Que es la música?

La música (del griego: μουσική [τέχνη] - mousikē [téchnē], «el arte de las musas») es, según la
definición tradicional del término, el arte de organizar sensible y lógicamente una combinación
coherente de sonidos y silencios respetando los principios fundamentales de la melodía, la
armonía y el ritmo, mediante la intervención de complejos procesos psicoanímicos. El concepto de
música ha ido evolucionando desde su origen en la Antigua Grecia, en que se reunía sin distinción
a la poesía, la música y la danza como arte unitario. Desde hace varias décadas se ha vuelto más
compleja la definición de qué es y qué no es la música, ya que destacados compositores, en el
marco de diversas experiencias artísticas fronterizas, han realizado obras que, si bien podrían
considerarse musicales, expanden los límites de la definición de este arte.

La música, como toda manifestación artística, es un producto cultural. El fin de este arte es
suscitar una experiencia estética en el oyente, y expresar sentimientos, emociones, circunstancias,
pensamientos o ideas. La música es un estímulo que afecta el campo perceptivo del individuo; así,
el flujo sonoro puede cumplir con variadas funciones (entretenimiento, comunicación,
ambientación, diversión, etc.).

Elementos de la música

La música contiene dos elementos: el material acústico y la idea intelectual. Ambos no se hallan
yuxtapuestos como forma y contenido, sino que se combinan, en la música, para formar una
imagen unitaria. Para convertirse en vehículo de la idea intelectual, el material acústico
experimenta una preparación pre-musical, mediante un proceso de selección y ordenamiento.

La melodía es un conjunto de sonidos —concebidos dentro de un ámbito sonoro particular— que

suenan sucesivamente uno después de otro (concepción horizontal), y que se percibe con
identidad y sentido propio. También los silencios forman parte de la estructura de la melodía,
poniendo pausas al "discurso melódico". El resultado es como una frase bien construida semántica
y gramaticalmente. Es discutible —en este sentido— si una secuencia dodecafónica podría ser
considerada una melodía o no. Cuando hay dos o más melodías simultáneas se denomina
contrapunto.

La armonía, bajo una concepción vertical de la sonoridad, y cuya unidad básica es el acorde o
tríada, regula la concordancia entre sonidos que suenan simultáneamente y su enlace con sonidos
vecinos.

El ritmo, es el resultado final de los elementos anteriores, a veces con variaciones muy notorias,
pero en una muy general apreciación se trata de la capacidad de generar contraste en la música,
esto es provocado por las diferentes dinámicas, timbres, texturas y sonidos. En la práctica se
refiere a la acentuación del sonido y la distancia temporal que hay entre el comienzo y el fin del
mismo o, dicho de otra manera, su duración.

Por otro lado, la idea intelectual (podemos incluir lo que hoy llamamos cerebro-cuerpo-mente)
convierte el material acústico en arte, y así la música adquiere historia, vinculándose con el tiempo
y haciéndose atemporal.

La incorporación de un material acústico ampliado en el siglo XX, produjo a veces dificultades de

información, por falta de un sistema válido de entendimiento previo, y es por eso que otros
elementos se toman en cuenta a la hora de analizar y estudiar el fenómeno de la música, como
son la forma, la instrumentación, la textura, etc. A partir de todos estos elementos, se originan
nuevos principios de ordenamiento y posibilidades de composición.3

Que son las figuras? Cuales son sus valores relativos?

En música una figura musical (a veces, mal llamada «nota», dado que esto se refiere a la
altura del sonido) es un signo que representa gráficamente la duración musical de un
determinado sonido en una pieza musical.
La manera gráfica de indicar la duración relativa de una nota es mediante la utilización del
color o la forma de la cabeza de la nota, la presencia o ausencia de la plica así como la
presencia o ausencia de corchetes con forma de ganchos (ver Figura 1). Cuando aparece
situada en un pentagrama con clave establecida, determina también la altura del sonido. Las
figuras más utilizadas son siete y se denominan elementos gráficos de la música de la
siguiente forma: redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa y semifusa.123

Ín

Figura 1. Partes de una figura musical:

1.- Corchete
2.- Plica
3.- Cabeza
Figuras simples
Cada figura musical cuenta con su correspondiente silencio que representa su mismo valor
o duración.
En el siguiente cuadro aparecen los distintos tipos de figuras musicales, tanto las que se
emplean actualmente como las que han caído en desuso, junto con los silencios
correspondientes y el valor relativo que tienen en un compás de 4/4. 123

Nombre Figura Silencio Valor

Máxima
(en desuso)

Longa
(en desuso)

Cuadrada
(en desuso)

Redonda
o Entera

Blanca
o Media

Negra
o Cuarto

Corchea
 Semicorchea
o Dieciseisavo

Fusa
o Treinta y dosavo

Semifusa
o Sesentaycuatroavo

Garrapatea
o Cientoveintiochoavo
(en desuso)

Semigarrapatea
o Doscientoscincuentayseisavo
(en desuso)

Figura 2. Valor relativo de las figuras.

La figura simple que representa la unidad de duración es la redonda. Cada valor simple
equivale a dos de su figura inmediata, así:3

• una redonda equivale a dos blancas;

• una blanca equivale a dos negras;
• una negra equivale a dos corcheas;
• una corchea equivale a dos semicorcheas;
• una semicorchea equivale a dos fusas;
• una fusa equivale a dos semifusas.
Asimismo, podemos establecer otras relaciones sobre la base de las recién mencionadas, por
ejemplo, en 4/4, una redonda equivale a dos blancas, cuatro negras, ocho corcheas, dieciséis
semicorcheas, 32 fusas, 64 semifusas.

Que es el tiempo musical?

El tempo
Esta palabra que en italiano significa literalmente «tiempo» indica básicamente la
velocidad a la que se interpreta la pieza musical. Se suele poner al principio de la
partitura,

Que es el pulso?

Pulso (música)
El pulso en música es una unidad básica que se emplea para medir el tiempo. Se trata de una
sucesión constante de pulsaciones que se repiten dividiendo el tiempo en partes iguales. 1
Cada una de las pulsaciones así como la sucesión de las mismas reciben el nombre de pulso.
Este elemento por lo general es regular aunque también hay obras con pulso irregular.
Asimismo puede acelerarse o retardarse, es decir, puede variar a lo largo de una pieza
musical en función de los cambios de tempo de la misma.2 La percepción del pulso es una de
las habilidades auditivas básicas en música, previa a la percepción de la métrica. Se suele
mostrar mediante respuestas físicas al pulso como marcarlo con el pie o dando palmas. 3 El
pulso puede hacer referencia a una diversidad de conceptos relacionados, entre los que se
incluyen: ritmo, tempo, métrica, compás y groove.

Que es un compás?

Compás

Lo podríamos definir como una agrupación de unidades de tiempo, de manera que

en cada compás podamos distinguir las partes acentuadas y las átonas. Se suele
representar con una fracción al principio de la partitura o al principio de
cada pentagrama (las cinco líneas que indican la altura de la nota). En el caso de
la imagen anterior el compás sería seis por ocho. ¿Por qué esos números? El
número del denominador (el 8) indica la unidad de subdivisión, algo así como la
unidad de medida “más pequeña” del compás. Atendiendo al cuadro de las figuras
musicales 1/8 correspondería a la figura de la corchea. El número de arriba indica la
cantidad de unidades de subdivisión que hay en cada compás, en este caso, 6. Es
decir, en cada compás habrán 6 corcheas. ¿Y en la imagen del principio, qué es esa
“C”? Es una abreviación del compás 4 por 4, es decir, en cada compás 4
negras. Dentro de la partitura, para poder distinguir mejor los motivos y las
frases (algo así como si la música te contara una historia) los compases se dividen
por las barras divisorias, esas lineas verticales que hay en cada pentagrama de
cada partitura.
A la hora de clasificar los compases hay varias maneras, pero una de las
más claras quizás es dividirlos entre compases binarios y ternarios.
A grandes rasgos, los binarios son los que se pueden dividir en dos partes iguales,
como el 6 por 8 (tres corcheas en cada parte) o el 4 por 4 (dos negras en cada
parte). De oído tampoco es difícil diferenciarlos, por ejemplo en algunos pasodobles:

El otro tipo son los compases ternarios, los que se pueden dividir en 3, por ejemplo el 9
por 8 (9 corcheas en cada compás que se dividiría en 3 corcheas en cada parte) o el 3 por 4
(3 negras en cada compás que se dividiría en 1 negra en cada parte). Por ejemplo, en la
famosa Cabalgata de las valquirias de Wagner:

Historia de la música folklórica de Argentina

Escenario Atahualpa Yupanqui, del tradicional Festival de Cosquín, el más importante de la música
folklórica de Argentina.

La música folklórica de Argentina encuentra sus raíces en la multiplicidad de

culturas indígenas originarias.1 Cuatro grandes acontecimientos históricos-culturales la fueron
moldeando: la colonización española y la inmigración africana forzada causada por el tráfico
de esclavos durante la dominación española (siglos XVI-XVIII); la gran ola de inmigración
europea (1870-1930)2 y la gran migración interna (1930-1980). 3
Aunque estrictamente «folklore» solo es aquella expresión cultural que reúne los requisitos de
ser anónima, popular y tradicional, en Argentina se conoce como «folklore», folclore, o
«música folklórica» a la música de autor conocido, inspirada en ritmos y estilos característicos
de las culturas provinciales, mayormente de raíces indígenas y afro-hispano colonial. También
puede encontrarse la expresión equivocada "música de proyección folklórica"4 para referirse al
folklore. Esta expresión va referida a la música basada en gran parte en el folklore, no al
folklore en su pura forma tradicional, lo que distingue a ésta del folklore es la incorporación de
elementos de otras músicas como por ejemplo el jazz (un ejemplo es Eduardo Lagos), y
aunque esto pueda seguir sonando a folklore, el término se aplica únicamente a la tradición.
En Argentina, la música de proyección folklórica, comenzó a adquirir popularidad en los años
treinta y cuarenta, en coincidencia con una gran ola de migración interna del campo a la
ciudad y de las provincias a Buenos Aires, para instalarse en los años cincuenta, con el
«boom del folklore», como género principal de la música popular nacional junto al tango.
En los años sesenta y setenta se expandió la popularidad del «folklore» argentino y se vinculó
a otras expresiones similares de América Latina, de la mano de diversos movimientos de
renovación musical y lírica, y la aparición de grandes festivales del género, en particular
del Festival Nacional de Folklore de Cosquín, uno de los más importantes del mundo en ese
campo.
Luego de ser seriamente afectado por la represión cultural impuesta por la dictadura instalada
entre 1976-1983, la música folklórica resurgió a partir de la Guerra de las Malvinas de 1982,
aunque con expresiones más relacionadas con otros géneros de la música popular argentina y
latinoamericana, como el tango, el llamado «rock nacional», la balada romántica
latinoamericana, el cuarteto y la cumbia colombiana.
La evolución histórica fue conformando cuatro grandes regiones en la música folklórica
argentina: la cordobesa-noroeste, la cuyana, la litoraleña y la surera pampeano-patagónica, a
su vez influenciadas por, e influyentes en, las culturas musicales de los países
fronterizos: Bolivia, sur de Brasil, Chile, Paraguay y Uruguay. Atahualpa Yupanqui es
unánimemente considerado como el artista más importante de la historia de la música
folklórica de la Argentina.

Raíces indígenas[editar]
Salvador Canals Frau en su libro Prehistoria de América, enseña que la música, junto al canto
y la danza, posiblemente aparecieron en América junto con los primeros seres humanos que
llegaron a ese continente.6 Entre los primeros instrumentos musicales encontrados
en Sudamérica, se encuentran la flauta primitiva y la churinga, está última de gran difusión
en Australia y que está especialmente presente en las culturas patagónicas, una de las
similitudes tenidas en cuenta por el antropólogo Antonio Méndes Correia, para sostener su
hipótesis sobre el origen australiano del hombre americano y su ingreso por el extremo sur del
continente.6
En el actual territorio argentino existieron cuatro grandes áreas de culturas indígenas: la
centro-andina, la mesopotámica-litoraleña, la chaqueña y la pampeana-patagónica. Las dos
primeras caerían bajo dominio español a partir del siglo XVI, pero las dos segundas se
mantendrían independientes hasta fines del siglo XIX. El Instituto Nacional de Musicología
Carlos Vega posee una colección de más de 400 instrumentos musicales indígenas y
folklóricos, cada uno de ellos con su respectivo análisis organológico, algunos de los cuales
pueden ser vistos en el Museo Virtual de Instrumentos Musicales que el mismo mantiene en
su sitio web.7

Área centro-andina[editar]

El carnavalito, estilo andino milenario del folklore argentino.

Las culturas del área centro-andina se caracterizaron por haber desarrollado civilizaciones
agrocerámicas sedentarias. Estas culturas han tenido una alta influencia en el folklore
argentino «andino», tanto con referencia a los instrumentos, como a los estilos musicales, las
líneas estético-musicales, e incluso el idioma, principalmente el quechua. Entre los
instrumentos su influencia ha sido decisiva para el desarrollo de los instrumentos de viento,
característicos del folklore andino, como el siku, la quena, el pincullo, el erque, la ocarina de
cerámica, etc., construidos generalmente en escala pentatónica, así como la caja, que ocupa
un papel central en el canto bagualero.
Entre los estilos musicales indígenas, aportados al folklore argentino, se destaca la baguala,
procedente de la nación diaguita-calchaquí.8 También el yaraví, antecedente de la vidala, y
el huayno, provienen de la civilización andina prehispánica.9 El carnavalito jujeño, danza
prehispánica de gran importancia folklórica, ya se bailaba en la zona norte a la llegada de los
europeos.10 La chaya, que luego caracterizaría al folklore riojano, también proviene del arte
diaguita dedicado a celebrar la cosecha.11
Leda Valladares, especialmente, ha puesto de manifiesto la importancia del canto con caja en
la cultura andina.
En Argentina el canto con caja tiene tres canciones y múltiples repertorio de ellas: baguala, tonada y
vidala. Cada una pertenece a un sistema musical diferente... Grito en el cielo nos instala en el canto
ancestral con una técnica de expresión milenaria y poderosas melodías. Los sagrados cantores de los
valles, los «vallistos» que descienden de los siglos andinos nos están esperando en los cerros del
noroeste argentino para revelarnos otra dimensión del canto, terrestre y sideral. Al escucharlos
aterrizamos en América y la descubrimos. Sus discursos de cantores es la suprema desnudez: solo tres
notas escalofriadas por la voz del abismo. Este rayo nos inicia en el canto planetario que establece la
jerarquía del grito y el lamento como sacralidades del iniciado.
Leda Valladares.12

Área litoraleña[editar]
En el área litoraleña, se destacó la cultura agro-cerámica guaraní, de la cual provienen gran
cantidad de elementos del folklore actual. Muchas de estos elementos desaparecieron con la
conquista, como la mayoría de los instrumentos musicales (congoera, tururu, mburé, mbaracá,
guatapú mimby, etc).13
Durante la colonización española, la cultura guaraní evolucionaría de modo especial en
las misiones jesuíticas, creando una cultura musical autónoma, que influiría
considerablemente en el folklore litoraleño argentino.13

Área pampeana-patagónica[editar]
A diferencia de las regiones centro-andina y mesopotámica-litoraleña, España no logró
conquistar a los pueblos indígenas que vivían en las regiones chaqueña y pampeana-
patagónica, los que finalmente resultaron militarmente sometidos por el Estado argentino entre
fines del siglo XIX y principios del siglo XX. Por esta razón, en muchos casos, la música
indígena en estas áreas es interpretada, aún en el presente, sin fusiones con la música
proveniente de otras culturas presentes en Argentina.
En el área pampeana-patagónica se instalaron diversas culturas, entre ellas las más antiguas
de las que vivieron en el actual territorio argentino. Algunos de estos pueblos
son: tehuelche, pehuenche, mapuche, ranquel, yagán, selknam, etc. De todas ellas, la
cultura mapuche logró dominar gran parte de la región, a partir del siglo XVII, «mapuchizando»
a las culturas patagónicas y pampeanas, con excepción de las fueguinas.14
La música mapuche aún sigue interpretándose como se hacía antes de la llamada Conquista
del Desierto (1876-1880), la guerra mediante la cual Argentina conquistó los territorios
pampeano-patagónicos. Se caracteriza por un fuerte componente sacro, en la que el canto a
cappella tiene un rol destacado, y el uso de instrumentos musicales de invención propia, como
el cultrún, la trutruca, el torompe, la cascahuilla y la pifilca.15 Entre los estilos musicales origen
mapuche se destaca el loncomeo, que incluye una danza grupal al son de cajas y cuernos.16
Entre los testimonios de música indígena patagónica, se destacan las grabaciones de
canciones selk’nam (onas) y yaganes realizadas por Charles Wellington en 1907 y 1908.
También constituye un documento de gran valor las canciones interpretadas por Lola Kiepja,
conocida como «la última selk’nam», recopiladas por Anne Chapman en dos discos
producidos por el Museo del Hombre de París, bajo el título Selk’nam chants of Tierra del
Fuego, Argentina (Cantos selk’nam de Tierra del Fuego, Argentina), algunas de las cuales
pueden escucharse en Internet.17

Área chaqueña[editar]
En el área chaqueña se asentaron culturas como
la guaycurú (abipones, mbayáes, payaguáes, mocovíes, wichís y pilagás), la qom y la avá
guaraní. El igual que las culturas pampano-patagónicas, tuvieron en común el haber resistido
la conquista española e impedido la colonización.
Los indígenas chaquenses utilizaron —y aún siguen utilizando— una gran variedad de
instrumentos musicales, como el novike o n’vike, el cataqui o tambor de agua,18 el yelatáj chos
woley (arcos musicales),19 la guimbarda o trompl,20 los sonajeros de uñas y de calabaza,21
el coioc,22 el naseré,23 el sereré,23 y las flautillas chaqueñas.24
La música de las culturas chaquenses tiende a la interacción del músico con los sonidos
naturales. Instrumentos como el naseré, el sereré y el coioc, simulan el canto de los pájaros y
provocan la respuesta de estos, que se integran de ese modo a la experiencia musical. 22 Uno
de los principales instrumentos de estas culturas, el nobique o n’vike, un instrumento de una
cuerda similar al laúd, ha inspirado una leyenda musical, que le atribuye al instrumento haber
dado origen al lucero del alba (Venus).25
Entre los cantos ancestrales que se han preservado se encuentra Yo ’Ogoñí (‘el amanecer’),
un cántico qom que se realizaba diariamente para cantar al nacimiento del sol.26
Entre los grupos y artistas que ejecutan música indígena chaquense, se encuentra el Coro
Toba Chelaalapi, algunas de cuyas interpretaciones pueden ser escuchadas en Internet. 27

Raíces africanas[editar]
Los africanos llevados como esclavos a Argentina durante el período colonial, y sus
descendientes nacidos en el territorio que hoy es Argentina (afro-argentinos), contribuyeron en
la construcción de la Nación Argentina y su cultura. No es una excepción la música, y dentro
de esta la música folklórica.
El candombe fue folklore hasta poco después la caída de Rosas (ver el artículo Candombe).
Se sigue interpretando en el presente, en varias de sus versiones (afro-porteño, afro-
correntino, etc.); entre ellos destaca el candombe porteño. Además se conservan otros ritmos
afro-argentinos como la zemba o charanda, ritmo asociado al culto de San Baltazarque se
realiza en el Nordeste argentino, en especial en Corrientes y Chaco.
En cuanto al folklore argentino, reconocido como tal desde hace años hasta hoy en día, que
tiene influencia africana y afro-argentina, destacan: la chacarera, la payada,
la milongacampera, el malambo (danza), y -quizás- el gato (danza). También tienen
influencias africanas el tango y la milonga ciudadana. En esta última los afro-argentinos
influyeron, sobre todo, en su danza. También la murga porteña, tiene varios ingredientes
recibidos por parte de los afro-porteños y su candombe; de modo que al fusionarse estos
ritmos con otros no africanos, surgió la murga argentina.
Mientras que el origen exacto de la chacarera sigue siendo poco conocido, se cree -y algunos
afirman- que tuvo origen en Salavina, (Provincia de Santiago del Estero). Esta danza tiene una
clara influencia africana notada en el ritmo ágil, sobre todo en el toque del bombo legüero.
Esto se podría comprender, si se tiene en cuenta la gran cantidad de afrosantiagueños que
había en los siglo XVIII y XIX en Santiago del Estero;28 y sabiendo que casi un 70% de la
población de Salavina a mediados-finales del siglo XIX (época en la que se gestó la
chacarera), era afroargentina.293031 También, el historiador Juan Álvarez, mediante el principio
comparativo melorítmico de la escuela de Berlín, estableció (más que posibles) filiaciones afro
en estilos musicales como el tango, la milonga bonaerense, el caramba y el marote.32
De esta manera, la chacarera tendría grandes aportes africanos, al igual que el malambo
(danza) (cosa que se ve en el vivaz zapateo, que comparte raíces africanas con los pequeños
zapateos afro-peruanos), el tango,3334 la payada, el gato (ritmo que influyó mucho en la
chacarera), la milonga campera pampeana, y la danza de la milonga ciudadana.35

Raíces coloniales[editar]

La colonización española y el mestizaje biológico y cultural, llevaron a la creación de nuevas formas de

música popular, como la payada, estilo preferido del gaucho.

La colonización española aportó los criterios estéticos, técnicas e instrumentos característicos

de la música europea. El mestizaje biológico y cultural que caracterizó la colonia, llevó al
desarrollo de danzas, instrumentos y técnicas musicales propias (mestizas o criollas), que
tendrán una influencia decisiva en el folklore argentino.
Entre los aportes europeos más importantes se destacan la vihuela o «guitarra criolla» y
el bombo legüero, y un instrumento nuevo, el charango, una guitarrilla europea similar
al tiple de las Islas Canarias, fabricado con la caparazón de un armadillo, de gran importancia
para el folklore norteño andino.
Entre los más antiguos ritmos folklóricos coloniales se destacan la vidala y la vidalita, cantos
de honda influencia indígena prehispánica, originariamente sagrados y de proyección cósmica,
derivadas de la baguala y el yaraví prehispánicos, acompañadas con la caja andina o
el bombo.36
En las misiones jesuíticas los guaraníes desarrollaron una música de estilo único, apoyada en
el cordófono (arpa) y una especie precursora del acordeón. Los misiones guaraníes fabricaron
todo tipo de instrumentos: órganos, arpas, violines, trompas, cornetas, clavicordios,
chirimías, fagotes y flautas. Allí aparece el chamamé tradicional.13
En el Archivo de Indias, en España, hay documentación que demuestra que nuestra música ya existía
cuando llegaron las misiones jesuíticas a Yapeyú. Los jesuitas instalaron en esa zona la fabricación más
grande de instrumentos musicales del Río de la Plata y se cree que el acordeón nos llegó con ellos,
para suplantar al órgano en la liturgia. Lo cierto es que al chamamé le vino bien por la escala diatónica y
así se fue incorporando. En la época de la colonia las damas de la sociedad aprendían a bailarlo con
maestros indios.
Antonio Tarragó Ros.37

En el sur de la colonia española en el Río de La Plata, en la frontera con el territorio indígena,

se desarrolló una música gaucha, de naturaleza individual, con presencia protagónica de la
guitarra criolla y el canto solista. Entre las danzas se destaca el malambo, un zapateo
masculino, nacido a principios del siglo XVII. De gran importancia fueron las payadas, duelos
de guitarra y canto entre gauchos.
También en la zona del Río de la Plata, sobre fines del siglo XVIII apareció el candombe, estilo
musical y danza creada por los esclavos de origen africano, basada en ritmos de tamboril.38

Resurgimiento del folklore[editar]

Andrés Chazarreta inició el resurgimiento del folklore argentino con sus históricas representaciones de
1906 en Santiago del Estero, interpretando la Zamba de Vargas, recopilada por él mismo, y de 1921 en
el teatro Politeama de Buenos Aires, con su Compañía de Arte Nativo.

Ya desde fines del siglo XIX había comenzado un esfuerzo por recuperar el folklore como
música nacional, impulsado por recopiladores como Ernesto Padilla, Andrés
Chazarreta y Juan Alfonso Carrizo, o compositores-cantores como Saúl Salinas, padre de
la tonada cuyana.55 La música folklórica comienza a divulgarse por el norte del país y para los
años veinte ya está lista para proyectarse nacionalmente.56
El resurgimiento nacional del folklore se fue produciendo por etapas. El 25 de
agosto de 1906 Andrés Chazarreta realizó un histórico recital de guitarra en el Teatro
Cervantes de Santiago del Estero que inició con la interpretación de Zamba de Vargas, una
canción popular anónima, probablemente la primera en tomar forma de zamba argentina, a la
que se le ha atribuido haber sido tocada durante la trágica Batalla de Pozo de
Vargas de 1867 provocando la victoria santiagueña, y que el propio Chazarreta recopiló
tomándola de su entorno familiar. En ese momento se denominaba «música nativa» —el
término «folklore» y «música folklórica» para referirse a la música popular inspirada en ritmos
pertenecientes al folklore aparecería en los años cincuenta— y el propio Chazarreta formó su
Compañía de Arte Nativo del Norte Argentino, que debutó el 19 de junio de 1911 y con la que
recorrería el país.57
Por entonces, Buenos Aires se constituyó en centro para la difusión masiva de la música
argentina, debido a la vitalidad de su mundo del espectáculo, a ser la sede de las compañías
grabadoras de discos (los primeros discos argentinos para gramófono se grabaron en 190258),
y la sede de las principales radioemisoras (Buenos Aires fue la ciudad en la que se realizó la
primera transmisión radial de la historia, el 27 de agosto de 1920).
Si bien en los años '10 el dúo Gardel-Razzano —que provenían del mundo de la payada y la
milonga campera—, integró su repertorio casi con exclusividad con canciones de base
folklórica (El sol del 25, El moro, El pangaré), se considera que el momento clave del
resurgimiento del folklore argentino fue la histórica representación que Andrés Chazarreta en
Buenos Aires, el 16 de marzo de 1921 en el teatro Politeama, donde con gran éxito expuso
sus recopilaciones de canciones populares como Zamba de Vargas, La López
Pereyra (compuesta por Artidorio Cresseri en 1901), La Telesita, etc.57 En 1925 grabaría para
el sello Elektra su primer simple, con La 7 de abril y Santiago del Estero.
A partir de mediados de 1930, la ola inmigratoria proveniente de ultramar comenzó a decaer, a
la par que se generó una gran ola migratoria interna, del campo a la ciudad y de las provincias
(el «interior») a Buenos Aires. Este último proceso llevó el folklore a Buenos Aires,
especialmente, y preparó las condiciones para lo que se llamaría el «boom del folklore» en los
años cincuenta y sesenta.

Primer disco de Atahualpa Yupanqui: Camino del indio, 1936. Yupanqui recién alcanzaría el
reconocimiento popular en los años sesenta.

La escasa importancia concedida a la música folklórica queda de manifiesto en una nota

publicada por la revista Sintonía en 1935, titulada «Recital indígena por Radio Fénix» en la
que realizaba la crónica de la presentación de un joven cantante, Atahualpa Yupanqui:
Agradable nota artística y no muy frecuente es la que ha ofrecido por le emisora Fénix, el intérprete
Atahualpa Tupanqui [sic, por Yupanqui]. La música indígena no ha tenido aquí una cabal manifestación
hasta que el magnífico pianista Argentino Valle la reveló en emotivas interpretaciones. La actuación de
A. Tupanqui [sic] no puede ser sino elogiosamente comentada y es de esperar que el artista reafirme el
comentario periodístico con una actuación sobresaliente.59

El 1 de octubre de 1937 el sanjuanino Buenaventura Luna (Sentencias del Tata Viejo) y su

grupo La Tropilla de Huachi Pampa (Entre San Juan y Mendoza), del que formaba parte
el Dúo Tormo-Canales (Antonio Tormo y Diego Canales) debutaron en Radio El Mundo de
Buenos Aires, abriendo camino a la difusión masiva de la música folklórica; 60 el éxito llevó a la
emisora a poner en el aire en 1939, el programa folklórico El Fogón de los Arrieros.61
En los años cuarenta se destacó el éxito nacional del grupo santiagueño Los Hermanos
Ábalos (Nostalgias santiagueñas, De mis pagos, Chacarera del rancho), surgidos en 1939, y la
aparición de una generación de músicos clásicos, que utilizarían en sus composiciones los
estilos musicales del folklore argentino, especialmente Carlos Guastavino y Alberto Ginastera.
En esta década se generalizaron también los dúos folklóricos, como el ya mencionado Dúo
Tormo-Canales, y otros como el Dúo Benítez-Pacheco, el Dúo Hermanos Cáceres, el de las
tucumanas Vera-Molina,62 y conjuntos como el exitoso Llajta Sumac dirigido por el dúo
riojano Velárdez-Vergara.
En 1942 Los Hermanos Ábalos alcanzaron la fama en todo el país, al aparecer interpretando
su Carnavalito en la película La Guerra Gaucha, dirigida por Lucas Demare, con guion del
tanguero Homero Manzi —de origen santiagueño—, y Ulyses Petit de Murat.

Ernesto Montiel, el «Señor del Acordeón», fundador del legendario Cuarteto Santa Ana en 1942, primer
conjunto de música litoraleña en alcanzar el éxito masivo.

Como precursores de la música litoraleña se destacaron Emilio Chamorro y Osvaldo Sosa

Cordero (Anahí, Naranjerita), con actuaciones en Buenos Aires desde los años veinte.
El Tata Chamorro fundó el conjunto Los Hijos de Corrientes en 1931, definido como «escuela
chamamecera»,63 grabó discos para RCA Víctor desde 1935, y aparece en películas
como Cándida (1939), Prisioneros de la tierra (1939) y Tres hombres del río (1943). Sosa
Cordero logró que su canción Anahí fuera incorporada al repertorio escolar de todo el país en
1943 y grabó discos desde 1942 para el sello Odeón, con el conjunto Osvaldo Sosa Cordero y
sus Correntinos. En 1942 Ernesto Montiel e Isaco Abitbolfundaron el legendario Cuarteto
Santa Ana, aún en actividad, y que fuera el primero en alcanzar un éxito masivo. En los años
cuarenta alcanzaría un éxito de difusión el chamamé Merceditas, interpretada por su
autor, Ramón Sixto Ríos; con el paso de los años se convertiría, junto a Zamba de mi
esperanza, en la canción más popular de la historia del folklore argentino. 64
El resurgimiento del folklore se manifestó también en la música clásica, con la aparición de
compositores que comenzaron a incorporar ritmos y tonalidades de origen nativo en sus
obras. Dos de ellos, Carlos Guastavino y Alberto Ginastera expresaron dos grandes corrientes
musicales frente al folklore: el primero encontrando en los ritmos folklóricos un medio para una
relación más directa con el gran público; el segundo buscando en los ritmos folklóricos
inspiración para experimentar con nuevas formas musicales.
Carlos Guastavino, desde fines de los años treinta, desarrolló una notable obra encuadrada en
el nacionalismo musical, relacionando íntimamente música clásica y música folklórica. Entre
sus obras se destacan Arroyito serrano (1939), La rosa y el sauce (1942), el ballet Fue una
vez (estrenado en el Teatro Colón en 1942), Suite Argentina (1942), Tres romances
argentinos (estrenada por la Orquesta Sinfónica de la BBC en 1949), etc. Para Suite
Argentina, Guastavino compuso también la música de una canción clásica del repertorio
hispanoamericano, Se equivocó la paloma, compuesta en 1941 con letra del poeta
español Rafael Alberti, por entonces exiliado en Argentina.65
Alberto Ginastera, desde un estilo menos popular, compuso en la misma época obras de
inspiración folklórica, como Danzas Argentinas op. 2 para piano, Cinco Canciones Populares
Argentinas, Las horas de una estancia y Pampeana nº 1 (1947) y Ollantay (1947). Pero fue en
especial el estreno de la suite orquestal de su ballet Estancia, en 1941, la que consagró al
músico.
En 1948 el simple Amémonos (RCA Víctor), interpretado por Antonio Tormo, vendió un millón
de placas, superando incluso en ventas a los discos de tango de Carlos Gardel,66 por
entonces líder indiscutido de la música popular argentina. El éxito estaba indicando la
popularidad creciente de la música folklórica argentina y anticipaba el boom del folklore que se
desencadenaría poco después.67 En 1949 Buenaventura Luna puso en el aire por Radio
Belgrano un programa llamado El canto perdido, con el fin de realizar una «antología bárbara»
del «canto perdido en las tradiciones argentinas», con interpretaciones del grupo Los
Manseros de Tulum.68 Al reivindicar «lo bárbaro», Luna se oponía a la dualidad «civilización o
barbarie» que estableció Domingo F. Sarmiento, aceptada como un principio básico de la
cultura oficial argentina, incluyendo en la noción de «barbarie» a la cultura folklórica de origen
afro-hispano-indígena, y paradigmáticamente la cultura gauchesca.69

Carlos Vega (1898-1966). En los años treinta sentó las bases del Instituto Nacional de Musicologíaque
lleva su nombre e inició los estudios sobre música y danzas folklóricas en Argentina.

Simultáneamente, en un reportaje radial, Buenaventura Luna ponía de manifiesto el sustrato

sociocultural que estaba impulsando la cada vez mayor popularidad de la música de raíz
folklórica:
Una forma de civilización puede derrumbarse y se derrumba, pero la cultura no. A la larga el hombre
siente la necesidad de buscarse en lo nacional, en sus cantares y en sus coplas. Es lo que está
ocurriendo en Buenos Aires. Los provincianos han dejado de ser provincianos vergonzantes y se han
animado a entonar las canciones del terruño en todos los puntos de la gran capital. Se ha llegado al
desencanto ante lo foráneo, que abrumaba. ¡Y cómo abrumaba...! Hemos llegado al verdadero
nacionalismo, sin vinchas ni divisas, que se soñaba desde la época de la Organización.
Buenaventura Luna.60

Finalmente, el resurgimiento de la música folklórica se manifestó también en la aparición de

los estudios e investigaciones sobre el tema, destacándose entre ellos la obra de
investigadores como Carlos Vega, Isabel Aretz (1909-2005) y Augusto Raúl Cortázar (1910-
1974). Carlos Vega (1898-1966), creó en 1931 el Gabinete de Musicología Indígena en
el Museo Argentino de Ciencias Naturales de Buenos Aires, que se organizaría como entidad
autónoma en 1948 con nombre de Instituto de Musicología, que llevaría su nombre a partir de
1963. Vega identificó y analizó los instrumentos nativos, y los ritmos y danzas folklóricas de
Argentina, difundiendo sus hallazgos en obras fundamentales, como Danzas y canciones
argentinas (1936), la serie Bailes tradicionales argentinos (años cuarenta), La música popular
argentina (1944), Música sudamericana (1946), Los instrumentos musicales aborígenes y
criollos de Argentina (1946), Las canciones folklóricas argentinas (1963), etc.7071