LENGUAJE

CINEMATOGRAFICO
 PLANOS
Llamamos plano al segmento de cinta que se graba en forma ininterrumpida desde el
momento en que disparamos la cámara hasta el momento en que la detenemos. El plano
es la unidad que transcurre entre dos transiciones.

Todo plano está constituido por un conjunto de elementos que determinan su significación.
Vale aclarar que ésta no se agota en la interacción de los mismos, sino que también está
condicionada por el lugar que el plano ocupa en el montaje.
Los elementos más importantes son:
1. Encuadre
2. Campo
3. Ángulo
4. Iluminación
5. Movimiento
6. Duración
7. Sonido
 GRAN PLANO GENERAL O
PLANO GENERAL LARGO
• Muestra un gran escenario o una multitud. La persona no está o
bien queda diluida en el entorno, lejana, perdida, pequeña,
masificada. Tiene un valor descriptivo y puede adquirir un
valor dramático cuando se pretende destacar la soledad o la
pequeñez del hombre enfrente del medio.
 PLANO GENERAL
• Muestra un escenario amplio en el cual
se incorpora la persona, y ocupa entre
una 1/3 y una 1/4 parte del
encuadre. empieza a dar importancia
al objeto o sujeto. Es más descriptivo
que el gran plano general puesto que
reduce su arco de cobertura dando
más detalles de la situación, aunque de
una porción de realidad más pequeña.
Con este tipo de planos, se suelen
presentar grupos de personas, dando
indicaciones de lugar y tiempo en que
transcurre la acción. Tiene un valor
descriptivo.
 PLANO AMERICANO

Es un plano procedente del

mundo del cine donde el
formato panorámico horizontal
de 21:9 obliga a tomar ciertos
compromisos. En este caso, el
sujeto entra dentro del cuadro
de la imagen pero es cortado a
la altura de las rodillas hacia
abajo. En fotografía suele
restarle frescura a la imagen ya
que elimina información sobre si
el sujeto está parado o en
movimiento.
 PLANO ENTERO

• Es el plano más justo que se puede

realizar de una persona, animal o
cosa sin que el encuadre corte
ninguna parte del mismo. Incluye
desde los pies hasta la cabeza y
puede variar en función de la
posición del sujeto. A partir de
aquí, mejor no usar objetivos
angulares para evitar las
distorsiones.
 PLANO MEDIO

Uno de los planos más comunes y

naturales, ya que ofrece una visión
similar a la que tendríamos en una
conversación con esa persona. Combina la
cercanía del rostro con la expresividad
del cuerpo. Se encuadra la parte superior
del individuo con un corte a la altura de
la cintura.
 PLANO MEDIO CORTO

Un poco más cerrado que el plano medio y más

abierto que el primer plano, inicia el grupo de
los planos de distancia íntima, ya que sirve
para mostrar confidencia e intimidad respecto
al personaje. Se incluye el busto del modelo
pero el protagonismo de la imagen es la
expresión de la cara. Muy importante aquí
encontrar el ángulo más favorecedor.
 PRIMER PLANO

La definición del retrato en su

concepto más clásico. Abarca los
hombros, el cuello y la cara. La
técnica fotográfica empieza a ser
vital para cosas como evitar sombras
o brillos, enfocar el punto de mayor
interés (generalmente los ojos), usar
técnicas de sub o sobre exposición,
etc. Recomendable usar teleobjetivos
moderados.
 PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO

Desde la barbilla hasta la frente.

Solo el rostro, nada más ocupa
espacio en el encuadre. La
expresión del retrato
cinematográfico en el estado más
puro. Máxima importancia a todos
los elementos de la composición,
especialmente los ojos.
Evidentemente es el plano de
mayor intensidad y cercanía con el
retratado.
 PLANO DETALLE
Es un tipo de imagen normalmente
poco valorada pero que sirve
para complementar otras a la hora
de crear una historia conjunta. El
plano detalle recoge un único
elemento de la escena aislándolo
de todo lo demás. Es importante el
enfoque y la profundidad de
campo.
 PLANO EN PROFUNDIDAD

Cuando el director coloca a los

actores entre sí sobre el eje óptico
de la cámara dejando a unos en
primer plano y a otros en plano
general o plano americano. No se
habla de dos planos, primer plano o
segundo plano, como haríamos en
lenguaje coloquial, pues hemos
definido plano, por razones
prácticas, como sinónimo de
encuadre.
 OTROS PLANOS:

• Plano sobre el hombro: cuando se toma a

dos personas en diálogo, una de espaldas
(desde el cogote), y otra de frente que
abarca dos tercios de la pantalla.
• Plano secuencia: es una forma de filmar,
en el que en una toma única se hacen todos
los cambios y movimientos de cámara
necesarios. No suelen hacerse muy largas
por la dificultad de rodaje que entrañan.
No obstante, hay planos secuencia
memorables por su calidad, longitud y
anécdotas de rodaje, como el comienzo de
Sed de mal (Touch of evil 1958), de Orson
Welles.
• Plano subjetivo o punto de vista: cuando
la cámara sustituye la mirada de un
personaje.
 LOS PLANOS AL RODAR UN
DIÁLOGO
• Un diálogo plantea el problema del cruce de ejes en
su forma más sencilla, por lo que es una buena
ilustración de los problemas que plantearán
situaciones similares. (ej.: entrevista).
• Un diálogo puede rodarse desde una sola posición o
desde varias. Vamos a diferenciar en el rodaje del
diálogo algunos planos importantes:
• - Plano Master: el plano de los dos personajes del
cual partimos y al que recurrimos, porque es el que
nos da una visión completa de la acción
•- Plano/Contraplano: planos que se intercalan según
intervenga uno u otro personaje en el diálogo.
•- Plano Subjetivo: plano invertido. Cuando habla el
personaje A, la cámara se sitúa desde el punto de vista
del personaje B (la cámara es el personaje B).
 1. ENCUADRE
• El encuadre es la selección de un fragmento del espacio
situado frente a la cámara.
• El acto de encuadrar exige disponer los elementos visuales
dentro de los límites impuestos por el marco del visor; esta
operación remite a un punto de vista, entendido como
emplazamiento óptico de la cámara, es decir, el lugar desde
donde se mira.
• A su vez, el encuadre comunica una visión del mundo, revela la
mirada de quien lo realiza. Por lo tanto la organización del
cuadro resulta una cuestión central como construcción de
sentido. Al mismo tiempo que guiamos la atención del
espectador hacia los aspectos más significativos creamos las
condiciones de percepción de la imagen, proponemos un modo
de ver.
 2. CAMPO

• El campo es el espacio visible en la imagen. Una de sus

particularidades es el efecto de tridimensionalidad. Si
bien la pantalla es una superficie plana, percibimos el
espacio representado con una profundidad donde se
desarrollan las acciones.
• El campo se complementa con el espacio fuera de campo,
que sería la otra dimensión del espacio representado, su
dimensión oculta. Si el espacio en campo es lo visible en
la imagen, el fuera de campo es lo invisible, lo que el
espectador no ve pero no puede evitar tener en cuenta.
• El espacio fuera de campo se divide en seis
segmentos: los cuatro primeros son las zonas
lindantes a los bordes del encuadre. El quinto
segmento corresponde al área detrás de cámara, es
habitual que las personas ingresen o salgan de
campo pasando junto a la cámara. El sexto
segmento incluye todo lo que se encuentra detrás de
los elementos propios del lugar de la acción (una
puerta, una pared) o dentro de un elemento
presente en el lugar (una bolsa, la caja de una
camioneta).
3. ÁNGULO
• Ya hemos señalado que el encuadre implica un punto de vista;
la cámara se sitúa en un determinado lugar con relación al
tema. El ángulo de encuadre consiste en la posición de la
cámara con respecto a lo que vemos, tomando como
referencia el eje óptico: la línea imaginaria que une el
objetivo de la cámara con la figura de la escena.
• Establecemos una distinción entre los ángulos verticales y los
ángulos horizontales. En los verticales la cámara se coloca a
diferentes alturas con respecto al sujeto; en los horizontales, la
cámara adopta distintas posiciones con referencia al rostro
del sujeto.
• Los ángulos verticales más comunes son tres: normal, picado y
contrapicado.
ÁNGULOS VERTICALES
ÁNGULO NORMAL

• En el normal la cámara se ubica a la altura de los ojos

del sujeto encuadrado, esté sentado o parado. Esta
posición es frecuente en las imágenes de exteriores de
los noticieros, debido a que los camarógrafos llevan la
cámara al hombro.
 ÁNGULO INCLINADO O CENITAL:

La cámara enfoca hacia

abajo con el eje óptico
perpendicular al plano del
suelo
 ÁNGULO PICADO

la cámara enfoca al sujeto desde

arriba; se sitúa por encima de la
posición para el ángulo normal.
ÁNGULO CONTRAPICADO:

La cámara capta al sujeto

desde abajo; se ubica por
debajo de la posición para el
ángulo normal.
VISTA DE GUSANO O ÁNGULO
SUPINO

Es el ángulo que adoptamos

cuando, tendidos en el suelo,
miramos el cielo.
VISTA DE PAJARO
ÁNGULOS HORIZONTALES
• En el ángulo de frente el sujeto mira hacia la
cámara, ésta puede estar levemente
desplazada hacia un costado pero siempre
podremos ver los dos ojos completos de la
persona. Este ángulo produce un efecto de
fuerte vínculo con el espectador. Es el más
utilizado en los planos de los conductores de
los noticieros.
• En el de tres cuartos la cámara se coloca a
45° del sujeto; podemos ver un lado del
rostro completo y parte del otro lado. En este
ángulo se recomienda que la nariz quede
comprendida dentro del óvalo del rostro de
modo que permita ver el ojo más alejado.
• Estos dos ángulos son los más habituales porque
brindan la mayor información sobre el rostro.
• En el de perfil la persona se ubica en un ángulo de
90° con relación al eje óptico de la cámara, mirando
hacia un borde lateral del encuadre. El espectador no
puede ver un lado del rostro y su atención se dirige
hacia el espacio fuera de campo.
• En el ángulo de espaldas la cámara se sitúa detrás
del sujeto, en la posición diametralmente opuesta a la
del ángulo de frente. El espectador observa la acción
o el lugar al mismo tiempo que el sujeto.
• En el de media espalda la cámara se coloca en una
posición intermedia entre la de perfil y la de
espaldas. En el caso que una persona esté dibujando,
esta posición nos permite ver el dibujo.
• El significado de los ángulos y de los demás elementos
del plano depende del contexto particular del video o
película. En muchos casos el contrapicado le confiere
fuerza y poder al sujeto, pero esto no es siempre así; ya
que a veces es el ángulo adecuado para transmitir la
debilidad o la angustia de una persona.
 4. TRANSICIONES
• Al igual que en la literatura se utilizan los signos de
puntuación, en el lenguaje visual también. Nos
valemos de ellos para pasar de un plano a otro, o
de una secuencia a otra. Sería muy difícil crear una
narración visual sin estos signos. La mayor parte de
las transiciones proceden de formas teatrales, puesto
que en un principio el cine imitó la técnica del teatro.
• Cortinilla = el telón del teatro.
• Fundido = apagar las luces.
LAS PRINCIPALES TRANSICIONES
SON:
1.- El corte
2.- El fundido
3.- Encadenado
4.- La cortinilla
5.- La superposición
EL CORTE

• El corte es la transición más simple. Es dinámico y asocia

instantáneamente dos situaciones. El cambio rápido tiene impacto de
potencia en el espectador, mayor que el gradual y aquí radica la
fuerza expresiva del corte.
• El corte, como todo tratamiento de realización, deberá estar
motivado. Los que no lo están, interrumpen la continuidad y pueden
crear falsas relaciones entre planos. Los cortes son saltos del punto
de vista del lugar, que obligan al espectador a relocalizar o
interpretar cada imagen.
• El momento apropiado para realizar un corte es cuando se produce
una acción o reacción. Por ejemplo cuando un personaje vuelve la
cabeza en una expresión de asombro, o cuando el sujeto inicia la
acción de levantarse, etc...
EL FUNDIDO
• Es un fundido de dos imágenes, la segunda sobreponiéndose a la primera.
• Podemos diferenciar dos tipos de fundidos: el de entrada/salida, el de
salida/entrada.
• El fundido de entrada o apertura, da una introducción tranquila a la acción.
Un fundido de entrada lento sugiere la formación de una idea. Uno rápido,
un poco menos de vitalidad e impacto en el corte.
• El fundido de salida o cierre, tiene menos énfasis y "suspense" que el corte
de salida. Un fundido de salida es un cese de la acción tranquilo.
• El fundido de salida/entrada se realiza cuando enlazamos dos secuencias
introduciendo el concepto de pausa en el paso de la acción. Se puede usar
esta transición para conectar secuencias cuando se implique un cambio de
tiempo o lugar. Entre dos escenas en movimiento rápido, puede servir como
pausa momentánea, enfatizando la actividad del segundo plano.
• Un tipo de fundido especial es el FUNDIDO A NEGRO, que consiste en
montar un plano con otro completamente negro. Con ello se transmite una
sensación de “cambio de capítulo” y, desde luego, de transcurso de tiempo.
EL ENCADENADO
• El encadenado o fundido encadenado se produce al atenuar una
imagen mezclándola a su vez con otra imagen que entra. La primera
imagen se disuelve, pierde intensidad, desaparece gradualmente a
la vez que es reemplazada por la segunda. Las dos imágenes
permanecen momentáneamente superpuestas.
• El encadenado entre planos da una transición suave con un mínimo
de ruptura del fluir visual.
• Un encadenado rápido, generalmente, implica que su acción es
concurrente (acciones paralelas). Un encadenado lento sugiere
diferencias de tiempo o lugar. Los encadenados en movimiento sólo
son satisfactorios cuando las direcciones del movimiento relativo son
similares. Las mezclas de direcciones opuestas pueden producir
sensación de confusión.
• El encadenado posee un valor de transición entre dos momentos y no
tanto de conclusión (como el fundido a negro), permitiendo un flujo
uniforme entre dos planos.
LA CORTINILLA

• La cortinilla es un efecto visual, principalmente utilizado

para transiciones decorativas. Su impacto visual tiende a
disfrazar los bordes de fragmentos no relacionados.
• El efecto de la cortinilla es descubrir, revelar, cancelar,
fragmentar, etc..., según se aplique. En todas sus formas
resalta la naturaleza plana de la pantalla, destruyendo
cualquier sensación tridimensional.
LA SUPERPOSICIÓN

• En cinematografía, la superposición necesita exponer

cada cuadro dos o más veces en la cámara (doble
exposición), aunque, comúnmente, esto se consigue en
el laboratorio.
• En vídeo, la superposición, simplemente, consiste en
fundir dos o más imágenes simultáneamente.
• Debido a que el brillo de las imágenes superpuestas
se suma, las áreas luminosas de cualquier imagen,
generalmente, rompen a través de los tonos oscuros
de la otra imagen superpuesta.
• Puede haber BARRIDOS, cuando la cámara barre
violentamente una imagen, pasando a otra.
5. MOVIMIENTOS DE CÁMARA

• Cuando se filma con la cámara en movimiento El cine

no toma sólo imágenes. Filma sobre todo, movimientos. La
gran fuerza expresiva del film está precisamente en su
multiplicidad dinámica, en los numerosos tipos de
movimientos que son posibles en él:
• Movimientos en la misma cámara
• Capaces de reproducir con exactitud el movimiento de los sujetos
filmados: el paso rítmico del film detrás del objetivo y del obturador.
En los aparatos primitivos, el arrastre del film se hacía manualmente.
Era muy complicado pero los operadores de cámara se convirtieron
en verdaderos artesanos que lograban en cada momento el ritmo y
la cadencia adecuada a la escena filmada. Podían exagerar en
escenas cómicas o ralentizar en las dramáticas. Nacieron así dos tipos
de movimiento: cámara lenta y cámara acelerada. El «cámara lenta»
se logra acelerando la velocidad de filmación y ralentizando la de
proyección. El «acelerado» se realiza a la inversa. Muchos de los
efectos especiales de hoy día están realizados con estos criterios a
los que se han aplicado las nuevas tecnologías. El efecto “celuloide
rancio”, de la velocidad de las películas antiguas se debe a que se
filmaron a una velocidad muy lenta y se proyectan con motor a una
velocidad constante, más alta.
• Los movimientos de cámara se dividen en tres tipos:
Panorámica
Travelling
Zoom (travelling óptico)
• Movimientos de la cámara sobre sí misma
• Otro recurso del lenguaje cinematográfico es el
movimiento de la cámara sobre sí misma. Cuando la
cámara se mueve para perseguir objetos o figuras. La
cámara gira sobre una plataforma esférica. Se logran
así las panorámicas horizontales, verticales y
diagonales. Se busca así a los actores, se siguen sus
movimientos, con el fin de incrementar los espacios y
las formas de ver la realidad. Gracias a estos
movimientos se hizo posible el ‘plano secuencia’, visto
más arriba.
• Movimientos externos a la cámara
• Cuando es la misma cámara la que se desplaza. El movimiento
externo de la cámara se puede conseguir de muy diversos modos:
mediante el travelling, con la grúa o montando la cámara en un
helicóptero. Así como las panorámicas se mueven sobre el eje de la
máquina, los travellings se hicieron colocando la cámara en un carrito
que se desplazaba sobre unos rieles. Vino luego la transformación de
la óptica variable, que permitió lo que se ha llamado travelling
óptico (zoom). Hoy, la liviandad de las cámaras y la facilidad de su
manejo permiten que el operador, a pie y cámara en mano, siga al
sujeto, lográndose efectos de un verismo sorprendente. La grúa tiene
la capacidad y versatilidad de realizar tomas verticales, desde la
altura y a nivel del suelo, y vistas aéreas. El helicóptero, por su
facilidad de movimiento en el aire sirve para recrear ambientes que
de otra forma serían imposibles: filmar grandes multitudes, espacios
inmensos, batallas, etc.
6. SONIDO
• SONIDO AMBIENTE. Se llamará sonido ambiente al sonido ambiental
envolvente que rodea una escena y habita su espacio, sin que provoque la
pregunta obsesiva de la localización y visualización de su fuente: los pájaros
que cantan o las campanas que repican. Puede llamárseles también sonidos-
territorio, porque sirven para marcar un lugar, un espacio particular, con su
presencia continua y extendida por todas partes.
• SONIDO INTERNO. El que, situado en el presente de la acción, corresponde
al interior tanto físico como mental de un personaje: ya sean sus sonidos
fisiológicos de respiración, de jadeos y de latidos del corazón (que podrían
bautizarse como sonidos internos-objetivos), o sus voces mentales, sus
recuerdos, etc. (que llamaremos internos-subjetivos o internos-mentales).
(La voz de Bruce Willis en Mira quién habla es un caso interesante de voz
interna parcialmente enlazada a una exteriorización gestual. Se establece
como no oída por los demás y refiere lo que puede pensar el niño con la
voz del adulto que él será, asociada al mismo tiempo a gestos que
representan el código y los medios físicos de que dispone ahora.)
• SONIDO ON THE AIR
Llamaremos sonidos en las ondas (on the air) a los sonidos presentes
en una escena, pero supuestamente retransmitidos eléctricamente,
por radio, teléfono, amplificación, etc. y que escapan, pues, a las
leyes mecánicas llamadas «naturales» de propagación del sonido.
Cada vez más empleados, estos sonidos de televisión, de autorradio
o de interfono adquieren en las películas en las que se utilizan un
status particular autónomo. Se dan a oír al espectador, sea en pleno
marco, claros y nítidos, como si el altavoz de la película estuviese
directamente conectado a la radio, al teléfono o al tocadiscos
evocado en la acción; sea, en otros momentos, localizados en el
decorado por rasgos acústicos que producen un efecto de
distanciamiento, de reverberación y de coloración por los altavoces,
etc., con una infinidad de degradados entre estos dos extremos. Estos
sonidos on the air, situados en principio en el tiempo real de la
escena, atraviesan, pues, libremente, las barreras espaciales.
MÚSICA DE FOSO Y MÚSICA DE
PANTALLA

• Llamaremos música de foso a la que acompaña a la

imagen desde una posición off, fuera del lugar y del
tiempo de la acción. Este término hace referencia al
foso de la orquesta de la ópera clásica.
• Llamaremos música de pantalla, por el contrario, a
la que emana de una fuente situada directa o
indirectamente en el lugar y el tiempo de la acción,
aunque esta fuente sea una radio o un instrumentista
fuera de campo.
OTROS ASPECTOS A TENER EN CUENTA
EN RELACIÓN A LA MÚSICA
• La música tiene entidad como elemento expresivo, no es una simple música de
fondo. Enriquece la presentación y favorece la consecución del objetivo del
programa, sin adquirir un protagonismo excesivo que disperse la atención.
• Las piezas musicales están bien seleccionadas, ni son escasas (falta de
progresión) ni excesivas (exceso de fragmentación).
• Hay un leit-motiv, una música básica, que confiere unidad al programa y una
personalidad específica (al principio, al final).
• Las músicas no son demasiado conocidas y por tanto están libres de
connotaciones (en algún caso puede ser conveniente hacer uso de estas
connotaciones).
• Los efectos sonoros (si existen) se utilizan adecuadamente a lo largo del
programa.
• Los silencios (si existen) se utilizan adecuadamente como elemento expresivo (por
ejemplo como invitación a la reflexión).
• Las conexiones entre los distintos elementos de la banda sonora se realizan con
recursos adecuados: fundidos, encadenados, cortes….
 7. DURACIÓN

• Los eventos narrativos no son necesariamente

presentados en orden cronológico.
• El flash-back supone una vuelta atrás o prolepsis.
• El flash-forward es un salto adelante o analepsis
(anticipación).
• Las elipsis suponen cortar u obviar partes.
Podemos hablar de:
A: Tiempo circular: los acontecimientos están narrados de
modo tal que el punto de partida es igual al punto de
llegada.

B: Tiempo cíclico: el punto de llegada es análogo al punto de

partida pero no idéntico.

C: Tiempo lineal: el punto de llegada es diferente al de

partida. Lo podemos dividir en dos ejes: vectorial, cuando
sigue un orden continuo y homogéneo; no vectorial, cuando el
orden es discontinuo, fracturado. Es el más frecuente.

D: Tiempo anacrónico: No hay relación de continuidad. Se

presentan saltos temporales que provocan una ruptura total
del orden.
• En el cine, se pueden hacer modificaciones del tiempo de origen
mecánico como el ralento, la aceleración y la marcha hacia atrás,
que invierte los movimientos de las personas y los vehículos.
• El ralento o cámara lenta tiende a poetizar las imágenes, aunque
también sirve para realzar acontecimientos que, de otro modo, se
sucederían con excesiva velocidad. Esto se logra filmando a una
velocidad superior a la de proyección, que normalmente es de 24
cuadros por segundo. Otra forma de alargar el tiempo real se
produce mediante una reiteración del montaje, es decir, mediante la
repetición de planos.
• La aceleración, contraria del ralento, es una forma de condensar el
tiempo real y a la vez un eficaz recurso cómico. Sin embargo, lo más
habitual es acortar el tiempo mediante un montaje elíptico, es decir,
suprimiendo lo que no se necesite para la cabal comprensión del
filme. Al fin y al cabo, como se ha dicho, el cine es el arte de la
elipsis y en él, más que mostrar, se debe sugerir.
8. ILUMINACIÓN
• LO QUE NO ESTÁ ILUMINADO NO EXISTE PARA
EL CINE.
• La iluminación puede destacar o difuminar las
líneas del rostro, acentuar o suavizar la silueta,
conferir maldad o espiritualidad a un mismo
rostro, afearlo o embellecerlo...
Los objetos se elaboran por medio de la luz. La luz
ayuda a dibujar los rasgos psicológicos de un
personaje. La iluminación decide el tono, el clima
de una historia. Da ambiente a la película.
• La iluminación como técnica comenzó a usarse
en las películas expresionistas alemanas de
1920, que usaban un look duro y dramático.
Aunque el estilo hollywood se considera mas
"suave", el tratamiento de la luz es mucho más
brillante que la "realidad". Las características
fundamentales de la iluminación en cine son:
• La calidad de la iluminación, que puede
dividirse en dos:
• 1.La sensación de dureza se consigue a través
de sombras claramente definidas.
• 2. La sensación de suavidad se consigue
mediante una iluminación más difusa y menos
directa
• HAY QUE TENER EN CUENTA:
• La dirección de la iluminación, a través de la cual podemos conseguir
distintos efectos (por ejemplo, las películas de terror usan mucho la
iluminación de rostros desde abajo).
• El origen de la iluminación: La posición de los focos determina su misión. La
luz clave da la iluminación dominante, mientras que la manipulación de las
sombras corre a cargo de la luz de relleno contribuye a la atmósfera y la
luz trasera se ocupa de manipular las sombras.
• El color viene dado por los personajes y los objetos que los rodean, pero las
luces son las que les dan carácter. Una luz azulada puede enfatizar un
ambiente tranquilo, o nocturno, mientras que una luz rojiza tiende a todo lo
contrario. Una luz amarillenta dará un ambiente más clásico, etc. El uso de
geles de colores es una técnica muy usada en iluminación. A su vez, la luz de
color puede servir para enfatizar un solo objeto, o una sola persona entre
una multitud.
• Luz clave: La luz principal que ilumina el sujeto.
• Luz de relleno: Luz usada para reducir las
sombras y el contraste del sujeto.
• Luz trasera: Luz tras el sujeto que ilumina la
espalda y el pelo, separándole del decorado y
añadiendo brillos adicionales a la escena.
• Luz de decorado: Luz que ilumina el espacio
alrededor del sujeto, y que dependiendo de su
intensidad, establece un ambiente oscuro o
brillante.
La luz sirve para:

a) Aumentar el dramatismo de una escena.

b) Definir los planos y objetos.
c) Producir un ambiente apropiado para cada escena.
EL SONIDO I
• La grabación analógica está en desuso con la aparición
del DAT (Digital Audio Tape). También se registra en una
cinta magnética, pero de tamaño casete, convirtiendo las
señales de sonido en datos digitales a través de un
procesador.
• El sonido puede ser sonido directo, tomado
sincrónicamente en rodaje para ser utilizado como tal lo
que genera en una serie de problemas logísticos pues
cualquier sonido extraño obliga a repetir la toma; sin
embargo es el modo más natural de recrear el ambiente
y la calidad interpretativa.
EL SONIDO II

• Sonido de referencia, se graban los sonidos y los

diálogos pero posteriormente no serán utilizados en la
copia sino que servirán como referencia a los actores
para doblar y a los técnicos de efectos de sonido para
recrear ambientes y sonidos.
• El más popular y habitualmente combinado con el sonido
directo recibe el nombre de wildtrack, pista de sonido
que sirve como base para un ambiente dado o como off..
Sonido añadido o mezclas, el conjunto de la banda
sonora se compone de sonido directo, wildtracks, doblaje,
efectos de sonido y música.
EL MICRÓFONO
• Omnidireccional, cubre un ángulo de 360º y son útiles para sonidos
de ambiente, pero no sirven para grabar sonidos aislados, tampoco
se pueden usar en situaciones de bajo nivel sonoro o espacios
cerrados porque registran el sonido de la cámara.
• Cardiode, reciben este nombre por que su respuesta direccional
tiene forma de corazón. Muy sensibles a fuentes sonoras situadas
frente a él y nula respuesta a las situadas detrás.
• Direccional, poseen un área de sensibilidad de 40º y se les
denomina también supercardioides. Al utilizarse cerca de la fuente
dan calidad inferior a los cardioides pero son perfectos para
grabar de lejos, cuando hay problemas de cuadro para el
microfonista (no puede utilizar un micrófono sin que se vea al rodar)
al utilizarse un objetivo angular.
 Bidireccional
Omnidireccional

Unidireccional o Supercardiode
cardioide

Hipercardioide Ultracardioide
 EL MICRÓFONO
• De escopeta, cañon, es un supercardioide aún más
direccional. En filmación y video, esto le permite grabar
sonido de perspectiva cercana con menos ruido de fondo
desde una distancia más larga, esto para evitar colocar el
micrófono en la pantalla visible.
• De corbata (Lavaliere) , son micros personales que se
enganchan a la ropa pinzados, hábilmente disfrazados
entre perneras y mangas del vestuario. Idóneos para
grabar los diálogos en planos amplios, son
omnidireccionales.
• De radio frecuencia, eliminan los cables permitiendo captar
los diálogos sin restringir movilidad a los actores.
• Parabólica (filmaciones-eventos deportivos). El reflector
parábolico es el que crea el patrón polar en este sistema y
no el micrófono por sí mismo. De hecho el micrófono
utilizado en el foco de la parábola puede ser cualquier
tipo de micrófono unidireccional básico.
BIBLIOGRAFÍA
--LA FOTOGRAFIA EDUCATIVA
http://www.uclm.es/profesorado/ricardo/fotografia/20032004/VEAMOS.html
--EL LENGUAJE CINEMATOGRAFICO, “LA ESCALA”
http://www.xtec.es/~xripoll/planos.htm
--Tipos de plano. Los movimientos en el cine
http://www.aulacreativa.org/cineducacion/tipos%20de%20plano.htm
--Los planos. La forma en que se mira
http://www.quesabesde.com/camdig/articulos.asp?articulo=64
• Julio Real, Taller de Producción Audiovisual I. El plano (primera parte).
http://perio.unlp.edu.ar/avi/paginas/el_plano_primer_parte.doc
• La audiovisión- Introducción a un análisis con junto de la imagen y sonido-
http://perio.unlp.edu.ar/avi/paginas/michel_chion_la_audiovisi_n.doc
• Principios de iluminación. http://www.cinemafutura.com/curso/iluminacion01.html
• Iluminación. http://victorian.fortunecity.com/muses/116/iluminacion.html
• http://www.ifrance.com/librosvarios/cineinicio/