MUSEOS Segunda Epoca 385Directorio ‘CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES Presidenta: Sari Bermidez / INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGIA E HISTORIA Director General: Sergio Rail Arroyo COORDINACION NACIONAL DE MUSEOS Y EXPOSICIONES. José Enrique Ortiz Lanz DIRECCION DE MUSEOS Silvia Vizquez DIRECCION TECNICA DE LA C.N.ME. ¥y Emilio Montemayor SUBDIRECCION DE DOCUMENTACION, INFORMACION Y NORMAS Felipe Lacouture Fornelli (FLF) INVESTIGACION J. Octavio Trajillo Garcia (OTG) COLABORADORES PERMANENTES Y ASESORES, ‘Museo Nacional del Virreinato / Miguel Fernindez Felix Escuela Nacional de Conservacién, Restauracién y Museografia-INAH / Jaime Cama y Javier Vézquez Negrete Programa Nacional de Museos Comunitarios INAH - DGCP Coordinacién del Programa Nacional de Servicios Educativos INAH / Ma, Engracia Vallejo Direccién de Estudios Histéricos, INAH / Salvador Rueda Smithers Investigacién y Documentacién ‘Museolégica ! Do Mu Miembros integrantes Universidad La Salle Pachuca, Depto. de Ciencias Sociales y Humanidades / Juan Luna Ruiz UNAM Campus Iztacala / Tizoe Altamirano Direccién General de Intercambio Académico UNAM / Karina Durand Centro de Arte Mexicano, A.C. /Direccién y miembros integrantes Ciencia en la Cultura / Silvia Singer y miembros integrantes COLABORADORES EN ESTA GACETA Joaquin Arroyo Cabrales (México) Eda Caballero (México) Patricia Coto de Attilio (Argentina) Felix Barboza-Retana (México) Leonel Durdn Solis (México) Gary F. Edson (E. U.A.) Ricardo Garcia (México) ‘Bernardo Garcia Diaz (México) Marco A. Hemandez Badillo (México) Noemi Elena Hourquebie de Corbat (Argentina) Eleonora Langard (Argentina) Miriam Mabel Martinez. ( México) ‘Ana Méndez. Peiterson (México) Ma, Olvido Moreno Guzmén (México) Belem Oviedo Gamez (México) Bertha Pefia ( México) Patricia Torres ( México) Martha Vela Campos (México) PRODUCCION Captura y distribucién: Norma Chavez, Maricela Morita Documentacién Bibliotecaria: Brenda Reyes Apoyo de Imagenes: Angélica Avila Correccién: Guadalupe Mariscal Diseiio ¢ impresién: Grafico 21 Supervisién del Disefio: Patricia de la Garza La Gaceta de Museos, es una publicacién trimestral elaborada por la Coordinacién Nacional de Museos y Exposiciones, a través del Centro de Documentacién, Informacién y Normas. El Centro de Documentacién, Informacion y Normas redne y sistematiza informacién de diverso tipo acerca de la teoria, practica y técnica del museo. Asiste principalmente a instituciones oficiales y privadas asi como a estudiantes yy profesionales interesados. Promueve la formacién y desarrollo de la museologia a niveles académicos y cientificos, y también en las distintas areas de trabajo en ‘museos existentes. Manitiene, a su vez, vinculos con instituciones similares en Costa Rica, Francia e Italia. Edicion 1,000 ejemplares. Julio ~ Diciembre det 2001.Sumario Gaceta de Museos 3 NX Editorial Ante la Conferencia General a del ICOM en Barcelona, Espana Gaceta de Museos 4 Mas alla de las fronteras El Museo Universitario como elemento fundamental de la mision académica Gary F, Edson Traduccién: Dr. Joaquin Arroyo Cabrales y Félix Barboza-Retana 7 Ciencia del objeto El objeto como portador de informacion ‘Ana Méndez, Petterson 16 Presencia Latinoamericana Argentina: La democratizacién de los museos o la utopia de “cultura para todos”. Eleonora Langard 21 Argentina: El Museo Almafuerte y su proyeccién didactica Patricia Coto de Attilio y Noemi Elena Hourquebie de Corbat 30 México: El Museo del Caribe Antrop. Leonel Duran 38 Educacién y Museos Cémo lograr una experiencia significativa en el museo (consideraciones para realizar un guin de visita guiada) Patricia Torres 46Colecciones Museo y Comunidad Muscologia Integral Voces del ICOM Reseiia de Publicaciones La coleccién del Museo Casa de Carranza Martha Vela Campos 56 Los Museos Comunitarios en México Ma. Bertha Pefia Tenorio 59 Museo Comunitario de Ciudad Mendoza, Veracruz Bernardo Garefa Diaz 62 Un centro de visitantes Eda Caballero 64 Etica, museo y comunidad Ricardo Garcia 68 Restauracién de la Mina de Acosta yy creacién del Museo de Sitio Belem Oviedo Gamez, Marco A. Hernindez Badillo 73 ‘Nuestros museos INAH en ICOM /BARCELONA Miriam Mabel Martinez 8l Gaceta de Museos 86 Acciones urbanas, Museo de Historia Natural 90 Fe de erratas 92 La palabra viajeraPortico L. descolonicacién ha sido poica, pero no cultural: por consgulnt, xe puede decir que e! mundo de os museos, en tanto que instiucion yen tanto que método de conservacién y de comunicacién del patrimonio cultural de la humanidad, es un fenémeno europeo que se ha extendido porque Europa ha producido la cultura dominant y los museos son una de las institwciones devivadas de esa cultura Huces De Varine-Boran Agregariamos que la dependencia econémica es consecuencia de la etapa de colonizacién precedente y que la cultura no deja de verse directamen- te afectada, Y al hablar de cultura dominante, se pudiera anotar que es la que ha sido impuesta por los altos poderes occidentales, con sus intereses y variantes internas en turno. Por otra parte, el punto central y fundamen- tal del museo, sin lo cual no se produce, es la comunicacién conceptual por medio de objetos significativos para ello. Estos, pueden variar su sig- nificado en tiempo y circunstancia, siendo el concepto lo que prevalece fundamentalmente, constituyendo el verdadero patrimonio. Gacera n= Museos I-AA. Los musens en el mundo, Entrevista con Huges De Varine-Bohan. Barcelona, Salvat, 1979. Gucetade MasosNo.2y24— Aoz001 5Editorial Ante la Conferencia General del 1.C.0.M en Barcélona Espafia tesa la Conferencia del ICOM, qienes forman parte del personal directivo y técnico de los Museos del INAH y hacemos breves anotaciones sobre el sentido que guard6 esta impor- tante reunién mundial de personas y profesionales de los Museos en el mundo, ELICOM tiene actualmente 40 comités especializados en los distintos campos de tra- bajo de nuestras instituciones, mismos que se reunieron a plantear y presentar problemas, soluciones y actividades, que se han dado en el lapso de tres afios transcurridos, entre la ultima Conferencia de 1998, en Melbourne, Australia y ésta. No disponiendo en estos momentos todavia de. Por otro lado, se'aborda éon ateneién el proble- Ponencias, trabajos diversos o textos completos ma de la supervivencia de las instituciones, en presentados en la Conferencia; sin embargo, de> un mundo determinado por Id éconémico en to- seams hacer algunas reflexiones sobre las temtii- dos los érdenes. Economia de orientacién al- ticas anunciadas en sintesis, que Ho8 han'legado..-» tamente utilitarista y haciael consumo, agre- con la promocién ¢ invitacion para la asistencia a “gamos nosotros, las reuniones, g { i Sorprende la presencia de un pehsamiento cada de ponentes y cabecera de mesas’, ia més difundido, que nos habla det museo como de discusion, se nos revelan como reflejo de las.‘ elentento de consumo y para clientes determina- principales acciones y consecuencias socioeco-"~ dos; Agregamos nosotros que la instalaciGn como némicas de nuestras instituciones en el mundo * tal’se usa, efectivamente, 16 que.podemos ver contemporineo. Presentan asimismo miiltiples - com tina forma de consume para individuo y so- sugerencias y experiencias para'posibles formas ciedad, ‘pero la esencia del museo es la transmi- de supervivencia y mantenimiento institucional...) sign de ciencia y cultura, lo que no entraria en este hoy dia, orden de cosas. La cultura no se consume, se vive “sen superacion existencial de individuo y sociedad. La temiti Las preocupaciones oscilan entre el desarrollo, acelerado de nuevas tecnologias en relaciényal’ _XiSte Ta°aspiracién de-considetar al museo museo, servicios y mejorias posiblés.con ellas, asi. dentro de una vision empresarial; de la misma como su reversién sobre la institucién misma, en manera que se concibe una organizacién para be- modificaciones o eliminaciones sustanciales que ‘neficio econémico, muy acorde a los tiempos que pueden provocar. vivimos y asi se nos habla de satisfaccién aclientes, fos que precisamente consumen y que son los visitantes, como piblico determinado a quien se da cumplimiento en su gusto. Tal es la visi6n de Juan Ignacio Vidarte Fer- nindez, director del Museo Guggenheim de Bil- bao, licenciado en Ciencias Econémicas y Empre- sariales por la Universidad de la misma ciudad. Pero dentro de este orden museal de alto nivel y desarrollo, estuvieron presentes en Tribuna ‘Abierta las voces del mundo de la dependencia, con sus problemas presentados en poco espa~ cio, pero con claridad y entre ellos, nuestra América Latina. A seftalar la contrastada visién de los 400 mu- seos einogrificos de Italia, presentados por el Antropdlogo Vicenzo Padiglione, como “hijos ilegitimos de la Academia", mas correspon- diendo a su realidad, “nacidos de las dindmicas sociales, ...Instituciones mestizas que interpretan libremente la definicién de museo... sin ningtin respeto por nuestras “escrituras sacras". Dentro de la misma Europa con situaciones cereanas a las nuestras, los del llamado “Tercer Mundo” 0 “En vias de Desarrollo”, que es el de la dependencia, con variantes, diferencias en visiones y posibili- dades, ante los del Primer Mundo. ‘América Latina estuvo representada por el bra- sileiio Luis Antonio Boleato, elegido presidente el aito 2000 del Comité Brasilefio del ICOM. Hablo de una situacién comin en nuestra regién, al re- ferirse al adeleazamiento del Estado y a la priva- tizacién de muchos recursos lo que ha originado una concentracion de riquezas que ha provocado una fuerte exclusion social. En este contexto = dice — los museos son como espejos de la socie- dad en donde afloran las contradicciones: entre las obligaciones propias de sus funciones traba- jar por el desarrollo de las comunidades- y las posibilidades efectivas de sus recursos. En otros casos parecieran los ponentes y coor- dinadores de Mesas, plantearse preguntas sit quiera sugerir respuestas. No obstante, estaremos en espera de textos y trabajos, ya solicitados con vehemencia y haremos oportunamente conside- raciones sobre los temas presentados. si- Abrié la sesi6n Ia voz magistral de Manuel Castells, ampliamente conocido, particularmente en los mundos hispinico, francés y norteame- ricano, por su especialidad y brillantes exposicio- nes, entre otros estudios, sobre los problemas que plantean las nuevas tecnologias dentro de su ace- lerado desarrollo hoy dia. Se refiere en su ponencia, concretamente, al ‘museo y su futuro, ante tres problemas fundamen- tales como lo son el que denomina “Ia interaccién simbolica entre redes globales de comunicacién wulturas basadas en su identidad local”, es de- cir, la accidn reciproca entre vinculos totalizado- res y parcialidades especificas de ubicacién. Nos hablaria del “encierro” de expresiones culturales en el hipertexto electrénico (Internet y sistema multimedia), produciendo una “apropia- cién individualizada” del hipertexto, una frag- mentacién del significado consecuentemente y tuna ruptura de las pautas de comunicacién. Por encierro habria que entender la captura dentro de los medios, como el condicionamiento a su circunstancia y sistema particular mediatica, mis alld del texto mismo, mas alla de la realidad concreta misma, lo que permite ademas, la Gacetade MasosNo2y25— Atws00r 5eleccién de partes, al arbitrio de quien confronta el conjunto, conjunto no de realidad o “texto” mis- mo, sino como hipertexto. Esto plantea graves problemas para una real comunicacién de dilo- g0 0 intercambio en los conceptos. Establece la necesidad urgente de nuevos pro- tocolos de significado para el restablecimiento de relaciones humanas, Re-establecimiento visto hoy como nuevo es- tablecimiento de relaciones, dentro de una socie- dad ya no local sino universal o global para usar el término actual. Como elemento de importancia en su pensa- miento, llama a las instituciones culturales a cons- truir un puente entre lo Global y Local, al ubi- car la tradicién historica y el imaginario de las diferentes culturas e identidades en proyecciones futuras, en visién prospectiva. Nos sigue diciendo en la sintesis que nos llega de su ponencia, los museos son cada vez mas, ico- nos de espacios, imagenes de realidades— y conectores de tiempos. Su misién es la de resta- blecer la comunicacién y el significado més allé de la fragmentacién del hipertexto electronico. ‘ Con mucho, segiin podemos ver en los restt- menes que nos han Hlegado con a invitacion a la Conferencia, es ésta la Ponencia de mayor profun- didad y ademas con el muy importante sefala- miento de un camino a seguir, como ruta portante en la vocacién del museo de hoy y en prospectiva. Esta vision presentada por Castells, como mi- sidn solida de nuestras instituciones, no slo para hoy, sino justificando plenamente su existencia futura, contrasta con no pocas opiniones que po- demos advertir en los documentos disponibles, cercanas al vaticinio de la parcial o casi total des- aparicién de los sistemas del museo, en el manejo esencial de una cultura de los objetos, de realida- des tangibles en espacios reales, tendiente a casi desaparecer ante lo que hoy denominamos “vit- tual”, la imagen descontextualizada y fugaz en el “hipertexto electronico” En conjunto la importante reunién del ICOM de Barcelona nos habla de una enorme variedad de posturas, circunstancias y situaciones dentro del mundo de los museos de hoy, que no deja de corresponder a toda una situacién mundial frag- mentada, con grandes diferencias y en proceso de cambio constante. Gaceta oe Museos (F.LF.)Mas alla de las fronteras El museo universitario como elemento fundamental de la mision académica una disciplina académica separada o aislada, Este papel y responsabilidad son una espe- cie de sombrilla bajo la cual muchas disciplinas coexisten con el propésito comiin de iden- tificar, analizar, comunicar y reforzar la condicién cultural y natural de la humanidad. Este proceso de investigacién puede ser emprendido por artistas, bidlogos, antropélogos, arquedlogos, historiadores, quimicos, fisicos y representantes de otras disciplinas, quie~ nes utilizan una serie de técnicas de investigacién disponibles a ellos. Son las restriccio- nes auto impuestas las que limitan las actividades del investigador especializado, El desarrollo de la investigacin y de la infor macién tienen cuatro fases. La primera puede ser descrita como la "fase de recoleccién"; es aqui cuando la informacién, incluyendo especimenes y objetos, se acumula, La segunda fase es la "fase de identificacién"; durante la misma, el investiga- dor enfoca su atencién en identificar, verificar y categorizar los materiales. No hay limitacién de tiempo asociada con estas dos secuencias, y mu- cchos investigadores estin todavia en una de estas dos fases. La tereera fase se describe como "fase de la aplicacién”; esta es la fase del proceso de investi- gacién donde se aplica la informacién de los mate-riales a resolver problemas y preocupacio- nes, En la que se considera como la cuarta fase, la “fase de difusion”, y una vez que la investiga- cién_ se completa, los resultados se difunden al publico apropiado. ‘Cualquiera que sea el material que la coleccién incluya, el valor excepcional de tal investigacion no puede ser exagerado. Hoy en dia, sin embar- go, hay una confianza creciente en la "extraceién de datos", es decir, la prictica de analizar y re-eva- luar la informacién acumulada, usando los recur- sos de varios lugares. Este proceso seria interinstitutional © multinstitutional, pero la rea- lidad de esta prictica no puede ser negada. Contrario a esta tendencia, muchas colecciones universitarias son repositorios que sirven a los intereses de un solo componente de la comunidad académica, Ademis, es mas probable que las co- lecciones se alberguen en edificios que incluyen aulas y oficinas de la facultad, Estas colecciones Los museos universitarios son a menudo el resultado de los objetos acumulados y recolectados por maestros y estudiantes a través de practicas extramuros . Gactade Musas Ne.23-24 Moor 7a menudo se abandonan o se convierten en “colec~ ciones de docencia” que ya no sirven a sus propé- sitos originales, Para dar una idea acerca de la naturaleza de los museos universitarios, se deben considerar unas pocas generalidades como ejemplos: su adminis- tracién y financiamiento los proporciona la insti- tucién madre; sus colecciones y edificios pertene- cen a la universidad; su personal es empleado por la universidad y contribuyen con la academia y misién de servicio de la universidad, La gran mayoria de los museos universitarios han evolu- cionado mas que desarrollado. En lugar de ser el resultado de colecciones donadas por benefacto- res adinerados o selectivamente compradas como Los museos universitarios como instituciones son centros vitales para el aprendizaje. Son un eslabon entre los investigadores académicos y el publico. ha sucedido con muchos museos piiblicos, los mu- seos universitarios son a menudo, el resultado de los objetos acumulados y recolectados por maes- tos y estudiantes a través de practicas extramuros y de su interés personal Al mismo tiempo, si el papel del museo es co- leccionar y custodiar las colecciones, a la vez que investigar, interpretar y educar, entonces los mu- seos universitarios no difieren de otros museos. Estos pueden, sin embargo, dar diferente énfasis estas funciones dependiendo de las naturaleza de las colecciones, de la universidad y el objetivo del museo. En un lado de la ecuacién, los museos univer- sitarios pueden representar ms que Ia acumula- cién de especimenes, los cuales son vistos como colecciones para docencia 0 comparacién. Estas con frecuencia tienen un valor sentimental que las hace mucho mas apreciadas, mas all del que me- recen por propdsitos en la docencia o investiga- cién, Sin embargo, su valor emotivo normalmen- te no se traduce en apoyo financiero o de espacio para mantener las colecciones para acciones con- tinuas de investigacién, docencia y comparacién. Las "colecciones para docencia" mantenidas por las escuelas o departamentos, raramente reci- ben Ia atencién o cuidado que requieren como ejemplos de la evidencia material de la humani- dad. Frecuentemente las "colecciones para docen- cia" son vistas como curiosidades de interés, usa- das para decorar laboratorios y oficinas, ¢ incluso cuando son regularmente consultadas, los objetos raramente se mantienen bajo condiciones ideales. Este concepto de coleccidn se debe, en parte, a su desarrollo orgénico en lugar de un crecimiento planeado. Las colecciones para docencia tienen una mi- nima identidad dentro de la vida académica de la universidad fuera del aula, Esto no es para dismi- nuir sus méritos como apoyo docente, pero si para ubicarlas en el contexto del valor del sistema ins- titucional. A menudo estas colecciones se ven como de dominio exclusivo de un programa, de- partamento o escuela en particular, y por consi- guiente, rara vez son del interés de personas fuera de la propia unidad académica. Una excepeién con respecto a este tipo de lecciones son los acervos de historia, que muchas veces incluyen una seleccién de reliquias desta- cando los eventos memorables de la institucién, incluso trofeos atléticos y Fotografias de la facul- tad. Estos objetos a menudo se recolectan y exhi- ben para ejemplificar lealtad a la institucién, par- ticularmente cuando se muestran a visitantes, En el lado positivo de la balanza, los museos iversitarios como instituciones, son centros vitales para el aprendizaje. Son un eslabén entre los investigadores académicos y el publico: ningin otro tipo de musco esta igualmentepreparado para proporcionar esta interfase. Las exhibiciones y los programas educativos relacio- nados pueden introducir a un orden de objetos y conceptos fascinantes para el visitante, sean estudiantes universitarios, representantes de la comunidad o estudiosos. Los fosiles, las plumas, Jos inseetos, la pintura, las esculturas y los objetos histéricos pueden, al ser vistos y discutidos, estimular la imaginacién. Los problemas com- plejos pueden ser demostrados y explicados a través del valor docente de las colecciones del museo (Tirrell, 2000: 19). A pesar del valor recono- cido, encontrar un espacio para el museo universitario dentro de la infraestructura de la institucién madre es a menudo muy dificil. El esla- bén entre los investigadores ylas colecciones, y el museo y la universidad es eritico; si tun museo ha de sobrevivir, debe ser fisica, financiera e intelectualmente estable. Esa estabilidad, ademas, debe basarse en una buena administracién, excelentes practicas museolgicas y un nivel razonable de apoyo financiero. La clara delinea- cidn de las responsabilidades en el manejo, es un primer paso para establecer y mantener un museo que responda a las necesida- des de las colecciones, asi como de sus usuarios. En el pasado alguna gente ha manifestado que un museo nacional o regional es un amplio repo- sitorio para objetos, y que no hay necesidad algu- na para un museo universitario que atienda los atributos naturales y culturales del érea, Por consi-guiente, podria ser beneficioso clarificar el papel del museo universitario con relacién al del museo nacional o regional. El museo nacional o regional normalmente tienen una estructura ideo- El museo nacional 0 regional normalmente tienen una estructura ideolégica que define la actitud de la nacién o region y sus actitudes nacionalista y regionalista. En contraste, el museo universitario pone el énfasis en la actitud académica y el saber de la institucion hacia Ta educaci6n. logica que define la actitud de la nacién o region yy sus actitudes nacionalista y regionalista. En con- traste, el museo universitario pone el énfasis en la actitud académica y el saber de la institucién ha- cia la educacién (Labrador, 2000:4). Los museos universitarios tienden a dar mayor atencién a la in- vestigacién mas que otros museos de caricter pit blico; no obstante, son un eslabén importante en- tre la comunidad académica y el piiblico. Las co- leceiones profesionalmente curadas y custodiadas pueden servir efectivamente a la comunidad aca- démica y refuerzan la reputacién académica de la institucién madre (Hudson y Legget, 2000:21) Para servir con buen éxito a futuras generaciones de estudiantes, maestros y estu- diosos, las colecciones universitarias tienen mucho que aprender de la comunidad museistica sobre las practicas que reunen las necesidades especificas de las colecciones especia- lizadas. Muchos museos universitarios no estén bien preparados para dirigir los aspectos relacionados con el cuidado de las cole- cciones, la comunicacién y el intercambio de infor- macién, asi como en la conservacién preventiva, El valor de la informacién y el potencial de in- vestigacién de las colecciones universitarias no se deben perder debido a actitudes posesivas sobre los objetos y los especimenes En muchas partes las colecciones de los depar- tamentos y escuelas estan siendo ordenadas y cen- tralizadas en museos universitarios generales. Es en esta configuracién que dichas colecciones sirven a la amplitud intelectual de la institucién Ademis, este proceso de formalizacién es Gaceta de Muses No.3324 — Mio3001 9consistente con la docencia contempordnea y la metodologia de la investigacién, en el sentido que apoya la nocién de un enfoque contextualizado y multi-disciplinario de la reunién de informacién, ‘Albergadas separadamente, las colecciones adole- cen de una base de informacién, la cual se facilita si se es parte de un sistema unificado, A lo largo de dos siglos la investigacién es una funcién que ha sido considerada como basica de los museos. La primera fase de investigacién es la acumulacién de datos crudos, es decir espe- cimenes u objetos. Muchas técnicas de investigacién se En muchas universidades, los museos son la esencia de la curiosidad cientifica y de la inquie- tud académica que fomentan la vida intelectual de ese tiempo. Las colecciones mantenidas por esas instituciones son un recurso para la docencia, asi como para informar al pitblico sobre las activi- dades de la universidad. Las colecciones a través del tiempo han incrementado su valor para la investigacién en la universidad, para referencia in- ternacional, para la educacién publica y el disfru- te. Ademis, éstas han traido un importante y significativo reconocimi instituciones basan en establecer el va- Alo largo de dos siglos La investigacién es tan lor, limites o importancia la investigacion es importante en los museos de un ejemplar, muestra u una funcion que ha Lniversitarios que los esfuer- objeto en comparacién a 5; ; zos de recolecta estin gene- otros de un tipo, objetivo y sido considerada como ralmente basados en las ne- disposicion fisica similares. béasica de los museos. cesidades de investigacién Durante el proceso de acu- mulacién del material, los investigadores recolectan todo y cuanto sea posi- ble. Unas colecciones estin todavia en esta fase de desarrollo debido a que el objetivo final de la coleccin no esta bien definido en términos de la prictica museolégica, La evolucién a menudo ha sido lenta, pero los museos universitarios han servido a las aspiracio- nes intelectuales, culturales, artisticas y cientificas de la gente por mas de cuatro siglos. General- mente, se considera el primer museo piiblico en Gran Bretaiia al Museo Ashmolean de la Univer- sidad de Oxford abierto en 1683. Dicho museo fue seguido por el Museo Sedgwisk de la Unit sidad de Cambridge en 1727, el Museo Hunterian de la Universidad de Glasgow en 1783, y el Mu- seo Fitzwilliam de la Universidad de Cambridge en 1816 (Warhurst, 1992: 93). En los Estados Unidos los primeros museos universitarios esta- ban en Yale, Harvard, Pennsylvania State y otras prestigiosas instituciones. Este modelo de unién entre museos y universidades ha existido en mu- cchas partes del mundo y persiste hoy. er Se recolectan especimenes casi exclusivamente para la investigacion. Estas necesidades estn relaciona- das con las necesidades pablicas, especialmente aquellos asuntos que afectan al ambiente y la sa- ud pablica Una interesante y extraordinaria coleccién que se mantiene en el] Museo de la Universidad Tecnoldgica de Texas es la coleccién de tejidos congelados. La misma ineluye miles de frascos — del tamaito de un dedo- de tejido tomado de an males, La coleccién no tiene un propésito de exhibicién especifica y requiere-una inversion relativamente grande en equipo; sin embargo, ofrece oportunidades inimaginables para la inves- tigacion. Ha ganado reconocimiento nacional & internacional debido a la diversidad de especies y el niimero de muestras y de su accesibilidad. Es de primordial importancia para la investigacién en ADN asi como para estudios comparativos. La coleceién de tejidos congelados es una investigacién” basica aguardando a ser organiza- da, evaluada, analizada y difundida, Al obtener yEl objetivo del museo universitario debe ser reforzar 1a mision académica de la institucion madre y endosar un codigo de practica que confirme el compromiso para construir un futuro mejor para la bumanidad y el planeta. preservar muestras tnicas de tejido y al hacer que este material y la informacién asociada al mismo sean accesibles a los investigadores, se elimina la necesidad posterior de recolectar especimene: para adquirir nuevas muestras. La investigacion tan especializada dentro esta coleccién permite que el museo lene una necesidad, mientras prote- gealas especies en peligro. La coleccién se man- tiene en excelente custodia y con las mas altas normas practicadas por la comunidad de museos, La calidad y cantidad de la investigacién em- prendida por los museos universitarios normal- mente son de gran valor. Los proyectos serios de investigacién, que usan de manera combinada el conocimiento y la especializacién de la universi- dad y del personal del museo, ejemplifican las oportunidades iinicas proporcionadas por colec- ciones bien mantenidas en un contexto académi co. Ahi donde una coleccién de museo esta liga- da a un departamento docente, la conexién entre docencia e investigacién dentro del departamento se ve reforzada enormemente. Ahi donde la co- leceién es mantenida en un museo adecuado, la docencia e investigacién institucionales mejoran grandemente. Es generalmente reconocido que las coleccio- nes mantenidas propiamente dotan a la universi- dad con un recurso prestigioso, itil para los obje- tivos de la docencia e la investigacién, y le dan a “la universidad un sentido de patrocinio de las ar- tes y ciencias para el beneficio intelectual de sus estudiantes y personal asi como el piiblico en ge- neral” (Warhurst, 1992:94). Las colecciones de los museos universitarios son recursos nacionales importantes, que son una contribucién significativa a la vida cultural, cien- tifica, y estética de un pueblo. El objetivo del museo universitario debe ser reforzar la mision académica de la institucién madre y endosar un cédigo de prictica que confirme el compromiso para construir un futuro mejor para la humanidad y el planeta, PONENCIA PRESENTADA POR Gary F. Enson, Director Eyecurivo pet Museum oF TEXAS TECH UNIVERSITY EN LA UNIVERSIDAD DE Costa Rica. Mayo 24, 2001. TRADUCIDA POR JOAQUIN ARROYO-CABRALES Y FELIX BARBOZA-RETANA LITERATURA CITADA Hudson, N., and J. Legget. 2000. University Collections in Aotearoa, New Zealand: Active Past, Uncertain Future. Museum International (UNESCO, Paris), 207:21.26. Labrador, A. 2000, Educating the Muses: University Collections and Museums in the Philippines. Museum International (UNESCO, Paris), 207:4-9. Tirrell, P. 2000. Dealing With Change: University Museums of Natural History in the United States ‘Museum International (UNESCO, Paris), 207:15-20. Gave de Musoe No 25-25 Ao200r oarThe University Museum as a Mainstream element of the Academic Mision Papen presenteo ay Gary F. Epson, Excourive Dinecror oF 1He Museu oF Texas Tech UniversiT¥ AT tHe Universioao De Costa Rica. May 24, 2001, IHE STUDY AND ENHANCEMENT OF HUMAN LIFE, AS WE ALL KNOW, DO NOT EXIST AS A SEPARATE OR ISOLATED ACADEMIC DISCIPLINE. THIS ROLE AND RESPONSIBILITY ARE AN UMBRELLA UNDER WHICH MANY DISCIPLINES COEXIST FOR THE COMMON PURPOSE OF IDENTIFYING, ANALYZING, COMMUNICATING, AND REINFORCING ELEMENTS OF THE CULTURAL AND NATURAL CONDITION OF HUMANITY. THIS INVESTIGATIVE PROCESS MAY BE UNDERTAKEN BY THE ARTISTS, BIOLOGISTS, ANTHROPOLOGIST, ARCHAEOLOGIST, HISTORIAN, CHEMISTS, PHYSICISTS, AND REPRESENTATIVES OF MANY OTHER DISCIPLINES, ALL OF WHO MAY USE A RANGE OF RESEARCH TECHNIQUES AVAILABLE TO THEM. IT 1S THE SELFMPOSED RESTRICTION THAT LIMITS THE ACTIVITIES OF THE DEDICATED RESEARCHER, RESEARCH AND INFORMATION DEVELOPMENT HAVE FOUR PHASES. THE FIRST PHASE CAN BE DESCRIBED AS THE "GATHERING PHASE. "THIS IS WHEN THE INFORMATION INCLUDING SPECIMENS AND OBJECTS IS ACCUMULATED. THE SECOND PHASE MIGHT BE CALLED THE “IDENTIFICATION PHASE.” DURING THIS TIME, THE RESEARCHER FOCUSED HIS OR HER ATTENTION ON IDENTIFYING, VERIFYING, AND CATEGORIZING THE MATERIALS. THERES NO TIME LIMITATION ASSOCIATED WITH THIS SEQUENCE ‘AND MANY RESEARCHERS ARE STILL IN ONE OR THE OTHER OF THESE FIRST TWO PHASES. THE THIRD PHASE IS DESCRIBED AS THE “APPLICATION PHASE.” THIS IS THAT PART OF THE RESEARCH PROCESS WHERE THE INFORMATION IN THE MATERIALS IS APPLIED TO ISSUES AND CONCERNS. IN WHAT MAY BE CALLED THE FOURTH PHASE, ONCE THIS RESEARCH IS COMPLETED, THE RESULTS ARE DISSEMINATED TO THE APPROPRIATE AUDIENCES. ‘ARE HOUSED IN INSTRUCTIONAL FACILITIES THAT INCLUDE AN ARRAY OF CLASSROOMS AND FACULTY OFFICES. THESE COLLECTIONS OFTEN ARE ABANDONED OR SELDOM USED "TEACHING COLLECTIONS” THAT NO LONGER SERVE THEIR INTENDED PURPOSES, PEATE ves arerincre leon eerie re een Lice al Rescind Canoe OveReTE TERE Te TOR HONeerS. ak NeREASTIE Peruana nercrenee San ren ealce Bone, mis Paocees ane OC nr TO GIVE INSIGHT INTO THE NATURE OF UNIVERSITY MUSEUMS, THERE ARE A FEW GENERALITIES TO BE CONSIDERED. AS EXAMPLES, THEIR ADMINISTRATION AND. FUNDING ARE PROVIDED BY THE PARENT TO THIS TENDENCY, MANY RSITY COLLECTIONS ARE REPOSITORIES THAT SERVE THE INTERESTS OF A SINGLE ELEMENT OF THE ACADEMIC COMMUNITY. MOREOVER, MOST LIKELY THE COLLECTIONS INSTITUTION, THEIR COLLECTIONS AND BUILDINGS "ARE OWNED BY THE UNIVERSITY, THEIR STAFF IS EMPLOYED BY THE UNIVERSITY, AND THEY CONTRIBUTE TO THE ACADEMIC AND SERVICE MISSIONOF THE UNIVERSITY. MOST UNIVERSITY MUSEUMS HAVE EVOLVED RATHER THAN DEVELOPED. INSTEAD OF BEING THE RESULT OF COLLECTIONS DONATED BY WEALTHY PATRONS OR SELECTIVELY PURCHASED AS WITH MANY PUBLIC MUSEUMS, UNIVERSITY MUSEUMS ARE OFTEN THE ACCUMULATED OBJECTS GATHERED BY TEACHERS AND STUDENTS THROUGH EXPEDITIONS AND PERSONAL INTEREST. AT THE SAME TIME, IF THE ROLE OF A MUSEUM ISTO COLLECT AND CARE FOR COLLECTIONS, TO RESEARCH, INTERPRET, AND EDUCATE, THEN UNIVERSITY MUSEUMS DO NOT DIFFER FROM OTHER MUSEUMS. THEY MAY, HOWEVER, PLACE DIFFERENT. EMPHASIS ON THESE FUNCTIONS DEPENDING ON THE NATURE OF THE COLLECTIONS, UNIVERSITY, AND THE MISSION OF THE MUSEUM, ON ONE END OF THE EQUATION, UNIVERSITY MUSEUMS MAY BE LITTLE MORE THAN AN [ACCUMULATION OF SPECIMENS THAT ARE VIEWED AS TEACHING OR COMPARATIVE COLLECTION, THESE COLLECTIONS OFTEN HAVE A SENTIMENTAL VALUE THAT MAKES THEM FAR MORE PRECIOUS THAN, THEY. MERITFOR INSTRUCTIONAL OR RESEARCH PURPOSES HOWEVER, THEIR EMOTIVE VALUE DOES NOT NORMALLY TRANSLATE INTO FINANCIAL OR SPATIAL SUPPORT TO MAINTAIN, THE COLLECTIONS..FOR CONTINUED RESEARCH; TEACHING, OR COMPARISON THE “TEACHING COLLECTION'MAINTAINED BY THE DEPARTMENT OR GOLLEGE SELDOM RECEIVES THE™ CARE OR ATTENTION THEY WARRANT AS EXAMPLES OF ‘THE MATERIAL EVIDENCE OF HUMANKIND. TOO OFTEN» TEACHING COLLECTIONS ARE__VIEWED AS INTERESTING CURIOSITIES USED TODECORATE LABS AND OFFICES, AND EVEN@WHEN REGULARLY CONSULTED, THE OBJECTS ARE/SELOOM MAINTAINED UNDER IDEAL CONDITIONS. THIS’ VIEW-OF THE COLLECTION iS DUE, PARTLY, TO ITS ORGANIC DEVELOPMENT RATHER THAN PLANNED GROWTH TEACHING COLLECTIONS HAVE MINIMAL IDENTITY WITHIN THE ACADEMIC LIFE OF THE UNIVERSITY OUTSIDE THE CLASSROOM, THIS IS NOT TO DIMINISH ‘THEIR WORTHINESS AS INSTRUCTIONAL AIDS, RATHER TO PLACE THEM IN THE CONTEXT OF THE INSTITUTIONAL VALUE SYSTEM. THESE COLLECTIONS ARE OFTEN VIEWED AS THE EXCLUSIVE DOMAIN OF A PARTICULAR PROGRAM, DEPARTMENT, OR COLLEGE, AND THEREFORE, THEY SELDOM ARE OF INTEREST TO PERSONS OUTSIDE THE PROPRIETARY ACADEMIC UNIT. [AN EXCEPTION TO THIS COLLECTION TYPE MIGHT BE THE HISTORY COLLECTION THAT OFTEN INCLUDES A SELECTION OF RELICS HIGHLIGHTING THE MEMORABLE EVENTS OF THE INSTITUTION, INCLUDING. ATHLETIC TROPHIES AND FACULTY PHOTOGRAPHS. THESE ‘OBJECTS OFTEN ARE GATHERED AND DISPLAYED TO EXEMPLIFY LOYALTY TO THE INSTITUTION, PARTICULARLY, WHEN SHOWN TO VISITORS. (ON THE POSITIVE SIDE OF THE SCALE, UNIVERSITY MUSEUMS ARE INSTITUTIONS THAT ARE VITAL CENTERS OF LEARNING, THEY ARE A LINK BETWEEN ACADEMIC RESEARCHERS AND THE PUBLIC, AND NO OTHER TYPE OF MUSEUM IS EQUALLY PREPARED TO PROVIDE THIS INTERFACE. EXHIBITIONS AND RELATED EDUCATIONAL PROGRAMS CAN INTRODUCE THE VISITOR, | WHETHER, UNIVERSITY STUDENT, COMMUNITY REPRESENTATIVES, OR_ VISITING SCHOLAR TO.AN ARRAY OF FASCINATING OBJECTS AND CONCEPTS».FOSSILS, FEATHERS, INSECTS, PAINTING, SCULPTURES, AND HISTORICAL OBJECTS CAN STIMULATE THE IMAGINATION AS THEY ARE VIEWED AND DISCUSSED. COMPLEX ISSUES CAN BE DEMONSTRATED\AND [EXPLAINED THROUGH THE INSTRUCTIONAL VALUES IN MUSEUM COLLECTIONS. (TIRRELL 2000-19) . «DESPITE THE ACKNOWLEDGED VALUE, FINDING A PLAGE FOR THE UNIVERSITY MUSEUM WITHIN THE INFRASTRUCTURE OF THEHOST INSTITUTION IS OFTEN VERY DIFFICULT. THE LINK BETWEEN RESEARCHERS, AND.COLLECTIONS, THE MUSEUM AND THE UNIVERSITY |SGRITICAL. IF A MUSEUM IS TO SURVIVE, IT MUST BE “PHYSICALLY, FINANCIALLY, AND INTELLECTUALLY “STABLE. MOREOVER, THAT STABILITY MUST BE BASED JOD MANAGEMENT, SOUND MUSEUM PRACTICES, “SOR REASONABLE LEVEL OF FINANCIAL SUPPORT. CLEAR DELINEATION OF MANAGEMENT RESBONSIBILITIES IS A PRIMARY STEP TOWARD ESTABLISHING’AND MAINTAINING A MUSEUM THAT CAN ADDRESS THE NEEDS OF THE COLLECTIONS AS WELL AS THE CONSTITUENTS SOME PERSONS HAVE IN THE PAST SUGGESTED THAT A NATIONAL OR REGIONAL MUSEUM IS AN AMPLE REPOSITORY FOR OBJECTS AND THAT THERE IS NO. NEED FOR A UNIVERSITY MUSEUM TO ADDRESS THE NATURAL AND CULTURAL ATTRIBUTES OF THE AREA. IT MAY THEREFORE, BE BENEFICIAL TO CLARIFY THE ROLE OF THE UNIVERSITY MUSEUM AS COMPARED, WITH THE NATIONAL OR REGIONAL MUSEUM. THE NATIONAL OR REGIONAL MUSEUM, USUALLY, HAS AN IDEOLOGICAL STRUCTURE THAT DEFINES THE ATTITUDE OF THE NATION OR REGION AND ITS. NATIONALISTIC OR REGIONALISTIC ATTITUDES. IN CONTRAST, THE UNIVER-SITY MUSEUM PLACES THE EMPHASIS ON SCHOLAR-SHIP AND THE ACADEMIC. INSTITUTION'S ATTITUDE TOWARD EDUCATION (LABRADOR 2000:4). UNI:VERSITY MUSEUMS TEND TO. Gacctade Mucor No 3324 Afo2001 8GIVE GREATER ATTENTION TO RESEARCH THAN, OTHER PUBLIC SERVICE ORIENTED MUSE-UMS. NEVERTHELESS, THEY ARE AN IMPORTANT LINK BETWEEN THE ACADEMIC COMMUNITY AND THE PUBLIC. PROFESSIONALLY CURATED AND MAINTAINED COLLECTIONS CAN SERVE THE SCHOLARLY COMMU- NITY EFFECTIVELY, AND ENHANCE THE HOST INSTITUTION'S ACADEMIC REPUTATION (HUDSON AND LEGGET 2000:21) TO SERVE FUTURE GENERATIONS OF STUDENTS, TEACHERS, AND SCHOLARS SUCCESSFULLY, UNIVER: SITY COLLECTIONS HAVE MUCH TO LEARN FROM THE MUSEUM COMMUNITY ABOUT PRACTICES THAT MEET THE SPECIFIC NEEDS OF SPECIALIZED COLLECTIONS. MANY UNIVERSITY MUSEUMS ARE ILL PREPARED TO. ADDRESS ISSUES RELATING TO COLLECTIONS CARE, COMMUNICATION AND INFORMATION EXCHANGE, AND PREVENTIVE CONSERVATION. THE INFORMATIONAL VALUE AND RESEARCH POTENTIAL OF UNIVERSITY COLLECTIONS SHOULD NOT BE LOST DUE TO PROPRIETARY ATTITUDES ABOUT THE OBJECTS AND SPECIMENS. DEPARTMENTAL AND COLLEGE COLLECTIONS ARE BEING FORMALIZED AND CENTRALIZED INTO. COMPREHENSIVE UNIVERSITY MUSEUMS IN MANY LOCATIONS. IT IS IN THIS CONFIGURATION THAT THEY SERVE THE WIDER INTELLECTUAL LIFE OF THE INSTI- TUTION. MOREOVER, THIS PROCESS OF FORMALIZATION IS CONSISTENT WITH CONTEM- PORARY TEACHING AND RESEARCH METHODOLOGY IN THAT IT SUPPORTS THE NOTION OF A CONTEXTUA- LIZED, MULTI-DISCIPLINARY APPROACH TO INFORMATION GATHERING. HOUSED SEPARATELY, THE COLLECTIONS LACK THE INFORMATIONAL BASE FACILITATED BY A UNIFIED SYSTEM, RESEARCH IS A FUNCTION THAT HAS BEEN CONSIDERED BASIC TO MUSEUMS FOR OVER TWO. CENTURIES. THE FIRST PHASE OF RESEARCH IS THE ACCUMULATION OF RAW DATA I.E. OBJECTS. MANY. RESEARCH TECHNIQUES ARE BASED ON ESTA- BLISHING THE VALUE, LIMITATION, OR SIGNIFICANCE OF A SPECIMEN, SAMPLE, OR OBJECT AS COMPARISON TO OTHERS OF A SIMILAR KIND. TYPE, AND PHYSICAL DISPOSITION. DURING THIS PHASE OF THE MATERIAL ACCUMULATION PROCESS, RESEARCHERS. COLLECTED EVERYTHING AND AS MUCH OF EVERYTHING AS POSSIBLE. SOME COLLECTIONS ARE STILL IN THIS PHASE OF DEVELOPMENT BECAUSE THE. ULTIMATE GOAL OF THE COLLECTION IN NOT WELL. DEFINED IN TERMS OF MUSEOLOGICAL PRACTICE. THE EVOLUATION OFTEN HAS BEEN SLOW, BUT UNIVERSITY MUSEUMS HAVE SERVED |THE INTELLECTUAL, CULTURAL, ARTISTIC AND SCIENTIFIC ASPIRATIONS OF PEOPLE FOR OVER FOUR CENTURIES. THE EARLIEST PUBLIC MUSEUM IN BRITAIN IS GENERALLY ACCEPTED TO BE THE ASHMOLEAN MUSEUM AT OXFORD UNIVERSITY THAT OPENED IN 1683, THAT MUSEUM WAS FOLLOWED BY THE SEDGWISK MUSEUM AT CAMBRIDGE UNIVERSITY IN 1727, THE HUNTERIAN MUSEUM AT GLASGOW UNIVERISTY IN 1783, AND THE FITZWILLIAM MUSEUM AT CAMBRIDGE UNIVERSITY IN 1816 (WWARHURST 1992:93). IN THE UNITED STATES EARLY UNIVERSITY MUSEUMS WERE AT YALE, HARVARD, PENNSYLVANIA STATE, AND. OTHER PRESTIGIOUS INSTITUTIONS. THIS PATTERN OF LINKAGE BETWEEN MUSEUMS AND UNIVERSITIES. EXISTED IN MANY PARTS OF THE WORLD AND. PERSISTS TODAY. IN MOST LOCATIONS, UNIVERSITY MUSEUMS ARE THE ESSENCE OF SCIENTIFIC CURIOSITY AND ACADEMIC INQUIRY THAT FOSTER THE INTELLECTUAL LIFE OF THE TIME. THE COLLECTIONS HELD BY THESE. INSTITUTIONS ARE A RESOURCE FOR TEACHING AS WELL AS FOR INFORMING THE PUBLIC ABOUT THE ACTIVITIES OF THE UNIVERSITY, THE COLLECTIONS HAVE OVER TIME INCREASED IN VALUE FOR INTER-UNIVERSITY RESEARCH, INTERNATIONAL REFERENCE, PUBLIC EDUCATION, AND ENJOYMENT. THUS. AFFIRMED, THEY HAVE BROUGHT SIGNIFICANT RECOGNITION TO THE HOST INSTITUTIONS. RESEARCH |S SO CENTRAL TO UNIVERSITY MUSEUMS THAT THE COLLECTING ENDEAVOR IS GENERALLY DRIVEN BY RESEARCH NEEDS. SPECIMENS ARE COLLECTED ALMOST EXCLUSIVELY FOR RESEARCH, WHICH MAKES ,. RELATED TO PUBLIC NEEDS, ESPECIALLY IN MATTERS AFFECTING THE. ENVIRONMENT AND PUBLIC HEALTH. A VERY INTERESTING AND EXTRAORDINARY COLLECTION WE MAINTAINED AT THE MUSEUM OF TEXAS TECH UNIVERSITY, IS THE FROZEN TISSUE COLLECTION. THIS COLLECTION INCLUDES. THOUSANDS OF FINGER SIZE VIALS OF TISSUE TAKEN, FROM VARIOUS ANIMALS. THIS COLLECTION HAS NO. SPECIFIC EXHIBITION PURPOSE, AND IT REQUIRES A, RELATIVELY LARGE INVESTMENT IN EQUIPMENT, HOWEVER. IT OFFERS UNIMAGINABLE RESEARCH, OPPORTUNITIES. IT HAS GAINED NATIONAL RECOGNITION BECAUSE OF ITS RANGE OF SAMPLES AND ITS ACCESSIBILITY. IT IS OF PRIMARY IMPORTANCE FOR DNA RESEARCH AS WELL AS COMPARATIVE STUDIES. THE FROZEN TISSUE COLLECTION IS RAW RESEARCH WAITING TO BE ORGANI-ZED, EVALUATED, ANALYZED, AND DISSEMI-NATED. BY OBTAINING AND PRESERVING UNIQUE TISSUE SAMPLES AND MAKING THAT MATERIAL AND/OR DATA AVAILABLE TO RESEARCHERS, THE NEED TO COLLECT SPECIMENS TO _ ACQUIRE SAMPLES IS ELI-MINATED, THIS SPECIALIZED RESEARCH COLLECTION ALLOWS THE MUSEUM TO FILL NEED WHILE PROTECTING ENDANGERED SPECIES. THE COLLECTION IS BUILT ON GOOD STEWARDSHIP ID THE BEST PRAC-TICES OF THE MUSEUM UNITY. THE QUALITY AND QUANTITY OF RESEARCH JERTAKEN BY UNIVERSITY MUSEUMS ARE USUALLY |. IN-DEPTH RESEARCH PROJECTS THAT USE THE IBINED KNOWLEOGE AND EXPERTISE OF UNI- SITY AND MUSEUM PERSONNEL EPITOMIZE THE QUE OPPORTUNITIES PROVIDED BY WELL- INTAINED COLLECTIONS IN AN ACADEMIC SETTING. o WHERE A MUSEUM COLLECTION IS ATTACHED TO A TEACHING DEPARTMENT THE CONNECTION WITH TEACHING AND RESEARCH WITHIN THAT DEPARTMENT IS GREATLY ENHANCED. WHERE THE COLLECTION IS MAINTAINED IN A PROPERLY MAINTAINED MUSEUM, THE INSTITIONS TEACHING AND RESEARCH ARE GREATLY ENHANCED. IT IS GENERALLY ACKNOWLEDGE THAT PROPERLY MAINTAINED COLLECTIONS ENDOW A UNIVERSITY WITH A PRESTIGIOUS ASSET USEFUL FOR TEACHING AND RESEARCH PURPOSES, AND GIVES "THE UNIVERSITY A SENSE OF PATRONAGE OF THE ARTS AND SCIENCES FOR THE INTE- LLECTUAL BENEFIT OF ITS STUDENTS AND STAFF AS WELL AS THE GENERAL PUBLIC"(WARHURST 1992:94). UNIVERSITY MUSEUM COLLECTIONS ARE IMPORTANT NATIONAL RESOURCES THAT MAKE A SIGNIFICANT CONTRIBUTION TO THE CULTURAL, SCIENTIFIC, AND AESTHETIC LIFE OF A PEOPLE. THE AIM OF THE UNIVERSITY MUSEUM MUST BE TO REINFORCE THE ACADEMIC MISSION OF THE HOST INSTITUTION AND TO ENDORSE A CODE OF PRACTICE THAT VERIFIES A COMMITMENT TO MAKING A BETTER FUTURE FOR HUMANKIND AND THE PLANET LABRADOR, ANA, “EDUCATING THE MUSES: UNIVERSITY COLLECTIONS AND MUSEUMS IN THE PHILIPPINES,"IN: MUSEUM INTERNATIONAL (UNESCO PARIS) NO. 207 (VOL. 52, NO. 8, 2000), PGS. 4-9. ISSN 1350-0775. TIRRELL, PETER, “DEALING WITH CHANGE: UNIVERSITY MUSEUMS OF NATURAL HISTORY IN. THE UNITED STATES,"IN;_ MUSEUM INTERNATIONAL (UNESCO PARIS) NO. 207 (VOL. 52, NO. 3, 2000), PGS. 15-20. ISSN 1350-0775. HUDSON, NEVILLE AND LEGGET, JANE, SUNIVERSITY COLLECTIONS IN AOTEAROA NEW ZEALAND: ACTIVE PAST, UNCERTAIN FUTURE, IN: MUSEUM INTERNATIONAL (UNESCO PARIS) NO. 207 (VOL. 52, NO. 3, 2000), PGS. 21-26, ISSN 1350- o77s. Gucta de aeos Ne2324 Ato z001 "Ciencia del objeto El Objeto como Portador de Informacion ‘mental. Un objeto adquiere una relacién documental con la realidad solo cuando es seleccio- nado de sus relaciones existenciales originales y colocado en relaciones documentales nue- vas y, se podria decir, artificiales. Se convierte entonces en un documento, en un testimonio y por lo tanto en una fuente de informacién. El objeto como testigo de una realidad puede transmitir el conocimiento que guarda sdlo si sabemos cémo cuestionarlo, por lo que es muy importante entender el objeto, comprender su biografia o historia y su estructura de informa- cidn. Los objetos de museo son ontolégicamente coincidentes con los objetos en general, pero en cuanto a su semantica, tienen una nueva funcién: la funcién de testigos auténticos, docu- ‘mentos y/o testimonios de hechos o sucesos naturales y sociales. Con el propésito de entender mejor al objeto como portador de informacién, varios muse6logos y especialistas en cultura material, como Edward McClung Fleming, Susan Pearce, David Kingery € Ivo Maroevie, entre otros, han incursionado en desarrollar modelos racionales para el andlisis de artefactos. Sin embargo, el modelo mas completo es el propuesto por Peter van Mensch, quien retomé las ideas de sus colegas para desarrollar un modelo mas detallado y especifico para ayudar a El objeto como testigo de una realidad puede transmitir el conocimiento que guarda s6lo si sabemos como cuestionarlo, entender la complejidad del artefacto como ports dor de informacién y como herramienta para de sarrollar una metodologia para la restauraci6n y | curaduria que tome en cuenta los diferentes me delos de informacién de un objeto. Modelo de anailisis @1 objeto come portader de informacion smacoeepe— pra cbjetoforeracto funcién | | Iomicae oct PropleciadesEste modelo de anailisis describe a los objetos Ese! objeto como aparece ahora, ¢s la suma de in- en términos de informacion, de identidad. Los _formacién primaria y los efectos de uso, deterio- objetos poseen diferentes identidades durante las ro, etc,, de la informacién secundaria, La identi- distintas etapas de su evolucién ¢ historia. El tér- dad actual es un concepto dindmico, es una indi- mino identidad se utiliza en este cacién def continuo desarrollo caso para denotar un estado Los objetos poseen del objeto como portador de in- de ser del artefacto. El valor de diferentes formacién. En tanto a su desarro- informacion de un objeto es el re- . . Ilo, se debe notar que en general sultado de un proceso historic, *entidades durante 6 artefacio como sone aparece Desde una Perspective Diacroni- fas distintas etapas _o presenta ahora noes idéntico al ca, en la biografia de un arte- de su evoluciéne artefacto como se intencioné por facto existen tres etapas que oe sti creador, como se le presenta a reflejan los procesos sucesivos historia. &, el objeto puede cambiar mu- depérdida y/o ganancia de ffor- chas veces de acuerdo a como macién. Estas etapas comprenden: la Jdentidad cada quien lo interpreta y en qué momento. Conceptual: 1a historia de vida de un objeto co- ‘mienza con una idea. La idea o el concepto del ‘ereador, productor 0 artista, de hacer ef objeto se Por otro lado, el objeto tiene también una Pers- tefiere a esta Identidad Conceptual. Esta idea esta pectiva Sincrénica. En cualquier momento en ‘ionada al contexto conceptual del creador, a _ el tiempo existen simultaneamente tres aspectos uccultura, su punto de vista, sus creencias, imagi- en el artefacto: la Jdentidad Exeructurat que én, creatividad, sensibilidad, cic. Layidgarscam sticas fisicas; su forma y d estructural) y en la funcién (identi cional). La Identidad Auténtica 0 Factual al objeto realizado con sus aspectos es funcionales y contextuales. la suma del total de las caracteris ( como fue intencionado, y no - int or su creador, y existe en el moment EE an objeld se Te vio ath clos. Unformacién Intencional — Informacién No-Intencional ultado de fa acumulacién de informacion, —__Informacién Primaria — Informaciéin Secundaria los niveles, constituye la identidad actual.Por Informacion Intrinseca entendemo: aquella parte de la informacién o datos que estin en y ligados al objeto, como Jo son sus propie- dades fisicas. La Informacién Extrinseca es aque- Ila informacion sobre y conectada al objeto, como lo pueden ser los significados simbélicos que ciertos ormamentos, disefios inclusive materiales pueden poseer. La Informacién Intencional bisicamente se encuentra en el aspecto fisico que el creador le did al artefacto; es lo que el artista tuvo la inteneién que fuera ese objeto en cuanto se refiere a su iden- tidad estructural; forma, material, color, ete. Por otra parte, la Informacion No-Intencional es la in- formacién que se encuentra en el objeto pero que no fue intencionada o hecha a propésito por su productor, no es parte de la expresién intenciona- da del artista pero para nosotros es muy valiosa. Por ejemplo, las huellas digitales en vasijas de cerimica modelada, Esta informacién no-inten- cional es también importante en relacién a la in- vestigacién cientifica de su historia y muchas veces esta informacién, puede resultar_mas importante que la Informa- cién Primaria, Por ejemplo, el alto precio aleanza- do por algunas colillas de tabaco pertenecientes a Sir Winston Churchill hace algunos afios en una subasta, dificilmente puede atribuirse a sus propie- dades fisicas, a las colillas per se, sino més biena Ja Informacién Secundaria, al hecho de que son los sobrantes de un puro que tan celebrado e his- t6rico personaje fumd, La [dentidad Estructural Actual de un obje- to contiene una significante cantidad de Informa- cién Secundaria, Esta Informacién Secundaria se va dando por diversos factores que determinan e influyen en el contenido de ta Identidad Actual del artefacto, Estos factores son: el deterioro come proceso natural, uso vy desgaste como proceso no- natural de deterioro, la patina que se da por el transcurso del tiempo, los objetos pueden set adaptados de acuerdo al gusto de la persona o de la época, por prestigio, por ganancia, por consi deraciones religiosas, morales y po- ya que estos datos per- EI significado de un liticas, por principios de restaura- miten muchas veces de- objeto depende del cién, por la monumentalizacién de terminar la proceden- cia, fechas, tecnologias y procesos empleados, ete Por iiltimo tene- mos la Informacion Ph ‘maria y la Informacién Secundaria. La primera se refiere a todos los da- tos en o relacionados con el artefacto en el mo- mento preciso que fue creado, incluyendo infor- macién intencional y no-intencional. La segunda es cualquier informacién agregada posteriormen- teal momento preciso de su creacién. La Informa- cién Secundaria es un elemento importante de in- formacién del objeto ya que nos dice algo acerca intérprete. Sin intérprete no hay un signo. Los significados estan en la mente humana, no en las cosas en si, nosotros somos quienes les conferimos un significado a los objetos. un objeto pequefio para que se ves mas grande € importante, y por lz adaptacién y reuso del artefacto completo o de una de sus partes. Los factores anteriores pueden conside- rarse agentes de enriquecimiento de la informacién que contiene un obje- to. Es importante que siempre re- flexionemos acerca de los diferentes contenidos de informacién de un objeto y considerar cémo los diferentes factores que determinan la /dentidad Actual del artefacto aumentan los datos conteni- dos en el mismo.Asimismo, un objeto posee cuatro niveles de significado: practico, estético, simbélico y me- tafisico. En teoria todo objeto puede tener dos 0 mas de estos significados al mismo tiempo, El sig- nificado practico de un objeto se refiere al uso fi- sico del mismo y se relaciona con sus caracteristi- cas fisicas principales. Por lo general, el creador haagregado una dimension es- simbélico 0 metafisico, La /dentidad Funcional TI: 1os significados pueden cambiar en relacién al transcurso del tiempo. Los que tuvo intencién el creador de acuerdo a sus ideas y experiencias se- ria el objeto concebido. Pero cémo se percibe ese objeto, lo que seria el objeto percibido, depende de lo que entiende el usuario, ya sea entonces 0 ahora. Esta Identidad Fun- {ética del objeto. En ocasiones Un objeto nunca es el cional II se refiere a como se el objeto tiene un significado percibi6 el objeto entonces y que se refiere a algo fuera de su producto de una mera mo se percibe ahora, El propia realidad, comoun suce- coincidencia, habla de algo significado de un objeto de- 50, ba ies, et a ea su gdealguien, habla por —_pende det inpete Sin bi significado simblico. ¥ el sig- 7 térprete no hay un signo, Las Fifcado metfisico van poco 89 o.per| alguien, J'@ —_significados estan en la men- ‘mds alli, se refiere ala posible responsabilidad nuestra te humana, no en las cosas en relacién o vinculo con un mun- saber extraer la si, nosotros somos quienes do sobrenatural, con lo divino, * les conferimos un significa- Tomemos como ejemplo un informacion que guardan 4 4 Ios objetos. Por ttimo, trono de marfil bizantino del fos artefactos para poder _\a Identidad Funcional III: transmitirla considera el significado es- tarse, pero es mas que s6lo silla, posee un significado ico que se aprecia en su diseiio: es bello. Pero én cuenta con un significado simbélico: es trono, que denota poder y jerarquia, y ademas de marfi, un material precioso que implica ri- . Las imagenes en su base representando a apéstoles pueden no solo tener un significado lico sino también tener un significado me- que alude ala proteccién o sabiduria divi- quien se siente en dicho trono. Retomando el concepto de Identidad Fun- iy considerando los cuatro niveles de signi- mencionados arriba, un artefacto puede tres distintas identidades funcionales: la idad Funcional J: tiene que ver con para qué hecho el objeto, qué significa en una primera ia su funcién originaria; puede ser que fue para un propésito practico, 0 estético, 0 a nuestros piblicos. pecifico personal y el signi- ficado social general. El pri- ‘mero se refiere a que un mis- mo artefacto no significa lo mismo para cada in- dividuo. Y el segundo habla de que existen obje~ 10 6 conjuntos de objetos que tienen un cierto sig- nificado para un cierto grupo de gente, para una comunidad, una sociedad, un pais. En suma, este resumen intenta dar una breve explicacion del Modelo de Andlisis del Objeto como Portador de Informacién desarrollado por van Mensch con el fin de presentar otra ma- nera de estructurar y acercarse a los contenidos de informacién de un objeto. Asimismo, este mode- lo puede ser de gran utilidad para considerar qué informacién se Je va a dar a fos visitantes de museos, ya que es una herramienta que ayuda a curadores, investigadores, musedgrafos, restau- radores y educadores a realizar decisiones y formar criterios para la interpretacién de todos estos datos. Gaccade Musas No2p24— Ao2000 19Un objeto nunca es el producto de una mera co- incidencia, habla de algo o de alguien, habla por algo o por alguien, y es responsabilidad nuestra saber extraer la informacién que guardan los arte- factos para poder transmitirla a nuestros piblicos. Con sélo colocar un objeto en un lugar determi- nado se le est dando una interpretacién. Al se~ leccionar un objeto conereto para su exhibicién, ponerlo en yuxtaposicién con otros objetos y dis- tribuir estas yuxtaposiciones 0 conjuntos en un. Referencias Bibliograficas McClung Fleming, Edward. “Artifact Study: espacio tridimensional en un museo, estamos ree. lizando actos de interpretaci6n. Por consiguiente, es légico que estén tefiidos hasta cierto punto por nuestros valores, creencias, intereses y gustos. Cada uno de nosotros es poseedor de una verdad, pero todas nuestras verdades no son idénticas. Es por eso que debemos tratar de serle fiel al_objeto, a las historias que nos puede contar a través de la informacién que ha acumulado a lo largo de su existencia, ‘ANA MENDEZ PETTERSON JEFE DE DESARROLLO MuseoLocico CNAP-INBA Proposed Model”, en T.J., Schlereth, ed., Ma- terial Cultural Studies in America, Nashville, 1982. Pearce, Susan. Museums, Objects and Collections: a Cultural Study, Leicester, 1992. Kingery, David. Learning from Things: Method and Theory of Material Culture Studies, Was- hington, 1996. Maroevic, Ivo. Introduction to Museology, Munich, 1998. Mensch, Peter van. "Methodological Museology, or Towards a Theory of Museum Practice’, en S. Pearce, ed., New Research in Museum Studies 1, Londres, 1990.Presencia Latinoamericana El concepto de cultura, elegido por las instituciones mismas, no deja de corresponder a proyeccionesde interés particulary ha llegado el momento deestablecer un vivo yfructifero contacto ‘con el visitante, no tinicamente para conocerlo y darle satisfaccién a su demanda especifica, como ‘en un mercado para el consumo, sino para abrirle nuevas perspectivas dialogalmente. Sin embargo, todo ello conservando el cuerpo cientifico, dentro de su especifieidad, pero indagando maneras y procedimientos para llegar, no sélo a piblicos determinados, sino al Cuerpo Social integral, concibiendo al museo como un mediador entre Ciencia, Cultura y Sociedad. La democratizacion de los museos la utopia de “cultura para todos” ASI, LA INDEPENDENGIA DE ESPIRITU QUE LA IGUALDAD SUPONE NUNCA ES TAN GRANDE NI PARECE TAN EXCESIVA COMO EN EL MOMENTO QUE LA DEMOCRACIA COMIENZA A ESTABLECERSE ¥ DURANTE EL PENOSO TRABAJO QUE LA FUNDA ALexis DE TocqueviLl ollos mas recientes de la museologia la _pacios ~en los que se ponen a resguardo y que al ‘on de los especialistas se centraencon- mismo tiempo se dan a conocer los bienes cultu- que la democratizacién opere no sélo como rales de una sociedad- tiene, al menos desde la wrantia de la llegada del pablico en forma ma- _ teoria, como una de sus finalidades lograr que dis Jos museos, sinio en posibilitar la apropia- _ tintos sectores de la sociedad puedan acceder a sus itativa de los bienes culturales que en diversas propuestas museogrificas. Es evidente exhibe, La democratizacién es una de las que estos presupuestos que son constitutivos del ancias propias del proyecto de la Moderni- _museo, pero que no siempre se han coneretado en promueve la generacién de espacios practica, son plausibles de ser pensados en el_con- para la divulgacién del conocimiento texto de sociedad que los acepte como vilidos. ntes reas, La concepeidn de esos es- Gave de Masos No.2y24——Ain2001 a1Esta voluntad de equilibrar los modos de apre- hension det patrimonio cultural de que disponen las distintas sociedades permite que, en algunos easos, Se convaque a sectores tradicionalmente excluidos de las pricticas frecuentacion de mu- eos pata que intervengan en [a organizacién de ertos espacios muscograficos. Los relativamen- 4e nuevas museos comunitarios son una de las for- mas en que Se procura integrar a grupos sociales ddiversos en un ambito que les permite la expresion de su cultura, como parte de un proceso que aspi: aa transformar el modo en que desde sus orige- nes —las colecciones privadas~ el museo se habia organizado. Habria que considerar que también se conjugan muchos otros intereses en el precepto de ampliat la convocatoria de los espacios museogriificos, entre ellos fa voluntad de masificar un consumo, sustentado por empefios empresariales. Conviene subrayar que lo que en este trabajo se entiende por democratizar no es equivalente sélo a volver ma- sivos los museos y que. si bien los aportes de las empresas pueden ser de utilidad para fines demo- cratizadores, su voluntad se centra fundamentat- mente en atraer al mayor ntimero de publico posi- ble, Sin embargo, resulta evidente también, que las empresas privadas estn constituyéndose ~des- de hace tiempo en Europa y Estados Unidos~ como los mecenas por excelencia de las institugio~ nes culturales y que su influjo va filtrando tas = gicas de algunos museos y que hay autores que 60= mienzan a plantear que no hay que temer al avan- ce de la publicidad y el marketing, sino concebir Jos museos como un espacio donde se tes pueda dar cabida, aparentemente indiscriminada, a, Jas Formas consagratas del shopping, Una de tas cnestiones que quizis seria pertinen- te conectar con la injerencia empresarial en el museo, que se relaciona a sw vez. can la dismint cién del financiamiento estatal, tiene que ver con Ja condicion que comienza a atribuirsele de medio masivo de comunicacion. La puesta en escena es 1. Hooper-Greenhil, E2000) uno de los recursos que se presentan como inno- vadores y necesarios para seducir y provocar al piiblico; distintos tipos de museos apelan a esta prictica que, como en el caso de cualquiera de las decisiones de los eneargados de montar una exhi- bicién, no es ni positiva ni negativa en si misma, sino que depende de cual sea su Tinatidad, y el hecho de que tenga posibilidades de lograrla, lo que la vuelve o no signitficativa, Ya sea que se pro- ponga una muestra con los objetas en una moda- lidad mas tradiciona} 0 se trate de una esceni- ficacién, los cuestionamientos a los que se debe atender parecerian ser én todos tos casos los mis- mos: {Cuales son los valores que se ponen en re- lacidn? ;Qué representatividad tienen can respec- toa lo que se quiere significar? ;Son los objetos ylo medios elegidos los més adecuados para ex- presar los conceptos y valores que se quieren po- ner a consideracion det piblico? La diferenciacién entre patrimonio tangible intangible, uno de los aspectos que comienzan a cobrar mayor relevancia entre los especialistas que entienden que la recuperacién los bienes cultura- Jes, no esta silo asociada a la materialidad propia de los objetos existentes, sino que involucra tam- ‘big alos abjetas simbolicos. En el post-museo, que segiin sugiere Filean Hoopét-Greenhill’ es vuna instancia superadora del museo tradicional y que tiene caracteristicas propias dle sus antepasa- dos lox museos modemnistas decimondnicos=,la fase de las grandes coleceiones habria lewado.a su Gi@. Rerdurara el interés por poseer y consetvar objetos, pero el énfasis estard puesto en el uso que de esos objetos se haga en el museo y no en su meta acumulacidn, Para estas instituciones el pa- trimonio intangible sera dé suma importaneia y, en Jos casos en que los testimonios materiales de una Cultura hayan sido destruidos, las tradiciones cul- turales transmitidas de generacion en generaciin servirin para hilvanar el pasado con el presente.Breve contextualizacion Numerosas observaciones acerca de la impor- tancia y las potencialidades comunicativas de los museos fueron realizadas ~con mucha antelacién alos estudios que comenzaron entre los afios se- senta y setenta del siglo XX~ por el fildsofo austriaco Otto Neurath?, quien ya en la década del treinta habia sefialado la necesidad de que los museos fueran un espacio que congregara distin- tos sectores de la sociedad, pero especialmente a las clases obreras que eran excluidas’ como interlocutores validos del discurso museogrifico. Por eso, los museos debian contar sedes ins- titucionales para acortar los tiempos de viaje y los horarios de visita debian coincidir con los momen- tos de esparcimiento de las clases trabajadoras. Sin. embargo, lo més importante era la funcién dia- logal de las exhibiciones; dentro de su programa Jos visitantes eran percibidos como intérpretes ac- ivos, con niveles divergentes de informacion y -conocimientos previos que debian ser tomados en “cuenta. Neurath negaba también la trascendencia los abjetos y el trato casi “metafisico” que se dispensaba en los museos, debido a que consi- més importante proporcionar informacién que estimular experiencias emotivas 0 mis- as por medio de las exposiciones. n Latinoamérica los aportes de Néstor Garcia ini para entender el problema de la demo- acién de la cultura son especialmente signifi- fos, especialmente porque ha estudiado el de los museos en particular. La vincu- entre consumos culturales y hegemonia esta er plano para este autor, quien sefiala que gistro empirico de los gustos y opiniones del lico no es suficiente para explicar esta rela- ino que hay indagar con mayor complejidad mo a estas cuestiones ya que “Reconocer el itivamente independiente de los consu- expeiaita en la materia. Los museos latinoamericanos tendrian que poder dar cuenta de la heterogeneidad cultural que caracteriza a los pueblos de la region y permitir que las discusiones acerca del pasado se vuelvan mas abiertas, involucrando a la todos los sectores sociales. midores y, por tanto, su especificidad como obje- to de estudio, no implica olvidar su posicién su- bordinada”™*. Es por ello que Garcia Canelini dife- rencia entre democratizar y neutralizar, ya no se trata s6lo de acerear las producciones artisticas y culturales de las élites a los sectores populares, desdibujando las relaciones de poder y domina- cidn que se estén poniendo en juego en ese gesto. Los efectos de la neutralizacién aleanzan tam- bién a los museos etnogrificos e historicos, debi- do a que el patrimonio histérico de un grupo so- cial parece no despertar suspicacias, ya que en su interior se exhibe “Ese conjunto de bienes y pric- ticas tradicionales que nos identifican como na- cién o como pueblo es apreciado como un don, algo que recibimos del pasado con tal prestigio simbélico que no cabe discutirlo”®, Pero es preci- samente en este tipo de museo, que ha contribui- do a la constitucién de la identidad nacional en muchos de nuestros paises, en el que se encuentra mis cristalizada la version lo tradicional, adqui- riendo un caricter “sustancialista”. Los museos la- tinoamericanos tendrian que poder dar cuenta de la heterogeneidad cultural que caracteriza a los pueblos de la regién y permitir que las discusio- nes acerca del pasado se vuelvan mas abiertas, involucrando a la todos los sectores sociales para oles sobre los muscos no tvieron mayor tascedencia en su momento.yen la actualdad son pricticamente deseonocidos para una gran ane la observactin que hacen Bourdieu y Darbel (1968) con respecto a que esta exclusion es legitimada en la medida en que la [alos maseos se encuentra garantzada y no presenta resriclones de tipo econdmico, sino que obedece a fa inequldad natural de fas culate” alin N. (1999) p 148, 150. Gaceta de MusosNo.2324 —— Aboso01 5poder mostrar las “hibridaciones” propias de su cultura y de la épo En la Argentina los museos, segin Marta Dujovne', llegaron a su maximo apogeo durante el, siglo XIX pero detuvieron su crecimiento en el siglo siguiente. Distintos proceso historico-politi- cos hicieron que el interés que estas instituciones despertaban en otros lugares del mundo no tu ran la misma intensidad en nuestro pais. Recién a partir del retorno al sistema de gobierno democri- tico en 1983 “(...) se hizo presente una discusion actualizada sobre los temas de politicas y patrimo- nio cultural”. Sin embargo, queda mucho por ha- cer en nuestro pais en esta rea debido a que las condiciones para el avance de esas discusiones iniciadas hace casi dos décadas no ha sido acom- paiiado por un apoyo sistematico de las institucio- nes culturales por parte del Estado y, teniendo en cuenta que durante este lapso el pais a nivel eco- nomico no se ha caracterizado por su prosperidad, las condiciones para el desarrollo de programas gurar el intercambio y la multiplicidad de perspec- tivas desde las cuales se construira el discurso museogritfico sobre la democracia Algunas consideraciones » los museos Para poder introducir algunas ideas provenien- tes del campo de la politica que sirvan para reflexionar acerca de las implicancias de la demo- cratizacion en los museos se utilizara, como punto de inicio, una tipologia de museos de arte que delinea Santos Zunzuneguit, partiendo del es quema semintico que provee el cuadrado semié- tico de A. J. Greimas, que permite asimilar a los museos consolidados en el siglo XIX con lo que en su trabajo se definen como tradicionales. En este tipo de museos existe una fuerte afinidad en- tre el continente y el contenido, es decir que el edificio esti en proporeién con la cantidad y la ca- lidad de las obras expuestas. Son instituciones con una finalidad eminentemente didactica en las que sustentables en el tiempo se ha tornado el discurso pedagégico se encuentra explici-tado mis dificil CS Ws Ik jorganizacién de ae Solresiunss se realiza Algunos trabajos de Irina Podgorny Han inten- te eh iza la “correceién” de la tado cuestionar pricticas propins de Tos museos. especialmente los de Gieheias naturales) Tos: antropologicos y los hist en ee en particular los modos en qué Algbinos de & han obtenido su acervo. Recién én fos*ai ta del siglo XX distintos grupos menzaron a realizar reclame ientes a tecupe- rar restos fosiles humanos dé sus alitepasados que habian sido expropiados {apprervaos en mu-— se0s, Estos reclamos en realidad'ponen en evden: cia la revision pendiente en términos de democra-. tizacién al interior de los museos, to que implica Sai ae también un examen de logparadigmas cientificos / abrena von lad d desde los cuales se consiritye eliconocimiento. | En sw dad Se) ST eiottle Actualmente es casi in i. El recorrido obedece a un de azar un paralelis- en en el mun- undo, su orden es que los espa- ntar las muestras son jenos limitados y se cimiento continuo. ina“pretendida libe- fistal’” que niega toda e promu Deri trabajar desde la interdis “identifies sma que podria'dar alguna indi- desde la transdise eavién sabre su contenido, La arquitectura es 4-Dujoone, M. (1999) 7 damp 2 4 ua de ella, sino que exisen “tipos hibrides”. Zune nee, Santos, 139),El Museo de Orsay en Parts, Zunzunegui lo designa como museo critico 0 post-museo, se persigue una “negacion de la _ Modernidad” porque se procura una relectura critica de la Historia del Arte del siglo __ XIX, que tienda a borrar la distinction entre obra principal y obra secundaria. jamente indeterminada, se busca una “de~ nantizacién” de la experiencia visual. Se defi- ‘una transparencia espacial, se intenta que el tador entre en contacto directo con la obra mediacién del dispositivo museogritfico lo implica también la renuncia a imponer itin’- fijados con rigidez, debido a que uno de sus itos es dar cuenta de la provisionalidad de puesta, Estos rasgos que podrian ser aprecia- poco deseables, en Ia medida en que, al no cionar ninguna pista para recorrer este tipo iberinto, se presenta como un espacio en el fiados” pueden encontrar la sali- dos categorias tienen sus respectivos | museo no-moderno y el museo no-tra- Laprimera tiene como ejemplo paradig- gel Museo de Orsay en Paris, Zunzunegui ‘como museo critico 0 post-museo, en rescatan los valores museisticos, debido cio de la exposicion es objeto de valoriza- dos maneras: en primer lugar porque el nle es parte del contenido, se busca la én del edificio mediante la conser- la memoria de los usos anteriores, que lidos del todo por la nueva proposicién. término se persigue una “negacién de Dyn devia (pon devo la Modernidad” porque se procura una relectura critica de la Historia del Arte del siglo XIX, que tienda a borrar la distincién entre obra principal y obra secundaria, Existe en la decision museogrifica una voluntad de puesta en escena, se cenfatizan las ideas de sorpresa, de discontinuidad. Se produce un doble movimiento de contextualizacién (mediante la presencia de obras del mismo periodo) y de descontextualizacién (mediante la remodelacién arquitect6nica), lo que corresponde con un proceso de adhesién y renun- cia a la operacién pedagégica. No se cuestiona la existencia de un recorrido ideal pero a la vez se lo encuentra permanentemente amenazado por desvios, por paradas, por sorpresas y por interrogantes, lo que finalmente lo erige como un territorio de exploracién compleja. Los museos no-tradicionales, con caracteres gue lo colocan en una relacién antagénica con los museos tradicionales, operan mediante la recupe- racién de una “estética de la ruina” cuya intencién es neutralizar la oposicién entre naturaleza y ¢ tura, ya que se persigue mantener una constante oscilacién entre estos dos polos y la claudicacién 4 poder establecer una “totalidad integradora”. El edificio se encuentra inacabado, “su poética seri la del fragmento, en oposicidn a la del detalle” y se expresa mediante la renuncia a la posibilidad de reconstruir el pasado, s6lo sus rastros son capa- ces de fundirse con la contemporaneidad. Son es- pacios que respetan estos rastros del pasado pero que al mismo tiempo los transforman, dejando al descubierto la incompletud de la obra humana, Es interesante este mapeo del territorio mu- seistico porque Zunzunegui logra ademas mostrar c6mo funciona al interior de cada uno de los tipos larelacién entre los creadores del discurso museal, los visitantes y la relacidn que entre ellos se esta- blecer’. El museo no-tradicional es justamente el que se propone como una relacién entre miiltiples informadores que se dirigen a una pluralidad de observadores, lo que permite pensar a este museo con las gue Tos define las toma de Jacques Fomnille y respectisamente son: informador (“informatewr’), obsersador Gacetde MuosNe 2324 ABomor 35como el “espacio de la indeterminacién”, debido a que produce la yuxtaposicién de figuras del enunciado y exige al observador competencias su- cesivas y, a veces, incompatibles, Si la democra- cia, en tanto expresién de la teoria politica, se sus- tenta esencialmente en la “disolucién de las refe- rentes de certidumbre™, podria pensarse que jus- tamente fa desnaturalizacién de los modos de pro- duccién y circulacién del discurso museogrifico en los términos del museo tradicional y el avance hacia otras formas institucionales que den cabida a los aportes del museo no-tradicional, tomindo- Jo como ejemplo paradigm La imposibilidad de que se consiga una com- pleta representacién de todos los sectores sociales de una determinada comunidad ~y ni siquiera de un solo sector dentro de un museo esta segura mente vinculada con los rasgos que son propios de la democracia. Pero si, como en el caso del museo tradicional, no hay otra referencialidad que fa de un orden externo gue se itpone como regulador desde el inicio del proceso museal, esti claro que se acerca mas a una forma de totalitarismo que a la auténtica democratizacién de ese espacio, Las dificultades que la instauracién de la democracia implica no son pocas ni sen- tico pero no como tinico mo- if Ua. Ge se nretenals as cillas de resolver, pero es dele posible, pods ser uz =O a p evidente que los directivas y de las posibilidades para lo- instalar esta forma curadores en los museos han grar la democratizacién efec- tiva de los museos que se propone desde distintos bito te6ricos. de vinculacién entre museos y visitantes habria que intentar interactuar con los decidido enfrentar el desafio y, aunque el proceso es com- plejo y se desarrolla con Jen- titud, Ja conciencia de la ne- conflictos que genera cesidad de Hevarlo adelante Otro rasgo fundamental cualquier proposicién es practicamente undnime'” de la democracia para Lefort if ke es que involucra una “ins- museografica entre los Si se considera que para titucionalizacién del conflic- to”, por lo que el poder no esti nunca asimilado a un in- dividuo 0 a un grupo, sino ‘que se representa como un lugar vacio que las ins- tituciones regulan para que sea la alternancia en Jos cargos la que permita el detentar fa autoridad. Esta convivencia esperable con el confficto, y no su resolucion, es lo que potencia el crecimiento y sustenta la permanencia de la democracia en el tiempo, por lo que si lo que se pretende es instalar esta forma de vinculacién entre museos y visi- tantes habria que intentar interactuar con los conflictos que genera cualquier proposicién ‘museogrifica entre los encargados de organizarla y los visitantes que convoca, 1h Lefont, ©. (1985). 8 encargados de organizarla y los visitantes que convoca. Mannheim se alcanza la democratizacién cuando “las técnieas del pensar y Jas ideas de los estratos mas ba- {jos se hallan por primera vez en la posibilidad de enfentarse con las ideas de las capas dominantes en.un mismo nivel de validez””, en la prictica no siempre es posible que esto ocurra, debido a que entre los escollos que tornan mas complicado el propésito democratizador en los museos se en- cuentra la resistencia, pese a la presin del merea- do, de los sectores dominantes a que se extiendan os consumos culturaies, lo que les genera “(...) una relacién de extrema ambivalencia que se ma- nifiesta, por ejemplo en un discurso doble o, me- jor, desdoblado sobre las relaciones entre fas ins- tituciones de difusién cuftural y el piblico”", En ‘1 Sirva de efemplo ef tras de andlisis de entrevista en las que ls especialisas ntrevistados colnciden en dejar aris as farms del maseo radicional yen transformar a los museos en espacos interactvos, que swan para la consiruccin de la densi el encuentro social. Lamgard,E. (2001), 12 Mannheim, K. (1986), 8 13. Bourtien, P. (1988) p. 2 26modernistas, quienes también, a pesar de las dife- La voluntad democratizadora rencias que puedan trazarse entre ellos, dejan desde librado “a los azares insondables de la gracia” o los expertos, la ineludible al “arbitrio de los dones” el acereamiento de los aie a visitantes de museos de arte de los sectores menos inclusion de los visitantes instruidos. Estas reflexiones acerca de las posicio- en sus proyectos, nes dominantes en el campo cultural’, pueden para lograr lo que ser un aporte simnisento para a a una perspectiva critica qué rasgo propio de cada deseaba Otto Neurath: una de estes posiciones se pueden encontrar entre “The museums in the future musedlogos y curadores. Un interesante punto en should certanly not be as I would —_comiin entre estos autores es reconocerle a la have thom ues rhe visitors and caucacion ~teniendo en cuenta que la funcién ave them, but as the vasttors al pedagégica de los museos es una de las preo- users would want them to be”, a lo cupaciones mis evidentes entre los expertos~ la e agrevaba: “if they knew what _ Potencialidad reparadora de las inequidades en el He aR yf ey ji terreno de los consumos culturales. a museum is. Los nuinerosos estudios de visitantes que se han venido desarrollando en as iiltimas décadas, entrevistas que Bourdieu realiza entre profeso- han intentado propiciar una mayoninterrelacion en y especialistas de arte se hace evidente que tra- los museos y sus piibli¢os, pero no hecesaria~ zan una distancia entre lo que resulta “deseable mente todos estos esfuerzos han frudtiticado, lo los otros y deseable para ellos mismos”". que deja tambiéa abierta la posibilidad de que no sea democratizacién lo que gl publico espere de | Frente a los fendmenos culturales hay varios los museos, debido a que al no haber tenido la utores que buscan explicar algunos de los posibitidad de familiarizarse con otras propuestas sicionamientos posibles que adoptan los inte- mas innovadoras y distantes del modelo de los les y expertos en la actualidad; Beatriz Sarlo museos tradivionales, el desconocimiento podria a al interior de este sector social dos gran- ser un elemento'determinante/én la expresién de grupos: Los “neoliberales convencidos” y esas expectativas..La voluntad democratizadora populistas de mercado”, ambos desenten- necesariamente ¢onlleva, desde los expertos, , por motivaciones distintas, de las rela-la_ineludi Uisidn de los visitantes en sus ‘entre los sectores populares con el arte y la proyecto: rar lo-que deseaba Otto culta. Una oposicién similar entre dos NeurathyThe museums in the future should 6s intelectuales con respecto al arte es la certanly Hot be as LWould have them, but as the erfila Bourdieu'® entre integristas y _ visitorsand users Would want them to be", a lo que “if they knew what a museum is”””, En bastadila one original PEt, Darbel (1960) ogia de los inttectales som mumeroso los autores que estudian y debaten acerca de las poscionespasibes a ineror del campo pero seconsdera queen ete cas os trabajos de Sarloy Bourdieu resultan representtios ala hora de explcar lax actnudes inelectuaes consumes cultirales en las sociedades contompordneas. sen euro ciertamente no serin como yo tox concibo sino como ls visitantesyusuarias querran que fuexen, i superan qué ex un por Kriutler, "Observations on semiotic aspects inthe museum work of Oto Newrah; reflections onthe Blldpadagogische Schifien sha education) on Hooper-Greenhil, Ed. 1995. Pp. 59-7, Gacetade MasosNo.2p24— Afoz00" 27Para conocer en qué proporeién y de qué ma- nera el interés de quienes organizan los discursos museogrificos por los visitantes se hace efectivo en interrelaciones concretas, ser de fundamental importaneia analizar los discursos y pricticas s que se las puede tratar como dos cuestiones separadas~ de los directivos, curadores y otros especialistas que trabajan en museos, porque el auge de los estudios sobre visitantes ~que como se sefialé resultan imprescindibles- ha hecho que se tienda de vista qué es.lo.que.acurre.con.tos secto- que tienen a su cargo estas instituciofes'®, i =. we oN al a 1 Bibliografia V4 AVILA Wa eet Ang en Gaceta de Museos, mentacion Museol6gica, AEA si rdinacién BOURDIEU, : Les Editions de Minuit. Habria que preguntarse (y preguntarles) cuales son las variables que intervienen en la concepcién y la practica efectiva de directivos y curadores al momento realizar una puesta museografica, teniendo en cuenta que los condicionamientos politicos, econémicos, sociales y culturales son factores que muchas veces conspiran en contra de la democratizacién de los museos, pero que —aiin a pesar de ello~ son en definitiva los curadores y directivos en quienes recae la responsabilidad de lanalpione sultural y de continuar con la transfor- one rade se est produciendo al interior de estas instituciones. El propésito final es que en é wr '$ politicas que impulsen los museos ssponderse con el visionario anhelo ‘AuTORA: ELEONORA LANGARD ELANGARO@SINECTIS.COM.AR “ACUL Fhe Y ComuNicacion Sociat dy Uitiversian NACIONAL DE La PLATA rN Ri nes eulturales y la creacién de museos comunitaros" nal de Museos y Exposiciones, Centro de Docu- ; Oct-Dic. pp. 101-107. jerre et Alain DARBEL (1969). “L'amour de art. Les musées d'art europées et leur BOURDIEU, Pierre (1988). "La Distincion’. Madrid: Taurus, CLIFFORD, James. (1994). “Sobre el coleccionismo de arte y cultura” en Criterios, La Habana, N° 31, 1-6. pp.131-150. 18. Algunos de los aspectos refers a esta problemética son analizados en Moore, K. (ed) 1998. sDUJOVNE, Marta (1995). “Entre musas y musarafias. Una vis Cultura Econémica. GARCIA CANCLINI, Néstor (1992). “Culturas hibridas. Estrategias para entrar y salir de la moder- nidad’. Buenos Aires: Sudamericana. GRANDI, Maria Emilia, Lloret, F. y A. Samo. (2000). 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Este trabajo se realiza por medio de una me- todologia que permite una descripeién del espa- cio y de los objetos en cuanto a su funcionalidad y significacién; asi como un and- lisis_ de rasgos biograficos del poeta, que vivio en La Plata, a principios del siglo XX, entre los que se percibe el predominio de la oralidad, como canal preferente de difusién de su produe- cién literaria. Se ha querido analizar el modo de construccién del mensaje del Museo y, especial- mente, su funcién pedagégica, Se han considerado como ejes fundamentales: - la significacién de los objetos de acuerdo con el contexto, para la que se ha tomado, como punto de partida, con ciertas adaptaciones, la metodologia de Hermann Bausinger (1988), y lisis de Ja ora almafuerteana, poemas, (si bit propias del2. Obra del autor Lo mas destacable de la obra de Almafuerte (Pedro Bonifacio Palacios) fue su docencia, crea- cién artistica y actividad politica, en vinculacién con el Partido Radical, al que se adhirié, y con las posturas antibelicistas y antidictatoriales, manifees- tadas en discursos. Su actividad poética fue muy rica, si bien no es, en la actualidad, un poeta valo- ado, Su obra se vincula con escritores de décadas anteriores, como los romantics tardios. Muestra una clara influencia de autores apocalipticos, como Hélderling, Freyre, Victor Hugo, Alfredo de Masset y Goethe, entre otros. Histéricamente, el pais se encontraba en plena explosién del con- servadurismo liberal. Almafuerte, signo de un criollimo residual, se mantiene al margen de este -optimismo europeizante, para defender a los ‘grupos marginados por el sistema, en particular, 10s nifios, los ancianos y las mujeres. Su poesia ‘no se acerca a los experimentos de los autores de Boedo, sovializantes, ni mucho menos al este- ismo de Florida 0 de los modernistas. Su creacién es un fenémeno curioso e inclusi- ha generado un proceso de difusién popular. itemente se recuerdan sus “Sonetos medi- ” como frase ya cristalizada, en el habla co “No te des por vencido ni atin vencido...” ismo, sus poemas, originariamente se difun- en forma oral, por medio de lecturas del poe- auditorios masivos, generalmente en tea- Buenos Aires. El caudal més rico de su €5 su notable anecdotario, recordado por los radores del Museo, como aquélla que afirma fuerte se encontraba caminando frente a de Gobierno y, cuando fue visto por el nador, éste pidié a un ordenanza que lo Ila- ay lo invitara a tomar un café al despacho. respondié a la ordenanza, mirando el 0 de la Casa de Gobierno bonaerense: igo, digale al Gobernador que yo a los 0s voy de noche." 3. Deseripcién del espacio Se trata de un museo local creado por iniciati- va privada, con un amplio espectro de colecciones obtenidas por donaciones. Sin embargo, la con- sideracién del edificio debe ser particular, ya que ¢s la diltima vivienda del poeta, en la que fallecié. Es un museo especializado, de los llamados “casa-museo” que “centrados en los valores hu- manos, socioeconémicos y artisticos del persona- je, funden orgdnicamente los factores historico ar- tisticos, costumbristas y ambientales en torno a la personalidad del artista” ( Leén: 1978; pp. 161- 162); 0 bien, como afirma Herndndez-Hemandez, es una casa musealizada que intenta reconstruir un periodo histérico determinado y desarrolla una funcién educativa. (1994: 80) EI Museo Almafuuerte se encuentra en la calle 66 entre 5 y 6, en La Plata. Es una construceién antigua, tipo “chorizo”, de ladrillos, pintada de blanco, con el piso de entrada y del patio, de la drillos. La pared lateral del pasillo de ingreso esti cubierta de placas de bronce en homenaje al poe- tay a la agrupacién “Bases”*, surgida en ese lu- gar. La casa-museo se muestra de acuerdo con las recomendaciones mas frecuentes, (Leén: 1978; p. 220) en cuanto a un sector expositivo (objetal 0 de presentacién de obras), un sector social 0 de actividades culturales, y otro sector técnico 0 de actividades internas del museo, La exposicién permanente se organiza de acuerdo con un criterio horizontal, que privilegia su vinculacién temética y que, aparentemente, res- ponde a la intencién de mostrar la vida cotidiana del poeta, por medio de sus cosas de uso diario; destacar su actividad artistica, por medio de la ex- posicién de sus manuscritos, ediciones de sus li bros, cuadros y bocetos y, predominantemente, la intencién de homenajear la memoria del poeta, con objetos tales como un busto en bronee, de ta- majo natural o su mascarilla mortuoria, Gacetade Muses Ne.23-24— Aos00n 3Asi como se percibe un predominio de los 4, Los objetos mbitos de exposicién y de servicios educa- tivos y culturales, se observan pocos ambitos _En la presente investigacién, se ha considerado de descanso (s6lo se cuenta con el jardin) ode una serie de conceptos como base para las primeras servicios sociales, como cafeteria oun stand de _observaciones. venta de libros. Es muy importante recordar las definiciones de Roland Barthes, quien ya en una conferencia de 1964, observaba la complejidad del objeto como signo. El objeto es siempre polisémico, _Batthes formula una serie de preguntas en toro a la ae ee necesidad de estudiar de qué modo los hombres dan proceso de significacion, que se sentido a las cosas. En principio, los objetos sirven, complica, si se lo piensa en se presentan como un util funcional; pero, al mismo Pilati toitel encicor deb tiempo, también comunican informaciones derivadas de cuestiones tales como a condicién social 0 eco- mensaje y del receptor. némica de su usuario o su época, entre otras posibili- dades. De este modo, el objeto es siempre polis mico, proceso de significacién, que se complica, si se lo piensa en relacién con el emisor del mensaje y del receptor. En la consideracién de un objeto museable, osicién de Barthes es sumamente sugeren- stir en la situacién del lector del objeto que, jnadas cosas, pone en juego toda su inte- Af 1 contemplador de un objeto puede darle Hlen a medida -si se permite nuestro juego de _ de que pueda sentirlo, pueda ser atravesa- Bas las connotaciones de lo visto, Ademis, Jcanismos de significacién e interpretaci6n se f{nto de relaciones con otros objetos, en una sin- leterminada. En este aspecto, puede pensarse la y# de relaciones posibles para organizar una co- tos medios para exponerla, inacién, explicaciones y graficos, etc.) (Bar- 1994, pp. 245-55) ste planteamiento permite una ampliacién conceptos tradicionales de muscologia. es, citado por Hemndez Hernandez, (1994: b que estamos asistiendo al paso de la nocién \ a la nocién de testimonio cultural, que bdo vestigio humano y a la extensién del concepto de coleccién a todo patrimonio.En el caso particular del Museo Almafuerte, por ser un museo biogrifico, es importante recor- dar el aporte de Violet Morin quien denomina como objeto biognifico o biocéntrico, aquél que “mantiene una simbiosis viviente con su posee- dor”. Es, por lo tanto, un signo de su intimidad y de su manera de relacionarse con las cosas. En el conjunto de objetos biocéntricos, 1a autora destaca aquellos de caraeter decorativo y cultural, (1971: pp. 187-197). Aplicada esta definicion a la coleccién almafuerteana, se perciben objetos biocéntricos como sus plumas, y en especial, por su cardcter cultural, sus cuadros, manu: tos y libros Nuestras visitas al Museo Almafuerte provoca- una serie de preguntas y de reflexiones. En sus rinas y salas se exponen objetos, pero dado el is puesto en los mismos, cabria preguntarse: - {La referencia a los objetos constituye un io animista? ;Puede haber, tras su rescate, bisqueda magica de efectos, tal como si los 8 pudieran cobrar un poder para actuar por ybasado en el principio motor de la “simpat icante” accionar sobre los otros (objetos © s)? En este punto se remite al enunciado que afirma que “pocos bienes materia- ‘nuclearon en las salas, en las que ain flota, su espiritu ereador”. ia garantizarse que la construccién de la que el musedlogo propone, en el contexto iacién del objeto, permite la decons- y reconstruccién del visitante, con un incidente? ‘oqué garantiza que esa coincidencia Jo que Almafuerte intento transmitir? mayor validez de la propuesta mu- se podria orientar en el sentido de que, datos objetivos, el Museo debie- en “el otro” un juego de imagenes y Es sabido que la cultura material esta constituida por objetos, los que resultan portadores de alguna informacion, tanto en st mismos, como de manera indirecta. vivencias, tales que le permita recrear, transfor- mar o ain superar la propuesta almafuerteana? Es sabido que la cultura material esté consti tuida por objetos, los que resultan portadores de alguna informacién, tanto en si mismos, como de manera indirecta, pues “nos hablan de las necesi- dades humanas, de las relaciones humanas, de costumbres y creencias de hombres de sociedades pasadas y actuales, de ahi su interés histérico ...” (Garcia Blanco : 1994; pag. 8) En el caso del museo analizado se destacan por su valor en si mismos los frutos de su produc- cién escrita; (manuscritos de poemas y cartas, ejemplares de libros y articulos de su autoria) y de su actividad piet6riea (cuadros y bocetos), y, por su valor indirecto, objetos de uso cotidiano, que remiten al contexto social de la época, ya descri- to en su biografia, Contar con el boceto y el cuadro, el borrador y el poema definitivo constituye una muestra del proceso creativo, lo que pocas veces se posee en un museo a la vista del publico, quedando sin des plegar la potencialidad informartiva del contexto situacional, de acuerdo con las reflexiones de Bausinger, como todas aquellas circunstancias que acompaiaron el acto de elaboracién artistica, La pregunta fundamental en este punto es -{Qué informacién transmiten los objetos de Almafuerte? Gacstade Musas No.2324— Afoz008 58