IMAGINAR EL PLANO

Víctor Cerdán Martínez

ISBN 9788409006557-1
Año de la edición: marzo de 2018 (revisada en enero de 2019)
Lugar: Madrid, España
Título original: Conceptos básicos de la narrativa audiovisual

EL ESPACIO CINEMATOGRÁFICO:
EL PLANO

Plano general

Plano americano/tres cuartos

La diferencia con el plano general es que el plano americano o tres cuartos corta
a los personajes por las rodillas.


Plano medio

El plano medio corta a los personajes por (arriba o abajo) de la cintura.

Primer plano

Primerísimo primer plano


A diferencia del primer plano, el primerísimo plano corta la cara del personaje
por la parte superior e inferior del plano.

Plano detalle

La angulación: picado y contrapicado

Esquema de la angulación de la cámara

La angulación: nadir y cenital

La angulación: plano holandés

El movimiento del plano

Los movimientos de la cámara pueden ser: movimiento de cámara en mano o
movimiento (o paneo) de la cámara sobre un trípode.

También puede haber movimiento de la cámara a través de un trávelling, un

estabilizador, un ronin, una dolly, una grúa, un drone, o cualquier otro aparato
robotizado1

1 https://www.solosequenosenada.com/misc/tipos-de-planos-cine/401_camara_en_mano.php

El formato del plano

A lo largo de la historia del cine se han grabado películas en diferentes formatos.
Estos formatos configuran la forma y el tamaño del plano y hacen que los
encuadre varíen. Desde el casi cuadrado 4:3:1 hasta el súper panorámico 2:35:1.

La regla de los tres tercios

Para componer un plano, una de las normas más estandarizadas es la regla de
los tres tercios. Dicha norma establece que los puntos de interés dentro del plano
han de distribuirse como en la secuencia Fibonacci. Es decir, han de estar


focalizados en uno o en varios de los puntos que ejemplificamos en la imagen
siguiente con estrellas.

La tendencia natural del director primerizo es encuadrar a sus personajes en el

centro de la imagen, sin embargo, la composición académica respeta
normalmente la regla de los tres tercios, a no ser que quiera saltársela por alguna
razón narrativa. En el siguiente fotograma se observa que la mirada del
personaje se encuentra encuadrada según la regla de los tres tercios.

La regla también se puede aplicar en paisajes para determinar la posición del

cielo o de la tierra. Dos terceras partes deberán ser o cielo o tierra para que
encajen dentro de la regla de los tres tercios.


Ejemplos
En los siguientes ejemplos se observan diferentes ejemplos en los que la
composición del plano distribuye los elementos internos acorde a la regla de los
tres tercios, ya sea por el punto de interés (las estrellas que hemos citado antes)
o por la colocación de los sujetos en el plano. De esta manera podemos crear
armonía como en los siguientes ejemplos2:

O también podemos crear sensación de agobio y/o desestabilización al asilar a

uno o a varios elementos del plano en un extremo o jugar con su presencia
respecto al otro.

2 Todos los ejemplos están extraídos del libro “Grammar of the Film Language” de Daniel Arijon

La ley de la mirada

“El aire” del plano, es decir el espacio vacío que dejamos al lado de un personaje
en el plano ha de estar en la dirección de su mirada como ocurre en el fotograma
antes expuesto. Cuando nos saltamos la regla intencionadamente creamos una
sensación de agobio, al encerrar la mirada del personaje con el final del plano,
como se observa en el último de los dibujos del apartado anterior.


Las líneas de fuga

La regla de los tres

Objeto predominante y profundidad


Espacio negativo

Los marcos naturales


La puesta en escena en el espacio 3
La puesta en escena en el espacio está configurada por el tipo de plano, el
encuadre, la angulación, el movimiento del plano y también por los elementos
internos, ya sean objetos, actores, escenarios o efectos. En los siguientes
ejemplos mostramos varias puestas en escena de varias películas.

Triangulares

Al punto de fuga

3 https://www.escuelacine.com/composicion-cine/


Diagonales

Circulares

Rectangulares


Las ópticas y la profundidad de campo
Las ópticas que empleemos determinarán el tamaño del encuadre y también la
calidad, la textura y el color de la imagen.

En el siguiente ejemplo vemos como colocando la cámara en la misma posición

el tamaño del plano varía con una óptica u con otra. A más angulares menor es
el valor (un 10mm sería un ojo de pez) y a mayor valor numérico más teleobjetivo
será la cámara y por lo tanto más cercano será el plano, como sucede en el
ejemplo en el fotograma del 210mm.

Asimismo, la apertura del diafragma determinará, además de la elección de la

óptica, la profundidad de campo de un plano. Cuanto más cerrado (F32) mayor
será la profundidad de campo, y cuanto más abierto (F1,4) menor será la
profundidad de campo, es decir más desenfocado quedará el fondo.

En el siguiente ejemplo, vemos un ejemplo de un plano con profundidad de

campo, ya que observamos nítidamente la habitación y a los personajes.

Sin embargo, ahora vamos a ver un plano sin apenas profundidad de campo, ya
que el fondo aparece completamente desenfocado. Mientras que el primero,
seguramente, fue rodado con una lente angular, el segundo se rodó con un
teleobjetivo.

EL ESPACIO CINEMATOGRÁFICO III:

EL EJE Y EL RACCORD

Introducción
La posición de la cámara en la planta de un escenario determinará la continuidad
de los elementos de una imagen en el montaje de varios planos. Es importante
tener en cuenta el eje de grabación para no tener problemas de continuidad en
el montaje.
En el siguiente ejemplo comprobamos como al colocar la cámara en el “Lado B”
nos estaríamos saltando el eje (y, por lo tanto, la mirada del Personaje 1 respecto
a la mirada del Personaje 2). Para no cometer este error debemos colocar la
cámara siempre en el mismo eje como sucede en el siguiente esquema de las
cámaras posicionadas en el “Lado A”. Si respetamos el eje, la confrontación de
miradas es natural y habrá continuidad en las miradas y la posición de los
personajes en el montaje.

En la siguiente figura se observan diferentes formas de colocar la cámara en la

planta sin saltarse el eje que configura la línea imaginaria que une a las dos
figuras negras (los personajes).

Subjetivo y objetivo
El eje es una línea imaginaria que trazamos desde los personajes hacia un lado
de la localización. La posición de la cámara en ese campo del eje determinará si
se trata de un plano subjetivo o más objetivo. Cuanto más nos acerquemos al
eje, más subjetivo será el plano. El extremo ocurre cuando ponemos la cámara
en el eje y el personaje mira a cámara, como si el objetivo fuera la mirada del
otro personaje.

Conversaciones entre dos personajes

En los siguientes planos en planta y dibujos observamos diferentes maneras de
rodar una conversación entre dos personajes. En todos los casos, la planificación
en el set de rodaje está configurada para que no haya salto de eje como se
observa en los siguientes ejemplos.

4 Figuras y ejemplos extraídos de los apuntes de Álvaro Giménez Sarmiento

En este ejemplo se exponen varias formas de colocar la cámara en el set de

rodaje. En el ejemplo de la izquierda vemos a los dos personajes en cada plano
y en el de la dereche les observamos en primeros planos sin la referencia del
otro, eso sí respetando en ambos casos el eje.

5 Todos los ejemplos están extraídos del libro “Grammar of the Film Language” de Daniel Arijon

En las figuras anteriores se combinan las opciones anteriores y también aporta

una nueva, la de la posición de la cámara cuando se coloca justo enfrente de los
personajes. Esto genera una sensación de subjetividad en la conversación. Esto
también ocurre en los siguientes ejemplos en diferentes combinaciones.

La angulación de la cámara también tiene presencia en el raccord de miradas.

En los ejemplos anteriores el director coloca la cámara en la posición de las

cabezas de los personajes. Esto genera una visión más distanciada y objetiva.

En este ejemplo, el realizador coloca la cámara en la dirección de la mirada de

los personajes.

En este último ejemplo es la mirada del director la que configura donde se pone
la cámara, ya que no está justificada por la mirada, ni la posición de la cabeza
de los personajes. En estos casos, el raccord de miradas y posiciones tiene una


intención simbólica y/o metafórica. ¿Qué personaje está por encima del otro, o
viceversa? ¿Están tratados por igual, o uno parece superior al otro?

La regla de la triangulación
Esta regla establece que, si colocamos la cámara en la planta de forma
triangular, sin saltarnos el eje, obtendremos composiciones diversas con dos o
más personajes que nos darán riqueza narrativa en el montaje. En el siguiente
ejemplo se muestran varias opciones de posiciones de cámara en la planta6.

Diferentes combinaciones de la posición de la cámara dentro de la regla de la

triangulación.

6 Todos los ejemplos están extraídos del libro “Grammar of the Film Language” de Daniel Arijon

Conversaciones entre tres personajes

Diferentes combinaciones de la posición de la cámara entre tres personajes en
el eje. La posición de la cámara y su angulación cambia como en los ejemplos
anteriores.

Conversaciones grupales
Diferentes combinaciones de la posición de la cámara para grabar a grupos de
personas7.

7 Todos los ejemplos están extraídos del libro “Grammar of the Film Language” de Daniel Arijon

La continuidad en el movimiento
El movimiento de cualquier elemento que se mueva de un lado del plano hacia
el otro extremo debería grabarse siempre desde el mismo campo sin saltarse el
eje. En el siguiente ejemplo, si nos saltáramos el eje, veríamos el vehículo
saliendo de un plano por la izquierda y entrando en otro plano por la izquierda,
lo cual eliminaría la continuidad natural del movimiento de ese elemento (ya sea
de izquierda a derecha o de derecha a izquierda)8.

8 Todos los ejemplos están extraídos del libro “Grammar of the Film Language” de Daniel Arijon

La fotografía y el color
La fotografía y el color también pueden ser empleados como elemento narrativo
en una obra audiovisual. Obviamente, configuran estados emocionales
dependiendo el tipo de iluminación o la paleta de colores que se emplee. No es
lo mismo saturar las imágenes como sucede en Amelie, que emplear una paleta
con colores más apagados como sucede en Her.

La fotografía puede estar iluminada en clave alta, es decir, con bastante

luminosidad, como ocurre en el siguiente ejemplo de la película El lobo de Wall
Street:

O puede ser en clave baja, es decir, iluminada con predominancia de tonos

oscuros como ocurre en el ejemplo de la película Seven.

9 Ejemplos visuales extraídos de los apuntes de Álvaro Giménez Sarmiento

Asimismo, puede ser dura, es decir, con altos contrastes entre las luces altas y
las bajas (blancos y negros) como sucede en el siguiente ejemplo:

O puede ser blanda, es decir, menos contrastada y con los diferentes tonos de
luminancia mucho más suaves que en el ejemplo anterior.

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10 Ejemplos visuales extraídos de los apuntes de Álvaro Giménez Sarmiento

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Arijon, Daniel (1991). Grammar of the film language. Silman. USA

Balló, Jordi y Pérez, Xavier (1997): La semilla inmortal. Los argumentos
universales en el cine. Anagrama. Barcelona.
Cerdán, V. (2016). Un modelo heurístico de análisis del cronotopo audiovisual
"Radio Atacama" (2014) en R. Aras y E. Díez Puertas (Eds.). Cronotopos
audiovisuales iberoamericanos. Madrid, España: Editorial Síntesis.
Díez Puertas, E. (2006). Narrativa fílmica. Escribir la pantalla, pensar la imagen.
Madrid, España: Editorial Fundamentos.
Giménez Sarmiento, Álvaro (2018). Apuntes de cine de la ECAM.
Lumet, Sidney (1999). Así se hacen las películas. Rialp. Madrid.
McKee, R. (2013). El guión. Story. Sustancia, estructura, estilo y principios de la
escritura de guiones. Barcelona. Alba Minus.
Proa (proyectos audiovisuales)
Rosenkranz, J. (1992). La estética de lo feo. Madrid, España. Athenaica
Ediciones.
Páginas webs consultadas:
https://www.solosequenosenada.com/misc/tipos-de-planos-cine/401_camara_en_mano.php
https://www.escuelacine.com/composicion-cine/
https://es.slideshare.net/ANG37US/apuntes-de-direccion-teatral
https://larevelacion.com