TABLATURA

VIHUELA
Introducción
A lo largo del siglo XVI el laúd va adquiriendo fama por toda Europa. Sin embargo en
España, los músicos más refinados preferían la vihuela. Esta preferencia no duró mucho
tiempo. Si tomamos como referencia las publicaciones que se conservan, la primera es
de 1536 y la ultima de 1576, son 40 años, ese sería el periodo en que la vihuela tuvo
preferencia.

La vihuela surgió en el reino de Aragón en el siglo XV, de allí irradió al resto de España
y también Italia. Al parecer, en un principio, se tañía con plectro con arco o con los
dedos. Al llegar a Italia, la variante que se tañía con arco evolucionó hacia la viola da
gamba en Italia y a la vihuela de arco en España. La variante con plectro desapareció
muy pronto, finales siglo XV. Y la tañida con los dedos se desarrolla en dos
instrumentos: En Italia la viola da mano y en España llamado vihuela de mano.

Con el término vihuela se dio nombre a distintos instrumentos. Nosotros la que vamos a
estudiar es la vihuela de mano. Se llama así porque las cuerdas se pulsaban con los
dedos de la mano derecha. Es un instrumento de fondo plano, como la guitarra, y las
cuerdas que generalmente son 6 órdenes de cuerda, son de tripa. También hay algunas
de 5 órdenes.

En el aspecto técnico vemos diferentes puntos.

- Las cuerdas

Tenía 6 órdenes de cuerdas generalmente. Cada uno de estos órdenes era doble, aunque
la prima suele ser sencilla. Por lo que tenemos 11 o 12 cuerdas. Cada una de estas
parejas puede estar afinada al unísono o a la 8ª.

- Afinación

La afinación de la vihuela. Cogeremos la afinación de la guitarra: mi-la-re-fa#-si-mi.

Para afinar la vihuela se coge la prima o primer orden, se tensaba al máximo y esa era la
altura. Por tanto, la altura dependía del tamaño del instrumento. Tenemos ejemplos de
afinaciones distintas: en sol, fa, fa#, la, mi… Con lo cual el hecho de la afinación es
porque vamos a transcribir para guitarra.

- Tablatura

Se representa en un hexagrama y cada una de las líneas corresponde a una línea del
instrumento.

Saber dónde está la prima: mirar el último acorde, ver que tiene que ser perfecto mayor
y de ahí se extrae la solución.

Sobre estas 6 líneas hay cifras. 0 cuerda al aire, 1 primer traste… Los trastes van por
semitonos. El diez es una X. Todos los números en la misma vertical se tocan juntos. En
algunos manuscritos, hay puntos que relacionan la figura con la nota correspondiente.

- Ritmo

Se representa arriba del hexagrama están las figuras de ritmo.

Milán: es el único que pone todas las figuras arriba. Los demás no, solo ponen las
figuras cuando cambian. Cuando lo transcribimos es como una translación de lo que
sería la polifonía. Para el resto es el reflejo del instrumento.

Signos de prolongar el compás:

- un puntillo con una pequeña ligadura hacia el siguiente compás,

- la nota partida: en la misma línea divisoria, se parte el signo
- Mudarra: ángulo encima del número, si está al final indica que la mitad del valor
pasa al compás siguiente, pero si está al inicio indica que ocupa todo el compás

Indicar la voz:

- Cifras en rojo: importante en este caso el vihuelista toca todo lo que aparece en
la tablatura y canta las rojas. El vihuelista toca también las del canto
- Cifra con un punto a la derecha
- Lo que toca el vihuelista en un hexagrama, y lo que se canta está en un
pentagrama con el canto de órgano

Compases y proporciones dependen de cada tratadista, no se puede generalizar

Transcripción:
 - Al transcribir a guitarra hay que especificar que la 3 cuerda es el fa#. Se indica
arriba del pentagrama al inicio de la transcripción
- Cejillas
- Al transcribir, cuando la cifra coincide o supere en altura a la cuerda superior,
hay que especificar en qué cuerda se toca. Se pone la cifra con un círculo
indicando la cuerda, pero solo en los casos que iguale o supere la afinación de la
siguiente cuerda. Ocurre siempre en el 5 traste de cualquier cuerda o en el 4
traste en la cuarta cuerda.

LUIS MILÁN
Es el primero de los vihuelistas y por tanto tiene cuestiones distintas al resto. Su tratado
es: Libro de música de vihuela de mano intitulado El Maestro, año 1536. Es el primer
libro de vihuela de mano publicado en España. La obra de Milán es la compilación de
dos libros, cada uno contiene un conjunto de obras similares en cuanto al orden.

El primer libro está dividido en 8 cuadernos, organizados por dificultad... Podemos

apreciar que los contenidos son de carácter didáctico. En el prologo explica
detalladamente todo el sistema, y los rudimentos básicos para tocar el repertorio que hay
compuesto a continuación. También habla de los aspectos generales. Indica la forma de
templar el instrumento, encordar y afinar la vihuela. Lo hace afinando entre octavas y
unísonos. Habla de los aspectos generales de la notación. Es el único compositor
español que usa el sistema colocando la prima en la parte superior de la tablatura.

Cuando se habla de templar es que la prima se estira del todo pero sin altura concreta,
solo hay que mantener la interválica entre las cuerdas.

Los tratados instrumentales no son teóricos de todo texto, hay una introducción pequeña
y el resto son composiciones.

El libro primero, contiene una serie de fantasías y pavanas en todos los tonos para
vihuela sola. En el 8º cuaderno hay villancicos en castellano y portugués, romances y
sonetos en italiano. Está para vihuela y voz en cifra. Usa la cifra roja para la voz.

En el segundo libro hay dos series de fantasías en todos los tonos para vihuela sopla
intercaladas con tientos de gran dificultad. Al igual que en el libro primero, también
encontramos villancicos en castellano y portugués, romances y sonetos en italiano, con
el mismo sistema.

1. Aspectos técnicos

El compás que utiliza siempre es el mismo, es un compás de semibreve al compás. Es la

C partida.

A parte utiliza proporciones. Son muy sencillas. C3: tres semibreves, es la tripla.
Hay dos proporciones C (partida)3 y C con punto que entran tres semibreves al compás
y se llama sesquiáltera.

17/02/2022

LUIS DE NARVÁEZ
Dos años después de la publicación del maestro, 1538, se publica la segunda obra para
vihuela de mano: Los seys libros del delphin de música en cifras para tañer vihuela.

Esta obra aparece con otra propuesta muy diferente. Introduce en el repertorio
transcripciones de obras polifónicas de la época. Además, no conocía la obra de Milán.
Él mismo dice que hasta este momento no se había publicado nada de vihuela. En el
prologo explica las reglas del uso de la vihuela, de la tablatura….

La obra se compone de seis libros y el contenido de los libros es:

- Libro primero: fantasías para vihuela organizadas por tonos.

- Libro segundo: contiene fantasías para vihuela sola, seis, que son más sencillas
que las del libro primero.
- Libro tercero: Contiene transcripciones de obras de polifonistas como Josquin.
- Libro cuarto: Introduce el género de las diferencias y contiene un conjunto de
seis diferencias de contrapunto sobre O gloriosa domina.
- Libro quinto: Encontramos piezas para voz en cifra y vihuela. El sistema
utilizado para decir la voz es la cifra roja. El repertorio son dos romances,
diferencias y tres villancicos.
- Libro sexto: obras muy conocidas del autor como las 22 diferencias sobre el
conde Claros, las diferencias sobre Guárdame las vacas y una serie de
contrapuntos.
 1. Compases

La prima está abajo. El sistema de las figuras, que se colocan en la parte superior del
hexagrama, solo las pone cuando hay un cambio rítmico y además pone las figuras de
los valores más cortos. Esto significa que puede marcar solo el valor más pequeño.

Tiene puntos en vertical que marcan la figura en relación con la cifra. Usa diferentes
afinaciones: mi, fa, fa#, sol, la…

Usa dos tipos de compases en cuanto al tempo:

- Semicírculo partido: compasillo muy despacio

- Circulo partido: compasillo rápido

Se les aplican diferentes proporciones: 3/1: tres semibreves por compás, 3/2: tres
mínimas por compás, 6/4 (igual a 3/2): entren 6 semínimas por compás, 9/3: aparece
cuando ya hay una tripla y a esta se le aplica otra tripla, por lo que serian 9 semibreves.

Afinaciones:

Para transcribir a guitarra hay que indicar que la 3ª cuerda es fa# y poner donde hay que
poner la cejilla, en caso de vihuela en sol, hay que indicar que es hay que ponerla en el
tercer traste: C. III

ALONSO MUDARRA
Se publica en 1546: Tres libros de música en cifras para vihuela. Pasan 8 desde
Narváez, y reconoce que ha leído las obras de los anteriores: Milán y Narváez. Aun así,
explica detalladamente los aspectos de la cifra, tablatura y notación rítmica. Habla de
sus signos de compas y la notación para canto y vihuela.

Utiliza la coma añadida a la cifra para marcar la línea de la voz.

Su obra se divide en tres y el material es:

- Libro I: fantasías para vihuela sola y transcripción de dos fragmentos de misas

de Josquin.
- Libro II: Tiene material para vihuela sola organizados por tonos, 13 fantasías de
mayor dificultad que las del libro primero,
- Libro III: dedicado a voz y vihuela. Tiene dos piezas en las que explica su
sistema y luego tres romances en los que incluye un nuevo sistema, el de la
tablatura y la voz en notación mensural.

Aspecto técnico: prima abajo, compases va a ofrecer tres compases:

- Círculo partido: compás a prisa. U. C.: semibreve

- Semicírculo partido: compás despacio. U. C.: breve
 - Semicírculo: intermedio. U. C.: semibreve

Para prolongar el sonido de un compás al siguiente coloca un ángulo sobre las cifras.
Este si es a principio de compás indica que se prolonga a todo el compás y si aparece al
final, que la mitad se prolonga al compas siguiente. También usa la ligadura colocada
sobre la línea divisoria para prolongar al siguiente compás. Usa una estrellita que
significa que cuando un fragmento tiene 2 textos o más, y hay diferente numero de
silabas, la cifra que lleve la estrellita se desdobla. Signo de repetición :||:

ENRIQUEZ DE VALDERRÁBANO
Su obra es de 1547: Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas. Contiene las
primeras obras para dos vihuelas. Incluye como piezas fantasías, romances, sonetos,
canciones, diferencias, pavanas y también fragmentos de misas de polifonistas.

En el prólogo explica las reglas para entender la cifra y nos habla de las diferencias
entre el compás mayor y el menor, también nos dice que hay 3 grados de dificultad en
sus composiciones.

- Libro I: presenta obras para vihuela y voz en cifra roja que incluyen fugas a tres
voces, fragmentos de misas propias y al final l transcripción de un Agnus Dei de
Josquin.
- Libro II: destaca por su extensión y la variedad del repertorio. Está dedicado a la
vihuela y voz en cifra roja. Presenta obras de varios polifonistas y en la segunda
parte, al final, incluye romances, proverbios, sonetos y villancicos.
- Libro III: la música está dedicada a la vihuela sola y voz en notación mensural.
Incluye motetes y piezas en latín de polifonistas y canciones y villancicos de
otros compositores y canciones propias.
- Libro IV: obras para dos vihuelas. La afinación podía ser unísono, a distancia de
3m, por cuartas o por quintas. Las partes de las vihuelas están en partes
separadas y utiliza diferentes letras para indicar por dónde vas, como números
de ensayo. Hay obras del propio compositor y transcripciones de polifonistas.
- Libro V: vienen las obras para vihuela sola. Contiene fantasías y fragmentos de
misas de polifonistas.
- Libro VI: vihuela sola. Incluye el material más sencillo. Tiene una colección de
sonetos por diferentes grados en la parte final.
- Libro VII: diferencias para vihuela sola sobre guárdame las vacas y el conde
Claros. En la parte final incluye música para dos vihuelas que puede
interpretarse por vihuela y guitarra.

Parte más técnica de la tablatura: no aporta nada novedoso.

Solo usa un compás: semicírculo partido y cabe una semibreve por compás.
DIEGO PISADOR
Libro de música vihuela. 1552. Contiene 7 libros en los que encontramos piezas para
vihuela sola, vihuela con voz en cifra roja y vihuela con voz en notación mensural.

Contiene mucha música pero se difundió poco porque parece que no tiene mucha
calidad.

En el prólogo, dice que enseña los rudimentos de la vihuela para iniciar desde 0. Indica
que son 6 libros los que componen el tratado, pero luego son 7. Igual que Luis Milán,
nos enseña a templar la vihuela. Habla de tablatura, cifra, ritmo….

- Libro I: piezas para vihuela sola que tienen las diferencias sobre Guárdame las
vacas y el conde Claros. Romances para vihuela y voz en cifra, sonetos para
vihuela y voz en notación mensural. Incluye fantasías a 3 voces para vihuela sola
- Libro II: incluye villancicos para vihuela y voz en cifra y transcripciones de
piezas sacras y otros villancicos para vihuela y voz en notación mensural.
- Libro III: fantasías en las que aparece una voz de rojo pero no hay texto. Puede
que sea para que otro instrumento hiciera la melodía o se le olvidara
- Libro IV y V: transcribe 8 misas de Josquin, 4 en cada, y combinando vihuela y
voz en cifra y vihuela sola. Libro IV empieza con piezas para vihuela y voz en
cifra y acaba en vihuela sola. El libro V solo hay obras para vihuela sola.
- Libro VI: transcripciones vihuela y voz en cifra y para vihuela y notación
mensural. Además obras para vihuela sola de grandes polifonistas. Es uno de los
libros más difíciles por la cantidad de voces que se incluyen, pero sin embargo
es demasiado ambicioso para hacerse en una vihuela
- Libro VII: Villanescas para vihuela sola a 3 y 4 voces. Y también otras
villanescas para vihuela y voz en notación mensural. Finaliza el libro con
canciones y madrigales a 4 voces.

Al igual que Valderrábano, usa solo un compás que es el semicírculo partido, con
semibreve por compás. Donde veamos un 3 indicará 3 figuras de lo que tengamos en ese
momento y ya nos daremos cuenta de cuáles son.

MIGUEL DE FUENLLANA
Libro de música para vihuela intitulado Orphenica lyra. 1554.

Encontramos una gran colección de música para vihuela de 5 y 6 órdenes. Mirando la

cadencia final se puede saber que cuerda le ha quitado, porque ha de ser perfecto mayor.

Hay obras para guitarra de 4 órdenes. Por lo tanto encontramos una compilación de
todas las modalidades que habíamos visto hasta ahora.
Fue ciego desde pequeño y público el libro cuando aun no tenía 30 años. Dice que si
alguna de sus fantasías suena a otros vihuelistas es porque las ha estudiado y que se
haya contaminado de otros compositores anteriores.

El prologo es uno de los más completos en explicación del sistema. Habla de un recurso
que es el de partir la cuerda. La obra se divide en 6 libros:

- Libro I: dúos para vihuela sola de diferentes polifonistas, fragmentos de misas

para vihuela y voz en cifra.
- Libro II: incluye motetes para vihuela y voz en cifra y fantasías para vihuela sola
- Libro III: motetes a 5 y 6 voces de diferentes polifonistas. Dedicado a vihuela y
voz en cifra y vihuela y voz en notación mensural.
- Libro IV: dividido en tres. En la primea incluye partes de misa e himnos para
vihuela y voz en cifra. En la segunda, hay una pieza a dos voces utilizando
notación mensural así como fantasías para vihuela sola. En la tercera parte hay
fragmentos de misas de Guerrero y otras obras para vihuela y voz en cifra,
- Libro V: piezas para vihuela sola y voz en cifra de diferentes polifonistas,
aunque hay alguna fantasía para vihuela sola, la mayoría es para vihuela y voz.
- Libro VI: amplia gama de piezas: fantasías, contrapuntos… escritos para vihuela
y voz en cifra, algunos para vihuela y voz en notación mensural y repertorio para
vihuelas de 5 ordenes, guitarra de 4 ordenes, y piezas para vihuela de 5 y 6
ordenes con voz en cifra.

Para las repeticiones usa un asterisco al inicio y al final del fragmento que se tiene que
repetir.

La vihuela tiene 6 órdenes de cuerdas dobles, aunque la prima suele ser sencilla.
Cuando nos aparezca en una cuerda: una cifra y un cero pequeñito significa que de las
dos cuerdas una se tendrá que pisar en el traste correspondiente y la otra estará al aire.
Esto es partir la cuerda. Se hace para poder hacer más voces dentro del acorde.

Otra cuestión curiosa es que pone al principio de las obras una f o una d de fácil o
difícil. Estas aparecen solo en las obras a 4 voces, porque considera que las de 2 y 3
voces son fáciles.

Compás: usa siempre el mismo, semibreve por compás y no pone ningún signo y dice
que respecto a la velocidad que cada uno toque según sus posibilidades.
ESTEBAN DAZA (ESTEBAN DAÇA)
Libro de música en cifras para vihuela intitulado el Parnaso, año 1576. Es el último de
los libros publicados de vihuelistas.

La música de Daza con la de Pisador, ha sido la menos interpretada.

Contiene 3 libros. El primero es para vihuela sola y los 2 y 3 para vihuela y voz en cifra.

El sistema, igual que en Mudarra, el sistema para vihuela y voz es una comita al lado de
las cifras que son las que lleva el canto.

El prólogo es el más corto, debido a las publicaciones que había habido antes. Lo que sí
que nos habla es de los compases. Hay dos, mayor y menor, y nos dice que el mayor
contiene a dos compases del menor, sin embargo nunca lo va a usar. Luego utilizará dos
signos C y C partida que los usa como sinónimos y es semibreve por compás.

- Libro I: fantasías para vihuela sola. Indica la dificultad al comienzo, con una d o
una f.
- Libro II: todas las piezas para vihuela y voz en cifra y la mayoría son
transcripciones de obras polifónicas
- Libro III: romances, sonetos y villanescas en castellano y canciones francesas.

Afinaciones:

5ª en 3r traste es la clave de cfaut y 3ª en primer traste es la clave de csolfaut:

 La – re – sol – si – mi – la

Otra forma de saber la afinación es que cuando hay vihuela y voz se dice la afinación a
partir de la nota en la que empieza la voz. Ejemplo en el dosier de Pisador, creo que
página 14 del pdf.

Afinaciones examen: se transcribe siempre para guitarra en mi, si hay voz

ÓRGANO
CORREA DE ARAUJO
Libro de tientos y discursos de música práctica y teórica de órgano, intitulado Facultad
orgánica.

Es una de las obras más importantes para tecla publicada en España en todos los
tiempos.

El autor es Francisco Correa de Arauxo (Araujo). Nació en Sevilla en 1584 y falleció en

Segovia en 1654. Por tanto, se formó en Sevilla aproximadamente en el año 1600.
Correa recoge la herencia de los grandes organistas del siglo XVI, especialmente de
Cabezón. Además vivió un momento de grandes innovaciones en el instrumento. Estas
fueron introducidas por organeros flamencos. Una de estas es el medio registro que se
va a convertir en una señal de identidad del órgano español.

Además tenía una solida formación en teoría musical ya que muestra preocupación por
estas cuestiones y el conocimiento de obras teóricas, especialmente Salinas. Desarrolla
su actividad musical sobre una base muy fecunda, en la práctica y en la teoría.

El libro, fue publicado en Alcalá de Henares en 1626, pero ya estaba finalizado en 1620.
Tardó en publicarse porque en 1618 Correa se presenta a unas oposiciones a la
organistía de la catedral de Toledo, junto con Francisco Peraza. Este era el sobrino del
organista de la catedral de Sevilla. Esto le va a suponer una serie de incidentes y pleitos
que acabarían con su dimisión y su marcha de la catedral de Jaén. Todos estos amargos
episodios, hizo que se le ocasionaran muchos gastos y son la razón por la que muchas
de las obras preparadas no pudieron ir a la imprenta. Tenía preparados un libro de
versos, un tratado de los Casos Morales en música, y otro sobre la disonancia junto con
Facultad orgánica.

La Facultad orgánica tiene 63 tientos en todos los tonos y géneros. También tiene 4
canciones glosadas, dos de ellas son canciones populares y potras dos son obras de
polifonistas. Incluye versos para la secuencia Lauda Sion y unas glosas sobre el canto
llano de la Inmaculada Concepción de la Virgen María. Sería el resultado de diferentes
etapas de su carrera.

Facultad orgánica debió conocer una cierta difusión porque algunos de los ejemplares
conservados están rallados. Con lo que fueron interpretados e incluso transcritos.

Respecto al tratamiento de las disonancias, anticipa los procedimientos que más tarde
encontraremos en Lorente y Nassarre.

La facultad orgánica es una obra monumental, no solo por las obras que contiene sino
por las grandes aportaciones a la teoría musical, a la práctica interpretativa, a la
didáctica, la teoría de la composición y la estética musical.

1. Tratado

Hay un prólogo que habla de los beneficios de la cifra. Después están las advertencias,
el arte de poner por cifra que es donde desarrolla la tablatura. Está dividido en 3
bloques.

Advertencias:

1. Apuntamientos de manos: dice que hasta este momento las obras se presentaban
en libretes, cada voz en un librete diferente, con lo cual habla de que con la cifra
no pasa porque las voces aparecen juntas por lo que es más sencilla la
interpretación.
2. Títulos de los tientos: los títulos, son muy largos y ofrecen información de gran
utilidad: tono, apuntación (bemol, becuadro), el género, el modo de tocarlo…
3. Doce tonos: los antiguos solo tenían 8 tonos, estos acababan en re, mi, fa y sol.
Los modernos quieren que todas las notas puedan ser finales, con lo que se
añaden dos tonos en la y dos tonos en do, formando los 12 tonos.
4. Pone los diapasones de los 12 tonos. Dice que el 5 y el 6 tono, el tritus, se cantan
por bemol y por tanto serían iguales a los tonos 11 y 12, pero no se pueden
eliminar el 5 y el 6 porque algunas obras los componen en becuadro. 12 tonos
todos por becuadro, aunque la practica difiere
5. Y 6. Hay obras del 8 tono con final en re. Las obras 8 tono que acaban en re
tendrán un fa#. El sostenido al inicio se indica con becuadro. Con los bemoles
pasa igual, pero solo estará en la armadura el si bemol. Se pone con una B
después del símbolo del compás. El mi bemol irá accidental.
6. Junto con el 5.
7. Habla de los compases: hay dos tipos: compases binarios y el ternario. Es
curioso que los 4 compases binarios son iguales: entran las mimas figuras pero
llevan diferente tiempo. Establece según las figuras más pequeñas el tiempo. Los
signos que utiliza correa son:

a. El primero es tiempo imperfecto partido, compás ligero, compás mayor,

compás apresurado. Entran 8 corcheas. No hay figuras más pequeñas que
las corcheas. Es un compás binario. Se transcribe en un 2/2, nunca 4/4.
Modo de llevarlo: da el golpe de compás en la primera corchea y el alzar
en la 5 corchea. Tempo: veloz como lo señala el tiempo partido, compás
ligero = Allegro (para nosotros).
b. Tiempo perfecto de por medio. Entran 8 corcheas, pero dice Correa este
compás servirá para las obras que aunque son para 8 corcheas, por su
trabazón (dificultad) piden un poco más despacio. Modo de llevarlo: da
el golpe de compás en la primera corchea y el alzar en la 5 corchea. Se
transcribe en un 2/2. Sería como un Allegretto.
c. Tiempo imperfecto o compasillo. Entran 16 semicorcheas al compás. Se
transcribe por un 2/2. Se lleva a dos partes igualmente. Modo de llevarlo:
da el golpe de compás en la primera corchea y el alzar en la 9
semicorchea. Necesita ir más despacio: Andante
 d. Tiempo perfecto absoluto (compás mayor binario). Entran 32 fusas al
compás. Se transcribe por un 2/2. 16 fusas en cada una de las partes de
compás. Respeta la habilidad de cada uno, porque dice que la tardanza en
llevar este compás depende de la habilidad del organista. Tempo: largo.

Compás ternario: hay dos símbolos de compás. Se llama Proporción mayor.

Entran 24 corcheas. Es más rápido que el binario. Al tener un cambio de
proporción hay que poner la equivalencia de un compás al otro. Un cambio
de compás no es lo mismo que cambio de proporción.

10. Una proporción es cuando un número se compara con otro. Puede ser aequa (igual)
o desigual (dupla, tripla…)

11. Proporción sesquiáltera: donde habían dos antes ahora entran tres. Hay dos
posibilidades para marcarla: dos colocado encima de las líneas divisorias, o si hay un 3.
Las dos indican que hay proporción sesquiáltera. La diferencia es la forma de tocarlo.
Cuando hay un 2 significa que todas las figuras tienen el mismo valor  Con aire de
proporción mayor (es como se llama). Si tengo un 3 arriba, se llama con airecillo y lo
que hay que hacer es alargar un poquito la primera de cada tres.

Utiliza también la proporción septúpla. Se indica con un 7/2. Tiene dos formas de
interpretarse:

- A un compás le quito 1/8 parte

- En cada tiempo, tengamos septillos

Proporción quíntupla: es el mismo concepto pero al contrario. Un compás al que se le

añade ¼ parte. Se puede medir 2+3 o 3+2. ¿Cómo se sabe? Por el acompañamiento

Proporción nonúpla: 9/3: tengo nueve figuras. Hay que hacerlas con airecillo.
Alargando la primera de cada tres.
Las figuras están marcadas, y hay dos opciones: respetar lo que ha puesto correa en
todos los casos o hacer el arreglo.

12. Habla de las disonancias. Dice que todas las disonancias falsas son de dos maneras:
falsa de género:

 Se comete cuando hay dos voces de género o proporción contraria (sostenido

contra natural o bemol contra natural).
 Falsa de número: aparece sobre dos números continuos (una segunda),
invirtiendo el intervalo salen las 7 que también son falsas de número. La 4 no es
falsa, no es disonante

15. A la 4 se le puede considerar de tres formas diferentes:

 consonancia perfecta parcial: porque de ella sale la 5ª, que es la otra consonancia
perfecta parcial, y juntas dan lugar a la consonancia perfectísima de 8ª
 Consonancia imperfecta: hay algunas obras en las que aparecen 4 seguidas. Esto
no se permite para las consonancias perfectas, por eso se le considera imperfecta
como las 3 y 6.
 Disonancia: porque algunos prácticos la consideran disonante

13. Compases para instrumentistas: son los mismos pero a una velocidad mayor. Los
que sean capaces de tocar más rápido, que lo hagan.

14. Número de voces en las composiciones. Critica composiciones en las que hay dos
tiples, o dos voces y falta otra voz. Si se quieren poner dos tiples se han de poner 5
líneas. Solo se pueden duplicar tiple y bajo, las intermedias no se duplican.

16 y 17. En general, la música instrumental tiene mas licencias que la vocal, por lo cual
podemos encontrar algunas disonancias como la 8 aumentada/disminuida. Pone
ejemplos en obras de compositores importantes.
 2. Arte de poner por cifra

Explica la tablatura.

Capitulo 1:

Capitulo 2: signos del órgano del género cromático

Pone los bemoles: si y mi. Sostenidos: do, fa.

Capitulo 3: signos del órgano del género enarmónico

Es el sol #

Capitulo 4:

Explica otros signos que podemos encontrar. Dice que las 4 lineas son las 4 voces. Hay
líneas divisorias.

Dice como se deben tocar las obras al principio. Si entra solo una voz:
 - si es el tiple, este se tocará con la mano derecha haciendo quiebro o redoble con
el dedo tercero
- Si es el bajo se toca con la mano izquierda haciendo quiebro o redoble con el
dedo segundo
- Si es el tenor y después del tenor entra una voz más aguda, el tenor se tocara con
la mano izquierda con quiebro en el dedo dos.
- Si es el tenor y después entra el bajo, se toca con la mano derecha haciendo
quiebro con el dedo tercero.
- Si el que entra es el alto y después entra el tiple, el alto lo haré con la mano
izquierda haciendo quiebro con el dedo segundo.
- Si entra el alto y después tenor o bajo, lo tocaremos con la mano derecha
haciendo quiebro con el dedo tercero.

Si entran voces intermedias solo se puede hacer quiebro. Pero si entran las voces
externas se pueden hacer quiebro o redoble.

Capitulo 10: carreras ascendentes y descendentes

Las carreras son notas por grados conjuntos. Hay dos tipos:

- Ordinarias: suben y bajan con dos dedos. Con la mano derecha se sube con 3-4 y
se baja con 3-2. Con la mano izquierda se sube con 2 y 1 y se baja con tres y
cuatro
- Extraordinarias: con tres dedos. Mano derecha se sube con 2, 3 y 4. Y se baja
con 4, 3 y 2.

Hay carreras mixtas que mezclan

Capitulo 11: advertencias para perfectamente poner por cifra.

Estudiadas las señales, falta decir las cualidades para poder escribir en cifra.

1. Medir bien
2. No levantar un dedo hasta que no aparezca en la misma voz otro numero o pausa
3. Saber poner las posturas correctas de la mano.
4. No mezclar una voz con otra
5. Llevar bien la medida del compás
6. Colocar correctamente los dedos en las glosas.
7. Tener en cuenta que un salto se puede permitir pero dos seguidos no, y solo en
las voces extremas.

QUIEBROS Y REDOBLES

Formas de adornar las melodías. Nos pone de vez en cuando una R que es redoble, pero
eso no quiere decir que señale todos los redobles. Hay algunos que hay que hacer que
no están puestos.

“En quiebros y redobles no hay número determinado de figuras”.

Redoble sería como un trino. El quiebro es como un mordente. El hecho de que diga
esta frase, hizo a Dionisio preciado establecer un tercer tipo de quiebro, el quiebro
sencillo doble y continuado.

Quiebro es una bajada y subida hecha en velocidad en dos o tres signos

- Quiebro sencillo: Se hace en dos signos (notas), y se hace con dos dedos.
o Características: dos notas conjuntas, primer movimiento descendente y
segundo ascendente y con tres percusiones veloces en total. IMP La
velocidad depende del ejecutante. Da las digitaciones.
o Nunca encontramos ninguna Q, se tienen que deducir de sus
instrucciones.
o Es importante de que es muy explicito en decir las posibilidades de
quiebro sencillo, pero no dice en ningún momento si es al dar o al alzar.
Lo normal es que se haga al alzar para que la nota real se haga al dar.
o Cuando se usa:
 En todo principio de obra pequeña (corta)
 En el transcurso de la obra se hará en todas las semibreves y
mínimas en las que la mano no haga glosa. Si una nota ocupa
todo el compás y ninguna voz hace nada, se hará quiebro.
 Parecerá bien dejar algunos puntos llanos de vez en cuando
 Semimínimas se puede hacer cuando el compás sea lento y se
hará en una sí y en una no. En las corcheas solo en compás muy
despacio y después hay semicorcheas.
 El quiebro se puede hacer a distancia de tono o de semitono
- Quiebro reiterado: es el que se hace en tres signos y con tres dedos. Una nota
antes de lo que sería el quiebro sencillo. Ejemplo: Mi-re-do-re. Son tres notas
conjuntas con dos movimientos descendentes y uno ascendente, y en total cuatro
percusiones veloces. Es como un grupeto. Se haría al alzar, como el sencillo.
o Cuando se usa:
 En principio de discurso o de obra larga
 Si fuera música totalmente llana se puede adornar: en todas las
semibreves y mínimas se puede hacer uno. Se pueden combinar
los dos tipos de quiebros.
 A diferencia del anterior, en las semimínimas se desaconseja que
se utilice el quiebro reiterado. En las corcheas menos aún.
- Redoble sencillo: aquí se detiene a poner la melodía exacta.
 o La última nota es la real, el mi, por lo que al empezar tiene que ser por
una inferior, el re.
o Siempre es semitonal.
o Acéfalo
o Final con un quiebro, que puede ser sencillo o reiterado
o No tiene porque resolver
o Respecto a los batidos semitonales: la música vocal no se usa el redoble
entre tonos pero sin embargo sí que pone R de redoble entre tonos. Es un
consejo pero no una obligación
o Distribución: según como cojamos la cabeza: se puede coger de tres
notas, que los batidos serian ascendentes y final con quiebro sencillo, o
de cuatro notas y sería con batidos descendentes y con un final de
quiebro reiterado

- Redoble reiterado: es igual que el sencillo con una nota más al principio. Se
empezaría por el do. Mismas características.
Normas para el uso de los redobles:

o Redoble se ha de usar en el sostenido de toda clausula llana (sin melodía)

o En todos los mi (si y sostenidos) que van a fa.
o Principio de toda obra larga que entre en mi o en sostenido

Ejemplo con redoble sencillo:

TEORÍA BARROCA ESPAÑOLA

ANDRÉS LORENTE
El porqué de la música.

Nació en Andruelo, Toledo, en el año 1624 y falleció en Alcalá de Henares en 1703. Su

obra, está publicada en el año 1672. Constituye una gran exposición de la técnica
musical de su tiempo. Es un libro muy completo para la formación del futuro maestro
de capilla y se observa su preocupación docente. Observamos cómo explica al alumno
desde los primeros rudimentos del solfeo hasta la configuración estructural de las
partituras.

La obra se divide en 4 libros: En el primero es El arte de canto llano, 2 Arte de canto de

órgano. 3 Arte de contrapunto. 4 arte de composición

1. Arte de canto llano

Se divide en capítulos. En los iniciales habla de la solmización. Habla de las letras que
hay en el canto, de la mano musical de Guido, de la definición de signo, deducción y
propiedad. Define la voz, la clave, tono, modo, Habla de las consonancias (8ª, 5ª y 4ª),
de las conjuntas (son las alteraciones), los géneros.. Habla también de las reglas para
conocer los modos (perfectos (usa toda la octava), imperfectos (no usa toda la octava),
pluscuamperfectos (auténticos o plagales que suben o bajan más de una nota de su
octava) o mixtos (tienen el ámbito tanto del auténtico como del plagal y se clasificaran
normalemente como autenticos)).

Tonos irregulares: es el que tiene la 8 modal que le corresponde pero acaba en la

dominante (la 5 aguda) y tonos transportados: todo su ámbito está transportado a otra
altura..

4 tipos de notas: como llamar a una nota en concreto.

- Sostenido: al alterarse esa nota provoca un semitono donde había un tono en el

descenso. Ej: la-sol#,
- Dimiso: son los puntos en los que la nota afectada hace tono cuando había
semitono en el descenso. Ejemplo: do-sib
- Intenso: Cuando donde había un semitono ahora hay un tono en el ascenso.
Ejemplo: mi – fa#
- Remiso: donde había un tono hay un semitono en el ascenso. Ejemplo: la-sib

En la parte final da instrucciones sobre el canto llano.

2. Libro segundo: Arte de canto de órgano

Capitulo 1: definición de canto de órgano: es la parte mensura y da una definición

propia y dice es diversa cantidad de figuras no iguales las cuales se aumentan o
disminuyen según el modo, tiempo o prolación demuestra.

Las figuras que vamos a tener son: máxima, longa, breve, semibreve, mínima,
semimínima, corchea y semicorchea (rombo pintado por dentro con palito de corchea
pero el rabito es una r). Las últimas 4 tienen el mismo valor independientemente de su
cauda

Los compases.

- Tiempo menor imperfecto, binario, compasillo o nota negra. La señal de compás

es un semicírculo. Es un compás binario en el que entran dos mínimas al
compás. U.C. la semibreve. Relación binaria entre las figuras. El punto que se
puede usar es el punto de aumentación.
- Compás mayor: es un semicírculo partido o un semicírculo del revés. Entra el
doble de lo que entraba antes. La U.C. es la breve. La relación es binaria en
todas las figuras. En todo lo demás es igual al anterior. Tanto en este como en el
compasillo podemos encontrar figuras ennegrecidas que van a ser o la breve o la
semibreve. La breve ennegrecida pierde ¼, por lo que ahora valdrá 3 mínimas.
Breve ennegrecida seguida de una semibreve ennegrecida, la semibreve lo que
hace es completar el compás.

- Proporción menor: sería igual a nuestros compases actuales. La U. C. es la

semibreve. Propone que la mínima blanca o negra valen lo mismo, la
semimínima desaparece como escalón. La semimínima de otros autores puede
ser igual a la mínima o a la corchea de otros autores. Se sabrá por el contexto.
También podemos encontrar ennegrecimiento y va a ser en la figura unidad de
compás o figuras más grandes. La figura unidad de compás puede variar. Hasta
ahora una figura era perfecta si le siguen dos o tres de la siguiente, pero ahora ya
no. La semibreve es la unidad de compás si aparece al dar de compás y seguirle
una figura que al menos valga dos tercios de compás (semibreve ennegrecida) o
si lleva puntillo. Si alguna no se cumple, la semibreve vale dos tercios y no el
compás completo

- Compás de proporción mayor. Es el semicírculo partido con un 3/2. La unidad

de compás es la breve. Encontramos el ennegrecimiento, y está en la U.C. y en
las siguientes. La figura ennegrecida que es más pequeña que la U.C. no pierde,
se ennegrece solo por acompañar. La semibreve es la unidad de compás si
aparece al dar de compás y seguirle una figura que al menos valga dos tercios de
compás (semibreve ennegrecida) o si lleva puntillo. Si alguna no se cumple, la
semibreve vale dos tercios y no el compás completo
La proporción mayor y la menor tienen una diferencia en la forma de llevar el compás.
Lo llevan en dos partes y una dura el doble que la otra. La proporción menor es una
parte al dar y dos al alzar, y la proporción mayor es dos partes al dar y una al alzar.

- Compás ternario: es en todo igual al compás mayor, en cuanto a figuras, unidad

de compás… La única diferencia es que se lleva a tres partes, como nosotros
ahora llevamos el ¾. Esto se difiere en la composición. En el compás ternario las
tres partes tienen que ser consonancias, pero en el compás mayor, la segunda
parte del dar puede ser disonante
- Sesquiáltera menor: Nasarre crítica este compás de Lorente, porque la
proporción entre el 6 y el 2 no es sesquiáltera, por tanto él sí que pondrá la que
toca 6/4. Lorente: de las que en compasillo entraban dos ahora entran 6. Compas
binario: tres mínimas al dar y tres mínimas al alzar. Mínima y semimínima son
iguales. Unidad de compás es la breve. Dividido en dos partes pero es un tercio
cada semibreve. Compás binario de subdivisión ternaria en la semibreve. Las
figuras se pueden ennegrecer, tanto la longa como la breve. Una breve
ennegrecida equivale a dos semibreves, y la longa a cuatro semibreves. La
semibreve negra es igual que la blanca. Están los mismos ennegrecimientos eque
en la proporción mayor. La breve es la unidad de compás con las mismas
condiciones anteriores: que sea al dar y que le siga una figura que al menos
valga dos tercios o que tenga puntillo. Se transcribe en 6/8

- Sesquiáltera mayor: 12/4 (en realidad es tripla y para Nasarre será 12/8). La
unidad de compás es la longa. Entran 12 mínimas, seis al dar y seis al alzar. Las
 figuras que se pueden ennegrecer son la longa, la breve y la semibreve. La longa
ennegrecida serán 8 mínimas, la breve ennegrecida serán 4 mínimas y la
semibreve ennegrecida serán 2 mínimas. El valor de las pausas: las pausas
mayores (longa y breve) será como en la proporción mayor, si hay una pausa de
longa valdrá dos compases y la pausa de breve será un compás completo. Las
pausas menores serán normales

Todo el espacio de silencio es una breve.

SEMICOLORACIÓN

Consiste en que la mitad de una figura está coloreada y la otra no. Se aplica al compás
de compasillo y al compás mayor. Esta semicoloración solo se da en la longa y en la
breve. La longa equivale a una breve normal y a una negra y la breve equivale a una
semibreve normal y a una negra. Equivalen a 7. Coges una noramal del siguiente
escalon y una ennegrecida.

Nasarre incluye la semibreve ennegrecida

Guitarra

Gaspar Sanz

Título libro Instrucción de Musica sobre la Guitarra española. Primera Publicación en

1674. Primer libro de piezas de guitarra barroca publicado en España. Por lo tanto,
comenta la importancia del libro y el contacto con grandes maestros durante su estancia
en Roma y Nápoles. El libro está dividido en 3 tomos, los dos primeros tienen prólogos
de introducción. Luego hubo otra versión en 1697 y se añadió la tercera parte. El primer
tomo contiene patrones de piezas en estilo rasgueado. Estos patrones aparecen en estilo
rasgueado y después en estilo punteado, así como en mixto. Aquí nos incluye las reglas
sobre el bajo contínuo. En el segundo tomo incluye patrones sobre danzas en estilo
punteado. En el tercer toom aparece el material más difícil y el de más calidad.
Continene pasacalles en estilo punteado, con alguna adición de algún acorde rasgueado.
Notación de guitarra barroca.

- la italiana y la francesa
- alfabetos italiano, castellano y catalán

tablatura.

Sistema de notación musical utilizado para los instrumentos de cuerda pulsada del
renacimiento y barroco. Consiste en un diagrama de líneas paralelas que representan las
cuerdas del instrumento. Sobre estas líneas aparecen letras o números que indicarán el
traste que se debe tocar. En la parte superior aparecerá el ritmo que se debe seguir.

- Italiana

Exactamente la misma que hemos visto para vihuela, con cifras que representan trastes.

- Francesa

Se utilizan letras para indicar los trastes. A (cuerda al aire) … La letra J no se utiliza, de
la I se pasa a la K. Esta tablatura fue utilizada en Francia y en los PPBB.

Alfabeto

Sistema donde se indican los acordes mediante letras, números o signos. Las letras
utilizadas van desde la A hasta la Z, los números de 1 al 9. Los signos son + y &. Cada
uno de ellos representa una posición fija que se puede transportar a lo largo de todo el
instrumento utilizando la zejilla. Este sistema permite la formación de acordes con todas
las cuerdas de la guitarra, mediante la duplicación de alguna nota del acorde. El recurso
del rasgueo es único de la guitarra, y la diferencia del resto de instrumentos de cuerda
pulsada.

Los alfabetos fueron 3, castellano, italiano y catalán. El que más relevancia tuvo fue el
italiano. El castellano y el catalán estuvieron en pocas publicaciones pero supusieron un
intento de variar la forma de escritura de los acordes de la guitarra.

Italiano: utiliza letras para designar acordes, desde la A hasta la Z, excepto la J, U y W.

+ para Mi m y el & para Re b M. Existieron pequeñas variaciones de este sistema, sin
embargo, la notación de los acordes más utilizados, permaneció sin modificaciones.
Estas variaciones incluían la dición de retardos, apoyaturas, acordes de séptima…
sencargaban de enriquecer la armonía y el contrapunto. A todas estas variaciones se les
denomina alfabetos falsos.

La invención del alfabeto dio paso a la utilización del estilo rasgueado, así como en los
rasgueos se tocan todas las cuerdas del instrumento, se duplican algunas notas del
acorde. La combinación del estilo rasgueado y punteado dio paso al estilo mixto, que va
a ser el estilo más utilizado en las composiciones de guitarra barroca de los siglos XVII
y XVIII.
Castellano: utiliza números, letras y signos. Números del 1 al 9, letras P, C y X. Y
signos +. Algunos acordes tenían nombres propios. El de la + era el cruzado. Y la P era
el de Patilla.

Catalán: indica los acordes con números, pero introduciendo una letra que diferencia el
modo del acorde. Si es M o m. Su numeración presenta los 12 acordes ordenados por
cuartas. Está dividida en acordes mayores y menores. A los Mayores N, y a los menores
una b.

Gaspar Sanz nace en Calanda y muere en Madrid. Este advierte que la Guitarra se usaba
en siglos pasados y que todos la llamaban Española. La razón es porque antes solo tenía
4 cuerdas y el Maestro Espinel le añadió la 5ª.

Reglas:

- Regla de encordar la guitarra y lo que conduce a este efecto.

Hay 2 formas de encordar la guitarra. Con cuerdas finas, sin bordons. Y la 4ª y 5ª con
bordones. Las dos formas son buenas para diferentes efectos. Para hacer música ruidosa
o de acompañamiento es con bordones, pero para puntear con dulzura, es mejor utilizar
las finas.

- Regla del templar

Primero se afinan las terceras cuerdas, de manera que hagan el mismo sonido, pero sin
haceras muy agudas para poder afinar el resto. La tercera cuerda es el SOL. Después las
quintas cuerdas, igualándolas a las terceras en segundo traste. Después las segundas,
igualándolas a las quintas en segundo traste. Después las cuartas, igualándolas a las
segundas en tercer traste. Por último la prima, se iguala a las cuartas en segundo traste.

1 mi5 2 si4 3 sol3 4 re 5 la4

- Trastes

Explica como ajustar los trastes igualando a distancia de 8ª.

- Explicación del abecedario

- No hay numero 0, ósea que el 1 es cejilla 0 el 2, cejilla 1.
- Para formar las falsas y puntos más dificultosos que contiene el segundo
laberinto.
Técnica del punteado.

Regla primera. Documentos y advertencias para tañer de punteado.

Regla segunda. De la mano derecha. 2 cifras, las tocará primero el pulgar, porque suena
mejor que si se hace con el pulgar y el índice.

Regla tercera. De la mano izquierda. La mano ixquieda debe coger el mástil sin apretar
el pulgar, para facilitar el movimiento. Además la muñeca se debe inclinar hacia las
pavijas para que se arqueen los dedos. Además se ejecutarán los primores (adornos): ,
trino, mordente, temblor y extrasino.

Regla cuarta. El trino. Es siempre superior a distancia de st., por lo tanto, será
aconsejable hacer trino en la primera y segunda cuerdas al aire. Las cuartas y quintas en
segundo traste y todos los cuartos trastes.

Regla quinta. El mordente. Superior e inferior. Eso se sabe porque siempre es st.

Regla sexta. Temblor. Vibrato. Arrimando y desarrimando la mano del mástil.

Regla séptima. Extrasino. Se hace tañendo con la mano derecha el primer número que
aparece, y después corremos la mano por los otros dos números pero sin tañer la cuerda.

Regla octava. Apoyamiento y esmorsata. Son dos adornos de la música vocal italiana.
El primero es cuando hay un 1 en la primera cuerda, se tañe primero al aire, y al instante
piso el 1. La segunda es que si hay un uno en la primera cuerda, primero se toca el
tercero y después el primero. se transcribe igual que el mordente.

Regla novena. Para tañer arpeado. Consiste en hacer arpegios, del agudo al grave o del
grave al agudo.

Regla decima. La mano derecha e izquierda ha de ir siempre igual.

Regla onceaba. El compás. Hay 2 compases, el de compasillo y el de proporción. El de

compasillo es binario, y se representa con un semicírculo partido. El de proporción es
ternario, y se prepresenta con un 3. El compasillo, una redonda (sb) equivale a un
compás, una blanca, la mitad, la negra un cuarto, la corceha un octavo…

Respecto al compás ternario, tendremos una redonda con puntillo por compás, yu la
blanca valdrá 1/3, todo lo demás binario.

Documentos y adv generales para compaár el bajo continuo con la guitarra, arpa, órgano
o cualquier instrumento.

1. De las consonancias y acompañamiento perfecto que corresponde a todas las

notas del bajo. Tres escalas.
a. Diagtonica y natural. Todas las notas del bajo se acompañaran con una 3ª
y una 5ª, excepto los mis, que se acompañan con 3ªm y 6ª. La ciarta voz
hará octava o unisono con el bajo.
 b. Todo en 3ªm.
c. Todo 3ªM.
2. Como acompañar los sostenidos y bemoles.
a. Los sostenidos se pueden poner en las notas fa, do, sol, re. Y se
acompañaran con 3ª y 6ª menor.
b. Los bemoles se pone con si, mi y la, y se acompaña con 3ªM y 5ªJ.
3. Para acompañar todas las cualsulas y cadencias del bajo. Tres tipos.
a. Clausula cerrada. Es la princiàl y propia del bajo. Se hace un I – V. En
esta cadencia, a la peniltia nota, se le liga la cuarta al dar que resuelve al
alzar en tercera mayor. Con un acompaámiento de quinta o sexta, en la
tercera voz y la cuarta hace una octava con el bajo.
b. Clausula de segunda o de tenor. Baja por grados conjuntos. En este tipo
de clausula se liga. Acompaáda por una 3ª o 4ª voz y duplicará la decima
o una octava.
c. Clausula de tiple. Es cuando el bajo canta en st. Se acompaña con 2ª y 6ª,
así pues, al descender el bajo, la 2ª resuelve en 3ª y la voz que hacía la 6ª
baja a otra 6ª. La 4ª hace 8ª con el bajo.
4. Que notas se acompañan y cuales se quedan sin acompañamiento. El bajo va por
grados conjuntos. Si el bajo hace semiminimas, se acompañará la primera nota,
se dejará la segunda sin acompañamiento y se acompañara la tercera, y así
sucesivamente. Se acompaña al dar o al alzar solo.
5. El acompañamiento del bajo cuando va de salto. Saltos de 3ª, 4ª, 5ª, 6ª y 8ª. Solo
de estos intervalos. Cuando el bajo va de salto, todo salto se acompañará con
consonancia. Porque todo salto debe ir siempre en especie buena.

10. cuando el bajo va sincopado o ligado. El bajo puede ir sincopado o por salto o por
grados conjuntos. Cuando va de salto, se debe compaár de consonancias, pero cuando
va sincopado debe ser; la síncopa se acompaña con 2ª y 4ª. Y así, al descender el bajo
resolverá en 3ª y 5ª.

11. para conocer por que tono se ha de tañer cuando se acompaña un bajo. Debemos
mirar la última nota, entonces vemos como es la tercera de esa nota, m o M.

12. Para conocer el tono de los bajos cromáticos. Habla de composiciones que tienen
armadura. Si tengo fa y do sostenidos, y esa composición acaba en Re, no se tendrá que
acompaár con 3ªm, sino con M.