La mentira
exenta de connotaciones religiosas, ya que el con-
cepto de psiquis tenía más que ver con la idea de
alma cristiana que con lo que hoy entendemos por
dicho concepto en el discurso de la Psicología.
Al respecto, Isadora Duncan señalaba: “el
cuerpo, debido a la fuerza del alma, puede ser
convertido en un fluido luminoso. La carne se
vuelve liviana y transparente. Cuando en su poder
divino, posee completamente al cuerpo, lo con-
vierte en una nube luminosa y de esa manera
puede manifestarse a sí mismo en la totalidad de
su divinidad. Esta es la explicación del milagro de
San Francisco caminando sobre el mar. Su cuerpo
ya no pesaba como el nuestro, porque se había
vuelto liviano a través al alma”.
El impulso moderno quedaba así expresado
en la posibilidad de cambiar el paradigma de ver-
dad, oponiéndose a la imitación del mundo
externo. El movimiento dependía ahora de una
ley interna: la que establecía su relación con la
emoción que lo generaba. El cambio en el crite-
rio de verdad artística configuraría un nuevo para-
digma de belleza en el movimiento basado en la
expresión de un Yo individual, con el deseo de
Bibliografía
Duncan, Isadora, citada en Katharine Everett Gilbert, “Mente y medio en la danza moderna”, en What is Dance?, Oxford,
Oxford University Press, 1986.
Wigman, Mary, “Mi maestro Laban”, en What is Dance?, Oxford, Oxford University Press, 1986.
que esa inmersión fuera universal y transferible al
público. Este nuevo paradigma desviaba el con-
cepto de semejanza entendido como fidelidad a
una historia literaria, y el deseo narrativo encon-
traba su nuevo fundamento en la manifestación
de una emoción en toda su pureza, antes de ser
elaborada y corregida por el intelecto, abando-
nando cualquier noción intelectual o cualquier
convención inauténtica.
Pero la complejidad de la relación entre el
término emoción y su forma de expresión fue
poco a poco simplificándose hasta ser entendida
como el espontáneo desborde de emociones
intensas. Fue así como se acuñó una fórmula con-
sagrada: la danza es expresión de sentimientos.
Esta cualidad evocadora de la fórmula danza
como expresión de emociones es, todavía hoy, más
fácilmente reconocida que cualquier otra, por-
que la obra coreográfica, en este caso, es una
mediación semipsíquica entre el artista y sus
espectadores. Pero lo que interesa no es la rela-
ción de la obra con las emociones experimenta-
das por el artista, sino el estado psíquico intencio-
nal encarnado en la obra. •
de la
danza
A mentira da dança
NIRVANA MARINHO
Bailarina brasileña y teórica de la danza.
Magister en Comunicación y Semiótica
por la Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.
Doctora en Políticas del cuerpo, por la PUC-SP.
Miembro del Grupo de Investigación en Danza, Educación y Estética,
en la Universidade Estadual Paulista-SP.
nirvana.marinho@terra.com.br
El título de este artículo señala nuestra intención: cuestionar una de las menti-
ras de la danza que la conciben como algo poético, singular y único, en detrimento de los aspectos
racionales del cuerpo. La danza miente cuando habla de su esencia, en la medida en que ese término
significa la anulación de procesos mentales. Dicho de otro modo, en la danza hay una constante que
dice que su práctica inspiradora está fuera del ámbito del pensamiento. Llevado al extremo: el baila-
rín no estudia, sólo repite movimientos o se especializa físicamente. Cualquier semejanza con la anti-
gua y resistente dicotomía cuerpo-mente no es mera coincidencia. La ideología cartesiana tiene, en la
danza, un lugar seguro para sobrevivir.
Nossa intenção: questionar uma das singular e único em detri-
mento aos aspectos racionais do corpo. A dança mente quando fala de
sua essência, na medida em que isso significa a anulação de processos
mentais. Dito de outro modo, há um denominador comum em dança que
diz que sua prática inspiradora está fora do âmbito do pensamento;
levado ao extremo, dançarino não estuda, só repete movimentos ou se
especializa fisicamente. Qualquer semelhança com a antiga e resistente
dicotomia corpo-mente não é mera coincidência. A ideologia cartesiana
tem na dança um lugar seguro de sobrevivência.
Pero la gran mentira de la danza tiene hoy enemigos que investigan
el cuerpo: en el área de las Ciencias Cognitivas (Lakoff y Johnson, Lucía Russo, en su obra Árida o
Estepa (Argentina, 2005).
1995, 2002; Pinker, 2004; Damásio, 1996, 2000) y en los estudios de Foto: María Eugenia Andrealli.
la propia danza: como algunas investigadoras brasileñas (Greiner, eugeniaandrealli-fotos@argentina.com
2005; Katz, 2005, entre otras) y filósofos tales como Pelbart (2003),
Bauman (1998), Robert (2002) y Bhabha (1998).Tienen diferentes puntos de vista, pero comparten
el análisis de fenómenos entorno al cuerpo –sujeto, ser humano, arte, cultura– sin plantear dicotomí-
as en la descripción filosófica, cultural o artística.
¿Cómo piensa un bailarín? ¿Cómo piensa el cuerpo cuando danza? ¿Cómo considerar el pensa-
miento inherente al cuerpo? ¿Cómo prácticas, entrenamientos y estéticas demuestran el pensar-hacer
de la danza? ¿Qué implicaciones están contenidas en la formación, en la creación y en la difusión de
la danza? ¿Cómo tú –bailarín, coreógrafo o lector/espectador de la danza– realizas tu trabajo: pensan-
do física y culturalmente, o pensar y hacer para ti son cosas cartesianamente distintas?
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Algunas evidencias nos dan la pauta de la existencia de un pensamiento en la danza.
La primera que destacamos es la coreografía de Yvonne Rainer, The Mind is a Muscle (1966). Con
la intención de relevar modos de crear a través de tareas, procesos y movimientos ordinarios, Ivonne

Rainer presentó esta coreografía como una
actuación con múltiples partes, dentro de las
cuales está el famoso solo Trio A. Como una
escultura minimalista, Rainer manifiesta físicamen-
te un nuevo modo de entender y pensar el movi-
miento. En una reciente publicación, Catherine
Word afirma que The Mind is a Muscle propone
“un nuevo léxico de movimiento que se aleja de
las convenciones gestuales de la danza o del tea-
tro narrativo, en un intento de presentar al sujeto
humano en sus características particulares, al
mismo tiempo que manipula de manera seducto-
ra la imagen”.
Como se advierte en lo dicho anteriormen-
te, debemos destacar, para los que más temen
desmontar la gran mentira de la danza, que
racionalizar el movimiento no significa perder la
singularidad. Por el contrario, racionalizar el movi-
miento enfatiza lo que es más particular en cada
cuerpo: estar en continuo arreglo postural y
expresivo según aquello que vivencia, sean movi-
mientos codificados, gestos cotidianos o técnicas
y entrenamientos específicos, como los propues-
tos en diversos lenguajes de la danza.
Racionalizar o movimento não significa perder a
singularidade.Ao contrário, enfatiza-se o que é mais
peculiar a todo e qualquer corpo: estar em contínuo
arranjo postural e expressivo segundo aquilo que
vivencia, sejam movimentos codificados, gestos coti-
dianos ou técnicas e treinamentos específicos, como
os propostos em diversas linguagens na dança.
Otro dato importante viene dado por la tesis de
Helena Katz, filósofa y profesora de carreras de
grado y pos-grado en la Pontificia Universidad
Católica de São Paulo, titulada Un, dos, tres. La
danza es el pensamiento del cuerpo (de 1993, edi-
tada en 2005). Allí, Katz postula que la danza está
basada en la “comprensión de los acontecimien-
tos neuronales que toman la forma del pensa-
miento, [lo que] dibuja un acceso distinto a la
danza”. Atribuyendo a la neurona la cualidad de
contar historias, Katz formula las bases para el
entendimiento lógico del movimiento corporal
ligado a la estructura biológica y semiótica de
nuestra mente. Si nos adentramos en la trama
filosófica y cognitiva de los estudios sobre el
cuerpo, encontramos modos de descripción que
dan cuenta de la complejidad de los procesos no
lineales, como son, por ejemplo, los ajustes
senso-motores que el cuerpo entrenado enfren-
ta en técnicas aprendidas. Al mismo tiempo, el
cuerpo que danza busca formas inteligentes de
crear mediante las diversas informaciones de
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movimiento. Al respecto, destacamos el libro de
la Dra. Christine Greiner, El Cuerpo. Pistas para
estudios multidisciplinarios.
Foto: María Eugenia Andrealli. eugeniaandrealli-fotos@argentina.com
Asimismo, una tercera evidencia es el estado
Lucía Russo, en su obra Árida o Estepa (Argentina, 2005).
de la cuestión en los estudios sobre el cuerpo de
la danza actual. Muchas son las publicaciones que
demuestran la necesidad de investigar el cuerpo
contemporáneo, haciendo justicia a las nuevas
metáforas que la danza exige, tales como las
interfaces, las modulaciones, las diferencias, inclu-
sive metáforas sociales, culturales y políticas,
según los medios en que la danza se inserta.
Como ejemplo, citamos publicaciones brasileñas
tales como la compilación Humús, parte de los
trabajos del Centro de Estudos em Dança da
PUC-SP (la primera edición fue publicada en
2004 y la segunda edición, en 2007).
Actualmente, existen reflexiones pertinentes
que se ocupan del pensar-hacer de la danza, abar- enfoque do corpo em muitas linguagens artísticas te de creación–, son discursos re-significados por
cando temas como las formas de entrenamiento, não ser novidade, o corpo atualmente é tema, los creadores en su contexto político y social.
la educación somática, prontitud, visualidad, per- motivo e razão de arte para muitos daqueles inte- 4. O sea, los creadores actúan de manera crítica
formatividad y otros ítems que componen el ressados em investigar, pesquisar e problematizar a través de su propio hacer.
hacer-pensar del artista de la danza. Creer en la um discurso contemporâneo.
mentira de la danza es negar el ejercicio teórico- Como bailarina y teórica, paulatinamente perci-
práctico que muchos teóricos y bailarines reali- La contemporaneidad de la danza se manifiesta bo que la danza contemporánea de varias regio-
zan, ya sea en sus textos o en sus actuaciones de estas maneras: nes se cuestiona a sí misma y busca maneras de
escénicas. En Brasil, cada vez más, un pensamien- 1. Negando la propia raíz de la danza. El paso de entender sus mentiras. Una de ellas está en la
to une la diversidad de profesionales, provengan danza está en peligro.Antes, el paso de danza era mente de las danzas que definen su hacer y su
de la teoría o de la práctica: es necesario estudiar el legitimador de una práctica singular de este o pensar como prácticas distanciadas. Cuando nos
para que haya una coherencia en nuestras accio- aquel coreógrafo. Desde la danza posmoderna proponemos revisar nuestro hacer, pensamos
nes culturales y políticas. Esto es una premisa, o americana, la danza que usted puede ver no más profundamente; cuando nos proponemos
mejor deberíamos decir una alerta, acerca de la garantiza estar hecha de pasos o de narrativas revisar nuestro pensar, hacemos innovaciones. En
danza contemporánea en nuestro tiempo. linealmente secuenciados. Gesto, investigación de el caldo contemporáneo de las diferencias, creo
estados corporales, crítica o tácticas de cuestio- que todos nosotros estamos en sintonía para
Acreditar na mentira da dança é negar o exercício namiento son, hoy, aspectos de la danza. percibir y para colocarnos en un hacer-pensar. •
teórico-prático que muitos teóricos e dançarinos se
dedicam a realizar, sejam em seus textos ou em O passo de dança está a perigo. Antes, era o legiti- Bibliografía
“A-Priori: Meg Stuart”, Revista A-Priori (Amsterdam), núm.
suas atuações cênicas. No Brasil, cada vez mais, um mador de uma prática singular deste ou daquele
6, 2002.
pensamento une a diversidade de profissionais, coreógrafo. Desde a dança pós-moderna ameri- Bauman, Zygmunt, O Mal-estar da Pós-Modernidade, Rio de
sejam eles da teoria ou da prática: é necessário cana, não é uma garantia que a dança que você Janeiro,Jorge Zahar Editor,1998 (en español:Bauman,Zygmunt,
La Posmodernidad y sus descontentos, Madrid, Akal, 2001).
estudar para que haja uma coerência em nossas poderá ver tem passos ou narrativas linearmente
Bhabha, Homi, O Local da Cultura, Belo Horizonte, Edição
ações culturais e políticas. Isso parece ser uma pre- sequenciados. Gesto, pesquisa de estados corporais, UFMG, 1998 (en español: Bhabha, Homi, El lugar de la cul-
missa, ou deveríamos dizer um alerta, da dança crítica ou táticas de questionamento são, hoje, tura, Buenos Aires, Manantial, 2002).
contemporânea em nosso tempo. aspectos da dança. Damasio,Antônio, O Erro de Descartes, São Paulo, Companhia
das Letras, 1996 (en español: Damasio,Antonio, El error de
Descartes, Barcelona, Crítica, 2001).
La recurrencia del tema cuerpo en muchos len- 2. Haciendo danza con el cuerpo y no con el Damasio, Antônio, O Mistério da Consciência [‘El misterio
guajes artísticos es el último argumento aquí movimiento. Nuevamente, el movimiento como de la conciencia’], São Paulo, Companhia das Letras, 2000.
para desmentir nuestro engaño secular. A pesar forma exclusiva de denominar una danza no es Documento dez mais dez. Contributo para uma cartografia
da Dança contemporânea em Portugal [‘Documento diez
de que este enfoque del cuerpo en muchos len- un puerto seguro que garantice una dramaturgia.
más diez. Contribución para una cartografía de la danza
guajes artísticos no sea una novedad a comien- La contemporaneidad parece apuntar a prácticas contemporánea en Portugal’], Lisboa, Fórum de Dança e
zos del siglo XXI, el cuerpo actualmente es tema, múltiples, a estéticas híbridas. Importa el foco RE.AL, 2001.
Greiner, Christine e Helena Katz, “A natureza cultural do
motivo y razón de arte para muchos de quienes que toma forma en el cuerpo, su materialidad, su
corpo” [‘La naturaleza cultural del cuerpo’], Revista
están interesados en investigar, ahondar y proble- discurso político y los procesos que puedan dar- Fronteiras (Santa Catarina), núm. III: 2, 2001.
matizar un discurso contemporáneo. La danza no nos pistas de una poética escénica. Ahora nues- Greiner, Christine, O Corpo. Pistas para estudos indisciplina-
escapa de la condición estética de ser cuerpo, y tra mirada lee el cuerpo, en lugar de interpretar res [‘El cuerpo. Pistas para estudios multidisciplinarios’], São
Paulo, Annablume, 2005.
su contemporaneidad se manifiesta de innume- el movimiento
Katz, Helena, Um, dois, três. A Dança é o Pensamento do
rables formas: Corpo [‘Un, dos, tres. La danza es el pensamiento del cuer-
3. Lapidando el discurso. Poética y dramaturgia, po’], Belo horizonte, FID Editorial, 2005.
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A recorrência do tema corpo em muitas linguagens una vez organizadas en el seno de la coreografía Katz, Helena e Christine Greiner, “Corpomídia: a questão
epistemológica do corpo na área da comunicação social”
artísticas é nossa última tentativa de argumentação –con esto, afirmamos que no hay danza sin base
[‘Cuerpo-Medios: la cuestión epistemológica del cuerpo
para desmentir nosso engano secular. Apesar do técnica, metodológica, ni sin un proceso coheren- en el área de la comunicación social’], artigo apresentado