La industria cinematográfica, videográfica y televisiva según la evolución histórica de las actividades de

producción audiovisual.
Organigramas y funciones profesionales en la producción de productos audiovisuales.
Proceso de producción audiovisual y multimedia.
Creación de imágenes en movimiento y efectos digitales.
Edición y postproducción de documentos multimedia.
Los efectos en la historia del cine y la TV: La noche americana, la doble exposición, el croma, la edición digital.
Condicionantes del diseño universal.

ESTÁNDARES DE APRENDIZAJE

2.1. Relaciona la evolución histórica de la producción audiovisual y de la radiodifusión con las necesidades y
características de los productos demandados por la sociedad.
2.2. Reconoce las diferentes funciones de los equipos técnicos humanos que intervienen en las producciones
audiovisuales y en los multimedia.
2.3. Compara las características fundamentales de los destinatarios de la programación de emisiones de radio y
televisión.
3.1. Describe la postproducción, finalidad y técnicas aplicadas a la creación audiovisual.

2.1. LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA, VIDEOGRÁFICA Y TELEVISIVA SEGÚN LA EVOLUCIÓN HISTÓRICA

DE LAS ACTIVIDADES DE PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL.
Un espectáculo de masas como lo es el cine, necesita de una infraestructura industrial sólida que le
permita evolucionar en el tiempo y ofrecer un conjunto de productos con los que los espectadores se sientan
interesados y que dicha industria pueda seguir existiendo.
Debemos tener en cuenta que el cine no ha sido siempre un producto como hoy lo conocemos. El cine
ha ido evolucionando tanto a nivel tecnológico como artístico a lo largo de su historia. Podemos observar como
desde sus inicios, en los que comenzó como un espectáculo de feria, hasta nuestros días en los que ciertamente
se ha convertido en un espectáculo de masas, los cambios han sido numerosos.
Así mismo, la industria que sirve de soporte al cine ha ido evolucionando a su vez adaptándose a las
exigencias de este medio ¿o ha sido al revés? (Reflexiona sobre este aspecto).
Para acercarnos a este tema debemos saber que la industria audiovisual es aquella tiene por objeto la
producción, distribución, exhibición y consumo de productos audiovisuales.
Y que la producción es quien lleva a cabo las actividades relacionadas con la planificación, organización y
administración de recursos financieros y materiales necesarios para llevar a cabo un proyecto de realización
audiovisual. La producción se puede orientar hacia diferentes medios de comunicación, entre ellos están:
 Cine: Se centra principalmente en la producción de largometrajes para ser estrenados, en primer lugar,
en salas de cine.
 Televisión y video: Elaboración de contenidos para su emisión a través de señales de televisión o vídeo
para su venta directa o alquiler.
 Artes escénicas: Se encarga de los procesos de creación, difusión y recepción de las artes en vivo como
la danza, el teatro, el circo, la ópera o el ballet, además de estilos musicales concretos.

En estos vídeos que veremos en clase podrás entender cómo ha evolucionado la industria del cine a lo largo de
su historia:
https://www.youtube.com/watch?v=r4oToErD5S0
https://www.youtube.com/watch?v=bnMv_Rz4MgI
https://www.youtube.com/watch?v=qiFMaj1a9ac
1
HISTORIA DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA

La noche del 28 de diciembre de 1895 se organizó una demostración en el Gran Café de París, la entrada
valía un franco y asistieron 33 personas. Los hermanos franceses Louis y August Lumière presentaron en público
su invento, ofreciendo la primera proyección cinematográfica. Se les ofreció grandes sumas a los Lumière para
comprar su invento, pero rechazaron las propuestas ya que se dieron cuenta de la ventaja financiera que
podrían obtener. Así, el cine sería explotado por concesionarios a cambio de una suma del cincuenta por ciento
de los ingresos.
Para lanzar su cinematógrafo, ambos hermanos proporcionaron gratuitamente los aparatos, las
películas, y hasta los operadores.
Georges Méliès, quiso comprarles un cinematógrafo, pero ellos se negaron. Méliès construyó su propia
máquina cinematográfica y proyectó las primeras películas en su teatro. Su estilo evolucionó rápidamente,
creando películas parecidas a sus espectáculos de ilusionismo. Fue pionero en la utilización del truco de
sustitución de elementos mediante el parado de la cámara, y también lo fue en la exposición múltiple del
negativo o doble sobreimpresión, los fundidos a negro y desde negro. Creó lo que se consideró el primer estudio
de cine y en el que se utilizaron sistemas mecánicos para ocultar zonas al sol, trampillas y otros mecanismos de
puesta en escena.
A su vez, los hermanos Lumière decidieron lanzarse a la aventura industrial y formaron una empresa
que contaba con una docena de empleados a finales de 1884. En la primera década del siglo XX surgieron
múltiples pequeños estudios tanto en Estados Unidos como en Europa. Nació así lo que en poco tiempo se
convirtió en la industria más amplia y próspera de la humanidad.
Alice Guy Blanché, fue la primera persona en dirigir una película de ficción, también fue pionera en
los efectos especiales, la ciencia-ficción fílmica, el lenguaje cinematográfico (planos, iluminación, attrezzo, montaje,
caracterización...) y fundadora de lo que más tarde se ha considerado la profesión de productor o productorejecutivo.
Asimismo, fue la primera persona que logró mantenerse económicamente a través de dicha profesión. Rodó más de
1000 películas a lo largo de su vida, fundó varias productoras en Francia y en Estados Unidos y luchó por ser
reconocida internacionalmente como directora, actriz y productora.
En América se creará la industria en la costa oeste, básicamente en Nueva York, pero paulatinamente se
va desplazando hacia California, concretamente a Hollywood, donde nace toda una industria cinematográfica
promovida por inmigrantes de paises del centro y este europeo, mayoritariamente de origen judío, de familias
paupérrimas, que llegaron a su país de adopción huyendo del antisemitismo europeo, del hambre y de los pogromos.
Los estudios Paramoun fueron inicialmente presididos por Adolph Zukor, inmigrante húngaro. La Metro-
Goldwyn-Mayer le debe su inspiración al inmigrante polaco Samuel Goldwyn (nacido Goldfish) y al inmigrante ruso
Eliezer Mayer. Los estudios Universal Pictures fue fundada por el inmigrante alemán Carl Laemmle. La hoy conocida
como 20th Century Fox fue originalmente fundada por el inmigrante húngaro William Fox (nacido Wilhelm Fried).
Los hermanos Warner, fundadores de la Warner Bros., nacieron en Canadá, hijos de un matrimonio de inmigrantes
polacos. Columbia Pictures fue inicialmente presidida por Harry Cohn, nacido en New York en el seno de una familia
de inmigrantes judíos. Y debe considerarse el último de los grandes Estudios, creado en 1994, DreamWorks SKG, sigla
correspondiente a Steven Spielberg, Jeffrey Katzenberg y David Geffen. Cabría mencionar también que el primer
banco que -en 1919- financió a la industria cinematográfica norteamericana fue uno presidido por judíos: el Kahn,
Loeb and Co. Si bien los precursores mencionados no se dedicaron específicamente a realizar un cine Judío, su
impronta ha teñido -de un modo u otro- la historia del cinematógrafo. Baste mencionar que el primer film sonoro de
la historia, “The Jazz Singer”, producido por Warner Bros., narraba una historia de temática judía: Al Jolson prefiere
ser un cantante popular en vez de aceptar suceder a su padre como jazán en la Sinagoga.
En 1920 Estados Unidos produjo 796 largometrajes. En este año cerca del 80% de las películas
proyectadas en Europa fueron estadounidenses. Durante los años 30 y 40, la época dorada de Hollywood, se
forjará un sistema de estudios que, gracias al control global del mercado, constituye el origen de la posterior
hegemonía del cine norteamericano. El potencial de los estudios de Hollywood radicaba en la integración
vertical de todo el proceso de la creación de una película. La industria cinematográfica estadounidense logró
desarrollar un complicado sistema para controlar la producción, la distribución y la exhibición de las películas.
Durante los años 40, los productores independientes comenzaron a hacerse notar debido al aumento
del público en las salas. Cada vez eran menos los actores que firmaban contratos en exclusiva con algún estudio,
y llegados a 1950 casi todas las primeras figuras del cine contaban con su propia productora.
A pesar del éxito de los espectaculares formatos panorámicos, la popularidad y la influencia de
Hollywood decayó entre las décadas de los 50 y 60. Los estudios, dada a la presión de las leyes anti-­­m onopolio, se
desprendieron de las salas de exhibición y de otras empresas asociadas. En este progresivo declive tuvo mucho
que ver la llegada de la televisión, que hizo revisar esquemas que hasta entonces parecían incuestionables para
la industria. La televisión se convirtió en un duro competidor en cuanto a la forma de emplear el tiempo de ocio.
Dada la progresiva pérdida de espectadores del cine, muchos técnicos cinematográficos se pasaron al mundo de
la televisión. La industria comenzó a realizar telefilmes con el fin de adecuarse económicamente a los cambios y
a vender para la televisión las películas antiguas.
En la actualidad en el cine han cambiado las herramientas y los efectos que se utilizan. Con la
elaboración de películas como el clásico “La guerra de las galaxias” de George Lucas en 1977 las técnicas
digitales experimentaron un excelente desarrollo. Luego en 1993 Jurassic Park causa un gran impacto entre el
2
público por sus efectos digitales. La tecnología se desarrolló mucho más y se crearon producciones tan
impresionantes como Titanic, Matrix, Pearl Harbour o El Señor de los anillos. Más recientemente, en el caso de
Avatar fue otro avance tecnológico el que ha contribuido significativamente, las producciones en 3D.
Con la llegada del cine digital la distribución será el sector que sufrirá una mayor transformación. La
transmisión del cine por tecnología digital ya se está llevando a cabo. La compañía de telecomunicaciones Sisco y
la cinematográfica 20 Century Fox realizaron en junio del 2000 el primer envío de una película, de costa a costa
de los Estados Unidos a través de una red IP diseñada con la última tecnología en cuanto a capacidad y
seguridad. La experiencia permitió proyectar, una película que se estaba transmitiendo desde el otro extremo de
los Estados Unidos. Se trata de un gran avance en la industria cinematográfica, ya que se sustituirán los
proyectores mecánicos por proyectores digitales capaces de emitir imágenes de alta definición. Así los cines
recibirán cada película y copiarán su contenido en su propio servidor.

2.2. ORGANIGRAMAS Y FUNCIONES PROFESIONALES EN LA PRODUCCIÓN DE PRODUCTOS

AUDIOVISUALES.

FUNCIONES DENTRO DE LA PRODUCCCIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA

Preproducción: Producción: Dirección: Cámara:

El productor Productor
Jefe de producción. -Director -Director de fotografía
Productor ejecutivo -Ayudante de dirección -Operador de cámara o camarógrafo
Trabajo independiente: -Script -Ayudante de cámara
- ­G uionista Jefe de dirección -Jefe de eléctricos y eléctricos
- ­M úsico -Grupista
-Maquinista

Sonido: Arte: Postproducción: Reparto:

-Jefe de sonido -Director de arte -Montador -Actores
-Microfonista -Decoración -Efectos de sala -Especialistas
-Ambientación -Etalonador -Actores de doblaje
-Vestuario
-Maquilladores
-Efectos especiales

Comenzamos con los dos miembros del equipo que trabajan por libre sin estar ligados a ningún equipo:
 Guionista
Realiza el guión de la película, en España los guionistas suelen trabajar por encargo. Se les llama para un
proyecto.
 Músico
Su trabajo principal comienza una vez la película está ya montada ya, que ha de componer la música para que
coincida con exactitud con los momentos establecidos en cada secuencia.

EQUIPO DE PRODUCCIÓN
 Productor
Es el propietario de la película. El empresario. El que asume el riesgo económico. Pone el dinero o busca la
financiación y responde de devolverlo.
 Productor ejecutivo
Responsable de los factores financieros y administrativos. Distribución y mantenimiento del dinero.
 Jefe de producción
Responsable de producción en la fase de rodaje. Debe solventar todos los problemas en rodaje y conseguir
que el rodaje nunca se pare. Responsable de mantener los plazos y el dinero asignado al rodaje.

EQUIPO DE DIRECCIÓN
 Director
El responsable de la calidad desde el punto de vista artístico y narrativo. También de decidir el tono de la
película, con todo lo que ello conlleva: el tipo de interpretación, el ritmo, los colores, la fotografía, la puesta en
escena, etc. Tiene mucha fuerza en la elección final de los actores y en posibles correcciones del guión.
Colabora en la realización del plan de rodaje y postproducción y en la elección de localizaciones. Colabora
también en el montaje. Diseña la planificación de la película. Dirige la nterpretación de los actores.
 Ayudante de dirección
Su trabajo es organizar el set de rodaje. Tiene que controlarlo todo y ser consciente de todas las necesidades
en cada momento. Distribuye el tiempo y los recursos.
3
  Script
Encargado de llevar los partes de rodaje y de mantener la continuidad o racord de movimiento, posición,
mirada y también el racord escenográfico en cuanto al atrezo, maquillaje, vestuario e iluminación, en
colaboración estrecha con los jefes de cada equipo. Nombra y numera los planos y cronometra el tiempo útil de
cada uno de ellos. Si la película se rueda sin sonido directo debe anotar los diálogos para repetirlos en el doblaje.
En la mayoría de las producciones este puesto es ocupado por una mujer.

EQUIPO DE CÁMARA
 Director de fotografía o primer operador.
Es el jefe del equipo y junto con el director la persona con más peso y responsabilidad en la película. Es el
responsable de crear las imágenes: la plástica. Él personalmente elige a su equipo. Trabaja íntimamente
relacionado con los equipos de maquillaje, vestuario y arte.
La fotografía tiene que expresar ideas. La idea de la película que el director de fotografía tiene que conocer
por sus conversaciones con el director. La forma de expresar esas ideas, sentimientos y emociones tiene que ver
con la psicología de la percepción visual, la intuición y basándose en el bagaje artístico y cultural del espectador
al que la película va dirigida.
Tiene bajo sus órdenes directas a los eléctricos. Elige la cámara con la que se va rodar, las emulsiones
fotográficas, los objetivos, los filtros, los aparatos de iluminación, etc. Posiciona los focos, mide la luz y puede
elegir la hora en que se va a rodar cada plano si se rueda en exteriores. En posproducción trabaja dirigiendo el
trabajo del etalonador, con el que suele tener una relación muy personal y trabaja siempre con el mismo.
 Operador de cámara, o segundo operador, o camarógrafo.
La persona que maneja la cámara y por tanto responsable de los encuadres. Es común que sea la misma
persona que realiza la fotografía en producciones de bajo presupuesto. Sugiere al director las posiciones y
movimientos de cámara y éste decide. Coordina los travelling, gruas, etc.
 Ayudante de cámara o foquista.
Es el responsable de mantener la cámara enfocada midiendo la distancia focal para cada posición de cámara
respecto a los personajes u objetos a enfocar. Maneja en mando de foco de la cámara. También es el
responsable del mantenimiento de la cámara (limpieza y orden) y el desplazamiento de todo el material de
cámara.
 Auxiliar de cámara.
Está a las órdenes del ayudante de cámara. Es el responsable de la emulsión fotográfica. Carga el chasis de la
cámara con el negativo y la descarga y etiqueta una vez rodada. (La carga del chasis a la cámara la hace el
ayudante). Se encarga también de tener siempre disponible el negativo necesario para cada día y de que el
negativo cargado en el chasis no se termine en medio de un plano. Ayuda en el transporte del material de
cámara. También muestra a cámara la claqueta, y pone marcas de movimiento para los actores con cinta
 Jefe de eléctricos.
Tiene una relación muy estrecha con el director de fotografía. No mueve directamente los aparatos de
iluminación. Solo dirige el trabajo de los eléctricos. Es el responsable del mantenimiento del material de
iluminación.
 Eléctricos.
Son los que físicamente colocan y enchufan los aparatos de iluminación.
 Grupista.
Conduce el camión generador (grupo electrógeno). Es el primero en llegar al set y prepara el cuadro de
iluminación. El camión lleva un contador y producción pagará según el consumo.
 Maquinistas.
Manejan los travellings y gruas.

EQUIPO DE SONIDO
 Técnico de sonido o jefe de sonido directo.
Responsable de la grabación del sonido directo. Tiene que conseguir el sonido lo más limpio posible. Si no
hay limpieza en el sonido no hay continuidad en el montaje. También los sonidos ambientes para la
postproducción.
 Ayudante de sonido o Microfonista o pertiguista.
Ayuda a su jefe en la preparación y mantenimiento del material y sostiene el micrófono cuando se rueda.

EQUIPO DE DIRECCIÓN ARTÍSTICA

 Director artístico.
Responsable de la estética física de la película (toda la estética no fotográfica). Tiene que hablar mucho con
el director de fotografía para orientar sus trabajos en la misma dirección. Departamentos dentro de este equipo:
 Decoración.
Construye el decorado a partir de los planos que le entrega el decorador. Trabaja con carpinteros,
escayolitas, obreros, pintores.

4
  Ambientación.
En películas de bajo presupuesto suele ser también el mismo director de arte. Su misión es vestir el
decorado con el atrezzo: muebles y accesorios.
 Vestuario.
Orienta a los responsables de la ambientación sobra la forma de vestir de los personajes y también sobre
como tapizar elementos del decorado si es preciso.
Sastre jefe.
 Maquillaje.
Su trabajo está muy relacionado con el equipo de ambientación. A parte de conseguir una apariencia en los
actores tiene que controlar también el racord de maquillaje.
 Departamento de efectos especiales.
Diseña los efectos necesarios. Desde efecto de lluvia a grandes explosiones. También se encarga de los
maquillajes especiales como sangre o deformaciones.

POSTPRODUCCIÓN
 Montador y montador de sonido.
Tradicionalmente el montador de imagen era el mismo que el del sonido, pero hoy en día debido a la mayor
especialización de las dos funciones son personas diferentes.
 Técnicos de efectos sala. (Foley)
Genera los ruidos y efectos sonoros sincrónicos con la imagen en la postproducción.
 Etalonador.
Es un miembro del laboratorio asignado por este a la película. Su función es revisar el proceso de revelado y
realizar los procesos de etalonado para embellecer la imagen y mantener el racord de luces.

EQUIPO ARTÍSTICO
 Actores.
Interpretan el guión bajo la dirección del director.
 Especialistas.
Realizan escenas de peligrosidad sustituyendo a los actores.
 Los actores de doblaje.
Pueden ser de voz o de desnudos.

2.3. PROCESO DE PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL Y MULTIMEDIA

Podemos distinguir tres fases en el proceso de creación de un producto audiovisual.

PREPRODUCCIÓN, PRODUCCIÓN (RODAJE) y POSTPRODUCCIÓN (EDICIÓN)

PREPRODUCCIÓN
Abarca del momento en que se plantea la idea hasta que empieza la grabación. Es la etapa más
importante del proceso de producción.
Selección del tema e inicio de la investigación
En esta etapa definimos la idea y el tipo de proyecto que vamos a desarrollar.
•Tipo de proyecto: documental, ficción, reportaje, new media.
•Duración: corto, largometraje, reportaje
•Público destinatario: ¿a quién está dirigida la producción?, ¿qué busca generar?
•Recursos necesarios: técnicos, económicos, humanos. Elaboración de equipos (investigación-­­ técnicos).

Elaboración del Guión (técnico, literario, storyboards)

GUIÓN LITERARIO
Un guion literario es un documento que contiene
una narración que ha sido pensada para ser
filmada. En él se especifican las acciones y diálogos de los personajes,
se da información
sobre los escenarios y se incluyen acotaciones para los actores. La
historia se narra de manera
que al lector le resulte visible y audible, pero sin
dar indicaciones técnicas para la realización de la película.
Ofrece información completa acerca de:
¿Dónde? entorno
¿Cuándo? época
¿Qué? acción dramática
¿Quién? Personajes
GUIÓN TÉCNICO
Fragmentación del guión en planos, secuencias
y/o bloques.
Numeración cronológica de planos
Numeración de las escenas y secuencias
Definición de cada plano (tamaño, angulación)
Modos de continuidad.
Efectos especiales (FX), Blanco y negro B/N, etc.
Música y audio
Toda la acción
Todos los diálogos
Todas las descripciones técnicas: sonidos, efecto
de iluminación, movimientos de cámara, etc..

5
Elaboración del Plan de trabajo:
Es un documento, producto de todas las decisiones previas, que detalla las actividades que deben realizarse día
a día para cumplir con el cronograma de la producción.

2.4 CREACIÓN DE IMÁGENES EN MOVIMIENTO Y EFECTOS DIGITALES.

La animación es el proceso que logra dar movimiento a dibujos u objetos inanimados. Esto es posible
gracias a una secuencia de dibujos o fotografías que al estar ordenadas consecutivamente logran generar un
movimiento creíble ante nuestros ojos, los cuales se prestan al juego de la ilusión visual.
https://www.youtube.com/watch?v=96NozSJ5_3k

Dibujos animados
Los dibujos animados se crean dibujando los fotogramas uno por uno, 24 de ellos por cada segundo de
animación. El proceso comienza con el animador dibujando cada fotograma en papel. Después el dibujo se
realiza de nuevo con tinta y se pinta en láminas de acetato. Finalmente, el dibujo se fotografía con una cámara
estática. Las fotografías se colocan en secuencia para dar la ilusión de movimiento
https://www.youtube.com/watch?v=tsVBP2Y1xgs

Animación en volumen o stop motion

A la «animación en volumen» se la conoce también con los términos «animación fotograma por
fotograma», «animación cuadro por cuadro», «parada de imagen», «paso de manivela» o «animación foto a
foto». En los últimos años también se ha popularizado su nombre en inglés: stop motion. En ella no se animan
dibujos o imágenes planas sino objetos estáticos e inmóviles colocados delante de una cámara (truca).
Se puede animar de este modo cualquier objeto tridimensional, pero en general se animan muñecos (en
general dotados de un esqueleto metálico interno articulado, como los muñecos de dinosaurios utilizados en el
documental de televisión Dinosaurios), marionetas, figuras de plastilina u otros materiales. También suelen animarse
maquetas de modelos a escala (como los gigantescos vehículos cuadrúpedos AT-­­AT de El Imperio contraataca,
que en realidad fueron realizados mediante modelos a escala.

Animación con recortes o cut-­ out

La animación con recortes, más conocida en inglés como cut-­­out, es la técnica en que se usan figuras
recortadas, ya sea de papel o incluso fotografías. Los cuerpos de los personajes se construyen con los recortes de
sus partes. Moviendo y reemplazando las partes se obtienen diversas poses, y así se da vida al personaje.
https://www.youtube.com/watch?v=skwNfJNC-Wg

6
Plastimación o claymation
La plastimación, conocida en inglés como claymation, es la animación con arcilla, plastilina o cualquier
otro material maleable. Puede hacerse al «estilo libre», cuando no hay una figura definida sino que las figuras se
van transformando en el progreso de la animación o puede orientarse a personajes, que mantienen una figura
constante en el transcurso de la película.
https://www.youtube.com/watch?v=36GfaI0_B8E

Pixilación
La pixilación es una variante del stop motion, en la que los objetos animados son personas y auténticos
objetos comunes (no modelos ni maquetas). Al igual que en cualquier otra forma de animación, estos objetos
son fotografiados repetidas veces, y desplazados ligeramente entre cada fotografía.
https://www.youtube.com/watch?v=4YAYGi8rQag

Go motion
La animación go motion es otra variante del stop motion, inventado por Phil Tippett para la película de 1980
El Imperio contraataca. El go motion consiste en obtener cada fotograma mientras se sacude ligeramente el o una
parte del objeto fotografiado. El efecto borroso resultante sobre las partes en movimiento -­­el llamado barrido de
movimiento-­ aumenta de este modo la sensación de realismo en la animación resultante. En las filmaciones
realizadas en tiempo real, cuando un objeto es más rápido que la velocidad de obturación de la cámara, el objeto
aparece borroso en algunos fotogramas, a pesar de que la proyección de la película sea de un realismo impecable,
y este es el efecto buscado por la técnica de animación por go motion.
https://www.youtube.com/watch?v=zifRLVP6wfk

Rotoscopia
La rotoscopia es una técnica de animación que recurre a una máquina llamada rotoscopio. El rotoscopio
tiene una placa de vidrio sobre la que se pueden colocar láminas transparentes de acetato o bien papel. Debajo,
un proyector ilumina el fotograma de una filmación realizada en tiempo real y en imagen real. De este modo se
puede calcar el contorno de los objetos filmados. Koko the Clown, del estudio Fleischer estaba animado con
rotoscopia.
https://www.youtube.com/watch?v=DBk3jwNSteo

Animación por ordenador

La animación por ordenador, también llamada animación digital, es la técnica que consiste en crear
imágenes en movimiento mediante el uso de ordenadores. Cada vez los gráficos creados en 3D son más, aunque
los gráficos en 2D todavía se siguen usando ampliamente para conexiones lentas y aplicaciones en tiempo real
que necesitan renderizar rápido. Algunas veces el objetivo de la animación es la computación en sí misma, otras
veces puede ser otro medio, como una película. Los diseños se elaboran con la ayuda de programas de diseño,
modelado y, por último, renderizado. En la animación, sin embargo, las imágenes no se toman, sino que se
producen individualmente y, por ello, no tienen que cumplir necesariamente con el estándar del cine. Una
película de animación tiene siempre 24 fotogramas por segundo, pero no necesariamente todos esos
fotogramas muestran imágenes diferentes ya que suelen repetirse en varios fotogramas.ara las animaciones
dibujadas o pintadas a mano hay programas que asisten a la creación de los cuadros intermedios.
Se trata de programas que trabajan con esqueletos virtuales para los personajes. Sin embargo, se
continúa también trabajando tradicionalmente, dibujando a mano cada intermedio, ya que la máquina no
entiende la simulación tridimensional en un dibujo bidimensional, como el cerebro humano. En las animaciones
hechas con gráficos vectoriales y con modelos tridimensionales el programa mismo calcula la transformación
(interpola) de una pose a otra.
Hasta la llegada del software 3D la mayoría de los efectos especiales se realizaban por medio de efectos
ópticos, como ya hemos hablado antes, maquetas, matte painting, etc. Con este tipo de programas se puede
imitar la realidad con tal realismo, que no nos demos cuenta si la escena se ha rodado o se ha generado en un
ordenador.
A finales de los años 80 surgió una técnica que revolucionó los efectos digitales y llamó por primera vez
la atención sobre el potencial de las nuevas tecnologías aplicadas al cine: el MORFING o efecto consistente en
posibilitar la metamorfosis de un elemento corpóreo a otro en continuidad espacio--­temporal.
Aunque en Tron (Tron, 1982) de Steven Lisberger ya se habían introducido en el largometraje técnicas
de infografía (decorados, vehículos, naves y vestuarios virtuales), no sería hasta la aplicación de este truco sobre
personajes, como en Abyss (The Abyss,1989) o Terminator 2: el Juicio Final (Terminator 2: Judgment Day, 1991),
ambas de James Cameron, cuando se despertó el asombro y la expectación del público.
https://www.youtube.com/watch?v=DXsyn-­ 9VLVA

La captura de movimiento o MOTION CAPTURE, es una técnica de grabación de movimiento, en general

de actores o de animales vivos, y el traslado de dicho movimiento a un modelo digital, realizado en imágenes por
ordenador.

7
 Para recrear el movimiento y el dinamismo en los seres humanos virtuales se procede primeramente a
capturar imágenes del movimiento en actores reales. Para ello se rueda con varias cámaras de alta velocidad,
por ejemplo, a 60 fotogramas por segundo, a una persona, a la que se le han pegado Led Tracking Markers
(señales reflectantes) en puntos escogidos del cuerpo. El sujeto realiza las acciones convenidas y la lectura que
cada cámara hace de las señales reflectantes se transfiere a un ordenador donde, ralentizada o alterada, se
transforma en una estructura de varillas que sirve de base al esqueleto desde el que se crea el personaje.
https://www.youtube.com/watch?v=bv2sj_y8qKg

En los últimos años la gran industria ha intentado atraer al gran público a las salas a través de la
promoción de películas "en tres dimensiones", conocidas como 3D.
El cine 3D es la proyección de películas cinematográficas que puedan ser percibidas con sensación de
profundidad gracias a la visión estereoscópica.
La técnica implica que, en el proceso de filmación, se empleen dos cámaras simultáneamente para
obtener imágenes con dos perspectivas diferentes (tal y como ocurre con el ojo humano). Durante la proyección,
los espectadores suelen emplear algún filtro que separa (gafas polarizadas) las imágenes superpuestas para que
sean recibidas por cada ojo independientemente. La corteza visual interpreta estas imágenes añadiendo la
sensación de profundidad, del mismo modo que normalmente recibe imágenes con distintos puntos de vista de
cada ojo.
Los CINES 4D, 5D, 6D… son sistemas que buscan una mayor inmersión del público en el ambiente de la
película recreando en la sala de proyección las condiciones que se ven en la pantalla, como niebla, lluvia, viento,
sonidos más intensos u olores, así como vibraciones en los asientos, efectos de vuelo.

2.5 EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE DOCUMENTOS MULTIMEDIA.

LA POSTPRODUCCIÓN DE VÍDEO

Engloba una serie de procesos relativos al procesamiento y la edición de distintas tomas de material visual.

 Digitalización o captura:
El proceso de postproducción empieza con la captura de las imágenes. La captura consiste en volcar la
señal de vídeo captada por una cámara en cinta magnética, o en disco duro, a la estación de trabajo, para su
posterior edición.
Este proceso puede suponer la digitalización de la señal de vídeo, cuando ésta haya sido captada de
modo analógico, o simplemente la copia de archivos digitales de un soporte a otro, cuando la grabación haya
sido realizada directamente en soporte digital.
Actualmente las cámaras tienden a almacenar las imágenes sobre tarjetas de memoria o discos duros
(SD, MMC, MMCC), por lo que el proceso de captura se reduce al copiado digital de archivos.

 Edición.
La edición de vídeo consiste en seleccionar y ordenar la secuencia de planos que se han registrado
previamente con la finalidad de crear un relato audiovisual que tenga sentido narrativo y estético.
Existen tres tipos de edición:
El montaje de filmación, que consiste en el copiado y pegado manual de celuloide.
La edición electrónica con magnetoscopio, o edición lineal, donde se copia directamente el material
rodado de cinta origen a cinta destino por corte. La edición por medios informáticos, o edición no lineal, donde
se trabaja con los archivos audiovisuales previamente digitalizados, que se manipulan de forma virtual para
luego exportarlos al soporte físico necesario.

POSTPRODUCCIÓN DE AUDIO
Esta fase puede ir intercalada con la edición de la imagen. Mientras en la edición se ubican los
diferentes archivos en la línea de tiempos, en la postproducción de sonido, se modifican las cualidades de los
mismos. Los efectos a utilizar pueden ser externos [ecualizadores, compresores, reverbs] o bien pueden ser
simulados por software.
Es la fase final de la elaboración de la banda sonora que consiste en seleccionar, organizar y manipular
los diversos elementos sonoros que se utilizan en una producción audiovisual. Incluye procesos como el
procesado de sonidos, la masterización de sonido y el doblaje.
Así, la edición de audio consiste en acoplar todos los elementos de sonido que participarán en la
producción, evitando su saturación o distorsión, y siempre buscando una armonía estética.
Cuando se tienen colocados, recortados y afinados los archivos de sonido de diálogos [directo y
doblaje], el siguiente paso es añadir los ambientes y atmósferas para que no se noten los cortes. Es preferible
usar los archivos de ambientes y atmósferas reales, grabados en la propia localización en la que se desarrolla la
acción; en todo caso, siempre se puede recurrir a ambientes de bibliotecas de sonido, aunque son más irreales.
8
 Los efectos especiales pueden ser sonidos reales grabados o creados artificialmente mediante síntesis.
Conviene no abusar de los efectos y usar los que realmente sean necesarios para reforzar la imagen o darle a la
misma un sentido determinado.
Finalmente, se procede a añadir los diferentes pasajes musicales.

FORMATOS DE ARCHIVOS DE VÍDEO

Los videos digitales se pueden guardar en archivos de distintos formatos. Cada uno se corresponde con una
extensión específica del archivo que lo contiene. Existen muchos tipos de formatos de video. Aquí se citan algunos de
los más utilizados. Asimismo, cada tipo de archivo admite en cada momento un códec de compresión distinto.

AVI (Audio Video Interleaved = Audio y Video Intercalado)

 Es el formato estándar para almacenar video digital.

 Cuando se captura video desde una cámara digital al ordenador, se suele almacenar en este formato con el
códec DV (Digital Video).
 El archivo AVI puede contener video con una calidad excelente. Sin embargo, el peso del archivo resulta
siempre muy elevado.
 Admite distintos códecs de compresión como CinePak, Intel Indeo 5, DV, etc. Los códecs con más capacidad
de compresión y una calidad aceptable son DivX y XviD.
 El formato AVI puede ser visualizado con la mayoría de reproductores: Windows Media, QuickTime, etc.
siempre y cuando se encuentren instalados en el equipo los adecuados códecs para cada tipo de reproductor.
 Es ideal para guardar videos originales que han sido capturados de la cámara digital (codificados con DV).
 No es recomendable publicarlos en Internet en este formato por su enorme peso.
 Los códecs CinePak, Intel Indeo, DV, etc. no ofrecen una gran compresión. Los códecs DivX y XviD por el
contrario consiguen una óptima compresión, aunque se suelen destinar sobre todo a la codificación de
películas de larga duración.

MPEG (Moving Pictures Expert Group = Grupo de Expertos de Películas)

 Es un formato estándar para la compresión de video digital.

 Son archivos de extensión *.MPG ó *.MPEG.
 Admite distintos tipos de códecs de compresión: MPEG-1 (calidad CD), MPEG-2 (calidad DVD), MPEG-3
(orientado al audio MP3) y MPEG-4 (más orientado a la web).
 Se reproducen con Windows Media Player y QuickTime.

MOV (http://www.apple.com/es/quicktime/)

 Es el formato de video y audio desarrollado por Apple.

 Utiliza un códec propio que evoluciona en versiones con bastante rapidez.
 Este tipo de archivos también pueden tener extensión *.QT
 Se recomienda utilizar el reproductor de QuickTime. Existe una versión gratuita del mismo que se puede
descargar de Internet.
 Es ideal para publicar videos en Internet por su razonable calidad/peso.
 Admite streaming.

WMV (http://www.microsoft.com/windows/windowsmedia/es/)

 Ha sido desarrollado recientemente por Microsoft.

 Utiliza el códec MPEG-4 para la compresión de video.
 También puede tener extensión *.ASF
 Sólo se puede visualizar con una versión actualizada de Windows Media 7 o superior. Esta aplicación viene
integrada dentro de Windows.
 Es ideal para publicar videos en Internet por razonable calidad/peso.
 Admite streaming.

RM (http://spain.real.com/)

 Es la propuesta de Real Networks para archivos de video.

 Utiliza un códec propio para comprimir el audio.
 Este tipo de archivos tiene extensión *.RM y *.RAM.

9
  Se visualiza con un reproductor específico: Real Player. Existe una versión gratuita del mismo que se puede
descargar de Internet.
 Se puede utilizar para publicar videos en Internet por su aceptable calidad/peso.
 Admite streaming.

FLV (http://www.adobe.com)

 Es un formato que utiliza el reproductor Adobe Flash para visualizar vídeo en Internet.
 Utiliza el códec Sorenson Spark y el códec On2 VP6. Ambos permiten una alta calidad visual con bitrates
reducidos.
 Son archivos de extensión *.FLV.
 Se pueden reproducir desde distintos reproductores locales: MPlayer, VLC media player, Riva, Xine, etc.
 Opción recomendada para la web por su accesibilidad. Al visualizarse a través del reproductor de Flash es
accesible desde la mayoría de los sistemas operativos y navegadores web.
 Los repositorios de vídeo más conocidos en Internet utilizan este formato para la difusión de vídeos:
YouTube, Google Video, iFilm, etc.
 Permite configurar distintos parámetros del vídeo para conseguir una aceptable calidad/peso.
 Admite streaming.

MATROSKA (https://www.matroska.org/)

Se trata de un formato contenedor de código abierto y software libre, y una de sus principales características
es su enorme versatilidad. Y es que puede contener una cantidad ilimitada de vídeo, audio o pistas de
subtítulos dentro de un solo archivo. La denominación Matroska está inspirada en el concepto de la matrioska, la
tradicional muñeca rusa que en su interior alberga más muñecas.El formato Matroska es uno de los más utilizados
para reproducir películas en alta definición o digitalizar Blurays. Los archivos de tipo Matroska pueden tener varios
formatos. Los MKV son los archivos de vídeo, que pueden incluir subtítulos y audio. Por otro lado, están los MKA
únicamente para archivos de audio, los MKS para subtítulos, y unos MK3D que sirven para reproducir vídeos
estereoscópicos, es decir, en 3D.

2.6 LOS EFECTOS EN LA HISTORIA DEL CINE Y LA TV: LA NOCHE AMERICANA, LA DOBLE
EXPOSICIÓN, EL CROMA, LA EDICIÓN DIGITAL.

EFECTOS ESPECIALES

Los efectos especiales son un conjunto de técnicas utilizadas en el mundo del espectáculo y en el ámbito
audiovisual: teatro, cine, televisión, vídeos divulgados en Internet, etc.
Estas técnicas están destinadas a crear una ilusión audiovisual gracias a la cual el espectador asiste a
escenas, a la representación de objetos o seres inexistentes que no pueden ser obtenidos por medios
tradicionales.
Poco a poco, desde el nacimiento de la imagen en movimiento, se han inventado o descubierto
procesos de manipulación de la imagen fotográfica que enriquecen el referente real.
Estos procesos incluyen el simple fundido, la múltiple exposición, pasando por la incrustación, los
retoques en el propio fotograma o, llegando a nuestros días, la animación en tres dimensiones. Si bien en un
principio el único método de procesamiento era el óptico, cuando se generaliza el uso del ordenador nos
permite tratar la imagen digitalmente.
Existen muchas técnicas de efectos especiales, que van desde efectos tradicionales en salas de teatro,
pasando por técnicas clásicas de filmación inventadas a principios del siglo XX tales como la animación por stop-
-­m otion, hasta las técnicas de animación con efectos digitales, que se caracterizan por ser obtenidas mediante el
uso de potentes ordenadores.

BREVE HISTORIA DE LOS EFECTOS ESPECIALES

Georges Méliès descubrió el stop trick (se filma un objeto y, mientras la cámara está apagada, el objeto
se coloca fuera de campo y entonces se vuelve a filmar).
Accidentalmente cuando estaba rodando el tráfico de una calle de París. El mecanismo de la cámara se
atascó; el tráfico siguió moviéndose normalmente, pero la cámara dejó de rodar hasta que Méliès pudo arreglar
el mecanismo. Más tarde, al proyectar la película, quedó atónito al ver a un ómnibus transformarse de repente
en un coche fúnebre.
George Méliès es considerado como el pionero en el cine de atracciones con respecto a la creación de
10
trucajes y efectos especiales. Se podría decir que él fue el creador de la mayoría, por no decir la totalidad, de los
trucos que los directores que vendrían después utilizarían para crear sus películas.
Entre otros efectos utilizó:
 La parada técnica o parada por sustitución
 Elementos voladores, maquetas y escenas submarinas (colocaba un acuario con peces entre la cámara y
los personajes).
Sustitución por montaje que consiste en que dos personajes realicen una misma acción y se graben por
separado. Entonces, en la sala de montaje, se corta la película en el mismo punto de la acción de los personajes
y se empalma la cinta.
Fundidos de doble exposición. Este truco servía para hacer aparecer o desaparecer personajes de
manera gradual.
La multiplicación de cuerpos o cabezas.
Otra técnica es la de stop-­ motion, en la que se crea la totalidad de lo rodado fotograma a fotograma. Un
experto pionero fue el español Segundo de Chomón en “el hotel eléctrico”.

LA NOCHE AMERICANA
La noche americana es una técnica utilizada para simular una ambientación nocturna en una escena
rodada a la luz del día.
Consiste en filmar escenas durante el día utilizando un filtro en cámara, de color azul si se filma en color,
o bien de color rojo si se utiliza película en blanco y negro, y subexponiendo la imagen, a modo de conseguir una
imagen oscurecida y azulina, en su caso. De esta forma, se simula la noche y la luz de la luna. Mientras se filma
con esta técnica, se evita filmar el cielo y se tiene especial cuidado en las sombras para no perder realismo.

LA DOBLE EXPOSICIÓN
Ya empleada por Méliès, que consiste en que el negativo queda expuesto en dos ocasiones (o más). El
resultado consiste en una imagen doble o sobreimpuesta.

El CROMA
El croma o clave de color es una técnica audiovisual utilizada muy ampliamente tanto en cine, televisión
y fotografía, que consiste en extraer un color de la imagen (usualmente el verde o el azul, el resultado con
cualquiera de los dos colores es el mismo) y reemplazar el área que ocupaba ese color por otra imagen o video,
con la ayuda de un equipo especializado o un ordenador. Esto se hace cuando es demasiado costoso o inviable
rodar al personaje en el escenario deseado, o para evitar el laborioso recorte del personaje fotograma a
fotograma (rotoscopia). Para que esto funcione, la ropa del actor o lo que esté delante del fondo no pueden ser
del mismo color, pues esta prenda resultaría transparente.

CONTROL DE MOVIMIENTO (MOTION CONTROL)

Motion Control es una grua robotizada que realiza movimientos de traslación, rotación, elevación paneo
y tilt controlados por ordenador, de forma que el movimiento puede ser repetido con total exactitud una y otra
vez para la generación de efectos especiales. Es básicamente un robot con cámara.
Existen ciertos efectos especiales en los cuales necesitamos que la cámara esté fija para poder
realizarlos por que necesitamos combinar varias tomas de la misma escena. Al poder repetir el movimiento de
cámara con total exactitud, podemos realizar estos mismos efectos, pero con la cámara en movimiento, pues de
esta forma podremos superponer los movimientos enmascarando las zonas que no nos interesan. Así, por
ejemplo, si rodamos una escena en una calle en la que se encuentra un personaje caminando y luego repetimos
la misma toma, pero con la calle vacía, con un simple encadenado podremos hacer desaparecer al personaje,
(todo ello con la cámara en movimiento).

LA EDICIÓN DIGITAL
Hay que destacar que el tratamiento digital de la imagen no desecha todo el camino recorrido, si no que
bebe de él y asimila muchas de las técnicas hasta ahora utilizadas tradicionalmente. Uno de los ejemplos más
obvios es el uso de la máscara para la sobreimpresión, imprescindible en la postproducción digital, y copiado
directamente de la mezcla óptica. Por tanto, estas nuevas herramientas basadas en el universo digital, no vienen
a sustituir nada, si no más bien a complementar lo ya existente, que no es poco. La única aportación
completamente novedosa es la animación en tres dimensiones. Bien es cierto que mucho de lo que se hace
ahora en 3D se solucionaba antes con maquetas. La ventaja fundamental de las técnicas digitales es el mayor
control que poseemos sobre la imagen. La naturaleza del soporte, no sólo implica una mayor calidad, si no que
nos abre nuevas puertas en la expresión creativa. La posibilidad de reproducir un mundo dentro del ordenador
(gracias al 3D, técnica que ahora se encuentra en una fase de gran expansión), nos permite imitar la realidad,
con el suficiente nivel, como para que el resultado sea completamente verosímil. En referencia a la calidad,
podemos decir que durante cualquier proceso digital no existe pérdida en el soporte, cosa que no ocurría en el
tratamiento óptico.
A lo largo de los años en tres ocasiones se ha concedido un Oscar de tipo técnico a españoles. Juan de la
Cierva en 1970, creador de un estabilizador óptico que evita los efectos del movimiento de la cámara. En el año 2008
11
se premió a Victor González, Ignacio Vargas y Ángel Tena por su software Real Flow, simulador de fluidos. En el año
2017 Marcos Fajardo fue premiado por su programa Arnold de efectos especiales.

2.7 CONDICIONANTES DEL DISEÑO UNIVERSAL.

TECNOLOGÍAS Y HERRAMIENTAS PARA LA ACCESIBILIDAD AUDIOVISUAL

Las tecnologías de la información y la comunicación han hecho posible algo que hasta hace unos pocos años
implicaba serios problemas técnicos: la creación, edición y publicación de contenidos audiovisuales en la web es
ahora relativamente simple y está al alcance de la mayoría de las personas, incluidos los usuarios con
discapacidad que acceden a medios audiovisuales o a la web.

TECNOLOGÍAS Y HERRAMIENTAS PARA LA SUBTITULACIÓN

Consiste en añadir toda la información textual necesaria para poder interpretar la información visual de forma
adecuada. Por ello, una subtitulación accesible no sólo consiste en visualizar los diálogos del contenido sino
también la inclusión de todos los sonidos que envuelven la escena (risas, truenos, sonidos de sirenas, etc.)
La primera decisión a la hora de crear subtítulos en un contenido audiovisual web consiste en elegir el tipo de
subtítulo. De la misma forma que en los medios convencionales, los subtítulos pueden ser abiertos, esto es que
se han insertado encima del contenido, o cerrados, esto es, que se pueden activar o desactivar a voluntad del
usuario.

TECNOLOGÍAS Y HERRAMIENTAS PARA LA AUDIODESCRIPCIÓN

Consiste en añadir un contenido auditivo suplementario que se encarga de narrar toda aquella información que
se transmite de forma visual y que resulta importante para su interpretación auditiva (por ejemplo, la
descripción gestual de un actor). Para ello, el contenido de la audiodescripción se intercala aprovechando los
silencios del contenido audiovisual. La audiodescripción puede crearse mediante la inclusión de una pista
específica de descripción sonora en el mismo contenido. Esta técnica requiere un trabajo típico de
posproducción audiovisual y, en consecuencia, aplicativos específicos.

El contenido audiovisual es, sin duda alguna, un contenido complejo, lleno de connotaciones y detalles no
presentes en otros tipos de contenidos. Hacer inteligible un contenido audiovisual implica reproducir todas estas
particularidades, con el máximo de neutralidad y objetividad.

TECNOLOGÍAS Y HERRAMIENTAS PARA EL LENGUAJE DE SIGNOS

La conversión de un texto o una voz a lenguaje de signos es, en estos momentos, el apartado menos
desarrollado y más n complicado desde el punto de vista tecnológico. Aún así, en el mercado existen diversas
herramientas.
Algunas de las más significativas son las siguientes:

Communicator. Este sistema permite la conversión de voz a texto, mediante el uso de la tecnología de Dragon
Naturally Speaking, de texto a voz y, finalmente, de texto o voz a lenguaje de signos.

Signtel Interpreter. Permite la conversión de texto a voz.

APÉNDICE 1

Salarios del equipo humano en una producción audiovisual

Hay dos personas miembros del equipo de una película que tradicionalmente van por libre y no se relacionan con los
demás: el guionista y el músico, que no suelen implicarse en el rodaje (aunque cada vez lo hacen más). El equipo se
puede dividir en equipo técnico y equipo artístico, y en equipo de rodaje y de fuera de rodaje.
Comenzamos con los dos miembros del equipo que trabajan por libre sin estar ligados a ningún equipo: el guionista y
el músico.
El guionista.
Suele cobrar en tres partes: a la entrega del guión, al comienzo del rodaje y al final del rodaje. De esta manera se le ata
hasta el final por si hay que hacer correcciones.
En España los guionistas suelen trabajar por encargo. Se les llama para un proyecto. Es difícil que puedan vender
guiones que escriban por su cuenta. Un guionista que trabaje por su cuenta suele escribir primero un tratamiento
(resumen del guión) para presentarlo a un productor que se lo encargue escribir completo. El tratamiento también se
puede presentar a subvenciones y becas que financien la escritura completa del guión.
Un guionista novel viene cobrando entre cero y 18.000€ como máximo por guión. Un guionista profesional entre
25.000€ y 50.000€. Para guionistas con prestigio no existen varemos estándar.
12
 El músico.
Su trabajo principal comienza una vez la película está ya montada ya, que ha de componer la música para que coincida
con exactitud con los momentos establecidos en cada secuencia, si bien conoce el guión desde el comienzo de la
producción y es normal que haya tenido varias reuniones con el director para planificar las secuencias que habrá
música.
Cobra entre 25.000€ y 50.000€ por película (o entre cero y 18.000€ como máximo si es un músico con poca
experiencia).
Tanto el músico como el guionista cobran además derechos de autor que se reparten de la siguiente forma:
25% argumentista / productor.
25% guionista.
25% director.
25% músico.
Todo a través del registro de la propiedad intelectual (que normalmente gestiona la Sociedad General de Autores o
cualquiera de las otras asociaciones de gestión de los derechos de autor). Los derechos de autor son:
16% de la taquilla: Impuesto de creación cultural.
2% del impuesto anterior: Derechos de autor.

1.1. Equipo de producción.

El productor.
Es el propietario de la película. El empresario. El que asume el riesgo económico. Pone el dinero o busca la financiación
y responde de devolverlo. Fuentes del dinero: subvenciones, coproducciones con otros países, adelantos de distribución
y exhibición de TV.
El beneficio de la película es para el productor. Este beneficio sale de:
50% de la taquilla quitados impuestos para el exhibidor.
50% restante para el productor y distribuidor que negocian entre ellos la forma de repartírselo.
Director de producción:
El organizador de la producción técnica. En España es un puesto nuevo. Surge de los productores grandes que ruedan
varias películas a la vez. En las productoras grandes suele ser un miembro de la empresa. Diseña un plan de producción
para hacer la película lo mejor y más barata posible. Tiene que conocer todos los entresijos del negocio y
personalmente a todos los profesionales del medio para elegir a los que van a participar en la película.
Su trabajo más importante es toda la preproducción. No suele visitar los rodajes. En postproducción solo revisa que
todo valla según el plan.
Cobra entre 2.000€ y 3.000€ semanales. Como máximo el 10% del presupuesto.
Productor ejecutivo.
Responsable de los factores financieros y administrativos. Distribución y mantenimiento del dinero. Suele ser otro
miembro de la productora. Cobra por porcentaje: 10% - 15% del presupuesto de la película.
Jefe de producción.
Responsable de producción en la fase de rodaje. Debe solventar todos los problemas en rodaje y conseguir que el
rodaje nunca se pare. Responsable de mantener los plazos y el dinero asignado al rodaje. Suele ser contratado para
cada película. Él contrata al equipo de responsabilidades medias-bajas: ayudantes, asistentes, etc.
En rodaje es el supervisor del trabajo de todos. Tiene la capacidad de despedir a los que considere que no trabajan
bien, aunque no sobre los jefes de equipo (que tratan directamente con los directores de producción). Es el que "parece
que no trabaja, pero lo controla todo". El sueldo es muy variable.
Delegado de producción.
Existe cuando hay una coproducción. Cuida de que se mantengan las condiciones acordadas. Son delegados de las
productoras que invierten, pero no organizan. El sueldo es muy variable.
Primer ayudante de producción o jefe de localizaciones.
Muy ligado al director de producción y jefe de producción. Es el encargado de llevar a cabo la contratación con los
dueños de las localizaciones: llegar a un acuerdo con los precios y realizar las gestiones necesarias.
El permiso para rodar de palabra no vale para nada porqué es imprevisible. Siempre hay que contratar los permisos
por escrito de forma legal, incluso cuando se rueda en la calle.
Se encarga de organizar como y donde colocar los camiones del set y prever la llegada de los actores y el equipo.
Organiza también la comida, no se encarga directamente, pero es el responsable de que se disponga de comida.
Tiene coche de producción propio. Es el primero en llegar a las localizaciones y el último en abandonarlas. Es también
el encargado de organizar los desplazamientos de equipo y material.
Recoge y controla todos los partes de producción: citaciones del equipo, ordenes de trabajo, etc. y se los presenta al
jefe de producción para que los firme.
Cobra entre 600€ y 1200€ semanales.
Ayudantes y auxiliares de producción.
Se diferencian en que el ayudante tiene más responsabilidad que el auxiliar. Están a las órdenes del equipo de
producción. Unos a las del jefe de producción y otros a las del jefe de localizaciones. Suelen ser trabajos de
mantenimiento del set. Conducen los coches para el director y actores y hacen todo el trabajo "sucio".
Cobran entre 190€ y 360€ semanales.

13
 Regidor.
Encargado de compras y alquileres del departamento de decoración. Se dedica en exclusiva a ello porque suele ser un
trabajo duro y complicado. Tiene que tener muchos contactos para poder conseguir todo tipo de objetos en el menor
tiempo posible y al mínimo coste. Controla la comida y vehículos que salen en escena. Está a las órdenes del jefe de
atrezo.
500€ - 1000€ semanales.
Cajero.
Junto con el director de producción es el que más tiempo permanece vinculado a la película (más meses). Paga los
sueldos, impuestos, seguridad social, etc. Recoge y archiva todas las facturas que es necesario tener, entre otras cosas,
para conseguir las subvenciones.
Entre 450€ y 900€ semanales.
Secretario de producción.
Coordina la producción en el set con la oficina. Pone en contacto al productor con el rodaje. Organiza los viajes de los
actores y equipo técnico. Sabe dónde están todos los hospitales y servicios de urgencia más cercanos por si fuera
necesario.
Cobran entre 300€ y 500€ semanales.
Existen otras dos personas vinculadas al equipo de producción pero que no están todas las películas:
Localizadores.
Buscan localizadores con una cámara de video. 90€ por jornada todos los gastos pagados.
Cuidadores.
Cuida de los decorados o localizaciones o aparcamientos mientras no se rueda. 90€ por jornada.

1.2. Equipo de dirección.

El director.
El responsable de la calidad desde el punto de vista artístico y narrativo. También de decidir el tono de la película, con
todo lo que ello conlleva: el tipo de interpretación, el ritmo, los colores, la fotografía, la puesta en escena, etc. Tiene
mucha fuerza en la elección final de los actores y en posibles correcciones del guión.
Colabora en la realización del plan de rodaje y postproducción y en la elección de localizaciones. Colabora también en
el montaje.
Diseña la planificación de la película.
Cuando tiene muy claro lo que quiere contar y cómo hacerlo tiene contarlo a todos los jefes de equipo (fotografía, arte,
etc.) para conseguir que todos trabajen en la misma línea. Se dice que el director ha de ser un gran comunicador. Las
reuniones y conversaciones pre rodaje son fundamentales para llegar a un buen resultado.
Dirige la interpretación de los actores.
Errores fundamentales a evitar: perderse en los detalles a costa de mermar la calidad global; no hacer un trabajo que
no es el suyo (como decorar u organizar el set). Su trabajo en rodaje son los actores. Todo lo demás (incluso posiciones
de cámara) ya lo tienen que conocer de antemano todos los jefes de los distintos equipos y no ser necesario tratar
otras cuestiones en medio de un rodaje.
Cobra el 25% de los derechos de autor más un sueldo promedio de 60.000€ por película (aunque este dato puede
variar entre no cobrar nada o llegar a cantidades astronómicas).
Primer ayudante de dirección.
Su trabajo es organizar el set de rodaje. Tiene que controlarlo todo y ser consciente de todas las necesidades en cada
momento. Distribuye el tiempo y los recursos. No tiene capacidad artística y es muy poco común que un ayudante de
dirección pase a ser director.
Suele ser una persona de carácter enérgico. Tiene que conocer el guión, la planificación y al propio director
perfectamente. Generalmente es el ayudante el que elige en qué orden se van a rodar los planos con toda la
información de todos los jefes de equipo (sabiendo por ejemplo en tiempo que se tardará en maquillar, en iluminar,
etc.) Está siempre al lado de la cámara porque ahí es donde surgen los problemas y está conectado a todo el equipo a
través de walkys. Suele encargarse también de mover la figuración en los planos.
Se incorpora a la película unas cinco semanas antes de comenzar a rodar. Cobra entre 900€ y 1.100€ semanales.
Segundo ayudante de dirección.
Es una figura muy reciente en el cine español. Su función es organizar todo lo que rodea el set de rodaje como informar
a los actores de fechas de rodaje y cambios en el guión.
Redacta los partes y citaciones y se los entrega al primer ayudante para que los firme. También se encarga de tener
preparada la figuración para que el primer ayudante solo tenga que moverla.
Se incorpora a la película al comienzo del rodaje. Cobra entre 500€ y 600€.
Auxiliar de dirección.
Están a las órdenes del primer y segundo ayudante de dirección siendo sus brazos y oídos. Donde no hay auxiliares no
llega la organización del set.
Se encargan de tareas como cortar el tráfico de coches y propagar la voz de silencia cuando escuchan por el walky que
se va rodar. Cobran entre 130€ y 500€ a la semana.
Meritorio de dirección.
Hacer méritos ayudando en su trabajo a los auxiliares y aprenden viendo. Su función más importante es NO
MOLESTAR. Cortar calles, hacer fotocopias, etc. Suelen estar presentes en los rodajes. Sin sueldo pero dados de alta en
14
la seguridad social. No suele cobrar por dietas de desplazamiento, solo recibe la comida de rodaje.
Director de casting.
No suele hacer casting de protagonistas, solo de papeles secundarios o caras nuevas. Hace una primera selección de
los actores y el director elegirá a los definitivos. No es una figura muy habitual en España.
Secretario de rodaje o Script.
Encargada de llevar los partes de rodaje y de mantener la continuidad o racord de movimiento, posición, mirada y
también el racord escenográfico en cuanto al atrezo, maquillaje, vestuario e iluminación, en colaboración estrecha con
los jefes de cada equipo.
Nombra y numera los planos y cronometra el tiempo útil de cada uno de ellos. Si la película se rueda sin sonido directo
debe anotar los diálogos para repetirlos en el doblaje.
Lleva el parte de script con información de tiempos de rodaje para producción, de montaje, y de cámara. Se incorpora
una o dos semanas antes de comenzar el rodaje. A veces hay meritorios de script para secuencias muy complicadas.
Cobra entre 500€ y 1.000€ a la semana.

1.3. Equipo de Cámara.

Director de fotografía o primer operador.
Es el jefe del equipo y junto con el director la persona con más peso y responsabilidad en la película. Es el responsable
de crear las imágenes: la plástica. Él personalmente elige a su equipo. Trabaja íntimamente relacionado con los
equipos de maquillaje, vestuario y arte.
La fotografía tiene que expresar ideas. La idea de la película que el director de fotografía tiene que conocer por sus
conversaciones con el director. La forma de expresar esas ideas, sentimientos y emociones tiene que ver con la
psicología de la percepción visual, la intuición y basándose en el bagaje artístico y cultural del espectador al que la
película va dirigida.
Tiene bajo sus órdenes directas a los eléctricos. Elige la cámara con la que se va rodar, las emulsiones fotográficas, los
objetivos, los filtros, los aparatos de iluminación, etc. Posiciona los focos, mide la luz y puede elegir la hora en que se
va a rodar cada plano si se rueda en exteriores. En posproducción trabaja dirigiendo el trabajo del etalonador, con el
que suele tener una relación muy personal y trabaja siempre con el mismo.
Cobra promedio entre 1.800€ y 3.600€ semanales, pero al igual que el director su sueldo puede ser muy variable.
Operador de cámara, o segundo operador, o camarógrafo.
La persona que maneja la cámara y por tanto responsable de los encuadres. Es común que sea la misma persona que
realiza la fotografía en producciones de bajo presupuesto. Sugiere al director las posiciones y movimientos de cámara
y éste decide. Coordina los travelling, gruas, etc.
Se incorpora cuatro semanas antes de comenzar a rodar. Cobra entre 1000€ y 1500€ semanales.
Steady Cam.
Es un operador especial, especializado en el manejo de la Steady Cam.
Ayudante de cámara o foquista.
Es el responsable de mantener la cámara enfocada midiendo la distancia focal para cada posición de cámara respecto
a los personajes u objetos a enfocar. Maneja en mando de foco de la cámara. También es el responsable del
mantenimiento de la cámara (limpieza y orden) y el desplazamiento de todo el material de cámara.
Chequea la cámara tras las tomas finales (las que el director decida como buenas) y comprueba que la ventanilla de
impresión esté limpia y la película haya enganchado bien para asegurarse de que la toma es válida. También se
encarga de cortar la luz que entra al objetivo con parasoles y banderas.
Cobra entre 500€ y 800€ semanales.
Auxiliar de cámara.
Está a las órdenes del ayudante de cámara. Es el responsable de la emulsión fotográfica. Carga el chasis de la cámara
con el negativo y la descarga y etiqueta una vez rodada. (La carga del chasis a la cámara la hace el ayudante). Se
encarga también de tener siempre disponible el negativo necesario para cada día y de que el negativo cargado en el
chasis no se termine en medio de un plano. Ayuda en el transporte del material de cámara.
También muestra a cámara la claqueta, y pone marcas de movimiento para los actores con cinta adhesiva. Cobra
entre 350€ y 500€ semanales.
Técnico de video o video-asist.
Puede ser un auxiliar de cámara o auxiliar de dirección. También es corriente que sea alguien enviado por la casa de
alquiler del material de video-asist. Controla la señal de video de la cámara de cine para los monitores de los jefes de
equipo y la grabación de las tomas en un magnetoscopio de video. Cobra entre 200€ y 300€ semanales.
Foto fija.
Hace fotos del set de rodaje para la promoción de la película. Sin flash y solamente durante los ensayos. A veces
también es el encargado de hacer las fotos que saldrán en la película y se rodarán posteriormente. Cobra entre 250€ y
600€ semanales.
Jefe de eléctricos.
Tiene una relación muy estrecha con el director de fotografía. No mueve directamente los aparatos de iluminación.
Solo dirige el trabajo de los eléctricos. Es el responsable del mantenimiento del material de iluminación. Cobra entre
600€ y 1000€ semanales para un rodaje de 8 horas diarias, 5 diás a la semana. Si trabaja más cobra horas extra. El jefe
de eléctricos puede parar un rodaje si no le pagan o si no dan bien de comer a su equipo.

15
 Eléctricos.
Son los que físicamente colocan y enchufan los aparatos de iluminación. Cobran entre 90€ y 120€ por jornada.
Maquinistas.
Manejan los travellings y gruas. Cobran sobre los 700€ semanales.
Grupista.
Conduce el camión generador. Es el primero en llegar al set y prepara el cuadro de iluminación. El camión lleva un
contador y producción pagará según el consumo. El sueldo del grupista es más o menos como el de un eléctrico.

1.4. Equipo de sonido.

Muy relacionado con los de cámara. Usan el mismo camión y están limitados al tamaño de plano que hacen los de
cámara para poner el micrófono. Además, las cámaras, travellings, etc. hacen ruido que hay que evitar. Los cables
pueden crear distorsiones de sonido (los cables de iluminación no pueden ir al lado de los de sonido).
Técnico de sonido o jefe de sonido directo.
Responsable de la grabación del sonido directo. Tiene que conseguir el sonido lo más limpio posible. Si no hay limpieza
en el sonido no hay continuidad en el montaje. También los sonidos ambientes para la postproducción.
Cobra entre 1000€ y 1200€ semanales. Suelen además ser los dueños del equipo de grabación y cobran por el alquiler
del mismo aparte.
Ayudante de sonido o microfonista o pertiguista.
Ayuda a su jefe en la preparación y mantenimiento del material y sostiene el micrófono cuando se rueda. Cobra entre
500€ y 800€ semanales. A veces hay auxiliares de sonido, que son pertiguistas de refuerzo para secuencias muy
complicadas que cobran por días en una proporción parecida al microfonista.

1.5. Equipo de dirección artística.

Hasta hace poco en España no existía un equipo de dirección artística como tal y sus miembros estaban divididos en
otros equipos y departamentos.
Se encarga de todo lo que tiene que ver con la estética física de la película. Engloba los departamentos de decorados,
vestuario, maquillaje y atrezzo.
Director artístico.
Responsable de la estética física de la película (toda la estética no fotográfica). Tiene que hablar mucho con el director
de fotografía para orientar sus trabajos en la misma dirección.
Departamentos dentro de este equipo:

1.5.1. Decoración.
Decorador.
En España suele ser el mismo director artístico. Responsable de diseñar el decorado.
Ayudante de decoración.
Se encarga de elegir los materiales con los que se va construir el decorado y supervisa la construcción.
Constructor jefe.
Construye el decorado a partir de los planos que le entrega el decorador. Trabaja con carpinteros, escayolitas, obreros,
pintores de brocha gorda o artísticos, forillistas (pintores especiales que pintan lo que se ve detrás de las ventanas:
forillo), maquetistas, etc.

1.5.2. Ambientación.
Ambientador jefe.
En películas de bajo presupuesto suele ser también el mismo director de arte. Su misión es vestir el decorado con el
atrezzo: muebles y accesorios.

Jefe de atrezzo.
Es el que consigue y gestiona el atrezzo. Tiene a su servicio al regidor.
Attrezzista.
Es el encargado de colocar el atrezzo físicamente en el decorado. Su ocupación más importante es el atrezzo dramático
(los objetos que manipulan los actores en la película). Tiene que arreglar todo lo que se estropee.
Asistente de atrezzo.
Peón para mover y transportar cosas.
Dentro del departamento de ambientación hay varios subdepartamentos:

1.5.2.1. Vestuario.
Figurinista.
Orienta a los responsables de la ambientación sobra la forma de vestir de los personajes y también sobre como tapizar
elementos del decorado si es preciso.
Sastre jefe.
Confecciona las ropas si es el caso o para ropas compradas se encarga de su limpieza y mantenimiento. Se encarga de
conseguir el racord de vestuario en cuanto a si la ropa tiene que salir manchada, rota, etc. en determinados puntos de
la película.
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 Ayudante de vestuario.
Está a las órdenes del sastre. Su función es probar la ropa a los actores. A las pruebas de vestuario suele asistir el
director. Suelen estar especializados para actrices, actores o figuración.
1.5.2.2. Semovientes.
Es el departamento encargado de cuidar a los animales que salen en la película. Dependiendo de las necesidades
puede estar formado por varios ramaleros (los que transportan los animales) y adiestradores.

1.5.3 Maquillaje.
Maquillador.
Su trabajo está muy relacionado con el equipo de ambientación. A parte de conseguir una apariencia en los actores
tiene que controlar también el racord de maquillaje.
Cobra alrededor de 1200€ semanales. Suele tener bastantes ayudantes y auxiliares teniendo incluso personas
especificas dedicadas en exclusiva a los actores principales.
Peluquero.
En producciones de bajo presupuesto puede ser el mismo maquillador. Si es una película con mucho trabajo de
peluquería puede haber incluso jefes de maquillaje y subordinados.

1.5.4. Departamento de efectos especiales.

Jefe de efectos especiales.
Diseña los efectos necesarios. Desde efecto de lluvia a grandes explosiones. También se encarga de los maquillajes
especiales como sangre o deformaciones. Carga las armas de rodaje. (Para utilizar armas en un rodaje hay que tener
permisos oficiales).

1.6. Postproducción.
Montador y montador de sonido.
Se dice que es que crea el lenguaje de la película. Tradicionalmente el montador de imagen era el mismo que el del
sonido, pero hoy en día debido a la mayor especialización de las dos funciones son personas diferentes.
Cobran un promedio de 30.000€ por película.
Técnicos de efectos sala.
Genera los ruidos y efectos sonoros sincrónicos con la imagen en la postproducción.
Etalonador.
Es un miembro del laboratorio asignado por este a la película. Su función es revisar el proceso de revelado y realizar los
procesos de etalonado para embellecer la imagen y mantener el racord de luces. Se suelen hacer cuatro procesos de
etalonado como mínimo antes de aprobar el resultado final. Se hace un etalonaje para cine y otro para la copia de
televisión. Es también el responsable del etalonado de cada una de las copias de proyección.

2. Equipo Artístico
Actores.
Un actor desconocido cobra alrededor de 300€ por jornada. Actores reconocidos pueden llegar a cifras astronómicas.
Especialistas.
Cobran entre 800€ y 1200€ semanales más un precio por cada acción concreta que realicen en función de la
peligrosidad.
Maestro de armas.
Es el jefe de los especialistas. Organiza y coordina a los actores con los especialistas. Tiene un gran peso en la elección
de la posición de la cámara para los planos que representan riesgo para los especialistas. Diseña los medios de
seguridad. Cobra 1200€ semanales o proporción si solo trabaja jornadas sueltas.
Los dobladores o actores de doblaje.
Pueden ser de voz o de desnudos.

APÉNDICE 2

FASES DE LA PRODUCCIÓN. EL PRODUCTO AUDIOVISUAL

1. Ideación y desarrollo
1.1 La idea
· Un elevado porcentaje del cine mundial está centrado histórica, sociológica, estética y económicamente en el relato.
· En la época dorada de Hollywood, la búsqueda de un tema se realizaba mediante la compra sistemática de los
derechos de las novelas y de las producciones de Broadway, así como por el mantenimiento de un ejercito de
guionistas.
· Sin cesar, el cine va en busca de nuevos temas.
1.2 El origen de los guiones
· Los guiones proceden de fuentes extremadamente diferentes:
- Crónica de sucesos - Artículos periodísticos - Ecos de sociedad - Personajes históricos - Comedias musicales

17
- Obras teatrales - Relatos - Novelas - Guiones originales - Películas anteriores - Secuelas - Dibujos animados
- Cómics - Series televisivas - Juegos de vídeo
· Sea cual fuere la procedencia de la historia, es necesario asegurarse los derechos de adaptación de la misma. A
excepción de los argumentos que son del dominio público (autores clásicos), todas las historias son propiedad de
alguien: autores, herederos, víctimas...
En USA existen empresas especializadas en la búsqueda de derechos reservados (copyrights).
Existe, además, una póliza de seguros destinada a prevenir las reclamaciones de plagio y los errores en la reserva de
los derechos (errors and omissions policy).
Estudios de mercado: en muchas ocasiones se realizan sondeos para determinar qué le gusta al público.
La búsqueda de la fórmula: es preciso hacer algo que sea al mismo tiempo:
 Parecido, para aprovechar la buena marcha de un género o tema, y
 Diferente, para atraer al público y persuadirle de que ha aparecido algo nuevo.
 A la hora de establecer el coste de los guiones, es preciso distinguir entre:
- Los derechos de adaptación de una novela o argumento.
- El precio de un guión on spec, ya elaborado sin encargo previo.
- El precio que se paga a un guionista por trabajar en el guión.
· La Ley de Propiedad Intelectual, y empresas privadas como la SGAE, se encargan de regular y velar por los derechos
de autor.

1.3 El desarrollo del guión

· Una vez vendido el proyecto a un productor, se pueden presenta dos casos:
o Si el productor firma un compromiso en firme, entonces el proyecto se rodará sin retracción posible. Esta opción se
realiza pocas veces, salvo para asegurar la presencia de una estrella.
o El caso más frecuente consiste en la firma de un acuerdo de desarrollo del guión: consiste, básicamente, en explorar
más las posibilidades del tema.
Permite frenar el proyecto en todas las fases de preparación. El desarrollo consiste en adaptar la historia:
- A los costes
- A la recaudación previsible
- A los actores previstos
- A la comprobación de su eficacia.
Esta actividad se puede comparar con la Investigación y Desarrollo en las demás industrias: ¿En qué fase está el guión?
¿Es necesario rescribir, parte, la totalidad? ¿Cómo van las negociaciones con tal o cual actor? ¿Qué hace la
competencia? ¿Cuál es el estado de las fuentes de financiación?
 Un Estudio como la Fox puede recibir 10.000 propuestas de películas anuales; de éstas, desarrolla entre 70 y
100; finalmente, produce 12.
 En USA un proyecto puede ser puesto en turnaround, es decir, que si el estudio que asumió su desarrollo ya
no quiere producirlo, el productor puede llevarlo a un segundo estudio, que reembolsará al estudio inicial los
gastos ya efectuados.
 Por otra parte, los proyectos pueden permanecer mucho tiempo en fase de desarrollo.
 En algunos casos los proyectos los confecciona una agencia en forma de packaging, incluyendo: guión,
director y actores principales. En todo caso, estos son los tres elementos cruciales que tendrá en cuanta el
productor en esta fase.
1.4 El presupuesto preventivo
Una vez terminado el guión es preciso determinar el coste de producción asociado.
Hay que distinguir dos tipos de costes:
El coste del negativo, que corresponde a lo que hay que gasta desde el arranque del proyecto hasta la obtención de la
copia cero, y
El coste de edición, o de explotación, que corresponde al coste de tiraje de copias, distribución de éstas y de la
publicidad.
Este primer presupuesto, llamado preventivo, se efectúa al mismo tiempo que la elaboración del guión y la puesta en
pie de la financiación de la película, y permite establecer una estimación entre los costes y las recaudaciones
esperadas.
1.5 El plan de financiación
· La movilización del capital es el punto básico, primordial y crucial de la fabricación de una película.
· La economía del cine tiene la particularidad de que cada financiación, cada proyecto, es singular y admite diferentes
combinaciones.
 La industria del cine es de alto riesgo: nadie puede asegurar que se cumpla la amortización prevista.
 El gran desembolso de dinero requerido se gasta antes de que se ingrese un solo céntimo en la caja del
productor.
· La tendencia natural de la economía cinematográfica consiste en minimizar riesgos:
 Se apuesta por proyectos conservadores, que den “más de lo mismo”.
 Preferencia por los interpretes famosos.
 Los montajes financieros tienden a la diversificación para disminuir los riesgos.

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· La relación de fuentes de financiación que utilizará el productor para financiar su proyecto se plasma en el Plan de
financiación, documento que será exigido por el Ministerio de Cultura para comprobar si está cubierto el presupuesto
con los recursos aportados por el productor.
o Este documento, además de presentar una relación de las fuentes con el importe de cada una de ellas sirve además
para determinar la inversión del productor, ya que ninguna ayuda estatal puede superar la cuantía de la misma, ni el
importe fijado por el ministerio.
o La inversión del productor equivale a la cantidad aportada por el mismo, con recursos propios o ajenos, excepto las
ayudas estatales.
1.6 La luz verde
· En esta fase, a pesar del trabajo y los gastos realizados alrededor del proyecto, no siempre hay una decisión firme de
rodar una película. Las cantidades gastadas son escasas en comparación con las inversiones necesarias para la
producción.
· El verdadero arranque es la luz verde dada por el máximo responsable de la
productora: el Productor, el Presidente del Estudio ...

2. Producción
· En esta fase entramos en lo que se podría denominar “producción física”: es la labor que desarrolla (según la
terminología española) el Director de Producción.
· La preparación de una película estadounidense dura un promedio de doce a dieciocho meses. Una distribución
óptima podía ser la siguiente:
o Tres meses de preproducción
o Cuatro meses de rodaje
o Cuatro meses de posproducción
o Tres meses dedicados a la publicidad y a la preparación de la distribución.
· En realidad, los plazos se recortan a menudo, puesto que los tipos de interés aplicados a las cantidades
comprometidas son importantes, por lo que es preferible recortar el tiempo del empréstito.
· En España este tiempo se reduce sensiblemente: una producción media suele emplear entre cinco y ocho semanas
para el rodaje.
2.1 La prepoducción
· Es el período de preparación del rodaje. Comienza desde que se dispone de fondos.
Una buena preproducción dura lo mismo que la producción propiamente dicha.
· El departamento de producción se encarga de:
o Desglosar del guión
o Elaborar el calendario de rodaje
o Elaborar el plan de rodaje
· Este trabajo permite cerrar el presupuesto, o presupuesto consultivo, que suele suponer un compromiso entre lo
que se desea y las restricciones económicas.
· En esta fase se elige al director (si no se había hecho ya).
· Se cuenta también con un director artístico, que se ocupa de la ambientación visual de la película, de los decorados
al vestuario.
· Se buscan localizaciones, se contrata el transporte de equipos y material y la construcción de decorados.
· Se procede a la selección de actores:
o Los actores principales se escogen, la mayoría de las veces, durante el desarrollo del proyecto. Suele ocurrir que
sean los “elementos” vinculados al proyecto desde su origen, si no son ellos mismos los promotores.
o Para los actores secundarios, de reparto y figuración, se recurre a una agencia de casting.
· A la hora de formar los equipos técnicos, la costumbre es que cada uno de los directores de departamento elija un
equipo que conoce, lo que disminuye los costes de puesta en funcionamiento de los equipos y privilegia las agendas
de direcciones.
2.2 El rodaje
· Gestión de las finanzas: asegurar el aprovisionamiento continuo de cheques. Los fondos se desbloquean poco a poco
para evitar tasas de interés demasiado importantes.
· Control de los costes. El Director de Producción debe juzgar, caso por caso, los cambios inesperados del plan de
rodaje: un solo cambio de localización en exteriores representa un mínimo de una hora: carga de camiones,
desplazamiento, descarga...
· Gestión de los equipos: desde la distribución de camisetas con el emblema de la película hasta garantizar que se
dispone de servicio de restauración agradable.
· Las dos o tres primeras semanas de rodaje son cruciales. Si un equipo supera un día por semana su plan de rodaje, al
cabo de diez semanas, el retraso es de dos semanas. A un coste de 50.000 € diarios, ello provoca un aumento de
500.000 € sobre el presupuesto. A veces hay que hallar métodos expeditivos. (Ej. de En busca del arca perdida).
· Después de la jornada de rodaje diaria es habitual acudir al laboratorio para visionar los rushes o tomas buenas
filmadas el día anterior, en algunos casos con sonido sincronizado. Un decorado no se deshace hasta que no se ha
comprobado que las tomas son válidas.
· Finalmente, en esta fase se puede preparar ya la etapa publicitaria:
o Favoreciendo la cobertura informativa del rodaje
19
o Impidiendo el paso de periodistas, creando un clima de secreto.
2.3 La postproducción
· Esta fase incluye realizar: el montaje, la composición musical, los efectos ópticos, los efectos especiales, los efectos
sonoros, la creación de títulos, el etalonaje (corrección de dominantes de color) ...
· En realidad la postproducción comienza el primer día de rodaje: el montador realiza, desde que tiene imágenes, un
premontaje. Después viene el del director, sin efectos sonoros ni música.
· En Hollywood se estima que el presupuesto de postproducción puede decidir la diferencia entre un éxito y un
fracaso.
2.4 La copia 0
· La copia cero es la primera copia completa de la película, que se somete a juicio de los principales responsables de
los equipos. Si todo va bien, se está en disposición de tirar copias para la distribución.
· Con el fin de preservar el negativo original, se suele sacar un internegativo, una copia del mismo, para obtener un
determinado número de copias.
2.5 El proceso de producción con cinematografía electrónica
· La cinematografía basada en soporte fotoquímico recurre cada vez más a la edición electrónica no lineal, por medio
del escaneado o telecinado:
o Consiste en transferir la imagen del negativo a señal digital y volcarla a un disco duro, para llevar a cabo todas las
tareas de edición, efectos y etalonaje.
o El audio presenta absoluta compatibilidad con el ordenador desde que se ha generalizado la captura en cinta
magnética digital (DAT).
o Este sistema permite incorporar efectos virtuales, generados por ordenador.
o Una vez concluido la edición, se obtiene un master digital que permita sacar copias en cualquier formato de
consumo doméstico o magnético con calidad broadcast para emisión televisiva.
· Posteriormente se recurre al proceso inverso, el kinescopado (también conocido como filmado, printer o transfer),
para transferir la imagen electrónica a un intermediate negativo. Si la mezcla de pistas de audio se vuelca a su vez a un
negativo de sonido, ya tenemos los ingredientes indispensables para obtener copias estándar.
· El kinescopado es un proceso que se emplea en algunos casos en los que se ha grabado en soporte magnético. Por
ejemplo, el cortometraje Escarnio, de Raúl Cerezo:
o El formato elegido fue Betacam Digital anamórfico, y, para su proyección en salas, se realizó un impecable
kinescopado.
o A partir de esa copia en celuloide se elaboró un telecinado no menos cuidado que dio lugar al master para realizar
copias en DVD.
· La Cinematografía en Alta Definición podría llegar a prescindir por completo del soporte fotoquímico, si bien:
o La industria todavía no confía plenamente en que la calidad y el look fotoquímico hayan sido igualados por la HD.
o Para reducir costes y eliminar las copias de exhibición, sería necesaria una importante y cuantiosa inversión en salas,
para dotarlas de proyectores DLP.
o La imagen electrónica evoluciona muy rápidamente y para conservar una película a largo plazo no sería suficiente
con almacenar una copia de vídeo, es necesario conservar todo el sistema. Por eso parece imprescindible obtener, en
todo caso, un intermediate negativo.
2.6 Los materiales del film
· Al término del proceso de producción, el Productor dispondrá de una serie de materiales matrices para comercializar
la película y venderla a otros países. Estos materiales necesarios para la exportación del film son los siguientes:
o Lista de diálogos de la película, que se traducirán al idioma del país de destino.
o Copia estándar que servirá de referencia para el doblaje del film.
o Internegativo de la película, para obtener las copias de explotación.
o Soundtrack o Banda Internacional de sonido, que contiene música y efectos sonoros, junto con el doblaje de los
diálogos y la oportuna transferencia a negativo de sonido, dará lugar junto con el internegativo al tiraje de copias
estándares en la versión idiomática del país comprador.
o Fondo neutro de títulos para poder traducirlos en el idioma correspondiente.
o Fotos fijas de la película que darán lugar a la edición de los materiales publicitarios.
o Los mismos elementos anteriores para el trailer o avance de la película.

3 Comercialización
3.1 Publicidad
· En esta fase entran en juego los costes de explotación. La parte más importante de éstos se destina a la publicidad.
o La publicidad a favor de la película presenta una diferencia esencial con respecto a las campañas de mercadotecnia
tradicionales. En este caso es preciso dar a conocer una película unos diez días antes del estreno y generar ganas de
verla a un público que no había oído hablar de ella hasta entonces.
o El éxito de una película depende en un 90 por ciento de los casos del éxito del primer fin de semana de exhibición.
o El 60% del coste de la publicidad se gasta durante el estreno de la película. Si consigue un éxito más importante del
previsto puede ser apoyada por una campaña adicional.
· Es habitual distinguir dos tipos de costes publicitarios:
o La propaganda (advertising), corresponde a la campaña publicitaria que utiliza espacios pagados: carteles, prensa,
tv, radio
20
o La promoción (publicity), corresponde a incentivar la cobertura “periodística” de la prensa escrita y audiovisual.
Medios publicitarios habituales
· Lanzamiento en prensa. Hay diferentes fases en el lanzamiento:
o Fase de lanzamiento nacional o de ambiente. Se trata de ir preparando al espectador para luego decirle en qué cine
puede ver la película. Es ir creando expectación. Sólo salen títulos, director y principales protagonistas. Este tipo de
lanzamiento en prensa suele ser gradual: de menos a más.
o Fase contractual: ya figura la sala: “mañana estreno en…..”. Se hacen los clichés de prensa dejando en blanco una
parte.
o Fase de mantenimiento: la más difícil de precisar porque depende de cómo vaya la película: si va bien, no hace falta.
Si va mal, hay que reforzar la campaña, o si gana un premio. El módulo suele contener algunos sloganes: últimos días,
etc.
· Radio: el medio radio es el gran olvidado, erróneamente. El cine atrae bastantes oyentes. Podemos contratar cuñas,
la distribución nos facilitará clips de audio o cortes de voz. Podemos contratar una serie de formatos, como:
o Cuña, es una forma radiofónica que no se presenta por sí misma, sino que va integrada en otros formatos; por
ejemplo, en un reportaje, dentro de una crónica como ilustración de una mesa redonda, etcétera. No debe tener una
duración mayor de los 2 minutos.
o Flash o ráfaga: versión acortada (5 o 10 segundos) de la cuña.
o Mención publicitaria: inclusión en directo en programa por el locutor. Puede ser mediante patrocinio: una firma
patrocina un programa o sección.
o Concursos: en colaboración con un programa sorteamos entradas para la premiere, el estreno ……
· Televisión:
o Campaña de expectación: suele emplear el teaser, un trailer más corto de lo habitual, en torno a los 30 – 60
segundos. No se desvela a priori lo que estamos anunciando.
o Promoción gratuita: una productora vende los derechos de antena de una película española y la cadena se
compromete a promocionar la película tanto en fase de rodaje como en exhibición.
o Spot: caro y depende de la hora de emisión. Para que impacte hay que emitir varios.
· Salas: proyección del trailer.
· Páginas Web: un recurso cada vez más extendido donde cabe gran cantidad de documentación e información:
trailers y teasers, imágenes del rodaje, datos de los interpretes, director, descargas, etc.
· Mobiliario urbano: vallas, medios de transporte público: autobuses y metro, etc.
Materiales que tiene que facilitar el productor para publicidad:
· Press book: tradicionalmente es un dossier con una carpetilla, con ficha técnicoartística completa y el rodillo final
(créditos), sinopsis, notas de producción y alguna anécdota curiosa. También incluye un extracto del currículo de los
principales jefes de equipo y protagonistas, premios y galardones que han recibido. Además, se adjuntaban fotos en
blanco y negro y color, del rodaje. Ahora no se hace pressbook como tal, sino que se edita un cd-rom con fotos fijas,
press book y trailer.
· Making off: para emisión en TV. Lo realiza el productor. Hay que tener previsto un equipo complementario reducido
para hacerlo, teniendo en cuenta la complejidad técnica, de decorados, etc. Normalmente se graba en vídeo. La
distribuidora tira los ejemplares necesarios y lo dobla la propia TV. Surge con la trilogía de Star Wars, con la intención
de hacer una especie de documental para venderlo a las cadenas de TV. Pero luego vieron que era mucho más
rentable que lo tuvieran gratis. Dura entre 30 y 45 minutos.
· EPK: Electronic Press Kit: va destinado también a TV. Se cede gratuitamente. Contiene más declaraciones que el
making off. Si no hay promoción con presencia del equipo, podemos hacer un reportaje con declaraciones de ellos e
imágenes de la película. Lo confecciona el productor y la distribuidora le añade el trailer y hace las copias.
· Fotocromos: juegos de fotografías de la película tomadas por el foto-fija, de 10 o 12 fotos que se colocan en las
vitrinas de la sala. El material matriz lo saca el productor. El distribuidor tira copias y se lo vende al exhibidor.
Normalmente asume el coste y se queda con lo que saca.
· Poster: (es lo mismo que el afiche y el cartel). Se realiza en diferentes tamaños. Lo edita el distribuidor y se lo vende
al exhibidor. Si el productor quiere tener postres, se los compra al distribuidor a precio de coste.
Trailer o avance de la película: para la sala. Dura entre 2 y 4 minutos. Da muchísimo impacto a la película. Lo hace el
productor, en muchos casos contratando a un equipo reducido, para la planificación y montaje. En teoría habría que
hacer doble toma de las escenas que se usarán en el trailer (rodaje del trailer). Pero lo habitual es hacerlo sacando
internegativo de los planos que queremos que lo configuren. A veces se emplean descartes. Se le cede el
internegativo y el negativo de sonido al distribuidor y éste tira copias. Antiguamente lo alquilaba el exhibidor. Hoy lo
paga el distribuidor y se lo cede gratis al exhibidor.
· Programas de mano (Flyers): incluyen la ficha técnica, sinopsis, una foto en blanco y negro y quizá una entrevista con
el director. Los cines Alphaville, y posteriormente los Renoir, fueron pioneros en utilizar este recurso.
· Cortes de voz o clips de audio: para radio.
· Product reel: avanzadilla de los próximos lanzamientos: es una bobina con fragmentos de películas en fase de
preparación, de rodaje, de finalización. La distribuidora lo manda a las TV.
3.2 Distribución
· La distribuidora establece los contratos con las salas, la determinación de las remuneraciones, las fechas de estreno,
a veces incluso las condiciones de proyección, los precios de las entradas, la permanencia en cartel. También ha de
regular la organización geográfica de la comercialización (número de salas, reparto de las mismas según a los públicos
21
a los que se dirige). Asegura, además, el tiraje de copias y la publicidad, el envío y control de las copias, la colecta de la
recaudación, así como la calificación para los Oscars.
3.3 Exhibición
· Las salas constituyen el mercado primario de explotación de un film. Hasta los años 80 eran el principal medio de
amortización de una película. Sin embargo, en la actualidad cabe habla de:
o Mercados secundarios, constituidos por:
- La edición de soportes domésticos: VHS, DVD, Blu-ray
- El mercado televisivo: pago por visión, canales de pago, tv generalista.
- Existe un mercado terciario que no explota el objeto película, sino su imagen, a través de licencias,
videojuegos, parques de atracciones, música (BSO), novelización, teatro.
3.4 Los festivales
Un festival es un evento al que concurrir para ver promocionada la película. Darla a conocer es un esfuerzo titánico. Si
se consigue un premio en un festival de prestigio, repercute en la taquilla.
Cuando en un festival aceptan la película -hay un comité de selección- luego tenemos que pasar la criba del jurado del
festival.
Es recomendable hacer un calendario de festivales: muchos de ellos exigen que las películas no hayan sido estrenadas.
No podemos estar con la película en un cajón esperando.
Tipos de festivales:
· especializados: las películas llevan una temática común. Para un director de un festival de estas características es un
problema encontrar películas y suelen tener que ser películas de muy reciente producción
· no especializados: entran todo tipo de películas
Regulación de los festivales: muchos festivales se gestan de la nada y se pueden organizar tranquilamente en
cualquier sitio; no dependen de ninguna institución. Los de carácter internacional y con mayor prestigio son los
festivales reconocidos por la FIAPF.
Dicta las normas para la organización de festivales internacionales y reconoce la categoría A (los que tienen un
mercado paralelo de películas). Establece un reglamento general con la composición del jurado, el seguro de las
copias y luego cada festival establece su propio reglamento interno.
Los festivales de categoría A son los siguientes: Festival Internacional de Cine de Berlín (Alemania), Festival
Internacional de Cine de El Cairo (Egipto), Festival Internacional de Cine de Cannes (Francia), Festival Internacional de
Cine de Karlovy Vary (República Checa), Festival Internacional de Cine de Locarno (Suiza), Festival Internacional de
Cine de Moscú (Rusia), Festival Internacional de Cine de Mar del Plata (Argentina), Festival Internacional de Cine de
Shanghai (China), Festival Internacional de Cine de San Sebastián (España), Festival Internacional de Cine de Tokyo
(Japón), Muestra Internacional de Cine de Venecia (Italia).
Financiación: hay que pagar:
· Salas
· Billete i/v de los invitados
· Alojamiento del jurado
· Fiestas
La participación en un festival se financia con ayudas del ICAA: tiene ayudas para la financiación del festival y también
para la participación (los gastos que supone ir a los Oscars, por ejemplo, los pagaría el ICAA). Hay también ayudas de
ayuntamientos, diputaciones, consejerías, además del dinero que genera la venta de entradas al público.
Normalmente el festival tiene una serie de secciones:
· Programación: organiza, con el director del festival, el orden de proyección de las películas. Son una o dos personas,
con el director, que seleccionan las películas que participan.
· Relaciones Públicas: se encarga de recibir a los invitados y despedirles, atenderles, organizarles una estancia
agradable (visitas turísticas, etc).
· Prensa: el éxito del festival depende de su repercusión en los medios de comunicación de masas. Coloca casilleros
para cada uno de los periódicos acreditados y se les deja el pressbook, información de los actos, el boletín diario del
festival (lo que ha pasado el día anterior y lo que va a pasar el siguiente).

4 El Producto Audiovisual
4.1 La película: definiciones
Según el Real Decreto 526/2002, de 14 de junio, por el que se regulan medidas de fomento y promoción de la
cinematografía y la realización de películas en coproducción, se define:
· Película cinematográfica: toda obra audiovisual, en cualquier soporte, destinada a su explotación comercial en salas
de cine.
· Largometraje: la película cinematográfica que tenga una duración de sesenta minutos o superior, así como las que,
con una duración superior a cuarenta y cinco minutos, sean producidas en soporte de formato 70 mm, con un mínimo
de 8 perforaciones por imagen.
El formato de 70 mm en proyección, que parte de un negativo de 65 mm (sin banda de audio), ha caído actualmente
en desuso, excepto en los cines Imax, donde se emplea un formato 15/70 (15 perforaciones por fotograma horizontal
de 70mm.). La mayoría de películas que se exhiben son cortometrajes cuya duración no es superior a 45 minutos,
concretamente documentales de contenido didáctico, aunque cada vez se realizan más producciones de ficción.

22
· Cortometraje: la película cinematográfica que tenga una duración inferior a sesenta minutos, excepto las de formato
de 70 mm, que se contemplan en el número anterior.
· Piloto de serie de televisión: la obra audiovisual que marca las características y estilo que habrá de tener una serie y
permite al productor la financiación y promoción de la misma.
El texto legal no hace distinción entre los diferentes soportes electrónico y fotoquímico, pero todavía son muy escasas
en España las salas que incorporan proyectores DLP, por lo que toda la explotación destinada a salas de exhibición se
realiza en formato fotoquímico.
Sin embargo, en USA existe una importante red de salas de proyección electrónica, por lo que el avance de la
Cinematografía Digital parece imparable. Algunos expertos consideran que en una o dos décadas podría haber
reemplazado al soporte fotoquímico.
4.2 Clasificación de los productos audiovisuales: qué producir
4.2.1 Productos para su estreno en sala cinematográfica
· El líder indiscutible es el largometraje de ficción. Aunque el género de la película no afecta a su estreno, si es
determinante para establecer una estrategia de producción específica, desde la escritura del guión y la elección de
actores, hasta la elección de la fecha de estreno y al público destinatario; en cualquier caso, es un resumen escueto,
en una o dos palabras, del contenido de la obra.
A continuación, se ofrece una clasificación de la Screen Writers Guide (muy discutible), complementada por el listado
de géneros y subgéneros que ofrece la wikipedia.
o La clasificación de la SWG establece seis ítems genéricos, que abarcan varias
categorías:
1. Aventura: pim-pam (sic), acción, misterio, musical
2. Comedia: romántica, musical, infantil-juvenil
3. Crimen: psicológico, acción, social
4. Melodrama: acción, aventura, juvenil, detectives y misterio, asesinato,
social, romántico, guerra, musical, psicológico y misterio, psicológico.
5. Drama: romántico, biográfico, social, musical, comedia, acción,
religioso, psicológico, histórico.
6. Miscelánea: fantasía, fantasía/musical y comedia, fantasía/ciencia
ficción, farsa, terror, terror psicológico, histórico, series, mudo, erótico.
 El listado de la wikipedia, con algún añadido, es el siguiente:
Cine de acción Cine arte Hardcore.
Artes marciales Cine de autor Softcore.
Cine de aventuras Cine experimental Bbdsm (sadomasoquista).
Catastrofista Drama Cine bizarro *.
Ciencia Ficción Melodrama Cine Negro.
Cine fantástico Comedia Thriller.
Animales asesinos Comedia romántica Intriga y suspense.
Cine Bélico Costumbrista Cine policiaco.
Cine Épico Cine musical Cine de Terror.
Western Cine histórico Cine Gore y Slasher.
Spaguetti Western Cine político Cine de Zombies.
Peplum **,
Cine propagandístico Terror Oriental.
Blaxploitation ***,
Biopic (biográfico) Snuff movies ****.

* Todavía está por determinar si existe como género, si pertenece al porno, género en el que los especialistas
establecen muchas más categorías, o bien cubre producciones condenadas al fracaso desde su inicio, como el
cine de Ed Wood o en España el de Jesús Franco.
** Cine de “romanos”, toda una especialidad italiana, similar al Spaguetti western, éste último con participación
española.
*** Cine reivindicativo de la comunidad afroamericana, heredero del Black Power, encauzado a un cine más
comercial en los años 70: Shaft, Las noches rojas de Harlem. También define un estilo musical.
**** Este tipo de films se han transformado en un mito moderno, en una leyenda urbana, ya que todavía se sigue
-y se seguirá discutiendo- sobre su existencia. Sin embargo, hasta la fecha, no hay pruebas de que un filme de
un homicidio real haya sido creado con fines comerciales y de entretenimiento, induciendo a la teoría común
de que no existen. En todo caso, algunas películas como Holocausto caníbal, (Ruggero Deodato, 1979) se
valieron de esta categoría como reclamo publicitario.

El documental es un género de no ficción que cubre casi tantos temas como el cine de ficción, pero que ha
quedado relegado al medio televisivo (La2); sin embargo, en sala, cada vez cobra mayor auge en la
actualidad; la clasificación, nos permite demostrarlo:
o Sociopolítico: Entiende como finalidad del cine la transformación social a través de la denuncia y la toma de
conciencia del espectador: Las Hurdes, tierra sin pan (Buñuel, 1933), La batalla de Chile (Patricio Guzmán, 1977),
23
Promises (Carlos Bolado, B.Z. Goldberg, Justine Shapiro, 2001), Bowling for Columbine (2002), Fahrenheit 9/11 (2004),
ambas de Michael Moore.
o Reportaje: Cine basado en expresar a los espectadores la realidad del mundo, sirviendo de instrumento informativo
e instructivo. Este estilo de documental influyó decisivamente en el estilo y métodos del documental televisivo: This Is
America (Romano Vanderbes, 1977), La dignidad de los nadies (Fernando E. Solanas, 2005)
o Explorador: Este subgénero cinematográfico representa al film de carácter etnológico, cuya característica esencial
es la rigurosa fidelidad al ambiente natural y al carácter de los hombres que se quieren reflejar: Nanuk, el esquimal, de
Robert Flaherty (1922), considerado el primer documental de largometraje de la historia del cine.
o Docudrama: Hecho real ficcionado donde sus personajes se interpretan a sí mismos o cuenta con actores
profesionales: In this world (2004) y Camino a Guantánamo (2004), ambas de Michael Winterbottom.
o Cronista: Es un documental donde se presentan aspectos cotidianos y desconocidos de personajes públicos. Asaltar
los cielos (1996) y A propósito de Buñuel (2000), ambas de Javier Rioyo y José Luis López Linares.
o Cinéma Vérité: Su función es informar de la pura realidad desde un punto devista totalmente objetivo: El hombre
con la cámara (Dziga Vertov, 1929)
o De naturaleza: Nómadas del viento (Jacques Perrin, 2001), El viaje delEmperador (Luc Jacquet, 2005).
o Histórico: Acerca al espectador no sólo la información de un hecho de trascendencia en la historia sino también las
imágenes de aquellos que vivieron el acontecimiento: Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino,
1971).
o Experimental o de Creación: Se caracteriza por presentar al espectador un conjunto de imagen, música y sonido en
su estado puro, para que sea el espectador quien interprete o de sentido a las imágenes. Concentran su poder
narrativo en una mezcla, aparentemente casual, de imágenes, música y sonidos naturales o artificiales.: Baraka (1992)
y Samsara (en producción) de Ron Fricke, Koyaanisqatsi (1982), Powaqqatsi (1988) y Naqoyqatsi (2002) de Godfrey
Regio.
o Científico: Puede presentar una triple vertiente si atendemos a su intención divulgativa: científica, didáctica o de
investigación (no es fácil encontrar ejemplo, pero incluimos dos estrenados en sala): Operaciones del doctor Mas
(Fructuoso Gelabert 1920), El hombre y la industria: de la fecundación al nacimiento (José Luis Acosta, Juan Manuel
Chumilla Carbajosa, Jaime Botella, 1990).
o Musical: Woodstock (Michael Wadleigh, 1970), Calle 54 (F. Trueba, 2001), Brasileirinho (Mika Kaurismäki, 2005).
o Mockumentary, o falso documental, como Zelig (Woody Allen, 1983), o la película belga Ocurrió cerca de su casa
Rémy Belvaux, 1992).
o NO-DO: Su proyección fue obligada entre 1942 y 1981.

· Por último, el cortometraje: en sus distintos géneros: ficción, documental y animación, y en diversos soportes,
supone un gran esfuerzo económico estrenarlo en sala, al necesitar copia en formato fotoquímico; aún así las cifras y
los festivales que se le dedican demuestran un importante incremento de la producción de cortos en los últimos años.
4.2.2 Productos exclusivos para televisión
La actual tendencia de las televisiones es a la descentralización: contar con productores independientes para la
creación de productos con que nutrir la programación. Aparte de los programas de entretenimiento (documentales,
concursos, magazines, etc) pretendemos clasificar aquí las obras de ficción o “dramáticos”:
· Telenovela, teleserie, culebrón, serial, soap opera: al parecer Guiding Light es el serial más largo del mundo, con
15.000 episodios, que comenzaron en 1937 en radio y en 1952 continuaron en televisión (CBS) · Series tradicionales,
basadas en uno o varios personajes, con episodios autoconclusivos o de continuará.
· Miniseries, historia cerrada que se emite en un número determinado de partes.
· Telefilms, largometrajes de ficción diseñados exclusivamente para la tele, entre los que cabe incluir los episodios
piloto de las series.
· Sit Coms o comedias de situación, donde la producción española empieza a destacar en el mercado nacional: Los
Serrano, Siete vidas, Aquí no hay quien viva, Aida, etc.
El formato televisivo de estos productos ha sido determinante para sus creadores, desde el guión a la producción
completa (por ejemplo, a la hora se buscar esponsorización), por cuanto el formato de los mismos, bloques de 15
minutos, o de 25 a 30 minutos, se respetaba con un fundido a negro para dar paso a la publicidad, si bien actualmente
los cortes publicitarios son mucho más imprevisibles, sobre todo para los espectadores.
4.2.3 Productos exclusivos para el mercado videográfico
La producción de largometrajes de ficción exclusivas para el mercado videográfico, en sus distintos soportes, VHS,
DVD, etc., es característica en el medio norteamericano, pero muy poco (o nada) habitual en España: lo pueden
comprobar los usuarios de canales temáticos de cine, que se nutren de películas de ficción concebidas como tales, no
telefilms, pero que jamás han pasado por sala. Existen casos excepcionales en los que productos de este tipo saltan a
la pantalla, y me permito una breve digresión en torno a estas películas de culto:
· La película Henry, retrato de un asesino (John McNaughton, 1986), producida por MPI Home Video (EE.UU.), se
había rodado en 16 mm, con formato panorámico, y destinado al mercado videográfico. Posteriormente se valoró su
calidad, se hinchó a 35 mm y se estrenó en salas: en Madrid, se pudo ver en los antiguos cines Alphaville (hoy
propiedad de una multinacional) en 1991. Aunque extremadamente violenta, basada en un serial-killer real, fue
precursora del cine de Tarantino y sus secuelas, y catapultó a su director. John McNaughton es el autor de cuatro
películas más, éstas sí, con destino prioritario a salas: La chica del gangster (1992), Normal Life (1995), Juegos salvajes
(Wild Things 1998) y Hablando de sexo (2001).
24
· Robert Rodríguez había planeado vender su primer largo, El Mariachi (1993), financiado en parte gracias a la
remuneración obtenida por prestarse en un laboratorio de experimentación como “cobaya”, y que produjo, escribió,
dirigió, fotografió, montó y grabó el sonido con un presupuesto de 7.000 dólares, al mercado del vídeo doméstico
mexicano. Sus gestiones lograron que Columbia Pictures comprara sus derechos.
Después realizó una versión con mayor presupuesto: Desperado (1995), formó equipo con Tarantino en Abierto hasta
el amanecer (1996) y tras otras obras de discutible calidad, nos sorprendió con la adaptación del cómic de Frank Miller
Sin City (2005). Su última producción hasta la fecha se titula Planet terror (2007).
· El caso de El proyecto de la Bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999) es todavía más curioso, si cabe:
concebida como una producción amateur por Haxan Films, la productora creada por cinco estudiantes de cine,
filmada en 16 mm y vídeo doméstico (Hi-8), conoció su “estreno” en Internet, donde, gracias al “boca a boca”, obtuvo
la promoción suficiente para sacar copias en 35 mm y presentarla a festivales: la película ha obtenido el Premio de la
Juventud en la Quincena de Realizadores en el Festival de Cannes de 1999 y la Mención Especial del Jurado en el
Festival de Sitges. Su éxito generó una secuela de ínfima calidad.
Las productoras de vídeo en España no cierran su mercado ante ninguna posibilidad, pero cuando sus productos se
destinan al mercado videográfico en exclusiva, suelen cubrir los siguientes tipos de producción:
· Documentales
· Video musical o Videocliops: por ejemplo, Lágrimas negras (1) de Fernando Trueba (2004)
· Video educativo
· Video industrial: películas institucionales y publicitarias.
· Videocreación o videoarte: videoinstalaciones, videowall, etc.

(1) No confundir con el largometraje

póstumo de Ricardo Franco que tiene el mismo título.

25
 CULTURA AUDIOVISUAL II
Departamento de Artes

BLOQUE 3. LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL

CONTENIDOS:

 El lenguaje de la televisión. Características técnicas y expresivas. Los géneros y formatos de programas de

televisión. La televisión del futuro. TV interactiva.
 Los hitos de la televisión en el lenguaje audiovisual.
 La televisión en España. Tipologías de programas para televisión y su realización. Informativos, entretenimiento,
drama, comedia, terror, musicales, concursos, etc.
 La radio. Características técnicas y expresivas. Los géneros y formatos de programas de radio: informativos,
magacín, retransmisiones deportivas, etc. Características propias de cada género. Radio interactiva.
 Estudio de audiencias y programación. Características de la obtención de los datos de audiencia. Sistemas de
elaboración estadística de resultados y trascendencia en la producciónaudiovisual.
 La radio y la televisión como servicio público.
 Medios de comunicación audiovisual de libre acceso. Internet y la socialización de la información, la comunicación
y la creación. El uso responsable de la red.
 Libertad de expresión y derechos individuales del espectador.

ESTÁNDARES DE APRENDIZAJE EVALUABLES (MATRIZ DE ESPECIFICACIONES)

3.1.Analiza producciones radiofónicas y televisivas, identificando las características de los distintos géneros y
distinguiendo los estereotipos más comunes presentes en los productos audiovisuales.
3.4.1. Identifica las características principales de los géneros radiofónicos.
3.4.2. Analiza la estructura de los principales géneros radiofónicos, estableciendo sus diferencias principales:
presentación, ritmo narrativo, locución, recursos musicales y sonoros, etc.
3.5.Valora la participación de los estudios de audiencias en la programación de los programas de radio y televisión.
3.6. Valora la influencia de los medios de comunicación a través de la red.

3.1 EL LENGUAJE DE LA TELEVISIÓN. CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS Y EXPRESIVAS. LOS GÉNEROS Y

FORMATOS DE PROGRAMAS DE TELEVISIÓN. LA TELEVISIÓN DEL FUTURO. TV INTERACTIVA.

Nacimiento y llegada de la televisión a España

El 28 de octubre de 1956 comenzaron oficialmente las emisiones regulares en España. Los programas inaugurales se
iniciaron a las 20:30 y el contenido consistió en la retrasmisión de una misa, unos discursos oficiales, la exhibición de dos
entregas del NO-DO, unos reportajes filmados y las actuaciones de unas orquestas y de los ‘Coros y Danzas falangistas’.
Las emisionesse hacían desde una ‘chaletito’ del Paseo de la Habana madrileño que disponía de un minúsculo plató de unos cien
metros cuadrados. Durante casi tres años TVE fue una televisión local con ámbito de cobertura limitado exclusivamente a la
ciudad de Madrid.
http://www.rtve.es/alacarta/videos/telediario/desde-primera-emision-television-espanola-1958-se-han-poducido-cambios-
tecnologicos/2446299/
 EL LENGUAJE DE LA TELEVISIÓN

Podemos definir el lenguaje de la televisión como un mosaico de imágenes que se combinan y se suceden de
forma interminable durante todo el día.

Imágenes que se combinan:

La narrativa de la televisión se caracteriza por la fragmentación y el montaje múltiple de imágenes, incluso dentro
de un mismo programa. Los propios programas también se fragmentan, bien a lo largo del tiempo, como es el caso de los
capítulos de las series, o bien, dentro del mismo programa que, aunque están pensados como unidades, están
interrumpidos por los cortes de publicidad.

Imágenes que se suceden:El lenguaje de la televisión es un suceder continuo de imágenes, durante las 24 horas
del día, formado por contenidos fragmentados.

CARCTERÍSTICAS TÉCNICAS Y EXPRESIVAS DE LA TELEVISIÓN

La televisión ha desarrollado un lenguaje propio que tiene las siguientes características:

Tratamiento de la imagen.

El tratamiento de la imagen en televisión es heredero de las tradiciones del cine. Por ejemplo: en los formatos
informativos, la imagen es fundamental para complementar la noticia periodística, pues, le da credibilidad al mostrar los
momentos precisos en que ocurren loshechos.

Presenta una dramatización, donde el manejo de la intensidad, el tiempo, el ritmo se dirigen a la captura de
televidentes, provocando empatía, reacción social y personal frente a lo que está viendo. Las imágenes pueden ser más
importantes que el lenguaje verbal que informa y describe loshechos.

En el caso de los programas de entretenimiento, las imágenes favorecen el espectáculo, tornándolo más atractivo;
en los programas de denuncias sociales y reportajes, las imágenes provocan en el receptor una reacción que le evoca sus
problemas sociales y personales, pues ellas lo enfrentan a realidades, personales y situaciones con las que se
sienteidentificado.

Tratamiento del sonido.

La voz humana
Aunque la imagen posea la mayor fuerza en el mensaje televisivo, el lenguaje verbal cumple la función de
acompañamiento, que refuerza, valora, comenta e interpreta.
El mensaje verbal debe ser:

o Conciso: debe ofrecer la información en pocas palabras, evitando las reiteracionesinnecesarias.

o Claro y preciso: debe ser de fácil comprensión para todoespectador.
o Sencillo: debe evitar el lenguaje muy especializado, ya que los contenidos se dirigen a todos los espectadores
o Dinámico: lenguaje ágil y con entonaciones diversas, para no provocar cansancio y distracción.

La música y efectos sonoros en la TV.

Fundamentalmente sirve de refuerzo, contrapunto, de énfasis o continuidad a las imágenes, provocando en el

receptor reacciones emocionales diversas, según su finalidad. Debido a que el receptor televisivo es diverso, heterogéneo
y circunstancial, las señales sonoras y la música deben ser atractivas, repetitivas y sugerentes para captar su atención.

Todos los programas, desde las cortinas de inicio de las transmisiones, pasando por noticieros, transiciones,
misceláneos, informativos, etc., tienen un responsable de sintonía que además de estudiar y reconocer las necesidades de
cada programa, está al tanto de las tendencias musicales imperantes y propone opciones de musicalización y efectos,
posibilidades que están condicionadas por la temática y carácter narrativo de las imágenes.

CARACTERÍSTICAS EXPRESIVAS DEL LENGUAJE TELEVISIVO

El lenguaje de la televisión se compone como un mosaico de imágenes que se combinan, suceden y superponen
de manera interminable durante todo el día.
El discurso televisivo es:

Fragmentado. Sin cierre. Que busca la espectacularidad. Incita al consumo. Banaliza los contenidos.

o Fragmentado:
Los programas se alternan con espacios de publicidad. Los programas en general están pensados, para ser
presentados en bloques.Las series de ficción introducen fracturas en su propio relato mediante intervalos semanales y
entre capítulo y capítulo. Los programas son interrumpidos por comerciales, aun cuando se esté emitiendo una película o
una obra de teatro realizadas originalmente como una pieza unitaria.

o Sin cierre:
El discurso televisivo no concluye nunca, es el propio espectador quien determina la duración del mensaje. La
práctica del “zapping”, las transmisiones permanentes, la repetición, son condiciones materiales de la relación entre el
medio y el televidente.El interminable espectáculo televisivo aparece con la característica de la discontinuidad y la mezcla.

o Que busca la espectacularidad:

La televisión busca el espectáculo. Es la relación de un espectador dispuesto a la exhibición de una escena. La
espectacularidad está situada como una forma exacerbada de ciertos elementos de estos lenguajes, para una captura en
el tiempo del espectador. La música, las luces, el color o su ausencia, la imagen, el ritmo.

o Incita al consumo:
La publicidad es la fuente principal de financiación de las televisiones, y por tanto, las empresas anunciantes
tienen una alta influencia en el tipo de programa y los modelos de audiencia a construir. Las programaciones televisivas
están destinadas a competir para capturar audiencia, de por sí ya franjeada, según edades, intereses, clasificación social,
en la que los publicistas tengan mayores certezas del resultado de sus productos o servicios.

o Banaliza los contenidos:

Al estar la televisión determinada por las condiciones de financiación, requiere de las mejores y altas cotas de
televidentes. Surge así la “necesidad” de generar un discurso apreciable por todos, un lenguaje que sea entendido por las
grandes masas de consumidores, ofrece la puesta en circulación de discursos con una mínima profundidad y máxima
extensión de temáticas.

o Es un medio caliente:
Predominio de lo emocional sobre lo racional. Los programas de televisión presentan mecanismos que se
estructurandeformanarrativo-‐testimonial,medianteimágenesyrelatosqueapuntanaunmodelo emocional, opuesto al modelo
racional, basado, por ejemplo, en la lectura y escritura.

Otra característica propia de la televisión es la circulación de las mismas temáticas y recursos narrativos entre distintos
géneros de programas: una noticia puede pasar del informativo a un programa de humor o documental, puede dar lugar a la
parodia, definir el tema de un personaje en un programa sobre política o ser puesto en boca de un actor de una serie.

CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS DEL LENGUAJE DE LATELEVISIÓN

Aunque la televisión comparte diversas características técnicas y expresivas con el cine y la radio, su lenguaje
propio se basa en algunos rasgos técnicos que configuran la expresividad genuina de la televisión. Se trata de:

El concepto de continuidad y el concepto de la realización multicámara.

o La realización multicámara.

En la televisión el trabajo se realiza con varias cámaras a la vez.La realización multicámara consiste en dirigir y
coordinar a la vez varios elementos de producción audiovisual desde una sala de control de televisión, que puede estar
ubicada tanto en el estudio, como en una unidad móvil.

El objetivo de una realización multicámara es crear un producto tan acabado como sea posible, lo que supone
recurrir cuanto menos posible a la postproducción.

Cuando el programa se realiza y se emite en directo no hay oportunidad para recortar nada en la postproducción.
Por tanto, la señal que se emite y reciben los telespectadores es el resultado definitivo de la realización.
 o El concepto de continuidad.

En la realización multicámara en los estudios de televisión hay que cuidar la continuidad entre tomas, escenas y
segmentos, para que el espectador vea el programa como un discurso continuo sin saltos que le confundan.

Lastomas y las escenas (e incluso, los programas, dentro del flujo de la programación) deben valorarse como
fragmentos de un todo. Para que el espectador no perciba saltos incomprensibles en estas transiciones, hay que tener
especial cuidado en las técnicas de continuidad.

La continuidad, por tanto, es la técnica que facilita la relación de espacio y tiempo en la sucesión de dos planos,
secuencias o escenas. Así, la continuidad permite percibir dos planos seguidos como consecutivos, aunque estén grabados
en escenarios diferentes.Por ejemplo, en un programa que se emite en diferido, una escena puede estar grabada en el set
del estudio y la siguiente se puede grabar en otro set y en otro día distinto. Las técnicas de continuidad nos permiten
percibir ambos planos como sucesivos.

Para ello hay que respetar detalles como la iluminación, el decorado, el vestuario, el actor, el maquillaje, el
sonido, así como otras normas del lenguaje audiovisual. Esta continuidad se conoce por el nombre de “raccord”.

LOS GÉNEROS Y FORMATOS DE LOS PROGRAMAS DE TELEVISIÓN

Existen diversos y muy diferentes programas de televisión de acuerdo a sus contenidos, formatos, objetivos, públicos
al que están dirigidos, o a su modo de producción. De acuerdo a estas y a otras variables, encontramos muchos tipos de
programas televisivos. A grandes rasgos, y para facilitar su descripción y tener un mayor acercamiento, se pueden agrupar
por su género en dos grandes grupos:

1. Periodísticos:
Informativos/Noticias

2. Ficción y Entretenimiento:
Culturales/divulgativos Musicales Ficción Entretenimiento Deportes Programación infantil

 PERIODÍSTICOS:

PROGRAMAS INFORMATIVOS / NOTICIAS

Se puede distinguir un conjunto de programas informativos y de actualidad en televisión:

o Flash informativo: noticia breve y "urgente" que da cuenta de un acontecimiento inesperado y, por lo general, de
gran repercusión social. Las televisiones difunden la noticia interrumpiendo la programaciónhabitual.

o Telediario: programa más característico e importante del género informativo televisivo. Suelen presentarse, en
distintas franjas horarias a lo largo de la jornada, las noticias nacionales e internacionales más importantes sobre
política, economía, sociedad, etc. Una sección dedicada al mundo del deporte y el pronóstico meteorológico
completan estas emisionesdiarias.

o Edición especial: espacio esporádico y monográfico, dedicado a un acontecimiento extraordinario (cobertura de

elecciones, visitas oficiales, fallecimientos inesperados, etc.) que suscita especial atención; suele incluir
entrevistas, reportajes, coloquios y ruedasinformativas.

o Programas de opinión y/o debate: en muchos países este tipo de programas ocupan un lugar
privilegiadoenlaprogramación-‐lafranjahorariacentral-‐yestándirigidosporperiodistasde reconocido prestigio
profesional. La investigación periodística, los invitados especiales o las tribunas
conpúblicoparticipantesuelenseringredientesdelamayoríadelosprogramasdeopinión.

o Programas de reportajes de actualidad: constituye un formato que trabaja especialmente la imagen de prestigio
de la emisora porque exigen un generoso despliegue de medios de producción humanos y técnicos. Su
periodicidad suele ser semanal y en ellos se suelen incluir varios reportajes de fondo, con una duración de entre
10 y 15 minutos cada uno, en los que se abordan en profundidad y de forma especialmente detallada asuntos de
especial relevancia informativa. Son especialmente paradigmáticos programas como "Informe Semanal”(RTVE).
  FICCIÓN YENTRETENIMIENTO:

o CULTURALES/DIVULGATIVOS
La misión cultural y, podría afirmarse también, pedagógica coexiste con los objetivos complementarios de informar y
entretener a los televidentes.

El abanico de contenidos de la programación cultural es amplio. Resaltemos que, con una clara vocación pedagógica
se han "adaptado" a la televisión grandes obras de la literatura universal (dramáticas, biográficas o históricas. muchos de
éstos queden relegados a horarios marginales y sin apenas autopromociones en parrilla de programación.

En términos generales podemos distinguir a aquellos programas divulgativos y educativos no documentales de los
programas documentales.

o No documentales, se trata de formatos del tipo magazín o revista divulgativa (de libros, de medioambiente, de
actividades artesanales...); concursos de preguntas y respuestas sobre aspectos de cultura general;
retransmisiones (en directo o de grabaciones) de conciertos, conferencias, actuaciones artísticas; agendas
culturales; programas de cocina; de divulgación científica; reportajes deinvestigación...

o Documentales emitidos en las cadenas generalistas y los canales temáticos especializados son el formato estrella
en lo que se refiere a la difusión de los aspectos de las culturas pasadas ycontemporáneas.

 MUSICALES
La música ha estado desde siempre presente en los distintos programas de la pequeña pantalla.
Unaclasificaciónbásicadelarelaciónmúsica-‐programaciónnosllevaadistinguirlossiguientesprogramas:

o Programas musicalizados: las presentaciones y cierres de los programas (telediarios, series, concursos,
contenedores infantiles, dibujos animados, etc.) suelen contar con una cortina musical característica (a veces
creadas exclusivamente para un programa determinado) que también sirve como separador de bloques
osecciones.

o Programas musicales: estos programas son hitos fundamentales en la historia de muchas televisiones nacionales.
Los musicales pueden clasificarse por especializaciones teniendo en cuenta su fórmula de producción y emisión;
así es posible distinguir: conciertos, música en el plató,videoclips...

 FICCIÓN
o Series el modelo de ficción más específicamente televisivo. Podríamos definirla como una consecución episódica
de relatos cuyo esquema más usual contiene un número de personajes fijos relacionados por unas tramas que: a)
se continúan durante varios episodios o en toda la serie como las telenovelas; o b) se concluyen en cada episodio.

o Miniserieconsiste en dos o tres episodios hasta alcanzar una duración entre cuatro y seis horas; todos los
episodios poseen una única trama principal que va resolviéndose, episodio tras episodio, como si de un extenso
film se tratase.

o TV Movies (es decir, película para televisión o telefilm) tienen una hora y media o dos de duración. Se diferencia
de un film pensado para la gran pantalla en aspectos estéticos, técnicos y de producción.

o Telenovelas: tramas continuadas entre capítulos.

o CINE:películas que se emiten en televisión después de un tiempo de explotación comercial en los cines.

 ENTRETENIMIENTO
Los programas de entretenimiento basan sus contenidos en cuatro grandes conceptos: la sorpresa, el humor, el
sentimiento y la emoción.

o Los magazines, vendrían a definirse, por la traducción de su término inglés, como revistas. Estamos ante un
formato cuya definición y delimitación son difusas. Engloba una combinación de géneros diversos como la
información, los concursos, las actuaciones artísticas y los realities (Programas que muestran las tragedias,
dramas o escándalos de personajes anónimos que desnudan sus secretos e interioridades sin ningún tapujo).

o Concursoso juegos de competencia. Siempre consistente en que, entre un grupo de individuos, uno o varios de
sus miembros intenten alcanzar una meta superando una serie de obstáculos a través de la competición y
ateniéndose a unas normas. Pueden ser de AZAR: se refiere a los concursos donde el factor predominante es la
suerte o de méritos.
 o Las galas y las variedades, son programas donde un grupo de presentadores de distinto sexo nos presentan varias
actuaciones musicales, ballets, desfiles de modelos y un sainete. Es decir, se mezclan varias tipologías de
espectáculos entrelazándolos con comentarios humorísticos de los conductores del programa.

 DEPORTES
Los deportes de masas constituyen un verdadero fenómeno sociológico, está fuera de toda duda. Actúan como
aglutinador social y hacen que nos sintamos parte de algo mucho más grande, de una comunidad que siente y vibra como
nosotros con cada jugada.La televisión ha estado vinculada al deporte desde sus propios orígenes, expandiendo el aforo
de las canchas y terrenos de juego, mucho más allá de los límites de los estadios, a los hogares de todo el planeta.

 INFANTIL
Junto a la familia y a la educación formal o reglada (educación Primaria y Secundaria), la televisión es una de las
principales fuentes de conocimiento y de autoridad en las sociedades occidentales. A través de sus contenidos, el medio
televisivo difunde modelos de vida, normas de comportamiento, valores sociales... a los telespectadores de todas las
edades.

Los contenidos televisivos dedicados a niños son una preocupación permanente de expertos, profesionales,
investigadores y Administraciones relacionadas con la TV, la Infancia y la Educación.

LOS CONTENIDOS INADECUADOS y ESTEREOTIPOS que más destacan en el horario de protección reforzada son:
sexo implícito, el machismo, la infrarrepresentación de la mujer, violencia física, actitudes violentas, lenguaje soez,
mentiras, falta de respeto a la tercera edad o a los muertos, planteamiento no responsable del consumo de drogas o
alcohol, racismo, hábitos no saludables o no cívicos y conseguir las cosas de forma fácil y sin esfuerzo, entre otros.

La reducción de la programación infantil en los canales de emisión abierta favorece que muchos niños ven
programas para adultos.

En este enlace puedes disponer de una mayor información:

http://recursos.cnice.mec.es/media/television/bloque8/index.htm#

LA TELEVISIÓN DEL FUTURO. TELEVISIÓN Y REDES SOCIALES

La interactividad deja un reguero de datos como la geolocalización del internauta o el perfil de los contactos del
usuario y sus hábitos de consumo que se muestran muy suculentos para los anunciantes, pero también para los propios
productores de contenidos.Los contenidos audiovisuales, cuyas formas de distribución están en plena mutación, avanzan
a gran velocidad hacia la multipantalla en un contexto en el que se prima cada vez más la creatividad y la originalidad.

Se avanzan con mejores tecnologías, como la 4K, que ofrece una resolución impecable, cuatro veces superior a la
ultra alta resolución (Full HD).

Se abren paso nuevos aparatos, como cascos de realidad virtual OculusRift

(https://es.wikipedia.org/wiki/Oculus_Rift), que ofrecen una experiencia en 360 grados, lo que permite al usuario sentir
que está dentro de una montaña rusa, incluso cuando gira la cabeza en cualquier dirección, y que se espera que se
implanten en los hogares durante los próximos cinco años.

Hace unos años, cuando no existían las redes sociales, los únicos informantes de las noticias o hechos más
importantes eran los medios de comunicación tradicionales, pero ahora con las nuevas tecnologías han crecido los
usuarios que practican el LIVE STREAM en Internet.

Las redes sociales han cambiado la forma de consumir este medio y algunas como Twitter, se han convertido en la
estrella indiscutible de la televisión. Cada vez quedan menos televidentes, ahora son Twittelevidentes. De hecho, el 95%
de las conversaciones online sobre televisión tiene lugar en esta red social.

Existe una elevada tasa de penetración entre los usuarios de Faceboock, que acceden a través de los dispositivos
más personales: smartphones y tabletas.
Esto proporciona información de primer nivel sobre pautas de comportamiento e intereses, unos datos que
podrían mejorar el impacto de las acciones de las marcas en televisión. Facebook está trabajando en un formato
publicitario que permita insertar vídeos publicitarios en el feed de noticias de los usuarios, junto con enlaces a la página de
la marca.
TELEVISIÓN INTERACTIVA

La interactividad es la capacidad de ofrecer contenidos adicionales a los programas de televisión, permitiendo al

usuario ver informaciones asociadas al contenido audiovisual, la programación de los canales, participar en concursos,
votaciones, comprar productos o servicios, e incluso participar en los propios programas de televisión con el mando a
distancia. La interactividad es posible gracias a aplicaciones que complementan la programación, siendo el usuario el que
decide si quiere o no verlos, y cuándo verlos.

La interactividad ofrece al espectador la posibilidad de personalizar el contenido que muestra su televisor, bien
sea accediendo a información enviada durante el proceso de emisión pero que sólo se hace visible si el espectador lo
desea, o bien accediendo a servidores con los que puede intercambiar información, a través de un canal de retorno
utilizando el televisor como interfaz desalida.

La interactividad permite complementar los contenidos de televisión, tanto a través de servicios públicos
(ayuntamientos, gobiernos, sanidad, sectores desprotegidos, etc.) como servicios comerciales o de entretenimiento
(votaciones, concursos, publicidad interactiva, etc.) que hasta ahora solo eran accesibles a través de otros medios como
ordenador o teléfono móvil.

3.4.1. LA RADIO. CARACTERÍSTICAS Y TÉCNICAS EXPRESIVAS. LOS GÉNEROS Y FORMATOS DE

PROGRAMAS DE RADIO: INFORMATIVOS, MAGACÍN, RETRANSMISIONES DEPORTIVAS, ETC.
CARACTERÍSTICAS PROPIAS DE CADA GÉNERO. RADIO INTERACTIVA.

En 1895, en Italia, Marconi recibía a través del diario la noticia de los efectos de las ondas electromagnéticas
engendradas por un oscilador eléctrico inventado por Hertz. En 1896, Marconi obtuvo la primera patente del mundo sobre
la radio.

El 24 de enero de 1904 el gobierno español decide reservar para el Estado el monopolio de las ondas para el
presente y el futuro.

La estación pionera en España fue EAJ-1 Radio Barcelona, llamada la emisora decana de la radio española por ser,
precisamente, la más antigua. La nomenclatura EAJ-1 hace referencia a los códigos de los radioaficionados, auténticos
artífices del nacimiento de la radio. E por España, AJ porque designa a las estaciones de Telegrafía sin Hilos y, por razones
obvias, 1 por ser la primera. https://www.youtube.com/watch?v=48KEfL-OYus

Sin embargo, y para ser fieles a la historia, las primeras emisiones radiofónicas en nuestro país corrieron a cargo
de Radio Ibérica de Madrid, a finales de 1923 y principios de 1924, pero, debido a sus importantes irregularidades en lo
que a continuidad temporal se refiere, los analistas del medio prefieren situar el nacimiento de la radio en otro momento.
La principal razón que explica las irregularidades a las que nos acabamos de referir es que Radio Ibérica de Madrid fue
fruto de la iniciativa de un grupo de personas dedicadas a la fabricación de aparatos -que por aquella época eran de dos
tipos (los de galena y los de lámpara) en función del material que utilizaban para poder funcionar-. En definitiva, eran
técnicos que experimentaban con el medio, pero sin una programación continuada. Radio Ibérica surgió de la unión de la
Compañía Ibérica de Telecomunicaciones y de la Sociedad de Radiotelefonía Española. Meses más tarde, Radio Madrid y
Radio Libertad, haciendo uso de las infraestructuras de Radio Ibérica, emitían su programación, que se reducía a unos
pocos espacios a la semana.Un año después emitirá con programación fija conferencias, anuncios de receptores
fabricados por la empresa, música de gramófono, conciertos del Teatro Real, recitales de poesía, el sorteo de la Lotería de
Navidad, etc.

La radio genera una situación comunicativa muy particular, en la que emisor y receptor se ven sin ser vistos.

Esta capacidad de generar imágenes mentales en los oyentes es la principal especificidad de la radio como medio
de comunicación, sus características generales son:

o Inmediatez. La información se recibe en el mismo momento en el que se produce elmensaje.

o Rapidez. El tiempo del hecho y el de la noticia son casisimultáneos.
o Irrepetibilidad. El sonido se pierde de inmediato, aunque la radio actual permite volver a escuchar la mayoría de
los programas a través del Podcast de la cadena.
o Claridad. Está motivada por los aspectosanteriores.
o Comprensibilidad. Es necesaria para no forzar aloyente.
o Adecuación. Es el nivel de formalización del discurso accesible a cualquier oyente, a cualquier hora deldía.
o Brevedad.
o Tonalidad de la voz. Cabe mencionar aquí el tipo de voz, ritmo,etc.
 Además, la radio, en comparación con la prensa o la televisión, es barata y técnicamente sencilla.

La radio, pese a los avances que han experimentado otros medios gracias a la incorporación de las nuevas tecnologías
de la información y de la comunicación, sigue siendo, en la actualidad, la más rápida y la más instantánea, sobre todo a la
hora de transmitir acontecimientos noticiosos de última hora. De la misma manera, la radio no ha perdido la virtud de
llegar a todos los públicos, porque, entre otras cosas, sus mensajes son sencillos y fáciles de entender.

CARACTERÍSTICAS Y TÉCNICAS EXPRESIVAS

En la radio convergen todas y cada una de estas condiciones necesarias para hacer de la comunicación una
realidad, ya que, entre otras cosas, tiene un lenguaje y un código específico que es utilizado por sus profesionales para
construir los mensajes que llegan a nuestros oídos.
Los componentes del lenguaje radiofónico son cuatro:
 La voz (o el lenguaje de los seres humanos),
 La música (o el lenguaje de las sensaciones),
 Los efectos sonoros (o el lenguaje de las cosas)
 El silencio.

 LA VOZ
Es el instrumento con el que los humanos nos expresamos habitualmente, por lo que esta es la columna vertebral del
sonido radiofónico.

En la particular relación emisor/receptor que se da en la comunicaciónradiofónica, la voz se dota de una especial

significación, ya que ésta es la única herramienta de la que dispone el locutor para transmitir esa información
complementaria (gestos, expresiones faciales, muecas, etc.) que siempre aparece en aquellas otras situaciones
comunicativas en las que sí es posible ver su imagen, como por ejemplo en el teatro, el cine o la televisión.

En la radio, la voz es la única herramienta de la que dispone el locutor para transmitir amistad, confianza, credibilidad,
misterio, alegría, tristeza, belleza, fealdad, miedo, etc. La voz es todo lo que el oyente es capaz de imaginar.
El tono, la intensidad y el timbre tienen siempre un valor expresivo susceptible de variar en función de las variaciones
tonales, tímbricas y de intensidad que efectuemos mientras hablamos.

 LA MÚSICA
Donde la relación con la radio es tan estrecha que difícilmente podríamos hacernos una idea de cómo sería el medio
sin la existencia de este componente del lenguaje radiofónico. En los informativos, en los espacios deportivos, en las
tertulias,.... Siempre hay un lugar para la música (hablamos de sintonía, cortina, la ráfaga musical o el golpe musical), con
una función gramatical que nos permite ordenar y distribuir los contenidos, como también lo hay en aquellas emisoras
que basan en esta materia prima toda su programación.

 Sintonía, es una secuencia musical que identifica una emisora, un programa o una de sussecciones
 Cortinilla o Ráfaga, es una frase musical que se obtiene a partir de una sintonía, dura aprox. 5 segundos y
sirve para separar bloques. Equivale a un punto yaparte
 Careta, equivale a la portada de un programa. Se compone de una secuencia de música y palabra. Suele
incluir el nombre del programa y el de supresentador.
 Promocional, es una combinación de palabra y música que anuncia un programa paravenderlo.
 Flash sonoro/Efecto (Golpes): Puntos sonoros marcados utilizados para enfatizar un momento determinado.
Duración inferior a la ráfaga (gong, campanada, señal horaria,etc.).
 Colchón musical: Música neutra empleada de fondo sonoro enlocuciones.
 Fundido/Encadenado: Fusión de dos fuentes sonoras, bien sea por mezcla (F.C.: funde con) o por sustitución
gradual(encadenado).

 LOS EFECTOS SONOROS

Son aquellos sonidos, naturales o artificiales, que sustituyen objetiva o subjetivamente la realidad, desencadenando
en el oyente la percepción de una imagen auditiva, es decir, del referente al cual restituye. Las formas sonoras de un
efecto se reconocen y se interpretan porque están asociadas al mundo que nos rodea, objetos, animales, fenómenos
meteorológicos, etc.

 EL SILENCIO
Este elemento tal particular forma parte del lenguaje radiofónico y, al igual que los elementos anteriores, es capaz de
expresar, narrar, describir. El silencio aparece en la radio cuando se produce una ausencia total de sonido, aunque su
verdadero sentido sólo podrá ser captado a partir de la relaciónque la ausencia de sonido con los elementos que la
preceden o que la sigan.
 Se emplea normalmente con una intención psicológica, dramática. Incluso cuando cumple una función ortográfica se
busca una respuesta emotiva en el oyente. Las funciones del silencio pueden ser:
 Preparar la escucha: cuando insertamos un silencio antes de algo que para nuestra producción es importante.
 Subrayar una locución: cuando lo que se detiene es la música o los sonidos que hacen de fondo a una locución, esa
locución queda sola, en seco, con el silencio como único colchón.
 Función reflexiva: cuando dejamos unos instantes de silencio tras algo importante de nuestra composición
radiofónica. De este modo, estamos subrayando lo anterior, lo último que se ha dicho o escuchado, con el añadido
de que dejamos latiendo esa frase o ese sonido en el oyente que, ante la ausencia de un nuevo estímulo sonoro,
tiende a pensar y reflexionar sobre lo que acaba de oir.

El silencio es más que lo que muchas veces se cree. Y su poco uso hace que cuando lo integramos en nuestras
producciones, cause mayor impacto; emociones distintas. En un mundo de ruido, el silencio grita más fuerte que ninguna otra
cosa.

LOS PLANOS RADIOFÓNICOS

Los planos sonoros sirven para marcar distancias y definir espacios, gracias a ellos, los oyentes pueden visualizar
mentalmente ambientes, paisajes, etcétera.

En esencia, el plano radiofónico no es más que un efecto acústico que genera en el receptor la sensación de que
existe una determinada distancia entre él y todos aquellos sonidos que está escuchando.
Definen el espacio, ya que introducen la segmentación perspectiva de la realidad (figura/fondo, tamaño/distancia, paisaje
sonoro).

Hay varios tipos de planos:

 Primer Plano, recrea la distancia que en otras situaciones correspondería a la comunicación interpersonal
utilizada en las conversaciones cotidianas. Por este motivo, el Primer Plano expresa o significa amistad, confianza,
proximidad y, lo que es más importante, naturalidad. Primerísimo Primer Plano (PPP): Reconstruye la distancia
íntima de la comunicación interpersonal y, bien conseguido, puede generar una doble percepción espacial:

 Espacio íntimo: cuando a través de la radio el locutor le habla al oído al oyente, le susurra, o le deja
escuchar lo que el radiofonista le dice a alguien aloído.

 Espacio simbólico: cuando a través de la radio, el locutor reflexiona, habla consigo mismo. En este caso,
el Primerísimo Primer Plano denotaría misterio, universo expresivo interior,etcétera.

 Segundo Plano y Tercer Plano: Son niveles de intensidad más bajos, por lo que cuando algún sonido aparece en
Segundo o Tercer Plano (el más bajo de todos), lo percibimos como más lejano que aquel otro que suena en
Primer Plano. Tanto el Segundo como el Tercer Plano son básicos para generar en el oyente la ilusión de espacio,
construyen la perspectiva acústica mediante la superposición narrativamente coherente de distintos sonidos
situados en diferentes planos.

Estos planos tienen sentido a partir de la existencia de un Primer Plano. En realidad, el Primer Plano es siempre el
punto de referencia.

LA REDACCIÓN Y LA LOCUCIÓN

La claridad respetando la lógica gramatical, es decir, procurando que los elementos que integran una oración
sigan la estructura lineal Sujeto + Verbo + Predicado (S+V+P). No abusar de construcciones sintácticas muy complejas.Usar
la voz activa “declarar” en vez de “hacer declaración”; evitar la utilización de formas negativas, etc.

La sencillez, procurando que las oraciones no superen, de media, las 30 palabras, aunque sin caer en la escritura
telegráfica y, en segundo lugar, intentado exponer cada idea de la forma más diáfana posible. Para ello es muy
recomendable hacer uso de las denominadas técnicas desimplificación,especialmente de la comparación y del redondeo.

La redundancia, que consiste en incidir sobre las ideas y los datos más relevantes, debe estar presente también en
cualquier textoradiofónico.

La vocalización consiste, como su propio nombre indica, en pronunciar correctamente todas y cada una de las
vocales que aparecen a lo largo de la cadena hablada, mientras que la articulación no es más que enunciar de una forma
clara y precisa lasconsonantes.

El ritmo, manera peculiar de combinar los diferentes elementos del lenguaje radiofónico en el tiempo y en el
espacio, de manera que establezcan una estructura ordenada y armónica que otorgue un sentido al mensaje y despierte el
interés de losradioyentes.

El guión radiofónico es el instrumento que sirve para planificar cualquier programa radiofónico y, especialmente,
para prever todo el material sonoro que será necesario para su producción. En el guión se detallan, por tanto, todos los
pasos a seguir y, en función del programa que se trate, será más o menos exhaustivo. Además, el guión es la pieza clave
para que locutores y técnicos de sonido se entiendan y sepan qué es lo que configura un espacio en cadamomento.

PROGRAMACIÓN

El día a día del área de programas lo podemos visualizar y subdividir en tres grandes subáreas:

 Programas convencionales y musicales. Se desarrolla un trabajo diario enfocado a preparar, producir y

finalmente emitir los diferentes espacios de una emisora. El equipo humano que está detrás de los espacios que
salen por antena dedica buena parte de su jornada laboral a elaborar guiones, pactar entrevistas, buscar músicas,
sugerirtemas…

 Servicios informativos. Un equipo de periodistas coordinados por un director elabora los contenidos de los
diferentes espacios dedicados a noticias, como los boletines horarios de información y los programas informativos
demañana,mediodía, tarde y noche.

 Servicios informativos deportivos. Un equipo de periodistas el que se encarga, bajo la tutela de un director de
deportes, de producir los programas y la información deportiva de la emisora. Una de las producciones deportivas
que más esfuerzo requiere, pero que a su vez comporta grandes audiencias, es la retransmisión de partidos
defútbol.

3.4.1. CARACTERÍSTICAS PRINCIPALES DE LOS GÉNEROS RADIOFÓNICOS.

El modelo generalista basa casi toda su programación en dos grandes contenidos, la Información y el
Entretenimiento, que se van alternando sistemáticamente a lo largo del día, conformando auténticos bloques uniformes
(de 06.00h. a 10.00h., Información; de 10.00h. a 13.00h., Entretenimiento, de 13.00h. a 16.00h.
Información y Entretenimiento; de 16.00h. a 19.00h., Entretenimiento, etcétera).

La radio especializada, y en concreto la radiofórmula musical, sigue optando por explotar ampliamente el llamado
Contemporary hit radio, un formato, el de los 40 Principales, que se basa en una lista de éxitos de actualidad.

LOS GÉNEROS INFORMATIVOS.

La Noticia es sin lugar a dudas, la fórmula estrella de transmisión de los contenidos informativos radiofónicos y es,
también, la base sobre la que se edifican los dos géneros predominantes en el terreno de la Información:

 EL BOLETÍN, presente en todas las emisoras generalistas y en muchas de las estaciones eminentemente
musicales, pero que ofrecen algunas dosis de información coincidiendo con las horas en punta, es un
pequeño bloque de noticias que presenta con brevedad las novedades más importantes y recientes de la
actualidad informativa. En radio, los boletines suelenteneruna duración de entre 3 y 5 minutos.

 EL SERVICIO PRINCIPAL DE NOTICIAS, RADIODIARIO O DIARIOHABLADO,es lo que todos conocemos

como un informativo por excelencia (equivaldría a los telediarios televisivos), cuya duración oscila entre
los 30 y los 60 minutos.Este género suele estar ESTRUCTURADO por 3 GRANDES PARTES:

 La primera de ellas es un tramo que actúa de entrada y en el que, a modo de batería de titulares
o sumario, se avanzan las noticias que de inmediato serán ampliadas. Los Titulares condensan la
esencia de la información en un número de palabraslimitado.

 La segunda es el cuerpo del informativo propiamente dicho, donde se desarrollan todos los
temas. Finalmente. Cada uno comienza con una Entradilla: el primer párrafo de la noticia y
 además el núcleo fundamental de toda la información y continúa con cuerpo propiamente dicho:
el resto de datos informativos que ha generado elacontecimiento.

 La tercera es el cierre del informativo, una suerte de recordatario muy similar al sumario de
entrada.

 EL AVANCE, es una especie de avanzadilla informativa de aquellos temas que serán tratados en los
Servicios Principales deNoticias.
 EL REPORTAJE, es un relato monotemático que se caracteriza por tratar en profundidad un hecho
noticioso de mayor o menoractualidad.
 LA ENTREVISTA, es un género informativo dialogado en el que el periodista de turno interroga a algunos
de los actores implicados en un hechonoticioso.
 LA CRÓNICA,es una representación sonora de la realidad en la que el periodista realiza la narración desde
el lugar de los hechos, desde donde describe, cuenta y contextualiza los acontecimientos aportando un
estilopersonal.

 LOS INFORMATIVOS DEPORTIVOS

Las formas de trasmisión de los contenidos deportivos que imperan en la radio española son tres: el Informativo,
el Magazine y el Carrusel, genero, este último, que debe su nombre a su particularmanera de estructurar la emisión,
puesto que se trata de una rueda de conexiones que se van sucediendo periódicamente a lo largo de un extenso periodo
de tiempo.

La Transmisión o Retransmisión ocupa también un lugar destacado en la oferta deportiva radiofónica española,
aunque mucho menos significativo que los géneros anteriores. Ten en cuenta que unaretransmisión en directo,
especialmente si se hace desde un país extranjero, es altamente costosa, tanto por la infraestructura técnica que se
precisa como por los desplazamientos humanos que supone.

La locución deportiva radiofónica presenta unos rasgos específicos, sobre todo cuando se trabaja el Carrusel. Este
es un género en el que los radiofonistas que intervienen manipulan constantemente su voz, alternando en su discurso
tonos graves con otros agudos, alargando notablemente la duración de las sílabas en algunos momentos, haciendo énfasis
sobre ciertas palabras, etcétera. Todo depende delcariz de los acontecimientos que se estén narrando (alegría o
decepción por la encajada de un gol, jugada peligrosa, relajación en el terreno de juego, etcétera).

LOS GÉNEROS MUSICALES

La Radiofórmula musical es el género dominante en lo que a la emisión de contenidos musicales se refiere. No

obstante, en este ámbito encontramos otras formas de transmisión que merecenser destacadas, como el Musical
especializado y, también aquí, el Magazine.

El Musical especializado se corresponde con un programa basado en un estilo concreto de música (blues, jazz,
pop), en el que habitualmente se aportan informaciones sobre conciertos, últimas novedades discográficas, biografías de
los componentes de un determinado grupo, concursos, etc., por lo que, de alguna manera, viene a
sercomounaespeciedeMini-‐magazine(hayquetenerencuentaquesuduraciónsueleserdeunahorayquesu periodicidad,
generalmente, es semanal).

A diferencia de las radiofórmulas musicales, típicas del modelo de radio especializada y del modelo de radio
híbrida, el musical especializado suele formar parte de las parrillas de la radio generalista.

Se estructura en base a la repetición sistemática y adecuada de producciones musicales. Desde el punto de vista
del guionista y de la planificación del programa, la clave de la radiofórmula es la repetición. Como guionista, el
presentador de radiofórmulas musicales ha de ceñirse a buscar las combinaciones posibles de los discos incluidos en la
lista, de acuerdo con el criterio de programación establecido para cada hora (hotclock). El resto consistirá, simplemente,
en aportar una ligera dosis de creatividad para presentar los temas.

LOS GÉNEROS DE ENTRETENIMIENTO.

Se estructura en torno al formato Magazine, que se consagra como el género protagonista de los contenidos de
entretenimiento imperantes en la oferta radiofónica española. Los programas de Humor han ido acrecentando
progresivamente su presencia en las ondas. En cambio, elConcurso, un género estrella del entretenimiento en otras
épocas, ha ido perdiendo posiciones con el transcurso de los años.
 Los aspectos más destacables que caracterizan los típicos magazines de entretenimiento son la notoriedad de su
conductor/a y la inclusión de espacios cuyos variados temas (salud, cocina, astrología, actualidad, meteorología,
personajes famosos, música, tradiciones, etc.), estándestinados a una audiencia heterogénea (mujeres, jóvenes, tercera
edad, etc.).

En este tipo de programas es muy importante que la locución sea lo más natural posible, con el fin de generar la
ilusión de que entre el conductor y los oyentes existe una relación de amistad, de cercanía, deproximidad. Si esto no se
consigue, difícilmente lograremos entretener a la audiencia.

LA RADIO INTERACTIVA

LA RADIO POR INTERNET O STREAMCASTING DE AUDIO, consiste en la exhibición de contenido auditivo, dotado
de las características propias del medio radiofónico, a través de Internet para crear un canal de comunicación con el
oyente. Es retransmitido mediante streaming o distribución digital de contenido multimedia, de manera que el usuario
utiliza el producto a la vez que se lo descarga.

Este sistema implica que el usuario use todas las aplicaciones propias de un navegador y apps en todo tipo de
dispositivos PC, tablets y móviles. El objetivo es realizar búsquedas, descargas, intercambios, participar en redes sociales
(Twitter, Faceboock, etc.) aportando comentarios, opiniones; participando en foros, chats, listas de distribución, blogs,
encuestas y decidiendo con sus preferencias qué programas funcionan o no.

El PODCASTING o PODCAST, consiste en la distribución de archivos multimedia (normalmente audio o vídeo que
suelen ser de corta duración, que pueden incluir texto como subtítulos y notas) mediante un sistema de redifusión (RSS)
que permite opcionalmente suscribirse y usar un programa que lo descarga para que el usuario lo escuche gratuitamente.
La mayoría de programas de radio emiten la totalidad de sus contenidos en su canal de podcasting sus partes más
influyentes en la audiencia. Por este sistema, se puede acceder de manera sencilla a fondos de documentos sonoros o
Fonotecas para escuchar archivos de cualquier época.

LA RADIO TRANSMEDIA pretende llegar a una gran variedad de usuarios a través de plataformas distintas a la
original (web, apps, aplicaciones móviles, etc.). Añaden, además de emisiones online, suscripciones, acceso a redes
sociales, imágenes, vídeos, gráficos, textos, blogs, en tiempo real.

Organigrama tipo de una gran emisora de radio con programación generalista

Propietarios (Consejo de Administración)

Director general Director financiero

Plantilla de administrativos

Director Director Jefe Relaciones

Jefe Técnico
de programas de producción Comercial públicas

Responsables de
Plantilla Plantilla
productores, Plantilla
de de
informativos, de técnicos
productores comerciales
deportes ymusicales.

Plantilla de productores,
de servicios informativos
y de deportes.

Locutores,
discjockey's
y ayudantes.
 Organigrama tipo: emisora de radio de gran coberturade programación musical
Propietarios (Consejo de Administración)

Director general Director financiero

Plantilla de administrativos

Director Director Jefe Relaciones

Jefe Técnico
de programas de producción Comercial públicas

Locutores, Plantilla Plantilla

Plantilla
discjockey's de de
de técnicos
y ayudantes. producción comerciales

En una emisora de radio se pueden distinguir los siguientes recursos humanos:

 PRODUCTOR: Es el encargado de administrar los recursos económicos y humanos de una producción.

 REALIZADOR: Es el encargado de organizar las actividades de la producción audiovisual, cumple lasfunciones
del productor y director
 DIRECTOR: Persona responsable de dirigir la producción radiofónica ya se grabada o en vivo.
 GUIONISTA: Persona dedicada a escribir en forma organizada lo que va a suceder durante laproducción.
 OPERADOR: Responsable de manipular el equipo de audio durante la grabación o transmisión delprograma,
este equipo que se encuentra en la cabina de control, específicamente laconsola.
 ASISTENTE DE OPERADOR: Ayudante en las labores de audio durante la producción.
 LOCUTORES: Persona que se expresa frente al micrófono, tiene buena dicción, conocimientos
de todos los temas y es la personalidad del programa.
 ACTORES: Son personas que interpretan a personajes dentro de una historia.
 MUSICALIZADOR: Especialista en música, sugiere que tipo de música va en cada espacio de la
historia o producción radiofónica.

Y los siguientes recursos técnicos:

Una cabina radiofónica se divideen:

 LOCUTORIO: Lugar donde se encuentran losmicrófonos y donde los locutoresse dirigen a la audiencia.
 CONTROLES: Esta área esta acondicionada con equipo que permite elprocesamiento de las señales de
audio que serán transmitidas al aire.
 EL EQUIPO: Una consola de audio, una computadora, ecualizadores, monitores de audio, etc.

3.5 ESTUDIO DE AUDIENCIAS Y PROGRAMACIÓN. CARACTERÍSTICAS DE LA OBTENCIÓN DE LOS DATOS DE

AUDIENCIA. SISTEMAS DE ELABORACIÓN ESTADÍSTICA DE RESULTADOS Y TRASCENDENCIA EN LA PRODUCCIÓN
AUDIOVISUAL.

En este enlace puedes consultar un resumen del último EGM: http://www.aimc.es/egm/datos-egm-resumen-general/

El 20 de julio de 1988, el Ministerio del Interior visaba y registraba los Estatutos de la Asociación para la
Investigación de Medios de Comunicación (AIMC), con lo que la estructura jurídica de la entidad (que hasta entonces venía
siendo de Sociedad Anónima: Estudio General de Medios, S.A.) quedó más adecuada a sus objetivos y características: la
investigación de las audiencias de los diferentes medios de comunicación, y la distribución de sus informes entre sus
asociados, sin ánimo de lucro y respondiendo a principios democráticos en su organización y funcionamiento.

En el año 2010 Sofres Audiencia de Medios (fusión entre Ecotel y Media Control) pasa a denominarse Kantar
Media. De esta forma las mediciones de Kantar Media y EGM continúan siendo las principales encargadas de la medición
de audiencias en España. Kantar Media se ha especializado en el ámbito televisivo gracias a su panel audimétrico;
mientras que el EGM continúa utilizando la técnica de la entrevista para recabar datos, entrevista sobre el recuerdo de la
víspera. El estudio se apoyaba en los institutos de opinión para poder recabar los datos, siendo Metra-Seis y Eco dos de los
más destacados.

Este vídeo titulado ¿Quién está ahí? ilustra muy bien cómo funciona el sistema de medición de audiencias de televisión:
https://www.youtube.com/watch?v=6R9Sopo9wfg
 Los interesados, fundamentalmente emisoras televisivas, productoras y agencias publicitarias, se subscriben y
pagan los datos que necesiten conocer.

El conocimiento de los gustos de la audiencia se realiza a partir de los resultados que proporciona una muestra de
espectadores cuya composición reproduce fielmente las características sociales y demográficas del conjunto de la
población.

El diseño de la muestra para estudiar la audiencia atiende a variables como la edad, el sexo, el hábitat, la clase
social, el tamaño del hogar y a otras como el número de niños en el hogar o el número de televisores o vídeos.
En total la muestra abarca a 3105 hogares de toda España en los que viven un total de 10.029 individuos.

En todos esos hogares, que los expertos consideran suficientes para proporcionar datos muy fiables del
comportamiento del conjunto de la audiencia, se coloca un AUDÍMETRO, aparato que se conecta al televisor y recoge los
cambios de canal y las personas que en cada momento están frente el televisor. Las informaciones del consumo televisivo
diario las almacena en su memoria y las envía a un ordenador central por vía telefónica en la madrugada. Con los datos de
los 3105 audímetros se 64 preparan los datos generales que están disponibles a la siguiente mañana.

El concepto de audiencia se refiere al conjunto de destinatarios potenciales y reales a los que se dirige la emisora
con su programación y en muchos casos con la información.

La audiencia ha vivido varias etapas diferentes de transformación en función de la evolución radiodifusora y

contexto tecnológico durante los más de setenta y cinco años de historia del medio.

Audiencia homogénea: se trata de la primera audiencia radiofónica y representa la “época dorada de la radio”
(1933-‐1938). Los primeros estudios la consideraron como masa homogénea por su uniformidad y por la inexistencia de
alternativas programáticas.

Tras la II Guerra Mundial, entre los años 1965 y 1980, la audiencia se fragmenta porque obedece tanto a la
socialización de la televisión, vídeo, etc.

Con la irrupción de las nuevas tecnologías digitales en el panorama radiofónico, se comienza a atribuir a la
audiencia el adjetivo de heterogénea, al definirse grupos de oyentes con inquietudes y afinidades diferentes.

La hiperfragmentación de la audiencia actualmente, con el desarrollo de una radio casi personalizada donde el
oyente decide qué, cómo y cuándo oír radio y donde el usuario decide cómo, cuándo y qué descargarse. Se multiplican las
alternativas: P.e.PODSCAST.

La media de oyentes que sintonizan la radio de lunes a viernes se sitúa en 27.411.000 personas, una cifra
espectacular si además se tiene en cuenta que cada una de estos 'radioyentes' está conectado alrededor de una hora y 53
minutos al día (113 minutos). Eso sí, no todos oyen lo mismo. Así, y según los datos del EGM, de este total de oyentes,
12.126.000 sintonizan emisoras generalistas, mientras que 14.276.000 optan por las radiofórmulas musicales y solo
1.204.000, por las radiofórmulas de información continua. Por el mismo motivo, el 'radioconsumo' también varía según se
opte por una u otra radio: casi una hora (59 minutos) se dedican a oír radiofórmulas, y los 51 minutos restantes, a radios
generalistas.

Datos según:
 3.6. MEDIOS DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL DE LIBRE ACCESO. INTERNET Y LA SOCIALIZACIÓN
DE LA INFORMACIÓN, LA COMUNICACIÓN Y LA CREACIÓN. EL USO RESPONSABLE DE LA RED.

Internet está considerado como uno de los principales medios de comunicación masiva y alternativa. Los medios
de comunicación tradicionales, como la prensa escrita, radiofónica y televisiva, tienen varias características que las hacen
diferentes a Internet. Por ejemplo, los periódicos, revistas, boletines, etc., pueden llegar a dañarse ya sea por efecto del
tiempo u otros factores. Algo similar ocurre con la televisión, ya que los programas o boletines informativos que vemos
por este medio, no los volvemos a ver a menos que la misma televisora los repita, o que nosotros mismos grabemos. Esto
no sucede en Internet, donde la información almacenada se mantiene de esta forma por años, sin daños, hasta que la
fuente que suministró la información la retire de ahí, lo cual sucede pocas veces.

Además, la información que encontremos en Internet puede ser actualizada, porque las mismas fuentes se
encargan de esta tarea. En cambio, el resto de medios de comunicación masiva, en especial la prensa escrita, no pueden
actualizarse (la información que encontramos en el periódico no cambiará en el mismo, puesto que ya se haya impresa)
hasta la próxima edición del medio, que puede ser diaria, semanal, mensual o anual, dependiendo de la empresa
encargada del mismo.

Internet tiene otra característica: todos pueden comunicar sus opiniones a través de la red. Es difícil para los
individuos involucrarse con los medios de comunicación masiva ya que no es muy fácil 'entrar' a los mismos. Pero con el
Internet todos pueden crear su propia página con el objetivo de informar. Por otra parte, este medio de comunicación
asegura la bidireccionalidad que debe presentar el esquema de comunicación ya que, por medio de lo que conocemos
Messenger, correos electrónicos, y foros, los individuos pueden comentar un tema e intercambiar datos, opiniones, ideas
e incluso otras fuentes de información.

Para los grupos de influencia económica les es fácil dominar los medios de comunicación masiva tradicionales. Al
verse envueltos conflictos de intereses, la información presentada por esos medios puede verse distorsionada con tal de
presentar al público lo que se quiere para así manipularlo a favor del interés económico, político u otro de esa minoría.
Quien domina los medios de comunicación tiene poder, pero ¿qué pasa cuando nadie puede tener completo dominio de
un medio tan influyente como el Internet?

EL USO RESPONSABLE DE LA RED

Las nuevas tecnologías han traído consigo nuevas herramientas y servicios, y con ello nuevas costumbres y estilos
de vida.Históricamente, los avances tecnológicos siempre han cuajado poco a poco en la sociedad, por lo que no es de
extrañar que la actual avalancha de novedades y cambios a los que se ha sometido recientemente a nuestro modo de vida
hayan desplazado a varias generaciones de la misma, relegándolos casi a una irrelevancia digital que les lleva a vivir una
vida demasiado apartada y diferencia de los llamados nativos digitales, la de aquellos que nacieron y crecieron con
Internet, teléfonos móviles, portátiles y demás.
Las redes sociales juegan un papel crucial en este cambio al ser quienes ofrecen los servicios que aglutinan todas
las viejas y nuevas herramientas necesarias para formar parte de esta nueva sociedad, una sociedad que nos expone a
todas horas y en todo tipo de circunstancias a los ojos de nuestro cada vez más amplio círculo de presión social. Hemos
dejado en manos de muy pocas herramientas la capacidad de abastecer nuestras necesidades personales, sociales y
profesionales.
 A día de hoy prescindir de las redes sociales y otras herramientas digitales es toda una auto-‐condena al ostracismo.

Pero las redes sociales, junto con otros servicios digitales, representan un cambio demasiado radical que sus
usuarios no saben ni pueden controlar.

Debemos, por tanto, adquirir ciertos valores que puedan ser integrados en esta nueva forma de vivir la vida y que
nos ayude a desenvolvernos de forma autónoma en la red. Los nativos digitales están obligados a adquirir una serie de
competencias digitales adaptadas a los nuevos tiempos en los que vivimos. Una de las claves es la convivencia y el buen
gusto: independientemente de la red social o herramienta que utilizamos, no debemos olvidar nunca que al otro lado de
la pantalla hay personas, y por tanto serán siempre necesarias unas determinadas pautas de comportamiento que servirán
para compartir ese espacio digital. A esto se le llama en internet netiqueta.

La netiqueta (o etiqueta net, se utiliza para referirse al conjunto de normas de comportamiento general en
Internet) contribuye a crear una identidad digital saludable. La identidad digital es lo que somos para otros en la Red o,
mejor dicho, lo que la Red dice que somos a los demás. No está definida a priori y se va conformando con nuestra
participación, directa o inferida, en las diferentes comunidades y servicios de Internet. Las omisiones, al igual que las
acciones, constituyen también parte de nuestra identidad por lo que dejamos de hacer. Los datos, por supuesto, nos
identifican. También las imágenes, su contexto y el lugar donde estén accesibles proporcionan nuestro perfilonline.

Aparición de las reglas

En 1995 se elaboró un documento por el IETF (Internet Engineering Task Force, en español, Grupo de Trabajo de Ingeniería
de Internet) que intentaba regular las comunicaciones en la red. Este documento fue llamado RFC1855 (Requestfor
Comments1855). A partir de entonces, las distintas sociedades fueron elaborando sus propias reglas, e incluso designando
a personas encargadas única y exclusivamente de su cumplimiento.

Regla 1: Nunca olvide que la persona que lee el mensaje es otro ser humano con sentimientos que pueden ser
lastimados.
Regla 2: Adhiérase a los mismos estándares de comportamiento en línea que usted sigue en la vida real.
Regla 3: Escribir todo en mayúsculas se considera como gritar y, además, dificulta la lectura.
Regla 4: Respete el tiempo y el ancho de banda de otras personas.
Regla 5: Muestre el lado bueno de sí mismo mientras se mantenga en línea.
Regla 6: Comparta sus conocimientos con la comunidad.
Regla 7: Ayude a mantener los debates en un ambiente sano y educativo.
Regla 8: Respete la privacidad de terceras personas.
Regla 9: No abuse de su poder o de las ventajas que pueda usted tener.
Regla 10: Excuse los errores de otros. Comprenda los errores de los demás igual que usted espera que los demás
comprendan los suyos.

Normas de netiqueta en las redes sociales extraídas de la página:

https://www.redes-sociales.com/netiqueta-en-las-redes-sociales/

Las principales normas de comportamiento en las redes sociales son las siguientes:

Pedir permiso antes de subir algún contenido: antes de subir una foto o un vídeo, lo mejor es preguntar a las
personas que aparecen qué es lo que se puede publicar y asegurarse de que no les importa.
Pedir autorización antes de etiquetar las fotos que sube otra persona: puede ser que alguien no quiera ser
etiquetado en una fotografía, aunque ya esté publicada.
No publicar nada perjudicial: para ello, hay que pensarlo muy bien antes de publicar algo. Ten en cuenta que,
aunque luego puedas eliminarlo, las copias ya circulan por Internet y son complicadas de borrar.
Crear un ambiente agradable: ser amable en las intervenciones, así como educado y respetuoso con todo el
mundo.
Utiliza mensajes privados cuando sea necesario: es fundamental saber valorar en qué momentos es necesario
enviar un mensaje público o privado.
No escribir todo con mayúsculas: ten en cuenta que, cuando se escribe algo utilizando solo las mayúsculas, en
Internet es interpretado como si se estuviera hablando a gritos y puede resultar molesto.
Moderar las críticas: es fundamental moderar las críticas y los comentarios hacia los demás.
Respetar la privacidad de los demás: no difundir en público ni en otros grupos información que un usuario
comparte contigo o en algún grupo en concreto.
Tener una actitud pacífica: evitar la violencia al máximo y, si alguien resulta molesto, lo ideal es no actuar de
forma agresiva y no caer en la provocación.

Entre los peligros que amenazan a todos los internautas, la privacidad es uno de los que mayor repercusión puede
tener para nuestra y su seguridad. La intimidad y los datos personales de cada persona están protegidos por la legislación
fundamental de los diversos Estados, siendo su vulneración un delito. Debemos saber que el derecho a la propia imagen
es un aspecto básico de la privacidad, y evitar de este modo el uso sin permiso de la imagen de otras personas. A veces no
somos conscientes de las repercusiones que esto tiene, y evitarlo ayuda a impedir que se generen problemas de
convivencia tanto dentro como fuera de Internet.

En estos enlaces puedes volver a ver algunos de los documentales que hemos visto en el aula:

Partes de un estudio de radio

https://www.youtube.com/watch?v=YztM0yPZXSchttps://www.youtube.com/watch?v=aztjBqHO-Es&t=32s

Este es el enlace del vídeo que hemos visto: “Operadores de radio // Oficios de radio // Canal Encuentro”
https://www.youtube.com/watch?v=gyBKLHNSoPQ&t=46s

Páginaspara ampliar información de cómo es un estudio de radio:

http://cefire.edu.gva.es/pluginfile.php/194573/mod_resource/content/0/contenidos/106/1_el_estudio_de_radio_locutoriocon
trol.html