ba eee & ie Lotete y i z 4 ; MI ASSES Ole au sRec iN eno l= 7 #GOSTO 2010 ./ ISSN 2145-6399 ee ( oe i ) i ' } rT Le a : ; fa clo Sen vWD a al ‘ = J 4 ese F aERRATA# N°2, AGOSTO 2010 ISSN 2145-6399 © Fundacién Gilberto Alzate Avendaho Alcalde Mayor de Bogots Sonvel Moreno Rojas Secretaria de Cultura, Recreacién y Deporte Catalina Ranier Valajo Directora fundacién Gilberto Alzate Avendafo Ane Maria Alzate Ronge Gorente de Artes Plastics Jorge uaraaillo Jaramito Gerencia de Artes Pléstices y Visuals Liliana Angulo, Katia Gonzélez Martinez, Ernesto Restrepo, Berna Chique, Yolanda Rincén y Sergio Jiménez yi [ERRATA 8 una publicacién periédica (cuatrinestra) de carécter critico y anaitico en el campo de las artes plésticas y visuales. Su propésito es analizar y divulgar las précticas y ferémanos artisticos de Colombia y Latinoanérica, 6 toma que estructura este segundo ndmero que presentanos es La eseritura del arte. EQUIPO EDITORIAL DE ERRATA# Director Jorge Jararilo Jaranilo Coordinadora editorial Sofie rorre Génez Editors invitada Maren Cordero Reinan (México) Conité editorial + Carrera de Artes Visuales, U. Pontificia Javerian: Diego Mendoza Carrera de Sellas Ar Rite Hinojosa de Parra + Departamento de Arte, U. de los Andes: Lina Espinosa + Escuela de Artes Plésticas, U. Nacional de Colombia: Ricarde Arcos-Palna 9, Ue Antonio Narifet + Institute Taller de Creacién, U. Nacional de Colombia: Gustavo Zalames + Licenciatura en Artes Visuales, U. Pedagéqica Mayra carrito + Maestr’a en Museoloafa, U. Nacional de Colombia: ili Lépez + Programa de Artes Pidsticas, . del Bosque: Katia Gonadlez Martinez + Programa de Artes Plésticas y Visuales, ASAB, U. istrital: Pedro Pablo Gémez + Prograna de Bolas Artes, U. Jorge Tadeo Lozanot Francisco Lépez Arango. Autores, artistas y colaboradores internacionales en rmere Karen Cordaro Reiman (México), Laura Malosetti Costa (Argentina), James Ekins (Estados Unidos), Tucone Pini (Uruguay), Clemente Padin (Uruguay), Edgardo Antonio Vigo (Argentina), Felipe Ehrenberg (Héxico}, Luis Cemnitzer (Uruguay) Luis Romero (Venezuela), vaine Gil (Vanezuel Leén Ferrari (Argentina), Farnando Oavis (Argentina), Fersanda Nogueira (&rasiy, Andrea Giunta (Argentina) y Tory Evanko (México), ‘Autores, artistas y colaboradores nacionales en este mero Jorge Echavarr‘a Carvajal, uaine Cer6ry Gloria Posada, Katia Gonzalez Martinez, Gernén Martinez Cafas, aime Tarazona, Juan Mejia, Luis Liévano Keshav Milena Bonita, Dominique Rodriguez Oalvard Javier Dominguez Her~ rnéndez, Santiago Vélez, Carlos Jiménez, Jia Buenaventura de Cayses y Alejandro Martin Agradecinientos fivaro arrics, (ul Angel Pores (Arte os Gréfico}, Museo de Antioquay Museo de Arte Moderns de Bogoté, Centro de Arta Experimental Vigo y Fundacién Augusto y Leén Ferrari Arte y Acervo. Los julcios y contenides expresados en los articulos Firmados son responsabilidad de sus autores y no representan as opiniones de ERRATA, nl de a Fundacién| iberto Alzate Avendaro. Traducei6n Ana Pére2 Calderén Fotografia Pablo Adarne Disefe, diagramacién y adicién digital Tansrana ¢ wusangramagrafice.com Corraccién de estilo Meio Vila Largecha, Fredy Javier Oraéiez y Francisco Thaine Imprasién Nonos Inpresores S.A. contacto Gerencia de Artes Plésticas y Visuales Funcacién Gilberto Alzate Avendafa Tel. (57-1) 282 94 91 ext. 728-122 Cale 10 # 3 ~ 16, Boots, Colombia revistaerratetfgoe.gov.co ortesplasticas.revistotgnail.com 48 y volantes de la serie Obra inpresa/urbans, intervencién en el espacio piblco, novienbre de 1973, V Salén Atenas, Museo de Arte Moderne de Bogots, Archivo de! artista Foto carstulat Adolfo Bernal, CartEAAVIV# LA ESCRITURA DEL ARTE12 16 20 rv 60 86 mOy138 D3\5) aceaACee reyConese Peete Cerner Jaime GiliRee ke coe oer os)Pee ey fener) fear Katia Gonz6lez Martinezcers eneEn ol campo de las artes visuales, la escritura as fuente y medio de reflexién y ans lisis entre historiadores, criticos, teéricos, curadores y artistas. Por esta raz6n, ERRATA# ha dedicado su tercer nimero al tema de wa escritura del artes, y busca con ello prasentar diversas refiexiones sobre las nuevas posibilidades de escribir y leer la historia y critica dal arte especialmente en Latinoamérica, a rar los multiples procesos de escritura desarrollados desde la creacién, Ia historio— gratta, la curadurta, la teorta y la eritica del arte, ‘ome explo Nuestro mayor interés es intentar abarcar los diferentes tratamientos sobre el tems, desde los tebricos hasta los estéticos y politicos. Qué se escribe; cémo puede escribirse, cuestionarse y reescribirse la historia del arte; desde qué horizontes conceptuales se ha estado escribiendo, y desde cudles pueden leerse el arte y su historia, son algunos de los aspactos tratados por los sois autores invitados a esta entrega de ERRATAA, Junto a Karen Cordero Reiman (México) como editora internacional, presentamos los articulos de Laura Malosetti Cost (Argentina), James Elkins (Estados Unidos), Tvonne Pini (Uruguay), Jorge Echavarria Carvajal y Jaime Cerén {Colombia}. Cad uno escribe desde su propia voz y, en especial, desde su propia experiencia —sea curatorial, investigative, docente 0 creativa~y y expone un andlisis critico sobre la escritura en la historia del arte. Y que mejor manera de ofrecer una reflexién sobre la escritura que poder escuchar (leer) 8 los artifices de la palabra misma. Por eso e! Dossier de este numero esté com puesto por doce artistas, nacionales e internacionales, que comparten su experiencia artistica con y desde la palabra, la palabra-texto la palabra-objeto, la palabra-gra~ fit la palabra~cartol, incluso ol arte-correo, la ritica y la poesta visual y experi~ mental. Se rednen aqu! los ensayos de Clemente Paci (Uruguay), Edgardo Antonio Vigo (Argentina, Felipe Ehrenberg (México), Luis Camnitzer (Uruguay) y el proyecto Tipos Neviles de Luis Romero (Venezuela). También se incluyen los textos de los artistas colombianos German Martinez Cafias, Jaime Tarazona, Juan Mei, Luis Liévano Keshava, Milena Bonilla, y otros dos sobre los artistas ya Fallecidos Adolfo Bernal y Bernardo Salcedo. Adends, ya que las palabras son acciones y que muchos artistas se han servido del arte como accién politica de denuncia y resistencia, henos dedicado un espacio a Is palabra cialogada on la Entrevista que los investigacores Fernando Davis (Argontina) y Fernanda Nogueira (Brasil) hacen el artista Clemente Paci, quien ha trabajado desde la década de los sesenta en diferentes performances y publicaciones independion- ‘tes de poesis experimental. ¥ en el Inserto contamos con la participacién del artista argentino Leén Ferrari, quien a sus noventa ats y con més de 60 aftos de experiencia artistica nos comparte una muestra de la exposicién titulada «L.eén Ferrari, escultu- rag, licop6dios (xeragrafias), heliografias, gravuras en metal ¢livross, que hizo en el Museo Guido Viaro, Curitiba (Brasil) en 1960. aaTeniondo en cuenta que los textos que aqui se ofrecen pueden devenir en punto de referencia para analizar las categorias y modos de escritura, asi como su relacion con la lectura y posterior apropiacién de estos, consideramos que el tena de la escritura no se agota en el papel. Por allo, ERRATAM ofrace por tercera vez su coloquio, como un escenario de debate @ intercambio que aporta nuevas lecturas y sefala puntos de interés acerca de los procesos de escritura sobre el arte desde civersos émbitos profesionales. Entre los invitados se encuentran: Dominique Rodrigue: (periodista culture! de! diario £1 Tiempo), Santiago Mutis (escritor, tutor de la Maestria en Artes pidsticas y Visuales de la Universidad Nacional de Colombia), EFrén Giraldo (ensayista y critico), Victor Quinche Ramirez (profesor de Ia Uriversidad del Rosario), Pedro Adrign Zuluaga (eeriodista cultural y critico de cine), José Alejandro Restrepo (artista, investigador y docente), Sol Henaro investigadora y curadora mexicana) y Semardo Ortiz (artista, critico y docento}. Esperamos contar con la participaci6n de todos nuestros lectores. a4) a DEVENIR / ART ESCRITURALa reflexién sobre la escritura y ol arte, sobre los linites y las tensiones entre representacién pléstica y verbal, es un campo de debate central para el sistema artistico actual. Si bien Ia interrelacién entre escritura y arte puede encontrarse desde la Antiqledad, adquiris una presencia més evidente en el siglo XIX con el auge dela critica y la historia del arte como elementos decisivos del mbito artistico. Con Cl auge del arte conceptual en el siglo XX, sus impicaciones se hicieron ain més claras. Asimismo, la atencién sobre el lenguaje como constructar de realidades y herramianta para desconstruirias —tanto en el psicoanlisis como en las teorias estructuraliste y postastructuralista— ha puesto el acento sobre la escritura, entendida como la inscripcién de significado, en cuanto nbito de creacién no solo artistica, sino s Este nimoro de ERRATA recoge diversas roflexiones sobre esta problenstica, que en sus contenidos y sus aproxinaciones presentan distintas facetas del tena, En ai texto, eLa escritura de la historia del arte: sumando(se) subjetividades, nuevas objetivacioness, interrogo los Iinites y los desizamientos entre la critica, la historia ¥ la historiografia como campos de escritura sobre el arte, y presento la curaduria como una forma de escritura multisensorial. Asimimo, examina los cambios en mi propia posture sobre la escritura de la historia del arte a lo largo de mis aos como profe~ sional en ol campo y como docente de historiografia y metodologia de la historia del arto, Estas transformaciones son reflaje, de alguna manera, no solo del cambio en mi pPosicién como investigadora, sino de los cambios en la disciplina en las dltinas décadas del siglo Xx ¢ inicios de! xxI, que han abierto nuevas posiblidades para el relato his térico-artistico. A raiz de estos planteamientos, comparo —a partir de dos ejemplos concretos del émbito mexicano— las posiblidades de construir renovadss estrate— las discursivas tanto en el museo como en al libro, y analiza los Inites y alcances de estos ditinos. Elarticulo «Las metéforas de las historias del artes de Jorge Echavarriay Flésofo colombiano especializado en el campo de la estética, revisa las fisuras que oculta la aparente solidez disciplinaria de la historia del arte, Estas fisuras estarian consti- tuidas tanto por las transformaciones en el sistema artistico y en las tecnologias de procuccién —que atentan contra la posibilidad de una historia del arte universal © global, como per la diversidad de las matéforas utilizadas por los historiadores, que conlieven variadas y 6 menudo opuestes construcciones conceptusies y discur- sivas del arte y su desarrollo espacio-temporal. & partir de este panorana, vislumbra Una historia del arte reconfigurada que, con perspectivas y miradas més complejas, emerge sin pretensiones universalizantes ni categorias de andlisis imponentes. Ivonne Piri, historiadora del arte de origen uruguayo radicada en Colombia, plantea el proceso y las vicisitudes de la construccién de relatos histérico-eriticos sobre el arte latinoamericano desde los afios sesenta hasta el presente, y examina por cortes de décadas los diversos modelos, paradignas y debates que han predoninado en la historia, en la critica y en la conceptualizaciin de exposiciones, generadas en Amé— rica Latina y otras regiones. Desde la Sptica de la historiograffa latinoamericanista uvcontemporénea, la autora muastra una trayectoria que denota ciertos paralelis~ ‘mos con la que plantes Echavarria, aunque sus pardmetros espaciotemporales son diferentes. Ademés, en Funcién de la complejidad del campo de estudio, articula los principales retos politicos y teérico-metodolégicos que enfrenta el historiador del arte latinoamericano hay en fa, El articulo de Laura Malosettl, «Curadurfa @ investigacién. Historias en tiempos larqost, aborda la articulacién entre el anbito universitario ye! museo como eapacios que Fomentan y presentan escrituras del arte por madio de libros y expasiciones. Parte de la propia experiencia respecto del proceso de transformscién de su tesis docto— ral eImSgones para un proyecto de civiizacién. Condiciones de la produccién artistica ‘en Buenos Aires (1875-1896), defendica en la Universidad de Buenos Aires en el af 2000; publicada luego en ol libro Los primeros modernos. Arte y sociedad an Buenos Aires a Fines de! siglo XIX (Fondo de Cultura Econémica, 2001); y, unos afios después, configurada como exposicién temporal en el Museo Nacional de Belas Artes de Buenos Aires bajo el titulo «Primeros modernos en Buenos Airess (MNBAy 2007). Malosett ubica {el desarrolio de este trabajo en relacién con las transformaciones en |a aproxinacién teGrico-metodolégica de la cisciplina en Argentina y en el mundo durante las Uitinas décadas del siglo Xx. También analiza los desafios de eu transformacién de un soporte textual a uno museal no solo en sus contenidos y discurso, sino en la conceptuacisn de un acto com ira una relectura contemporénea de obras cané~ -ativo que pert ricas de Is historia del arte argentino, aime Cerén, critica y curador colombiano, examina el cambio de paraciiqmas con res pecto al arte en la contemporaneidad, en la que se priviegian criterios conceptuales ¥ 8e encuentran cada vez mas Inbricados los discursos teéricos de los propios crea— dores, criticos y curadores, y también —impiicitamente— las diversas perspectivas Fenomerolégicas y estéticas que encarnan. El autor ejemplifica este proceso con et arte colombiano de la segunda mitad del siglo Xx, cuando predominaba la voz critica de Marta Trabs, y con el andlisis de la trayectoria de la artista pléstica Beatriz Gon- 28lez y de las diversas interprataciones que se han realizado sobre su obra desde los setenta hasta el presente. En su texto, ademés, reemplaza la nocién de xabra de artes por la de «prictica artisticas para reflajar la construccién plural y fhactuanta de sus significados. El trabajo de dames Elkins, historiador del arte estadounidense, es un referente ineludible en la discusién contemporsnea sobre la historia la critic Fronteras —tanto conceptuales como geopoliticas— y es mencionado por otros autores en este numero, EI texto que contribuye @ este conjunto, titulade «émara dolorosay, es un extracto de una obra en proceso, donde entabla un dilogo con Roland Barthes, uno de los principales teGricos de la escritura de la sagunde mitad del siglo XX, Al toma como objeto de andlisis, critica e intervencién el lisro La cémara (cida, donde Barthes, hacia el final de su vida, transformé su estrategia de escritura ol arte y sus hacia un lenguaje més poético y autorrefiexivo, Elkins reflexiona sobre la recepcién 18dol libro y su objeto de estudio ta fotografia ala vez que busca construir un texto propio que cits Formalnente Ia wextraviezas del escrito del autor Francés. El resultado, un texto experimental sobre un texto experimental, pone en tela de juicio le teoria sobre la Fotografia, el papel de la subjetividad y la objetividad en la escri- uray y también la naturaleza de la contribucién de Barthes a la historicgrafia dal arte. La obra y el texto de Leda Ferrari que se presentan en el Dossier de este nimero. exploran aque! lugar donde el grafismo, el dibujo, da lugar a la escritura; y a vida y el ‘acto, al dibujo. Asinismo, una docena de creadores plasticos tanbién han contribuido 2 la revista con obras y escritos que abordan por medio de diversas perspectivas la relacion entre las artes plisticas y la palabra, lo que complementa los puntos de vista dosarrollados en los ensayos con una variedad de miradas desde las artes plésticas contemporéneas. A través de este conjunto textual y visual, pretendemos acercar al lector @ una reflexién analftica y critica sobre Ia escritura del arte y a au relacién con tradiciones disciptinarias y géneros diversos, ast como con diferentes contextos institucionales y Formatos, Los mismos textos ofrecen una varledad de ejemplos de formas de escri- tura y voces autorales, a la vez que aluden a diferentes épocas y contextos geopo- litices. Esperamos asi, ante todo, comunicar algo de la riqueza y conpiejidad que se abre en los intersticios entre Ia palabra y la imagen, ¢ incitar su exploracién crea tiva de parte dal pablico de ERRATA. asLA ESCRITURA DE LA HISTORIA DEL ARTE: SUMANDO(SE) SUBJETIVIDADES, NUEVAS OBJETIVIDADESEI mundo de las indgenes y 6! mundo del arte ‘estén absorbidos por el mundo de las Finanzas, ‘asi la inagen se ha convertido en un bien de consumo y e! arte en un bien de especulacién. La mejor arma contra la especulacién econd~ rica es la especulacién fios6fica, Georges bidi-Huberman Este ensayo resune diversas reflexiones sobre el estatute y la practice de la escri~ tura sobre el arte —desde la critica, la historia y la curaduria lo mismo que sobre ‘au ensefanza como elemento fundamental de la Formactén del estudioso del arte, yen ‘ambos casos con referencia al reto sefialado por Dici-Huberman, de la escritura como estrategia frente 2 la complejided del sistema artistico actual. El relato como poder Traducir el arte en un relato os la base de a disciplina de la historia del arte, es con vertir la experiencia sensorial 0 corporal, y su incorporacién consciente, en catego- ras lingiisticas, en modos de ordenamiento conceptual a los que a menudo se les ha otorgade la categoria de robjetivoss, pues se sustentan en metodologias que entre ‘tejen la forma y la materia de artefactos (y su recepcién) con procesos culturales y politicos. Fruto de esta operacién es una rica tradicién de andlisis y produccién de cconociiento, la estructuracién de un campo acadénico que ha tendido redes como ‘clara Donald Preziosi—con una cantided significative de profesiones y actividades afines, que incluyen dla critica de arte, la flosofia estética, la préctica artistica, el connoisseurship o peritale artistico, el mercado de arte, la museoiogiay el turismo, los sistemas de la moda, y la industria del patrimonio» (Prezicsi 1998, 13). Ella ha produ- ido un mundo en el cual las estructuras y los valores generados y difundidos en su ‘actividad tienen categor'a de realidad y crediblidad, al punto en que a menudo se nos olvida que son construcciones. La escritura sobre el arte, y en particular la escritura ‘ue lo inscribe en la historia {0 sea, que ocupa los discursos que ubican el erte como parte de la skistoriay), en gran medida, de hecho, ha defirido qué se considera wArtex al legitinar ciertas categorias de objetos y marginar otros; ha argumentado su valor relativo y absoluto; ha creado térninas (estilos, corrientes, movimientos) que facii~ ‘tan establecer relaciones conceptuales entre obras, pero que a la vez corren el peli {gro de reemplazar ol acto de mirada y la vivencia, 0 de rolegar su potencialidad. ¥ ha avalado artistas, en términos sinbdlicos, pero también mercantiles; ha creado institu clones musesles que plasman en sus paredes y en la puests en escens de las obras de arte un ciscurso que constituye una suerte de escritura en el espacio de las macro- narratives oficiales, en aras de convertir estas narratives en memoria colective, por medio de una vivencia en cuerpo propio; en Fin, Ia escritura sobre el arte hoy en diay © histéricamente, es un vehiculo de poder. El andlsis de esta construccién de poder —cancnizado como Historia—es labor actualmente de la critica y la Nstoriogratia, 22or What Happened! to Art critcien? ‘deans thin, 2003, chicago: Prickly Paracign Press. Desde lueg, Ia socioiogta del arte y la historia social del arte se han ocupado tam- bién de analizar este aspecto, pero lo han hecho més en términos de instituciones y ‘grupos sociales que en términos de sus herramiontas linglfsticas y conceptuales. Sin duda estos enfoques ligadios @ las ciencias sociales aportan elementos claves para facilitar que, a partir del agiro linglisticon —bautizado por WT. Mitchell ¢ impul- edo por la semistica, el estructuralismo y sus consecuencias tesricas y précticas—, se desarrollaran mods mas pracisos de analizar el poder y su instauracisn cultural (cesde luego, e! trabajo de Foucault: también es clave en este sentido). La critica y la historiografia, con todo, se constituyen més bien como dos campos de rataquer 2 la hegemoria histrica que en principio busca cerrar significados; campos que ademas han contribuide a cierto desmantelaniento de los linites disciplinares de la historia del arte tracicional y sus modos de escritwra, Asimismo, la curaduria, entendida como escritura, retoma las voces y perspactivas de la critica y la histo- gr afie, plasméndoles en términos de espacianiento y vivencia corporal y sensorial. Estas formas de escritura, por lo tanto, han abierto otras vias para mangjar el arte y su poder a la luz del pensaniento contenporsneo 0, més bien, de las diversas formas de pensar cantenporéneas. De critica, historiografia y curadurra La critica de arte, come la curaduria, es un campo anorfo que si bien tiene una sida tradicién desde Diderot y Baudelaire —proveniente primordiainente de la literatura y €l periodismo, no tiene una relacién estable ni clara con la historia del arte. Existe clerta ides (que cuenta entre sus proponentes a José Fernéndez Arenas) de que la critica de arte y la historia del arte son campos opuestos; el uno ocupado con el presente, el otro con el pasado (Fernéndez Arenas 1984, 32-38). Claramente esta posicién es insostenible hoy en cia, dada la inportancia y protagonisno que el estu- dio del arte contemporéneo ha tomado dentro de la disciplina de la historia del arte. 23Sin embargo, y a pesar de este hecho, existen pocos cursos de critica de arte on el Snbito scadémico; la mayoria de los que existen se imparten més bien en programas de formacién de artistas, no de historiadores del arte (y ain mas curiosa es su ausencia ‘en programas de escritura creativa y literatura, que son sus filales histéricos). 108 de los acadiémicos que se han dedicado de manera més sistendtica a analizar este campo son Jamas kins y Terry Barratt. El primero es autor de un brave voluman titu~ lado what Happened to Art Criticism? (Elkins 2003), y més recientemente editor (con Michael Newman) de un volunen coleetive titulado The State of Art Crieielam (Elking ing Arts Unders— tending the Contemporary (Barrett 1994). Los dos coinciden en remarcar la diversi ¥y Newnan 2008}7 el segundo es autor de un manual titulado crit dad, complejidad y heterogeneidad del campo de la critica hoy y su transformacién con respecto ala tradiciGn, En sus orfganes on el siglo XVIIT y XD% la critica estaba claramente ligada a ejercicio y ala fundamentacién conceptual del juicio estético y artistico dentro un Smbito informado por el espiritu de la Tlustracién, En este con ‘texto, el pabiico de las exposiciones de los salones de la acadenia emergia como un ‘grupo de consunidores en patencia en una sociedad moderna en proceso de tranefor- mmacién politica, econdr contrarrestar el poligro de lo que se intufa como un inminente caos desatado por los 2 y cultural; un grupo necesitado de educaci6n estética para procesos de industrializacién y democratizacion (Calvo Serralior 1996, 153-156). Hoy en dia existen miltiples tipos de critica, seqin vengen asociados con civersos campos en los que el arte se consume de varias formas. Elkins desglosa siete catego- ras de critica, cada une correspondiente @ un piblico y medio diferente, que sirven para mediar el poder del arte y su inscripcién social de diferentes maneras: estas van desde Ia critica para catdiogos de galer‘as (que, segtn, Eins casi nadie lee) hasta la critica filoséfica que pocos entionden, pasando por la critica descriptiva y la critica cultural El panorama que emerge del libro de Barrett, basado principaimente 24br Criticisng Art: Understancing the CContanporary de Terry Barrett, 1996, Mountain View: eye pubiching company. 8 en entrevistas y testimonios ofrecidos por criticos y artistas, es parecidor aunque su postura es mas alentadore, pues su objetivo final es aninar a sus estudiantes a escribir con plena conciencia de la complejidad del campo. Tanto Elkins como Barratt dan en sus textos la imprasion de una disolucién del sentido Filo de Ia palabra scriticas en una diversidad de practices de escritura que responden 2 fines y se difunden en medios muy diversos, algunos muy ligados al mercado, y otros: 2 la construccién de ensayos pars un publico interdiscipiinar, pero en todos el comin denominadar es el papel de mediacién entre el arte, a artista y el piblico. Ninguno de los dos, sin embargo, aborda en detalle Ia relacién de la critica con la historia del arte; aunque reconocen que algunos criticos son tanbidn historiadores del arte o tienen formacién en esta disciplina (sobre todo en el rubro de la critica como etra~ tado académicos que comenta Elkins). Vale mencionar aquf que Elkins tiene, por otro lado, un texto sobre la escritura en Ia historia del arte titulado Our Beautiful Ory and Distant Texts (1997), en alusién al alejamiento emotivo de su cbjeto de estudio que generaimente procura el historiador en su discurso, en busca de un tono cientifico, postura que —podriamos pensar inicialmenta— se opone a la subjetividad y pasin que se asccien con la critica. Un acercamiento més claro y sugestivo sobre la relacién de la historia y Ia eritica de arte puede construirse aountalado en varios textos, y ante todo, observando algu~ nas tendencias © corrientas recientes en la historia del arte y otras discipinas afines. En un expadinte interesantisino del Art Bulletin titulado «Writing (and) the History of ‘Arts, David Carrier, junto con otros autores, propone el término art writing (escriturs sobre el arte) para nombrar un campo de accin que puede moverse entre el objeti~ vismo tradicional de la historia y el subjetivismo estereotipico de la critica con mayor libertad) y que se regocija en el placer de experinentar con la voz (Carrier 1996). Otros ensayistas on o| mismo expediente, entre los que destacan Paul Barolsky y Linda Schela, 25relvingican la importancia de que el historisdor del arte se rac r2a este oficio con maastria y concies > el acereaniento ja, lo cual pernitiria no se claro a —y la construccién de— publicos més diversos, sino una coherencia con la valo- racién de la eatética que sugiere al objeto de estudio de esta dlaciptina (Zaroleky, et 996). cu capitulo sobre «La critica del arte versus la historia de! artes, publicado en Art cory after Moder n, Hans Belting sugiere que @ la uz del arte y el pensaniento contemporéneos dificimente puede sostenerse la dicotonia en 1 objatividad y sub~ lad en estas précticas (0 campos de accién). Se requiere més bien un reconoci- vided ce la que se ha dado en el arte contempo percepcién y la verdad, y asunir las consecuencias de este precapto en un proceso de reconstitucién interdisclplinaria del campo de estudio, e! andlisis y la eacritura sobre el arte (Belting 2003), Esto, claro est4, en relacién dialégica con las transforma~ clones de la obra y la relacién entre obra y comentario que su insorcién entre materia y lejos de Ia que neepto sugiere. ¥, en tercer lugar; aunque la si contextualize a los autores que estudia Michael Fodro en Los historiadores criticos del arte (1982), su distincién entre al que describe y el que aporta una refiaxién ted~ rica @ partir de un andiisis detallado de la obra (en cuanto presencia y materia) hace €c0 de los planteanientos de Panofky an «La historia del arte en cuanto disciotna hhumanfsticas (1979), y se puede aplicar con prov © @ una reflexién sobre qué ued! aportar un historiador del arte al campo de la escritura sobre el arte hoy ya liberado. dal imperative cientifico que marcaba los afios de consolidactén de la disciptina, joy en dia, habiendo reconocido que la historia del arte y, en generals las humanida das, sino todas las disciplinas, son interpretativas, se puede plantear una escritura informada por una conciencia historiogréfice y funcementad al mismo tiempo en & compenatracién con el artefacto en su carécter de produ de significado en el 26presente. Ya no hace falta reprinir la conciencia del cardcter relacional del conoci mmiento que producimos, lo cual a Ia vez nos permite desarrolar estrategias tedrico- précticas que incluyan una reflexi6n sobre el modo de escritura y el andlisis de las obras plésticas (y otros Fenémenos de la cultura material y visual), que se ayude de las herramiantas de campos cono la fenomenclogia y la hermenéutica. Simultdneamente cobra nueva inportancis el estudio Formal y social del erte, donde se construyen nuevas intenciones que no corresponden a inperativos disciplinares sino a una con- Ciencia més clara de la eacritura como herramienta de poder y de diéiogo; herramienta de relectura y de construccién, no de wealidadesr 0 averdadess, pero side nueva posibilidades de narrar y significar el mundo, asf como de reinscripciones y revalora~ clones de las posibiidades representadas por otros momentos y contextos, Es aqut donde vale la pena subrayar el aporte de la historiografta, y en particular do la llamada enueva historiografies, como un componente en este proceso de reelabo- racién de las posiblidades disciplinares. Autores como Hayden White, por ejemplo, nos proporcionan elementos para analizar los modelos literarios de la historia y el modo como estos construyen realidades (white 1975 y 1986). En un trabajo que acerca las herranientas de la critica textual literaria y los estudios de la recepcién al andiisis del discurso histérico, White proporciona un modelo pertinente para el andlsis de la accién dal texto sobre el arte, por una parte y, por otra, de los elementos que lentran en juego en su construccién de la experiencia y conciencia del lector /espec— ‘adorn, construyendo un registro que pone en tela de juicio Ie relacién entre verdad Y ficcién an los relatos histéricos. Aqui la historiografia se aparta entonces de su opel tradicional de dar cuenta de fuentes para convertirse en una disciolins de ané— lisis del discurso autarrefiexivo; opera a partir del reccnacinianto de que Finalmente no podemos conocer los hechos del pasado sino solamente las huellas que dejaron, y 3 la vez las narraciones goneradas a partir de la inscripcin discursiva de estas hustas. El trabajo de andlisis de los discursos historiogrficos en la historia del arte iniciado por Belting, Praziosi y Didi-Huberman, entre otros, abre la posibilidad de experimen tacién con nuevos modelos y la constitucién de un campo de estudio que incorpora la conciencia del poder de la escritura y su accién en el pdblico —caracteristicas de algunas vertientes de la critica con el rigor analtico que se muave entre la vivencia de la obra y su evocacién iteraria (veénse Belting 1987; Preziosi 1989; Preziosi 1998; biidi-Huderman 2008). El andlisis de la exposici6n de arte como vehiculo de ordenamiento narrative de la experiencia sensorial y corporal ha dado lugar también a la experimentacion en este 4nbito con nuevas estrategias narrativas que promueven una recepcién distinta tanto en lo conceptual como en lo vivencial, El cuerpo entra en juego en el ejercicio de la curaduria como punto de partida para cualquier construccién de sentido en el crit arte, pero también como un vehiculo necesario para todo ejerci 20 0 reflexive que busque romper las barreras artificlales entre lo subjetivo y lo objetivo en el 4mbito de ls percepcion. 2Sin embargo, en nuostra época de repente parecerta que la onnipresencia de las imagenes y la capacidad tecnolégica ¢ imaginaria de evocacién del objeto atenten contra el sentido del museo, visto este como recinto donde se tiene el privilegio de presenciar el objeto estético en un contexto espacial y temporal alterno que invita a la refiaxién. ¥ tanto més si ubicamos el poder del arte, de la cultura visual, en su recepcién: en las construcciones y reconstrucciones de imaginarios que cataliza, Entonces, 2es a partir de la experiencia vital 0 de las mediaciones que nos acercamos 2 la galeria? zGué puede aportar Ia vivencia directa del objeto en un mundo doninado por netadiscurses, donde se anuncia que puedo vieitar el Louvre sin moverme de mi computadora, 0 donde la visita al museo se articula en relacién con expectativas pro~ lucidas por la morcadotecnia y las méltiples mediaciones existentes entre los obje~ tos; los sentidos y la construccién de sigriticados? Algunas experiencias curatoriales concretas han sido decisivas para mis reflexiones al respecto, ya que por medio del discurso entrelazado de las obras, la museogratia, la seleccién de elementos textuales y actividades complenentarias, elas han podido Incidir en la vivencia y conciencla corporal de! pablico, lo mismo que en mi propia percepcién de las posiblidedes de la exposicién en este sentido. A partir de estas ‘experiencias he llegado a conceb la curadurla como una forma de eseritura con im3genes, objetos y sigan apoyo textual; esto es, como una herranienta por medio de la cual al historiador del arte puede gonerar posibilidades narrativas y percoptualos desde €! cidiogo entre Is visualided, le multisensoriaidad y Ia palabra. La concencién dal cuerpo y su lugar en la construccién de esta narrativa es crucial si entendemos la exposicién como un dispositivo pars la resignificacién de la cultura visual y pars que los planteamiantos teérico-historiogrSticos actuales se traduzcan en vivencla. Y, Finalmente, la posibilidad de que la construccién de la memoria y Ia vivencia del arte se conviertan en un dilogo, y no en una narracién homogénea o ut6pica, constituye una de las consecuencias més interasantes de este proceso. Ensefiando historiograffe: reinventando metansrrativas {Céno formarse y cémo formar paralelamente a estudiantes para asunir este tarea de manera consciente y critica, a la luz de la stradiciéns de la disciplina, y a a vez como herederos y participes de su proceso continuo de transformacién, construccién y deconstruccién? Pero, por otra parte, cabe preguntar qué particularicades tiene este proceso en México, donde a pesar de la inportante presencia simbdlica que ha ‘tenido el arte en su historia —y en particular desde inicios del siglo xx— el campo de estudio de la historia dol arte sigue siendo marginal y se encuentra en constante peligro de colonizacion o extincion por otras reas de las humaridades y ciencias Sociales. Y, paralolamente también, preguntarme cémo se entrelaza mi propio proceso de escritura, su desplieque en el espacio y el tiempo, y su cilogo con mis vivencias personales, con mi identidad como historiadora del arte y con mi persistente interac— cin transdisciplinar. 28Estas preguntas me remiten a una reflexién sobre la experiencia docente en historio~ gratia y metodologia de la historia del arte con alunos de licenciatura y posgrado de historia del arte que he tenido a lo largo de los ditinos veinte aos; y a los canbios en mi propia postura sobre la historiografia a través de este periodo, que son refiejo de alguna manera— del cambio no solo en mi posicién personal como investigadora, sino de las transformaciones a la disciplina y de! arte mismo, que han abierto nuevas posibilidadas para la narrativa histGrico-artistica, En aste periodo hanos pasado de in abordaje de la historia del arte a partir del estudio de metodologias a su conceptuacién desde la historiograffa y la textualidad. 20u6 implica este cambio? Bésicamente ol paso de una vision de la historia del arto como una disciplina que es a una que se hace. La historiografia se convierte en ura horramionta para ol autoconociniento disciplinar, para preguntar —con Hans Belting (1987}= por qué alguien un buen dia decicié que habia que escribir sobre el arte y, Ins aGn, escribir desde los parémetros de la narracién histérico-cientifica. Explo— ramos las inplicaciones de estos primeros esfuerz0s de «disciplinars ia experiencia estétice y poneria al servicio de una narrativa que explice, categoriza, jerarquiza Y define el ebuen artes y sus significaciones, Analizamos la manera como los textos navegan entre la presencia dal Fenémeno artistico y gu estatuto de ragistros © hue~ llas que porniten objetiver el pasado, construir una memoria colactiva por medio de la escritura, Venos cémo se experimenta con y s@ consolidan matodologlas que buscan ‘traducir los procesos de percepcién y significacién en términos de reglas y, 6 ls vez, fen el proceso de su aplicacién revelan sus linitaciones y contradiccicnes. Presencia— mos como lectores la construccién de un andamiaje disciplinar en términos concep— tuales e institucionales —tanto en la universidad como en el museo y la colaccién de arte—, que se sustenta de manera impifcita en la conversiGn del arte en objeto y en objeto de estudio, justo en los aos cuando los propios procesos artisticos empie— zan a interrogar, cuestionar y desmontar su objetualidad. Vemos as! Ia historia de! arte no como una entidad 0 un hecho, sino un proceso que ha pasado por una serie de intentos de consolidacién auténoma, por un emomento disciplinar» que répidamente dio lugar a diversas iniciativas de indisciplina e interdisciplina, para hoy en dia situarse en el centro de los procesos de reconceptuacién del conocimiento en términos trans~ disciptinares (Davies y Meskimmon 2003). En eate sentido contirmamos clerto paralalisne entre los procesos de la historia del arte y los planteanientos de Afonso Merdiola y Guillermo Zermefo (1995), que confrontan la concepcién dacimenénica de la historia como hecho con su concep~ cin contenporénea como texto; y, 2 la vez, la busquede discipinar de la verdad, en el primer caso, frente a la visién actual del historiador, que lo ve como constructor de interpretaciones que solo pueden Formularse por medio del acercamiento a otros textos, y que renite a un constante proceso de mediacién y recreacién imaginative y significative de! spasados como referente para la Kdentidad del presente. El paradigna del historiador distanciado y objetivo, que analiza las fuentes por lo que dicen, da lugar a un historiador-autor involucrado en e! proceso mismo que 6! 0 ella configura 29al analizar c6mo sus fuentes reconstruyen el Ficticio objeto de su deseo, y como es posible dialogar —y poner en dislogo entre si— aquelias fuentes y referentes en su propia escritura, La intencién de objetividad se reconceptualiza, entonces, como una ‘Suma de subjetividades, en un constante proceso dialésico de basquede de somejanzas y diferencias. En ol caso de la historia del arte este proceso se torna complejo ya que se busca una conciiacion metodolégica del fenémeno de presencia tanto imaginads como vivencia sensorial espacial y temporal, con su traduccisn en textualidad o narracién, Se trata de un proceso que inevitablenente inplica su construccién como pasado, memoria y concepte, por medio de palabras secuenciales, a través de una escritura que pre- tende «dar voz» a la obra de arte y a la vez narra, describe, observa e interpreta cobjetivando» el Fendmene artiatice desde la subjetividad del narrader, En este sentido, hacer historia de arte hoy en dla implica no solo e! acercamiento 2 la percepcién, la psicologia y Ie estética, sino a las teorias y modelos de textua lidad y lectura, tanto literarios como de las clencias sociales —y en especial a los de Ia historia, que han contribuide al naciniento y desarrollo de aquel engendro hbrido 4a shistoria del arter— que busca desde entonces su identidad auténoma, Pero més que contraponer cus inplicaciones por medio de la defiricion de diversas «metodologiass que s2 han ejercido y se ejercen en la disciplina, su préctica invita al andlsis de las diversas configuraciones y tensiones que se generan en el proceso de escritura y lectura, En este sentido, las teorias de la recepcién (y de la recepcién estétics en particuler) de Jeuss, Iser, Ingarien y Gadamer; entre otros, se tornan Fundamentales (Warning 1989). En térninos del apoyo bibliogrSfico para la docencia, el abordaje desde esta pers~ pectiva ha inplicado para mf pasar de usar el libro de José Fernandez Arenas (1984), Ccaratla dal tbro Teor y metosobgta de (a histria (dol arte do. rare areas, 44, sores 30Teorfa y metodologia de la historia del arte, a adoptar primero el de Eric Fernie (1995), Art History and Tts Methods; y luego e! de Donald Preziosi (1998), The Art of Art history: A Critical Anthology. Cada uno de ellos significé una etapa decisiva en mi proceso cocente y profesional. El primero, de manera senejante a varios otros manuales que existen para la discipline el de Estola Ocampo y Martf Perén (1991), ! de Vernon Hyde Minor (1994), entre otros define au especificicad en térninos de un objeto de estudio y método pro- plos, y reset las diversas pasturas metodo\égicas que se han ejercide en el campo, dividiérdolos en ela historia de! arte como historia de la formass, sa historia del arte como historia de los artistase, otc. Esto tiene la seductora ventaja de la claridad didactica; permite una conceptuacién discreta de grupos de autores y la posibilidad de asignar sajorcicios de aplicaciGn de las diferentes metodologfas a un mismo objeto de estucio para observar los diversos resultados, como efectivamente lo hice en nis clases durante varios afos. La desventaja que me lev al desencanto con Fernéncez Arenas Fue, en principio, a Falta de claridad en los capieulos donde se refiere a la sociologia del arte, la historia soctal del arte, y los que se acercan al método estruc~ turalista; pero también, y sobre todo, fue lo que llegué @ percibir como una falta de ubicacién de los m&todos en térninos del desarrollo hist6rico, geogréfico, social e institucional de Ia disciplina, asf como clerta artificialidad en el planteamiento de las, metodolagias a modo de entidades discretas ascciadas con ciertos autores. Esto conducia a vetiquetars 2 muchos autores de un modo que con frecuencia no hacia justicia a la complelidad de su pensamiento nia las trensformaciones de su obra; asinisno, allo desigaba la metodologia no solo del entorno histrico y social en la que esta funcionaba, sino también de la reflexién sobre lo que la historia del arte (0 las historias del arte) pretendia hacer en la sociedad de su tiempo, asf come lo que no queria hacer, segin Io que observaba en ese ent:orno. Para dar solo un ejemplo, ese lenfoque no faclitaba la reflexién sobre las posturas sformalistasy (tan criticadas en los afias ochenta, cuando enpect a impartir esta materia) como tomas de posicién Frente a los abusos de! uso dal arte come simbolo saciopo'ttica en la época det auge del faaciano en Europe. Cada vez més, me daba la sensacién de que los autores se convertian en caricaturas de ellos mismos, sin que se asuniera su trabajo —s menudo Fundamente— como un acto, sin legar a comprender ni valorar plensmente su intencio- halidad, de modo que hubiera una evaluacién mae justa de gus planteanientes y de eu pertinencia para decisiones metodol6aicas y actos de interpretacién en el presente, Finaimente, y creo que esto es lo mas inpor tante, estaba el procediniento y estruc~ tura didaéctica que utilizaba yo on ese momento, el cual Fomentaba en los alunnos un acercaniento a la metodologia como algo independiente del objeto de estudio, mas que una herramienta que se adaptara @ incluso se reinventara seqin el estudio a realizar y como parte de un proceso de descubrimiento y creacién teGrico-metodo~ légica, Aunque ta idea del «marco tedricos (como si el marco no se integrara percep- tual y fisicamente al cuadro) tenia la ventaja de adapterse faciimente a los modelos ap ‘te cuando lo cotejaba con la experienc ropia invest y , x to Courtauld en ste contexte 7 istorice d dologia de la historia del arte en ai paca xr su card 5 ttlizeba el bro d Jez Arenas, en canblo, debia cone > con mi prop plicacton dk tod textos daban un buen panora ror es} yy aunque ib Je privilegiabs los a0 janada «nueva a del artes inglesa (Ta. Clark, i uecién disciplinar y los pr 7 sin embargo, 32En tercer lugar, mi edescubriniento» de la antologia historiogréfica The Art of A tistory, editado por Donald Preziosi (1998), @ quien ya conoc'a por su texto Ret! king Art History (1989), coincidi6 con esta cada vez mayor preocupacién por la escri~ tura como forma de constitucién de significados, tanto por medio de su estructura como nor le manera cono esta involucra al lector. El ordenamiento de los textos en el libro 86 parte de lineanientos cronaldgices y plantea un dilogo entre Formulacionas de diversas épocas alrededor de ciertos temas y conceptes, con lo cual ubica a la eseritura en ralacién con vidad. conceptual entre la objetividad y la sub) reziosi reproduce, por ejemplo, el texto de winckelman de 1755 sobre la ini~ i6n del arte griego en pintura y escultura, al lado de un ensayo de 1994 de whitney Davis que deconstruye el discurso del tediogo e historiador alemén en términos de la subjetivided erética y deseo (0 fantasia) politico que lo Fundamentan, Asinismo, pone ten diélogo los textos de Mar n Heidegger, Meyer Schapiro y Jacques Derrida, que debaten sobre Ia averda oh lp a partir del andlisis de Zapatos de un campe- Preziosi ubica la historia del arte en su introduccién —que titula eHacendo legible lo visibler—no coma una disciplina fija con una icentidad auténoma, sino como euna red de instituciones y profesiones interrelacionadas, cuya funcién principal ha sido fabricar un pasade histérico que puede sor ubicado para obsorvaciOn sistomstica con miras a su uso en el prasentes (Preziosi 1998, 13; traduccin mia). En lo que me parece un avence fundamental en las propuestas pare el estudio de la historiografia de la historia del arte, el autor resume su proceso de profesionalizacién y la manera como este llevs —en coincidencia con campos aliados— la instauracién de discursos metodoiégicos, histéricos y politicos que coadyuvaron a la produccién de la moder nidad como imaginarlo y como conjunto de practicas, Ademds, subraya en particular el papel fundamen’ que cumpiié el museo en este proceso, como otra marifestacién de la escritura de la historia de! arte y un vehiculo clave en el proceso de inscripcién del a3pasado come «objeto de deseo histéricos, enunciade que cobra significado particular ‘en México, donde la discipline de la historia del arte se forj6 para justificar la inoor— tancia del arte como sinbolo potftico, ‘Ahora bien, Preziosi arquye que tol amplio amalgama de campos complamentarios en los que la discipline moderna de la historia del arte se ubica, nunca logrs una integra- cién ingtitucional Fija 0 uniformes (1998, 13), y al hacerlo invita a una lectura de los textos no como modelos para estudiar © emular; sino como dispositivos para incitar la toma de posicién dal lector analttica, en Funcién de sus posturas personales y Planteanientos ideolégicos, mediante el ejercicio de Ia escriturs y ls curaduria. Esto ime ha propercionade la base pare vincular més claramente e! estucio anaftico de la historiografia, tanto en mi propio trabajo como en mis clases, con el planteamiento dal proceso de la escritura (y su lectura) como el lugar donde se forja la historia del arte, donde se construyen o toman cuerpo smetodologiass o, mejor dicho, estrate- Glas de andlisis y escritura que apelan a aquellos procesos de encuentro entre obra y ‘espectador; en los que sus identidades se borran y se reconstituyen, en el mejor de los casos, an una nueva relacién dialégica, Sin duda, eseritos provenientes de —o influidos por— los estudios de género han sido Fundamentales e inspiradores para mf en este proceso, entre ellos, The Vul~ erable Observer, de la antropéloga Ruth Sehar (1996); «The Case of the Missing womens (1994) y Encounters in the virtual Feminist Museum (2007), de Griselda Follock, y Three Steps on the Ladder of Writing (1993) y Coming to writing and Other Essays (1991), de Hélane Cixous. En las clases me he servido de ellos coma aisnesitivos para entablar debates sobre la subjetividad y la objetividad en la eseritura, en un campo donde en México predominan las estudiantes femeninas, aunque se ha reflexionado. poco sobre las implicaciones de este hecho, Estos textos plantean modelos espe- clficos de estrategias para reordenar el canon —tanto de la historia del arte, como ne Th Yhall Frans Museu a ats Car tule del bro Encounters in the Vitual Feminist a4de su escritura— a partir de un borramiente deliberado de las barreras entre lo personal y lo profesional, y entre lo piblico y lo privado; pero tanbién por medio de tun mayor protagonismo y conciencia del cuerpo como el lugar desde el cual se per- cibe y se escribe el arte. Al respecto, han sido por igual sugestivas las palabras de Gilles Deleuze en La literatura y la vide: La escritura es inseparable del devenic: escribiendo se deviene-mujer, se deviene-aninal o vegetal, se deviene-molécula hasta deverie~inperceptible [=] Devenir ne as alcanzar una forma (identificaciény initacién, minasta), sino encon- ‘rar la zona de cercanfa, de indiecerniilidad o de indiferenciacién. [=] £! devenir ces ciompre vantras © wen medio. (1994, 13-14). Esta entrega al proceso de escritura como un proceso de transformacién del cono- Cimento y de la identidad propia es para mi, de momento, el camino del estudio y conformacién de la historiografia desde Ia posmodernided. La escritura del arte: entre la palabra y la pared Las implicaciones discursivas de estos cambios para la historia del arte en México se vislumbran claramente al comparar el manejo de dos construcciones culturales, e! libro Inpraso y el museo —de origenes tardomedieval y moderna, respectivanente—, que 's0 han asunido como los medios principales de «concreciéne del saber de la discipling de la historia del arte; esto es, en portadores de su textualidad, entendida con Paul Ricoeur (2002), en su sentido xexpancidos como un medio de inscrincién de significado. ‘A continuacién abordaré algunas de las estrategias de la curaduria vista como forma de reescritura visusl de la historis de! arte, asf como siqunas estrateaiss de la escri- tura verbal sobre el arte, frente aun mundo donde los discursos visuales y verbales, contribuyen de manera paralela a la construccién de una conciencia sobre Ia historia, ¥ donde requerinos, por tanto, de una atencién y un modo de andiisis mis sonsibles a su interaccién en este campo. Luego exaninaré, respecto al caso del arte mexicano dol siglo XX, algunas maneras en que las exposi construidas sobre la historia del arte nacional en la primera mitad del siglo y, 2 la vez, €l modo en que los textos confrontan las interpretaciones canénicas de indigenes a Portir de una exploracién de su potencial significado multivelente, nes de arte interpelan las narrativas La historia en México sique siendo un campo de batalla, En las versiones de la historia nacional los ideres actuales buscan espejos falsos 0 retratos metaféricos donde, como Dorian Gray, pueden esconder sus deficiencias y debilidades. Las asanbleas escolares donde los nifios ponen en escensa los shechose de la historia nacional, inten— ‘tan asegurar la incorporacién literal de la retérica oficial por medio de la identitica~ ci6n fisica y gestual. Los libros de texto gratuitos se ilustran con reproducciones de las obras de arte que se han convertido en representactones de la narrativa oficial de identicad nacional. El estudio de la historiografia del arte mexicano revela que la gestacién y el desa~ rrollo de nuestra disciplina en México va de la mano con la construccién de la a5rte tenga ra aPerey re ia social del arte como la fenomenoiogia, a sn estética aportan elementos que permit no ga Figura una concatenacién de hachos-objatos emblandticos sine una evocaciéyrdesde ol euerpaiy ia mentis del sepectinclor.queiaigrificatias hwol de otros cuerpos y mentes; evocacién que permite experinentar un canpo de menor sonal, vit térico desencarnado onstruccién de sentido que entabian y el juego entre lo visual y lo verbal que p Bar EIS'Gs tn concegea.Uel lobar como colaboradors tone GUS Via lb ver eee discurso de estas dos Fuentes s © de la primera mitad del siglo Xx México, pe wstauracién de la historia del a 10 disciplina en el pai irrampe 20 de corrtinuidad que desde kis ascritce fundacionales de van Tablada y Anita Brenner haba enfocado este periado como la suma de un p eso de encuentro e hibridacién cultural fundada en la época prehispénica y forjada en los anhelos y conflictos decimonénicos (Tablada 1927; Brenner mbos, la estructura misma del «textor —inpreso o museci6gico— incorpor 7mmiradas sobre un mismo fenémeno, y plantear asi una realidad compleja y fragnentada; pone en manos de! lector-espectador el reto de enfrenter, armar y resigniticar esta experiencia multifacstica integrada por diversas voces, actores y estrategias de representacién. {06nde queda la voz del historiador en este proceso, en este acto de decons~ truccién y reconstrucclén? Se manifiesta al ubicar su elocucion en una colectividad donde hace contrapunto con otras enunciaciones, y al mismo tiempo, al concebir eu quehacer, su proceso de significacion la obra de arte, coma un acto astratégico ‘en un momento y contexte particular. No enuncia un edescubrinientos de una verdad absoluta, sino una participacién en el cuidado de una estructura comunicativa que entra en cidiogo con un piblico civerso, con hébitos perceptusles y un horizonte de expectativas discursivas formados por la cultura moderna, y a la vez en un momento de quiebre y disolucién de esto que solemos llamar sposmodernas, a falta todavia de un apelativo mas preciso, Como ha subrayado Roland Barthes en su teorfa y prctica textual con respecto al papel del acadénico-profesor (Barthes 1977}: se trata de subvertir y desestabilizar las relaciones habituales de for (consagradas por nues~ tras instituciones y formacién académica) entre autor-curador-autoridad y piblico- estudiante-lector, para abrir un espacio que facilite nuevas lecturas, formaciones y reformulaciones de significado. 38 ico del sido i, Museo Notional de Art, México, Di. Agu oe Ve como en nicer gun la Cora g 3 Pisin actualy pina 8 x 20 ca Marta Zeeperco que we entbe of fondo punta leerse'e ol contexts 96 (195: ubndelece diferentes, al ubicarse elespectador en posiconeedistintas ena eal,creté en un equipo de aren durante dc museol6gico se plantearon tres modelos curatorlales que invitan @ de tres discursos diferentes: 1) eral, que quarda cierta referenc \égica, y va eruzéndola icas, conceptuales y ara ast percibir el traslape de corrientes, tende @ intencionalidade mmporal determined; 2) ls plesma un corte odo del siglo XVT a a primera mi de un tema, @ incluye de hecho smpordneas, subrayando que 58 relae la historia desde al pra: Jentn; y 3) en las llamada salas shipertextuslesy, que cuturales, para abrir nuevas posibildades de lectura que no solo a del objeto artistic 3 obra de un mismo autor fe .stos tres contextos invita a una diversidad significaciones narrativas. A lag galas de interpretacién —espacios dedicad 21 apoyo cidéctico autodrigido— pretenden brinder al usuario del muse ie ‘tos y habliidades analiticas respecto a la historia y le tecria del arte, de manera que se facta su interaccién con al guién museoidgica y le dan la conflanza para sacar sus a9En el caso del libro Macia otra historia del arte an México: la Fabricacién del arte nacional a debate 1920-1950, se aprovechs la posibilidad que ofrace el texto escrito ppara incluir una diversidad de voces de especialistas en un formato donde la com= plenentariedad (y a veces la confrontacién de perspectivas) es més evidente y personalizada que en el caso de la colaboracién curatorial ¥ lo que es més, en él se concreta un moviniento entre macro y micronerrativas comparable a la simultaneided de diversas estratagias curatoriales en el museo —en una combinacién de textos ue en algunos casos ofrecen una visin més anplia de un periodo temporal, acervo Ge ebjetos 0 problema conceptual, con textos que se enfocan a estudios de cao espectticos—, Elemplo de esto es le inclusién en el primer apartado, «vispositivos de naciény, del texto «Otras modernidades, otros moderrismoss, de Francisco Reyes Palma, que explora el problema de la especificidad de la vanguardia mexicana, y el ‘ensayo «Diego Rivera, Entre la transparencia y el secretor, de Renato Gonzélez Molloy un estucio puntual de los frescos que Rivera hiciera para la Secretaria de Educacién Pablica que demuestra que pueden ser comprendicos como una inmensa alegoria rosa~ cruz y masénica, y analiza las consecuencias de esta interpretacién para la historia poltica y [a historia del arte mexicano. C6mo escribir una historia dal arte mexicana del siglo Xx sin pretender que sea pano- rica, sin que se planteo un relato que suavice los conflictos y las contradicciones superpeniéncoles una narrativa unitaria y verosinil? No se trata de un sro de textow ue dicta la verdad histérica, sino de un sibro de textos» orquestades pare entablar Un didlogo entre si y con los conocinientos prevics del lector sobre aspectos neural 4icos de ls macronarrativa de la historia del arte mexicano de! siglo XX. ¥ es iqualmente Un libro para introducir nuevos temas que reubican las figuras, las cbras y los géneros. canénicos de este periodo en relacién con otros mbitos de la cultura visual, como el cing, la Fotografia o el c6mic. Asi es como abre un espacio de reflexién inter textual que pone de relieve el cardcter de obra abierta de la historia de! arte mexicano y al mismo tiempo traza un nuevo mapa de los territorios de investigacién disciptinar, El Formato del libro, que por su estructura sugiere un abordaje secuencial lineal, des~ pliege una serie de posibiidades ante el lector, quien debe poner en juego Ia habiidad analftica, la conciencia y la memcria para integrar «sus historia a partir de las shis— ‘oriags planteades. La puesta en escena museal, en cambio, que implice un recorrido corporal, nos involuera eon mayor naturalidad en la comparaciény andiisis y sintasis, conceptual frente a un grupo de obras puestas en dislogo. Fodriamos decir que en el ‘museo nos encontramos en medio de la conversacién en la que se construye la historia © las historias, esto es, al estar inmersos en un didlogo donde se derrunba el nite centre objetividad y subjetividad. En cambio, el formato acadénico del libro y su abor~ daje mas abstracto de los aspectos multisensoriales del arte permiten una reflexién ims consciente sobre el proceso de percepcisn. gute! asunto del peso relativo de la palabra y la imagen es clave para ol aprove- cchamiento creative de las posibilidades de cada medio. Ene! Museo Nacional de arte50 adopta una postura intermedia entre el desplieque didsctico de textos —que en muchos museos estructuran el guiGn mas que los objetos, y se convierten en ejes de atencién y dispositivos de seguridad para el visitante—y la idea de que «el arte habla por sf mismon, que hace caso oniso de los criterios contextuales, histéricos y Personales que inciden en la recepcién de la obra en un museo y en su diversa sig~ nificacién por cada espectador. Textos breves, con ebalazos» todavia més breves, resumen la intencién curatorial en cada médulo y submédulo, sin pretender sexplicary 6 fijar los significedos de la obra. Se procura que el dislogo entre objetos en espe- clos delimitados, aunque no aislados, sea el elemento rector del aiscurse para invitar al acercaniento multisensorial propio del arte y abordar aspectas de la experiencia Vital que ol lenguaje escrito solo puede evocar desde ol imaginario y la imaginaciGn. Ast pues, esta postura pernite que el didlogo entre obras provoque cuestionamientos y observaciones mediante los que se construye el contexte desde el «textor visual. EI discurso de la imagen en a! libro, que —a diferencia del museo— no depende de Colecciones, coleccionistas, préstamos ri de las polticas cutturales oficiales, ofrece una mayor flexibiidad para la construccién de un amuseo inaginarios, que en este caso incorpora algo de la variedad de materiales alusivos al campo de la cultura visual intro- ducidos en las esalas hipertextualess da! museo: fotografia documantal, cine, caricaturay C6nicy anuncios publicitarios, etc, pero también manifestaciones como la arquitectura ¥ @! urbanisno, que presentan problenas de representaciin dentro del marco museal Cuando, como en ¢! loro de Curare, las linitaciones presupuestales llevan a que las in genes de tacos los articulos se concentran al final de la publicacién, se exige un mayor elercicio 2 la memoria pars lograr e! juego intertextusl entre palabra e imagen, aunque por otra lado nas acercamos mayormente —aunque sea por medio de reproducciones— al trénsito de la mirada entre propuesta visuales que facilita el museo. Pensar en el bro y et museo como «textoss que entran en didiogo en nuestro campo de recepcién y que la vez Forman habilidades de recepcién puede convertirse enton- es en un reto consciente de nuestro quchacer como historiadores del arte. ¥ 8/3 vez, como ha denastrade Donald Praziosi en arain of the Earth's Body (2003), ello ampli y enriquece a refiexién historiogréfica de nuestra discipling; abre un campo dlalégico desde el cual tanto la escritura cono la curadura empujan los linites de aus formatos y géneros acostumbrados, y constituyen ast lo que Joseph Grigely ha llamado stextualteridadse un texto conformado por la Interseccién de discursos Producidos a partir de objetos artisticos que no podenos separar de sus contex- ‘tos significativos (Grigely 1995). Al atender a sus mérgones, a sus intersticios y a lo que Wolfgang Iser llamaria los espacios que permiten la actualizacién de la narrativa, asuminos la historia como construcci6n, no como hecho (Tser 1989). Conclusiones prelininares La historia del arte, 0 como quiera que llamemos a esta préctica contemporsnea que ha surgido de los procesos descritos en los apartados anteriores —tal vez decir sencillamente kescritura del artes tendria més sentido—, se sitda hoy como parte de aUn sistema artistico en que el mercado tiene una Fuerza inpresionante en relacién con 1 coleccionismo, el museo, las exposiciones y el creciente namero de bienales y ferias, de arte. La interaccién del arte latinoamericano y sus narrativas en este dmbito tembign es muy significativa; no se puede separar su andiisis de este contexto, y por lo tanto debe tomarse en cuenta en el disefo de cualquier acto de escritura, antes bien, se debe concebir el acto de eacriture, inscripcion y comuricacién sobre el arte como una estrategia, como una accidn cuyo disefo es al rasuttado de una serie de Gecisiones sobre el formato, estructura, desplazemiento y permeabilidad cel stextor; pero adands coma una accién que na construye su significado en aisiamiento, sino en dislogo con su piblico y su entorno, involucrando otros escrites y actos, Asinismo, 8 la luz de Ia doble cualidad del arte como documento y come monument, la escritura _juega el papel de mediador entre archive y acto, entre inscripcién y actualizacién. Nuestros espacios de trabajo —escritura, curaduria y docencia~ se convierten dasde esta dptica en una especie de laborat orio de produccién de estrategias de significaciony de historias 0 narraciones incompletas que se integran en una conversa~ cién continua sobre referents y sujetos que no podemos asir pero sf enpoderar. Referencias bibliogrSficas Acevedo, Esther (ed. 2002. Macia otra historia del arte en México, Vol. ITT. La Fabricaciéo del arte nacionel al debate, 1920-1950, México DF Consulta, Barolsky, Pau, et SI. 1996. shriting (and) the History of Arts, In The Art Buleti Vol LXXVETT, ne 3, September, pp. 398-416. Barrett, Terry. 1994. Criticizing Art: Understanding the Contemporary. Mountain View: Mayfiels Publishing Company. Barthes, Roland. 1977, enriters, Intellectuals, Teachers, In Zmage-Music-Text. New York: Hil ‘and ang, ‘char, Ruth, 1996, The Vulnerable Observer: Anthropology that Breaks your Heart. Bostont Beacon Press. Belting, Hans. 1987. 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Me estoy refiriendo al mercado, $e trata de una instancia no s6lo econéiica, as, sino también productora de sentidcr (2000, 25). como pilensan a veces los econcr En este punto, serén las précticas dal mercado —entendido en el sentido amplio sefialado por el tebrico brasilero— las que subordinsn los anteriores discursos de, desde y sobre ol arte: el mundo de las subastas, la publicidad, las galerias y Farias, de arte, el coleccionismo como inversién, los marchantes de arte, los curadores 0 comisarios, y demas. A estas fuerzas habré que emparejar aquellas derivadas de la sociedad del espectéculo} scualidadess iguaimente exigibles para el trabajo artis— tico, que ha de ser repetitive, estar disponible, tener unos caracteres mercantiles ¥ de moda.’ EI otro gran agente reconfigurador corre por cuenta de las tecnologias Informacionalas y de comunicacién,* que van copando una serie de espacios hasta 1 Pore Latinoamérica es particularnente interesante esta revisin, no slo por las diferen~ cias de icorporacin © rechaze del pasado precolonbino alos inaginarios de construccién de lo nacional sino por el nado cono se tejen las relaciones discursivas, los vaivanes de los imaginarios di las ites y los contextos de aparicién de is institucionas relacionadas con el art. VEase al respecte Gonailez y Andermarn (2006), 2 En plano esprit hustracs, of arte burgués despertabs, al mano temp das expecta vas on su pbtico. Por un ado, allege que eozabs con ol arte datia educarse hasta convertirse en un espaciatsts, Por otro, también debe conportarse como un consunidor conpetente que utiiza arte y vinculs us experiercias estéticas a los probamas de su propia vides (Habermas 1995). 3 \Véase Terry Smith, «Cod Canons and Contemporaneitys (en Brzyski 2007, pp. 303 ss.) 4 Hol elentorne cigital actGa a! mismo tienpo camo un nueva proceso civitzador y, para slqunos, universal la glcbatzacién a veces fc de la tecnologia digital, y también como el espacio donde se desarrolan précticas aspecifcas y formae muy defirdas de saber que convene exaninar en detale y conparar con los Rodeos del pasado (CoUeHN 2010, 15-16). a 5 ! a 8 8 3 i 4ahora nitidamente separados, desde su uso en la creacién de nuevas formas de a (el net art como la Forma més conspicua}, circulacién y exhibicién 0s sitios de los museos hasta los de galerias virtuales), comercializacién, tica y desarrollo tet 0 (revistas electrénicas, blogs). Todas estes fuerzas reconfigurarén a su vez los venerabies museos santuario, los respatuoses pablicos, la experiencia est ética derivada del arte, las enormes expectativas de formacion ica 0 humanista depositadas en las pra as exhib orias y el papel mismo del artist. lizador donde se fente en el momento gl 1 dificultad incluso imposibilidad de una historia obal del arte. No siempre estos encuentros se presentan como conflicto, valga resaltar: los procesos democratizadores, las interacciones y posibilidades abier— jcas, «multipolarizane los referentes y geografias de la crea— ci6n, Sin embsrgo, tempoce podemos ignorsr Ia situscién de un mapa profiferante de artistas, creadores, museos, etcétera, que hacen imposible abarcarios dentro de! quo proyecto de una historia universal del arte. Al respecto, Amis ioniza en el raria, algo perfe: ite extensible a las consideraclo— in Twontioth Cer nes sobre la artes en neraly al comentar el trabajo Who's Who "2 de Martin Seymour-5r sMascullando no solo *ZGuién es quién?* e este?, pasé dendo traspiés por los polenist daneses, los poets , los menorialistas italiancs, las poetisas surafric: los dramaturgas rigerianos, los filésofos vascos, los ensayistas slemanes, los sincretistas rus0s [..)" (amis 20 1, 379-380). CAmbiense simplemente los canpos de trabajo por sinstalado ress, scriticoss, enet: rtiatass, wfotégrafoss, y se tendré un panorana igualmenteLo que apareceris apenas como una muda de piel necesaria para que la historia de! arte siga adelante oculta, sin embargo, matices variados de mayor calado: aquelio que simulaba ser un campo disciplinar homogéneo y perfectamente consolidado —que experineataria hoy cambios que reflejan eu sensibilidad respecte de las variaciones de las pr sy de los contextos donde estas se desarrollar— desde cus propios inicios muestra las marcas de tectGnicas diversas. Tales Fisuras componen unos peisajes donde la constelacién metaférica elagide por cada historiador organiza Jos mods de hacer la his ria, aus sleances, fronteras, afinidedes y ¢) que Italo Svevo expresa «{-] el pasado siempre es nuevo, se modifica continuamente segiin la vida avanza, artes de 6, que parecen yacer en el olvido, surgen de nuevo, mientras otras se vuelven a hundir, porque son menos inportantes. El presente dirige al pasado como a los miembros de una orquestax (en Kultermann 1990, 11-12). ANadi- rfamos que tal factor aglutinante y director est subsumido en los modelos metafo~ ro\écicos empleados, reveladores de esas dinémicas aparentemente indescifrables. Estos conjuntos matatéricos se concretan y alimentan Je entramados conceptuales, de mitomas més 0 menos disimulados,* ce préstamos ciscursivos de smbitos distin del arte. Mi 108 ensaquida alguros hitos para ilustrario. El pionero de la historia de! arte, Giorgio Vasari, 41 mismo un dotade arquitecto, temprende una tarea que contabs con algunos precedentes en su siglo XVI (véase Kultermann 1990, 27 y ssj 0 Fernéndez 2008, 31 y ss. artistas muertos, tal como lo hicieron otros antes que él, pero esta vez incluyendo 2 .sbozar unos panegiricos de un contempordnee ain vivo, Miguel Angel, como elemento necesario para poder redon~ dear su arqumento: él encarnaria la madurez absoluta del arte y superaria incluso propia mitologis (2002, 1), para sefalar justanente la contradiccién entre as gretensiones cbje- tivas y erfteas del historiador y as fundaciones nfticas an la constitucisn de esta disciina ela coniensa laintraduccién a au trata afrmando sLa historia cel arte pase au as2 sus predecesores greco-romanos.* EI hilo conductor de este proyecto hist6rico ‘se interrumpe solo dos sigios después, cuando Johann Joachim Winckelmann escribe ‘su Historia dol arte de la Antigliedad (1764, Geschichte der Kunst des Altertums). ‘Separados por sigios y culturas, ambos utilizan el nismo referente metafcrico, como herederos que son de la idea romana en la que se equipara historia y vida humana {infentia, adolescentia, maturitas, senectus), pero ambos juzgen sus épocas respec~ ‘vas como situadas en momentos distintos: Vasari, asocléndola a una madurez esplén— ida, mientras winckelmann ver el rococé que le rodes como «gusto vulgar», época de initadores.” En ambos, pues, la vida humana y sus etapas, en cuanto organism viviente, son las que organizan su recorrido tistérico y Ia valoracién de sus respec~ ‘tlvos presentes, més allé de la entronizacién y hagiografia mitol6gica dol artista, al que Vasari caracteriza ya no como artesano habil, sino que le confiere la aureole o la Impronta de lo excepcional (y con ello, crea un canon referencial); y més als también de la deriva arqueclégica y Ia esperanza en la utopie estética helénica de Winckelmann, que se harian efectivos an el arte neoclésico. La polénica entre el antrop6logo Franz Boas y Erwin Panofsky refieja, al contrario del acuerdo en el anterior referente metaforolégico, dos posiciones extremas con reepecto a la (in/posible) hiatoria del arte. Panofsky ancarna la tradicional historia dal arte consolidada y practicada en Alomaria (Kunstwissonschaft). Periodiza la histo— ria del arte en megacategorias y subcategorias claranente dalimitadas: Arte Clasico (Wicénico, Helenistico), Arte Medieval (Caroiingio y Gético}, Renacimiento (el Temprano y 21 Alto}, Mederno. Soas, por su parte, pensaba que cada obra de arte y cada artista ceren tan diferentes que no tenia caso agruparios, opinién de Is que haria eco Gom— brich (quien, no obstante, escribiria una excelente y eurocéntrica Historia del arte). Esta posicién fue calificada por Panofaky como xatonismos y culpada de destruir la posibilidad de una historia, La otra tendencia, la de pensar ol arte como una empresa singular que operarta bajo un principio (la crestividad, por ejemplo), también eliinarta la posiblidad de una historia del arte, por lo que Panofsky se apega a su idea taxoné mica diciendo que para nosotros periodizar y categorizar son operaciones maturaless y autométicas para desarrollar la intaleccién de un fenémano. Gonbrich sefiala que el corigen de esta actitud esté en «[m.] le Ficsofia hegeliane de Ia historia [+] las ideas de Zeitgeist (espiritu de la época) y del Volkgeist (espiritu de! pueblo}. Esta tradicién postule que todas las manifestaciones de una ép0cs, la Filosofia, el arte, las estruc~ ‘uras sociales, ete., daben ser cansideradas como la expresisn de una esencia a de un espiritu idéntico» (Gonbrich y Eribon 1993, 145). ‘ (be modo panorénico: Infancia nexparta (Caipto), uwantud y fortalaze (Grecia), Mackrez YY per feccin (Rom), Barbarie naira tedesca, grecs), Maniers moderna o restaurazione delle art, Nuevs infancia (Cinabue, Giotto), Juvantud (Masaccio, Donatellon},Perfetta maniara (Gosione, Tiziano, Leonardo, Miguel Angel, Rafael. 1 Winckeinarn utlize los términos eestilo antiauoy, estilo elevadoy estilo bellos y epoca 1 los initecores» cono corresponcentes con os de a tradicion cisics, 50ricista, taxonémica, estructural, Ast pues, dos metéforas se oponen aqui una his ¥ otra atomista, de pragméticas singulares. No es solamente la objecion de Gombrich, situados en le orlla misma del arte occidental, la que hoy resuena, sino que fentriemo de dao 2 historia, su inaplicat surgen voces que reciaman contra el eur habria de hablarse de arte occidental @ practicas artisticas no accidentales, dor ¥ no occidental, yy de repente, de un arte internacional postmoderno, como sugiere jones de Boas y otar, también, que las pos king (2007). Es a Gombrich neredan la idea dle! artista como genio de Vasari, pero eliminan e! quion orge- habia introcucia! nicista que e H desde |e constru mana de la historia del arte, vich WBlifin, bambi na sdos clésicos y periodes bar como dos movinientos sucesivos en la historia del arte, Asi, al arte clésice antique |e sucede el Medieval (equivalente al Barroco), luego alterna el Renacimiento (Cis roco proplamante dicho, sucedide a su vez por al ico}, que sucedido pe Moderne {Clésico) Para nuestra époce, la aplicacién oscilatoria indlcaria algo as como Postmoderna (Barro: Tal como argumer 8) la idea de progreso con sus mets— incez ( foras y figuras atraviesa la historia del arte desde e! Renaciniento hasta Kants y adquiere luego en Hegel una deriva propia, ne tante ya desde una historia, sino Filosofia para la historia oe! Fosteriornente; ¥en fa linen de ext 423 das s ssferas del quehacer humano, e 2 al progreso y su equips metsforas alimentan Ia arqumentacion en los trabajos de Danko o Argan, en los que se 51‘cua una nocién post-hist6rica del arte, sin renunciar a lo que Ferndndez reclamia ‘como shilos conduct oresi, en cuanto que la eHistoria del Arte no es una historia de cosas sino de una historia de juicios de valory (432). La disolucién de una telectogta al modo hegeliano abre las posibiidades a otras Formas de consideracién, tal como ol modelo la historia paraddjica (preposteraus history, en la terninologia de 8a! [1999]}, ‘que guards afinidad con la reescritura derviaiane: nuestro presente configura lo que vemos y pensamos del pasado, de modo que la nea de recorrido va de hoy hacia atrés, y presenta un aspecto inverso al de, por ejemplo, Panofsky." Asi, surgen pro- blomas relacionados con las paliticas de la mamaria, ol archive reconacido 0 reprinico, 2! uso de! pasado, la reelaboracién activa del pasado, etcétera, y con la met fora de! ‘tlempo como flecha lanzada hacia delante cede paso a la dol tiempo revisado, reco- rrido de adelante hacia atrés. Esta somera e incomplete revision apunta a varias conclusiones: la existencia de nodos metaféricos fuertes (organicistas, tenporales, oscilantas, re-escriturales posibilita el arqumento discursive para una versi6n u otra de la historia del arte, pues estos acttan haciendo presente un concepto (el progres, la historia, el genioy Kunst wollen de Riel, Ia presentificacion hegeliana del Espiritu Absoluto), esto ea, en el sentido de Lyotard) un gran relato. Paralelanente, se avidencia cémo las historlas de! arte son dispositivos ciscursivos que se apoyan en otros discursos, es decir, no son dispositivas autGnamas, como en al caso de ciertos guiones como los de la cmuerte del artes (0, mejor, su cardcter péstuno) o Ia re-escritura del pasado, de crigen filossfico anbos. Cualquiera que sea la versién que se haga de una historia de! arte, esta no solo se lita @ la construccién narrative y conceptual,’ ls clasifica~ cin y valoracién de una serle de obras y pricticas estéticas, sino que da forma y ‘sustento a las maneras de exhibiciin, de canonizacién o expulsiGn, de academizacién ¥ pedagoata, de circulacién y acceso, de formatos de interacci6n con los especta~ ores y piblicos...La historia del arte tampoco escapa las presiones ideolégicas"* y 2 las exigencias de la agenda relacionada con las politicas de la memoria contenpors~ neas. Asi pues, crecen los adjetivos que precisan los alcances de estas nuevas éreas: historias sociales del arte, historias Feministas del arte, historias queer del arte, as historias de los vencidos 0 de las ruinas de veta benjaminiana, historias de la recep- clin @ circulacién del arte, coria spostcolonials del arte, entre otras. Francastel (1982) anotabs ya que Ia historia del arte Fue durante mucho tiempo calcada de lo botinica o de Ia Biologia, ldentificando series y thpos, inaiferente tanto a eu Funcién ‘social como 3 las incidencias que traen los nuevos materiales y técnicas. Ya sea que aceptenos la tesis lyotardiana del fin de los metarrelatos que sustentaron la moderridad (Lyotard 1987}, esto 2s, la época del naciniento y consolidactén de las @ Aigo asi cono un recorrido inverso: Fosmadernismo ~ Moderrismo ~ Renaciniento ~ cad edie ~ Grecia Clésica ~ Pretisterta, 9 Enel sentido de la historia como narracién, qe proponen Hayien White © Paul Ricoeur. 10 Compo exprasa ol historiador Frangole Coase: sls historia he estado siempre urida alos poseress, 52historias, 0 las nociones foucaultianas de archivo y arqueclogia; la pregunta sobre ol futuro de estas se pone en priner plano. Esa modernidad revisada, rebasada, debi- litada, reescrita, fquida, arrastra consigo las metSforas, relatos y conceptos que fueron el piso sobre el que se ecificaron y consolidaron les discipinas histGricas, con sus métocos y épticas. Este momento pre-paradignético ha tenido un extenso trata~ mmiento por parte muchos estudiosos, por ejemplo, Elizabeth Mansfield (2002); Dan Kari~ holm (2009) quien propone la idea de temporalidades coaxistentes y no de cronciog’as como secuencias; Dana Arnold (2009), y especialmente relevante @ mi juicio— James Elking, quien enprande la tarea de cartografiar las postbilidadas y linites de la historia dol arte hoy. Todos ellos desde el mundo académico anglosajén de algin modo tratan deresceter 0 redefinir a historia del arte. Elkins (2006) propone cinco razones para pensar como imposible este proyecto de una historia del arte hoy, y cinco mas para Considerario como viable. Los cinco argumentos en contra, en resumen, sorfans 1) Lo que se denomina en muchos paises shistoria del artes es la critica publicada len periédicos, lo mismo que os catslogos y Folletos publicados en las exposiciones, especialmente si se trata de paises pequefios. 2) La historia del arte, en cuanto disciptina y departamento universitario, existe casi exclusivamente en Norteanérica y Europa Occidental. 3) La historia del arte est4 fuertemente asinilada con Ia idea de identided regional y nacional, Lejos de ser un proyecto apolitico o de pura wobjetivi- dad histérica», alla est fuertemente jalonada por ideas de nacionalidad y etricidad, incluso hoy cuando es solapada tras ciscursos sobre multiculturalismo, transnacio— lidad y postcolorialsma. 4) Hoy dla, los estudias visuales y de la inagen parecieran estar disolviendo la historie del arte en un enpero por disolver las fronteres dis~ Ciplinarias. 5) Las afinidades teéricas, modas y énfasis de las publicaciones en esta disciptina son absolutamente dispares. Los otros cinco argumentos a favor se resunirfan astt 1) La exlstencia de teor‘as y métodos, més que de cbjetos, evidencia la coherencia potencial de esta disciplina," 2) Se mantiene la distincién entre critica e historia del arte. 3) La historia del arte permanece centrada en un canon de artistas especificos. 4) La historia del arte es ‘uiaca por una serie estable de narrativas —y en este punto lo narrativo puede asi~ nilarse a mi propuesta de conjunto metaforolésico— 5} La historia dal arte depende de un esquema conceptual occidental. Como puede concise Féciimente, esta doble lista sefiala tanto la inposiblidad como la necesidad de una historia del arte redimensionada. Asinismo, tanto unos como otros: mmuestran la vitalidad de un campo en plena reconfiguracién, conde la historia del arte tondria un nuevo lugar: La oFervescente construcciin de museos, la patrinorializacion exacerbada y las exigencias derivadas de la llamada «nemoria hipomnésica industrialy que nos invade a través de los dispositives de comunicacién personalizados—" TL Véaee al reapecto ot muy valoso trabajo do Michael Hott y Charlotee Kink (2006). 12 Enterminotoaa y andisie de Bernard stiesler (2008). 33 3 2 3 $ 3 5 i 4configuran un drea de choque entre la tendencia a una memoria omilabarcante que corre el peligro, como el Funes de Borges, de la parslisis, 0 bien la insercién indivi- dual cada vez ms desdibujada en una memoria colectiva a favor de memorias prét 3 emplo. En otras palabras: o confrontacién entre el proyecto general de la historia dal arte, o sus versiones deblitadas o politicamente correctas. La originalidad, una de las met4toras fuertas derivadas del reconociniento de! artisto, de su signatura, de su estiic, que arma otra linea de tistoria de! arte como la presente en el formaligna de Alois Rag! 0 en @! de Konrad Fiedler, es hoy una ear ‘tografia iguaimente inposible: «que las obras plésticas, teatrales y cinenatogréticas sean cada vez més collages de citas de obras pasadas no se explica solo por ciertos Principios posnodernos. Es tanbién porque las artes contenporénees ya no generan ‘vendenciac, grandes figuras 1 sorpresas estifsticas cono en la primera mitad del Siglo» (Garcia Cancini 1989), evidentenente, una variante al tena del necbarroco de Calabrese (1999). C1 pastiche, la cite la ntertextualded, e! hipertexto, come instru- mmentos bésicos de creacién estética contemporénea, ponen en jaque nociones sacro- santas cono la autorfa a orignaldad, los derechos de autor, la copia, la Fasificacién, el copyright etcétera, Todos ellos asuntos candentes con aristas juricicas, econém cas, poltticas y éticas bastante complejas. De la academia francdfona, en contraste con los estudioses anglosajones, Georges Didi-Muberman (2006) ver§ la historia del arte como proyecto necesariamente anscré~ nico, donde la mirada recenfigura el tiampo. La imagen, en cuanto portadera de memo- ria, cambia Ia relacién lineal ideaizada de! historiador entre tiempo e imagen, lo que se express como montaje de tiempos heteragéneas y discontinuos que, sin embargo, acaban conecténdose. La taxononizacién historicista no permitirfa, asf revelar la verdad de la imagen: Hace poco he acabado un texto sobre la imagen como mariposa. Si realmente ‘auieres verle las alae @ una mariposa primero tienes que mataria y luago ponerla ‘en una vitrina. una vez mierta, y sélo entonces, puedes contenplaria tranqui~ lanente. Pero si quieras conservar la vida, que al fin y al cabo es lo mis inteo~ resante, sélo veras las alas fugazmente, muy poco tiempo, un abrir y cerrar de ‘jes. E80 €8 la inagen. Le imagen es une maripose. Una imagen es algo que vive y ‘que s6lo nos muestra su capscided de verded en un destello.(Didi-Huberman en ‘entrevista con Romero, 20017). Es deci una antropologia de la inagen viva, acercando en este sentido su propuesta dice Didi-Huberman— a la de Warburg, compar tiendo con é! un proyecto donde ya no son solo las indigenes del arte las que interesan, sino toda la gama de insgenes producidas desde registros y técnicas culturalmente disponibles en un momento 13 No puede dejar de mencionarse la crisis de espacio para la exhibicin, depésito y con servacién que aqueja los nuse0s, resultado do este sindrome de la manoriay para el que no habris rrealnente cura posible. 54hist6rico dado. La imagen, como e! archivo Foucaultiano o el documento, son el campo para desplagar ¢ indagar sospechae Formuladas desde elas. En una frontera hasta cierto modo compartida por afinidades teGricas, poro también desde ali diferenciada, Slave) Zidek rescata la pertenencia de la imagen al campo sin— bélico, donde la flech: en el ordan simbélico, el pasado ests siempre presente en forma de tradk torica y @! significado de estas huellas no est dado; cambia continuamente con las ‘onolégica occidental moderna no opera: #én cuanto entranos a his tranaformaciones de la red significante. Cada ruptura histérica, cada advenimiento de un nuevo sign Ci6n, reestructura la narraciGn del pasado, la hace legible de otro modo nuevos (2000, 88). Las historias se rearman no solo en su signifi narrativas del pasado reinterpretado. ante ano, cambia retroactivamente ol significado de toda la tradi icado, sino en las formas de crear Cornelius Castoriacia (2008) explora la crisis de la creacién cultural en occidente™ ¥ céno ella afecta el sentido; esa crisis que manifiesta el desmoronaniento de la autorepresentacién de Ia sociedach edonde no hay presente tampoco hay pasado, ri 14 s€1periodiono contenpordneo invents cade trinastre un nuevo gerio y una mueve “eve lucign® en tal © ual congo. Son esfuerzoe comerciales eficaces para hacer girar la ncuetria c tural, pero incapaces de distraz (Castoriacks, 1988). En suna: des el dlacurso suraido del period sno 1 retevo eapurio) del de is historia del are? et necho flagrante: la cultura contempardrea as, en una prinera oproxinacién ni 55 5Futuro, ya que «memoria viva del pasado y proyecto de un futuro valorado desepare— cen juntoss, Pero donde, sin embargo, «la forma artistica es a la vez forma del caos y forma que desemboca, directamente, en el caos. Es paso y abertura hacia el abismo, Este dar forma al caos es lo que constituye le Kétharsis del artes (2008), El lugar de la historia es bien diversor no as la reproduccién de lo mismo, sino el surgimiento de Formas nuevas que no estén escritas, ni son deducibies de las condiciones presen- tes. La historia es, sobre todo, creaci6n. Frente a la idea vasariana dal genio, primera impronta de la historis del arte, Castorieais irorizat ‘be 1400 2 1925, en un universe infinitamente menos poblade y mucho menos veivi~ lizador y «aifabetizadon que e! nuestro { |, se encontrar s6lo un genio de prinera magnitud por cada decenio. ¥ he aqui, después de cerca de cincuenta afos, un universe de tres 0 cuatro nil millones de humares, con una faciidad de acceso sin precedente a lo que, aparentemente, habria podido fecundar e instrunentar las disposiciones naturales de los individues —prensa, bros, radio, televisién— que ro ha producide sino un ndmero infino de obras que, de aquia cincuenta ates, se Cconsiderasen como maestras. (1986) Asi; no habrie posibilidad de canorizacién 0 hagiografia, caminos cerradios para esta ya inposible historia del arte, del genio o de la obra maestra, Sin enbargo, Castoria~ dis no solo atestiqua la muerte de un mundo, sino la dificil y laboriosa —pero posible— emergencia de otro, un proyecto de autononia social ¢ individual en gestacién dende el arte y le creacién son indispensabies, ye que el arte es crescién emancipadora, matafora de algiin modo heredera de la esperanza —en la redencién derivada del arte ‘ue, con matices, se acuia modernamente en Schiller. ¥ sin necesidad de forzar su pensamiento, y a la zaga de una de sus metéforas, Castoriadis propone para la opera cién esclarecedora del conaciniento una opcién plenamente antiplaténica: Pensar no consiate en salir de la caverna, ni en sustituir la incertidumbre de las sombras por los contornos bien definidos de las cosas mianas, la claridad vaci- lante de una lana por la luz del verdadero sol. Consiste en entrar en el laberinto. Eaperderse en golerias que solo existen porque nesotros las cavanos infati- ‘gablenente, dar weltas en el fondo ce uns calle ein slide cuya entrada 2 ha cerrado a nuestras espaldas, hasta que este divagar abre, inexpicabienente, figuras factibles en e! muro. (1978, pp. 7-8; la traduccién es mia). Asi, no se trata de un recorrido gulado por una historia teleoiégleamante ya resulta, cronolégicamente segmentada, sino de un trénsito en un Dédalo leno de recurrencias ¥ de encrucijadas; historia como jardin borgiano de senderos bifurcados, de opciones creativas e inestables, donde no hay predeterninaciones mecénicas inouestas por el pasado, ni leyes inexorable, sean divinas o institucionales o internas @ un presunto discurrir del arte como quehacer. Una historia como trayecto sorpresivo, nunca cono proyecto determinado, en contravia de las nociones histéricas que hacen pesar eyes econénicas, sociales, hist évicas 0 de cualquier otro tipo sobre del trazado futuro del decurso creative. 56De todas maneras, permanecen abier tas las preguntas acerca de las maneras como los discursos discipiinarios creen centralidades y mérgenes, de cémo se institucionalizan, de la canonizacién de ciertas producciones 0 actitudes y de cémo se realizan tales actividades en miltioles contextos geoqréficos, culturales y politicos. ¥ ello tampoco impice que se sigan intentande historias del arte y de la imagen desde perspectivas como las de ia meciologie,"* de indudable pertinencia y poder heuristico y que apor— tan sequramente mucho a esta redefinicién del lugar @ interacciones de la historia del arte y de disciplines emergentes. Las derivas que se marquen desde las respuestas a estas inquietudes trazan el mapa de una nueva historia del arte, con intersecciones y divergencias, pero que sigue siendo iguaimente necesaria para poder escapar ala miopia de lo inmediato, a la agio~ moracién proliferante, ala mera aceptacién de lo diverso por si mismo. Una historia que asuma perspectives y miradas que pernitan panor micas complejas, donde sequ- ramente sea posible encontrar patrones, evanescencias, encuentros y disyunciones, dibujos todos ellos donde el arte y su decurso hist6rico siguen trazando la imagen de nuestros propios rostros. All, y del mismo modo que suceaié antes, la historia del arte y sus discursos asociados podrén viviFicarse con Is enunciacién de nuevos, mods de decir, de contigurar, de metaforizar, ese universo vasto y mutante, ya no limitado y constante, que configura la no siempre confesa sociedad entre arte y vida. Aligerados de la necasidad de taxcnonias y enciclopecias uriversales, de la imposi~ cién de metéforas tan fuertes que atraen a au campo gravitacional cuanto objeto se les cruce, de las cronologias pragrasistas, es tiempo para que una nueva historia dal arte, revisada, civersa, Fragmentaria sin culpa, renovadia y dail, emprenda un nuevo camino. Tal vez ella podria adoptar como divisa este texto de Edmundo O'Gorman, que recoge de un modo certero mucho de lo aqui trafdo @ colacién: ‘Guero una inprevisible historia como lo es e! curso de nuestras mertales vidas; ura historia susceptibie de sorpresas y accidentes, de venturas y desventures; Luna historia tejide de sucesos que asi como scontecieron pudieron no acontecers ura historia sin a mortaja del esencialisno y lberads de la canisa de Fuerza de ura supuestanente necesaria causalidadt una historia solo intelgible con el con~ curso de a luz de a inaginaciéry una historia-arte, cercana a su prina hermana la narrative iteraria; una historia de atrevidas vuelos y siempre an vilo como nues~ ‘eros anores; una historia espejo de mudanzas, en la manera de ser del honbre, raflejo, pues, de las mudanzas, en albedrio para que en el Foco de la conprensién del pasado no se opere la degradante metanorfosis del honbre en mera juguate {de un destino inexorabie. (O'Gorman en Tenorio Trilo 2003, 14). 15 Véaee, por ejemplo, Oabray (1994) o Melot (2007)t , desde otra perepectivay is revision 4 oting (198) 0 los dversos articuloe de vosé Lue Brea en Estudios Visvaes. 37 5 ! a 8 8 3 i 4Referencias bibliogrSficas ‘Anis, Martin, 2003, La guerra contra el cliché. Escritos sobre literatura, Barcelona: Anagrana. ‘Arnold, Oana. 2009. «Art History: Contemporary Perspectives on Methods. In Art History, Vol 32; n° 4, September; pp. 657-663. a), Mieke. 1999. Quoting Caravagio: Contenporary Art, Prepasterous history. Chicago: he Uriversity of chicago Press. elting, Hane. 1983, Dae Ende ar Munstgeschicnte? Uneriegungen zur heutigen unsterfahrung Lund historischen kunstforschung. Monaco: Deutscher Kunstverisg, ozal, Valeriano (ed). 1991. historia de las ideas estéticas y de las teorias artieticas con ‘empordneas, Vol. Madrid: Visor. erzyski, Anna fed.) 2007, Partisan Canons, Durham NC.: Duke University Press. Calabrese, Onar. 1999. 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Suenos Aires: Poid6s. 59EFORMULANDO ELATOS ; STORICO-CRITICOS jaa Nana) MERICA LATINA i) SE 28) 28) EEn el campo de los estudios histéricos, la crisis de las narrativas tradicionales llev6 2 renovar preguntas, métodos y enfaques; no hay una rama de la historia que se imponga a otras, los polos hegeménicos que tanto pesaron en la practica historiogré~ fica dieron paso al interés por situaciones que escapan a supuestas regularidades, al punto que en estas nuevas aproximacionas crace el interés por «casi cualquier acti ‘dod humane (Burke 1994/15), Los estudios histéricos, en general, y los de la historia del arte, en particular, Incorporaron modos de interpretacién sugeridos por otras clencias vacinas como la etnologia, la antropologla, la ingUistica, la sociologia.” En el Smbito especifico de la historia dol arte es necesario reconocer la peculiar relaci6n que se establece ontre el objeto de estudio, la obra y los textos que las analizan. Pensaria como una mera historia de las imSgenes implicarfa desconocer que ese trata més bien de la historia de un sistema de produccién y sancién de un conjunto de insgenes y objetos que en un momento dado han sido definides como artes (Benitez Duesas 2006, 65). Hablar entonces de historia del arte presupone poner en juego un complejo entra~ mado de elementos a partir de los cuales se eFectuars el proceso de interpretacién; ‘con un agregadot aunque la obra puede pertenacer a otro tiempo y espacio, continda siendo testimonio inprescinaible, punto de partida. Cualquiers sea ol problema que ‘se proponga analizar, al historiador del arte tiene un objeto presente, del que debe pertir y en el que coexisten la eapacialidad y la temporalidad de la obra con la de cada investigacior y su contemporaneidad. ‘Asumiendo la complajidad de las reformulaciones metodolégicas que la disciplina pre- ssenta, vale preguntarse qué variantes pueden sefalarse cuando se examina la cons~ ‘:ruccién de una historia del arte latinoamericanc. Después de la entrenizacién que cen jos aos sesenta y setenta tuvo el término de xarte latinoamericanos, identifi- ‘ado con la idea bisica de una posible identidad continental, desde los ochenta ese criterio fue puesto en tela de juicio y se advirti6 de la peligrosidad que encerrabs un discurso que podia caer en falsas generalizaciones, que desconocfa la diversidad de cruces y particularidades que cada regién del continente presentabs. Desde los noventa, los estudios sobre historia del arte latincamericano han venido mostrande luna profunds relectura tanto temétice como en las metodologgas y perspectives de andiisis. A las revisiones de log estudios existantes sobre modernicad y vanguardia, hay que afadir la expansién de trabajos tanto a nivel tendtico como sobre artistas i ease La cultura popular an Ia Edad Meals y o! Renscinionto: a! contexto de Brangois Rabelais, donde Bajtin (2002) s@ interesa por la cultura popular analizada desde sus propias fuentes: © Ferre Bourdieu, quien en su teor’e socioustétice introduce a nocién de ehabituss para raferirea 416 manera como un grupo sacial deterninedo escoge respuestes dentro de un repertorio cultura prticular, reconociende @ un tienpo la gosiilcad de la Roertad individual que cusstions la idee de reales rigides en los comportamlentos, la de scanpos cultura, para referirse al conjunto de ‘utes © agentes sociales que mediante ou interaccién logran que se produzca, cirule y se conauna una clase particular de objotoe sinbdicos, 62que no habian sido investigades, sin olvidar otro componente que terminé convertido en construccién de narracién histGrica, a saber, la multiplicacién de exposiciones sobre movinientos y artistas latinoamericanos, con la caracteristica peculiar de que sus curadores pretenden integrar uns compleja trama donde juega le articulacién de Investigacion acadénica, instituciones, medias de difusién y, obviamente, el mercado. Const ruccién de nuevas narraciones Las décadas de los sesenta y setenta fueron significativas al marcar nuevas ineas historlagréficas y erfticas en que se cuestionan ideas canonizadae y #0 sefala Ia necesidad de revisarias, Inicialmente fueron las figuras de Marta Traba, Damién Bayon y Juan Acha, con la posterior incorporacién de nombres como los de Aracy Amar: Mario Pedrosa, Micko Lauer, Néstor Garcia Canclini, entre otros. Se construyeron diversos enfoques y se propusieron nuevos procesos investigativos que evidenciaban preocupaciones basicas acerca de la necesidad de una afirmacién del arte latinoame= ricano, opuesto al tradicional papel hegenénico de Europa y luego de Estados Unidos. Las posiciones ban desde una corriente historicista y sociologista, como le de Marta Traba, para quien las obras de arte no pueden ser concebidas camo objetos des- prendiidos de la historia, hasta la de Juan Acha, quien cuestiona el valor de a historia del arte, a su juicio estancada en refiner las teorfas del pasado en lugar de crear ‘otras nuevas, Oe alf su apelacién a la necesidad de producir, desde Latinoamérica, nuevas teorias del arte, Durante los afos sesenta y setenta se publicaron una serie de libras que abordaron miradas qenerales sobre distintos aspectos del arte y la arquitectura de América Latina. varios de los trabajos que se procujerca tienen la particularidad de que la percepcién del critico prevalece sobre la del historiacor, Marta Traba escribi6 La pintura nueva on Latinoamérica (1961), Arte latinoameri~ ano actual (1972) y Dos décadas vuinerables en las artes pldsticas latinoamerica~ nas 1950-1970 (1973). El cambio significative que se produjo en estos textos fue la distancia que Traba toné respecto a posturas formalistas y eurocentristas como las sostenidas en los cincuenta,* para buscar analizar el arte latinosmericano desde 2 ‘castdo (1969) y Chase (1970); sin olvidor Koros pubicados ya en los afos cuarenta que trabajaban en terno 2 visions generales del arte dela ragién Baste citar ol rossrino Angel Guido (1341), Redescubrinionto de América en el arte y al peruaro Cossio del Pomar, quien en 1345 pubicS La rebelén de los pintores: ensayo para una sociologia del arte. En los nisncs afes sesenta y setenta se publican una dversica de lras decicaaos a construlr historias generales per pales o aboraar prebionas y moviniantos especificos. 3 1 primer libro fue pubicade por la Uibrerfa Central en Bogctsy at segundo lo ects le Universidad Contral de Venezuela, Ediciones de a Bisioteca en Caracas, ye! sercaro estuvo a cargo, 6 Siglo 202 Ectores do México. 4 Basta recordar afirnaciones como is que aparecen en un articulo pubicado en ls revises ogotana Prisma n.* 10 de octubre-novienbre 1957, donde sastiene que artista del sigio 1X teria la Rbertad de actuar excluslvanente con elementos plésticos, para lograr crear un xcbjoto esteticor euficiente en sf nisno. 63luna perspectiva en la que las particularidades de la regién la levaban a afirmar la necesicad de un andiisis desde el interior mismo de esa realidad que diferia de la ‘europea, Desde luego, esta postura no inplicaba desconocer las corrientes teGricas que se estaban generando, y en sus escritos se evidencia de hecho el conocimiento ¥ la sintesis que incorpora a sus raflexiones de autores de la Escuela de Frankfurt, el estructuralisno y algunas Figuras claves en la reelaboracién del marxismo francés, como fueron Jean-Paul Sartre, Plerre Bourdieu o Henri Lefebvre, Su visién continental ge refor26 con al conocimiente directo de artistas de diverses paises latinoamericanos. Esto le permitié construir una propuesta en la que persaba ‘en Anérica Latina como un espacio donde era posible articular una nocién de arte que s@ algjaba tanto de pretensiones homogenizadoras cono de los reiterados clichés donde el exotismo y el nacionalismo eran la nota dominante de identificaciGn, £1 reco- nocimiento de la existencia de un territorio cultural diverso no era para Traba una imposiblidad para intentar configurar una nocién de lo latinoamericano que, acep- ‘tando las diferencias, rescatara los elementos comunes. Nay dos conceptos que soportan ese construccién continental de Traba: autenti cidad y resistencia (Ramirez 2005, 45). La autenticidad, que rescata al hablar de los pintores en La pintura nueva de Latinoamérica, radicé en eu actitud de romper tanto con los macalos importados como con las propuestas de corte racionalista, especial mente [a de los muralistas mexicancs. Su cuestionamiento a los metalenguajes traidoa iniciaimente de Europa y luego de Estados Unides permitia profundizar en esa bis~ queda de autenticidad que Trabs relacionabs con la construccién de un yo colectivo. En 1971 eseribiar La revolucién de la pintura latinoamericana consiste en ls recuperacisn det len ‘guaje. Est en condiciones de hacerio porque los metslenguajes no correspon den a sus propias crisis; representan la asuncin artificial de una crisis ajena: ls norteamericana, La favorace, por otro lado, el hecho de que los medios masivos de comunicacisn no hayan pervertido enteranente la capacidad receptiva del pdblico, Gnica ventaja del subdesarroll. (Traba 1984, 298). be ahi et concepto de «arte nuevo que reivindica para Anérica Latins, alejado de modelos hegensnicos y reconociendo la diversidad y especificidad del contexto que habitaban. El concepto de resistencia, por su parte, gana espacio en Dos décadas vulnerables. El propio titulo del fioro anuncie su temor de que después de dos décadas como las dal cincuenta y sesenta —donde se consolidé una propuesta artistica sigrificative— los artistas cayeran bajo la influencia de las nuevas corrientes de arte norteameri~ ccano a riesgo de perder el rumbo: 64, Mexicor siglo XX Edtorea, ala de conaulta Ge 12 Carétula del Horo Dos aécadss vinerables en las artes piseticas istnonericanas, 1950-1970 ae Mares Tr09, : Este momento de la cultura de la resistencia es especialmente conflictual. Buscando nuevos alineanientos, los artistas de! continente se dividen entre quienes responden a Ia denanda de la modernizacién refiejan y entran en Ia via de las modas y la estética del deterioro: y quienes rechazan esa tendencla, ‘tratando de reacomedarse en cada caso dentro de las éreas locales, que ri los protegen ni los rechazan. [=] La situacién de América Latina se balcanizay pero este Fenémeno, lejos de ser una desgracia, perrite Ia revaluacién dela regién, por una parte, y por la otra el careo de la cultura de la resistencia con fe ninctiono que viene 2 reemplazar Ia buena conducts epigons de Is generac precedente. Oe tales confrontaciones nace una conciencia mas fundamentade del concepto de arte nacional y el descarte definitivo de incigeninos y nati- viomos. (Traba 1973, 54). El nactonalismo al que alude poco tiene que ver con uno de los tradicionales polos de discusién universalisno-nacionalismo, que tan presentes estuvieron en los debates sobre el arte latinoamericano en la primera mitad del siglo XX. Su preocupacién se orientaba a volver a pensar lo regional como instrumento para, por un lado, cons ‘ruir une identidad continental y, por otro, lograr emanciparse de madelos impuestos y vacfos de contenido para la realidad latincamericana. A su juicio, habia legado el momento de formular interpretaciones del arte dentro del contexte continental. Hientras en las reas de desarralo le historicided se deblita frente 2 un pre sente sin atritutos, y 2 un futurisno epacsliptica, nuestro proyecto refuerze la Fistorie, que se manifesta en las obras artisticas como continuidad © nostalgia, como puente para establecer formas de recurrencla © como sistema para conval- dar la circularidad cada vez mas manifiesta. (Traba 1973, 60, La nocién de lo regional, lo particular, adquiria en ese momento una especial signi Ficacién, en tanto se poria en tela de juicio la tan alardeada universalidad que la modemidad intent6 configurar. La validez de una cosmavisién americana recibfa su espaldarazo Frente a las modes imitativas de modelos externos (ini 2001, 53). 6s 4 | i iCcardtute del toro Aventura pdstica de Mepanoonérica amin Bayén es el autor que conparte con Trabe la mirada continental. Formado en la linea Francasteleana y en la escuela francesa de Anales, publicé en 1974 su Aventura pléstica de Hispanoanérica® El libro est organizado a manera de su: ivos viajas por ‘el continente, donde, con un tono descriptive y narrativo, el autor define las carac— terigticas de ou anslisist Wi papel no 2s tanto el de afimmar cartezas sina ma bien el ce propones nem bres, actitudes. No s5io entre les artistes sino tonbién entre los pronctores, eriticos, marchands, y todos los que de una manera w tra han contribuido @ que ls pléstica hispanoenericane sea hoy Io que es. [«] Ya vera quien me lea que no sigo meramente un orden cronclgieo y menos ain geogréfico. [x] Son as terdien- cias las que me interesar, las soluciones que distintos honbres dan a los rismos © diferentes plenteos. [x] £1 nétodo es serpenteante y mezcla con deliberacién los temas. May un planteo més o menos honogéneo del acontecer plastic —argunento principal del ibro— pero, de cuando en cuando, apsrecen altos en el camino, consideraciones generalas de orden cultural y que deben permit al lector orientarse. (Bayén 1974, 11-22). En ese planteaniento metodologico opt6 por sefalar 2 los artistes que considersbs scabezas de series, denominacién que alud'a al ral pratagénico que cada uno de ellos Jug6 en sus respectivos patses, para pasar luego a caracterizar tendencias. Bayén parte de insistir an lo que lama contrapunteo con el fin de puntualizar que los dos polos de! arte latinoamericano debian ubicarse a partir del ro! que jugaban México y 1 Rio de la Plata, sDespués del nacionalismo comprometido de México, vemos —hacia la 5 En ese mismo afo e206 o! bro Andrice Lathe en sus artes; del cusl fue relator: y que formaba parte de una trilosia deicace al anslse dole feeratura, el arte ya nisice, Inpusade por la uienes trabajaron al escenario del arte en torra a tres ejes: 1) situacién fen e! mundo de hoy: 2) rafcea, asinlaciones y conflictos, y 3) arte y sociedad. Ei peso de los cenfoaues igados 8 a sociotsia ael arte resultaba inaiscutibie en le mayorta de loa ensayo. cha publicacién reunié a un recorocido grupo de eriticose historiadores latincarericance,mnisma 6p0ca— el “internacionalismo estetizante” del Rio de la Platas (Bayén 1974, 57). sa polaridad es reiterativa y aparece en diversos capitulos. A su juicio, desde 1920 la expresién artistica del Rio de la Plata fue «esencialmente modernay, wientras que en México permaneci6 con rasgos arcaicos durante varias décades, ya que el motor artistico estaba mediado por elementos politices, raciales 0 reivindicativos: el arte al servicio de valores sociales ¢ ideol6gicos. Asi mismo, consideraba que el primer mura~ lismo mexicano fue una creacién original, mientras que en el Rio de la Plata el raciona~ lismo significé una verdadera invencién. Interesa destacar este libro de Bay6n pues se constituyé en otro ejemplo de la preccupacin de la décade por construir visiones de conjunto en torno al desenvovi- mmiento, en este caso, de las artes de Hispancamérica —dada la exclusion de Brasil que el autor hace, con ol fin de configurar una critica histérica que pernita documentar le practica artistica. Juan Acha, por su parte, manifestaba una preccupacién creciente por elaborar uns ‘teor‘a del arte que deb’a salir de las discusiones de los propios historladores y Criticos latinoamericancs, que de ese modo pasaban de ser conocedores de arte a productores de conocimianto artistico. Su preacupacién se relacionaba con el papel sociocultural que o! objeto de arte tiene on cada sociedad especitica.* Nos bastard sefalar que en térainos estrictamente socioculturales, el verda~ dero praducte del arte como fenémeno es la subjetivided astética (sensibiidad o relacicnes sensinies con la realidad) prediorinante en toda colectividad, en tanto sta nutre la produccién del arte y ala par es su producto y su destinatario. acha 1979, 10}. Su critica al manejo que se hizo de la historis del arte lo centraba en la forma como esta haba operado. A su juicio, esta se linitaba a mostrar una sucesi6n de hechos del pasado sin tener en cuenta las peculiaridades del arte como Fendmeno social, y por ello habia dejado de ser la mejor instancia para poder conacer lo especifico del arte, De alll su exnortacién a investigar y producir teorias del arte desde Latinoamérica; teorfas que resultaran eficaces para transformar a la par que alinentar las acciones artisticas. El sector de estudiosos del arte seria el més indieado pera buscar el nexo entre ln signficacisn estética y la social del arte, para encontrar los nuevos casinos Que, en la colectivided, toman los efectos de la obre ertistice, pare confrontar la universalidad del arte —concepto hoy deteriorado al maxino— con los amelos de ruestro arte de superar la dependencia externa y su marginalidad interna; por “tino, para gestar y propalar ideas seninales |-] nos hace falta superar la situa iénlamentable por Ia que todavia atraviesa ol artista y e! investigador artistic: el prinaro temeroso de que el otro le dicte modelos de creacién y receloso de é Son miltiples las referencias que aparecen en sus textos a diversas opciones interpretatives propuestas por pensadores del siglo x. Entre otros podenos mencionsr @ LukScsy Gombriehy Panofaky Cassirer, Benjani Gourdieu y Eco. 6perder supremactay el segundo miedoso de llevar a las Gitimas consecuencias su ‘obligado antivaserianisno y asustado de reclanar en voz alta su derecho & inves tigar (Acha 1976, 10-15). ‘Guienes trabajaban en la critica y la historia del arte debian ser consciontes ce la diversidad de procesos que estén impicitos en la obra; procesos que impiican anali~ zar no solo los aspectos productivos y distributivos de las mismas, sino la necesidad de hacer pat ercibirias y valorarles por si mismo. For ejemplo, formulando nuevos interrogatorios ala realidad artistica, permitiondo diferentes reagrupanientos de las obras, lo que posibilitaria conocer cémo operan la sucesién de rupturas y continuidades artisti- 25,2 la par que cuestionar los tradicionales agrupamiontos por género, 6oocas y tendencias. -as Sus reflexiones y darle al lector elementos validos para que pueda Sus andlisis van més allé del objeto de arte en si, @ indagan desde vertientes que problematizan los aspectos productivos y de mercado de la cultura materia.” E508 criterios investigativos que proponia Acha, esa necesidad de refiexionar desde aquty impicaba apartarse de caninos homogerizadores que suporian recetarios ideol6~ gicos y astéticos vélides para crear el lenguaje internacional tan pregonado por la modernidad Sin pretender inventariar la diversidad de discusiones que se generaron an las déca~ das del sesenta y setents, es posible sefalar ls preccupacién que hubo entonces por forjar un proyecto latincamaricana de a ¥ el porqué de los abordajes histsricos, eriticos y metodolégicos. Las discusiones parten de un interés contre mirar el hecho artistico en la realidad social y politica ‘que lo contiene; de ahé que la idea de contexte! adquiriera especial significacién, sin que esta valoracién conllevara 2 olvidar la obra de arte en si is del arte en el que se discutiara al cémo Los debates realizados pusieron de manifiesto los conceptos arraigados que enpeza~ bban a entrar en crisis. Se planted une especial preocupacién por concebir el arte de nuestros paises en toda su complajidad, avitando las generalizaciones estereotipa- as. ¥ en un proceso de largo aliento se dieron pasos progresivos al cuestionaniento de la herencia de la segunda pasquerra que asociaba mocernidad con homogenei~ dad, Desde la perspective latinoanericana se aiscutfa la nacién de lenguaje arti ‘ico internacional, se frenaban posturas colonialistas y se proponfan una autononta 7 stor Garcia Cancin planteabs (Cami en ioe sekenta) que al el arte ara censicerace como un proceso conetituide por artistas, abras, incermecarios y pibico, los ands que se afc ‘euaran doberfan toner en cuenta esos cenporentas, pare pernitic ayudar a la articuscién de 16s ‘eendoncias de la sansiifdac en los divarsos monantos histérices. En la reccién dele sociafzacién al arte apunteban,asinisno, los trabajos, por elenplo, de Mirko Laver (1976) y Rite Eder (1986), e El carécter anticoloniaista y antiinperalista de varios de los discursos se ermarcate en la particular situacién internacional que se vvia: Revolucién cubsna, Guerra de Vietnam, Mayo del 68 {yla entronizacién de las dictadurae militares basadas en la doctrina de seguridad nacional en los setenta,cultural que permitiera la creacién de un arte alajado tanto de falsas internacion. zaciones como de peligrosos chauvinismos. Algunas de las revisiones historiograficas debatian en torno al arte considerado como un espacio de ailitancia politica, tradi Cién que se asociaba al muralismo mexicano. La critice verva de los propios artistas, y Rufino Tamaye evaluaba a! rol jugado por el muralismo diciendet Sievié como medio de propaganda y fue un instrunento usado por los potticas por= {que conan @ su juego [-] Yo tamo pintura wravolucionaria» a ésa que abre nuoves comings, no ala que utiéza temas sociales o poltticos para lmarse revotucionaria, Porque el contenido pléstico de esa pintura no significa nada, ayén 1976, 93). tro tema que ai Final de estas cécadas surgis como preocupacién central Fue el de la reformulacién del concepto de identidad. En las polénicas desatadas en 1975, braslieho Frederico Morais fue enfético al criticar el peligro de caer en la xidentidad neurdticay que en aras de excescs generalizadores desconocia el carécter plural y mul~ tifacético de un continente marcado por experiencias tan diversas (Morais 1990, 4-5). Los afios ochentat revision y persistencias La década se abria profundizando las discustones, marcando el fin de un ciclo y la apertura de una nueva perspective de anslisis donde la critica a la modernidad y su modelo heganénico tenia un papel destacado.’ Se controvierte la pretendiaa validez de Iae uridades de tlempo histGrico definicas: desde Europe, y se cuestionbe e! trasiado mecénico y comparativo de procesos que si Bien cronoldgicamente poctan ser paralelos, respondian a momentos culturales dife— rentes. El desarrollo de una historia basada en un tiempo lines! evolutivo no dejaba de ser una construcciGn historiogréfica, y se discutfa la validez de que ese proceso Fuese visto desde perspectivas Gnicas. Tradicionalmente, Ia historia del arte la noamericano habia sido construida a partir de un marcado apego a la cronclogia, a la idea de un tiempo lineal. Sin desconocer la significecién de la continuidad histérica se comenzé a plantear que su existencia era conpleja, nunca exclusivamente lineal y que Por lo tanto pernitia lecturas desde perspectivas diversas (Pini 2003, 50-51). Propuestas como las de Foucault (2003, 21 y ss.) replantean la pregunta de cémo abordar el pasado, qué recuperar de esas menorias, La propuesta moderna que a \éase libre eaitado por Nosqlera (1995), Bayand the Fantastic. Contemporary Art Crivicin from Latin Amarica, que recoge una seria do textos do historiadores y erticos con raflexionas en torno a la década del ochenta y lat raformulaciones que se producen en el campo ortissieo. 10 Para Foucault, le historia premarsists habta convertide el éfsis histGrico en un discurso continue, que concibe el tiempo de manera totalzente y glebalzador @ su julio, ea necesario recuperar la construccién de cantinidades en la historlografla, por el estucéo de lo que él lama ‘articvacioneas, puntos de fexién que resultan me reales quo las continuidadas inpuestas por sigunoa tskoriadores. 69 3 3volcaba el peso de la historia hacia el futuro, hacia la novedad, en una especie de prociama de fe en el progreso, resultaba cada vez menos crefble. La reformulacisn de los ansiisis historicgrSficos asunia que el yo latinoamericano rresultaba de una conpleja heterogeneidad de tiempos sinultneos. El tipo de colo rizacién vivida, el exterminio y sometiniento de los inaigenas, el trasiado masivo de poblacién de otros continentes —pansando no solo en la africana, sino en la migracisn ‘europea—_le daba 2 Anérica Latina una estructura particular y diversa a Ia de otros ‘espacics. £1 proceso de Independencia, lajos de resolver las particularidades gone- rradas, reforz6 la validez del eurocentrismo. Si bien es cierto, siguiendo a Feluffo, ‘ue para la intelectualidad de América Latina la tradicién estabs en Europe, después de siglos de conflicto no es menos cierto que Latincanérica forma parte activa dela tradicién histérica y cultural europea y norteamericana, «No es solamente la presencia de comunidades hispanoamericanas en las propias metrépolis centrales lo que presiona para ese reconocimiento, sino que es también la carga histérica de un conflictivo relacionamiento transformado en tradiciéns (Peluffo 2001, 48). El tema de la relacién centro-periferia en los ochenta se torné un tépico recu~ rrente en la produccién critico-historiogrética, y se sostuvo en algunos casos una preocupante correspondencla con el discurso acadénico del centro. La persistencia dal concepte de vestilo internacionalo en el arte hizo que a veces se observara con mas atencién aquellos movimientos y artistas que se movian en ese espacio Formal aceptado. La persistencia de criterias colorialistas era sefalada con insistencia, Luis Camnitzer hablaba de la supervivencia de wn sintoma claro de colorizacién en la tendencia @ ver {1 cambio de cultura subordinada a la hegaménica, como un signo de prograso y éxitor (Camnitzer 1987, 88). Estas preocupaciones de Camnitzer se manifestaban también dasde Estados Unidos, La critica ¢ historiadora norteamericana Shifra Goldmany ~analizando el interés creciente que habia en su pals por el arte latinoamericano en la década que nos ocupa, se preguntaba: [-Kexiste un interés serio de la verdadera pluraidad y del intercanbio mutuo 0 ins bien se abren las puer tas solo a los conceptos preestabiecidos de lo que es ‘ceptable, vaioso y comercial? £0 se abrirdn estas puartas solo para que el arta tradicional de Occidente se apropie de lo que as nuevo y vigoroso para ranovar su estética agotads, tal cono sucedié en el caco del arte aslético en el siglo XIX y elarte de Africa, del Pacifico del Sur y el arte crisinario de los Estados Unidos ‘en el sig Xx? (Goldman 1989, 42). AA su juicio, las caracteristicas peyorativas con que desde Europa y Estados Uni- dos se habia mirado tradicionainente la cultura latinoamericana eran un elemento que reforzabs la dependencia en la relacién centro~periferia. Goldman, observando la inusual proliferacién de exposiciones de arte latinoamericano que se dio en los, 70ochenta on Estados Unidos," afirmaba que era muy poco lo que sablan historiadores y criticos sobre arte latinoamericano, de alf que los comentarios aparecidos en prensa, con excepciones notables, han Fluctuado entre lo efusivo y lo esterectipador (Goldman 1990, 59). Esa avalancha de exposiciones que se produjo en la décade del ochenta sobre arte latinoamericana, pero fuera de América Latina, tuvo diversos problemas metodo- lagicos que empiezan por la nocién misma de América Latins asumide como sinGnimo de cultura unificada. De all que las interpretaciones se movieran con base en dos opciones basicas: le rigida cronologia histérica que destaca ciertos nombres, 0 bon la propuesta de temas que refuerzan la visiGn eurocéntrica to fantastico, el mito 0, uno de los recursos mas frecuentes, elo maravilosor, asumido como crite Identitario y caracteristica intrinseca a la cultura latincamericana— El relato hist6rico que se construye queds entonces amarrado a a idea de que intuicién irracionalidad son elementos caracteristicos de la «mentalidads del continente ame- ricano, como si se viviera en una especie de limbo premoderno y luchando por entrar al modelo de Ia modernidad occidental Esa mirada de Latinoamérica como territorio mmgico de ritos extrafios reconccia una larga herencia en la tradicién historiogré~ fica de Occldente. gaste recordar las teoriae raciales de las siglos anteriores y las imégenes creades desde la Conquista para relatar situaciones de canibalismo, de criaturas wfantasticas» como las que proponia en sus grabados del siglo XVI Theo dore de Bry (Merewether 1992, 110). Desde América Latina, la critica e historiadors brasilena Aracy Amaral, al referirse @ la exposicion realizada en Londres en la Hayward Gallery, «Art in Latin America. The Modem Era 1920-19803," destacaba lo que @ su juicio era un problema recurrente: una exposicién de arte organizada por un medio cultural diferente al Focalizado gone— raba reacciones adversas. Pese a reconocer lo escasos que eran los latinoamericaris— tas en Inglaterra y en ese sentido el esfuerzo emprendido por Ades, sostione que su vision es, obviamente, europea: Saguinos siendo focalzados como un espacio doninado por lo pintoresco. [=] Las ‘obras que ee exponen paracen signficar una reafirmacién de que estamos conde~ pacica a ser ruraias, exportadores de materia prima, mandrias de comportamient 11 Atitulo de ejemplo mencionenes: #Retrospectiva de Diego Riveras en el Instituto de artes e Detroit (1986); .£larte defo fantéstico,Latinoamerica 1920-1387, Museo de Arte.de Indianspots (1987); strte hispanics en los Estaccs Unsos: treints pinkores y esculkeres contampordneass Museo de Bollas artes, Houston (1988); cIndoenes do México, Museo de Arte de Dslas (1988); Espiritu latinoamericaro: arte y artistas on los Estados Unides 1920-10, Museo do Arte del Bron (1988) y cerrando la décade, warte chiceron, Galeria wight (1990). 12 Muchas de elas, a! decir de Garcia Cancni wrelatedas 2 cistancie, ye que gon proyectos llevados adelante por curadores que vivn y trabalan en Estados Unidos. 13, Estanuestra fue cwrada por dawn Ades, historiadora del arte y profesora dela Universidad 4 Essex espociazada en aurrealomo. Para a expoeiciGn «Are in Latin American, se publicé un catiogo en inglés y eapsto! de ania cirulacion, n z 5 3corétula del cats seruditor que solo pueden ser oriundos del. Primer Mundo. Oe ahi la falta de con de Is pobl sideracién por lo urbana o lo euburbano que englebs la mayor part i6n de Anérica Latina hoy. (Anaral 1989, 54 y 55). Exotismo y pintoresquismo seguan siondo rasqos doninantes on esa mirada externa, con amplio poder de incidencia en la construccién de los andlisis histéxices, dadas las posibiidades de divuigacién que tenien a través de sus publicaciones. Este tipo de studios can en la simplificacién del discurso histérico en la mecida que s® ubican fuera de las particularidedes ce! ambito en que se producen, reforzando la historio~ grafia tradicional ce! arte latinoamericano y slo latinoamericaron como el resultado de una especie de unicad que le reconacia caracter‘sticas predeterminadas a la regién cen su conjunto, De allf las visiones hist6ricas que, on general desde una perspectiva cronoldgica anplia, estudiaban supuestas uniformidades que de no contrarrestarse solo ayudaban a consolidar los estereotipos. Con un agregado: las Sreas periféricas no dejan de ser observadas bajo sospacha cuando se apropian de los lenguajes plés— icos enitidos por los centras, y se las ve como imitadoras de un lenguaje que no les pertenece. Pareceria que ceben exagerar lo que se consideran sus rasqos particule res, para ser auténticas. Con razén sintatizaba Gerardo Mosquera esta preocupacién 2 Fines de los afos noventa cuando sefalabat irinacidn exclusviaea y telaolagics el slenguaje internacional actus como un mecanisn ds exciusién macia otros lenguajes y sus aiscurses. En ios muses, galerins y pudicaciones cantrales —l igual que entre eriticos, curs: dores, historiadores del arte y coleccionistas— prevalecen prejuicios basados ren en una suerte de monismo axiolsgica. En un circulo vicioso, estos medios 2 mirar con sospechas de ilegitinidad al arte de la periferia que procure hablar el slenguaje internacional. Silo habla correctamente, suele acusérsele de deriva o} silo hace con acento, se le descaifica per su incorreccién hac (Mosquera 1998, 64) 2La actitud de los espacios hegenénicos de abrirle un espacio al «atros permite que el arte de la periferia tenga una mayor circulacién. Sin embargo, este Fenémeno debe ser analizado con cuidado; no debe perderse de vista que esta apertura genera una ectitud complaciente con la alteridad, sin que esto signifique une rupture de la nocién hegeménica tradicional Las revisiones historiogréficas que se genaraban entonces buscaban no solo quebrar los estereotipos, sino romper con ls narrative canénica construida por la historia de! arte occidental, ya que uno de los problemas centrales giraba en torno a las exclu siones existentes en dichas rarrativas. Para Peluffo, la misma condicién de latinoamericano tuvo a lo largo del siglo XX diver 508 valores de cardcter politico y discursive, de acuerdo tanto a quién operara la reflexién como a cual fuera la situacién de poder. Siendo histéricamente punto de eruce de los discursos espafal, anglosajén y Francés, los tres discursos reconocen fen Latinoamérica la presencia de un otro en quien es posible extender la conciencia occidental, spero también como su alter ago, es decir, como contrapunto especular de la modernidad © de las modernidades centraless (Peluffo 2001, 46). El mapa cultural es revisado asf revaluando la sianificaci6n que el componente ini gena, africana © mestizo tiene. Las otras historias propuestas implicaban darle voz ® las historias silenciadas. La desarticulackin de la estructura tradicional era tal vez lo menos comple} nuevos relatos. 2desde dénde opera el discurso?, 2qué memoria rescater y a partir de qué perspectivar, sin olvidar que hay un discurso de la memoria que se construye desde el poder. | reto estaba en cémo y desde qué perspectiva construir los Cer tule del eataloge Figuracion Fabultcion de Roberto aLos quinientos aflos del viaje de coléns el arte latinoamericano relatado desde las exposiciones Iniciando la década de los noventa y al margen de las conmemoraciones, el critico venezolano Roberto Guevara presenté en Caracas la exposicién «Figuracién Fabulacién, 75 aflos de pintura de Anérice Latinan'* Como lo marifest6 e! curador, la muestra de ppintura no siguié un enfoque de ordenanianto cronalégico ni buscaba destacar fiquras ccimeras, sino que opts por escoger como dualidad vinculante los conceptos de figu- racién y Fabulaciér, para a través de ellos recorrer 75 afios de historia eque descarta 1 tratamiento historicista tradicional y sistemstico en el sequiniento del perfodo considerados (Guevara 1990, 21). La argumentacién para su negativa al historicisme ‘tradicional se apoyabs en dos aspectos: agotaniento de la mirada que habis prinado fen la loctura del arte latinoamericano basada on una cronologia estricta y on algunos nombres enblemSticos, y en que, a su Juicio, lo significative era reconocer lo que se ha hecho de manera continua, Io que permanece cruzando temporalidades linealos. Pese a su critica de los modelos tradicionales, la muestra, més que buscar una con~ Frontacién, quiso abrir e! didlogo entre obras y artistas. Propuso mirar un mundo ‘que consideraba atin por descubrir, una visién abierta que se separaba de tiempos preestablecidos y reivindicaba el cardcter de encuentro, confluencla y permanente rmovilidad que tiene la pintura latinoanericana, €! punto de encuentro era la perma nencia de una postica centrada an los conceptes de FiguraciGn y Fabulaci6n, que a su Juicio recerrian en distintos espacias y temperalidades esos 75 afios de pintura que ‘Se propuso analizar. con motive del tan comentado xencuentro de culturass, 1992 fue un aio protfico para la realizacién de exposiciones sobre arte latinoamericano. Pese a que estos even~ ‘tos pueden ser analizados desde diversas perspectivas, ol interés en este caso se entra en ver qué aproxinaci6n histérica atraviesa el criterio curatorial con que se arma ia muestra. Analzarias resulta significative no solo por las imagenes escogidas para construir el relato visual, sino por la inportancia que adquieren los textos de os catslogos. £1 curador se convierte en personaje clave en cuanto es el responsable de la select n de obras, de su montaje y de Ia lectura que de ellas proponga. ado el carécter temporal de las muestras, los textos y las imégenes que se ratinen en el catdlogo son Finalmente la herramianta de divulgacién de la propuasta y dan la posibi~ lidad de discutir el criterio historiogr fico planteado. ‘Tres de las exposiciones mis comentadas fueron: eante Américas america novia del Solr y eArtistas latinoamericanos del siglo XX. Los curadores de la primara de allas 14 Conmotive del 75 aniversario de Seguros La Previsera, i empresa deciaié colobrario rrealzendo una serie de eventos de carScter cultura, an ese contexto 60 vbics ls exposicién encioned 15 La caraduria estuvo a cargo de Gerardo Mosquera, Rachel Weiss y Carolina Ponce de Leén {7 se presents en la ibictece Luis Angel Arango (B090t6, 1992) 16 sAnariea Brice of the Sury S00 years of Latin America and the Low Countries, cuyo curador jofe fue Paul vandenbroeck y se reaizé en al Royal Museum of Fine Arts, en Anberes. 40 America ride of the Sun, 1882, Gents Tmschoot, books. se plentearon como ides central ever el arte de Anérica desde 6! mismo y desde e! sury@ intentar difundirio en su complejidad, evitando las generalizaciones estereo- tipadas, las Yotrizaciones” de un nuevo exotieno y la satisfaccién de expectatives cliches (Mosquera 1992, 10). América ora asumida como un mundo en el que coexisten tiempos y espacios my divor— 808, de ahi que los veintisiete artistas que participaron fueran escosidos no para ‘ener en cuenta una representacién balanceada nor palses, sino para que la seleccién abarcara artistas de raiganbres cuturales tan diversas como la caribefa, la afroame- ricana y las comunidades de innigrantes latinos en Estados Unidos. Como a integracisn solo puede ser erigida dalégicanerte, sobre el respeto aia dife- rencia, la faisa conciencia que entiende nuestras naciones cono supuestanante inte ‘radas no hace més que dificultar, por parecoja, un proceso de integracién real que no ha tendo lugar ni siquiara dentro de muchos de ruestros pases. (Mosquera 1992, 13). Se trataba de romper Ia idea de falsas homogeneidades ofreciendo une visién que mostrara la complejidad del arte latinoamericano, a la par que pusiera en evidencia que auno de los desafios ineludibies de las culturas subordinadas [..] es Ie transfor- nnaci6n en beneficio de elas de la cultura doninante, deseurocentralizdndola sin mela de su capacidad de acclén contemporéneas (Mosquers 1992, 15). Pese a la diversidad que las obras presentaban, habia lazos que relacionaban a los artistas, ya que en todos ellos existfa la intencién de mostrar una cierta manera de apropiarse de elementos de pertenencia: la relacién con lo vernéculo, con lo popu- lar; con la tradicin, con los problemas sociales, con los vinculos entre et indivicuo y su medio. Frente a las posturas historiogréficas tradicionales, se proponian visiones problematizadoras, que interrogaran y evadieran las convenciones. 15obras presentes en la exposicién mostraba que los curadores tenfan consci istas, de cis opiacién, por par ataba de .gar una cultura occidental que Forma parte de su propia tradiclén, sino de que al incorp: ar conceptos no occidentales refiexionaban también acerca de su ). tenencia cultural a esos otros espaci La mostra «América novia del so), 500 afios América Latina y los Pafses Bajos tenia una nominacién ambiguay ambigledad que aclara el curador en el catslogo explicanc: que el titulo original era eer Américas, que presentabs la e piblice 8 través de un juego de palabras sobre «ern, que en flamenco significa udistantes y que en espafol alude a la funcién per ptiva. & sper y se opt6 por e via del sol para sludir al rol que el Sol y la Luna tuvieron en América, al ser considerado: la pareja sinbélica que evoca realidades en oposicisn «.) the moon and the sun are seen as a mythical symboli the basis of which impor ant opposites realities are evoked, classified jorehensiblex (Vanden= bordaba la mie: el encuentro entre santo spositives de poder ba de exp! ar las imager ‘9 establecer desde Europa un control negené a vision europea de Anéric: Jo anérica frente sn, Mads que construie 16Le que demuestrala exposicisn es cémo la conquista europea de la poblacién iativa fue lograda no solo por medio de masacres y enfermedades sino tan= bién por medio de procesos de inscripcién, inposicién, negaciacién y apropiacisn de ideas europeas por las culturas locales. Estos proceeos produjeron cultu- as nuevas, Woridas y sincréticas que opacaban, al nismo tiempo que refeja~ ban, configuractones de conflictos con resistencia y asinilacién a las creenclas egennicas de la cultura europea. En el curso de esos procesos lo que se hace Inds evidente en la exposici es Ia elaboractén del ito y de lo fantastico, como Parte de la produccién cultural colonial, por medio de la Cuay la Ficci6n se con vierte en une poitice de lo real. (Merewether 1992111). or qué fue tan significativa Ia imagen en esa construccién del imaginario europeo sobre América? Las obras realizadas por europeos, hayan o no visitado América, ponen 2 circular una construccién que se vuelve la «realidad dol continante, EI peso que tuvo Flandies en la elaboracién de imagenes y su difusién, sobretodo para los reyes de Espafa, los convierten en productores de «conocinianto» sabre América. ‘AquT vale la pena sefialar una problenstica tocada por la exnosicién, pero que sin duda tiene una signiFicacién que la excede. £1 estudio de la nocién del eotros en la historia de la cultura es una temética que ha surgido hace rolativamante poco tiempo; el encuentro y enfrentaniento entre modelos culturales encuentro las reacciones suelen orientarse en dos direccionest una es negar la distan~ ‘tos tiene en cambio larga data. En ese cia, utilizando la analogia para asinilar al otro de modo tal que lo diferente se ciluye, se domestica y se lee desde una perspectiva que termina inponiéndose como dominanta. La actitud contrapuesta es destacar la existencia, real ono, de unas pautas culturales: ue chocan, que se oponen a la propia. Con respecto a Anérica, los bros de cronis~ tas, las descripciones de costunbres y las indgenes creadas se encargaron de mos trar la diferencia sustencial entre amas culturas y la necesidad cristiana de cambiar las costumbres locales. Las indgenes que se instauran no son solamente mentales, sino Visualest Wientras que los escritores pueden ccuttar sus actitudes mentales detris de ura descripcién inpersenal los artistas plésticas se ven obligades por el medio ue utlizan a ssunir una postura clara, representando a los individuos de otras cultures o bien iguales o bien distintos a ellos. (Burke 20014156). Elimaginario visual sobre Anérica Latina est, en general, relacionado con la segunda de las posturas, de allf que Ia representacién de estas tiervas haya pasado por diversas interpretaciones. Las llustraciones a las que ya aludamos dal holandés Theo- dore de sry crearon une visién de la cotidianidad donde la monstruosidad y el canibs- lismo eran sitvaciones comunes. £1 edescubrimiento» de Ia inexactitud de sus imégenes llev6 a la creacion de otros imaginarios, e! de Humboldt, por ejemplo; pero el problema 18 Por ejomplo, Vasco da Gana, cuando leg6 a la India yvisit6 un templo, asin a los dicwes Brana, Vishnu y Shiva con une representacion dele Santisina Trinidad, n z 5 3de base no desaparece, la visién eurocéntrica prediomina no solo para describir a los habitantes y sus costunbres, sino para Is percepcién de la propia naturaleza. En e! quinto capitulo de la Introduccién a ia Filosofia de fa historia aparecen las polémicas consideraciones de Hegel acerca de la naturaleza americana y; pese 8 no haber pisado jamés ‘europea frente ala territorios, all relvindica la jperioridad de la naturaleza ana. Alas visiones paradisiacas acerca de las caracterfsti~ cas del Nuevo Mundo, incontaninado por la civilzacién, y siquiendo la perspective del buen salvaje de Rousseau, se le oporia la vision cientificista basada en la decadencia dal continente americano, expresada en el estancaniento general de la naturaleza, postura argumentada en el siglo XVITT por quien construyé una gigantesca historia Jeorge Louis Leclerc, conde de Buffon.” Leclerc afirmabs que la neturalezs en Anérica era aébil, de poco desarroto, con un rKinera inferior de especies que lae existentes yropa, sostenia adends que las especies traidas del viejo continente a estas tierras se volvian més pequefas. En lo que respecta no ya a la visiin de Europa sobre Anérica, sino a las obras pro- ducidas en Anérica Latina después de la conquista, la exposicién mostraba una 19 Aiblic6 entre 1749 y 1776, 36 volimenes de Histoire naturelle générale ot partiouldre, onde buscaba inciir toda la informacion existente sobre la naturaleza en las nds verses regiones. 78 3 ad4 Portade del tro The Neturtt' itrary val 1 de Georges Louis Lectere, Conde de Button preccupacin central presentar la forma como opera la oposiciGn, qué cruces es posible resizer con e pasedo,céno se puede entretejer el mundo colori ye! i iocirys ea7ecerclabe une efi a faa dharsse chcticns que anager european } Ingeré para inerverr en la raturleza heterogéneo de la cultura de Anérica Latin, t Eleporte ads elgrifieatvo de los textos del eatslogo qe acompsr ie muestra | at n'a intencion que tlenen a mayorte de los autoree de controverti rebar l i tendencia a globaizar modelos cultursles, preccupecos como estaben por explorer g las bates de nuevos criterics de andiss de a cultura de Anérca Latine desde otras j perspectivas y evitar ofrecer una sinple mirada exdtica del continente. ‘Artistas latinoanericancs del siglo XK» se presenté como una propuesta superadara de los relatos histéricos tradicionsles y fue le exposicién que causé mayor con— troversia entre historiadoras y criticos latincamericanos. Es interesante tener en cuenta la respuesta del curador Waldo Rasmussen ante la pregunta «qué es lo que s° propone mostrar esta exposicién?t Dfracer una evidencia vieus! de que las obras de los artistas latinoamericanos merecen ser exhibidas y coleccionadas, surinistrar algo del contexto y desarro- lo de ts mismas, cone sucede con la coleccisn del Museo de Arte Mederno (Nueva ‘York. a] Uno de los objetivos es que se vineule la parte neeyerkina de Ia expo~ sicién con la coleccién latinoamericana del Museo y mstrarla en otro contexts. 73Pienso por ejemplo, que las obras de Diego Rivera deben ser expuestas en {eérminos del cubismo, no en una galeria mexicana, que las de Torres Garcia deben mmostrarse en la Iitea del constructivismo y neoplasticiano al lado de Monct (Rasmussen 1993, 52). Como curador, Rassmusen cont con un grupo de asesores latinoamericanos entre quienes estaban Aracy Amaral y Paulo Herkenhoff, de Brasil; Rita Eder y SyNia Pan- otfi, de México; Li lla Leval, de Puerto Rico; Eduardo Serrano, de Colombia; Samuel Faz, de Argentina y Ange! kalenberg, de Uruguay, Junto a ellos operaba un c Jjeros integrado por importantes coleccionistas que no solo brindaron asesorta sino 7 Llanes, de Cuba; Ariel Jiménez, de Venezuela; Susana Torrue— -6 internacional de conee~ ‘que prestaron obras. La decisién fue mostrar el arte latinoamericano @ partir de la selecci6n de aquellos artistas que eran vistos como ms significativos, es decir, el rrlato NistoriogrSfico se construyé linealmente y sunando incividualidades destaca— das. ¥ a pesar de estar en la lista de asesores algunos investigadores y criticos que rrealizaron significativos aportes a la construccién de Ia historia del arte de América Latina; la postura que priné fue Ia de europeos y norteamericanos que venian tra~ bbajando en la linea ya sefalada pare las exposiciones de la década anterior, donde, como vinos, predominaban criterios que subrayaban aspectos exSticos no despoja~ dos de un cierto folcloriama. Las eriticas lovieron, y resulta interesante ver, en primera instancia, las reacciones de criticos e historiadores latinoamericanos desde e! momento en que la expos! ‘se inauguré en Espa, Se cuestionaba desde por qué ol Moma y Rasmussen fueron los llamados por Sevilla para organizar la exposicién de arte latincamericano, hasta la impugnacién de los criterios hist6ricos utiizados. EI montaje cronolégico depencia de luna estricta fidelidad al transcurrir del tienpo que ecarece de alma y no tiene inteli~ genciax (Pérez Oramas 1993, 59). Eata critica iba aconpafiada de cuestionanientos que reiteraban andlisis hechos @ extibiciones de los afios ochentat mostrar el arte latino americano como un bazar sin sentido donde se anontonaban obras de diversa calidad ¥ procedencia. La basqueda de una unidad de estilo que diera cuenta de formas y propuestas «tipicamente> lat incamericanas terminabe cayendo en una «enprese reduc clorista que quiere ver en la identidad latinoamericana una uridad de conccimiento posible» (Pérez Oramas, 59). El intento sinplficsdor lo que hace es: «~] sbarcar mucho y epretar poco. Los deta lles se pierden, las relaciones de causalidad entre generaciones y paises apenas exis~ ‘ten y cada manifestacién, como el mang, parece cafda del cielo y no e! fruto del rbol que crece en el lary (Medina 1993, 63). La concepcién que ponta en evidencia el curador =v que hacia expicita en el texto del catéiogo— era contrarrestar las interpretacio- nes nacionales y revelar la continuidad del arte latinoamericano dentro de la tradicién dal arte modemno, es decir, el cubismo, el constructivisno, el surrealism. Se repetia un criterio conceptual segth el cual el arte latincamericano pois configurarse de acuerdo a catagories asignadas para Europa y Estados Unidos (Goldman 1993, 86).Latin American Antists OF THE TWENTIETH CoATORY ‘Century editade por Kalde Rasmussen, 1993, Ae York: Museum OF Nodern Art. Carle del eatdlogo Latin American Artists of the Los diversos puntos de vista expresados ante la muestra demarcaron una lines de andlisis critico que enfatizaba el peligro de una tendencia homogenizadora, supuesta- mente cosmopolit, pero en realidad construida sobre bases eurocéntricas. Acer~ tadamente sastiene Wechsler que tanto al criterio curatorial como el texto central escrito por Edward Sullivan generaban una ehistoria eserita como suma de fragnen- 0s, que se tej"2 a partir delrelato macro del arte moderne internacional; un relato omripresente, aunque no ayudara a articular la Forma como los procesos latinoam canes operan en 61, Parecerfa que el reconocimionto de la pluralidad del arte latinoa~ mericano no pernite intentar siquiera la articulacién de un iscurso mas vinculante. [al des posible decir que hay algo propiamente latinoamaricanc © es este térnino sinplemente una construccién neocolonialista que el Mundo Desarrallado aplice al Tercer Mundo? A lo que responde Sulivar: sin negar su singularidad, el arte producldo en América Latina debe ser conprendido més integralnente, basindose fen un discurse estético universal para alcanzar mayor valoracién y sigrificacion, AWecheler 2008, 117-118). En esa perspective, el arte latinosmericano ers pensedo desde casos individuales que terninaban integrados al relato hegeménico del arte moderno. Tales curadurias refuerzan ia idea de la posibilicad del gran relato homogenizador y, considerados desde la disciplina histdrica, lejos estén de contribuir a nuevas reflexiones. Por el contrario, ellas reforzaban relatos canéricos. Los historiadores del arte latinoamericano se enfrentan pues a diversos desafios. En primer lugar, evitar caer en los prejuicios que tanto la critica como la historiografia europe, norteamericana y sus sequidores locales instituyeront la existencia de un arte de Anérica Latina como categoria, como si fuera una cualidad que se le puede aplicar a todo el continente. EI cuestionaniento a las visiones verticalistas apoya das en las ideolagias doninantes da paso a otras miradas, a otras interprataciones. a 4 iDeterninismos y jerarquizaciones arbitrarias son puestas en tela de juicioy y la cons~ truccion histérica busca convertirse en relato que transmita la miltiple y complaja variedad de una realidad daday al tiempo que reivindique la necesidad de ver la pro~ duccién artistica en un marco que alerta sobre el carécter engafioso que generaria el exceso de preconceptos (Pini 2003, 62). Desde dicho cuestionamianto se estimulan otras narrativas, més ald del proyecto inatitucionalizade y la crisis de historias oficiales, y se pone en tele de juicio la simplificacién a que fue sometido el concepto de una identidad pretencidamente homogeneizadora, desconocedora de las enormes variantes tanto étnicas camo eco- nénicas, culturales y liniisticas que interactGan en ol continente. Vasta es la discusién en toro a la necesidad de recrear la relaci6n entre la mutipl- cidad de historias locales y las propuestas globales. La situacién es compleja por e! Coble mensaje que la globalizacién plantea. Por una parte, proyecta su poder y signi- Ficacién planetaria y; por otra, reafirma los particularismos. En esa direccién surgen las erfticas al peligro que enclerran nociones como la de multiculturalismo, que permite la diferencia y la valora impulsando un discurso aparentemente progresist y de inte- graci6n, pero la produccién artistica procedente de las regiones periféricas sigue, en Jos circuitos internacionales, manteniondo una posicién de subordinacion, La crisis de le modernidad, junto con la nockin de pluralidad, genera —sobre todo en los circuitos donde se decide la internacionalizacién del arte—una actitud compla- lente con lo que viene del «otror, lo cual no implica una ruptura de le nocién hegens— nica tradicional: el wotroe siempre somos nosotros. En las refiexiones que han surgido se vislunbra una caractoristica relovante: el discurso no es sobre Anérica Latina, sino desde América Latinay es decir; desde un particular soporte cultural Si partinos de la base de que toda historia supone una construccién en la que quien escribe elige tiempo, espacio, protagonistas, entonces uno de los desafios a los que se enfrenta a! historiador dal arte latincamericano hoy es desarmar una temporalidad tradicional, sugiriendo tanto nuevos modes de nirar como de conectar las conplajas experiencias artisticas que se viven en la regién. ¥ €! problems es ms grave atin, porque estamos reconstruyendo historias que nunca fueron totalmente construidas (véase Mesquita-Pedroea 2001, 213}; una complelidadt explicable si no perdenos de vista que vivinos en Anérica Latina, un espacio caracte— rizado por los contrastes. Referencias bibliogrSficas ‘Ach, Juan, 1976. «£| espacio intelectual dal artes, ent Vi lteraria,n.* 18. México, AAcha, Juan. 1979. 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Using: Forun. 84CURADURIA E | INVESTIGACION. HISTORIAS EN TIEMPOS LARGOSEn Buonos Aires ha habido una larga historia de desencuentro entre la practica curs torial y museogréfica y la investigacién acadénica universitaria. Las desconfisnzas, mmutuas y la faita de inversion de fondos piblicos para sacar adelante proyectos que no contaran con Financiacién privada levaron a que los investigadores universitarios vrara ver tuvieran la oportunidad de presentar sus resultados al piblico a través de exposiciones. En general, estos se volcaron mas bien a la eacritura de libros y erticu- los, a las clases y presentaci de enunciacién estén presentes en Ia deFinicién de los proyectos mismos desde ‘u origan, que trabajan a partir de esa bracha y, en alguna medica, ahondndola, 1 disefo de una estratagia de denostracién de hipstesis sin duda inpone marcas en el nes en congresos. Y se podria afirmar que estas formas discurso: en las estrategias discursivas la palabra convaca imagenes y estas acompa~ fan los textos de un modo casi siempre décil, inpresas 0 evanescentes en Ia pantalla, La préctica curatorial inplice Ie manipulacién de artefactos reales y concretot euadro no es una imagen, ono es 010 una imagen. Esto que parece una obviedad muchas veces se pierde de vista a la hora de las especulaciones teGricas ¢ historio~ gr dficas. Pero més allé de ser un dato ineludibie en el andiisis de su fortuna critica ¥ 8u vida historica, también resulta un elemento decisivo a la hora de diseFar una exposicion. En este cruce de problemas, quiero comentar aquf brevemente mi experiencia como curadora de Ia exposicién «Primeros modernos en Buenos Airess (2007), en la medida en que esta constituye el relato de un proceso de transformacién, a lo largo de mas de diez aos, de un tena de investigacién, Entre e! momento en que fui invitada, en el afio 2006, por la direccién del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA en adelante) a proponer una exposicién y el momento de la inau~ guracién, transcurrié poco ms de un afc: un plazo relativamente corto. Por entoncesy el MNBA ora dirigido por Anérico Castilla en su carcter de director general de museos, ‘acompsfiado por un consejo asesor integrado por Andres Giunte, Adriana Rosenbera, Alejandro Puente y Luis Genacit. Esa breve adninistracién colagiada de! MNBA fue un momento extraorcinario de interaccién con investigadores universitarios, en que tuvi- mos la oportunidad de presentar los resultados de nuestras respectivas pasquisas. reo que ai hay algo que alstingue claramante la préctica curatorial ce la investigacién y la escritura es su carécter colectivo, negociado, enriquecide por méltiples aportes Y modificaciones que se van introduciendo y que van modificando el disefo original {que hay en su origen. En el caso que propongo analizar, desde las conversaciones con el director y los mionbros de aqual consajo asesor —de las que rara vez salf con las mmismas ideas con las que habia llegado—, hasta la seleccién de obras de la reserva del Museo, el trabajo de! departamanto de restauracién, las pedicos a museos y colec— clonistas, la interaccién con e! cisefo del montaje y la gréfica (que estwvo a cargo de ‘Tam Muro} la luminaci6n, el catdlog: si6n principal es que resulta imprescinalible tratar de conservar el ofdo atento a cada ‘todo entré en una dindimica de la cual la conclu ‘ Expasiein Los Prineros Mosernasy, 2007, Museo Nacional ce alas Artes, Buenos i é 3 i i £ : i a 5 g 3 ote tela 130 % 89 en, 28NBA estaba implicado de mud Implicabs su pr 89satalogacién razonada de las obras, ni jo hasta ahora niu ‘ospectiva, niun libro. ¥ aun cuando algunas de sus «grandes obras: rrades al panorama ¢ argos aos i y un poco de to) dal primer piso del musec. La exposicién ce! 2007 las resignificé, y la atencién historiogrética partir de aqu’ quisiere remontarne al origen que que biéa puede parecer u oriografia reciente de la Gitina dictadura en e! pats En 1986, cu seninario con José Enilio 8uruct orado en Talia), donde 6! planteaba (que estaba de regreso de sus est én cultural Europa-A enfocada especificanente en al 90‘A Expostcin dos Prineros Modernos, 2007, Museo Necioral de Bales Artes, Buenos fires Argentine, Foto: Cau Tom Muro. terreno de la concepcién del espacio en el perfodo colorial (Burucda 1992). La rove~ dad y la densidad de los problemas que 6! introdujo, con su enfoque de raiganbre warburgiana, en torno a las relaciones entre palabra e imagen en la hi results fascinante no solo para mi ria cultural Eran tiempos de cambio, se abria para todos el desafio de la libertad que implicé el in de la dictadura, La carrera de Historia del Arte en la Universidad de Suenos Aires se transformé incorporando cétedras que introducian de lero cuestiones teéricas y metodoiégicas en e! curriculo, como sociolegia y artropologia del arte, y taoria @ his~ toria de la historiogratia, Adenés, se abrié un sistema de becas que permitié que un importante contingente de estudiantes (yo entre elles) y graduados jévenes pudiera dedicarse a la investigacién. El punto de partida fue la pregunta por el poder de persistencia de ciertas imsgenes fen la memoria social, a partir de la perspective de Aby Warburg, que Burucda intro— dujo en nuestro medio. La aplicacién de esa pregunta a los procesos de transmision cultural entre Europa y Anérica fue mi primer tema de investigacién, que retomaba ol concept de utema de encuadrer acuiado por Jan Bialoatocki para encarar los pro- blemae de transnision cultural en @! siglo KIX —que proces a su vez de la reflexion sobre los estilos desarrollada por Meyer Schapiro— Bialostock’ plantesba la importancis oe Iss Funciones especifices y los contenidos de las obras, y de su circunstancia histérica y social, en la caractarizacién del estilc: para 6, una historia del arte eacrita desde ese punto de vista podris crear wn nuevo sistema de coordenadas en e! espacio y en el tiempor (1973, 155). Procuraba enfocar ast la ubicacién relativa de los artistas americanos en relackin con una tradicién en la que vonfan a insertarse, el identificar las peculiaridades y resignificaciones que cier- tas obras introcucian en esa tradicién, y las coordenadas histdricas y sociales en las que estas se ubicaban. EI proyecto era anbicioso, pretendia aportar un nuevo punto de vista a la tan debatids cuestiGn de la identidad del arte latinoamericanc. La cuestion de! paisaje a relacién honbre-naturaleze— fue uno de los terrenos nds fértlles para percibir esos cambios y persistencias, aunque tanbién la querra, los conflictos raciales, las imagenes de Ia mujer, etc. Pronto, sin embargo, semejante anplitud de miras results abrumadora al momento de pracurar un abordaje en profun didad de tales procesos de transnisiGn y resigrificacién, Asf pues, decid! reorientar ni trabajo acoténdolo muchisino y enfocarlo espectficamente en un caso, el proceso que habia llevacio a la conformacién de un tena de encuadre (que hoy tal vez plan~ tearfa come pathosformel o «férmula patéticas) en el 4mbito rioplatense, referide 2 un conflicto que atravesaba de diferentes maneras ls historia de la regiér: el de 2 Varios inestigadores de historia y de historia del ate, en particular han sido formados or Euructa en ls Universidad de Buenos Aires: Mara Lia Munlla Lacasa, Gabriela Sracusano, Marta Pentos, Fabién Campagne y Rogelio Paredes, entre otros. on tl a age anla wcivilizacién» contra la sbarbaries, Identifiqué un corpus iconogrético en torno al rapto y cautiverio de mujeres blancas por parte de los indios que apar« punto de encuentro de un antique topos erético del arte europeo, pera involucraba as peculiaridades del conflicto con la poblacién indgena por la posesién de la la ura pampeana, Este asunto contabe, ademAs, con una larga tradicién an las letras. punto de partida de mi interés habia sido una imagen Fuerte, preqnante, instalade tiva como el punto mas alto, «de lege det malén de Ange! Della Vale (1892), El abjetivo no era solo reconstruir el proceso de eraacion y resia’ sacién de la herencia europea, sino fundamentaimente ublcar estas cuestior femento signific ristoria cultural y social de! arte de ose periodo; esto es, enfocar el entran en que se producta fo de relacior el encuentro (o desencuentro) entre artistas y piblico, poniendo las imagenes en e! centro de la cuestiGn, como elementos actives de la cultura (Malosetti Costa 1994), La investigacién procuraba ast imbricar el andlsis iconogrsf y estifstico de cier- tas obras sobrecargadas de sentido con las condiciones materiales y mentales en que ‘se daban su creacién y recepeién, lo cual inpicaba sumergirse en el universo de los isrios y revistas de la época. La investigacién se anci6 Firmemente entonces an las Litinas décadas de! eigio x1 en Buenos Ares, y a partir de ello afloré un conjunto de problemas y preguntas ante los cuales e! enfoque inicial se mostraba insuficiente, i6 como un asunto fundamental, no solo cuestién de! pibiico, en particular, de re: tuna critica de la obra una ion, es decir, del derrotero y la vez creade y expuests, sino como un elemento que parecia intervenir en el proceso de craacién mismo, en las dacisiones de toe tistas: estas aparecian como un diéiogo stante ten: con el pAibico que imaginaban antes de dar la primera pincelada. 92Fueron incorporadas entonces al andaniaje teGrico ciortas lecturas que resulta— ron decisivas pare la configuraciGn de las hipStesis, en particular «La historia social dol artes, de T. Js Clark, cuyos trabajos sobre la obra de Gustave Courbet y Edouard Manet y los origenes del inpresionismo replantearon el andiisis Formal e iconoar fico desde una perspectiva que incorporaba, de manera precisa y ampliamente docuen— ttada, las circunstercias histGricas de la produccién y recepcién cono parte consti~ tutiva del proceso de creacién (Clark 1981). Las preguntas que habfan surgido a partir del Moldn de Dela valle se multiplican y comierzan a ordenarae en varias direcciones. Otros artistas, otros cuadros, nuevos problemas pero un miso escenarict las Giti~ mas décadias del siglo XIX en Buenos fires. Zen qué sentido se orientaban esas nuevas preguntas? Por un lado, estaba la cuestién del pablo. Hubo en las décadas finales del siglo un punto de inflexién que transforms decisivamente en la cludad la relacién entre artistas y pablico. Este Gitino parecia crecer en importancie al menos tanto como las quejas de artistas y criticos respecto de su indiferencis. Aqui vela un problema, un desencuentro. Tuvo lugar —y era recordado por todos— un episodio singular que rompia al menos por una ver la proverbial apatfa del pablico de Buenos Aires hacia las bollas artes: la exposicién de un gran cuadro de Juan Manuel Blanes luego de la epide~ mia do fiobre anarila on 1871. No ora do extrafiar que ose episodio, que fue analizado Y discutido por artistas y criticos a lo largo de varios afios, hubiera sefalado rumbos, orientado estrateaias e instaledo prejuicios en aquellos que después de Blanes pro— curaron también sacudir la indiferencia piblica con sus obras. Uno de allos, claro est, Fue Della Valle con La vuelta de! maién; pero hubo otros, y cade uno de ellos abria cusstiones nuevas. Por otro lado, estaba la cusstibn de las ideologtas. Es evidente que el cuadro dal Mai6n planteaba una reflexi6n nada inocente respecto del avance de la acivilizaciéne sobre el xdesierto»; ese desierto en el que Sarmiento habja ubicado en 1645 la fata~ lided sbérbarar que pesaba sobre la historia argentina (Sarmiento 1961). En al con texte de la calebracién del cuarte centenario del desembarco de Colén en Anérica, el Ccuadro proponia une densa concentracién simbslica que ubicabe ia wpacificaciéns de Ia pampa como culninacin de un impulse civlizador que se habia iniciado en 1492. Pero, ‘adenés, el concepto de civlizacién comenzaba a aparecer como un posible eje verte bracior de los diversas aspectos desde los cuales enfacar el arte del final del sigio XIX. Es notable la profusién de discursos respecto del concepto de civiizacién a raiz deo la ampia gama de temas y problemas sociales a los que fue aplicado por la élite intelectual que instalaba por entonces con cardcter hegemdnico su ideologia liberal ¥ positivista, La consideracién de esta circulaciin de ideas an torno al concepto de Civilizacién permitié poner en foco un sesgo peculiar en la actividad de los artistas de esa generacién, ya que también aparecia inprimianco direcciones y madalidades en buena parte de las inégenes visuales producidas por ellos. 93 tl a age anDiploma otorgedo ent Exposicion internacional del IV Eneventro del Deseubriaiento te Amerie, 1893, chicago, Argel Date Vale, co vuelta cet ston, Adenas de articular un complejo entramaco de exclusiones @ inclusiones en miltiples Gerivaciones de la cicotonta planteada por Sarmiento en su Facundo, el concepto de chilizacién parece haber tenido clerta coherencia en cuanto a una orientacién parti~ ccuar de los procesos de cambio en el terreno de las estructuras enotivas. Desde la perspectiva de Norbert Flas (1987), respecto a lo que 6! denominé el proceso de civil _2acién, podia percibir que tanto los aiscursos como las inégenes procuraron operar en un sentido definibie en términos generales como un paulatino control y diferenciactén de las emociones y, en particular, de encauzaniento y moderacién de las pasiones vio~ lentas. Encontraba en las fuentes que a cada paso se repetia la idea de que las sbellas artes solo ge cultivaban en alas naciones més civiizadas de la tierra». Su cultive repre- sentaba el punto més alto, indicador del grado de civilizacién alcanzado por ura nacién. Pero también era instrumento de progreso, eva el camino para salir de la ebaroaries. Esa mirada interesada de las lites gobernantes, con las expectativas puestas en el desarrollo de manifestaciones culturales que contribuyeran a mejorar la posicién de la nacién en el dmbito internacional, constitufa un dato insoslayable para comprender 1 impulse y los rumbes que inprinieron a la actividad artistice no solo Blanes © Della Valle, sino todos aquellos hombres que se organizaron primero en la Sociedad Estimulo de Bellas Artes y luego en el Ateneo, en el Buenos Aires del ditimo cuarto dal siglo XIX Parecian encontrarse frente a una tarea urgente: preducir obras de tal natura leza y magnitud que el pais se viera representado en ellas como una nacién civilizada, 941,10 de june de 1881, etsioteca En este punto se abrian ante mi dos cuestiones més que terminarfan de dar forma al planteamiento general: de una parte, la identificacién de un proyecto en el marco de! cual no solo la obra de Della Valle cobraba nuevo sentido, sino también las de los otros artistas ce su generacién: Eduardo Sivoriy Ernesto de la Cércove, Eduardo Setiaffino, entre ellos. £1 modelo de andlisis cultural de Raynend viliams (1997) apertaria en este unto instrumentos pars identificar movinientos y tenclencias compartides por aque! grupo de artistas en términos de formaciér, de proyecto, de med! ‘tos que habian introducido modificaciones en la trame cultural a partir de una ubica ci6n especifica dentr De otra parte, tenia la cor centro era Suenos Aires, para encarar el andlisis del proyecto. Aquallos artistas 128 de que debfa corsiderar un escenario ampliado, cuyo hablan desplegacio una red de vinculos con los grandes centros artistices interna clonales que dictaban los cédigos de pertenencia a una dimensién «mundial del ar En este sentido, no solo debfa tomar en cuenta las decisiones en cuanto a viajes de prendizaje, sino también as de envio, exposicién y competencia de las producciones ln determinados Smbitos proveedores de prestigio coma el Satin de Paris 0 las expo- siciones universales de arte e industria que proliferaban en esas citinas décades del siglo (Majluf 1997). 95Finalmente, mi plan general fue inbricar las dos vertientes tedrico-metodolégicas antes apuntadast poner en relacién un andlisis histérico y sociolégico de las condicio~ nes de la produccién artistica a fin de siglo en Buenos Aires con la vieja ¢ inevitable pregunta por los estilos, abordada desde una perspective que incluyera la dimensién iconogréfica. Para allo selaccioné un corpus restringide de obras: Un episodio de Ja Fiebre anarila en auenos Aires, de Juan Maruel Blanes (1871); La sopa de fos pobres, de Reinaldo Gludiei (1884); Le lever de la Bonne, de Eduardo Sivori (1887); Repaso, de Eduardo SchiatFino (L889}; Le vuelta dal malén, de Angel Della Valle (1892); y Sin pan y ln trabajo, de Ernesto de \a Cércova (1894). En todos los casos se trataba de obras consagratorias, que instalaron en ls opinién pablica los valores de artistas que pass— rian @ ocupar un lugar central en la ascena artistica local | andlisis de estas obras fen su dimensién iconografica y formal, en el cruce de un amplio rango de fuentes escritas, permitirfa ubicarlas criticamente en una red de relaciones y tensiones con otras esferas de la historia cultural, pero también con la historia poiitice y econd~ nica de ese periodo, Las obras funcionaren como encrucijadas, nudos a partir de los cuales sequir ios distintos hilos de Ia trama y la urdimbre que las hicieron posibles. La propuesta fue introducir preguntas, como cufas, af donde encontraba puntos de tension en las relaciones de esa procuccién artistica con su primer pibiico. En buona medida, la intencién de la exposici6n que result6 dol libro Los primeros smodernos (2001) fue descolocar aquelas cbras. A partir del andiisis sistamatico de ‘sus circunstancias histéricas, esta buscaba eludir las tracicionales qeneralizaciones sinplificaderas para rescatar aquelo que Didi-Huberman (2006) plantea como el ana~ ccronisno de ciertas imSgenes poderosas. SituSndose en a encrucijada en que equellas, imagenes irrunpen en el tiempo de la historia, este tedrico ratoma el pensamiento de ‘Aby Warburg y Walter Benjamin y aleja el punto de vista para encarar la cuestién de la vida de las imagenes, su deriva a lo largo del tiempo hist6rico, y su capacidad de mmirarnos desde all saltando fuera de ese tiempo y espacio espectficos. «La inagen 2 menudo tiene mucho mas de menoria y més de porvenir que el ser que las miran, sos~ tiene Bidi-Huberman (2005, 12) en su indagacién sobre la problemstica inscripci6n de las imagenes en el tiempo de la historia, para destacar su inperturbable capacidad de permanencia (22).* creo que el libro Las prineros modernos contribuyé @ poner de relieve la compleji- dad de eate campo de la actividad artistica pléstica, que hasta entonces habia side marginal en el panorama de los estudios culturales (numerosos desde otras disciplinas) al periode Firisecular en Buenos Aires. Pero su objetivo principal Fue discutir uno de los problemas centrales de nuestra cisciplina, la historia del arte: la pregunta por 3 {a euestién dal elope en relacién con ol arte y la historia es cscutida agut por Didi Huberman poniendo los estusios de ls imagen (y su enacroris nherente) en el centro del debate. Se herencia en buena macs soslayada de Aby warbura y Walter Benjanin para costener el ‘statute de la imagen cono fuente y cono artefact cultura defirido por su condician anacré~ nics. viase tanbién, sobre ls teorls de la inagon de Warbura y eu relscién con el pensaniento de Benjamin, Berucss (1992).los estitos. En el caso de las artes plésticas en la Argentina del siglo XIX, esta pre- gunta no habia despertado interés. La historiografia del perfodo ordené por analogia formal los estilos y escuclas, ubicSndolos dentro de un orden evolutive que sequta con retrasos la historia del arte moderno en Europe: Argentina se ubicabs con toda claridad en ia peri de Europa y sus artistas se linitaron a aprender el estilo que se impartia en las, ceptaba en los galones voficialess, Su arte, por denias y se consiguiente, tena un carécter epigonal, viejo. A partir de la comparacion esti aquellos artist nismo; sus cuadros fueron 5 Se consideraron desactualizados porque no adhirieron al impresio~ ‘atalogades @ grandes rasgos como sacadémicoss, «enne~ grecidoss, lenos de sbet uness, wnaturalistase, El desafio fue entonces abordar el problema del o de los estilos adoptades por los artistas de Buanos fires en ese mome sede otro lugar: en sus primeras obras es evidente que no adhirieron al inpresionismo. ro Zpor qué? En este sentido, la hips ‘tesia central Fue que no hubo retraso, desinformacién nic wera en las decisiona’ de aquellos artistas, ni en sus relaciones con los centros europeos; que sus cuadros no fueron meros epigonos de una formaciGn acadénica envajecide que languidecta en los salones de Europa, sino que Fusron modernos. Aquellos cuadros fueron artefactos viauales complejos, que se metieron de lleno en los grandes problemas que estaban len debate entonces en Suenos Aires y se sostienen an el tiempo por su eficacia en términos plasticos, £\ estilo que adoptaron Fue una decisién, en cade caso, vincul con el pablico al que se dirigian. Ese fue el gran reto que pl nted el paso del libra a la exposicién: cémo desnatura: de aquellas sgrandes ob uadros y esculturas al entramado llzar la mirada tradicional acerca del eat dol MNBA, La propuesta fue devolver de si ign y primera reces rasladar al pabeliin de exposiciones temporarias algunas, de aquellas «grandes obras» del siglo XIX y exponerlas de nuevo en interac 7rcova, Sin pen y sn trabajo, Sina sobre tela, 1255 216 c=, 1894, a trnesto de Fibh foto: Horacio Mosse La idea era reinscribir esas grandes obras —awiejas conocidas» para buena parte del piblico de Buenos Aires, aunque fuera por reproducciones— en la experiencia del espectador y restituirles a la vez su espesor histérico; sacudir la inercia de su estar abs @ invitar al pUblico @ prequntarse por su propia memoria, Esto no solo Fun- ciond ast para muchas fue una experiencia enocionante, segiin lo escribieron en el libro de Firmas de la sala— sino que adenés la gr fica en la via pica, que reproducta un fragmento de Sin pan y sin trabajo, atrajo a un gran niimaro de personas que janas hablan pisado el NNBA a visitario por primera ver.* El recorrido ge iniciaba con un sector dedicado a Ia whcadenias donde se exhibi6 una gran cantidad de dibujos y bocetos realizados por los artistas durante los afos de aprencizaje, tanto en Buencs Aires cono durante sus viajes de estudio en Europa, Estos fucron ubicados para cubrir todo el muro, en una disposicién que retomaba ol modo de exhibir propio del siglo XIX. Se podfa apreciar, ademas, una serie de obras de los maestros europecs (como Jean Paul Laurens, Pierre Puvis de Chavamnes, Leon Bonnat, Giuseppe Aquyari, Giacomo Grosso}, varias de las cuales fueron donadas al NNBA por sus discipulos argentinos. Esta seccién invitaba a una refiexién sobre ol aprencizaje del oFicio y Ia eleccién de maestros. Entre los dibujos podian verse varios estudios preparatorias de obras ampllanente conocidas, como La vuelta al hogar de Graciano Mendilaharzu, y obras de Arturo Dresco, Eduardo Sivori y Angel Dolla Valle, entre otras. Una seccién destacada de la exposicién fue la dedicada al género del desrudo, cen tral para el period en cuestién, por cuanto Fue campo de pruebas , més bien, de batalla de aquellos artistas. Tal vez no haya otro dmbito en Anérica Latina en que el desnudo haya sido objeto de tantas controversias y de tan encarrizadas disputas como lo fue Buenos Aires en las décadas finales dol siglo XTX. La exposicion mostraba Juntos todos los cuadros (aunque algunos se encuentran perdidos, sobre todo los desnudos hechos por mujeres)® que produjeron aquollos debates: Le lever de la bonne: ¥ La toilette de Sivori, y todos los desnudos desafiantes de Schiaffino: Raposo, La toilette, Apres le bain y los extrafos y sinbolistas Sinfonia en rojo y Desnudo con Fondo azul. Junto @ ellos se exhibieron también otros desnudos de argentinos expuestos en el Salén de Paris (de Rodriguez Etchart, Dresco, Lucio Correa Mora~ les}, elgunos orientalistas, y otros més cercanos al lenguaje de le academia, Ademés 8 pudieran ver por primera vee unos desnudos sinbollatas (extrafos) de Emesto de la CErcova, que el artista nunca exhibi6. Junto @ ellos se mastraron algunos de los grandes desnudos de artistas Franceses que fueron adquiridos por coleccionistas 5 Esta informacién también fue recooide en obo de Frmas de le muastrs, EI disaho réfico del catsiogo y de los afiches de via pibfca y los banners de la Fachada del MNBA fueron ‘realizadoe por Susana Prieto. 6 Hubo dos artistas, Sofia Posadas y Dana Cid Garcfe, que expusieran desmudos en el Sain el Ateneo ¥ fueron dureizanente criticadss. Sus cuadros no pudieron halarse pare eer incluidos tl a age anargentinos en esos afos.’ Esa fue la zona mas la respuesta del pabiico y Ia erfti ‘ompafaron en 4) notas de p) seccién que llamanos «Trayect tan seguir ol rumbo de la produccién de aquellos artis siglo xx, la gréfica fue un eles interesar de! tradicional triptico @ impresas en blanco y negro, que res sicion estuvo dedicada a un breve s Gitinas décadas del siglo XIX), 1 ary to auxiliar que fimante a los visitantes del NNBA, realizamos una serie toe a las distintas secciones de la muestra Asi, el ma 15 obras expuestas y repraducts, por ejemp! 100 colores que de Je conent.ab: orrido igunas Jere una imagen ors a exposiciény a juz 3 imégenes que terminaba en una obras que perni: 8 décadas del sult innovador entrage habi- ajas suaitas de muy bajo texto de éocca (un sesinilae (cari y agregaban elenen- 0 interactuabs a periodistica en la que seproferfan ingultos sobre una obra o ge la ridiculizaba; y; en otros casos, se reprodu- Tan caricaturas con las que en el siglo XIX se hizo eritica en imagenes. De este manera las paredes de la gala quedaron liberadas de excesos de informacién, pero el piblco interesado pocia accader a las fuantes de aquellos primeros debates sobre el arte en Buenos Aires. Le presencia de ese material gréfico, ast como un docu: imental realizado por Marcelo Lazana sobre La lever de la borne, introdujeron diferen- tes riveles de lectura en la exposi la aproxinacién atética a las obras, Pernitian, por ejemplo, comparar las inpresiones propias (el gusto actual) con el disgust.o de algunos de sus prineros eriticos. Estas icién y brinderon diversas perspectives # partir de posibilidades interesaron al pGbico, pues ofrecian vias de acercaniento que, lejos de ser adiddcticasy 0 escolares, problemati aban las obras y enriquecten las nuevas mira das sobre alias; introducfan al espectador contemporéneo a otras maneras de ver, 2 menudo apasionadas y a veces dificiles de entender desde la experiencia actual Le significacién de aquelias obras de Fines del sigio XIX se sostiene poderosa en la ina: ginacién de! piblico, incluso del menos especializado. Se trata no solo de piezas funda Clonales de! arte nacional, sino que su estilo y lenguaje figurative las vwelven accesibies Y emocionantes para un piblico amplio y siempre renavado. Una prueba de esto son las reapropiaciones y resianificaciones que de algunas de ellas ge hicieron en un momentotres), de crisis como el del 2001, en que Sin pan y sin trabajo calle por algunos qrupos de arte callejero y movinientos emergentes (Malosetti 2003). soli las retoman y resigrifican en clave de géneroy 0 iva ‘a actual, como lo hicieron antes Antonio Berni y ejemplo. Pode! cirse que ollas constituyen hoy un territorio compartido donde nclar nuevas pro puestas y reflexiones, Oe hecho, la exposicién del 2007 vino a co la magnitud de ese inter6: 1odernas en Buencs Airess en e! Mu Bolles Artes Nacional Fue la exposicién més visitada de los museos de la ciudad en 2007. Referencias bibliogrSficas leccioniane y el = Aires 2 fines del sigio 966), Estilo e lconograt. ol siglo XIX. Weage La 08 desplogsron au poderoso ind 102Buructa, José Enilo (ed), 1992. Historia de las indgenes e historia de las ideas. 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Sin embargo, en e 2004, cuando por iniclativa de los organizadores del Premio Turner, uno de los certémenes artisticos ms prestigiosos y polénicos del Reino Unido, se encuestaron quinientos expertos en arte del mundo entero para establecer cus era la obra més influyente del siglo Xx, coincidieron mayoritariamente en sefalar que seria de Marcel Duchamp, Este sercillo episodio deja entrever de qué manera en un lapso de poco més de diez afios se produjo un canbio de paracigna en las concepciones artisticas dominantes; ndamento de les discurso: un proceso que situé un nuevo canjunto de ideas como ce se proa n sobre el arte y reemplez6 las ni nes que se verian empleando 106para tal fin en las décadas precedentes. Es rolevante extrapolar al campo dol arte la nocién de paracigma —que empleé Thomas Kun para analizar los canbios que se han producido en el campo de la ciencia—, porque pone de presente la manera como las. constelaciones de nociones o metodolog’as compartidas por una comunidad hacen Posibies los intercanbios entre sus diferentes actores sociales. Adicionalmente, fs bastante cercana a la idea de erégimen discursivos que Foucault propuso ese tipo de dispositivos en donde se moviizan una serie de intereses, deseos, fuerzas ¥ de relaciones de poder con el Fin de entronizar una construccién discursive como verdadera (Foucault 1992, 37). Tanto los paradignas como los reginenes discursivos Tuncionan como sistemas de creencias y representaciones culturales mSs allé de las cuales os imposible pensar dentro de un campo dado. For eso cuando Kuhn introduce la idea del cambio de paradigna, menciona que se trata de una circunstancia que solo puede llegar a ser percibida cuando alain hecho anémalo deja vislumbrar uno de los bordes externos de tal construccién. Al plantear dicho cambio, hace referencia alhistoriador de le ciencia Herbert Butterfield, quien describe el canbio de para— digma, como «*tomar el otro extremo del bastén", un proceso que involucra “mane- Jar el mismo conjunto de datos anteriores, pero situéndolos en un nuevo sistema de relaciones concomitantes al ubicarios en un marco diferentets (citado en Kuhn 2004) 139), Entre los miltiples Factores que confluyeron para producir aste cambio de paradigna en el arte contemporéneo es necesario sefalar; en priner lugar, el tipo de précti- cas sociales con las cuales los artistas han veride a idantificar el trabajo creative durante los Gitimos cuarenta afios, que 8 menudo llevan inpicitas eritices directas hacia la manera como el arte era producide 0 discutida anteriormente. En segundo lugar, fue crucial el efecto de los distintos tipos de discursos emitidos por los artis tas, los erfticos de arte y los curadores respecto a esas nuevas précticas. El arte que se escribe Resulte verdaderamente dificil separar las précticas artisticas de carécter crea~ tivo de las précticas discursivas que generan, pues muchas veces son los artistas los primeras en proyectar argumentos que constituirén una capa inicial de interpret acio— nes que van a redear su propio trabajo. Muchos otros discursos se basarén en ellos y continuarén recubriendo las obras que, Ibgicamente, acabaren siendo indiscernibles de talas interpretaciones. De hecho, aunque no exista una capa de dliscursos sobre una obra, el solo intento de aproximarse a ella acta como un discurso. Se podria concluir tentonces que las cbras son precisamente lo que se dice de elas. Sin embargo, existe una paradojay y es que cuando distintas personas atestiguan un hecho artistico —como una pieza de performance © una intervencién efimera— es muy probable que lo narren con significativas ciferencias porque interrogarén ese hecho desde sus propias expectativas y representaciones culturales, que llevan implicitos Julcios de valor. «No puede interpratarse ninguna hist oria natural si al menos, cierto ‘caudal impiicito de creencias met odolégicas y teéricas entrelazadas, que permite la 107 1 | we conn : iselecciin la evaluacién y la critican; asi pues —concluye— diferentes honbres, ante a misma gana de Fenémenos, los deacribirén e interpretaran de modos diferentes (Kuhn 2004, 43). En muchos casos, las diferencias metodolégicas presentes entre varios mar- 0s discursivos se logran viskimbrar por las distanciss que caracterizan sus aproxi~ mmaciones concretas a los mismos objetos de estudio, ya sean estos artistas, cbras 0 cualquier practice del campo del arte. Fosiblemente la critica de arte no sea otra cosa que la historia de las cisputas sinboiicas entre aproximaciones de este tipo. Dentro de los estudios culturales se ha prestade una particular atencién a la genealogta de! propio discurso que va @ estar demarcada por la condiciOn parcial y or los intereses previos que lo suscitan. For eso dice Douglas Crimp que el sujeto dal discurso est en una posicién contingente, inestable y relativa, que es la marca que deja la fragmentacién y parcialidad dol lugar desde el que habla (Crimp 2003, 139). No se puede olvidar en este sentido que la escritura del arte es en sf misma una préctica literaria cuya morfologia ests marcada por las disputas de legitimi~ dad sobre las propias convenclones que la estructurany y que por esto no puede considerarse transparente a los argumentos, sino més bien opaca a ellos. Cuando se lee un texto de carécter tedrico, zde quién es la voz que narra las ideas?, Zcusndo ‘5¢ habia en primera persona se es necesarianente sincero?, 2s eat siento auto~ biogrStico? Dentro de la escritura del arte, al igual que en la narrativay se movil 2an distintos niveles de discusién y se pueden intuir diferentes estilos y hablantes {Krauss 1996, 306). Considerando las anteriores circunstancias, se hace més ritics ls forma como ls escri~ ‘tura del arte moviliza una serie de construcciones teéricas (previamente estructu- radas) para legar a interrogar los fenémenos artisticos que busca analizar y para doterminar su pertinencia y significado, Es mediante el ejercicio de acoplar los hechos analizados a la teorfa como pueden identificarse aspectos peculiares 0 anémalos que equieren nuevas herramientas analiticas y en algunos casos nuevas metodologias: #La ‘anonaifa solo resalta contra el fondo proporcionado por el paradigna. Cuanto més preciso sea un paradigna y mayor sea su alcance, tanto més sensible ser8 como indi~ cador de la anomata y, por consiquiente, de una ccasién para el cambio del paradignas ‘(Kuhn 2004, 121), Un gran ndmero de textos media irremadiablenente nuestra relacién con lag obras de arte, pero no debemos perder de vista que se trata de proyecciones —incluso en los ‘casos en que son los propios artistas los que escriben— de modo que los procesos de apropiacién de las obras de arte estén cada vez mas lejos de la suposi vencional que sefialaba sque tras una obra x se esconden una serie de significados, ay 0c, que la labor hermenéutica del critico desmonta y revels abriéndose paso a tra~ 6S de la superficie literal de la obras {Krauss 1996, 307). Al aproximamnos a cualquier practica artistica, estamos efectuando un proceso de interpretacién en la medida en ‘que la sopesamos desde una serie de supuestos teéricos y la conectamos can algu- os de los intereses que han determinado de antemano a motivacién de aproximarnos 108.en primer luger. esta Ia configura como 1a pr imp 2003, 140 y ss) ‘A menudo se puede caer presa de la slusién de verdad: que rodea ol acervo h riogrdfico del arte, que consiste en olvidar que los historiadores Fundamentan sus précticas (tanto en las investigaciones de campo o de carécter docunental fen la construccién de sus rel fon las contingencias y particularidades sefal hasta ahora en la prctica de la escritura. En géneros como la biografia, es posible sumergirse en el engafio de que nos estén dando a conocer los hechos «tal y como ocurrierons; por el tipo de narrative que enplean y los estiios literarios en que se soportan nos pueden hacer pensar que no ha habido un ejercicio de aproxinacié del sujeto del discurso a su objeto de estudio en las términos que se han planteado nds arriba. Para aclarar est: idea veamos un par de ejemplos relacionados con uno de los fundamentos del paradigna que parece cohesionar el universe del discurso en que se ubica el arte contemporéneo. n breves Fragnentoa alusivos 3 raya mmeneionaca, Fuey ienen de dos de las voluminosas © que pro, jografias de Marce! Duchamp: La eleccién del artista genera nuevas formas de ver y de pensar. Esa era la arte de Cuchanp, reducia a sus térninos sencilos y plasmada imp jamés podria Fi renotoner ima expres ¥ 84 Fuente constituye uno de ios 2 tos mas eubrep! versivos. Al igual que Rueda de bicicleta, conbine la 109 1 80 dice Crinp que le interpretacién es estinulada por el deseo, ypropia descripcién de Ouchanp de un ready-made con sus auténticas cualidedk lestéticas [-} (Tonkins 1999, 208) A diferencia de otros ready-made realizados hasta ahora, la Fuente delibera: mente busca atentar contra ol iouen gusto» del arte y su poder de idealizacién, Enese gosto est’ expresada la voluntad de hacer descender las cosas del arte {de sus alturas etéreas, de volver a situar la cuestién del gusto alf donde se ha Cconstituido fisica y origiaimente: en! lugar del cuerpo que mas pone en juego ‘el enfrentaniento entre lo bello y Io feo lo noble y Io innable, lo sucio y lo linpioy Y Que sefalo la proxinidad (cloacal) entre los Grganos semuales y los érgenos de ecrecién. (Marcadé 2008, 175) as all de que se compartan o no las apreciaciones criticas de los autores en mon- ci6n, lo que es pertinente examinar es cémo prestan ellos atencién a unos u otros, +rasgos latentes en la obra abordiada, que terninan movilizando sus propias ¢ ineviti bles conclusiones acerca de lo que est en juego en su trabajo, Si se comparan estas, dos biografias de Duchamp, se podria constatar que son altanente rigurosas en e manejo de las Fuentes, que por demas son compartidas en un enorme porcentaje. Sin embargo, ol sujeto que esbozan es sigrificativamente diferente, y la manera como dan cuenta del trabajo que realiz6 parece sustentarse en parsdignas distintos. Los parasignas optianen su status com tales, debide 2 que tienen mie éxito. [que sus conpetidores para resalver unos cuantos problemas que el grupo d= pprofesionales ha legac a reconocer coms aguas [x] durante el periace en que ‘el poragigne se aplice con éxito, lo profesin resolverd problemas que es raro {que sus mienbres hubieran podido inaginarse y que runca hubieran emprendice sin ‘i. (kubn 2004, 51-52) A fin de rastrear la contingencia y parcialidad caracteristicas de los discursos sobre el arte y encontrar los mecanismos a través de los cuales llegan a desear, interpretar ¥ proyectar su objeto de estudio, es necesario realizar una comparacién entre oife~ rentes aproximaciones criticas a una misma préctica y un mismo autor. Este ejercicio posibilita adenés una somera indagacién sobre las representaciones culturales que han servide de base @ tales criticas, y sobre |a manera como sus ciferencias se rela~ conan con posibles cambios de paradigna. El arte que se sobrescribe El campo de! arte en Colombia diste de ser homagéneo. Sin embargo, es posible iden ‘IFiear un paradigma Iccal dominante en nuestra época, en donde se da por sentado. ue existe una institucionalidad artistica frente a la cual es necesario actuary y que econoce que los artistas eligen sus précticas entre un amplio conjunto de posibili- dades, Este paradigna parece reconocer como su fundamento histérico la década de Jos sesenta, cuando se encuentran ciertas précticas artisticas que parecieron no estar interesadas en encajar dentro de los marcos de lo que se entendia por sarte madernos en ese entonces, uoPara toner una idea del tipo de representaciones culturales que sustentaban ol concepto de arte manejado en Colombia justo a inicios de esa década, es preciso Considerar los discursos enitidos por la personalidad més influyente en la confi~ guracion del paradigna moderno en el arte colombiano, que no es otra que Marta Traba. En el predmbulo del priner nimera de la revista Prisma, su primera publicacién en Colombia, escribe: Elarte no es solo una forma exhaustiva de conocinionto, sino que as el dnico lenguaje universal que existe entre los hoabres. Es cierto que para conducir a pdblico hasta la belezs justa que él promuave y despertar la enccién esti es necesario que el escriter se sirva del esti. (Traba 1957) Este fragmento de texto se ata visiblemente a la nocién de autonomia artistica promulgeds por el discurso hegemsnico —que funcioné como paradigms dentro del arte moderno occidental— y por eso llama la atencién la inclusién de la palabra estilo, que la autora sequiré empleando en otros contextos en referencia a la capacidad de los artistas para enfrentarse a los pormenores del proceso creativoy y que serfa el resultado de lo que ella denomina etalentox, Cuando Traba confronta a los artistas colombianos de la generacién de los afios veinte, lo hace baséndose en los supuestos tica, como os \égico para ese momento; de ahi que se puedan identificar las catagorias de originalidad y expresion como el sustento de sus teGricos de la madernidad ar firmacionest Las actitudes de esta goneracién [-] resultan incontestables. Zor qué los resultades son sienpre discutibies y en la mayor's de los casos desastrosos? Porque en arte no baste tener una ac Es preciso tener talento, poder de invencién Formal, buen gusto para relacionar los colores, eficacia para conponer, destreza para ditujar, necesidad de decir, fen cada caso, cosas personales e intransferibias. Esto le falt6 ala generacién i 3 1d, nies suficiente la volntad de creer. Dijana Obragsn. Primer ejemplr dela revista de extucos de er arte Prema, gia por Marta Tb ateres Taba, A864, sogute eolckries Unreal ‘a que estamos aludiendo. Le falts en Bloque sensibilidad, buen gusto, capacidad ccreadora, Les falt6 disciplina, modestia y critica, (Trabs 19613, 136) El cardcter arriesgado y casi tenarario de estas atirmaciones, lanzadas sobre nom— bores que parecian sagrados dentro del campo artistico y social de entonces, deja ver la vehemencla con la que Traba intentaba desmentar el paradigna que denominaba epanegirista y eanticrfticos, y que segin ella proventa de una falta de escala de valor €en la Sociedad en general, Ela se esmard en mencionar cémo los artistas posteriores ‘se encargaron de desacralizar esa generacién con su trabajo y céno el piblico res~ ald sus propuestas. De forma sistemética y continua, ol discurso de Marta Traba ‘se articulé con la anterior situacién pars motivar el cambio de paradigms aludidoy que podria identificarse cono al arte naderno colombiano. Regresando 8 1957, en una curiosa colaboracién entre Marta Traba y Gloria Zea en torno a Botero, que aparecié en el ndmera 8 de la revista Prisma, esta nocién de esti se per- cilbe como e! enbiema del nuevo paradigna artistico, que refutsba la dependencia de Jos temas que fuera caracteristica de la generacién de jos pintores nactonalistas de los afios veinter ‘obra de Fernado 2Es preciso que la pintura dasarrolle un tama deterninado (que vaiga por sf mismo |y por su propis elecusncin), 0, por | contrario, el valor del tama lo as el trata ‘Tiento dels pintura? [.] (fede ©) eafuerzo ae is pinturs maserna deace comienzas al sig esta basado en descehar ol tema para dar sulegitino prestigio al est). (Traba y Zea 1957) [En 1961, cuando Traba escribié acerca de la obra de Guilermo Wiedemann dljot cierto que e! estilo no es un sella, y precisamente la mayor aboninaciGn de Ia pintura abstract contemporénea es la produccién de cuadros en serie de acuerdo con la Formula dadae (Traba 1961b, 21). Esta afimacion se orientabs a demostrar cémo el estilo no era mas que una vey universal de la gran pinturas que se basa en la amplitud cs 2correspondiente 4 cuatra mises; 1961 del repertorio Formal del artista, que deberé estar presto a renoverse y ser siempre imprevisible, A pesar de que el texto respaldaba enteramente el trabajo de wiede- mann, conclufa diciendo que 6! aGn no habia logrado esto. Una paradoja que se desprende del ejercicio docente que adelantaba Marta Traba por ‘quien habid en al articulo wiClaro que hay j6venes con talentale (Traba, 1964), parecis reru- ‘tar con su trabajo las concepciones més significatives de su discurso. Esa alunna ers entonces en la Universidad de los Andes es que su alunna més aventajade, Beatriz Gonzsiaz, y Marta Traba la sequirfa respaldando, camo es I6gico, desde el tipo de argumentaciones que le resultaban relevantes. Aun ast, Beatriz Goneélez, de manera premonitoria @ inquietante, aunque intuitiva, comenz6 a acercase con su trabajo y ‘también con sus afirmaciones a los debates posmodernos, discursos poscoloniales y estudios culturales que serian formulados afos después, y desestin6 las aspiraciones Universalistas del discurso de Traba al afirmar: Como Is historia as un cimulo de alteraciones y no camina recto, me siento muy bien vincuad ala historia de una provincia y no alas satisfacciones universales fen la bisquede de la verdad de los ertistas internacionales. Me siento prec sora de un arte colombiano, mis ain, de wn arte provirciano que no puede circular Uriversaimente sino acaso como curiosidad. Ardiia 1974, 19) Sin dda las piezas que ‘eaulten mis anémalas para el peradigna moderno son sus mmuebies, que Gonzélez se cuidd de nombrar coma pinturas, aunque hizo la salvedad de mencionar que en ellos representa «algo que, aunque ya este dado a través de foto grafias o reprocucciones de obras de arte, es al fin y al cabo una representacisn te representacién de una representacién—s (Ardila 1974, 19). Esta ditima afirmacién, que parece extraida de un ensayo de Rosalind Krauss de mediados de los ochenta, se anticipa al menos une década a las formulaciones tesricas del sapropiacionismos estadounidense en los desafios a la autoria y la crighalidad y en su exposicién como mitos. Al sostener que sus muebles son en realidad spinturass, Beatriz Gonzélez ua i 3 if‘estaba poriendo en entre dicho las convenciones pictéricas doninantes a lo largo de! siglo XX, como la verticalidad y Ia frontalidad. Estas obras ponen un enorme acento en la inportancia de los marcos —que servan all los muebles—, que mis que un complemento Formal o conceptual pare las pinturas constituirfan su detonante de sentido. Estos mubles y las précticas artisticas y discursivas que los han sequido serfan algunas de las causas de un segundo canbio de paradigms dentro del arte de la segunaa mitad del siglo xx, cambie que se vine a configurar con ritidez en los albores de! sigio »0ct, Ademds, estas obras pueden ser un terreno fértil para confrontar discursos que rovelan las disputas sinbélicas que dan forma al arte en ol paso de un paradigna a otro. Demos un vistazo a estas dos opiniones que aparecieron en mayo de 1972: ‘su obra parece haberse quedade detenida. Lo Gnico que canbia son los mucbles ‘que utilize, Pero ri técnica ri tema su obra pareceria una exposicién de lo actual Un trabajo satisfecho de si miso ‘que no se esfuerza ri se preacupa de lo alcanzadet Camilo Solvente (Antonio Mon ‘aha, Eugenio Barney, Dicken Castro}. (aria 1974, 25) janzan © se enviquecen. Una retrospectiva de Laobra de Beatriz Gonzélez, nunca estética, se desplaza ahora hacia los nue~ bles de madera, fuera de mods, desachables, que Ios imperatives dal coneuno han hecho de acceso ganeral. La inportancia de su trabajo se ve claramente anfati~ ‘zada en la bienal por la presencia de otras obras recién llegadas a su reconocida tenatica colombianista y popular: Eduardo Serrano. (Arila 1974 25) Cuando Marta Traba hacia referencia a los muebles, se cuidaba de ubicarios den- ‘ero de las aspiraciones de autononia del arte, por lo que no dejar de insistir en el talento de Gonzélez para la escogencia de los muebles, que los volver'a asinétricos © discontinuos frente a sus congéneres en la realidad ordinaria, Asinismo, ante la inminente contingencia de su obra y en relacién con la aspiracién de universalidad del arte, Marta Traba sefalaré que las imagenes de Beatriz Gonzélez son «parte de un abanico visual que excede el marco colonbiano y puede perfectanente raferirse ‘a cualquier pais de Latinoamérica inmerso en idéntico subdesarrollo cultural (Marta ‘Traba 1988, 37). Un poco més de una década después, Carolina Fonce de Leén harg énfasis preci- samente en la yportancia de la mirada local presente en Los muebles y sefialard la manera como surgen del reconocimiento de un Fenémeno cultural, que motiva los des— plazamientos de sentido que provienen dat cambio de contexto, tanto en sus apro- placiones de inégenes que provienen de la base cultural como de las obras maestras de la cuttura hegeménica, «Para ol mueble de Beatriz Gonzéle2, el museo es un espacio. ‘transitorio que no impide pensar que estos podrian regresar a su lugar de origen en el camuflaje realizado por ellas (Ponce de Leén 1988, 24). Con motivo de su exposicion uaeen a cee Paw Pane ae a Coefen el Museo de Barrio, en 1999, Ponce de Leén exploraré unas dimensiones més amplias cen sentido cultural sobre estas piezas y dir Reconcilando e arte culto con el popular, los modelos eurcpecs con el gusto de provincia Ia identidad cutural con rasgos de universaidad y el faux industrial ‘con lo artesanaly sus pinturas sobre musbies y objetos hablan elocuentenente {ea naturaleza contradictoria de la modernicad latinoanericana, (Ponce de Le6n 2004, 207} En ese mismo momento, Vietor Manuel Rodriguez analizard la manera camo la apropia~ clén que hace Beatriz Gonzéiez de los referentes hegenénicos de la historia del arte dosplaza el probloma de la construccién de identidades y sus pretensiones de verdad hacia el terreno de las traducciones culturales, que son procesos anbivalentes y eff~ moros. Por eso dice que: Gonzélez parace llanar Ia atencién sobre los procesos de apropiacién cultural para ubicar la diferencia como aquelo que altera, descentra las narrativas de autoridad cultural, sin definir la identidad como una esencia [~] Ela despliaga una Ccomprensién de las dindnicas de la cultura donde las apropiaciones ro autoriza das dela tradicién cultural funcionan como un otrost, que al ser adicionadas a ‘original revelan su caracter incomplete, secundario. (Rodriguez 1999, 189). Punto Final. Puntos suspensivos... Los inevitsbles cambios de psradigna que continusrén poniendo en juego la rele— vancia © no de las practicas artisticas 0 de los discursos que las recubren tienen efectos prospectives y retrospectivos; de shi que las teorias del arte siempre proyecten el pasado que necesitan e imaginen el futuro que desean. En ese orden de ideas, la escritura del arte es causa 0 consecuancia de estas disputas sinbs— licas que nunca dejan de generar nuevas morFoiogias en las pricticas artisticas. Precisamente una de las razones por las que he reemplazad la nocién de wobra de artes por la de epractica artisticas en el presente articulo es la de destacar la pluralidad de proyecciones que se enuncian desde varies flances del campo social ¥ en el que participan diferentes sujetos. En los diferentes discursos que somera~ mente se exploraron respacto a |e obra de Beatriz Gonzéle2, sus obras pasaron de ser expresivas de un valor universal del arte, en el caso de Traba, a ser portedoras de una identidad cultural de la diferencia, en el caso de Ponce de Ledn. sin embargo, Rodriguez cuestiona el uso de la nocién de identidad, entendida como esencia, cono principio de aproxinacién a la obra de Gonzéle2, ya sea que se trate de reclamar su pertenencia a un escenario global o de pensarla dentro de un dmbito local. Le que parece estar contenido en su obra reaimente viene de fuera de ella y parece un efecto inevitable de apropiarse de los resgos de Ia cultura doninante, Para concluir esta breve aproximacién a la sunatoria de capas (y textos) que no dejan ver las cosas stal y como som en el campo del arte, y que provienen de la inevitable disemi: nacién de las obras por el mundo real, quisiera terminar con la propia voz de Beatriz Gonzéiez: usa i i 3 2 ‘ i i { : i i : i i a ap a: ea 8 33 e g i Enuna vitrina de una tienda encontré, al lado de botallas y bocadilos, una ravista Salvat en cuya cardtula aparecia el Alnuerzo sobre la hierba de Manet, arruinada Poor la mugre y el sol. Parecia un telén o una carpa de circo pintada con acriicos destafidos. Eso era lo que nos legaba de la mévi y canbiante Fisononia de la rnaturaleza, tan buscada por los impresionistas. No he hecho otra cosa que mirar la cultura europea de manera provinciana, a través de Inégenes de litros, fotetos ‘ae museos y quiones turisticos. La natwraeza misma no es otra cosa para mi que Lungren teln de fondo para esa cultura. (Gonzélez 1978, 25). Referencias bibliogrSficas Ardila, Jane. 1974. Apuntes pars la historia extensa de Beatriz Gonzélez, Tome T. Bogotés TTercer Mundo. Crinp, Douglas. 2003. x61 Warhol que nos meracenoss, an: Indgenes. Bogoté: Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Universidad Nacional de Colombia. Foucault, Michel. 1992. ET orden de! curso. Buenos Aires: Tusquets. Gonzsiez, Beatriz, Ae 1, Bogoté: Editorial Colina, Krauss, Rosalind. 1996. «Ei posastructuralismo y lo paraliterarion e 978, scares al lactoryy a Revista, del arte y 1a arquitectura en Colombia, 2 originalidad de la vanguardla y otros mitos modernos, Madris: Alianza Ealtorlal. ubry Thomas. 2004. 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La cénara ldcida tera Ia intencién de ser un experimento, un tipo de escritura que se ubica entre las dos, sin ser un ensayo flloséfice sobre la foto- gratia, ni tampoco un relato personal ficticio. Creo que la razén principal por la que (2 einara licida sigue siendo tan leido 22 eu pesicién radical con respecto al oflcia de escribir representa un enorme reto para los acadénicos y dens escritores interess- dos en el postestructuralisma, la erftica y las posibilidades futuras de la escritura, Por lo tanto, me propuse lecrio de una manera tan idiosinerSsica y escribir en una forma tan peculiar como el miso Barthes. Mi argumento es que el sentido de la foto grafia que expresa Barthes es demasiado doméstico, incinaco hacia lo vernéculo lo postico, lo subjetivo, lo narrativo, lo nastigico, lo anecdético y lo informal. Mi pre mmisa es que su edolorw no es suficientemente doloroso, que su concepto de la memoria 5 excesivamente abstracto y Fécil. A mime interesa otro agpecto de la Fotografia que enfatiza ou inhumaridad, eu tedio y su aparentemente Inagotable eapacidad para mostramos aquello que no queremos ver. Estos son los elementos de mi argunento, pero mi libro también es un simple intanto de escribir; escribir con la misma libertad y Fuerza que lo hace Barthes y, por consiguiente, producir un libro que sea al menos tan singular coma al suyo. Préiogo Wan transcu treinta afios desde que Roland Barthes publicara su epequefo libros La céimara licida, En ol interin, la Fotografia ha legado a ser una parte importante del mercado internacional del arte y una materia comdnmente impartida en los departa~ mentos de historia del arte y filosofla de muchas uriversidades. Se ha producido un ‘extenso acervo bibliogrsfico acerca de la fotografia, su historia, teor'a, préctica y critica, En ‘opinién, sen tras los interesas que motivan la gran mayoria de los escrites actuales. El primero es la Fotografia ertistice contemporénes, como la practican los FotGgrafos figuratives que alcanzaron prominencia mundial en la déeadia de 1990, tales como Jeff Wall, Beat Streuli, Thomas Struthy Rincke Distra, Thomas Ruff y Andreas Gureky. E¢a literatura incluye textos escritos por Wall, Diarmuid Costello y Michael Fried, Lo que importa para estos autores es e! modernisno, el postmodernismo, el sis~ ‘tema de galerfas, el morcado de arte y la posiciGn que ha adquirido la fotografia como una de las bellas artes. i ate texto se constituye de extractos seleccionades por Elkins an funcién del tema de ‘eate nimero de FRRATAM, de au libro de pr Gxina apariién What Photosraphy Is. El ro completo ‘er ecitado en inalés por Routledge (Nuova York y Londres) en mayo dol 2011. (Nudt,) 122El segundo interés que motiva estos escritos es ol significado social de la fotografia, un agunto que ha atraido a una multitud de escritores, incluyendo @ colaboradores para The Meaning of Photography (2008) y Photography Degree Zero (2009), Marga~ ret: Olin, Georges Dici-Huberman, Paul Frosh, ¢ incluso el novelist Wiliam Volimann. El aspecto que interasa a estos escritores es el uso de la fotografia como aglutinante social, testigo de la querra, espejo de la clase mecia, medio para construcciones de raza y género, como herramienta politica y como un determinante principal de nuestra cultura Visual. Les importa el hecho de que millones de personas tomen Fotografias, las envien por correo electrénico, las descarguen en servicios para compartir Fotos Y algunas veces, incluso, las inpriman y ennarquen. El tercer tema de interés para estos escritos es la forma en que la Fotografia capta «l tiompo. Los autores que se preccupan por este aspecto moditan sobre cémo la Fotografia nos provee de recuerdos, cémo conserva el pasado, cémo nos muestra la vida de los dends, cémo insinga sus muertes inninentes y, por medio de sus muertes, las nuestras. Para estos escritores, la Fotografie trata principaimente de menoria, olvido, temporalidad profunda, duracién, intinidad, amor, pérdida, duelo y nostal gia. Esta literatura incluye e! libro de Roland Barthes, asf como también textos de Susan Sontag, Jacques Derrida (Six Derrida Texts on Photography), Serge Tisserand y muchos otros, No estoy muy interesado en ninguno de estos temas. En este libro hago referencia, 2 la literatura reciente, pero las referencias no son sistematicas. La fotografia es Un arte xcomo nunca antes lo fueras, dice Michael Fried y ha sido un espejo y modelo de la sociedad desde sus inicios, como bien lo sabfa Baudelaire. Muy a menudo su toma es el tiempo, la muerte y la memoria. Pero para mi la fotografia no es esencial- mente algo que gire entorno al arte, la sociedad o la memoriat en mi opinién, la accion de ver es un acto bésicamente solitario y la fotografia es uno de los enblemas de esa solodad. Ala vez que estaba escribiendo este libro, editaba un libro titulade Photography Theory, que reGne Ia opinion de treinta académicos sobre la mejor manera de concep- tualizar la Fotografia. Photography Theory es representative de las diversas corrien- ‘tes de! pensamiento actual y brinds un buen acerwo de referencias. Los principales escritores acerca de la Fotografia se encuentran en él —Liz Welle, Abigall Solomon Godesu, Rosalind Krauss, Joe! Snyder, Geoffrey Batchen, Margaret Olin, Victor Bur sin, Nancy Shawcross, Anne McCauley, Margarat Iversen y, con allos, los principales puntos de referenciat desde Vilém Flusser y Pierre Sourdieu hasta el extrafo y tencictopédico Henri Van Lier. En comparacién, este otro libro es caprichoso y un tanto indebido, Si les resultara indtil por desconectado de las inquietudes del presente, bien pueden elagir Photography Theory u otros libros acadénicos de reciente pubii- cacién: The Meaning of Photography, Photography: Theoretical Snapshots, Photogra~ phy Degree Zero, al libro de Fried Why Photography Matters as Art as Never Bofore, Photography: Crisis of History, 0 la nueva revista Philosophy of Photography. 323‘Lo que planteo aqui es volver una vez més a La cémara licida, pero con ol objeto de escribir en su contra, y encontrar asi otro sentido de la fotografia. A pesar del répido aumento en la literatura de referencia, el «pequefio librov de Barthes —como 6! Jo lamaba, recordéndonos lo mucho que realmente contiene— continda siendo un texto central. £1 punctum, pequefio punto de presién o dolor, oculto en toda fotografia a la ‘espera de poder punzar 8 quien la mira; 5 aGn uno de los conceptos teéricos indis~ pensables de la fotografia, y la misma Cémara licida es amplianente utlizada en clases ¥ mencionsda por eriticos, historiadores y artistas en uns sorprendente goma de publicaciones. Le céimara ldcide es a la vez victina propiciatoria y piedra de toque, marginal y modelo. Se cita de paso de manera trivial, pero también es objeto de refiexién pro~ Funda. Para muchos es ya demasiade Faniliar para releerla, pero todavia ge ensefia €en las clases uriversitarias. Por momentos parece intensamente erudita y en sequida rrefrescante y libre de la pompa acadiémica. Se le entience como parte ce la histo- ria de la teoria del arte de Ia posguerra, pero también ests considerada como una fuente de conocimiento de Ia fotografia. Dificiimente se da un simposio sin que aparezca el punctum o la fotografia «Winter Garde ta Fotografie que Barthes describe mostrando su madre cuando era nifX. En el otofo de 2003 asisti a un congreso sobre cultura visual en Nottingham; en aus comentarios Finales el organizador del evento, Sunil Manghani, prequnts por qué précticamente todos los ponentes habian mencionado a Garthas. Creo que todos ‘quedemos sorprendidios a! darnos cuenta de que cade uno de nosotros habla hecho mencién de 6), aun cuando no todos habjan hablado acerca de la fotografia e incluso provenian de campos tan distintos como la geografis y el periodismo. Manghani pro- uso que La cémara ldcida todavia se lee porque esté bellamente escrita, No es Fécil ‘estar de acuerdo con esa prenisa en Virtud de que la belleza del texto —si dicho ‘t6rmino puede ser de algin modo acertado— no esté claramente ligada con lo que ‘enuncia. Pero Manghani tampoco se equivocaba al hacer esa afirmacién y nadie puso reparo alguno. £1 congraso terminé ahi, con la presencia momenténes de Barthes en Ia mente de todos. Al igual que su autor, quien habia perdido recientemente a su madre, La cémara lciaa es inestable: en una pagina alecciona y después, repentinamente, se con~ vierte en una rapsodia 0 un soliloquio; es lcida 3 veces y al instante casi incom prensible: on otra instancia es delicada y tranquila, para pasar de inmadiato 3 ser poco menos que demente de tristeza, El texto nos hiere y luego suaviza la herida on la prosa: parodia el punctun y su bSlsamo estéril, al que Barthes lama stu- dium. (Para Barthes el stucium es 6! contrapeso, con Frecuencia poco interesante, dal punctum: significa al anélisis transmisible de las inégenes, todo aquello que es biico, digno de publicarse y tiene sentido en las aulas. €! studium se ha conver +tido en un objeto cotidiano de los estudios visuales, un campo que a Barthes |e habria disqustado). 2aué tipo de lectura puede sequir ese flujo y reflujo de la vor, a2ala autoridad y la finalidad? Parece ser que la observacién de Manghari janés seré del todo irrelevante, pero tampoco ser suficiente para describir lo que sucede en La cfimara ldcida, Como Geoffrey Batchen sefialé, las Fotografias incluidas en ella cons~ tituyen une erevisin completa [+] cuidadosamente calibradar de la Fotografia, que abarea gran parte de las décadas transcurridas entre 1820 y 1970, para terminar fen auspenso: con la pregunta acerca de en qué ha llegado a convertirse la Foto- grafa (Meaning of Photography, 16-92). Ast, el libro de Barthes es un documento de su momento, el mismo momento que dejé perpiejos a Susen Sontag, Rosalind Krauss y otros. Clerto, pero como dice Batchen, esto no explica del todo por qué atin en nuestros dlas todavia tiene aigo que decirle a tanta gente. Pienso que es indispensable sentarse con el extratio, pequefio libro de Barthes y dedicar un tiempo a absorberlo, considerar sus fortalezas y puntos débiles, qué niega ¥ qué aciite y; sobre todo, qué tipo de escrito nos presenta —no solo qué tipo de Fotografia, sino qué clase de escritura: los dos se entremezclar—. Una de mis inten clones es leer La cémara licida tan bien como me sea posible y traeria de vuelta ala préctica actual en una forma nueva y més problenética: tomando en cuenta cuénto hizo Barthes con ia escritura y a la vez, qué efecto tuvo sobre él le escritura. El formato de mi oro imita el de La cénara lucida: he escrito secciones cortas nume- radas y @liqual que en la versiGn de La cémara Kicida traducida al inglés, cada sec— cién comienza con un nimero capitular en blanco sabre un fondo negro. La idea, que intentaré justificar a mecida que svanzo, es escribir sobre Fotografie escribiendo en 0 a través dal libro de Barthes escribiendo primero desde adentro del lisro, para Finalmente salir de él. jendo ventriiocue si es necesario, habitando @! libro, Al igual que Barthes, polenizaré sobre la fotografia a la vez que trabajaré con la escritura; mi argunento es que el libro de Bar thes ests demasiado llano de luz para capter lo que hace la fotografia. La cémara ldcida es un libro generosamente ium nado con metéforas de menor cuidades, como si su objeto fuera fréail y propenso a marchitarse si cayera bajo el escrutinio de una investigacién més dura, De las muchas cosas suprinidas en a! libro. de Barthes entre allas la préctica del andlisis estructuralista a lo largo de su vide, Pe macire—; la de mayor importancia es la inhumanidad de la Fotografia, En mi opirién, Bar— ‘thes capta perfectamante bien la fotografia cuando ve emo lo hiere (y cémo, aunque este no puede ser un tema diferente, lesiona sus habitos de escribir) y muy mal cuando Ia imagina principaimente como un vehiculo del amor y de la memoria, La céimara cide oculta ef aspecto de la fotografia que no es hunanista y carece de enociones, algo que yo identifico con el trope dolorosa, dolor, malastar 0 dolencia, Cémara dolo— rosa.es una forma de decir: la fotografia no trata solamente sobre la luz; la pérdida ¥ el tiempo que pasa, sino sobre algo mucho més dificil Concuerdo con Barthes en quer en clerto Iinite, la Fotografia convencional de personas tiene algo que ver con las ideas borrosas que el espectador tiene acerca de su propia muerte. Pero tan— bién pienso que la Fotografia nos ha dado un tipo de dolor més continuo, amortiquaco y sentiniento, y sus refiexiones son excesivamente ictiea que dejar de lado para dar lugar a la bésqueda personal de la inagen de su 125impersonal. Una y otra vez, las fotografias obligan a la gente a ver el mundo de una manera que no necesita ni desea verlo, Las Fotografias han forzado algo sobre nosotros no solo una ojeada borrosa de nuestras propias muertes, un sentido de la memoria como grano FotogréFico, una mirada velada de! paso de! tiempo, © una pun- zada mordaz de nuestro ser mortal, sino algo relative a lo muerto del mundo mismo, su resistencia inerte @ lo que sea que esperemos o deseanos. La Fotografia nos llena los (0J08 con todo aquallo en el mundo que ya esté muerto o moribundo, un material que no querenos ver ni nombrar, La belleza del libro de earthes, au fluido derrane de ideas, las agraciadas vueltas que a a las frases, las cascadas de ideas evanescentes y térninos desechables que no siempre se vinculan de una manera muy légica.. toda esa belleza cumple bien su fur~ cin y aleja ni atencién de la otra cara de la fotografia, Pionso que Manghani ast en lo cierto al decir que la belleza de La cémara Nicida es la principal razén por le que 1 libro permanece en nuestras bibliotecas, y en las péginas siguientes tomaré muy €en serio esa belleza (aunque no volveré a liamarla ebellezas). Pero para mi el Famoso Punctum es una punzadita. Yo creo que la herida es mucho més grande: la fotografia ros brinda el inmediato dolor y el hastio de ver, y Ia desesperacién visual que puede seguirlos. La estrategia de este libro es encontrar esa Fotografia menos placentera, ‘escribiendo directamante en aquel libro sobre fotografia que es tan ineludible como Frecuentemente evadido. Escritura Un dia, hace lgin tiempo, llegé a mis manos una fotografia de una ventana de solenita. Existi6 en algin momento dado y quiz ain existe, en una casa de pueblo en Ia cima de la meseta de Acoma, en Nuevo México. ¥ entenc en ese momento ‘con un asonbro tan grande que no he podido disipar desde entonces: «esta es la condicién de Ia fotograffan. En acesiones mencionaba este asombro, pero en vista de que aparentemente nadie lo compar tia conmigo y ni siquiera lo entendfan (la vida con- siste en estos periodos de soledad), me olvidé de él. Mi interés en la Fotografia toms un giro més cultural. Deciaé que me qustaba la Fotografia en oposicién a la pintura, pero aunque trataba, no logré separarlas. ¥ esta inquietud crecia con insistencie. Me sbrunaba un deseo wontol6gico»: deseaba aprender a cualquier costo, lo que era la Fotografia wen sis, por medio de qué atributo esencial se distingula entre la comunidad de imagenes. Senejente deseo implicaba que, més all de la evidencia ofrecida por su tremenda expansin en el mercado, yo no estaba seguro de que la fotografia existiera, de que tuviera un «genio» propio. Asimismo escribié Roland Barthes en la pigina inicial de La cémara Idciala, con una Fotografia diferente en mente. Lo imagino sentado frente a un gran escri~ torio estilo imperial, en la casa on la cual vivi6 tantos afios con su madre. Las cortinas estén cerradas y 6! ha extendido las Fotografias de la fanilia, junto con sus recortes 126favoritos de revistas sobre fotografia y ol ereportaje de “emergencia” més racienter (p. 111), Su mente se encuentra en un estado singular. Por alguna raz6ny lo Gnico que |e importa ahora es pensar sobre la fotografia: lograr penetrar en ella con el pen~ samiento hasta encontrar exactamente su wesencian. Desea, quizés en forma incons~ ciente al principio, emplear el viaje imaginario para hablar acerca de la muerte de su madre, para ubicar en una Fotografia el significado de su recuerdo, para efjarion, en el juego de palabras a la que se presta inevitablemente la fotogratia.? ‘Al menae eea 09 la imagen que se nos pernite invocar al leer La edimara Weide, cote Barthes ro es el misno que conocian los lectores a través de sus otros escritost la suya ya no @6 la voz dal ingenioso ensayista, del fanoso intérprete de la pasta Pan ani ri del Marques de Sade. £8 una voz triste y concertade, inclinada » hacer parén~ t2sis melancélicos, a caer en distracciones, canbios de dnimo abruptos y péginas, como esta, que silenciosamente se apartan de sus ideas iniciales. El Barthes de La cémara licida es incluso reacio a desplegar sus tan bien conocidos andlisis samisticos, Es dado a escribir secciones numeradas tan cortas que ni siquiera llenarian une pagina mecanografiads a doble espacio (esto he aprendido al copiario, descubrienda cusn corto es en realidad ou libro). A medida que escribe, algunas sec~ iones se vuolven donsas, cual poemas on prosa y, on ocasionas, el libro es una cémara susurrante de prasa aforistica francesa, desde Baudelaire hasta Mallarmé e incluso Proust, Siento que Barthes se acerca especiainente 8 Froust cuendo comienzo 3 escuchar las seccicnes como pasajes de un mondiogo interior que evoca una tela des~ gastada pero ricamente cisefada, Oigo |e voz del narradar en La cémara Idcida cono una voz bajayIntina pero estable, que combina el tono de confesién musitada con el de disertactén pabiica. Margaret Olin pone entre conilas la voz que habla en La cémara ldcida, waar these, para diferenciarla de la voz presente en sus libros més piblicos, que ella atribuye simplemente a Barthes (Representations 2002, 99-118). Una tras otra, las cartas y documentos que nos conservan a Barthes fuera de sus propios textos padrian denominarse Barthes, de Forma tal que «tarthess podria representar la vor que habla fen ciertos Famosos textos seniticos, sociolégicas, linglisticos y estructuralistas: fen ese caso ser’e preciso inventar una anotacién elaborada, por ejemplo «'Barthes's, para el personaje particular que habla en La edimara licida. Este migmo Barthes’ habrfa escrito «arthess pero habria renunciado 2 6! por una raz6n que no esté del ‘todo clara; y #Barthes’s habria intentado también sobrescribir Barthes. Pero dejaré 2 un lado esas elucubraciones porque estoy fascinado, como tenfa que estarlo, con e! autor melancdiico en su casa vacta y ensonbrecida (lamémosie simplomente Barthes, sin olvidar el uso irénico que hace de sus vicisitudes). 2 Eljuego de palatras al que alude del autor ast en et térnino of its, que en inglés se refiere ala vez al acto do flor (estabilzar a imagen en el proceso do revelado Fotoarsfico, como al echo de arregiar un problema © coma. (N.dt.) 127Lo que yo deseo saber es: Zpor qué esta figura me molesta tanto? Su cbsesin por Fotografias de raza, por la debilidad mental, por lugares y personas extraviadas y sobre todo, por lo que 6! considera como vestimentas y rostros inusuales: todo eso podria ser molesto en una primera lectura, pero tiene sentido si se le toma como ‘el muy personal, inconfesado y siempre inadecuado consuelo de una persona que ha perdido a un ser amado. Puedo entender sus gustos xex6ticose aunque no simpatizo on ellos, @ incluso encuentro sus decisiones sobredeterminadas y excesivanente Femiliares. Le perdona su atracciéa orientalista hacia quienes ve como gente extrara, porque 26 que es parte de su biequeda y siento que é! sabe que ser perdonado precisanente por esa razén. Al mismo tiempo, es claro que sus obsesiones prinordis— es —especialmente en lo que concierne a la fotografia tomada por James Van Der ‘2ee— ro las percibe como obsesiones. En este sentido me gustan la ira y empatia variables que encuentro on los ensayos escritos por Shawn Michelle Snith, Carol Mavor ¥ Ruby Tapia (English Language Notes, 2006), pero todo esto hace que el libro de Bar~ ‘thes sea adn mis complicado @ intrigante. Guizds es la voz misma lo que me molesta. La voz conterida y calmada del narrador sy or supuesto, més incémoda de la que yo esperaria encontrar en un libro acerca de le snaturalezas de la Fotografia. En algunos pasajes le voz que imagino pronunciando las palabras de! texto me recuerda al nauseabundo instructor de Las Palabras de Sartre, aque! tutor que se paraba demasiado cerca de &! cbligéndolo a inhalar su aliento acre. Esa podria ser también una Fuente de molestia y, sin enbbergo, aul la vor intine es perfecta para el tema. No. Lo que me molest, al menos iniciainente, es que esa intimidad incémoda de la voz ¥ sus desconcertantes afectos estén respaldadas por una seguridad que no puedo comprender: una corteza, casi una conviccién, de que el estado de énino dol autor No es un impedimento para su proyecto de encontrar la snaturalezav de la fotografia. EPor qué no piensa que su imaginacién herida es un problena? Hay pocas cosas més extrarias que la idea de que el duelo se eFactia escribiendo menorias sobre la propia madre en forma fotogréfica. anterges trata ou herein cai esata gana nisin cone silo, ra cmd ay nine ola untae eer are et seit dan tas cmc aan erata con dunt lates be par Ce cow tert tos en enoln Nonoda eo aco create dela ery ea Este libro nacié de la impacienciast con estas palabras iniclé Hubert Danisch su libro sobre perspectiva lineal (un libro, por cierto, que también me ha 128Impacientado a lo largo de los aflos). Hasta donde puedo recordar, mi primera reac cid al fibro de Barthes Fue de atencién enbelezada, que se mezclaba con una cierta dificultad para entender su método, Esa dificultad no ha disminuido. Tampoco se ha welto més Fécil entender cOmo debo leer la carga afectiva que trae, cémo atender (ono atender) a a voz afligide que habla con tanto cuidado de cosas que solo ella puede conocer, Los lectores han comentado el tono melencélice de Barthes, como si el efecto de su paciente tristeza pudiera leerse por separado del argumanto que la triste voz lemprende, Segin las palabras de Philippe Roger «Tl y 2 un volle de tristesse répandy cur son ceuvres, eun tinbre mélancoliques, (Anne-Marie Bertrand Bulletin Bibliograohi~ que Francaise, 2003). Pero en La cémara llciday como ocurre con muchos otros libros que me hacen pensar en la melancolla, esta voz no se impone en el texto «desde fuera, como dice 7, J. Clark, describiéndose a si mismo escribiendo a méquina «précticamente sin producir sonido alguno en el espacio de la pantalla al final del siglos (en Farewell to ‘an Tdeay 13}. La melancolia de Barthes se insinGa en Ia trama de su argumento ¢ ins! dlosamente incluso en mis respuestas, en mi propia forma de escribir. Soy consciente del fastidioso tirdn con que me afecta la autorided arrulladora de au prosa. He siento arrolado por sus corrientes. Adopto la alternancia francesa de frases exagerada— mente largas y sorprendentemente cortas. Empleo apéstrofes. Ne concedo digrasio~ nes. Me asegura de que mis cbservaciones entre paréntesis sean ligeramente oscuras, pero nunca realmente opscas. Inciuso, y Solo un poco én brome, obedientemente Formatac mis paginas con las mismas letras capitales que trae la versién en inglés. Intenté enplear los encabezados pretenciosos que Barthes, 0 su editor, eligieron para La cdmara Kicidar citas en latra cursiva del texto de Barthes (iqué modestiat, y Jos tftulos en versales que se agregaron en la traduccién al inglés, como si las Foto grafies Fucran esas lSpidas mortuorias que pueden verse en los cementerios italianos © grandes obras de arte con placas grabadas al calce. Espero ansioso el momento de introducir mis propias palabras inusuales y mis neologismos (pero, Zquién puede compe~ tir con Barthes? iEcmnesiat iAnimulet). Me cigo mi mismo que hago esto a fin de ser lo nds fie! posible al cardcter reaimente abierto del libro ta cuslidad que Barthes deno~ mind Scriture y que antes se llamabs eparaiiteraria»— esperando encontrar una manera de leer y Finalmente, un uso para el libro; un uso que empieza par negarse a que se lo limite a la semidestruida teoria de! libro, 0 bien al solipsismo de su relate, i primera negativa, entonces, es a tratar la melancolla de Barthes como un sfntomay segunda os negarme a tratarla como una teor'a, como Io hace Serge Tisseron cuando sostiene que las Fotografias no son Gricamente producto de una mirada retrospec- tivay impregnada de nostalgia y trauma, sino que también presentan una saludable mirada prospectiva. Esta premiss constituye una agradable expansion simétrica de Le 3 ‘Hay un velo de tristeza que predomina en au obras, wn tinbre melancStcos. Traduecién oe ERRATA. 129cémara licida, pero controla la melancolfa de Barthes al entenderla como una teoria, (Le mystére de la chambre claire: photographie et inconsciente, 1996, 159). aces rs ta, Sepa phar pera a FP ce of pute spre swt ceo ofreocones scares fog? imocioes dei tarn al spender enpranrea on eperierenconear- tir tml assets poo mere enone Garon a ess ce tarthee dlreranirts dear than ampsando la fongraa Wir Cac So we done oops gp tho oproesmbves oe here sles separa fevqrat ltr caren o mucins un ctaern ov sac pore pow operon eaten ego ete fovea eons hest ee se bes ace dace ten oben etrucerarscta fu (amen cotnecee a ticraene aroaro pro deci reproach arte, era’ ge ae can Ictore ue prefer erro aunts de herere a sere Peal coors cr bre El caso de La cémara ldcida («cason, no sprablenas, porque se trata de una patcloga, como en el Der Fall Wagner de Nistzsche; y también porque La cdmara ldcide parece vresistirse obstinademente a cualquier esfuerzo ce hacer de ella un ejemplo de cémo escribir un libro sobre Fotogratia), puede demostrarse sucintamente al registrar lo {que sucedi6 2 dos historiadores del arte que abordaron el iro desde lados opues- ‘tos: uno que atendié al efecto de la escritura sobre ol argumento y otro que opts por estudiar al escritor separado de au voz. En 1981, un afc después de la aparicion de Le cémara licide Rosalind Krauss, elogié la «paraliteralidads. Cité otras libros escrites por Barthes y se propuso volver a con cebir lo que podria tomarse como escritura histérica y critica (The Originality of the ‘Avant~Garde, 295). Una década més tarde, seguia pensando acerca de la paraliterali~ dad, intentendo, en The Optical Unconscious, combinar exposiciones ansiiticas desde Ja historia del arte con paginas escritas an forma literaria. Los pasajes literarios de ese libro incluyen descripciones floridas del desagradable rostro de Clement: Green— berg —cu papada temblorosa, eu mirada doninante— y esos pasajes se distinguen tipogréficamente de los andlsis histérico-artisticos. Las dos clases de escritura son irritantemente istintas: al menos para mi, no crean una nueva escritura paralitoraria ¥ ni siquiera se confrontan mutuamente. Mi propia experiencia como lector es que las pSginas de historia anaiitica del arte, que constituyen la mayor parte de The Optical Unconscious, ponen de relieve las anbiciones literarias de los pasajes descriptivos, limpulséndone 2 juzgar los retratos eacritos de Greenberg tal y como juzgarfa unas memorias literarias escritas en primera persona. 2Podrian los pasajes sobre Greenberg 130sostenerse como «escritura creativas? zPodrian leerse conjuntamente, digamos, con un historia corta de McSweeney? En mi opinion eso no seria posible. Son interrup- clones torpes, incluso enbarazosas, en una narrativa histGrico-artistica mucho més lograda. Una reaccién, diametraimente opuesta al desafio que La cémara hickda hace a la escri- tura, puede encontrarse en la obra de Michael Fried, quien tomé solo unas cuantas Frases de uns seccién de la obra con objeto de construir un arqumento sobre la Fotografia absorbente y el punctun, (warthes's Punctum en Critical Inquiry, Prima vera 2005, 546; Why Photography Matters as Art as Never Beforo). Fried deliberada~ monte ignora la prosa en que esas pocas frases se encuentran entreveradas y hace Uinicamente dos comentarios fugaces sobre la calidad de la escritura de Barthes; come queriendo decir que sin inportar cusn atormentado pueda ser el texto de Barthes, sique siendo toteimente legitino y responsable, incluso pere aprovecher los momentos de claridad analitica y usarios a fin de construir arqumentos defendibles. Puedo imaginarme a Barthes en desacuerdo con él, pero negéndose a decir por qué. nai libro no discutiré ni con Krauss on Fried (mi respuesta a Fried se encuentra on Critical Inquiry, verano 2005, 938-956) Gnicamente quiero poner de relieve Ia opo- sicién que prosentan. £1 uno trata de emular la produccién hibrida de Barthes entre la teoria y la escritura, y termina preducienco un encuentro estridente entre la teoria incisive y una escritura experimental endeble. EI otro no profesa un interés particular Por el proyecto hibrido de Sarthes y, al iqual que un cirujano que extrae una bala del cuerpo de un soldado, de todo el problenstice libro logra extraer una sola linea de teoria dura. En este punto podriamos extendernos en la diferencia entre Krauss y Fried a una monografia entera acerca de las vicisitudes de le escritura experimental en primera persona en el rea de las humanidades, y el universo paralelo de la prosa no experi mental «puranenter anaiitica © expositive. La primera ha dado lugar @ muchos momen— tos embarazosos y la ditima es responsable de cualquier cantidad de textos mal escritos, Los académicos en el campo de las humanidades an no saben qué hacer con la escritura: la verdadera escritura, paligrosa, inpredecible, vita; esa que répida— mente se welve contra los srqumentos que debe apoyar y los devors. El trabajo de Fried sobre la Fotografia encarcela la eseritura a favor de una argunentacién ada— mmantina {y él mantiene su verdadera escritura encarcelada en su poesia). Krauss se arriosga tinidamente on la escritura, pero retrocede. Barthes era més dbil y en 6! las cosas se desmoronan, Hacer comparaciones entre Krauss y Fried fue un lugar comén entre los eruditos en la diécada del ochenta diez afios después de publicada La cémara Idclde; pero en este caso la conparacién no es exactamente lo que aparenta ser porque, en siti mas, Krauss ef ahond6 en Barthes buscando teariast queria que el texto difano de! autor Francés apoyara su comprensin del indice y del punctum, Respecto a lo que los aanargunentos de Krauss 0 Fried tienen de significativos, pienso que se puede argunen- ‘tar contra su forma de extraer aquello que necesitan de La cémara Idcida —en lugar de argumentar en contra de lo que hacen (ellos © cualquier otra persona) con lo extraido—, pero casi nacie haria esta critica porque todos quieren sacar algo de La cémara licida. Por lo general, la gente se ha convencido de que el texto de Barthes sf allerga teorias, y solo conozco un intento por arqumentar que las teorias que Krauss ice encontrar no pueden encontrarset el ensayo da Joe! Snyder an Photography Theory. Hay afirmaciones generales sobre la escritura de Barthes acerce de las cus les voy a reflexionar, pero no tengo conocimianto de que haya otras argumentas que indiquen que algGn elemento que dicen ver no esté all. Es un ejercicio poco gratiti- ante cuando lo que cuenta es que el texto so use, sin importar lo denés. Lamolestia es en parte el resultado de no saber nunca si las ideas de Barthes tienen sentido fuera de su matriz de écriture, a menos que se extraigan las ideas del libro y luego se Io deseche (como hace Fried). También es molesto saber lo peligroso que es hacer cualquier cosa excepto ignorar la écriture (como n0s lo mues~ ‘tra Krauss). Vlamolestia viene al derme cuenta de quehay una tercera opcién, aunque posibie= monte ses inalcanzable. Supongo que Barthes no se preocupabs por Ia dcriture en ‘su libro como lo hago yo: para él la eesencian de la fotografia estaba irmersa en la escritura y se descubria dentro de ella. Esta es una posicién précticamente inacce- sible para un escritcr interasado en la fotografia, porque carece de sentido decir que la mejor forma ce avanzar es arriesqarse 3 perder cusiquier teoris sobre el tems, a escribir con tanta Fuerza que la escritura misma llegue a opacar lo que se dice. For involucrado que esté con la escritura, me es inpensable que mi forma de escribir aho- gara mi argunento, que mi bro terminara siendo més una ficcién experimental que una investigacién ractonal No puedo permitirme pensar eso ahora y continuar escribiendoy ‘un cuando puedo imaginar llegar a las Gitimas paginas de decir: después de todo esto es ficcién y la fotografia es su protagoniste, ro, mirar hacia atrs y Incluso se necesita valor para leer el libro de Barthes por el eplacer del textout no solo porque los habitos académicos insisten en cuastionar un texto con objeto de Gescubrir qué de lo que dice es verdad, sino porque La cémara Idcida es algo mas que scriptibie,“ como dijo Barthes del Sarrasine de Balzac: al libro de Barthes tiene propésito, argumentos y conclustin (8/2, 4} 2¥ quién podria tomar un fibro sobre fotografia con la esperanza de aprender sobre la fotografia, y sentirse satisfecho al ver que @! libro se convierte en un monélogo murmurado, insGlito y personal, sobre la madre del autor? ‘ Este término, que enpies Barches en eu loro $/7 8 refiere a wn texto aue no tiene un sigrficade Geico, sino que invita a cada lector a construir sus propios sigificados a partir da os ‘lementos del texto, cono coautor del mismo. En contraate, el texto litle inpone una iisica de sigrficacion nis rials 8 partir de una voz autoral ms lmpositive. Nat.) 132Est claro que en La cdimara licida hay propuestas y, voladamente, podemos enten- derias como lo que crea la Forma y Ia voz de! libro. Pero si me contento con esta idea © caigo en la tentacién de seguir adelante sin trabajar en ol toma, entonces habré rehuido el reto que el texto me presenta, La escritura, todo tipo de escritura, sin importar cudn Srida y modesta sea, no es sinplenente un sintoma del extrafio estado mental del autor: se insinda en el sentido cel libro, sea cual Fuere. La afeccién ests tan estrechamante ligada al mensaje dal lisro como las fibras nerviosas a los nervios. Con Frecuencia, esa verdad ordinaria es eFectivamente de poce inportancia (real- mente na me importa cémo eseriben los cientificas, aunque agradezco que la mayor's de ellos no intentan hacerlo en forma distinta al inglés hablado informal). Pero con un libro come el de Barthes ocurre que leer sole por la escritura 0 solo por el arou- mento, equivale a despedazar al libro nervio por nervio. Todo ensayo acadénico que ubica los argumentos de Barthes y lee 0 escrito como un sintoma, no toma con sufi lente seriedad Ie forma del libro; al igual que cualquier escrito inpresionista sobre arte que aluda el punctum no toma con suficiente seriedad la intencién argumentative del tibro. Hay un momento en casi cualquier texto académico acerca de La cémars ldcida or lo menos en aquellos que mencionan el compromiso de Barthes con Ia escritura—al que llamo e! giro: el autor nota la escritura hermosa, extrafa, irre sistible de Barthes y se siente dispuesto a sequir esa ascritura a donde quiera que ‘vaya, y entonces el autor se dice, en efecto: esi es posible utilizar La cémara lucida para aplicaria en la practica Fotogratica, investigativa, histérica, tedrica, o criticas. [En ese momento el peligro del tipo de escritura en Ie que estaba involucrado Barthes se clausura, las puertas se cierran y la habitacién queda vacia. Ese es el giro, y es af donde este libro se aparta précticamente de tods la literatura existente, He aqut un ejemplo del iro. Geoffrey Batchen introduce una antologia de ensayos sobre La cémara licida recordando ¢! interés que Barthes tenva por los textos wper- Formativoss, que erehdyen fijar un significado». él observa que La cémars Ilicida se escribié un afo después de que Barthes dictara un curso sobre wo neutros; una clase de escritura que atraviess @! limite entre Ia Ficcién y la no ficcién, que representa una continuacién del interés que tuvo a lo largo de su vida en formas de escritura al morgen de los géneros. £1 titulo de la antologla de Batchen es Photography Degree Zero, una alusién, nos dice, a la idea de Barthes de que el ucémo se escribe un texto, su forma, es tan importante [~] como lo que dice el texto» (Photography Degree Zero, 4), Como arqunentaba Barthes y de acuerdo con Batchen, no existe un «texto grado ceror, uno cuya forma no sea significativa, Bat.chen concluy [a cémara ticidal se caracteriza por frecuentes dobles sentidos, acotaciones, ‘alusiones aprendidas, aforismes confiados y una abscluta belleza de expresién, ‘todos los cuales requieren apreciarse a prinera mano. No obstante —cont! Inmediato, pasando de Ia escritura a las afirmacicnes que pueden estar inpicitas fen él~ es tl tener una idea general de céno continda el bro (p. 12). 333Luego hace un resumen de La céinara kicida, como es de esperarse en un editor, con la intenci6n —supongo— de ayudar 2 quienes no han lefdo el libro hace tiempo. El resumen permanece inevitablomente en silencio con respecto a la sbelleza purar de La cémara Idcida y en torno al interés de Barthes por el efecto de esa sbellezar sobre su argumente. La contribucién del propio Batchen, en un ensayo al final de la ant oloata, epersique Is posibilidad de que se lea el bro de Barthes como una histo- ria, en lugar de como una tear‘a sobre la fotogratias (p. 20). Se trata una vez més del giro, porque se convierte a La cémare llicide en uns historia Gtil o al menos inte resante. No niego que ella pueda leerse como una histor| convincente y persuasive de por sh. En general, los ensayos de Photography Degree Zero demuestran que La cémara lécida tiene una poftica, que plantea asuntes sobre ‘sexismo, racismo y sobre el lugar que ocupa la fotografia en la sociedad. Pero para hacer de olla un documento histérico es necesario alejarse de la posibilidad de que la escritura lleque @ socavar 0 sobreponerse a esas lecturas, incluso sin contrade~ cirlas: que la escritura pueda pasar por encima de la «percepcién general de cémo procede el ibros, que la escritura pueda rebasar las expectativas utilitarias intelectuales. Convertir La cémara ldcida en material para eruditos implica despreo— cuparse del cituvio. 1 la lectura de Batchen ee IrGnicamente, el titulo del libro de Batchen, Photography Degree Zero, es muy acertado. Para Barthes, «escribir el grado ceros era el suefio imposible de la escritura, donde no importaba le Forma, y la materia se filtraba transidcidamente 6 ‘través de la Forma, Batchen indica que Photography Degree Zero toma su titulo en Funei6n del primer fioro de Barthes, Writing Degree Zero, con el fin de evocar uns «continuidad de propésitos que une el primer libro de Barthes con ol ditino. Faro Photography Degree Zero no participa del tema de Barthes dado que sus autores intentan prinordiaimente escribir en forma sincoloras, come habria dicho Barthes, Los ensayos que Forman el libro se escriben con un mirimo de afecto y un maximo de control erudito, acercéndose a la inposible temperatura tincolorar del cero abso lute. Los autores osciian en algin punto més allé de la perFecta sincoloraciérs, pero ‘odavia dentro del 4nbito del hielo glacial y la nieve acadénica, alejades del pulse incandescente del texto que estudian, En ese régimen de Frio sistemstico os autores generaimente tratan La cémara ficida como si fuera posible secuestrar su forma de su ‘arqumento; como si 8 pesar de la belleza desgarradora de su escriturs, y su sobre— saturacién de afecto, La cémara Ideida pudiera leerse como historia, como taaria y como erftica. Los ensayos en Photography Degree Zero (que incluye uno de mi autor‘ —soy tan culpable como cualquiar otro—) son comprometides pero sobries, cingnicos pero secos, bien portados y controlados (el Gnico ensayo que evita el giro es «Black and Blue: The Shadows of Canera Lucida de Carol Maver). Supongo que algunes auto- res protestarén y dirén que estén profundanente interesados en la escritura, que la ‘oman muy en serio. Algunos sf lo hacen, pero ninguno tan seriamente como Barthes, porque silo ieran no girarian hacia el studium de la escritura acadénica. aaaDe modo que ahora, cuando escribo mi respuesta a La cémara Kicida, con treinta aftos de atraso, vuelvo a persar en el hecho de que tantos escritores: tomen este libro, y en particular el punctun, como punto de partida. Especialmente aquellos que normaimente no propondrian conceptos tan personales, tan ajenos a la historia y tan cercanos al solipsisme. Incluso aquellos que ro se pernitirian razonar con esa impresionante ausencia de apoyo scadiémico. Es como si ese libro, tal vez uno de los menos acadénicas entre Ios textos fundamentales sobre teorta dal arte en el siglo XX, se hubiera retraido del brillo de la critica académica, marchiténdose hasta reducirse a su propio punctum. La cémars Idcida no tiene notas a pie de pigina y la traduccién al inglés no incluye una lista de fuentes. La edicién original tiene una docena de anotaciones al margen, tales como «Lyotard 11s, y veinticuatro referencias al final. La onisi6n del aparato critico académico a la vez expresa la independencia de «Barthes» y deja a los lectores aban- donados sabre el texto como en una isla, Con pocas voces de otros escritores a su alcance y sin poder escapar de las peculiaridades de la memoria del autor. Incluso ha sido posible afirmar que el bro le dabe todo a Lacan, o que es una evasién monu- mental de Bourdieu. (Esta parte de mi libro, que usted esté leyendo ahora, toma un camino medio en ase sentido, Las abreviadas referencias entre paréntesie pretenden ser suficientes para pernitirie navegar desde este libro a los otros que hablan sobre La cémara licida. al ubicar las referencias en el texto, mantengo en la mira aquellos momentos en los que mi persamiento esté en riesgo de perderse en a selva de las citas acadénicas). Fs evidente para mi que una respuesta completa a La cémara llicida no puede ser un ensayo académico: tres décadas de erudicién no han producido todavia una respuesta fen este sentido, ¥ queda claro que una respuesta no puede sor una obra de Ficcién, ni unas memorias, ni una propuesta de escritura creativa 0 experimental. La dnica forma de responder a un libro tan peculiar como el de Barthes es escribiendo uno mis, peculiar aan, 13sReferencias bibliogrsficas El texto «Cémara dolorosa» de James Elkins mangja el aparato critico de una manera perticular pues se corresponde @ la reflexién que hace el autor sobre la escritura Yy que se explica en el contenida mismo del texto. Sin embargo, para el apoyo del lector que desea profundizar en las fuentes referidas en este articulo, anexamos 1a siguiente bibliogratta y, en algunos casos, sus traducciones en espatiol (N.d.E.). Satchen, Geoffrey (ec). 2009. Photography Degree Zero: reflections on Roland Barthes's Camera Lucta. Cambridge NLT. 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Boulder: Dept. of English, University of Colorado at Boulder. 437LA SENAL DE LA PALABRA Adolfo Bernal (1954-2008) Colombia Tal ver ningin artista antioquetio se ha apropiado de Medellin en su amplia extensién territorial como Adolfo Bernal (1954-2008). Sus sofiales linguisticas, gréficas, luminicas y sonoras han estado en muros de diferen- tes soctores de la ciudad, en los cerros El Volador ¥ Nutibara, la cancha de Fitbol del barrio Castilla, el espacio aéreo y el suelo, emisoras de radio, celulares, pantalas electrénicas, el tren y su carrilera a lo largo) Gel rio Medelin, el metro e, incluso, en el subsuelo. ‘Aigunas de estas acciones urbanas tuvieron unas. coordenadas y una duracién especifica on su rea~ lizacién entre 1974 y 2007; otras se constituyeron ‘en series donde ol artista reiterd, a lo largo de tres décadas, sus interases fundamentales. Las interven clones en el espacio piblico se diferencian, comple mentan o interrelacionan en la concepcién de la ciudad como signo y pulsacién. El maestro agunié a Medelin come texto yy al persar ‘sus acciones comoesefiales», aludié directamente 3 un proceso de comunicacién, de emisién-recepcién de mensajes y Gesciframiento de signos. £n este proceso de construccién de sentidos, la escritura como labor Fue también una accién plastica, plena de trazos, hue~ las y dibujos en el espacio. Sin embargo, al vinculo de Adolfo Bernal con la palabra, que se convirtié en una caracter'stica de u trabajo, es anterior a us inter venciones urbanas. Los linices de mi lenguaje son los nites ae ni munca Ludwig witegenstein Los inicios de la serie Obra impresa/urbana. Carteles ¥ volantes pueden rastrearse en su poesia editada cuando tenia 22 aflos y, de ahi, su relacién con este lenguaje se expandié al disefo, Formacién profesio~ nal que Fundament6 su bisqueda artistica, En su libro Antes del cia, Bernal reflexioné sobre la existencia, e! tiempo, el espacio y el universot Y Los eseactos ‘SE MAN HECHO UNO DIMENSION ETERNA DEL TIEMPO PUEBLAN | INFINITA EXTENSION DEL UNEVERSO. LAS COSAS NO TERMENAN ‘SOMOS SU CONTINUACTON [En estos dos poemss y en todos os textos que é! mise publics de una manera casi artesanal, hay una vocacién por la claridad y concisién de los enuncisdos donde se elude la retérica. En ese hecho de volver lenguaje e! mundo, el diseiador-artista hizo abs~ traccién de toda frase y narracién, para contrarse fen sus carteles y volantes en palabras-conceptos y sigrificantes-significados, cuyos vinculos arbitrarios son consonancia ritmica, granatice visual, dimension estética como marca territorial en la urbe. 139 a é7 MEDELI Por ello, es necesario resaltar que la sefal no susti~ uye a la palabra escrita; por ei contrario, el austan— lvoe verbo es sefial trangmitida desde un contexto lingUtstico y articulada en un contexto social, el cual 86 convirti6 en eje principal de creacién de tode la obra de Adolfo Bernal a o largo de 34 afost Haberme inniscuido tempranamente en e! asunto del significado/significante me lleyé 2 produ~ de pequetio form. rnacusimente, 25 ejenpiares fuera fijaaos en el centro de la ciudad [.] hay apenas un registro pracarie. Fue un ret personal el proceso de entender a! problema ce Ia inagen sin imagen, al qual que e! asunto eagritivo, funcional, al corsiderario tinida y rlesgosanente vobras de arte, Oatan quizés del 74, (Uribe 2 ‘educide Enos carteles, el artiste sintetiz6 sus poemas, trascendié el soporte del libro y puso @ la palabra en otras superficies de inscripcién, en muros de cluds— des distantes entre sf como Medellin y Nueva York. Aly i especie piblice, noviembre de 1973, V San At inserts mensajes en paisajes de textos, los somstid 2 la temporalidad de le ciudad, los convirtié en acon ecinienta. Pero, sus signes no instrunentalizaron una informacién 0 indujeron a un consumo, fueron sefiales diferenciales en un entorno en gran parte colonizado por lugares comunes de la publicidad y sus retdricas conductistas. En este sentido, las asociaciones de pares de palabras en cada cartel como NEON/PLOMO, BAR/OPEN, RANA/JINETE, CANISA/BICICLETA, O10/ ARAMA, SEDA/BEATLE, LABIO/LAGARTO, LUNA/ PAPE AMANTE/CHICAGO, entre muchas otras, no tenian una funcién utiltaria, ni participsron de un circuito mer— ccantily su situacién efimara an el espacio pabiico cred eficacia sinbélica, Los carteles y volantes, desde sus inicios hasta sus inag ingerciones en la ciudad, evocan gu origen rico, pero transforman el verso y la estrofa tradi~ clonal, para incursionar de una manera propia, singular ¥ casi minimalist, en al terreno de la experinentacién visual y senora de la poesia concreta, Este género, 140arco del sencventro aneernaional NOED?», Museo de Antionviay 1974/2007, medeltn, Foter caries Tobén. AMelfo nara, Seites,exposicin individual retrospective ena creado de manera sinulténea en la década del cin ‘cuenta por Eugen Gomringer en Europe y el Grupo Nolgancres en erael, ampli referentes histéricos a partir del estudio de la obra de Guilaune Anoliinsire, Stéphane Mallarmé y Ezra Pound, entre otras, para rredefinir los linites de! lenguaje escrito desde una conciencia corcana a las artes visuales en su reflexién sobre e! espacio, la gestualidad grética y la cadencia sonora, La poesia concreta buses sintesis y cantided minima de palabras, reiteracién, juegos de sentido, y tension centre forma y significado, para abrir posibilidades de interpretaci6n entre la distancia de le representa~ clén pictérica y la representactén lingu’stica. Por 10 tanto, volantas de Adolfo Bernal tiene dimensiones y escalas contundentes en el espacio piiblico que la hacen més corcana a las artes plisticas que a la poesia concreta, posee muchos de sus atributos y reiters los origenes de Bernal como poetat uungue la serie Obra inpresa/urbana, Cartoles y La poesia —cecia el posta Paul Celan— Ia poe fa no se impone, se expone. No conozco otra afirmacién que describa de forma tan correcta ¥ anbiciosa lo que es el hecho dea literatura. ‘esta afirmecién se revelo correcta, sobre ‘todo, porque relaciona e! lenguaje de la poesi ‘con un deterainado tipo de gesto que se aven- ‘ura. (Sloteratik 2006, 13). La palabra en Adolfo Bernal es riesgo, asociacién libre de sentidos, resonancia donde el transecnte construye vincules, juegos de significacién, nexos U oposiciones entre una sefialy otra, Su trabajo no esté aislado de otras bisquedas similares en el arte ¥4.con la artista norteamericena Jenny Holzer, puede existir tal vez la afinidad més cercana, principaimente ‘con Truism (1977-1979), Las frases cortas, incisivas, ¥ directas estanpadas en canisetas y carteles a la manera de aforismos, fueron concebides por Holzer 0 craadae como un bricolaje con los textos de otros escritores, Truism, adends de toda su obra posteriory mucho mis compleja on su escala y tecnologia, cons- tituye un retrato social y psicolégico de la contem- poraneidad occidental, de sus problendticas entre lo pbiico y lo privado, atravesadas por tensiones icas en la era del consumo global. En contraste con ello, las intervenciones de Bernal se ramifican desde un concepto amplio de sefial que Implica signas, grafias, arte sonoro e intervencién de aan a é“aneas realizado por el Museo de eurié por primera vez, en una ext yrada por Jesé Roca, la obra de Je todas sus acciones impsesto.Finalmente, después de toda una vide dedicada al arte como lenguaje, asombra el escepticisno del maestro fen su juventud cuando escribe en su libro Antes de! da con una exactitud conmovedora: «NINGUNA PALA- BRA / DEFINE / MI EXISTENCIAs, Este poema revela la conciencia sobre le dimensisn inefable del arte y la separacién irremediable entre lenguaje y mundo, vida y representacion, ‘Tal vez, la indagacién sobre el universo descifra un sentido, indica una ruta on Was manoras de “habitar” (una casa o una lengua)» (De Certeau 2007, 36). En ‘esta frase, encontramos resonancias del precepto «i lenguaje es la casa del sers (Heidegger 1970, 7) con el fl autor desvela lo que nos preexiste y nos funda fen el construir, habitar, pensar como mortales. Desde a! lenguaje se erige una gramstica de la exis ‘tencia, se busca un arraigo, un discerniniento ante Ja vastedad dol entorno y la fugacidad de la vida. Se lucha por la apropiacién de lo que cade dia se trans~ Figura y por ello escepa a toda deFinicién, Situados: alli, Formulando la pregunta sobre la posibildad de la creacion, «el artista 0 Ia artista no legarian *3 sf mis~ ‘most sino se encontraran *fuera® de si mismos con sus emociones linglisticass (Sloterdijk 2006, 16). En ese itinerario, el maestro Adolfo Bernal expuso su poesia y ‘su arte como una aventura quo, a través de los aflos, doj6 una huella indeleble en Medlin y e! pats. Referencias bibliogr6fice be Certeau, Michel 2007. La invencién de Jo cotiaiana, 2. Artes de hacer, Néxice: Universidad Iberoamericans. Heidegger Martin, 1970, Carta sobre e! humaniana, Hacrist “lich, Zé. 2002. Enel vtedo dol texto, Méxicct Fondo de cultura Econéica, Sloterali, Peter. 2006. Venir al mundo, venir al lenguaje. Lecciones de Frankfurt. Valencia: Pre-Textos. Uribe, Conrado y Luz Astrid Giraldo, 2007. sEntrevista a ‘Adolfo Bernal en: £1 citfono (programa de radio del Museo de Antioquia, 21 de enero. ‘Adolfo Bernal Disefiador gréfico de la Universidad Pontificia Bolivs- riana de Medelin, Fue profesor universi instituciones de esta ciudad. Fundador del Taller de rio en varias Grabado de la fibliateca Pablica Piloto de Medelto, Fundador y curador de Ia Sala de arte de la Biblioteca en la Universidad Pontificia Bolivariana. Socio funda— dor del Museo dle Arte Moderno de Medelin. Realiz6 las siguientes exposiciones individuales: «Piedras Preco- lombinas 1, TI y TTT» en la Vitrina de Lugar 2 Dudas (Cally 2008); «Seales» on ol Museo de Antioquia, como parte del Encuentro Internacional MOE 07 (Medellin, 2007); «Medellin Contaxtos en la Galeri ina (Medel tro Colombo Americano (Medlin, 1987). En 1987 Fue Invitado a la TT Bienal de La Habana (Cuba). Fue uno de los artistas eje del Encuentro Internacional MOE 07 del Museo de Antioquia en el 2007 y Falleci6 al af siguiente, de La ofF 1 1991); «Instalaciéns en la Galeria Cen- 143«SALCEDO, NO ES... FRASE DE CAJON Bernardo Saicedo (1939-2007) Bogets, Colonbia Por Katia Gonzalez Martinez {Gue una de las obras embiemsticas del arte colombiano sea la destruccién paulatina de su propio escudo nacional, resulta ser una situacién blen paraddjica ¥y paradignstica, Entre 1969 y 1975, ol artista bogotano Bernardo Salcedo hace uso de la palabra como elemento plastico y Fermento politico dal propic arte, Asi mismo, aus articulos sobre critica de arte ublicades en diaries de gran circulacién otra suerte de obra textual en muchos cases polémica ¢ irritante—arremeten contra |a ingtituclonalidad de! campo artistico, las certezas y las etiquetas ampliamente acoptadas en el arte. Ena obra de Salcedo, el humor subyace tras la Palabra y desafia al espectador al poner en duda ‘sus concepciones mis corvercionalas sobre la representacién pictérica, como aucedié con la obra Bodegones. En esta oportunidad se expusieron a peti~ cién de! artista tres vatas en metal en la seleccién de pintura figurativa de la IIT sienal de Arte de Coltajer (Medellin, 1972) que rezabars kin repollo (No hay mmas)»/«En una mesa hay una pia, dos cebollas. ¥ se ven dos vasijas»/sDos naranjas (solas). A pesar de que Salcedo se esforzaba en aclarar que los bodegones eran tan reales como los del pintor Fernando Botero, en su momento criticos de arte como Eduardo Serrano Rueda los inscribieron en el arte conceptual. En un reportaje de 1972 manifests que el arte conceptual era una moda que demuestra eel vacio, sensorial de los europeos y que debe ser rechazado —con otros colonialismos culturales— por los artistas de Anérica Latinas (De Vieco 1972, 10), Afios después reafirmaba sus dudas frente @ esta denoninacién: ‘El arte conceptual no existe, Arte conceptual es, todo, desde que se trabsje con planteamientos. Si no $e trabaja con planteamiantos, ni es arte, ni es conceptuali (Lopez de Barche 1986, 183). Ta fen Bodegones como en Primera lecci6n (1970), Salcedo utiliza frases cortas que, en el segundo caso, destruyen el Escudo Nacional de Colombia. Esta obra subvirtié la consabida lectura de este sinbolo ¥y develé sus contradicciones y la violencia detrés del signa, En este ao 2010, connemarative por el Bicentenario de la Independencia, la Primera leccién reviste actualidad ya que representa un decunento contrainformativo que imougna el discurso patristice oficial y cuaiquier sentinlento 0 lealtad nacionalista ue pueda suscitar este simbolo, Salcedo creia que el estilo era un asunto de actitud, or 80, sin reparos, exploré otras posibilidedes 1 cto aqua Fuente que se ranciona en el catslogo ue publcé el Bance de la Repibce an e! 2002, aunque luego de una revisién de fuentes grinarias debo hacer la salvedad de que dicho artfeulo no fue publicado en el diario €1 Tiempo det 13 de septionbre de 1986. 14sque expandian los Fnites de los lenguajes artisticos. Hectérea de heno, por ejemplo, en su momento generé diversas opiniones porque fue considerada una propuesta insbiita para el contexto dea Sequnda Blenal de Arte de Medellin (1970) ademds de ser una rupture radical con toda au obra anterior. Ese montén de «pura paja» empacado en bolsas plasticas gané una menciény y puso en evidencis que la experiment acion y Ia Irosta caminaban jurtas. En esa ocasidn, al artista ubies en la pared este texto descriptive que probablemente ospejaba cualquier duda al visitante més desprevenido sobre la pertinencia de la obra en el lugar: 500 sacos piésticos LUenos de hero seco Nunerados para faciitar eu conteo ‘Apilados para Faciitar la circulactén del pablico Puesto ati porque sf Porque ani estén Yno en otra parte. En ese mismo afi, 1970, expuso en la tradicional sala de exposicién de Ie Biblioteca Nacional de Colombia las bolsas vacias de Hectérea de heno junto a la obra Planas y castigos. cate muestra, difuncida en le prensa como la eexposicién conceptual de Bernardo Salcedo», ‘se componia de pequefos manuscritos de operaciones: aritméticas y planas (@jercicios con los que se fensefaba 3 escribir) claboradas en hojas de cusderno fen las cuales se letat «£1 Santo Papa tiene cojoness, «fl ‘tlempo es oro» 0 «No debo pasar la noche en blanco». En este caso, son las situacionas coticianas (como unos cuadernos escolares) las que repercuten en sus ideas artisticas y motivan a Salcedo a mostrar estos pequerios pepeles. ‘Guiero suprinic toda idea esteticista, todo Io iusorio y engafoso que hasta ahora ha aplas- tado el arte, pars liberario absoluta y total- rrente. [=] Quiero mostrar, por otra parte, que hay cosas en el mundo cotidians que son impor antes, aun cuando la gente esté ciega y sorda y no se dé cuenta, (Oe Vieco 1970, 29). ernardo Salcedo, Bodegones, erarafia sobre tela, 70x 100 cm c/u Foter Conrado Uribe, cortesia del Museo de Antiogula, Medetin Como si no hublese sido suficiente el ejercicio de repeticién que inpone 1a plana, edita un libro bilinglie 14sSie No hay Condores \ aie No hay abundancia No hay Libertad Wy No hay Canal x No hay Escudo. no hay patriatitulado what is it?/ué 082 (1971) con el Centro de Arte y Comunicacién {CAYC) de Buenos Aires. Como sefiala su autor, esta obra afirmativa deja en suspense ‘al lector cuando escribe en cada hoja una frase que recuerda la célebre anctacién de René Magritte en su cobra Esto no es una pipat una palabra, no a5. ‘una inagen, no eu wun libroy 90 es. un hombrent La personalidad ingeniosa e irdnica de Salcedo se percibe tanto en su produccién artistica, como en ‘sus articulos de critica de arte y politica del pats, Firmados en varias ocasiones con los soudénimos Oscar Cirujano, Germén Lieras de Francisco, Delphos Pop 0 {@! Doctor Trueno, La gran mayor'a fueron publicados desde los afos setenta en el diario EI Tiempo, diriaido por el periodista Hermano Santos Castilo, su amigo y ‘mayor coleccionista de su obra, Sus opiniones representaban un demoledor termémetro: sobre la situaci6n potttica y cultural del pats. €1 rrepertorio de temas incluye las reconocidas crtticas al Salén Nacional de Artistas o el Salén Atenas, hasta otras que pueden leerse actuaimente como pronésticos agudos sobre los problenas de moviidad @ infraestructure urbana de le ciudad de Bogoté. Como ringin otro expres6 su desacuerdo ante el nonbramionto de directoras (mujeres representantes de la burguesta colombiana) en la principal institucién official de cultura: el extinte Institute Colombiana: de Cultura (Colcultura), transformado en 1998 en el Ministerio de Cultura, En une punzante deciaracién afirmé: Wo solamente yo sino también muchas personas importantes en el pais henos aspirado @ que nos en a inaguracién el 2001 bernarco Salcedo y Avare Merrény anverao de la toja volte distribu nombren como directores de Colcultura, Sienpre se nos ‘atraviess una sefiora, No sé por qué, pero la cultura y las seforas siempre van de la manos (Mosca 1992, 10). La falta de conocimiento de las «sefiorass sobre las nuevas tendenclas del arte representaba para Salcedo una cosa retardataria que no coloca al pafs en la ‘actualidad cultural de! mundos (Alfaro 1985, 5¢). aa7hoja volante ditrituda ena inavguracion del C12 Bernard Salcedo y Avaro Herrin, reverse de Una de las salidas piblicas del artista, quizds la més irreverente, refiej6 su grado de inconformidad con, los representantes de la institucionalidad del arte en Colombia, En la noche de inauguractén del XXIII Sal6n Nacional de Artistas Nacionales (el 3 de novienbre de 1972} Salcedo y Alvaro Herrén realizaron una sarcéstica accién que fue seflalada por la prensa como un «extrafio seboteos (Levy 1972, 1} Los invitedos al acto inaugural debieron sortear varias situaciones que distrajeron su atenciGn: verse amarrados unos a otros con varios metros de lana y luego estar pateando cientos de bolas de ping pong que el artiste Flavio Ramirez echd 2 rodar. En este Saléin se exponia un gran latraro en la pared de doce metros de largo con la inscripcion wAgu no cabe el arten de Antonio Caro y en cuya parte inferior habia una lista de nombres de las victinas de la masacre de una comunidad incfgena en Pianas (Meta) y de estuciantes muertos en Cali en Febrero de 1971. 1 rato irrumpi6 el grupo musical Aa de artista en el recinto donde terfa cit la oficialdeck estos misicos, conaspacto de serensteres, entonahen reconocidas canciones del repertorie tratiional colonbiano que los artistas Bernardo Salcedo y Alvaro Herrén aban sometido a unos arrelos. Las letras que escribleroncriticaban fundanentalnente la decision de Colcultura,entkdad ergenizadora del Salén —y en ese entonces dirgida por el posta Jorge Rojas de eininar los golardones y nenciones de ese 370. Con la nuova versisn musica aprovecharon para burlarse de clerics personajes de la exces aristica local. En este accién, denominads Colonbione —cono express el volante repartida entre ls asistentes- e reconocido volenato sLe casa en e sire del compositor Rafee! Escalona ge tranaformé en nanos de los atietas en £1 s0t6n en @ aire. alin Nacional de Ars ita Nacionales, 3 de novienbre de 1972, Bogots. Sus criticas al Sal6n Nacional nunca cesaron. En su articulo titulado «Dénde ests la critica?» publicado un mes después de su fallecimiento ocurrido el 21 de enero del 2007, sefalé 2 propésito del nuevo esquema de curadurias regionales promovido por e! Ministerio de Cultura: wahora los entusiastas “curators que Vienen siendo los animadores del arte (los pachecos: 148ol paseo cultural) ajercen su tarea seleccionadora sin ser propianente criticos [~} Son las estrellas de! aconteciniento, recolectan artistas por doquier como politicos en busca de vatos y establecen sus salones ‘regionales en clara copia del conocido cliantalisno de! ‘mundillo politicos (Salcedo 2007, 9. Bernardo Salcedo no es frase de cain, su humor lereverente, mordacidad y audacla lo despojaran de prejuicios. La obra Frases de cajén (1975) surgié de un hecho casual que bravemante el artista describis ‘en el plegable de su exposicién en la Galeria Esedé en Bogots: Estas cajitas eran de una enpresa de bocadilos ‘que quebré por hacerias de madera de pino! Yo les conpré las cajas y enna de elias puse sLa pequera industria es la salvacién de Colombian sa es una frase de cajén y por eso las dens ‘también son de cajén. ‘Todas son optinistast En cualquier hogar colombiano sern motivo de ale- ‘ria. Colgquelas en eu oficina y asf tendé tena para las visitas. En la tapa de estas cajas vacias so leen frases armadas con letras aghesivas: «Triunfo total de Colombia», «La democracian, «Fracasé el parce, wTierra de promisiénsy «MBs petréieo en los Llanos», «E| progreso se imponey, «Colombia legisla sobre el sols y «Tenemos azGcar para Quinientos afioss, Sia Salcedo Ie interess tanto la critica politica, Frases de cajén resulté siendo una elocuente y aguda respuesta sobre ol vacio de las palabras que contrmente se utlizan para informar y ‘ue Finalmente son aceptadas por Ia opiniSn pabiice. Salcedo consideraba que los artistas colombianos serian unos desplazacos més por la falts de respuesta intelectual y ante la carencia de un diverso y productive escenario critico en los medios de comunicacién. Sus titimas palabras dejan una ropuesta y un interragantes primero, las entidades culturales, més que ejecutar programas y proyectos ‘ejemplares, deberian tener uel poder de establecer politicass; segundo, nos deja una frase de cajéne «ZOué se hizo la critica», Referencias bibliogréficas Alfaro, Adriana, 1985, «thou el arte es cosa exétican? CCharia informal con Bernardo Saicedcr, ere £7 Tiempo 27 de novienbre), De Vieco, Beatriz. 1970. xExposicién conceptual de Bernardo Selcedos, ere Ei Tiempo (24 de noviembre) De Vieco, Beatriz. 1972. eernardo Salcedor, ert Peridico (1 de diciembre). ovina, Maria, 2001, wernarce Salceda. | universe en ajay 2ogotételbloteca Luis Angel Arango. aranilo, Jorge. 2007, «Denoetraciones». SogotésFundacién Giberto Alzate Avendafo. Levy, Alegre. 1972, aMonunental enredo en a! Salén de Artistas, Tiempo (4 de novienbre). Lopez de Barcha, Beatriz, 1986. sEntrevista con Beatriz Lopez de Sarchae, en: Bernardo Salcedo. El universo (en caja. 2001. eogots: Banco de la Replica, Mosca, Juan [Geravito, Fernando}. 199: sveinte opiniones istintas y un lamento desesperadoy, en: 1 Tiempo- Lectures Doainicales (9 de agosto). Salcedo, Sernardo, 2007, «Dénde ests la critica? ent Tiempo-Lecturas Fin de Semana (10 de febrero). Bernardo Salcedo Estudio Arquitectura y Sociologia en la Universi dad Naclonal de Colombia entre 1959 y 1965. Expuso regularmente desde 1964, Entre sus exposiciones so ‘encuentran la de! Sain Internacional de Pintura Dante Alighieri, on el cual recibi6 el primer premio por Lo que Dante nunca supor Beatriz amaba e! control de la natalidad (1966); «Cajas elementales» (1969); ePlanas y ccastigoss (1970); «Frases de cajéns (1975); «Cajas blan— case (1976); ress (1961); aArte pare £} Dorados {1987}; wRefiexiones ‘o8as nuevass (1979); «Sefales particul sobre el aguas (1988); sLas Flores det mai» (1989), eAcuarelas 2 la latae (1997); xSeleccién retrospec- tiva de Bernardo Salcedo» (1999); «£1 universo en cajax (2001), ys después de su Fallecimiento, eFeliza Bursztyn~ Bernardo Salcedo. Demostraciones» (2007, FGAA). Particips, entre otros eventos internacionales, en la IIT Bienal Internacional de Cérdoba (Argentina, 1966); Arte de Sistemas del Centro de Arte y Comunicacién de ‘uenos Aires {1969}; la V Documenta de Kassel (1971); la XVIII, y la XXIII Bienal de $50 Paulo (1983 y 1994), assINFORME 2010: POESIA EXPERIMENTAL Clemente Pain (1939) Lascano, Rocha, Uruguay La poesia experimental se concreta en una busqueda © Pesquisa expresiva 0 proyecto semiclégico radical de inyestigacién o invancién de eseritura 0 lactura (codi~ Ficacién y decodificacién), cualquiera fuera ol medio ceomploado, ya sea a través de sus incontables formas de transnisién o sea, también, a través de las variadas posiblidades de consumo 0 recencién que se eplique al lenguaje. Para que la nueva informacién asuma su funcionalidad, debe ser codificada para que ingrese en los circuitos dol saber (debe ser lofda por algin ente). Ast la nueva informacién no solo se constituye en un constructoy Fruto de la evolucién de las formas, sino, también, en un escalén para nuevos avances y descubrimientos. Muchos creen que, justamente, por ese camino, es posible afirmar que Ia poesia es una Fuente de concoct mnientos y una alternativa para la transformacién de la realided. La prictica postica puede desarrollarse por dos vias no excluyentes. For un lado, se puede experimentar con los conteridos y formas ya conocidos aplicando algoritmos o modelos de accién copiados de los nuevos mmedios. For el otro camino, es posible experimentar directamente con los nuevos medios tratando de des- cubrir sus formas de expresién. Los contenicos suelen ser histdricoss lo que cambia fs la manera de trasmitirias en relacién directa con el avance y desarrollo de la técnica y la ciencia en cada storia, El amor» y la amuertes siem— pre serén los mismost lo que cambia es la manera en que son expresados. Al llegar a este punto pareceria innecessrio decir que una de las maneras més sequras momento de la de transgredir los cédigos de cualquier naturaleza y, 2, generar mayor informacién en razén de la imprede— clbilidad del mensaje generado es, justamente, valerse de nuevos soportes y canales, puesto que, de alguna manera, impregnarn con sus caracteristicas los tex tos que vehiculen. Come fruto del desarrollo de la tecnologia aplicada 2 la comunicacion, aparece el soporte digital, nuevo medic de exprasién poético que viene a concretar el programa, preanunciado por Mallarmé, de poetizer a través de formas de exprasién sintéticas, ideo gramaticas y sincrénicas. $e trata de un ferémeno tipico de Fines de siglo X« y aparece como la suma y la conjuncién de lenguajes que pueden ser modifica~ dos 0 alterados en direcciones infinitas, no solo en el anbito restricto de la pantalla del computador; sino, ‘también, gracias a la imprasién en cualquier soporte imaginable. Los ordenadores, luego de ser conside: rados enéquinas de escribir mejoradass, se transfor— mmaron en smultimediass, es decir, en méquines capaces 150Por sino bastara el simple uso del nuevo medio —l soporte digital aplicado al continuum postico— habré jicacién de otras formas propias de la mecénica electrénica, como lo son sin duda los algo- ritmos de bisqueda y generacién de textos en otros espacios aprovechando la velocidad de examen y con cracién de los programas ultrarrépidos, a la manera de los llanados shipertextoss, Se pretende la concrecién de un programa creative valiéndose de las propieda- des de! canal virtual, en especial tenierdo en cuenta Jas caracteristicas propias del espacio inédito. que sumarte la af Sin embargo, hay que precisar que la poos'a, en si, ‘sequiré siendo la misma (cualquiera sea el soporte o su sofisticacién). En realidad, ni siquiera es posible alte— rar sus recursos estifsticos (la metéfora, la metoninia, el oximoron, et.) 0 crear nuevas figuras retéricas. Tal vvez fuera posible con lenquajes totalmente inéditos, Fuora de los padrones habituales del longuaje verbal, ‘tal como lo conocemos hoy. Lo que sf ocurre es que {os linites de la poesta Se extienden exponenciaimente de acuerdo 6 las expectativas del lector-cresdor (no hay ni comianzo ni fin en las cadenas de significados). [Adiemés, cependen de las posibilidadies expresivas que le ofrezcan las interfaces. Es digna de atencién la forma en que varfa el concepto clisico de lectura del texto lingUitico. En nuestra cultura, la lectura es de izquierda a derecha, paso 2 paso, analiticamente. En estos poemas virtuales; la sintaxis lineal es sustituida por una sintaxis tanto visual como hipertextual, en el sentido de que cada seccién se puede armar en el dmbito de una secuencia de sigrificaciones diferentes a los otros. En tiempos por venir; lag teenologiae digitales serén supuesta— mente las mas usadas en casi todas las ranas de arte, incluyendo la poesta. Pero, al iqual que cualquier otra ‘tecnologia, no asegura ni anticipa el rivel estético nila Funcionalidad de las creaciones. Sin embargo, el instrumento einteractividads parece asegurar la comunicacién geruina entre el xescritors y el slectors: Ja Funcionalidad del poema depende de la participa cién de! wector, quien, al manipular el pooma, le da su sentido (es decir, el sentido que tenga para «Bis, de acuerdo a su repertorio de conocimientos y experien- cias), De esta manera, también se asequra la conjunci6n de la forma de expresién y el contenido, ya que seré imposible separarios sin que hays pérdida de infor- macién (10 que generalmente abservanos en un poema itustrado 0 en el poems de figuras). Algunos creen que estas formulaciones ya estén impo- niendo un nuevo cauce a la poesia, de la misma manera cen que Is inprenta de Gutenberg impuso el pasaje de la poesia oral a la poesia tipoardfica. Es decir, ya no se trata de la superacién de los cédigos propics del lenguaje verbal o la suma de nuevos temas 0 conteni~ dos (como ocurrié en la década de los treinta del siglo Xx cuando los aviones, rascacielos, radios y otras conquistas tecnolégicas dle a época sustituyeron 3 los pajes, rosaledas ¢ inciensos del perfodo anterior), sino del surgimiento de formas absolutamente inéditas, Inimaginables atin, asociadas a slatemas cibernéticos @ interfases inconcebibles hoy. ue el producto virtual lo sea en su plenitud © que conporte alguna suerte de materialidad son variables que la propia Funcionalidad de los poemas cigitales hard predominar abriendo un anolio abanico de posi- bilidades sin liitaciones de ningin tipo. La participa~ ci6n ha sido el hilo Inconsétil que uni6 cada propuesta de la poesia en todos los tiempos y que, sin duday los nuevos medios digitales no hardn otra cosa que incen— tivar a través de la interactividad, Los canbios que vy estén imponiende las nuevas tecrologias han hecho temblar y han puesto en crisis los repertorios de! saber social, sobre todo en las éreas del conocimiento y de la cultura, La puesta al dia levaré algiin tiempo ys tal vez, un poco més, habida cuenta del constante ¥ dindmico desarrollo de la tecnolag'a que permanen- temente esté creando nuevas maneras de ver Wo ya visto 0 de expresar lo aya sabidon. 1s2TaeLA CALLE: ESCENARIO DEL ARTE ACTUAL* Edgardo Antonio Vigo (1928-1997) La Plata, Buenos Aires, Argentina El arte de la mitad del siglo XX se destace por la pre- ‘ensién congtante de QUEBRAR LO HEREDADO (nagar ara seguir. todo siguié igual). Es que el artista quiso hacer la REVULSTON utilizando los mecios anbientales y luna exagerada (egocéntrica) terminologia que hace ya ‘mucho perini6. £1 deseo de ser vartistas instituciona~ lizado como lo que ello implica ha sido una prueba que cuesta superar. Hoy el panorama se aclara. Este nos: ofrece un NO VA MASII! de Ia terminologta y una posibi— lidad ruevat el ESPACIO REAL, abierto, cotidiano y de dific | traslacién, via transmision-transitada, Por supuesto que este quebrar de énbito exige a quien lo practica el QUESRANTAMTENTO interno de su PROPIA ACTITUD, En ella esté la base fundamentel de Ja utlizaci6n del NUEVO eproyectistar sacudir dentro de sf mismo la Figura que quer representar en el Futuro y jugarse a las pérai~ das y ganancias que toda nueva actitud presupone. PACTO AMBIENTAL; deberd ol . Publicado en Hexdgor0 n* 71, La Patsy 1972. los museos y las Colecciones estn saturados pero ol espacio real ain existe Les Levine El nuevo escenario \ariar el siotema que nos rige y cambiar las estructu~ ras clésicas en cuanto medios que movieron el arte nuestros das, romper con los habitdculos, salir Y ganar Ia calle, Forman en su todo la «NUEVA ACTI~ TUD DE LOS AGITADORES DEL DEA Y LA NOCHE® que se propenen realizar por vez primera una wevulsién« que has no sea unicamente formal y estética sino de CAMBIO REAL DE VIDA. La «obras pesa y crea una serie de lini taciones reales (la posesién de la misma y por consi~ guiente su acumulaci6n), detiene nuestra dinsnicay y posteriormente nos atrapa para sefalarnos un des~ tino de pequefioburgués. La posesién de la obra pone fen marcha el concepto de scontenplaciém, y esta se satisface en la mecida en que poseamos variados elementos para que la misma, entre dlversiticacién y comparacién, dé indice de valores en cambios sucesi- vos de apreciaciones. REVULSIONAR es a palabra para la ACTITUD Iinite del arte actual, y, pare ello, insistios, la «obrar se perine para dar paso a otro elemento, Ia ACCION. Esta est 154ssaca preferentemente en desper 108 generales por nes estétices ablertos, y que buscan dentro de ese terreno expandir eu accién ‘evulsiva a otros campos. No hay otro m6 ble que bataliar dentro del plano estético (por supuesto dentro del campo del arte) para conseguir ese cambio, pero el canbio erevulsivoy no debe ser Gnicamente en las Formas de la cosa, sino en la profundidad y propio ior de la misma, y si buscamos lo interior lleg tal, es decir, a la PROPUESTA més que a la realizacién. Esta deberd ser concratada por la perticipacién posterior y eniuiciamiento, uso 0 des~ rte de las someras layes propuastas. Esta, a su vez, no se convierte en in tirano condicionador de ibertades de ACCTON, sino por el contrario promueve asistensticamente, Proposiciones ‘Ala calle hay que proponerie, No es més que eso, 0 deb rregir al transea Iniento del psisaje rodeante-coticiano, pero deb srevulsionados en rma constante por «propuestas nuevas» basadas en sCLAVES MINIMASs. La funcién del wproyectistan seré la de indicar simples elementos que shacers posterior lagando al receptor 16 mayores posibildades de desarrollo. | aries elementos de detercién del transeGnte para Que HAG sino proponerie, exigi ARTE DE CONSUNO se ha const ido en una Forma de alienacién, coma contrarréplica se debers PROPONER ins que HACER. La calle no ecenta ideas ni teor' a ella migmay UN AR EN LA CALI lo viejo a tomar sol (ac camiento pe al enclaustrado) ni tampoco « nuevas que disfrazen su af sino una nueva ACTITUD (\ddica} que conclie todos los elementos 155.OW PASEO SUL AU PARA AUER aRIO™ ‘cin {CNC}, 1970, Foto cortessa de Centro de arte Edgardo Anconio Vigo, taretan de Un papeo veual (a Plaza Rubén Dario, uenoe Si el urbanismo y Ia arquitectura han coayudado a dar mayores posibilidades al hombre de hoy fuera, que dentro de su sémbito Famillary (vida exterior y su alto porcentaje en relacién con @! vivir interior-urbanis— tco}, el arte debe dar una respuesta para que esa CALLE sea asinilada, VIVIDA INTERTORMENTE, cote— Jade, propuesta, cambiante, VIVENCIADA; la direccio- nalidad del ARTE DE CONSUMO ha hecho que alla pierda plasticidad (impacto de la propaganda reiterativa, anulacién de necesidades no consultadas por uno mismo), y para recuperarla se proponen los PROYECTOS A REALIZAR, Proyecto a realizar Una tarjeta indicando una «CLAVE MENTMMA® y un ele~ mento (que puede ser sustituido) nos invitan a realizar un acto que podemos sinplemente modificar por otro. Basado en su lectura, la realizacién de nuestro «PRO- PIO ACTOn. Expliquemos: tomar una tiza, marcar una cruz (@ cual~ quier otro centro geométrico © no), dentro de ese centro o alrededor del mismo, hacer un giro de 3602 (que puede ser menor © plural), sumar una variante respecto al horizonte que podemos modificar al ponernos en puntas de pia, 0 en cuciillas (por qué no, descender y apoyar ruestro cuerpo literalmente en cl suolo}, con cusiquiera de estas posibiidades y su ejercitacién, usted ha realizado Un paseo visual a la Plaza Rubén Dario (Proyecttista: Edgardo~Antonio Vigo. Propuesta: Un paseo visual a la Plaza Rubén Dario, Buenos Aires, Centro de Arte y Comuricacién [CAYC], 1970), La no existencia de la obra, la no necesidad de estar presente, la efineridad del estar; la posibilidad abiertar a concretar cisiniles ACTOS a los propues~ tos nos convierte @ todos en shacedoress (Iéase tradicionaimente «CREADORESH) de situaciones y no 156consumidores aprioristicamente digitades. El xsefala~ mnientos desencadens, no lita. ad de! primer Plata, 19 de octubre de 1968}; extractos de la misma, por suouesto: ejar de testinoniar. Son sefiales que marcan una época, Pero estas no deben REPRESENTARSE Sino PRESENTARSE, uercia et hombr bbagajes del concepte pasivo de la co ser un observador-activo-partics cotidiano y colectivo elemento senaiado.DE KINEKALIGRAFIAS AL CODEX AEROSCRIPTUS RE-CUENTO PLETORICO DE PIES D Felipe Ehrenberg (1943) Ciudad de México El tema de le escritura en y del arte me es sin dude ‘caro, He tratado el inbrieado agunto de la gemioio~ gfa/senidtica, seméntica y hasta el de la criptologia 42 lo largo de ni vida, tanto on ensayos braves como de manera visual por medio de mis obras. De todas, destaca mi ppartitura visual de iconotropias, una gran libro objeto (42,1 44,5 om) que produje durante mi residencia ‘en Nexus Press, en Atlanta, en 1990, £1 prélogo que escribi incluido en forma de cuadernlo en wna bolss ‘odex Aeroscriptus Ehrenbergensi fen la segunda de forros, es una ponderacién préctica- mente desconocidar ya que la edicién se limité a unos ccuantos ejomplares.* Lo consigno para asta adicion de 1 En e1 2002, incu ni Codex en la extibicin sirgenes = Que presenté is preciosa Galera Sextante en ogots. £1 Grico texto eritico que se haya escrito en torn 2 asta ponderacién eriptolégica as de Harry Polkirhorr or -chetp:/ wwusthing.ret/~grist/Ind/Mp-bookhta>, Para esta 0r8 de ingenieria de pepe), hice plantilas que alo largo de casi 20 afos ravicé pare crear mi bra. Reduje de tamafo las plantilas y las intervine utiizando una fotocopiadora electrostética Mita OC-1656. La seleccién 0 color Fue hecha bloaueando manusinente ise negativas 1 eeleccién de las muchas E PAGINA Proximus sum egomet mini ERRATAH con ligeras mocificaciones, pues explica obra tan reciente como la que prcduje para el homenaje que le rindiera la ciudad de Eiche, en Valencia, al poeta Miguel Hernéndez, el 27 de junio del 2010. Codex aeroscriptus ehrenbergensis (una partitura visual de iconotropias) He utilizado plantilas para hacer mis estarcidos" desde hace casi veinticinco afios; su presencia en mii obra representa mucho més que un mero apoyo t6cnico. La plantila es una suerte de médulo capaz de ser Fragmentado, reproducido al derecho y al revés, bocarriba © bocabajo, on color 0 en blanco y negro y puede ser aplicado con civersos materiales y herramientas sobre superficies muy variedas. Mien tras que los aquerridos habitantes de las grandes 2 Piantita f Patrén que srve para cortay, dar forma, ete. a) 2 cortas plezes o utara. Eatarcir. tr. Reproducir wn libujo passndo una brocha par un modelo provianente corto. aseAeroseriptus Enrenbergansi,inpreso en offaet, 43 x45 em, 1990, Foto urbes repucien el aerosol’ y la plantilla, el anéimo artiota de gratitie callajeras agradece a las deidades de la ciudad por estos materiales y soportes. Ambos incantes reccnocen su potencial para producir imagenes peligrosamente innediatas: el sonido de un bote de spray sacudido se transforma en el de un jacarandoso par de maracas. Las fligranadas indgenes que produzco con cutter (algunas plantillas requieren de hasta 25 partes) ofre— cen significados a muchos niveles: en primera instancia, lo que represent; un auto accidentade no es més que 250, resultado quizé de un descuido. Puede adicional- ssunir variacionest un auto accidented rosa es muy distinta a uno negra con vidrios polariza~ dos. Una imagen (logatipo} es como una palabra ais~ lada y funciona como tal. Es ¢ parable al gifo de un 6s precolonbiro, 3 En México exeten varias (Skricas de colores que producen aerascles que contianen esrattes acre ‘as equren al pibico que e! propotente que usan es e8s propano. A portir de 1970, Is plontilas que hasta entonces me habian servide como un recurso técnico empezaron a ‘adquirir una impor tancia propia. Comparenos e! picado de cierta inagen al gifo (ahha, yaugrns usar dos o més os conduce a la formulacién de los jeroalifos (y de ahi 2 a Figuracion). Cuando se sitdan dos 0 més gifos lado 2 lado, los significados de uno afectan alos del otro. \Veamos una paimera y un auto chocadot las connota: ciones que tiene la imagen de un auto en rosa chocado junto a una palnera roja son muy distintas a las de una ppalmera morada vista bocabajo junto a un auto chocado en azul visto en negativo. En 1967, tras dos aos de estar experimen— tando con distintos madios, presents mis resuita~ dos en una exhibicién de obras que describ’ como skinekaligr4ficass.‘ £1 conjunto exploraba problemas relativos a la percencién que tenemos —y al uso que hacemos— de imagenes repetidas, repetibles y 7 Aunaie ot catélogo de aquella muestra no co esta palabra a marquesina de la enorme galeria 1 hizo. 159envolturas de cigarrillos, promociones turisticas, Fotonovelas, revistas porno y ero! icidedes varia souvenirs y artesanias mexicanas, mufeca (Gime lo que pepenas y te diré quién eres). principales de mi boy po. de Carros Chocados (premoniciones cercanas 8 viel Cronenberg} sgelados Doportivos (curiosidad a la par weard Muybridge) ores de Traje y Corbate anaritioma Po fel Uet Set (ruestras pSginas de «sociales» son ‘en color, pero impresas fuera de registro Depto. Mujeres (delirios y deseos: todo indica que, a diferencia de los anglosajones, los iberoanericanos preferinos buenas caderas y nalgas por encina de las 9léndulas mamarias, que en México lamamos ta del siglo xx lucha libre ol Palacio de las fellas Artes) Lucha Libre (ful el priner ar Dibyjos de Motel Divisién Sellos de Goma (que exige otro ensayo) cen imSgenes ~americanos, sobre todo los de origen ichlangoss, «cariocas: cueneia, mig plantitas ss que me permiten lade la gran mayors 3 muchas veces sibarossy desdén, como «nace 2s se basan Ql far de aquella votra Je mis congéneres tino, a quienes sboricuase y demés ara los mexicanos, el arte prehispérico sique siendo una f Inagotable de raferen afta mexicana, por ejemplo, el uso reiterado de migenes repetidas y seriadas es una constante y se aseneja a i iconagrafia de tod: s las grandes cultu- ras que floreciercn en este sector del planeta Tierra, Antes de la invasién y conquista espafiola, antes del tud europea, los 161 ibo, espada y mosquatén en mano, de la mul acullos habian femplunado y hasta inp cibujado, pintado, 20 sus imégenesFepetidas en cuero y amati,* en muros, en barro y piedra. Los cédices que sobrevivieron al holocausto ibé~ rico son textos ain muy dtiles y su esencia estética perdura hasta la fecha en mucho de lo que producen los grandes artistas anGninos de nuestras etnias.” Siguiencio los ejemplos de Diego Rivera y Miguel Cova rrubias, me he mantenido muy atento a las técnicas artesanales y sus resultados. La reiteracién conduce 2 lo sagrado. Para ol libro que ahora sostiene an las manos, que como tantos cédices tendria que ser leiclo como novela policfaca, he seleccionado mis plantilas prefe— ridas. Quiero ofrecerle al veedor curioso una serie de pistas que le pernitan resolver el dramético y apasio— nante Caso del Artista Testigo, que se ve involucrado, cen la muerte de un siglo. Desearia que esta obra sirviera como una partituray quizé para el interesado en recrear la misica de fonde de nuestras historias ciarias. Finalmente, cortar una plantila es ten parecido a soldsr una Fligrana, 6 anatl es un Frisino papel fabricado con la Cortexa 0 sigantwsco fieus bol endénico que crece en las 2066 cantrales del este merisionsl de México. Su produccién hoy se sigue técricas estabiecidas siolos antes de i invasion ibérica, 7 us artes han sco insistentenante apartades de lao artes criotse © mestizas mediante ls apelativos «arte opulars 0 sartesaniann 162UNA APROXIMACION AL TEXTO, AL ARTE Y ALA VIQLENCIA DESDE LAS POETICAS DE LO INTIMO Germén Martinez Cafias (1965) La Haya, Holanda, artista colonbiano Un muy buen dia, aparecieron en el bau de mis jugue: tes unas cuantas letras piésticas de colores y al poco tiempo supe, con el mismo asombro de nif, ‘que en su mayorfa eran unas consonantes maydscu- las casi huérfanas de vocales. Oe vez en cuando las despertaba para jugar al hacedor de palabras. Tenia 108 © cuatro afos y viviamos en caaa de mis abuelos, entonces las sacaba todas, las poria una tras otra construyendo lo que en ni infantil entendimiento eran Gificiles trabalenguas; luego mi abuela los leia des~ pacio, pero me hacia saber que no tenfan sentido. Yo igual me divertfa con esas extrafias creaciones sono— ras. Por lo general el juego terminaba con una memo- rizacién equivoca de frases inconprensibles. Después. algo me decis que persistiera en el juego: son lo que on, pensaba, y si son tan extrafas, es porque soy un buen inventor. Asi es desde ese entonces, y 8 grandes rasgos es lo que son para nf las letras, sores de cistintas formas y colores, cémplices incondictonales de nis desvarios posticos. Siempre vivas a pesar de ser otras y habitar en lugares distintos las letras se me siguen apare- ciende iiuminande mi inventiva con el resplandor nuevo de un mutuo asombro, permitiéndome comprender su necesicad de ser liberacias de palabras y senticos, ‘su deseo vivo de ser otra ver cémplices de otras, inspiraciones. once afios més adelante, al final del bachilerato,lleg6 21 colegio un hombre de figura frégil, sonrisa amplia, nirada despaciosa y vor tenue. Era el nuevo profesor de literatura, fue 61 quien se encargé de echar por tierra cusiquier proyecto de vida que no tuviera que vor con las palabras. Las locturas de ose afio afecte~ ron tanto mi sensibilided que acabé enamorado, para siempre, de les sutiles pero devastadores efectos de las palabras posticas y las indgenes escritas para los ccusles no he encontrado un verdadero antidote, Se llamaba Eduardo Jaranill, y casino lo volvi a ver, pero todo lo que sembré siguié creciendo, regado nas veces por el agua de las lluvias de una novela, otras por los manantiales de un verso conmovedor Yo las Gltinas, por las ldgrinas que no han dejado de lorar, unas veces de emacién, otras de tristeza, otras de felicidad, al leer lo que alcanza a escribir un cora~ 26n dolorido, grande y generoso. No siendo suficientes para 6] todos esos estragos, causados a mi sentir adolescente, nos puso wn cia 2a escribir, como dijo que lo hicieron alguna vez unos postas surrealistas, dadaistas y locos, con palabras sustraidas de titulares y destacados de revistas fri~ volas, y de los titulos coloridos de los avisos que las acompatiaban. 1638 tigndome en adicto @ los nirvanas de ese poesia gré- ea que desboes mi cora: © imparable por los paraj interior y desconecido, del cual iba conservando notes rendtica 18 maravillosos de un muné de viaje semejantes a postales nostaigicas. Sequt construyendo esos poemas con minuciosidad y pacien cia de relojero; creo que algunos eran reaiment nos, por eso quardé con igual Cuidado muchos de fen blocks anarillen + para asf recordarlos y seguir queriéndoios. Ese mismo aflo, de regreso a casa y sentados en la risa ba (ca del bus, compartimos con una compara de colegio un 18 pocos afios menor que yo algunos de los textos que nos hacia leer Eduardo y que al final banos para saber en qué palabra o verso nos ha ja conmovido. Esas tardes de poesia nos enamora~ ron una vez més del amor y la palabra, Tiempo después de graduado de bachiller, mi aniga lamé para contarme que habia vuelto a ver @ Eduardo ¥ que ros invitaba a cena Juntos; esto revivié la necesidad de que 6! leyera los nuevos poemas hechos durante e908 afos, los fotocoplé todos y los guardé fen un sobre de pape! manila para regalérselos inmensa gratitud y de paso pedirle algin comentar de mi particular mado de escribir. Terminade la cena, tuardo bié conmovido mi regalo y leyé casi todos mis poemas levantando la vista de vez en cuando para regalarme una de sus sorrisas de aprobacién; me Fali- cits, eijo que nunca imaginé que equel eje uber coleaial provocado tales repercusionas y que los iba {2 guardar con @! mismo celo con el que se conserva un manuserite importante, La noche fue eapecial, Fue indo ver que todos esos amorosos sentires seguian sctosy ‘duardo era el mismo, y su nueva aprobaciéi ime recordé que las palabras habian partido mi vida en dos cono un espadazo samuri. 164ASTM ASTI HOD SAMA AImagenes catarsis con las cuales poder sentar las greméticas de su rovisima linglistice postice, subli- mando asi los angeles 0 los demonios de su inexpresion y ademés conceder la gracia soclal de conmavernos al Lnisono con sus céaigos compartibles en una perfor- mancia quieta, una pranda desquiciada, una cancién insome, una sonata para elefantes clegos, un refrén ‘nuevo, un apunte ingerioso 0 el Final impensado de un chiste magnifico. En la carrera opté por la pintura, més por el pesar de perder @ unos compafercs con los cusles con part! unas constructivas interlocuciones que por una verdadera sersiblidad pict6rica, He gradué con iéritos, fui e! tercer mejor promedio de mi promacisn 2 pesar de no haber esgrimido nunca los pinceles, pero con la conviccién y Ia alegria de que hice lo que quise y debie: Y¥ Propias linglisticas, y que en el ejarcicio vital de no traicionar mis principios espero haber ayudado & tratar de encontrar nis indispensables a : i : é L para dar Foertad én compl Nacional (aagots}, donde cade sloba se scltaba personas esesinedas, 1995, foto cortesia dl ertita Carmin Martnes, Contra ats abrir trocha para que sensibiidades particulares y valiosas no desistiersn en su empero de ser artistas 2 pesar de no connaturalizar con ninguna de las bellas sas Investigaciones que hice como artista en ciernes, pero con un rigor de cientifico consagrado, me per= mmitieron descubrir, ubicarme y explorar un territorio hibrido situado entre la palabra y las ingenes, entre el poder evocador y cormovedor de la Frase poétice y 2! potente significado de los abjetos y las imagenes resenantizacas social y culturaimente; desde alle logrado hacer las cbras més poderosas, desde all ne constatado que jos lenguajes posticos » los que he dedicado toda mi vida artfatiea pueden no solo conme~ ver sensibilidades particulares, sino activar discursos ¥ conciencias colectivas capaces de construir nuevas: culturas que celebren la vida y espanten los paradig- mas monstruosos de la muerte, 16Rovisando las obras que he realizado y compartido, ‘compruebo que soy un neorrelacionador de lerguajes usados, reviviendo Frases, objetos e inégenes que me han pernitido procesar, dlucidar y representar posticamente las tristes consecuencias de nuestras diferentes, desproporcionadas ¢ inadnisibles violen- cias. Esa es mi inspiracion, esa es dasde mi ética més profunda la responsabilidad social que tengo para con nnis semejantes, loe de ahora y los que venarn y de quienes espero se conmuevan con la postica de mis ‘obras y comprendan una y otra vez que no hay arbi- trariedad mas inadmisible, mas devastadora y dana que la de sentirse con ol derecho de cegar abrupta- mente y para siempre el nilagro inestinable de toda vida humana, E30 es 0 asf resuno el trasfondo de mi obra, un lamento largo y desgarracio, una tonada de vida y en afensa de la vide, un antlaczo que detenga el tiempo repugnante en el que se mueven las demencias crimina~ les, un constante tratar de crear une imagen lo sufi clentemente nitide como para quedier perpiejos ante e! instante patéticamente aterrador del asesinato. Faltaria por mencionar dos asuntos relevantes: el pri- ‘mero, un reconocimiento a lo femenino, entendido como ‘energia generadora y mantenedora de vida manifos~ tada en actos simples como tender una cama, lavar la ropa, preparar los alinentos, o tan trascendentes como gestar una vide nueva, amar incondicionalmante 3 un ser sencillo y sinple pero en el que se adivinan los destelios del sentiniento y el actuar anorosos. El segundo, y @ peser de lo crudo © descarnado que parezca, mi trabajo es una ascritura intinista dal espiritu y para el espiritu, un elemental recordatorio ol aina que nos habit corpérea y culturalnente. Por eso mismo y al cabo de un tiempo, empecé a usar Frases al revés, frases pronunciadas desde el lado interior de esa vidriera profunda, golpeada y rota de nuestros espiritus doloridos, para que asi sean lefdas también desde al hondo interior de los otros con las cuales intento dialogar de manera conmovide; nis posticas, pues, salen del alna, son mi alma y est n dirigidas a las aimas, colombianas 0 no, que también les resulta insoportable la larguisina tristeza de sentir la ausencia infinita e irremediable de otra alma usurpada con violencia y para siempre de entre nosotros. 167INDICES DE REALIDADES DISIMILES aime Tarazona (1975) ‘Bucarananga, Colombia Por cerca de ocho aftos tuve la clara intencién de abordar en mis proyectos problemsticas que repre— sentaran la situacién socloeconémica que caracteriza al sector agrario colombiano, en especial al minifundio. En medio de ese proceso realicé entre los aiios 2004 ¥ 2005 el proyecto St ‘igactén sob modo rudinentario y a pequefia escala, algunos de los productos agrarios en las carreteras colonbienas. Me refiero a los letreros y avicos eeerites a mano en los que la caligraffa utilizada no tiene un disefo premedi- tado y se caracteriza con frecuencia por las faltas gramaticales y ortogréficas. €| propésito de estos avisos es lograr captar la atencién de un pablice inte resado en la oferta de sus productos ya su vez, | del trangadnte desprevenido, a partir de la utilizacién de colores vivos a base de primarios y secundarios. ales como parte de una inves~ manera como se publicitary de un Podiria decir que estos letreros entran en la cate~ goria del no letrera, yando en contra de todos los preceptos que identifican lo que conocenos como un correcto aviso publicitario. No ostentan un disefio previanente establecido, se caracterizan por la cesponténea y desordenada utilizacién de mayiésculas ¥ minGsculas, un uso incorrecto de la puntuacién yp fen muchos casos, la evidencia de Faltas ortogréficas Estas caracteristicas los hacen particularmente ila mativos y subrayan a su vez una sintaxis relativamente precaria, que, sin embargo, contribuye a lograr su objetivo Final ser indices de una actividad comercial propia de aquellos minifundios ubicados a lo largo de las carreteras colombianas. El interés que sentt por estos latreros hizo que reco— rriera con mi cémara fatograt 24, por un afi la mayor cantided de carreteras y vias que unen 9 las princi pales ciudades del pais. £1 primer paso fue crear una coleceién de Fotografias de més o menos 350 avisos. Al tiompo que los fotografiaba, les tomaba las mecidas con el Fin de hacer un acercamiento més preciso a los originales a la hora de reproducirios nuevamente. La decisién, en ese momento, de repetirios a manera de copias era importante, ya que no crefa conveniente despojar a sus propietarios de sus herramiontas de trabajo para conformar la coleccién a la que estaba edicado. Aunque con el paso de los afios muchos de (e808 avisos han desaparecico por diferentes razo- nes —por ejemplo, en algunos casos los han sequido reutilizando para majorar el contenido 0 modiicar el color— prefer! plantearme un proyecto en el que la pinturs fuera ol pretexto para hablar desde ol art ro dejarlo simplemente como una taxonomia con base en Fotografias. y Usuaimente, en las ciudades, los avisos publica rics que presiden los locales comerciales ubicados fen las calles tienen en ei aluminio y el esmalte los dos materiales més comunes para su elaboracién. Aunque 168en estos casos la caligrafia es ree 2 de tinografia, me interesé relacionar estos dos mate- imentario de la caligrafia rural. sat fe la razén principal que me llew6 a honogeneizar la et public alguna manera, la mor pues adqui 20 de los Fotomontajes y la reuk de plantillas, aerégrafo, esmalte y léninas de aluminio — letreros el proyecto se orients al uso 8 ayudabe a distanciarlos de su 150 de en reprasantacién. Dentro de este prot der que los nuevos le eros haban perdido au Funci SY que adands 5 Je su contexto rural, toné la deci ntextualizarios, para lo que utlicé puesta en o: cay lo que me ayud6 a replantear y resignificar su jos pablices como e Capit: a gobernacién, catedrales y museo: 169 modo se ampliaban las posibilidadk pero, a sigrificacion aunque el uso de la palabra p 10 del disefio y definici6 tes en el proyecto Sefales, se desdibuja el sentido ercial que motiv6 su creacién par puente entre lo rural y Jo ur uestra sociedad colombian smo, al extibirlos dentro los significados _ taristica inherente a este tipo de espacios—, queA \OOTkKS PESCADO A RAWES POLLO iga ‘tanto se ha subrayado y criticado, resalta indiscuti- el hecho de su obvia condicién loca: primero, por et blemente las caracteristicas matéricas y de cisefoy uso del espaol, que es la lengua que articula todo el entra la atencién del espectador en preguntas acerca _ proyecto; segundo, por su posicion frente a proble- de cémo fue su elaboracion y qué relaciones tiene mas agrarios y econénicos que hacen parte de nuestra respecto al arte contempordneo. al mismo tiempo, la particular realidad colombiana, en especial entre lo palabra y el texto que conforman los letreros toman rural y lo urbano} y, tercero, por lo cerrado Frente 8 otro sentido. Totainente descontextualizados de su las posibles interpretactones que se puedan generar lugar de origen para entrar en un espacioneutro, los por parte de otros pdblicos y en otros contextos signficados se trasiadan a las interpretaciones per- —como por ejemplo el europeo—, ajanos a nuestra sonales que el espectador pueda hacer sobre frases _situaciGn politica y social y, por tanto, @ los significa— como «Se arrienda esto» 0 eBenta de huevos. dos que, de hecho, generan y que nas permiten enten— er nuestro contexto. Se hace por lo tento mucho Como muy bien actaré al principio de este ensayo, fue me criptice para aquellas personae ajenae a nuestra un proceso en el cual me enfoqué por cerca de ocho realidad, Todo esto en definitiva me hizo replantear afios al tener como prioridad de mis investigaciones _la manera en la que deseo abordar el arte. Creo que la relacion entre arte y politica. Ya han pasado cinco hoy no intentaria forzer mis précticas artisticas para afios desde su claboraci6n, lo cual me pernite mirar al que hagan visibles situaciones sociales y econémicas Proyecto Se7eies con un poco més de discernimiento que ataien Gnicamente a nuestra sociedad colombiana. ‘acerca del proceso en el que me encontraba. Una Por al contrario, consider que si se pueden plan conclusién a 2 Sobre alin, 94x 89 em, sine Tarazonay A 100 tks pescace carne polo sigs em 2005, rote cortesis del tists, que he lleqado luego de estos afios es tear proyectos que hablen desde este contexto en 1704 particular y que, al sismo tienpo, aborden problemas de orden global, logren captar un pablico més amplio| que se pueda identificar con planteanientos tanto conceptuales como plésticos y estéticos y eviten los exotismos que aislan definitivamente al arte de la unidn entre el goce estético y los planteanientos conceptuales a los cuales ha pertenecido por mis de 100 afios. La modernidad y sus vanguardias nos abriaran un canine en al cual la materia, la abstraccién y su infinita posibilidad de interpretaciones son algo que ain na henes digerica por completo, ya que el ser poamoderna ciegamente las negé sin antes haberiss entendico.LA PALABRA DIBUJADA Juan Mejia (1966) Charlottesville, VA, EE. UU., artista colonbiane Una vez hace mucho, mucho tiempo of en una conferen cia una frase que me entusiasné: stay que tener obse- slones cuando no se tienan historias, Yo la reproduje muchas veces, con la méquina de escribir que tenfa en ‘esa época para hacer las tareas de Ia universidad, y llené completamente una hoja tamafo carta repitién- dole, hay que tener obsesiones cuando no se tienen’ historias, hay que tener cbsesiones cuando no se lenen historias. Evidentemente sentle que no tenis historias, siompre siento que no las tengo, y quise obsesionarme con el ejercicio. Pintaba. Fintaba fotos e inSgenes de revistas y libros que me encontraba, y sienpre les ponfa una frase o una palabra, muchas veces titulos relacionado con el rock, For ejanplo, a un bucélico paisaje medio impre— sionista que hice, le pegué en el cielo un rétulo que decia lever Mind the Bollocksy; o a tres bonitas casas que pinté con esmalte industrial, les puse athe Houses of the Holy; y a unos marinaros, les puse con Plantila e! titulo «aajo la linea de sonbrat, por un libro de Conrad que lefa por esa época, Me importan mucho los titulos on las pinturas y en las ‘obras; incluso solfa tener una lista de titulos para ponérselos a cuadros que no sabia cémo iban 8 ser. Claro, algunos eran robados 0 sacados de diferen: ‘tes dmbitos: «No me lo cambie», «Siempre en domingo, «The Ends, «Solucién al anteriors; otros eran juequitos de palabrast «Signos y sinoss, «En general en mi labe~ rintos, eMonumento al momento», «Las aventuras de walter Egos. Las palabras son sinbolos, pero también son cosas fen si mismas. Tienen unas formas y unas letras que las conforman. Son variables los tamafos y los disefos, pero sen cosas que se materializan, que ccupan un espacio y que estén disouestas seqin un orden. Es decir, tienen una funcidn, que es encarnar una idea, pero también son visibles y pueden ser bellas. Hablé— amos de eso con los estudiantes cuando en clase de pintura les ponte el ejercicio de pintar una palabra. No habla que pintar su significado, sino la palabra Un poco alo Ed Ruscha, Aunque posiblemente muchos cuadros quedaron como solo letreros, algunes estu- dlantes pensaron bien el material, el tipo de letra, el tamafio y todas sus relaciones. La palabra pintada. Una estudiante pints la palabra «Silencios en letra pegada en blanco sobre el borde inferior del Formato de fondo azul celeste. Un estudiante dibujé la palabra sConforts con béxer sobre una tabla vioja y verdosa. Una mas usé nuestra moneda nacional para escri~ bir sibertad y Orden (Un artista pint6 la palabra sColonbias con letras de Coca Cola.) Hace unos aos publiqué un libro con Frases que des- cribfan brevemante algunos trabajos que me fue ron presentados en diferentes clases de dibujo de annitadoe por estudiantes arte, Bogots! La Siueta, 2003, Foto corteata Sel arses. tan Maa, Dua, pubkcacidn-cuadarno con frases descriptives de trabajos pr Jos departamentos de arte donde habia trabajado. Ejercicios realzacos por estudiantes que respondian 2 probienas que terian que ver con las naciones de punto; linea, hue, recorrido, ete todo alrededor del ibujo, y cuya ideo directrie se posta contar en pola~ bras. Escribt las frases, tras un ejercicio de seleccién ‘y memoria por mi parte. Desde hacia algunos afos daba talleres de dibyjo y era habitual entre fos profesores amigos comentar los proyactos artisticos que més nos inpresionaban. Escritos a mano, os braves rel ‘£08 quedaron consignados en un cuaderno de aibujo escolar, que tiene un cisefo reconocide por todos. Mi consideracién al cibujo era doble: los textos caligréFi- 08) peas, puntos y gestos manusles, por un lacy la Ccreacién de una imagen mental en el lector-observador 2 través del relato, por el otro. Una versién de este trabajo, anterior a la circulacién del cuaderno publicado, consisti6 en hojitas cuadricu- ladas con las frases escritas a mano y disouastas como eque’ios cuadros en una exposicion de «solo dibujon, En una clase de Iégica para estudiantes de filosoffa, un profesor asigné la tere de argunentar si esas hojas contenian cibujos © no. Halagadora y ferviente discu- si6n, a favor y en contra, a que tiene lugar en esos tensayos que hasta hace poco permanecfan en el blog del profesor: son representaciones de dibujosy las representaciones de Dios no son Dios. etc. Dibujos © no, yo las presento como reflexiones sobre €l dibujo, cone definiciones del dibujo, del mismo modo fen que cada obra de arte define en sf misma lo que os el arte, indapendientamente de la otra cantidad de cosas que pueda definir 0 suger! En mi condicién de docente, me puse més estudiante. Es decir, me puse a leer. Adquir! tardiamente el nbito que vino sustituir otros habitos. Se convirti6 un ‘tanto en compulsi6n, pero en el camino surgié como un proyecto de vida que llané «La educacién sentimen= Una literal hoja de vida que consiste en la lista de todos los libros que voy leyenda. En una especie de 173cuaderno de contabilidad, voy inscribiendo con estilé~ 4grafo ol nombre del autor y el titulo de cada libro que termino, y que a veces termine con el Gnice prog de ponerio en la lista, £1 proyecto incluye una pin ‘cura gigante dal Pinocho de Walt Disney (un Pinacho de mentiras), que se dispone a ir al colegio con sus libros y sumanzana porque quiere corvertirse en nihio de verdad pero en el camino, y por alguns razén cono- cida por todos, es interpelado por su conciancia Pepe c cribe en la pared y se cierra el trintico con un bonssi, . Se expone Ia pintura, Is lista de libros se trans— que también es de madera, que también es de mentiras, ¥ que tanbién demanda cuidado. Aunque no sea importante para casi nadie saber cuntos y cudles libros se ha leido otra persona, yo considero este como uno de mis proyectos més sus— tanciales, precisamente porque es un proyecto de vida, y porque implica y supone la lectura de todos ‘8505 libros. De hecho, me he inaginado la publicacién de ese cuaderno (esa lista de libros como una biobi- bliografia, con la imagen inicial del Pinocho Ia final de! bons no podria Lo paradéjico es que esa publica efectuarse haste que no me lea ol Gitimo libro, antes de mori, Lela compulsivanente durante un tiempo, como tra~ tendo de recuperar el tienpo perdido. Lefa en el cuarto, en ol baflo, en las filas, an los buses. Lefa literatura, historia del arte, teorta, biografias. Leta répido, lefa mal ylefa en vor alta, Lef en voz alta La ‘educacién sentimental de Flaubert, Las aventuras de Pinocho de Collodi, Auto de fe de Canetti, Eece home de Nietzsche, La metamorfosis de Katka. Me intere: saben las transformacionas internas y externas de los personajes, Fueran Ficticlos 0 reales. ¥ alcanzaba 2 pensar que internamente yo tanbién sufria trans Formaciones mientras lela esas historias, aunque no fueran para nada sondeabies, amssan Hef sin tea, trnscripcién manuscrita del texto La ebre asestra desconocids ‘de balzac, marcador sabre pared, 2x 8 m,X2 San de Arte Joven Galeria Sante Fe, Luego también escribia en la pared. Transcribi La cbra maestra desconocida de Balzac a mano en la pared de un saldn de arte joven, al ditimo en el que oficial~ mente pod participar, por cuestiones de edad. Claro, ppensaba de nuevo en el dibujo, en que tenia que trazar unas colunnas y renglones con lipiz, y luego el texto ‘con marcador, que suponfa trazar lineas y formas rec~ tas, curvas, gestuales, y demés. Pensaba que eso ten- dria un efecto visual por su dimensién, que se parecia ‘a hacer un mural. Que el texto conten’a una serie de reflexiones sobre la creacién artistica, y hablaba de los conflictos internos, del eitulo y le pintura, de la abstraccln, de la vida de la obra, Pengaba en que el ‘texto hablaba de las generaciones, de! wnaestros, de los aprendices, de la vide, del amor y de la muerte. Persaba que el contenido del texto ofrecia relaciones directas @ indirectas con la accién que estaba eje- cutando. Gue me demoraba un tiempo, largo © corto, realizéndolo, y que me hacia prequntarme cosas. Pero sin duda lo que ms me qustaba ora escribir en la pared, ccupar fisicamente ese espacio y ese tiempo, y este texto me daba cuerda para hacerlo, hasta cierto punto mecénicamente, y 8 la vez sentir que estabs ‘transmitiendo cosas importantes, Una imagen no se define solo como una evisiéns o una apariencias, sino como una que de aigin modo lleva siempre un discurso detras, una representacién. Si digo, @ la inversa, que en arte me interesa la palabra come imagen, no me refiero solo @ aquella que cada palabra llova consigo detrés, aquela que cada una evaca, sina también a la de antes, ala obvia, ala de su aspecto, a la de su forma visual, sin detrimento de su Funcién. £8 que las palabras existen para ger vietae © para ser ofdas y son por lo tanto, antes que nada, superficie. 175ODA A LA PATADA Luis Camnitzer (1937) LUbeck, Alemaria, ciudadano uruguayo, vive en Nueva York, Para ser Franco, nunca he entendido bien la preten- dida diferencia entre las artes visuales y las artes literarias. Ya 66 que unas se decican a las figuritas y las otras, a los textos. Pero, de una u otra manera, ambas se «lene, ambas tratan de comunicar algo que e! artista q 1e que se comunique, y anbas, en caso de ‘tener ambiciones artisticas, demuestran un minimo de ccreatividad, Si hay una diferencia entre anbos medias, 3¢ podria decir que esté en que el texto tlende ‘evocar imégenes, ‘esfuerzos para hacer la descripcién escrita. No 86 si esa diferencia tiene verdadera inportancla, Pero si querenos mantener diferencias, podriamos introducir una tercera forma de comunicaciény como por ejemplo la patada, Una patada bien dada genera quejas ¢ insul~ ros, e8 decir, textos. Pero también genera imagenes, desde las inmediatas estretas que se ven primero, jentras que la imagen concentra sus hasta las mis elaboradas que surgen después, como las que se refieren a la macre de quien nos pates. Las escuelas de arte més contemporéneas aceptan impicitamente la patada como una expresion vélida y la incluyen en las artes de actuackin tipo happenings y sinilares. Pero, curiosamente, esa aparente generosi dad no comprende la literatura y las escuelas de arte ssiguen proseribiendo el texto. EI consenso institucio~ nal es que escribir creativamente se aprende en las ‘escuelas de humanidades, pero no en las de arte. La separacién entre la creacién de imagenes y la de textos tal vez sirva para entender el anaifabetismo que cunde entre los artistas asi como la ceguara tipica de los literatos, Pero en térninos teéricos, no deja de ser una soparacién artificial e innocesa~ ria. Es algo que solamente se explica porque quizés las escuelas de arte fueron inventades por ertistas analfabetos y las de literatura por escritores ciagos, ¥ porque ambos vivian en Ia ilusién de su propia per— Feccién. £1 monopolio de la mirada significaba decirie gratuitamente al ciegot «No me miress, mientras que el monopolic del texto le escribia al analfabeto: No me digas. Paradéjicamente, es aqui donde la patads puede aparecer como un vinculo funcional, un instru mento de unificacién y enor entre anbas ramas de la crescién, Mirando mi vida con un poco de perspective, creo que puedo decir que, aun sin tener un particular interés en los happenings, al acento de mis actividades siempre estuvo en dar patadss. Claro que las patadas pueden sor analizadas seain su cardcter corecgrsfico, pero 80 seria caer en el Formalismo enfernizo que adoleci6 la mayor parte del arte hagemsnico del siglo xX. A nif ime interesa la patada como un instrumento generador de conociniantos. No puedo precisar sila inportancla de la patada preceaié mi forma de pensar o fue una consecuencia. 176179verses pp es03.09 “0102 ‘ped auges 21 sou sau800 sas HaryuuteD 977 seUOERUH Sop Se3UNS Be) K-33 ' aoe Neva’Lo que st puedo afirmar es que en realidad no la veo) ‘tanto como un nexo entre imagen y texto, sino como luna categoria que ests por encina de ambos y que me permite utilizarlos con mayor precisién, Es la catego la que me permite definir y cumplir el propésito que Ine he sefialado, Una vez que el propésito de Ia patada esté claro, eso que algunos llamarfan ideolagta pot ‘ticay la ideologia y la técnica estén integrados (vaga— monte). Se puede decir que la patada artesanal es una meta-artesania A primera vista, esto parece inplicar que la patada comparte la objetivided de las artesanias, pero con ‘su Funcién definida y cargada de valores. Inspec~ ccionando el asunto con un poco més de atencién, uno se da cuenta de que acé la decisién es céno utilizar esa meta-artesania y no qué artesania utilizar. En otras palabras, tenemos la libertad de utilizar cual~ auier medio técnico para dar la patada y no estanos necesarianente sujetos al pie. Es sinilar al nartillazo. Generaimente el martilazo se da con un martillo, pero se puede también dar con una piedra 0 con al tacén del zapato, algo que sé muy bien por exoeriencia propia. Lo importante de este sesuo andlisis es que, sabiendo que el propésito es dar patadas, la diferen cia que pueda existir entre texto e inagen se con- vierte en algo totalmente carente de interés. En mi caso, agregaria otros medias que utlizo, por ejemplo la ensefianza 0 el trabajo como cagatintas. Son todas marifestaciones diversas con un solo propésito. En el caso de! martillo, serie la conocida imagen de «dar en el clavos. En el caso de la patada, se trata de dar en otro lado, igualmente metatérico. [En muchos casos, el artista analfabeto y el escritor lego (0 el Fabricante de textos vacuos o e! maes~ ‘tro que repite informaci6n predigorida) no saben de estas metaforas y no tienen conciencia del props~ sito, Entonces estos autores se conforman con et sistema de generar procuctos que se linitan a repe- tir lo conocido 0 a confirmar los érdenes existentes sin percibir que hay ciertas cosas que es necesario ccanbiar, A mediados de los afios sesenta, después de lergos: studios de los cédigos legales de! mundo, descubri ue en realidad no hay ley alguna que prohiba la util zacién de textes en las artes visuales. Nome refiero 2 las redundancies de poner uns etiquets que digs siaturaleza muertas para explicar un cuadro del jarrén con flores. Me refiero 3 la posiblidad de recurrir 5 un ‘texto que se encuentre al misma nivel de importancia que Ia imagen, y, en la conjuncién de los dos, poder ‘aumentar la fuerza de le patada, 0, en caso que la imagen visual no sea el vehiculo mas apropiado, ul ada mis que un texto, Eso me dio el permiso de la tolerancia y ademas, esta muy sofisticads hablidad de pensar con los ples. 182GRAF ITEANDO LA PIEL. ESCRITURAS, PINTURAS Y OTROS RAYONES CONTRA LA PARED Luis Ligvano Keshava (1957) Bogots, Colombia UNA BUENA FRASE DICE MAS QUE MIL IMAGENES. Le palabra esté contra la pared, y es de Ia piel de los muros de donde he nocide y sobrevivido por més de 25 aAos y en Forme sigiosa une palabra nueva, Ante el desgaste de Ia expresién oficial y pibica, los grafiteros arriesgon la construccién de una verded econénica y peligrosa, py Mi palabra kontre la pared Soy confeso palabrero, Esta suerte de ebsesién por \2 palabra, por sus giros y sus juegos me ha llevado desde hace ya un smpo a recortar titulares, a titu- lar recortes, a rayar paredes y paredones, a recontar historias, a rehacer consignas, a descifrar acertijos, 2 inventar sortilegios, a reciclar refrenes, e consultar Y¥ escarbar todo tipo de diccionarios, Ficcionarios y hostales de la Lengua Real, no de la Academia. He encontrado que hay palabras que valen y otras que cuestan, que duermen y que daspiertany las hay sagradas y magicas; otras que cuentan y muchas que fencantan, que se dan y que sedan; unas que se toman y otras que jamés se devuelven; unas que prometen y otras que si cunplen; las hay que anuncian y que denuncian; nas que ingultan y otras que la mientang existen otras ockosas y unas juiciosas; palabras que ‘enredan y palabras que liberan, que seducen y que ‘espantan; hay también palabras en desuso y palabras ra de \s palabra y hermanads con el numor, ia irania y ls poasia, que ersucian; palabras que esclavizan y palabras que mmatan; palabras prestadas y palabras robadas. Hay palabritas, palabrejas y palabrotas russ y palabras estdpidas; palabras que no y palabra ¥ pasan como palabras inge ue si; unas que vuelan de boca en boc: monedas de mano en mano y se desgastan y desdibu- Jan. Hay algunas que viven en la punta de la lengua, ¥ muchos que viven a punts de lengua. Hay palabras que resbalan, se escupen o se ascapan tan pronto pueden. La palabra le ha practade flacos y gordos gervicios a) cespirity megalémano del ser hunano. ¥ es que ruestras, palabras nos reflejany nos traducen, a veces nos trai~ clonan y nos comprometen. Somos lo que decimos, cade polabra que exoresamos es pedacito de ese espejo resquebrajado que, todo junto, nes deja ver lo que realmente somos. £stas son Palabras que aqui consign ‘son escritas con P de Politica, con P de Podredumbre, con P de Pared. aanESTA SED DE CONSUMO ME CONSUME. CONSUMO CUIDADO Sopian vier sumismo desmedido, consumismo estilo, consunisno dios, consumismo mugre, £1 siglo que ‘ya pasé nos dej6 entre ras maravills la internet, la realidad virtual, e! hambre real la muerte lenta, la comida rpida, el hombre en la luna, fos niffos en la querra; nos deié algunos edificios inteligentes y mucha, muchisin: jerza bruta; nos dejé el dinero plistico, las chicas plésticas, la ciruata pléstica, o| contestador automético y el materialismo dialécticr Nos dej6 medio ambiente, el VIH y el VHS; nos dej6 la colultis, esa angu 6a, oral y auricular obsesion por los Celulares? nos dejé la tecnologia de punta. y los Es un siglo considerade por muchos cono el sigio de las comunicaciones, pero somos seres cada vez ins incomunicados. Ya los mecios de comunicacién no comunican, los gobiernos no goblarnan, los dirigantas no dirigen, los funcicnarias no Funcionan, los curas In pero Fornicary los poticos hablan pero no dicen; claro, no hay que generalizar: no todos los pol ticos mienten.. hay otros que también roban, por eso dice una pared COMBATA LA CORRUPCTON Y EL HAMBRE, COMASE UN POLITICO. Las maquinarias maquinan, las marcas nos marcan, los ordenadores nos ordenana ¥ 08 aqui con la palabra refundida y los sueiios fen voz baja y ellos ahi, con el poder de la palabra, con la estupidez en voz atta, Paredes para todos. Comuniquémonos, ombia, 1a nueva Constitucién de 1991 generé nuevas dingnicas de participacién ciudadana. Hoy podemos hablar juridicamente tanto del derecho a expresar y difundir librenente las opiniones como det derecho a la informacién, que configuran lo que deno~ mminamos derecho de la comunicacién, 182Sin embargo, existe un Fendmeno global de concen- -acién de la propiedad de los medios de comunic clén en pocas manos, las de las transnacionaies, y la ‘comunicacién es una de las actividades con mayores ganancias econdnicas y de poder politico, vinculadas 2 las industrias culturales y del entretenimiento. En el caso de Estados Unidos; la situacion es dramsticay lo han denunciado veces como las de Noam Chon sky y més recientemente, el documentalista Michael Moore. Muchos estadounidenses se sorprendieron cuando en 1983 al invastigador Ben Bagdikian publics EI monopoiio de los medios; en este libro se dastacé c6mo cerca de 50 conglomerados controlaban més de la mitad de todos los medios de comunicacién, cine y entreteninianto del pafs. Dos afias mas tarde la clfra se redujo a 29 grupos y, en 1993, eran solo 20 merades. Hoy die menos de 10 multinacionales —Time warner, Disney, Rupert Murdoch, Viacom, Sony, Seagram, ATT, Liberty Media, Gertelsmann y Gene: ral Electric— determinan la informacién, las modas culturales, el consumo de misica, las querras y deci~ den pare los estadounidenses y otros mediatizados cludadanos dle! mundo qué es noticia © no, q) ia verdad y quién no. La guerra contra el pueblo de 1raq evicencié este manejo amafiado de la verdad por parte de los monopalios de la informacién y de las mmultinacionales de la comunicacién, hasta el punto en ue incluso los propios comunicadores que intenta- ron comantar las hachas fueron declarados objetivo militar. Grafitl y estética en clave de rap, i rap e8 un género musical descendiente en primera inea de la tradicién musical negra norteamericana, yy recientemente, con el breakdance como posibilidad dancistica y el grafiti como expresién grfica, confor— man los rasgos més sobresalientes de la lamada cultura hip hop, cuyos protagonistas iniciales y principales fueron los j6venes negros de culturas urbanas de Estados Unidos, y que es hoy un astilo de vida, de 183decir y de pensar que se ha regado como pélvers por todo ef mundo, un poderoso mercado (moda, videos, promios Grammy, etc.) que ha transformado la industria cultural contemporénes. En Colombia los referentes nés innediatos del rap aparacen a conienzos de los achanta, an las esquinas de barrios como Las Cruces, Kennedy 0 Cludad Bolivar, cen Bagot, y en barrladas marginales como Aguablanca, ‘en Cali, las comunas de Medelin y otros barrios popu- lares de otras ciudades dol pals. El rap es ritmo y os protesta, es grito y sentimiento, gesto y movimiento, canto y cuento que va acompafiado de otras expro- mo el breakdance y el grafiti, con su capacidad de afirmar un territorio © una identidad. siones afines En toda Latinoamérica se ha asinilado y convertido en tuna contracorriente cultural multirracial, que, a su vez, ha sido influenciada por otras formas artisticas como la danza, el videoarte, ete. Eetas manifestaciones solo quieren expresar necasidades y reclanar oper turi~ dades de goce cultural y est 6tico, reivindicando un derecho ganado al reconociniento de nuestra diversi dad cultural, €l rap, el breakdance y el arafiti —elemen- £08 de la cultura del hip hop— han permeado la cultura contemporsnea. El grafiti, cuyo desarrollo tiene més de 25 afios, no asta exclusivanente igado al hip hops podemos habiar de dos tipos de qrafitis uno textual y otro proveniente de la estatiea de! hip hop, El arat entroncado con las reivindicaciones de mayo del 68 -extual literario, si se quiere, ests Ys-0n Colombia —y, me atrevo a asegurar, en Latinoa— Inérica-, surge como un gran boom 2 mediados de los aos ochenta en distintas capitales latinoanéricas —siendo Bogot una de las més importantes: des de Buenos Aires 0 Guito, Cludad de més Habana, Rio de Janeiro 0 Caracas, Bogota o Medellin ‘amanecen y muchas veces permanecen vestidas con tode tipo de consignas poiiticas, posticas, amorosas eey siompre con mucho humor que raivindican la maravi~ llosa capacidad significante de la palabra, Al contrario del rap en nuestro pats, el arafiti =a pesar de que tanbién es una exprasién marginal—ha tenido una mayor resonancia mediética y analizado por senidlogos y socilogos. algunos de estos arqumentan que e! lenquaje del grafiti influye ustanciainante la manera de titular las noticias en los peridcicos locales y que es ademés un lenguaje del que ‘8e han aoropiado publcistas y periodistas (valga la redundancia). El grafiti es en esta medida la posibilidad ‘expresiva y literaria de goneraciones que carecen de espacios de comunicacién. ha si Rap contra la pared El grafiti ligado al rap es una propuesta més pléstica, colorida y alineada con la escuela del grafiti nor ‘teamericano; este es una suerte de arte mural que surge a fines de los setenta en Nueva Yorks como una Forma de protestar, de romper esquenas establecicos ¥y Fronteras mentales. Jévenes chicanos, negros, bien— cos y asiétices inundaban todas los espacios publicos los bloques donde vivien, las escuelas donde estudio ban y los tranes dal metro que pintaban de arriba a abajo. Armados de aerosoles, salfan @ poner sus firmas © 2 dibujar grandes figuras multicolores, con una nueva estética: trazos gruesos, letras exageradas, que giraban y se contorneaban, casi iegibles para la gente «comtins. Un cédige caliejaro y propio, un nuevo lenguaje, entencible sole desde el hip hop. Con el tiempo, esta propuesta ha ido madurando y hoy los grafiteros han inventado nuevas técnicas y ‘Formas de expresarse. Se pueden encontrar grati- ‘tis con formas muy abstractas, asf como otros muy oxplicitos. A partir de la década de los noventa, estas dos corrientes del grafiti siterario y le estética hip hopera— propician, desde las facultades universitarias de arte y diseno, el surainiento de una nueva gene~ racién de cultores de! arte callejeroy sirviéndose de nuevas técnicas grficas, en particular del esténcil, generan una nueva corriente, que yo ubico ms como mmuralismo callejero y que ha inundado las calles de las grandes ciudades. Yo veo actuaimente des diracciones de este proceso: una, [a inportancia que desde la perspectiva de la democratizacién de la expresiGn tiene el hecho que se consoliden colectivos artisticos y culturales, con pro- puestas grdficas y astéticas que se debaten entre 1 muralismo urbano decorative y esteticista; y otra, las propuestas de colectivos que hacen elaboracio— nes con conteridos de resistencia social y muy buena calidad gréfica entre los que podemos mencionar al desaparecido Excusado y a ToxicOmano Callejero. En mecio de estas dos direcciones, sobrevive siempre |e capacidad de decir y significar de la palabra contra le pared, del graFiti de texto que explora la posibiided {de jugar con las palabras y con sus sentidos diver— 508, Una palabra contestataria y marginal, quey con a ccomplicidad de las paredas y la noche que la hospedan, dice a veces mucho més que la coloride conposicién plasmada a la luz del cia en cualquier esquina. Y QUIEN TENGA LA CLTIMA PALABRA QUE TIRE LA PRIMERA LETRA 185LEER, ESCRIBIR, DESTRUIR (ALGUNAS NOTAS) tena Borila (1975) Bogets, Colonbia Pensaba en esa nocién de noosfera desarroliada por A. Vernadsky al comienzo del siglo XX. Kabakov (1998) la describe como wna clase de archivo vivo que contiene los pensamientos de tods la humanidad, Trozos de este cconocimionto pueden ser adquiridos directamente por algunas personas, estas personas parecen estar siempre conectadss con esta esfera y sin a ayuda de libros o recursos informsticos pueden revisar las ideas del Egipto Antiguo, Grecia, Europa Moderna [.n] El asunto depende del estar constantemente conectado 2 la ncosfera, Esto explica muchos de los misterios de la cultura, en particular, la emergencia simulténea de ideas sinilares en varios puntos del planeta». Las cludades estén llenas de palabras. Para llegar cualquier lugar, uno coge la avenida fulanita, dobia por la calle sutanito y se desvia hacia la plaza perencejo. Cuando se hace un plan para Hegar a X, el pesajero se prepara para recorrer nombres que poco le impartany como si estuviers leyendo domido (lo importante es llegar). Cuando ne se hace un plan para llogar a ninguna parte, se despierta al hecho de saberse perdido en un mar de cédigos improductivos. La teorfa de la deriva vista asi es bien reveladora; es como enfrentarse con el monstruo de la incerticumbre en un lugar donde ‘todo pareciera tener un sentido y en un cuerpo domesticado por ese hecho. Direcetén Gnica En worcelana chinae, Walter Benjamin hace un paralelo entre lear un texto 0 coplario a mano y ver una carretera desde un avién o recorrerla en tierra. El que lee ol texto hace contacto con el mismo en un barride cuya tanporalidad no permite una verdadera eprehensién, mientras que el que lo copia devela en dicha accién la sumisién consciente de quien esta pisando con otros zapatos los pasos cirigidos desde el texto, Conozco hace micho tiempo a un sefior que decid copiar la aiblia entera con su inpecable y balla letra. Al principio copiaba fragmentos, eran los que se quer’a aprender para poder entonar alguna cita en tun momento apropiado, Cuando vie que esto era inauficiente en su canino al entendiniento, decisis copiarla toda, discrininando con colores y otras convenciones los diferentes pasajes con relecién al interés que le despertaban. Fue tanto el tiempo invertido en dicha tarea que no voWié a sali a la calle, nia hablar con nadie, salve cuando iba a niga, Asi, sus las de jubiado pasaban entre la escritura diaria y las pesadillas ciegas que lo atacaban por la noche. Leyendo a oscurt Los fantasmas se expresan de mil maneras: a veces. invaden un cuerpo, a veces salen en una foto, a veces 186‘gobiernan en un lugar —durante siglos—o a veces se escopan de Is Capilla Sixtine y terminan en una de las tantas tiendas del Vaticano en forma de caniseta, postal o sonbrila, A nf me qust6 la postal que muestr 2 San Bartolomé agerrande su propia cuero a! cia del uicio Final (murié desollaco). ASI, un mecium utiliza su cuerpo pare emitir una voz que noes la suya, Pedro el Rojo, personaje inolvidabie del texto kafkiano «Un informe para una acaderia» (escrito en 1917), les cuenta a los acadénicos e6mo emitié su primera palabra dada su condicién de simio. Después de un laborioso proceso de adaptacién a bordo del barco de la empresa Hagenbeck en el que viajaba como marcancia, Pedro aprende a beber alcohol muy en contra de su instinto, estinulado por un tripulante det arco que lo vata para darle aguardiente, ensefarie a fumar pipa y 2 sobarse la barriga, ademés de hacerle ‘The power ofa country pushes through the calls focth distances bel se is aras lite 0 commander deploying soldieis af a front Aa rey he aadeeieed reget ts aia with wheveas the mere reader never discovers the nev of nis inner selfthat ave opened by the tert, that youd fan cattavough a 3 2 : he inkerion jungle ina Bonita, Ejercico pare Wa sane laws a the terrain surrounding ‘oad on fot learns of the power it commands, and of how, fom Abe very stenery thal forthe Mle is only the untried plain, it fotever closing follows ine movement of his mind in Accoming, whereas the copier submits it to chinese practice of co cosquilas. Finalmente un cia en un acto radical por salir de! encierro al que habia sido sometido, se bebe una botalla entera ¢ inmediatanente sale de su gargante un elocuente #holav, para sorpresa de toda la tripulacién, Tiempo después se hace artista de veriedades. Lengua Ena primera parte del Popo! Vuh, se narra la historia sobre los intentos de creacién del honbre. Uno de esos intentos Falla porque los seres que se crearon con e! objetivo de venerar a sus «Creadores, Formadores y Progonitores» fracasan al tratar de Ccomunicarse con palabras. Entre aulidos, graznidos y otros sonidos, las érimas o arimales creados se vieron Iimposibilitados a generar un verbo que agradeciera el hecho de existir De allf que los seres encargados: de la creacién concluyeran que era una obra errénea y condenaran a dichos seres a ser destruidos, triturados y consumidos como alimento. ‘road is different i akusitlon oy when one iswalking the power of a text is: ts oat. The aieplane passenger sees only how the-voad ing over it by airplane. In the same. Rec eoalige ane how if unfolds according to the A, Only he who walts fhe clearings, prospeeis at each of it because the reader the free tight of day books was {hus an incom parable cod theteans cit okey China’Buene letre Michel Foucault se interesabs por Ia ortopedia, En €l capitulo tieulade eDisciptinas de su ibro viglar y castigar (1975), hay una imagen muy bonita de un érbol ‘torcide atado con un lazo a un tronco recto que data de 1743. La imagen viene de libro La ortopedia © el arte de prevenir y de corregir en fos nifios las defornidades corporales, escrito por el médico Francés Nicolds Andry de Bcisregard. Cuando vi esa imagen, pensé en las generaciones 2urdas, incluyendo las recientes, a las cuales ol adiestramianto escolar les exigia escribir con la mano derecha, hasta el extreme de atar la iaquierda al cuerpo de! estudiantes para sevitar las trampass. Como el rbol torcido y €l tronco recto, que de hecho parece ser un bol muerto. karl Marx fue enterrado dos veces. Menoria de esto ‘s0n un monumento prominente expuesto en la ave rida central del cementerio de Highgate en Londres que data de 1956 y una placa on tierra a doscientos tiene Boil, £1 Capital / Nanuscrita Siniastra, fra de artista, eccién de I Capital trarscrita, 1000 ejenplere, 2008. FaterTangrane metros del monument que snuncia, como un dfsciaimery elhecho de que Harx —que fue originaimente ente- rrado ali en 1883—y su fantlia ya no se encuentran en ese lugar. Oficiaimente, | cuerpo de Marx fue movido (en 1954 al lugar donde el monumento se encuentra y recibe a sus miles de visitantes cada aio. Alexan~ der Kiuge cuenta en el documental Noticias desde la Antiguedad IdeotSgica: Marx ~ Eisenstein ~ Des Kapital (2008), 9 manera especulativa, cémo uno de los Funcio narios del cementerio dice que Marx nunca Fue movido de su primera tumba porque tenia ascendencia judi. La placa que yace en la primera tumba est rota, rodeada de zarzamoras, insectos y otras tumbas vacias. Extrafiamente linpia, pareciora estar espe rando a que alguien vaya y lea su dictamen: ‘Este lugar ya no existes.Referencias bibliogrSfices 3.6 sro de! sejo (Popol Woh) (Traduccién y notas de Georges Raynaud, J. M. Gonzélez ce Mendoza ¥ Miguel ange! Asturias), Méxicot UNAM, enjaminy Walter, 1987. Direccisn dnica, Madrid Aifaguara. Senjamiry Walter. 1997, One Nay Street. London: Verso Classics. Foucault, Michel 2005. Vigilar y castigar. Naciniento de la prisién, Méxic Kabokow; Tiya, 1998, The Palace of Projects, Macric: seo Nacional de Arte Reins Sofla-artange!. Katka, Frone. 2005. Ante lo Ley. Escritos pu icados en vido, Kluge, Alexander (ars. 2008, Nachrichten aus der ideolosizchen Antike, Marx ~ Eisenstein ~ Das Kavital 0). Deutschland: Filmedition Subrkamp. S70 a9TIPOS MOVILES Luis Romero (1967) Caracas, Venezuela or Jaie Gili En cada ciudad parece haber zonas que concentran la mayor cantidad de joyas para los sentidos, zonas que hacen que uno se sienta un poco turista en eu casa, En Caracas, es el centro el que se ha ganado este carécter: La vitalidad del comercio, los colores, oloras y ruidos, todo se mezcla all sin jerarquias y ‘se enmarcs en una srquitectura funcional, muchs de ella de los afies cuarenta, para la que se hizo espacio ‘alguna vez demoliendo ciegamente un pasado colonial. A diferencia de lo que ocurrié en otras cludades de Latinoamérica, el centro de Caracas no ha sido ain rregenerado mis que en ciertas zonas, oportunamente maquilladas semanas antes de algunas elecciones. Muchas construcciones ya estén on ruinas, y poco ‘2 poco al conercio le comienza a pasar lo mismo. Deambular por las calles del centro produce, cade ver ids, una cierta sensacién de melancolia, como la de los solitarios aventureros de pinturas roménticas que se pasean entre colunnas derruidas, con a naturales creciende libre en e! lugar donde hubo alguna vez civiizacién, Enos linites de lo que Hlamarianos estrictamente el ecentro de Caracas, en le zona Cafio Amarillo, cerca de las columnas del metro —zona en |a que deja de ser subterrneo pars elevarse—, sobrevivia a principios de esta década la Gitima inprenta de tipos méviles activa cen la ciudad, la Imprenta Standard. El sefor Rogelio, un cubano enigrado en los afios cincuenta, se ocupaba de mantener en Funcionamiento una méquina de principios el siglo xx y vivia de inprinir carteles para publicitar bailes populares en la zona, Las derruidas paredes de! tallor estaban forradas de viejos carteles inpresos en épocas mejores: peleas de boxe, giras de cantantes e renombre y hasta de lucha libre. En una esquina se acumulaban, grapados uno encima del otro, los mejores carteles de, al menos, quince afios. En los cajones, desencajades, se mezclaban ya sin arden alfabétice tipos utilizados hasta le redondez, Era frecuente, al trabajar, toner que mezclar tipografias y tamafos en los carteles, pues no habta suficientes de cada una para escribir las frases ms largas, por no hablar de la Falta de tildes. Esto le daba un aire de poesia visual 2 textos publicitarios que, con el minimo canbio de contexto, parecen surrealistast EL 13 DE MARZO 99 ‘wuolve la mintk mas poderosa de carupano LAGRIMA ahora por la revancha vs EXORCIS la mintk mas poderosa dol tercer milonio CLUB CUNBRE VERDE DE PANAQUIRE Los pocos fotograbados an los anaqueles refiejaban también 6pocas mejores. Aigin que otro cantante 190© boxeador fanoso, entre ellos una hermosa imagen de Oscar a'Lesn con su contrabajo, que destacaba nes de flores, payasos y filigranas asadas de moda para siempre, con gus surcos llenos El artista Luis Romero, la persona que quizé més carte joven en Venezuela desde los jenta, amante de las artes gréficas y de ou cludad, no pudo pasar por ent nite de ese taller una sola vez sin entrar a conocer a et rombre que, ‘en medio de Ia ruina creciente, le daba con cuidado la palanca, £1 primer proyecto Tipos Méviles, Romero lo puso en marcha en 2003, tanto para sat eu amor por estos sistemas de inpresién que hoy vemos como casi manuales, como para dar a c: al mundo esta joys de Caracas y de este modo contribuir a que no s¢ olvide. Le idee era generar localmente y distribuir globalmente un libro tamafio cartel, formado por carteles de varios artistas, adonis de utilizarios por separado en las paredes de la calle, como exhibiciones urgentes y sorpresivas. La mayoria de los artis libro lamados al primer trabajaron con Rogelio en la imprenta con los materiales disponibles. Entre ellos estaban quienes usen texto en su trabajo, y att: para quienes era una novedad. La lista incluyé @ Héc Sigfrede Chacéa y Antonieta Sasa; también en esa ocasién se incluyé un homenaje péstumo a Roberto reg6n, quien falleciera unos nese generaron tantas aproxi invitacién habja. El cartel de uno de ellos, el pr de su propia préctica e -ereses, pensado para la ZappazerPa PoRformanzeart, Mujer de alguien. El sefor esDios | 191 Jos Zerpa, era, por ejemplo, una suerte de eslogenone Sandra Vivas, por su parte, se adapts muy Fécilmente al nuevo medio con su manera directa y su bien inte- Fiorizada discurso. Al encontrar un fatograbade de La Lupe en le repisa de Rogelio, qued6 claro que de bole- ros irfa su cartel, y; por esto, las frases de la misica popular se vuelven llamados publicitarios, y la aparente urgencia despiaza al sentido del texto rastante: [SEGUN TU PUNTO DE VISTA YO SOY LA MALA BESAME MUCHO POR STEMPRE BELLA Y SAGAZ NO AL 90-60-90 Lame, Lame, Lame, Adentro CON SOLO SENTIRTE vo cr nnientras mas vieja mas bella imas sabia y mejor! Ser invitado al proyecto implica de entrada tanar en cuenta | modo de produccién, pero también el modo de exnibicion y distribucién. El eruce entre calle y museo, galeria y contexto rural, norte y sur, hace que las posibilidades de interpretacion se multipliquen. EI ICA de Londres, las calles de Ginebra o Buenos Ares y las playas de Choront, en Venezuela, han visto los mismos carteles en sus paredes. Esa variedad de contextos en los que se puede mostrar ya de por sf hacen de este uno de los proyectos mas hermosos _jamés iniciados en Venezuela. Habiendo participado tenel primer libro y como parte de una residencia en Buenos Aires, aproveché pars ampliar la red de trabajo Ge Tipos Maviles y visitar inprentas en Quilmes, que todavia son utiizadas regularmente para promover bailantas y flestas alrededor de la cunbia vilora. En ee viaje se abrié la idea de Romero y se empez6 a pensar en la posibilided de que salieran proyectos de Tipos Méviles de cada una de las ciudades en las que 20n se utilizan estas méquina de imprasi6n, de manera que hubiera colaboradores tanto para organizer las exposicionas como para producir los libros. En ol mapa se empezaba a dibyjar también el modo en que |a economia de cad pats se refieja en cada imprents y la manera en que se utiiza cada méquina. En Bucnos: Aires, por ejemplo, las adoran. El sefar Jorge, dueho de la Imprenta Mercurio, donde se hizo el segundo Tinos Néviles, tiene @ sus hijos trabajanco en una tienda y Fotocopisterta haciendo disefo digital en el centro de ‘Quilmes; sin enbargo, 6! nismo sigue por voluntad propia trabajando con las manos sucias de grasa y tinta en la vieja imorenta, con las méquinas antiguas y los tipos de madera. Es un ejemplo de empofio a pesar de las diversas, 192crisis, y de sinple y puro anor al oficio. En la Inpronta Mercurio decican los fines de semana a imprimir los ndos de color, y entre senana inprinen sobre alles los 1908 de los clientes hachos en la tienda. Hay letras gigantes que ocupan tado un cartel, y si se desean mas tipos nuevos de gran tamafo se pueden hacer por un precio extra, Los carteles aqu’ ya tlenen de por sun tamafo mayor que los que vemos en C: Lieganos a ver calles enteras tomadas usando cientos dec: ‘teles para un solo nombre 0 frase, grandes ‘super ficios urbanas evidentonente pensadas para sor vistas desde autonéviles. Las calles de Buenos Aires viven empapeladas de carteles inpresos por alguna de ja decena de imprentas de este tipo que ain siquen Funcionando. All, como en Bogoth posteriormente, ros § i é mos cuenta de que mantenerlas con vida es una labor de anor, ‘ambas en ¢! 2007 y con artistas locales. En le pri “ara asa ecicién argentina, sin embargo, no se trabaj6 mera chidad se exhibié inicialmente en la Universidad con artistas locales, sino que se liamaron artistas de los Andes, y en la segunda, paralolamonte al TV . internacionales establecidos en Londres, quienes Congreso Internacional de la Lengua Espanola, en el enviaron aus textos por email, més o menos cise! evento Cart[ajena}. En Bogcté las imprentas de Tinos Y luego Fusron adaptados por los impresores mismos, Méviles son abundantas, el trabajo se reparte entre or razones tanto estéticas como précticas. La otros tipos de impresiones en locales anexos, y por selaceién Finalmente incluyS, entre otros, a Tomoke allo quiz paracié que ge le do menos inportancia a Takehashi, Marta Marcé, Bob and Roberta Smith —con cada una de estas méquinas. Participaron en Bogots, su cartel tricolor wArt is My Airplanes—, Mustafa Hulusi, entre otros, Lucas Ospina —que hizo de nuevo una ‘Ana Laura L6pez de la Torre, © Inventory, grupo que _remembranza y hamenaje a Pedro Marrique Figueroa rrealiz6 un cartel que invitaba a utilizar labicicleta en, Hu lunce, Paulo Licona, Edwin Sénchez y Luise Ja ciudad, £1 de Mark Titchnee, que siempre va al grano Ungar, que junto con Alejandro Mancera, prasenté una fen su obra con texto, hace piblico suhastio dela sola y contundente linea en el centro dal papel vids contemporénes, con fondo blanco y rojo y letras negras: FE visaje es lo que mata THE en Bogota inprentas que participaron viven més de hacer Wo en Cartagena, notamos que MORAL EMPTINESS anuncios de defunciones que de fiestas. Ademss, on los dias que estuvinos trabajando en Bogoté, nos TODAY'S sorprendié ver a varias personas que se ofrectan para WORLO 18 comprar los tipos de metal, pues esto puede ser APPALLING indicio de que quizés exista una crisis en el sector imprentas que cierran y se maivenden— o, también, Luego se realizaron dos versiones de Tipos Maviles puede ser que haya quienes no desean que e! oficio fen Colombia, ina en sogotd y otra en Cartagena, muers. 193entrevista Fernando Davis Nos qustaris comenzer por e primer proyecto editorial que impulsas, Los Kuevos de! Plata. 2Pedrias contarnos cGmo se inicié la revista? WEEE ©» 2965 on orup0 de jovenes artists estébanos buscando espacio para publicar nuestros poenas. Los poetas de la generacién del 45 en Uru quny se habian apropiado de todos los espacios y eran muy celosos. Entonces nos reinimas y pensamos que el Grico camino era crear nuestro propio é-geno 08 Huevos del Pla~ a: El nonbre que elegines para la revista era acemés tuna reeccién ala propia nomenclature propuesta por la generacin de! 45. con una sola palabra, por ejemplo Escritura, © Marcha, de Gitusion, Asf Fue como na llos nombraban a sus revistas Asin, NGmero. Buscando parodiar ese actitud noso- ros decidinos usar varias palabras, y transformando fe! tono trascendente o serio que terian sus publica clones optamos por un nonbra jocaso para nuestra reviste, incluso irreverente: Los Huevos del Plata, Nuestra plataforma de trabajo consistié en difundir| aquollas exprasiones posticas que ls generaciGn dol 45 habia dejado de lado, sobre todo las manifestacio nes latinoamericanas. En las Gitimas ediciones incor— poramos también algunas experiencies mas racicales i Los Huevos del Plata se public6 entre 1965 y 1969. ‘us fundadores fueron Jule Moses, Juan José Linares, Cle mente Pacin y Héctor Paz. LA NUEVA POESTA Y LAS REDES ALTERNATIVAS Entrevista a Clemente Padin por Fernando Davis y Fernanda Nogueira como el concretismo literarlo, la poesia visual y otras ‘tendencias que buscaban una mayor participacién del espectador, el poema/processo brasileo, el espacia— lismo de Pierre Garnier y los planteos de Julien Blaine y Edgardo Vigo, por mencionar algunas. Esto que esté- bbamos impulsando en el Uruguay era un movimiento que ‘twvo au desarrollo de manera coincidente en otros. muchos paises de América Latina a partir de diversas iniciativas eiitoriales. En México, por ejemplo, estaba 1 Corno Emplumado; en Cubay £1 Caimén Barbudo; en Venezuela, £1 Techo de la dallona y La Pata de Palos fen Argentina, Edgardo Vigo edit WiC Diagonal Cero ¥ Hexgono 71; en Chile, Guillermo Oeisler public los libros de Ediciones Mimbre, También en Argentina, en la cludad de Rosario, se pubicd £/ Lagrimal Trifurca, Los Huevos del Plata reunié a todas los artistas que festaban entonces buscande espacior habia plisticos, Imisicos, poetas y escritores que se vincularon y cole boraron con la revista, la cual tuve catorce ndmeros: hasta 1969, donde la publicacién fue decantando hacia una poética visual vinculads a las précticas de la poe sia experimental, Ese fue el quiebre, a interrupciin del proyecto de la revista, porque a la mayor'a de los que integraban el grupo editorial de Los Huevos del Plata no les interesaban estas précticas. Fernanda Nogueira Esta posicién del resto de! grupo editor de Los Huevos del Plata parece contradictoriacon la politica de una revista que intentabe dar ‘espacio a nuevas producciones e impugrar las Formas literarias tradicionales, £Cusl era la situacién social y politica del Uruguay en ese momento, y cémo Fue asu- mmida por ustedes desde la revista? I Le situacisn era de una gravisina crisis econdmice ¥ social come nunca se habia visto, El pats estaba en rungs, Algunos sectores se habion alzado en armas, como los Tupamaros/ y e gobierno demacrstico hac cada vez més evidente sus verdaderas intenciones de ‘echar por la borda los derechos constitucionales an ol marco del nefasto Plan Céndor’ de la CTA y las trans~ nacionales norteamericanas, Ese periodo fue inter namente conocido como al ePachecaton en referencia al entonces presidente, Pacheco Areco, que preparé {el escenario de la Futura dictadura civico-militar que irrumpié en 1973.‘ En ese cantexto, un aspecto impor— Inte de nuestra impugnacién Fue situarnos por fuera 2 La querrita urbana Movinanto de Liberacién Nacional ~Tupanaras (MLN-T) constituyé un movinlanto de la zquierda radical que edopt6 la lucha armada cono metocloga de ‘accién, entre 1968 y 1972, pariodo del gobierno autoritario de 3 En el contexto de la Guerra Fria y por mecéo de ‘acverdos unisterales, bases militares y frecuente aseso- Fig alae polcias y ejércitos locales, Estados Unidos tuvo, a ‘eravbs dela CIA, una injerencia directa en los paises del Cono n e objetivo de inpecir la exoansién del comurisno 5 décadas de 1970 y 1980, la wOperacién Céndors «Pian Condor, bajo a supervision de EE. Uy slatematizé le violencia ‘estatsl trabajando en allanza con los ajércitos en pases de la regién. La represién, desapariciones forzadas y asesinatos, ‘que ya terton lugar on esos paises, ee intensificaron con tales ‘operaciones clandestinas internacionales. ‘ Sielgolpe de Estado se formolizs en Uniguay en 1973, la creciente intervencién de ins Fuerzas Armacas en al sistema ppoftico es anterior. El gotierne de Jorge Pacheco reco (1967~ 1972), de corte fuertenente auteriterio, decrats durante gran parte de su mandate la suspension de las earancias y dere ches inaivicuates, a través da las Lanadas wedi pron ‘Seguridad (1968) Durante el gobierno de Juan Marie Bordabe- ry (1972-1876) se profundiz6 ol autoricarimo yl injorancia rlitar con a aprobacién por parte de Prlenento, en 1972, del Estado de guerra interior y la Ley de Seayricad del Estadon, ‘que delegate a las Fuerzas Armades la seguridad interna. © 27 e junio de 1973 as Fuerzas Armadas kaoWvieron los cAmaras legieiatvas y asunieron la totaled del poder pubic. 195 De aribs hacia abaictcarétua de Los Huevos del Plata nO, cicienbre de 1965) carstua de Los Weves de Pista n° 10, ciciesbre de 1967 caestula de Los huevos 3 cane LI, marzo 1968, xoaratis de Eaardo Antonio liao, Nontevise. 4 LoS hUev0s DEI pLat. no “Er eunles iar ce rox spre le runt barren 08 Serer gee tt recite gro de quena, hare lepade trata un odo ment. oe mare se SEL rds pare par mses ast” ae by ea i if ope} aGe We ant 10§ HUEVOS DEL PLATAdel aperate represive nacional (ne reflere a los sis~ temas de control de la sociedad}. Consideratamos al lenguaje verbal un instrumento de sujecién social y por allo empez6 a ser importante cuestionar la aparente sverdade de los asartas, alterando profundamante los modos de comunicacién. Dentro de este marco de problemas, muchos artistas de mi generacién asuni- mos un tipo de escritura que parecia no dejer espacio icacléns innediata, una suerte de poesia visual asenéntica. Fuimos investigando y experinen- todas las posibles vias expresivas ubicadas en los mérgenes de los elenentos ragulares de la lengua, a la ecigr tat cierta dimensign material de las palabras y as letras. A partir de ali generamos una postice visual que s conccié como «nueva Poesia, FO _Elpriner ndnero de tu revista OVUM 10, pubicado 2 fines de 1969 —ye Finalzedo el proyecto de Los ‘nuevos del Plata avanza en es articulacién entre los neviniontos de resistencia y la aouesta nite por un tino de poesia que cuestiona radicainents los ordana- nientos aiscipinarios ce lerguaje, tl editorial oe ese prinernmaro es un posma visual en homenaje al estu~ dlonte Liber Arce, quien fuera asesinado un afo antes or la pole. La revises ine Nueva Foestas, donde propones una tenprara tualzecion de estas préctices. HH rors nosotros estar al servicio de la comunidad signif fe también tu eneayo wa ncep- icaba en esos afios no ser artistas asistentes sino por el contrario sefalar un camino de la lucha @ seguir. Reconcz. Jue encerrabanos bajo el término «sistemas 0 sestatuss todo aquello a lo cual nos opo- niamos, sin singularizar los multiples conflictos que alli se inscribian —actitud que correginos luego en los ochenta—. Estabanes en contra de todo lo que pudiera sostener 0 apoyar al réginen. l estudiante Liber Arce fue la primora victina de aque! proceso que culninaria en la dictadura, No solo realicé ese editorial en su honenaje, también la primera expo- siciGn de poesia visual que organicé en Montevideo en 1969 llevé su nombre. Esta exnosicién, titulada Liberarses en un juego de palabras, Fue realizada cen la vieja Facultad de Humanidades y Clencias de Ia Universidad de la Repiblice. Posteriormente organicé 196 contracardtuda de OVUM 10 n® 1, dilamre de 1969,otras exposiciones del mismo caracter para culminar ‘en 1972 con la «Exposicién exhaustiva de la Nueva Poesiay 1a mayor de todas— en la Galeria U de Mon~ tevideo, dirigida por Enrique Gémez. En 1974, en plens dictadura, preparé también en la misma galer‘a e! «Festival de la Postal Creativay, la primera muestra de arte correo en América Latina, Conté con la partici- pacién de més de cuatrocientos artistas correo de asi todo al mundo. El texte que mencionas fue parte de un manifiesto en Favor de la Nueva Foes(s que completé en el segundo ndimero de OVUM 10 y Fue ol prednibulo de mi propuesta hacia un arte de la accién y sin objetos, que llamé sincbjetaln, OVUM 10 fue proyectada para que saliaran ‘s6lo diez nimeros. Yo querfs ver qué pasaba con una revista que fuera visual 0 casi toda visual. Apareci6 cada tres meses; luego hago una segunda época de OVUM —ya sin el diez en 1 nombre—, convertida en una revista cooperativa. Esto significa que solicitaba 2 mis anigos del exterior que me enviaran quinientas, Carstula de ovUl ns 1, segunda époce, aclertre de 1972, Montevideo, paginas, las armaba en Montevideo, les colocaba un par de tapas y es0 era OVUM, Aparecieran seis nimeros y au cireulacign fue via correo. En Montevideo yo la distribufa entre unos cuantos amigos, pero casi en su ‘totalidad circulaba por correo. FD La OVUM 10 y la serie de exposiciones que rea~ izas entre 1969 y 1974 van configurando un doble dispositivo de intervencién, visiblidad y difusian de las précticas de la Nueva Poesia, pero también de resistencia y contastacién critica en un escenario de creciente conflictividad sociopolitica que no solo lnvoluera al Uruguay sino a otros paises de la region, n este contexto surgen diferentes inicativas de redes de artistas. El 5; princro a rec de artistas y poetas que integraban Los Huevos del Plata, Wego la red latinoa- nericara entre las revistas dela region, con las ave conpertianos algunos idesies: la nisna resistencia & a generacién anterior, los nonbres de Ias revistas, la Juventud oe los participantes, 0! conproriso, etc. 197luego, a raiz de la primera expansién del arte correo) de los setenta, la conexién con cientos de artistas de tode el mundo, y sobre todo la consolidacién de Ja red latinosmericana, que nos permitié llevar a cabo acciones en comin como denunciar la gravisima situa cién social que padeciamos bajo las dictaduras de la regién. rw Plata incorpora el soena/processon brasileioy inpu~ sado @ finales de 1967 por un grupo de postas de Rio cle Janeiro y Natal £COmo fue el contacto con este grupo? FEB 10s conoct en is exposicién que organizé Eagardo Vigo en el Instituto bi Tella en 1969,° donde grupo poena/processo particips. Avaro de 88 y Neide de $4, integrantes de! grupo viajaron hasta ‘auenos aires y, de regreso a Rio de Jeneiro, posaron por Hontevideo y vsitaran ni casa Nos la pasanoe hablondo de poesia experinental. Tanbién me trajaron rnucho material que fui nostranco en cstintas expo Uno de los ditinos ndmeras de Las Huevos det siciones. Ese contacto con Alvaro y Neide fue Fun- damental a partir de ese intercanbio decia' encarar el nuevo proyecto de OVUM 10, También a partir de este contacto realizames una publicacién conjunta Ponto-oVUM 10, donde disefé la tapa con un poema visual mio, un nuevo homenaje a Liber Arce, ya que en ese momento estaba trabajando en la muestra. En la 5 En 1969 el ertiste argentine Edgarde Antonio Vigo ‘oroaniz6 en el Centro de Artes Visusles del Instituto Tor~ ccuato 0 Telia a x&xpo / Internacional de Novisina Poestan. Prepuesta como pancrans y balance de los desarrates critics 0 [a nueva poesiay Ia muestra raunis pubtcaciones experi rentals y poosie visual y Fénica do 132 postas de todo undo, Ausque su nombre no figura en ol cat ogo, Clonente Paxin perticipg on le expocicién, La contribucién brasiase fue ‘efialada en varias crénicas como una de las as significativas| « inchiy6 desde la poesia concreta inpulsada por e! grupo Nol~ andres hasta loo desarrotos del epoena/proceason, junto con umerosas revistas y eros. contratapa incluinos una nota de Wlademir Dias-Pino ‘acerca del poema/processo.* FO. En chile, desde 1963, el poete visual y artista Guilermo Oeisier vesia inpulsando un patente proyecto editorial bajo el seio Ediciones Mimbre, coincicente con otras irciatvas sinlares (as de Vigo, las £uyas) en au apuesta por construir redes colatoratives y de incereanbio entre artistas, EB © 1972 oisler pubiics una antoloata de poe a visual en la que reunis a pootas de todo el mun- Go." También incluy8 un poene nfo, une de las prineras apariciones de mi trabajo postico Fuara del Uruguay. Tras e! golpe de Pinochet. en 1973, debid irse 2 Pert e manera urgente con toda su Fanilia, donde esperé el contacto de Julien Blaine, que lo recibié més tarde cen Parts, Luego se trasiad6 a Sulgaria, Estuvo muchos afcos en la cludad de Plovdiv hasta su posterior resi- encia en la Repablica Cencerética Alamana a partie de 1986, en a ciudad de Halle. Twinos una correspon dencia nters: Deisler tenia un poama en donde deci ume estoy cansando de ser extranjeror, de ahi toda su propuesta a través de su editorial UNT/vers(j), hacia (vers) un Universo Grice en el cual todos Fuéramos ciu- adanos. De ahi también au simbolo personal, la pluna de ave. © El poena/pracessa fue un movimiento activista de creacion postica cuya actuacion se extendié entre 1967 y 1972, cuando aus intesrantas decialaron cowectvanente roa 3 wna sparadk tacticas frente aa vioeneia y persecucion impuestos por e réginen dictatorial en el Bras de esos aos. Elmovimiento se lanz6 oficiamente el L1 de diciembre de 1967, com le «18 Expo Nacional do Poame/Processor, que tuvo luger oe manera sinulténea an dos ciusades de diferentes resiones| del pa, en ia Escola Superior de Desenha Industrial dela Uni~ versidade Feseral do Ria de Janel y en el Museu do Sabs into on Natal. Desde Ia racial inpuenacién do as restrictvas vexchyentes poiiticas estéticas de la épece, el pooas/pro- cesso sostwo la apertura total dels produccién podtica lespectador, concibiendo ai poena con sproyector suscepti~ ble de ser apropiado y madificade por cualquiera. 7 Se trata de Poesia visiva an el mundo (1972) que reine los aportes de pootsa visuals y europecs ¥ constituye la primar antologie de poesia visual en nérica Latina. aseEl lenguaje de la accién FD. Retomando las exposiciones de Nueva Poesia, nos gustaria detenernos en una de ollas en particulary la cExposicién de Ediciones de Vanguarcis», de 1970. Al presentas tu primera acciént 2 posta det por todos. Esa exposicién dad. Me invita a hacer una muastra de ediciones de poesia de vanguardia; les llevé el material, es interess Y programanos la muestra para el 970. propuso hi 0 de septiembre de it6 2 Vigo 9 particioar en la apertura y 6! me Lor un weehalamienton, Me envié unas eajas de madera, una eurnas con un agujero circular en lugar de una ranura (una 0 natacién sexual) y unas hojitas en las que invitaba al pa! ry expre— sando lo que quisiera en el momento de la accin, de OVUM 10 manera gréfica 0 ve a. ¥ me habia pedide que, en el caso de que 6! no pudiera venir a Montevideo, yo me lcupara de conducir su propuesta... lo que Finalmente 0% nuestra, Esto me rid, ya que Vigo ro vino a animé a realizar mi propia accién, La poesia debe ser hecha por todos (frase que toné de Lautréanont}; Je el comienzo de mi activ formatic que Preparé unos cart con palabras sueltas de uso .as de colores de —adverbios, articulos— y Entre 1969 y 1971 Vigo propuso une serie as por el art prinora de estas accionas tuve Luger el 13 do eoptionbre de Jor de dibujo. La accién en Montevideo en 1970 corresponde @ {2 uns serie de intervenciones que apuntan a sefalar objets 6 199papel y, aprovechando que en el half habia un pizarrén grande de unos siete metros de largo, Ful invitando a la gente a que escribiera lo que quisiera valiéndose de los pequerios carteles con palabras y, eventualmente, adicionéndoles cintas de colores. Esa fue la accién que rrealicé durante casi dos horas con la gente. FD Es inevitable pensar ciertaa correspondencias centre Ia accién de Vigo, la aceién participative de lioujar sobre e! volante, y la tuya, que también ape- laba a la particioactén colectiva, IEEE; queria senlar que la obra de arte es un acto social FO. Mencionaste que tu texto sobre Ie Nueva Poesia fue el presmbuo para tu conceptusizacion del arte inobjetal 2Cémo surge y qué inpica este concepto? EI 5 1971 reaice une postal con la que inicie odo el procesct el eibujo de a entrepierna de una rujer que lleva cono titulo wistale el dedo 0 lo que qian Abajo ascrbi e¥sianita al vaeis y la rus tracion que le espera detrss ot hala. Noe otra manera opera e| arte: le brinda un sustituto dela realidad para que Ud. pueda escepar de ela, arte € lo que Us. naré en relacién diracta con to que lo rodea, y no en relacin a un sistena representative dio 059 realdach. E60 Fue el punto de partida de arte inobjetal que proponis el paso a un arte de la accién Lancé es postal de manera masiva por correor posteriormente escribf otros tres comunicados que intentaban precisar un poco nas la propuesta. Gitino de elios es otro arstico con jos tres nomen tos dela i6rz el antes, el acto y el después. En ese momento yo estaba muy interesado por la teoris| de los estructuralistas franceses que tenian como base a Ferdinand de Saussure, Desde este marco ‘eGrico busqué formalizar un lenguaje de la accién. Mi preocupacién era trasladar el eje del arte al érea de la accién, dejando de lado la erapresentacim de la realidad. Asi, el pablico podta participar ono de acuerdo @ sus decisiones. El aje critico de mi pro- puesta del arte incbjetal era que el pabiico operase sobre la realidad sin valerse de ningin mecanismo de representacién, es decir, sin usar lenguajes artisticos, conocidos comdrmente como «sistemas de representacién FO. tn 1975 el poets y editor Francés Julien sine, con quien tenias un sostenico intercanbio desde Los styevos del Plata, publica en Morsela (francta) tu libro De la Représentation a Action, donde sistenatizas estos argumentos en torno 6 un lenguaje de Ia accién. Tl &% comence 2 Formaiizer esas ideas a Fines de los sesenta y a concretarias en textos e inége- ‘as. Cuando Julien Blaine me visit6 en 1975, me invits 2 perticipar de las ediciones DOC{K)S. Entonces le entregué el cuadernilo original que public6 cone libro ten la coleccién sLes Anartistess y, @ conienzos del aho Siguiente, en el priner ninero de la revista COC{K)S, edicado a la vanquardialatinoamericana. ™ ideas, 2qué relacién existia entre tu produccién teé- rica y visual y tu trabajo niitante? Fi] We estaba afiiads al Partido Commista y durante e808 afos era un militante activo. Desde mi produc cin visual y teérica lo que intentaba hacer era sacar 2 la gente del plana pasivo ofreciendo instrunentos para la aceién, para oponerse al sistema. mi vinculacién a partido tanbién implicé una labor editorial. estaba fnuy comprometido con las tareas dentro de este y principalmente con llevar adelante ~sobre todo en et rea de a publicacin y difusién de las publicaciones partidaries—una hoja que sacébamos mensusinente 3 minedgrafo. Habia varios grupos de jévenes y todos trabajsbenos en eso; slginos se ocupaban de reco- ger las no A inicios de los setenta cuando formulabas estas jas, otros inprinian y otros distribut publicacién que circulabs de manera clendestina, Fo En 1971 participas en la éxpo Internacional de proposiciones a realizar, que Vigo organiza en el Con tro de arte y Comunicacién (CAYC) de Buenos Aires. EBB Vico nos invits 2 Danial Accae (poeta Férico) y @ 1 Tanbin estaban invitados Guilermo Oeisier recuerdo que cuendo legué 6! e8tsbe dando une conferencia en el CAYC con un saeo blanco cubierto de letras Wiadeniroias-rino, ineegrante del poens /ero- 28803 @1 dramaturao y erftico brasil oso Ftcio 200dos Sa 1, entre otros. Debfanos llevar una propuesta «para realizars, Por mi parte, pegué sobre Ia pared un cartel blanco de un metro por sesenta centimetros que habla preparado. En la parte superior se lala «Apoye: ‘au mano y dibyje su contornos. unto al cartel ubiqué ‘una caja con dry pen para que la gente pudiera realizar la propuesta en la consigne. Lo que recuerdo de esa exposicién son las divergencias entre Vigo y Diaa-Finot Dias-Pino sostenta que Vigo estaba malin rrpretando su teor’a del poema/processo en relacién 2 las ideas de eversi6m y sproyector de la obra, tan importantes en sus argunentos.” Planteaba que era 9 Ls nociones de versién y proyecto forman parte de los cuatro postulados bésicos en tomo a los cuales el novi~ riento del poema/orocesso articulS su practic: 1) process pinguna produccisn es 4 ‘er apropiada y transfermad ibramonte. £1 lengua, cuacuiers lefinitiva, sine que ests cpenioe para 2) para alo se debe encarar toxa creacién sinplemente como une natriz para nuevas proposiclones, un «punto de partisar 3) 10 que puede curair« part de tal matriz es la versibn,eciscipina para apropiacin, 4) gréfico es ls forma final que toma el poena, ‘cotaimente ntoarado a la propuest a critica eonerat, 9 dec 86 ‘rata.do un proyecto para nuevas versiones (olae-Pino 1973) Cards de OVUM 10 n° 9, deccade a Tucundn Arde, ciienbre de 1972, posible que un posta hiciora un pooma presenténdolo no como poema en sf mismo, sino como una matriz de otros poemas, incluso ajencs. A partir de esta matriz cual quiera podie realizar su versién del poema valiéndose de los materiales que la industria o la époce pusiera a ‘5 disposicion, pudiendo en cualquier caso alteraria, Yo presenté mi teor'a sobre el arte inobje' FD Uno de los dltinos nimeros de OVUM 10 es dedicado a Tucunén Arde," Fue publicado en 1971, cuando ei grupo que llevé a cabo cicha experiencia se habia disuelto y casi todos sus integrantes habian abandonadb la préctica artistica, Ese nimero compl Una serie de documentos de Ia vanguardia argentina an torno a esa experiencia radicalzeds. TE L1cqus a conocer la experiencia de Tucundn Arde 2 través de una de las revistas que estabs editando 10 Tucundn Arde fue una experiencia crucial ene! ro~ eso de racicalzacién police de la vanguerdie argentine en le década de 1960 ania que confluyercn artietas de Buenos Aires ¥ Rosario. Su propésl econdnica y 2ocil de la provincia de Tucu fue denunca 201Julien Blaine en Francia, llamada Robho, donde se ublicé un dossier con estos documentos." otra Fuente fue Elvi Gandolfo de Rosario (Argentina), editor de £1 Lagrimal Trifurca, una revista literaria sinilar @ Los Huevos del Plata, Decies entonces viajar 2 Rosario para visitario y entrevistar @ algunos de los participantes de esa experiencia. Desafortunada— mente no pude ubicar a nadie. Desde Rosario ful a la cludad de Cérdoba, donde me encontré con el autor teatral y poeta Federico Undiano (cuyo trabajo ests también incluido en Los Hueves de! Plata), que amis un poco mas la informacién sobre Tucunin Arde. Sin ‘embargo no conseau! précticamente nada con mi viaje, 11 duen laine coedits lo revista Rabho entre 1967 y 1971, into con Jeon Clay, Cristiane Dupart y Alain-Schifres. dossier se pubkes en Robho n° 5-6 (1972), bajo el title «Les is de Marx et Nondrians (Los hjos do Marx y Wondran| Enel ‘Tucunde Arde como una waccion que corstisuye un mojén en esarrolo del arte contenpor dneor trasiade ol objeto erefs~ ial do la novens ecicin de OVUM 10, Pacn s0 refi ico de su status Geico incivigual y estetizante a le accién colectva, politica yalteradora a servicio de las fuerzas en ascenso de la Nstoriat "No se trata de interpratar el mundo 0 aiferentes maneras, sino de canblario Marx)» (Pach 1971, ni ontravistas ni notas gréficas. Pero como contaba con lo publicado en Robho, lo que hice fue tradu- cir esos documentos del francés y publicarlos en el numero 9 de OVUM 10 (que salié en diciembre de 1971), 2 contramano de la situacién que enfrentabamos entonces. Esta situacién demuestra lo aislados que estsbamos los artistas latinoamericanos, que muchas veces obteniamos mas informacion sobre lo que est: amos haciendo 2 través de publicaciones del exte- rior que de las propias fuentes originarias, aunque estuviéramos separados por unos pocos kilémetros. La exposicion como dispositive téctico de denuncia yeritice ro sExposicién Exraustiva de le Nueva Poesian que orgeri~ 228 on 1972, Ese ao conoces al artista chileno Nene sio Antinez, entonces director del Museo Nacional de alas Artes de Chile, quion te propone lever la mues~ tra a Santiago. éPodrias contarnos este episodio? Bd Le cxposicien exnaustive de a Nueve Poesia» se estaba extibiendo en la Galeria U cuando nos visits OVUM 210 se clerra con un nimero dedicade a la 202Nomesio Antinez. Se interess por la muestra y me com proneti a enviaria a Santiago de chile al afo siguiente para que Fuora exhibida en el Museo. AntGnaz me indicé que levara los materiales de la exposicién a la Emba~ Jade de Chile, desde donde los enviaria a Santiago. Dejé alld siete cajas con toda la exposicién, lenas de obras, libros, revistas, catsioges y discos. Por entonces ya se habla producido el goipe de Estado en Uruguay, el 27 de Junio de 1973, y poco después de llevar los materiales a la Embajada ocurri6 el golpe en Chie, el 11 de seption- bre, Antinez se vio obligado @ dejar ol pais inmediata- mente, por lo que perdimos contacto. Yo estaba muy ‘comprometido con la propia situacién poiftica del Uru ‘quay y no me animé a buscar el material en la Embajaca. ‘Temi que me detuviersn, lo que ere Factible ya que habia agentes ce la CIA del Plan CSndor que coordinaban en ‘red todas las acciones de las policias y los ejércitos de la regién. Si aque! material era considerado wno artis~ ticor, era probable que cayera preso, FD. Es cierto. Sin embargo, esta preccupacisn da cuenta de cémo ustedes mismos estaban concibiendo ‘esta produccién en términas no solo «artisticoss, pues so trataba de précticas inplicadas en transformar los rnodos de vida. En tal sentido, exige pensarse no solo desde sus efectos en al propio campo sino también fen su voluntad de desbordario a fin de intervenir en las dinéricas colectivas de transformacién social. Para stedes era evidente que no se trataba tan solo de una mera exposici6n de arte. Fl cisro. 5 que para nosotros esta exposicion era un instrumento de lucha, como posteriormente fue— ron todas las muestras de arte correo que hicinos. iLuchabamos a través de estas exposicionest $i obser van la serie de exposiciones de arte correo desde el fo 1984 en adelante, pueden ver una coherencia en esta diraccién. Por ejemplo, la que hicinos en 1984 se liamaba aPrimero de Mayos, Luego crgenizanos muestras por la Revolucién Sandinista, contra Augusto Pinochet (con una antolagia de artistas chilenos), por las iber— tades en Paraguay, por Nelson Mandela, entre otras. FN Lomismo podemos decir del Festival de la Postal Creativay, en la Galeria U en 1974. Al respecto nos gus— teria prequntarte, icémo consideras el hecho de que précticas cuya circulacién se da a través del correo 203postal, y de estas redes alternatives que nencion’- Danes hace un monento, se extiban en ura galer’s de arte? Se trata de une opcién que pocris parecer incluso contradictoria con la propia dnd del arte correc. EB Evvique cémez sienpre nos habia spoyado y anbién lo hizo en esta ocasigr, cuando ia sieuacién dle cictadura hacia dfici encontrar un espacio para exponer una muestra de estas caracteristieas. Por otro lado, si bien a Galera U era una goer’s comer cial, también 26 cierto que operaba come un espacio alternative, En esos afos cobijs précticemente todas aquelas manifestaciones artistieas que evan recha~ zades pore! circuito oficial IF se hicieron ls pri~ ineras performances en Hontevideo, asf como tanbién nitiples manitestaciones artisticas no considersas or la critica local, entre elas la poesia experimental, el arte correo y otras expresiones como el Dibyjazo. La galeria se corr a mediados de 1975 debico a que Enrique Géne2 20 exit en taper. FD. ZCudles son las circunstancias de tu detencisn por parte de la dictacura en 19772 El co preso e125 de agosto de 1977, en plena fiesta nacional" Un equipo de incaigancia de la poet ium Pi por la roche en mi casa, un apartamento pequeno fn ol cual viva con ni sefiora y mi pequeta hija, Entra ron y revisaron toda la biblioteca y me preguntaron si ‘torfa armas (que no teria). A Jorge Carabalo con quien habianos trabajado juntos en la ecicién de OVUM, tan bién lo apresaron esa misma noche, Recuerdo que en el sit io al que nos levaron se escuchaba el himno nacional rnuy fuerte, para ocultar los gritos de las tor turas. £20 nunca lo voy a olvidar. Era un centro de detencién Primaria que quedaba en plano centro de Montevideo, la Tintoreriasiere, Los prineros meses estuve desapa- recido. Nadie sabia dénde estabe, ri siquiora mi sofors. Fueron tres neses aproxinedamente durante los cuales no sebianos qué posta pasar. Tenianos claro que sin registro formal de la detencién terninarianos en las listas de desaparecidos. Por ese motivo, cuando me informeron que io @ ser levado al uzgado Milter pare 12 €125 de-agosto ge celabra en o Uruguay la declara— itn de insependencia Frente a Brasil acontecida en 1825. que me condenaran, Fue como volver a vivir. AN’ tuve la corteza de que no me iban a matar, Durante esos meses y de acuerdo a los interrogatorios ue me hicieron, pude darme cuenta de los motivos de nuestra detencién. Estaba la posibilidad de que hubjera sido por la distribucién de los boletines del FC, pero no fue por eso. Tanpoca por la actividad artistica con OVUM, aunque los militares usaron algunas publcaciones| come prucba para condenarmna por el dalito de wescar— rio y viipendio a la moral de las Fuerzas Armadass. Mi Getencién tenia que ver con una accién de boicot a la seccién de arte latinoanericano instituida en la X Bienal e Arte Joven de Paris. Desde un afo antes venianos llanando al Boicot con otros artistas. Los organiza~ dores de Ia Elena! solicitaron al gobierno uruguay que se hiciera cargo de dicha seccién y los mitares esignaron al entonces alractor del Museo Nacional de artes Visuales de Montevideo, El artista mexicano Felipe Ehrenberg —entonces integrante del grupo Proceso Pentégono— me advirtié de las gestions que el direc tor del MNAV estaba realizando en América Latina. Este ofracimiento de los francases estaba relacionade con clerta legitinacién poiitica y cultural que buscaban loe reginenes cictatoriales en América Latina, Por supuesto 0s opusinos a esto y planeamos via correc hacer una accién de denuncia, crear una suerte de «contra-bie- Varios de los grupos mexicanos invitados a parti- cipar en la Bienal también inter vinieron en la accién de boicot. Felipe Ehrenberg coordiné la oposicién.”” FN Tu detencién y la de Caraballo generaron una potente campafa impusada por artistas correo de 131560 Felipe Bwrenberg compl los cartas y decia~ raciones escritas en torre als accién de denurcia en a benal parisina ena tro Expediante fiona %,pubicado an México bajo 2 soto Live Accién Libre (Beau Geste Press} AIF 3@ reproduce na carta de Clanente Padi, ciriaide 8 Erranbera y Fechaca en Montevideo o! 13 de junio de 1977, poco mis de dos meses ntas de la datencién del artista por la ictadura, Le Firma de Pacin yun pérrafo de ly carta aparecen tachados, ya que en 1980, cuando el foro fue publicado, el artista se encontrabs ‘ain bajo ibertad viglada, sunto ala Firma tachada, el editor scribis Fotocopia orginal del texto del uruguayo del cua citings referencias personaies por razones contr ensibiesn 208todo el mundo y que involuor’ asiniane # Annistta Internacional exgiendo la ibertad de ambos. TH serra ne contabo en sus visitas a la prision que le hogaban famadas de Buenos Airas, de Séo Paulo Y de Rio de Janeiro, y que por esa va las informaba die mi situscién, Cuando en 1984 saigo 00 la cércei ne entero de como Fue ese proceso durante mi encierre Lo més cirieso, deb actitirio, es que la juntace de mss de cinco mi firas no tuvo tanta fuerza on la demande pbica por iverarme, Lo que two nés inportancia en el canbio dela carstula de mi expadiente militar fue Ia intervencitn de un senador denécrata de California (EE. UUs 6 Pen Club de San Francisco hizo una Fuerte requisitoria al senador Alan Cranston, quien intercedié ante el depertanento de Estado norteamericeno. Lia rman desde el goblerne de Estados Unides @ encargados len Montevideo y al ofa siquiente yo estaba fuera de la Brcel, pero bajo el rétulo de wlbertad viglladas. Eso ccurrié a los dos aflos y tres meses de estar preso (ni condena era de cuatro afios}. En esa ocasién me canbian la condena y me hacen vivir un total de siete afios fuera dal circuito cultural. 0 sea, ime dan tres afios mas de : f : i g & cércelin Sin poder salir de Montevideo, ni trabajar ri recibir nada por correo. Obligado a presentarme cada sébado a un cuartel para contarles qué habia hecho durante la semana, con quiénes habja habiado, dénde habia ido y otros detalles. Ful iberado en novienbre de 1979 y hasta 1984 tuve que hacer esto senanalmente. ¥ come condicién para recobrar mi pasaporte me exigio~ ron pagar todas las xexpensas carcolariass. Eran 1.200 dBlares por lo que me habian dado en Ia cércel, ropa, Jjabén y comida. No ten’a forma de pagarias. Finalmente, fueron pagadas por la Embajada Alemana, que entonces ime ofrecié una beca para participar de una residencia de tres meses en Berlin Occidental. Gracias 2 ellos pude viajar y retiomar mi vide artistica después de siate ‘fos. En 1984, cuando recuperamos la democracie en e! uruguay, retomé la comunicacién con la rack FN Durante el periodo en que ests bajo libertad vigilads te inviten a participar en la xVT Blenal de S30 Paulo (1981), curada por Walter Zanini, Se trata de una ‘edicién significativa dentro de la Bienal, ya que con ella culmin6 oficiaimente el boicot internacional de més 205ojo del serie Colin 2980, dle veinte afos ol evento, acusado por conpiicded con Ja cansura milear inpuesta por la dictadura braslena. 20u6 decides proponer? El tn razén de que estaba bajo fbertad vighads y ro poss salir de Montevideo, es entregué un proyecto que se lianaba £1 artista esté a! servicio de le comu- nided. Esa accién ya lahabia realizado en el Museu de Arte Contenporines da Universidade de S80 Fauo en 1974, precisamente cuando el misno Zann era su direc ‘tor En este segunda ocasién mandé le propuesta con algunas mocificaciones. rue realizada por el actor vasco Francisco Inarra —que lanentablenente faloci6 hace ocos meses. Therra debia conducir a os espectado- res sobre una base con ruedas e informaries sabre la muestra y las obras al expuestas, poniéndose total nente aa dlsposicién para eventuales aciaraciones, FM £91963 realizabas el libro de collages y Fotonon- tajes titulado eEnciclopeata visual de América Latina, {Cusl el Fue e! punto de partida para componerio? Til cono teria tanto tienpo libre ~recordemos que no pods trabajar— trataba de supiio con la pescar; ibs @ pescar todos los dias y lo que conseguta lo venaia en la calle. Gueria ayudar de alguna manera en la economts faniiar, porque mi sefiora estaba mante— rigndonos desde hacia afios. Aquella 6poca fue muy productiva a nivel de creacién visual, No solo realicé la Enciclopedia de cibujos con tiralinaas, Ei Penal (1979) y Calda (1980). sino varios otros trabajos como las serie La Enciciopedia visual de América Latina surge a partir de una enciclopedia comercial de la historia de Lati~ noamérica que circulaba en es0s aitos. Se trataba de una publicacién encarada bajo el punto de vista de un lector del primer mundo, era profundanente paterna— lista y muy tendenciosa. Me propuse hacer una enci~ clopesia visual con una miradia de la situacién social en cada pats. Los domingos solfa vender libros y revistas Usadas en la Feria Tristén Narvajo, a més importante de Montevideo. Ast fui juntando los materiales graficos para mi trabajo, Este material inclfa, ademés de los hechos hist6ricos relevantes, obras de otros artis tas latinoamericanos relacionadas con la trana social y politica de Anérica Latina, Poco a poco reuri casi 206tas piginas que fueron exhibidas en Buenos Aires por primera vez en los ochenta y, nds tarde, en €l Instituto Goethe de Montevideo, FD Hace un momento mencionaste tu viaje @ Alemania Occidental en 1984. 2Podrias contarnos acer’ dees residencia? Tl 4 pvincipio no pude hacer ningtin tino de con acto por las obvi dificultadas con la langue. Pero al poco tiempo nos conosinos con el artista y antro- 16logo alonén Wolker Hannann, quien me puso en comunicacién con los artistas que estaban viviendo trabajando all, En aquel momento en Berlin Occiden— al se vivia una efervescencia estimulante desde el punto de vista artistico. Esteban all Emmet Wiliams, Wolf Vostell, Ken Friecmnan, Joseph Beuys, entre otr: Berlin Occidental constitufa la vena ablerta al mundo socialist sin embargo, también existia en esa cluded la voluntad de convencer de que lo mejor era conso- lidar el réginen capitalists. Con esa residencia artis tice, si por un lado me estaban levando @ Alemania pare que se concciera mi obra y estaban Financiando mi Inauguracion de la proyecto, seguramente importaba nas lo que se podria mostrar para persuacir a Berlin Oriental. Todo lo que hacian iba cirigide a la Repablica Democrética Alamana, ¥ evidentemente contra Ia Unién Soviética, Organicé una exposicién de arte correo latinoameri- ccano, titulada «Anérica Latina, hoy, 1984s, en la galerta ‘ns inportante de Berlin Occidental, dirigida por René Block, la DAD Galerie. El fa de Ia inauguracién rea lice For el arte y la paz, une performance que era una jecanismos de tortura especie de tinventariox de los ‘emplesdos por las dictaduras en América Latina. Le accién duré aproxinadamente unos treinta minutos. Let adends un manifiesto muy crudo. Fue sin duda un acto de donuncia més que una obra de arte. FO. cee mismo afo particinaste de wn encuentro en oserio. TB 22 encuentro fue orgonizado por dorge Orta au hermang, Ver6nica, También participeron Graciela Gutiérrez Mark y Susana Lombardo, Bao la consigna «Por un arte 6 base sin artistas propusieron une 207 5accion de etranspiantes de piedras, plantas y arena de la playa de Punta Lara (en La Plata) al rio Paran fen Rosario). La accién renitia a algunos de los «sefiala- rnientos» de Vigo. Mi propuesta fue hacer un dia de huelga de hambre por las libertades en Latinoamérica. Ese da mandanos telagramas a diversos puntos de América Latina, a ani~ 908 y artistas de la red, como César Espinose, Jesis| Romeo Galasimez, Samaral, Luis Pazos, Edgardo Vigo, entre otros, inviténdolos a participar en la convoca- toria, Ademés constituines, ante escribane pablico, la Asociacién Latinoamericana y del Caribe de Artistas Correo. fN 2Cubles eran los princia objetivos e intencio— Fl] Furdanentainente pensébanos reunirnos pare realizar proyectos en comin en Favor del restable miento de ias lisertades en Anérica Latina. La hueiga del Primer Seminario de arte Centenporsnwe y Exposicign 0 1984 en aimarco Internacional de Arte Correo, con sade on el Centro Cultu- ral Bernardino Rivadeva de Rosaria. La conisién provisional e Ia asociacién, encargade dela redacci6n del proyecto de eral Argaiaraz, Claus lrre2 Marr, Susans Lombardo, Manabiancs, Jorge Orta, ver6nica orto, Clemente Fadin y Marina Rotnbers. Suite Bg oak Sargee Bash de hambre Fue Ia primera accién que realizamos. Tem bién organizanos una campafia exigiende la libertad del ij de Eduardo Diaz Espinosa, un artista correo de Antofagasta (Chile), Andrés Diaz Poblete, su hijo, habia sido deteride y estabe sufriendo lo que se conoce como «transplants geagr ot Io pasaban de un lugar 2 otro.. en este caso, desde Antofagasta, que tiene temperatura constante de cuarenta grados, alas zonas helades de los mares del sur, sin que lo pudiera prever o prepararse. Finalmente lo iberaran. Le traje a mi casa y cestuvo viviendo aqut casi sels meses hasta que se tras~ lad a Brasil También impulsanos la exposiciOn de arte correo wor @! derecho de nacers, en 1985, en repudio @ la dictadura de Pinochet. Con sinilares estrategias, en 1984 el grupo Solidarte de México organi26 una mues— tra sobre los desaparacicos en Anérica Latina para la prinera tional de La Habana —oropuesta que tuvo especial de la Bienal por su contenido paltico y sock ign en Montevideo, en el local dal PIT-CNT (Plenario ntersindical de Trabajadores y Convencién Nacional de Trabajadoras).* Todas estas exposiciones difuncian arte, pero su propésito era politico, no cabia dua, Al afo siguiente presentanos esta exposi- Nuestra Américan Fue prese cia Uruguaya de art Padin que fue su presidente}, Nicteroi Argafaraz, Jorge Cara~ alo y Antonio Ladra—en adhosién ala Samana internacional 2085.8888 HE eed BgSbey segreae gee>88 aebiess galggss Sabie Epesa8e beudbed FO Enestos afios también orgarizeste Ia nuestra colectiva «Rojhaju Paraguay»: I Eo Montovideo hab%a un Comité de Ayuda al Pueblo Paraguayor y les propuse hacer una expo sicién con artistas latinoamericanos con los cuales mantenia contacto, en repudio ala dictadura de Alfredo Stroessner en el Paraguay, que se extendié entre 1954 y 1989. Cuando me lagaron los materiales los mostré en Montevideo y casi innediatanente me proponen levaria 2 Cuba. Yo no sabie que era pare la tercera sienal de La Habana, fo supe més tarde. AGn conservo algunas obras, pero le gran mayor's las doné al Comité para sus movilizaciones. Considerébanos estas obras de arte como instrumentos de denun- ia, otra cosa era considerar las obras en si nisnas, 6 84 calidad estética. En verdad eran obras de arte; pero pars nosotros esto era una categorizacién secundaria. Lo prinera, lo que reainente inportaba, era cuénto pos influr en la gente cusndo tomaban contacto con e809 trabajos. 16 «Rahal sigifica «te amos en guaran, lengua de los ‘quararfes, pueblo netivo de la ragién del noreste de Argon ‘ina, suroeste oe Gras sureste de Bolivia y a mayor p el Paraguay. Desde la referma de la censtitucién paraguaya ‘en 1992 el euarant es, junto con el espaol, una de las lenges oficiales de ese pats. Referencias bibliogréficas Deisler, Guilermo, 1972, Poesia visiva en el sundo. Santiago 90 Chiles Minbre, ias-Pino, Wade 1973. Processor Linguagem © conunicacdo. Petrépolis: Yozes. Enrenberg, Felipe. 1980. Expediente Bienal X. México 0.2 Libre Acei6n Litre, Padin, Clemente. 1975. De ls représentation 2 ction Morselle, Francia: Nouvelles Editions Polaires. Pagin, Clemente. 1983. Enciclopedia visual de América Latina loro de cotages y Fotomontajes inéaito} Revistas DOC(K}S, n 2, Marsala, 1976, Editor: Julien Blaine. 20 ain 13, 1962-1969, Los Huevos dal Plata, Montevideo. OVUM 20, r.° 1 al n° 10, 1969-1972, Montevideo. Editor: Cienente Padin. OVUM, segunda épeca, n° 1 al n° 6, 1974-1976, Montevideo, Ealtor: Clenente Paci. shes flis de Marx et Mondrian, Dossier argentines [Los hijos de Marx y Mondriany dossier argentino}. 1972, ent ‘obho n.? 5 6, vulion Blaine et ai. feds.) Paris. 209Cabrel Posada, Hegdalenas por o! Couce, 2008, Valle del Cauca, ese rescate cobra forma en una imagen que relampa- quea de repente como una liana de esperanzay, decia, parafraseando a Walter Benjamin. ¥ esto hace precisamente el proyecto Magdalenas por ef Cauca del artista percirano Gabrie! Posada. Su ‘obra enciende una lana en el espectador. ¥ genera una accién colectiva, El artiste, motivado por la dad de expresar su indignacién frente al silencio y el olvido de esta guerra que prefiere no nombrarse, a través de un gasto artistico les devuelve a las madras que han perdico un hijo Ie posibiidad del recuerdo, del uelo, del ritual. Poner el rostre de los Faniiares ce los desaparecidos —elaborados colectivamente con Ia comunidad, con fotos 0 prendas que le pertenecian a la victima y que el artista interviene— a navegar por el fo en el que han visto desaparecer a sus parientes, ol Cauca, les permite despedirios junto con una comu~ ridad que los acompatia en al dolor, Hace de su dualo lun acto colectivo en el que todos se reconocen en el otro. Logra hacer de un acto privado un encuentro colectivo. Es una accién profundamente postica y liberadora, dolorosa. Un acto de esta naturaleze ejemplfica bien lo que Ans Longori se praguntaba cémo recordar un evento como teste en el futuro y si su lugar debe ser en el museo 0 scenarios tradicionalas como exposicionas de arte © biensles. Precisamente, en ese proceso de revivir un episodio pasado, pueden cometarse falta graves, a posar de las buenas intenciones, comentaba la inves— tigadora, Por ejemplo, on la Documenta x2 de 2007, el curador Robert Gober quiso revivir, a través de un par de pancles con Fotografias, al episodio argentino de Tucunén Arde (1968),' haciendo una infortunada y descontextualizada presentacién que hizo que se perdiera completamente le Fuerza de la accién politica de eu momento. «Paneli26 |a historia —decia Longoni—. Una lectura nitica convierte estos restos document a~ les en wna obra en sf misma con el riesgo que ello tract el documento deviene un abjeto estetizador. Para ella, reducir estos aconteciniantos histéricas a una lec— tura puramente formalista es grave y, en ese sentido, al igual que se ha reducido la lectura de los objetos de Lyala Clark (que son una denuncie a las torturas y dictadura del Brasil se desactiva su potencia critica al ingresar al museo. Este es un punto digido en el que ella, indudable- mente, no es dognética, Previene del peligro, pero no desaconseja su uso. Incluso incentiva al riesgo que T Ela prov agricola de Tucundn fueron cerrados por et gobierno os ingenioe azucareroe, echo que traja como oneecveneia el epcorecinienes se sue habitares y eractorn Su {quenscer sian, in enbaraa, seain ia informacion suninistraca por ura, nada nate estaba pasando. As un grupo de arvstas rosa Finoe, coneclentes dela mala sthacion en la que oe halaban eat as personas 20 aio ala tarea de nvestoar cides eran sus carencias ‘estaba registrando. La cadena de males tenia que ver con a falta (oe ingresos de ne farliney sus coneecuencines desercion escolar _kiioao trabajo de campo, se prepusieren exibro al pzblico que {qusiera vero. ts un nonento poftico en donde cular reurion fn el ecficlo ela Confaderacisn General det Trabaiadores (CGT) ® {ree nl personas en un dla fue un hecho hist rico. be esa reign, lena de prosbes socurentales ols reac de too une conuri- cumplié del tod pectat va lig ms prevanteisical Hueae'y.ol rapt ones y no es ajeno al interés de otras ayn ws mutenles del pists. istas (Taller Historia ese sentido, el reto es grande para los jovene dieron ala tarea de investigadores de! Taller 4Rojo y su apogeo durante —_método consciente de etenta en Colombia. Tendrén que cuidarse d fenten, come aseguré Diego Arango. Ya © enpiezan denar por sinplista la casi de visiones encentradas y el efecto contrario del que habla Longorit initarse a cando circular por fuera de las esferas tradicionalos 213dol arte. De hecho, con esa meta, exploraron los Imétodos més innovadores que en su momento daba el arte para liegarle a un mayor nimero de personas: la Fotografia, el fotograbado, e! collage, el grabado, la serigrafia. Sugeria Arango que resulta interesante €@! paralelo que puede hacerse con las redes sociales hoy en dia, asf como el uso de la tecnologia de repra— duccién de Ia imagen, como medios de difusién infini- tos ¢ imparables. Valdré la pena ver de qué manera se desarrolla el estudio de este movimiento con ojos de! presente, Precisanente, all esté el gran aporte que le harén a la historia del arte colombiano las investiga clones en curso. Asiniamo, si bien los colectives que mostraron sus ‘experiencias comunitarias tienen intereses puntuales —a veces excesivamente Iddicos— y una clara posicién independiente, pecan de caer en la trampa del lenguaje ¥ la poset eNo recibimos financiacién por lo que implica la relacién con las institucioness, «recibir apoyo eco- némico es reconacer y aceptar el estado de las cosas: existentes, «porque al donde no hay autorided no hay cabida para la servidumbres (Bogotrax). £6 un discurse pesado, que no deje de ser dognatico y excluyente. Todo lo que no encaje aif es sujeto de sospecna. No oder ni querer participar en proyectos que no les fencajan a la medida (4Si queremos publicar lo que nos 6 la gane, nos toca pagario a nosotros mismose —Sursystem—) puede llevarlos 2 replicar lo que pre- tenden criticar: un discurso hegenénico. Aun con ‘buena intencién, tindepencientes, autosostenibles, comunitarios y solidarioss, circulan en lugares donde saben que no serdn interpelados. Presentarse fuera de ellos todavia les resulta conflictive, Grafitear Jas paredes de la recién restaurada casa que fue del virrey Sémano le significé 3 HOGAR molestias con los anfitriones; sin enbargo, més alla de esto, plan- ‘tea problemas fundamentales de su disciplina: Zcual (5 ol lugar dol grafiti? 2Scle puede quedarse en la calle? ZPuede simplemente representarse dentro de! museo? éPierde su actitud trasgresora dentro de este espacio? 2cusl es la particularidad de su lenguaje con rrelacién a su lugar? Todas son preguntas que mucs- ‘tren la complejidad del problema y le gran oportunidad que este sominario dio para que se dieran cuenta de que no estén solos y de que hacer resistencia es una tarea profunda en donde las frivolidades gratuitas se notan demasiado, [En este sentido, los ejemplos presentados por Expésito muestran que pueden hacerse desde el arte postulados que detonan e interpretan problemas: sociales trascendentalest el sefalaniento con un signa 3 los homosexuales, a semejanza de la estignatizs~ cién que sufrieron bajo al réginen nazista; una accién colectiva para denunciar la desaparicién de personas en a dictadura en Argentina (El Siluetazo); la repre sentacién de un padecimiento creciente en Franciat et desempiec; la herida abierta de la dictadura de Franco cen Espat. Cuantas més personas se sientan representades 8 partir de un referente que active la memoria colec~ tiva, mayor serd la eficacia de la estrategia artistica, pues no tiene como fin quedarse en ol capricho dol gesto, sino en movilizar a la accidn: lavar la bandera on Prd como mucstra de la incignaciOn de pais por la Violacién de los derechos humanos de su presidente Alberto Fujimori; marcar con una sefial de trénsito que 2 100 metros vive un genocida (escraches de los HIJOS de la dictadura argentina), wén un pas Fosa, la momo ria debe ser desenterrada por la socledads, terminé Claudia Gir6n, Alf radica el lugar del arte en lo poftico. Dominique Rodriguez Dalvard Periodista cultural, Actualmente trabaja en EI Tiempo. Fue editora de la seccién de Cultura de la Revista cambio hasta su clarre en febrero de 2010. Ganadora del prenio sinén Bolivar de Feriodisno 2009 por un perfil de la artista Doris Salcedo, sLa mujer invicibles, publicado en la revista Gatopardo (México). aasdentro «VIII Seminario Nacional de Teoris e Historia del Aree tQuién le tome a la bollezar Facultad de Artes / Instituto de Filosofia, Universidad de Antioquia, Medel, Colombia 1 al3 de septiembre del 2010 Del siglo XVEIE a principios del siglo *X, se supuso que @l arte debia ser bello, aunque la balleza no siempre era innediata y manifiesta en él, La queja del piblico ¥y de los erftieos de arte cuando aparecian log nue ‘vos movinientos artfsticos casi siempre se refer Ia ausencia de bolloza en las nuevas obras, que ini= claimente se debié a lo que se consideraba desfi- uraciones de Ia realidad y de las cosas. Tal arte, acostunbraba decir la critice, parecia ser cOmplice de la inmoralidad y el ralajamianto de la época. Pero Fil6soFos como David Hume en el siglo XVIII y erfti- cos de arte como Roger Fry a principias del siglo xx aban une explicecién de! hecho que parecte Funcio— nart la primera experiencia bien podta eer de choque, pero con educacién estética siempre se terninaria por reconocer la bellaza de dicho arte. Este criterio no resistié los desafios de las vanguardias hacia 1915, ‘en casos verdaderamente desconcertantas como los: ‘objetos de Marcel Ouchamp, actuaimente denonina- dos ready-mades, ¥, poco después, las intervencio~ res y los gestos del movimiento Dads, ante los cuales ‘se puede decir hoy que son abjetos de arte, pero ‘no s0n y se resisten a ser arte bello. En el caso de: LAS VANGUARDIAS, LA CONCEP- TUALIZACION DEL ARTE Y LA BELLEZA HOY Duchamp, porque au propésito era cuestionar el arte del momento, arte para el mero placer visual sin oxi gencias de pensaniento; en una palabra, el desafio de uchanp era el cussticnamiento de la inercia en que se haba convertido el arte desde finales del siglo XIX, mero fenémeno astética de gratificaciones sensoria~ les. Contra ese sarte estéticor, Duchamp puso sobre: el tapete la naturaleza conceptual dal arte. En el caso. del Dads, porque su propésito era el destierro de la belleza de! arte, la exelusién del arte bello y toda la carga moral y civiizadora con que la gran cultura bur guesa europea habla identificado su funcién cultural ‘al carga moral y civiizadora del arte bello no posta ser clorta, si se tenfa en cuenta que esa misma bur questa culta era la que habia desencadenado la primera gran querra, la cual habia dejado nilones de muertos. ¥y pueblos en ruinas. El Dadé politizé la belleza, pero no para que la abanderara el arte, sino para enfilar el arte contra ela, pues considerabe que producir arte bello era extencerles un regalo a los verdugos. Si bien Duchamp confronts ol mundo del arte al crear istinciones entre lo que es artistico, sea arte o antiarte, y lo que es est ético, lo cual constituye una problemstica eminentemente conceptual, el Dadé bana- lize las pretensiones formativas y pedagégicas que 6 le habian atribuido historicamente al arte hasta ‘ese momento. Bondad, belleza y verdad no eran bienes suprenos ni se requerian entre si, ni poctan figurarcomo programa en el arte del momento, la posguerr’ Si en 1896 y 1903 Santayana y Noore podian cifrar los ocios de la existencia ideal en el disfrute de la vario~ dad de la naturaleza, lo infinite del arte y la compara de sensiblidades semejantes era una sociedad de! bienestar—, en el ManiFiesto Dadé de 1918, para una Europa en ruinas, se prociama para al nuevo artista la Independencia desenvuelts del eninportacerajiamos y 80 enfatiza que cel arte no tiene la Inportancia que nosotros, centuriones de Is mente, le prodiganos dosde hace siglosy (Tzara 1999, 22 y ss). Para ol Dads 5 el momento del borrén y cuenta nueva. En cbvia alusin a la reciente guerra, afirmat «Gue grite cada hombre: hay un gran trabajo destructivo, negative, por cumplir. Barrer, asear. La linpieza del individuo 80 afirma después del estado de locura, de locura agresiva, completa, de un mundo dajado en manos de bbandidos que desgarran y destruyen ios sigioss (Tzara 1999, 24). Pero para esa tarea terapdutica y de lin— pieza de la mentalidad de los individuos, e! arte Dadé ya no se reviste de la Funcién ecificante y pedaasaica del arte bello tracicionalt «La obre de arte no debe ser la belleza en si misma, o esté muerta» (Tzara 1999, 13), y no debe ser comprensibie, pues seria un epro~ ducto de periodistay, Para el arte Dadé, la eritica de ‘arte es también indtit way gente que explica porque hay gente que aprende. Suprimanlos yno queda mas que Dadée (Tzara 1999, 51). La asinilactén de los auténticos desafios de estas vanguardias, que no fueron los del efectismo inmaciato del choque, sino los efectos intelectuales y duraderos que disclvieron la relacién tradicional entre estética ¥ arte, Fue un proceso que necesité de medio siglo. Solo en 1964, por ejemplo, Marcel Duchamp es canven~ ido por algunos coleccionistas y museos, para que reponga algunos de sus objetos, como Escurridor de botellas, de 1913, y Fuente, de 1917. Varios de esos objetos estaban destruidos o habian desaparecido luego de su escandalosa presentacién, y para el mismo Duchamp, satisfecho con el escéndalo, su destruccién fen ese entonces no constituyé ninguna gran pérdida para el arte. En ese momento le bast6 haber of endo la concepcién est ética del arte y aus instituciones. La asimilacién concep tual de los aconteciiontos, la Ccomprensién de que el arte era un asunto concep- tual, de que arte podia ser cualquier cosa y de que la estética, y con esta la belieza, solo era una opcién y una estratagia comunicativa, necasité de las dispu- tas en que se sucedieron los programas artisticos de la llamada época de las vanguardias. Dicha asinilacién necesits, sobre todo, de Ie deslegitimacion que los artistas que luego fueron lamados pep le hicieran a la doctrina excluyente de Ia abstraccién, sobre todo 2 su posicién intransigente de que ol arte puro y genuino era el que se centraba en la investigacién de sus propios medios, pues el maximo objetivo del arte era ser warte purom arte y nada mas que arte, en una palabra, calidad estética en grado sumo. El goipe de los artistas con lo que luego se denominé karte pops fue haber desmentido e| mandato excluyente de lo estético puro y haber desencadenaco el pluralismo estético con sus objetos corrientes; lianas de as0~ claciones medisticas y de consumo para el espectador, y desprovistes del aura de la calidad estética pura e las obras entrorizadas en los severcs recintos de! mmuseo wnodernon, La importancia de las vanguardias fue haber denos~ trado que la relacién entre arte y estética, que se consideraba definitoria, en realidad no lo era. £50) cera también un ataque contra Ia belleza, la categoria estética paradignética, Lo que hace de una cosa una obra de arte es ser sobre algo, tener un significado, yi adends de esto, que los medios sensibles lo encar— nen de tal modo que lo pongan en obra; ios mecios, hacen parte del significado. En al caso de Duchamp, la eleccién de sus objetos tenva que ver con el dar 3 entender la naturaleza conceptual del arte, para lo cual la apariencia estética resultaba secundariar para responderles adecuadamente y tenerio que pensar; era ms contundente en ellos la abstinencia esté~ tica que la gratificaci6n. En el caso de Dads, era tan importante encarnar el pathos politico y rabioso de su arte, que las cosas 0 los gastos estéticamente tenian ue excluir a belleza y echar mano del choque, Ia iro 1 la ridiculizacién, la arbitrariedad. En ambos casos, la eststica es una demanda retérica 0 comunicative de! 216idarse gus 05, 126), Esta situaci p Jay y ° tar Da lane Pac geS pars aaa pode " a 7 . genuina, i 1 27Para aste afio, 2Guién lo tome a la belleza? soré ol toma de interés del Seminario, ol cual no esté dirigido a una cosmética de eretorno al ordene ni os una invitacién ‘a buscar nuevos valores en el arte del pasado, razo- nes féciles de invocar por quienes en nombre dela actitud progresista profesan y predican el deacarte de la ballaza; sino mas bien, a cuestionar en el arte a! discurso en bogs contra ella, que e! mismo mundo de! arte ests comenzando a ravisar. No hay que tanerle 2 la belleza: no define al arte, no la puede marginar; lo engrandece. Se trate més bien de prestarle atencién 2 sus modos globales de existencia, ala diversidad de sus arraigos culturales, y al potencial de criticay rrebelcfa y afirmacién de la vida, gracias al cual han surgido tantas obras de arte (Tomaco del boletin informative del Seminario). Referencias bibliogréficas anto, Arthur C. 2005, £1 abuso de la bellaza, Espafa: Pais. Holter (trad.). oreelons: Tusquets Editores. ‘Tzara, Tristan. 1999. Siete manifiastos Dad. Muberto Por Javier Dominguez Hernéndez Doctor en Filosofia de a Universidad de Tubinga, Alemaria. Especialista en flosoffa de la Universidad aguellénica, Cracovia, Polonia, Licenciado en Filoso~ fia y Letras de la Universidad Pontificia Bolivariana, Madeliy Colombia, Actualmente es docente titular de! Instituto de Filosofia de la Universidad de Antioquia, Areas de aspacializacién: Hermantutica flloséfica, Estética y Filosofia del Arte, Miembro del Grupo de Investigacién en Teoria e Wistoria del Arte an Colom bia, adscrito al Instituto de Filosofia y ala Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia. Director de la revista Estudios de Fiiosoffa de 1990 a 2000 y, desde entonces, mienbro de su comité editorial, 218asfuera En época de celebraciones bicentenarias, bien vale la pena preguntarse por aquello que realmente conmenoramos y, para esto, lo mas elemental deberfa ‘ser recurrir a quienes definen e! lenguaje que heredamos: seat el Diccionario de la Lengua Esparcla de la Real Academia Espanola, en su vigésima segunda ‘edicién (2001), «independlientes significa «que no. tiene dependancia, que no depends de otro, que 2s ‘uténomor; y sauténomox: que trabaja por cuenta propian Para otra celebraciény la de los primeros diez afos de la Tate Modern Museun de Londres, epicentro ‘mundial del arte contenporsneo, un equipo curatorial conformado por el artista Maurizio Cattelan y los curadoras Cacia Alanani y Massimiliano Gioni dacicié tomar como punto de partidla el mismo conceptoy pero alejéndole de las alusiones emancipadoras y acercéndolo a posturas de un arte, diganos, més alternative, £8 asf coma la realizacién de un Festival de Espacios Independientes en el Turbine Hall se convirti6 en la mejor manera de festajar una década dedicada a la praduccién de lo més relevante del arte internacional. En febrero de este afo, Casa Tres Patios, de Medlin, ¥ Lugar a Oudas, de Call, dos espacios alternatives del pats que promueven nunerosos programas propios de las practicas artisticas contenporsneas, recibieron iNO VENDA SU ALMA: REGALELA! ‘Ne Soul for Sale ~ A Festival of Independents ‘Tate Modern, Nueve York 14 al 16 de mayo de! 2019, la invitacion a participar en este evento —que se realiz6 entre el 14 y 16 de mayo—y fueron dos de los 72 espacios invitados de todo el mundo —tan solo tres de Latinoamérica— que tuvieron el privilegio de hacerlo, Para anbas entidades sin érimo de lucro yy para el arte nacional en general fue una invitacion bastante hslagsdora y un aren reconocimiento. Fue la oportunidad de proyectarse, por tres dias, en este magnifico lugar y compartir; con un pUblico numeroso y cexigante, lo que se produce por fuera de les modelos ccondnmente aceptados y en correlacién con las mismas dindmicas de los diferentes pases participantes, lentendiendo que el lenguaje es comin, que los modelos se repiten, que los intereses se mantienen y que la necesidad de independencia es constante, Espacios sin nombre, espacios sin espacios, espacios sin obras, espacios fugaces, de pensaniento, de ondlisis, de critica, de interrelaciones, de dislogo ¥ de discusién, Espacios tamporalas o longeves, espacios fisicos y virtuales, espacios de publicacién y promocién, espacios vactos y otros absolutamente llenos, espacios méviles y estticos, en fin, espacios alternatives 0 independientes conformaron el festival que recibi6 a mas de 93.000 visitantes desde ol ‘momento de su epertura, el viernes alas diez de la mafana, hasta su clausura, el doningo a las siete de la noche. Estos lugares canblantes, renovados y renovacores mantuvieron en firme sus consignasindependentistas durante el evento (come lo har hecho siempre), dejando en claro su carécter de organizaciones que ofrecen experiencias culturales lejanas en otros sectores de la sociedad y que no tianen depends 2, que no dependen de otros o que trabajan por cuenta propia Sin embargo, quede atin en e! aire la pregunta que 280 repitié constantemante entre lo que nos ‘encontranos en e! Turbine Hall durante a! festival: odas estas oranizaciones dependen de unos individuos que, por razones e intereses particulares, crean y creen en lugares que sivven para promover y apoyar proyectos y espacios artisticos que no tienen cabida en las categorias convencionales de galeria © de museo. La gran mayoria de estos espacios funcionan ‘con mano de obra voluntaria, con donaciones y con apoyo de pocas entidades, instituciones y gobiernos ja de cus labores. Algunos que reconocen |a inportanc! 5p: jos participantes asistieron gracias a donados, otros de su propio bolsilo y, otros de ingresos combinados. En una encuesta informal, realizada por el grupo Black Dogs de Liverpoo! integrante de la Ferian, se pregunté a todos los participantes lo que les costaba participar en el evento y el resultado de sunar los gastos de cada uno de los equipo: fe las organizaciones asistentes Fue No sabemos cugnta cost Shibboleth de Doris Salcedo a la Caja de oscuridad de Mirosiaw no importa, somos independientes y au tal si 10 vendemos nuestra alma, d io y con entusiasmo, regalaria pera este aniversario de un museo que, desde su inauguracién, ha vendido mas que £40 millones en libros £35 millones solamente en regalos, reproducciones y postales (Véase y.Por i que refiajaba en imagen y texto sus aludia @ La Vitrina (espacio constantemante exhibici aso particular ai ra modo deacontece en nuestro espacio en Medellin, Por lo general, nuestros eventos son dindnicos y cambiantes, tuna exposiciGn se puede cruzar con un concierto o un conversatorio, un performance puede adecuarse a los contenidos que en ese momento se tengan en la Casa y €! piblico sabe que allf encontraré una variada oferta de actividades y programas que diversifican cada vez ids las manifestaciones de arte contemporéneo de nuestra ciudad, Fue asi quo, para los tres clas dol evento, presentanos nueve obras en total, realizadas por once artistas que, individual o colectivamente, mantuvieron actives los veinte metros cusdrados que alinitabs Ia cinta roja. Cuatro proyecciones de video, una de elas en el auditorio, cuatro performances en vivo y una escultura en movimiento conformaron ol repertorio que variaba cada cuatro 0 cinco horas, ¥ pernitia presentar no solo lo que acd producimos sino, también, los artistas que por diferentes motives accaden o han accedido nuestros programas de rresidencias como vehiculo de interrelacién y disiogo entre culturas y sociedades dispersas y lajanas. La Independencia no hace referencia a la Soledad o al sisianientor cada que realizébamos un cambio previsto ‘en nuestra progranacién, los vecinos colindantes: «@ incluso los més distantes del gran espacio que ‘ocupSbanos se acercaban para compartirnos sus apreciaciones, sus inpresiones con respecto al arte latincamericano y colombiano, ya fuera por desconociniento, por impacto 0 por el simple deseo de establecer un dislogo. Ni los organizadores del evento ri sus curadores programaron encuentros pars el intercanbio de ideas, pensamiantos y experiencias entre los participantest sin embargo, todos ‘encontramos el espacio propicio para crear rolaciones ‘con nuestros sinilares y con ellos hablamos sobre los conceptos que nos unfan, lo que no's habfa llevado hasta all, lo que nos motivaba cada dla a persequir ‘ese sueho independentista y lo que «vendiamoss 0 sinvertiamoss para hacerlo posible, Uno de los espacios participantes, Arrow Factory, de Bejing, presenté una obra que sobreponia a la Fotografia de un idflico atardecer unas palabras: ue traducidas serian algo asi como: «No solo he sacrificado mi alma para esto, sino también mi tiempos. Esta consigns no aluaia a aquellos prinaverales dias de mayo, ni tampoco al Turbine Hall de la Tate Madern, sino al dia a ola de nuestros espactos, en las cludades que habitamos y en las convicciones que tenencs. Por Tony Evanko Artiste y arquitecto, es el fundador y director de: casa Tres Patios en Medellin. Nacké en Albuquerque, Nuevo México, y se qracs de arquitecto en la Universidad de Nuevo México. Desde 1976, su obra ha sido expuesta en galerias y miscos en Colombia, Estados Unidos y varios paises de Europa. En el 2006 y con el apoyo de una beca Fulbright funds la Casa Tres: Patios, espacio plstico alternative y residencia para artistas. Actuamente, se dedica ala gerencia de este proyecto, ala docencia y a su carrera artistica. Y Santiago Vélez Maestro en Artes Plésticas con posgrado en Estética de la Universidad Nacional de Colombia, Ha realizado exposiciones individuales y expuesto su obra en ssalones nacionales, salones regionales y bienales de Bogot, Actualente se desempefia como docente lnvastigador en al Departamento de Artes Visuales de la Universiad de Antioquia y €s codirector de cas ‘Tres Patios en Medalin, 223 ;a:fuera Esta es una exposicion de tesis que, por ence, no se reduce a exponer obras de 25 artistas sino que las liza como otros tantos arguments en favor de un discurso teérico cuyos autores proponen, de~ ins, presentar una clara alternative a loe ciscursos de validacién © legit imacién de la practica artistica contemporénea que hoy eperecen como los més exten— didos @ influyentes en la escena internacional. De alt que la critica no debe limitarse al contenido especiti- camente artistico de la expasicién, sino que también debe extenderse tanto al discurso que lo fundanenta como al andlisis de las relactones afectivas entre ese contenido y este ciscurso. La clave de este Gitimo ests enunciads en el titulo de Ia exposicién y consiste en una ralvindicacién del Fetichismo a la que los curadores —los mexico nos Cuauhtémac Medina y Mariana Botey— dedican un largo y alambicado ensayo titulado «in defensa de! Fetiche®, incluido en el catiogo de la muestra que est impreso en bianco negro sobre papel periécico y cuyo formato y disefio initan doliberadamente tos de Jos folletines decimondricos. Una reivindicacion cler~ tamente polénica, porque implica la negacién tanto del proyecto de desmaterializacion de la cbra de arte enunciado tempranamente por el arte concep- ‘tual como la negaci6n de la clase de arte critico que —segtin Medina y Sotey— todavia adhiere al programa de Ie adesfechitizaciors, sin caer en la cuenta de EL FETICHE, LA TRONTA Y LA PARODIA sFatiches criticos. Residuos de la economia generale Curadores: Cusuntémoc Hecina y Mariana Botey Proyecto del colectiva El Espectro Rojo Centro de Arte 2 de Mayo de Méstoles de la Comunidad de Madrid. 26 de mayo al 29 de agosto del 2010 ue dicho programa ya no tiene fuerza més que para criticar wal mercado de pilidos gestos desmateriali- zados de lujor (Madina y Botey 2010, 15). Pero esta reivindicacién es también una reelaboracién del con- cepto de Fetiche que realizan los citados curadores apoyandose explicitamente en las teorias y las inves tigaciones previas ce Wiliam Fiet2, de quien publican fen el catsloga mencionado el articula «El problema el Fetiche I» (Piet2 2010). La eproximacién al pro~ blema del Ftichismo por parte de Platz es la de un’ Fi6logo que, sujetando firmemente e! término, ubica la coyuntura histérica en la que energe y después: reconstruye culdadosamente las diversas y sucesivas reinterpretaciones que ha sufrido a lo largo de los dos Gitimos siglos de Ie historia de Occidente. Las més influyentes han sido las de Karl Marx y Signund Freud, pero Pietz —aparte de relativizarias— pre~ fiere defender una interpretacién del fetiche que se Fundanenta en Ia de Miche! Leiris y utlize 8 su favor argunentos conexos de Heldegger; Sartre y Merieau- Ponty. El origen del fetiche esté —afirma— en esos smomentos criticos de encuentro excepcional y tran- ssacci6n indefinible entre la vide del yo y la del mundo que" como recuerdos personales conservan un poder peculiar de connoverlo @ uno profundamentes (Pietz 2010, 92). El fetiche fjarta esa experiencia excep— clonal, corporizéndola o materializéndols y situéndola hist6rica y espacialmente (Pietz 2010, 92).fa del CHIH Centro aris Tereza hives, Comercio justo 30 cavezae, aiptico fotogrstico, 100 x 100 cm, 2008, Foto core a La reelaboracién de Medina y Botey quiere ser, sin ‘embargo, més desafiante y agresiva que la de Fietz Ys Por lo mismo, hace suyo el rudo desafio de George Bataille: ereto a cualquier amante de la pintura a amar a uno de sus cuadros tanto como el fetichista ama ‘su zapatos (Bataile 1930} £ interpreta, ademds, las ‘esis batailianas sobre el sacrificio y lo sagrado y su defensa de! «bajo materiaismo» como sese momento donde el campo seméntico del Fetiche hace explosion, para derivar su impulso critico en una lectura antico- lonial y antimodernista, al plantear la relacién corporal, localizeda, material y excedida del Fetichismo como un horizonte inalcanzable (al mismo tienpo que inprescin- ible) al juego artistico» (Medina y Botey 2010, 15). alcanza su climax en esta encendida praciama: «En un giro radical, la operacién materialiste-artistics qui- slera remontar al fatiche a su poder de materiaidad no dislectizada (no-idealizads, no-sublinada, no-teo- logizada), capaz de violentar la racionalidad préctica alojads en la hegenonta del marginalismo donde deseo ¥y Consumo se rigen por la excitacién de la utilidad del capital (Medina y Batey 2010, 15). El problems con esta interpretacién —que por lo denés es muy estinulante— es que no se corresponde con la Imayoris de los obras expuestas en sFetiches criticoss. sas obras no apyastan por inpactar al espectador cexhibiendo en toda eu crudeza material objetos que puodan calificarso de batailianos por ser cosas © cuer= pos enignéticos, amenazantes e irreductibles 2 cual uier clase de dialéctica, En realidad sus autores optan por la iroria, el humor y la parodia que son estrategias dialécticas que —cono bien aclaré en su momento Bajtin (1998) se ciferencian claramente de la risa carnava~ lesca y de sus perturbadoras fuentes grotescas, en las que también rige el xbajo materialionow celebrado or Bataille, La iror’a resulta ejemplar en Comercio ; justo de cabazes —una obra de Maria Thereza Alves incluida en la expesicién—y cuyo motive no puede ser ims atroz ri més favorable ai desplioque justificado dol iscurso anticolonialista reciamado por Medina y Batay. En el 2008 el aicaide ce Rouen (Francia) decisié devolver una cabeza tatuada maori —que formaba parte de la coleccién del Museo de Historia Natural de dicha ciudad la comunidad maori de Nueva Zelanda. Su decisi6n tropez6, sin embargo, con el Ministerio de Cul~ tura de Francia, que la rechaz6 porque consideré siegal [isponer de] un artefacto perteneciente al patrino- rio cultural de Francias, y 8 rengién sequide demandé al aicalde (Alves 2010), Ademés; la polénica desencade~ ada sacé a la luz que son varios los museos franceses 225proyecto Tine Notes, inprine y distribuye biletes y bbonos que sirven para recuperar el tiempo perdido y ‘no para pagar el tlempo utllizado en al trabajo o en los negocios. 0 la del proyecto Hacer dinero de Federico Zuker Feld, quien inprinié billetes que por una cara eran de cien délares y por le otra de cero pesos argenti- nos, ¥ Ios arroj6 al paso de la multitud en céntricas calles portefas. Parédica, en fin, es también Politica del ensayo, el video de Francis Alys que documenta una performance protagarizada por un pianista, una cantante y una stripper que se viste y se desviste interminablomente, mientras se escucha en off la voz de Cuauhtémoc Medina comparando la promocién de las teorias del desarrollo en América Latina con una reite- rade maniobra de secuccién que promete una satis Faccién que, sin embargo, nunca lega a consumarse. Referencias bibliogréfice Alves, Maria Thereza. 2010, «Comercio justo de cabezass, ‘ore £1 Espectro Rojo, ni 1. Néstoles: CAZM. atin, Mjal. 1998. La cultura popular en la Edad Madia y el Renacimientor e! contexto de Francois Rabevis. Madris Alianza Ecler Batolle, George, 1930, «esprit moderne et le jeu des teranspositionsy, ent Dacuments; n.° 8 pe. SS. Batalle, George, 1930. sLe bas materialisme et la gnosien, ‘ert Documents, af 2; n° 1, pps 1-8. Botey, Mariana y Cuauntémoc Madina, 2010. «En defensa de! fetiches, ent £1 Espectro Rojo, n.* 1. Méstoles: CAZM, Pietz, Wiliam, 2010. «I problema del Fetiche I+, en: E Espectro Rojo, no 1. MBstoles: CAM. Carlos viménez Critico de arte y curador independiente. Profesor de Eatética de la Universidad Europea de Madrid, 227 ;asfuera «Segundo Foro Internacional Latinoamericano para Investigadores Emergentess Universidad de Texas, Austin (EE. UU.) En colaboracién con la Universidad Nacional Autnoma de México 15 al 17 de octubre del 2010 Le multiplicacién de proyectos sobre archivos que comprometen en forma creciente las précticas museogréficas y e! hecho de que los archivos, cconstituyan, cada vez con mayor intensidad, una parte substancial de los proyectos de ks artistas contemporsneos fueron circunstancias que hicieron parte de Ia definicién de! tema del 2.9 Foro para Estudiantes Graduados ¢ Investigadores Emergentes que 2e realizar en la Universidad de Texas, en Austin, entre el 15 y el 17 de octubre de 2010. €! foro se vincula con la misién del CLAVIS (Center for Latin ‘American Visual Studies), creado y cocirigide por Roberto Tejada y Andrea Giunta en la Universidad de Texas: ‘ear puentes y promover relaciones horizontales de intercanbio entre investigadores y centras de investigacién sobre arte latinoanericano en América Latina, Europa y Estados Unidos. Desde su primera edicién, en e! 2009, al foro se Inscribi6 en una dingmica coparticipativa, En aquella ‘ocasién Fue orgarizado por le Universidad de Texas, la Universidad de Essex y Ia Universidad de Londres. ARTE <> ARCHIVOS. AMERICA LATINA Y OTRAS | GEOGRAF IAS DESDE 1920 AL PRESENTE El tema convocante se centré en las relaciones transnacionales de! arte latinoamericano, consideranco los ejes Latinoamérics-Europa, Latinoanérics-Estados Unidos, Latinoanérica-Latinoamérica, En la presente edici6n, un conits representado por los codirectores del foro proverientes de la Universidad de Texas ((os profesores Roberto Tejada y Andrea Glunta) y de la Universidad Nacional Aut6noma de México (el profesor Renato Gonzélez Hallo), en asociacion con Ia Universidad de Barcelona (la profesora Anna Maria Guasch), seleccioné 64 propuestas sobre 110 presentaciones. La alta calidad de los resGmenes llevé a ampliar los estandaras de seleccién que habian ominado en la edicién del 2009 (donde se acepts solo la mitad de las propuestas presentadas). Los temas del presente Foro cubren una agenda anpiia ¥ consideran probienas vinculados a la epistenologta del archivo (definici6n del archivo; el archivo entre la verdad, el secrato y el Fatiche; el archivo como sistema; ilusiones, mentiras e irrealidades del archivo;la pregunta por el comienzo de un archivo); su materialidad (posibilidad e imposiblidad de! archivo, archivos materiales y archivos effmeros; problemas de catalogacién y conservacién; el archivo en la era lidad y digitalizacion masiva}; ‘sus usos (lites y accesibilidady problemas éticos, précticos y politicos; el uso de la cultura material 0 a apertura de nuevos mercados; saberes pablicos. ¥ archives privadosy; su exhibicién (el archivo como estrategia de coleccién del museo; archivos: nacionals, archivos regionales, archivos wuniversales), Jos archivos de artistas (Zobra o documento?, archivos vivos y archivos muertos), sus mapas y geografias (el ‘archivo como sistema y las redes de archivos; y las gecgrafias del archivo de arte latino/latinoamericano; las localizaciones y los nexos transnacionales). El presente foro aspira 8 propiciar un pensamiento eritico sobre poitticas de archivos de arte latinoamericano y a encender Ia inaginacién en relacién ‘con nuevas soluciones @ los nuevos problemas que plantea la conformacién y el uso de los archivos. ‘punta, tanbién, a establecer redes de investigadores que expandan las relaciones institucionales tradicionales. La conferencia del presente afio permitirs abordar un Conjunto de temas concratos que definen un ampiio mapa de problemas. Se destacan, an primer lugar, las presentaciones sobre archivos de artistas, tanto aquollas que analizan archivos existentes como las que refieren a la préctica de creacin de archivos que, cada vez con mayor recurrencia, puade constatarse fen las producciones artisticas contemporsneas. Los {archives de Felipe Ehrenberg en el MUAC de México, en la Tate Modern Gallery de Londres o en la Universidad de Standfords aquellos archivos que copia en forma meticutosa Fernando Bryce, corvirtiéndolos en su propia obra, 0 el archivo fiecional de Mabe Bethénico (The collector). | Enel fondo onanne Cale, Rede nea sore tgentes: rte o archivos, América Latina y otras aeoorafies desde 1920 a presents, Unversidad de Texas, Austin (EE. Wh ‘fiche del Segundo Fore Internacional Lathoanericao para Investigadores Ener pe, 22.5 5 30 ony 2009,Las extibiciones generan archivos especificos. Cabe destacar, en tal sentido, la participacién latinoamericana en la Feria Mundial de Nueva York entre 1939 y 1940 o la primers exhibici6n internacional en La Habana realizada después de la revolucién, en 1963, 0 la conflictiva representacién brasilefe en la bienal de Paris de 1969, cerrada por la cansura, o, también, el ‘archivo que gener6 Ie antoligics exposicion de 1966, The Emergent Decade: Latin American Painters and Painting in the 1960s», organizada por Thomas Messer fon ol Museo Solomon R. Guggenhoin de Nueva York. Probablomente uno de los temas mas fuertos del encuentro es el que vincula archivo y memoria. Memorias que se articulan a la trama urbana, como sucede en e! caso de la instalacién de Christian oltanski en Berife, que permite trazar un paralelo ccon otras experiencias como la de los desaparecisos (en Pert organizadas alrededor de objetos que rreconfiguran las relaciones sociales (con la obra de Eduardo Villanes, Gloria evaporada, y la de Alfredo Marquez, Expediente «Armandon), 0 el archivo Fotografico a partir del cual Oscar Mufioz da forma 2 su videoproyecci6n £! Fuente Ortiz © las memories afectivas trazadas por los Atrabiliarios de Doris Salcedo 0, en relactén con los desaparecidos en la Argentina, los archivos fotogréficos que reconstruye ‘con aus series Gustavo Germano, que tienen e! propésito de hacer visible lo invisible. Archivo y género se anudan en torne a una serie de proyectos que recorren el vector del Feminismo activista (el archivo de Ana Victoria Jiménez), el ‘archivo del Museo Travesti de Per, 0 las perspectives de género que articulan una posible lecture de la obra de Lea Lublin © de Nicola Costantino. Elarchivo también se imbrica, de manera intensa, con algunos momentos del arte internacional que involucré 2 Latinoamérica, como Fluxus, © con la produccién particular de algunos artistas, como los brasilevios Paulo Bruscky, RosBngela Renné, Anna Bella Geiger, el venezolano Claudio Perna, el colombiano Alberto Baraya © el chilero Gonzalo viaz. La conferencia aborda problemas contemporéneos vVinculados al registro de lo efmero. £Cémo se elabora el archivo de las performances? iCéno se construye y 80 conserva el documento de una accién? 2cémo se exhiben estos archives? Otro niicleo que merece destacarse as el que gira en torno alos archivos de los criticos Olivier Debroise, Marta Traba, Juan Acha y Lourival Gomes Machado. La sociabildad y o! intorcanbio constituyen metas centrales en cada edicién del foro. Por esa razén us participantes comparten desayunes, alnuerz0s y cenas, propicisndose de este modo un intercambio que tranacurre entre el debate durante las prasentaciones en el intercambio de experiencias y conocimientos sobre las olatintas formas de entender la historia del arte latinoamericano durante las comidas. Oe este modo, el foro busca generar relaciones de intercambio profesional personalizadias que tiendan a constituir redes sdlidas y perdurablas entre investigadores proverientes de distintas partes del planets. El tema mas deatacedo de este encuentro se centra en el uso que los artistas hacen de la nocién de archivo, hasta qué punto ls confeccién de archivos constituye sus practicas y en qué sentido problematizan con au obra la existencia de los archivos oficiales o construyen archivos paralelos, contrahegenGnicos, que erticulen poétices. Por Andrea Giunta Doctora en Filosofia y Letras par la Universidad de Buenos Aires. Profesora de Arte Latinoamericano en esa universidad desde 1987 y de Historia dal Arte Latinoamericano en la Universidad de Texas, Austiny desde 2008. Es investigadora del Conicet y del Instituto de Teoria e Historia del Arte Wulio E. Payré (de la Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad de Buenos Aires}, Recibié la Beca Guggenhein y el Diplome al Mérito Konex en dos oportunidades. Fundadora y primera directora del Centro de Documentacisn, Investigacién y Publicaciones del Centro Cultural Recoleta (CeDIP). 230‘comenz6 con los curadores —de Brasil, Espafa, Angola, Venezuela, India y Japén— que participaron en la mesa rredonda que tuvo lugar en ol Teatro de Arenay en S30) Paulo, el 2 de junio; una suerte de Babel en donde se mazclaron varias lenguas y varies acentos, asunto que no pass desapercibido pera Sarat Maharaj, de la India, cuando indies que la traduccién que debya ger reall zada era en simisma un acto central tanto del arte como de la poltica. De igual forma, en esta mesa se ‘expusieron diversas percepciones sobre temas como patrimonio © derechos auterales, en donde los pun ‘tos del angolano Fernando Albim 0 de la japonesa Yuko Hasegawa, diametralmente diferentes, hicieron evi- dente una brecha ya no en la concepcién de arte, sino fen la misma concepcién de Estado. ‘Ahora, tras el encuentro de curadores, vendré el de las 200 obras de Ios 148 artistas convocados. 03d0_ que es imposible mencionar tendencias, haré una seleccién completamente arbitraria: vinnie Durham, inckgena norteamericano que tiene un trabajo deci~ Gidamente ideotégico, y quien, después de boicotear dos bienalas de S50 Paulo pasadas, dacidid aceptar esta vez [a Invitacién; Marlene Dumas, de Africa de! Sur, radicada en Holanda y cuyas pinturas son cierta~ mente extraordinarias; Miguel Angel Rojas, de Colombi quien viene trabajando desde la década de los setenta ‘en una especie de conceptualismo anecaético; Julie Ault, artista neoyorquina, cofundadora de Group Material, movimiento fundamental para cualquier revi~ sin de los ochenta hecha desde el 2010; José Antonio Vega Macolets, quien, en el 2003, exouso un trabajo realizado a partir de papeles cibujados ilegaimente, ‘esto €5 una obra hecha por prisioneros de una cércel Gondie los ldpices eatin pronibidos. Por su parte, ‘en lo que se refiere a Brasil, ser posible hacer un rrecorride por el siglo Xx, cuya ruta no es frecuente: desde Flavio de Carvalho, cuyos performances estre~ macieron $80 Paulo en la década de los treinta, hasta los trabajos de Alice Minel, quien presentaré una serie de Fotografias de esas particulas invisibies, dininutas, ¥ radioactivas del aire que se respira (0 no se respira) ‘en cherndbil. Finalmente, ol Gitino de los encuentros de esta bienal serd el de los visitantes. El cual es, en efecto, objetivo fundamental de la muestra: que las personas tengan la posibilidad de establecer una charla, algo que, ciartamente, no es caracteristico en los muses. Para esto, le cureduria ha propuesto ocho terreiros, ‘érmino que en arasi renite al patio de atrds o al Jardin de enfrente, pero que tiene uns caracter's~ ‘ea biisica: en ellos ee imposible quedarse solo, pues sony en sf misnos, lugares colectivos, verdaderamente: pblicos. En palabras de Agnaldo Farias, eel terreiro fen a cultura brasilera es un espacio entre lo sagrado ¥ lo profano, un espacio de trueque, de Fiesta, poro también de resistencias, ¥ aqui vuelve al comienzo. Al hecho de anular el tema y poner en au lugar un problema, el cruce entre arte y politica. Cruce que leva inpiicito algo que, no por haber permanecido bajo el tapete durante las ditimas dos décadas, ha dejado de hacer buto, es decir, el para U8 del arte; para qué hacer arte. Lo que, de hecho, ine recuerde 8 Newton, cuando, después de escribir Los principios mateméticos de la flosofia natural, se lamen— ‘taba por haber llegedo el cémo pero janés al porqué, ue, en efecto, es un para qué en pasado. Lo que lleva inpiicito el par arte y politica es ol pro- blema del para qué, asunto que Ia propuesta de esta bienal no pretende dejar resuelto, pero frente al ue si tienen una posicién clara los versos de vorge: de Lima: sHay siempre un vaso de mar para un hom bre navegars, lema de Ia muestra y, en palabras de los curadores jefes Moacir dos Anjos y Agnaldo Farias, la sintesis de! hecho de que sla dimensién utépica de! arte ast contenica en 6! mismo, y no fuera, 0 més alls de ester El arte Glas obras—no tiene que recurrir a discursos cexternos para inventar, provocar, nuevas relaciones humanas, sino que, por el contrario, es el arte mismo donde surgen las posibilidades de poner en juego nuestros vinculos, nuestros érdenes, jerarquias y for- nas de interaccién entre nosotros, y entre nosatros ¥ el mundo. Asi, es en este punto donde el lament 233 ;de Newton se encuentra invertido: ol arte ‘un porqué y un para qué —cambiar el orden de! mundo— ahora bien, cémo lo ha hecho, cémo lo hace cme va hacerlo es un asunto que tenenos y ten= ramos que sequir resoiviendo, por lo menos mientras siganos dando weltas alrededor del gol y volviendo cada afo a trazar la misma ruta, Los 30.000 m del pabelién, cuya maqueta original Fue Presentada por Oscar Niemeyer en 1953 —uno de esos afios concrates en los que el arte parocia ser una cosa y la politica otra, pero justo en el cual se estaba Fraguando una avanzade—, van a dar, ahora, en el 2010, la bienvenica a 148 maneras diferentes, singulares, no ‘todas efectivas, de canbiar el orden dal mundo. Por Julia Buenaventura de Cayses Graduada de Estudios Literarios y de la Maestria en Historia y Teoria del Arte y la Arquitectura (tesis moritoria) en la Universidad Nacional de Colombia, En este momento cursa el Dactorado de la Facultad de Arquitectura y Urbanisno de la Universidad de 880 Paulo y trabaja en la seccién de curaduria dal Instituto Tonie Ohtake, en S50 Paulo (Brasil). 234DESVARIOS A PARTIR DE UN SAQUEO: A PROPOSITO DE LA REVISTA ASTERISCO 9 Archive desclasifica: Rehacer alhacho / Revista ganadora del concurso de publicacién Mi primera percepcién de Asterisco 9! Fue la de superficialidad llevada @ jento (aplanchaniento) de todosFotocopiadas), comentarios, mapas conceptusles, articulos clésicos y articulos nue— os, propagandis verdaderas y falsas; todo a un mismo rivel, en un mismo plano, sobre Lun mismo papal y 2 unas mismas tintas. Y, por otro, la falta absoluta de profundidac: ante lo que se plantea como un juego de revisiones de archivos de arte,’encontramos que si bien ciertos casos son elaborados y presentados desde un par de puntos de Vista distintos, lo que prima es el giro ingoniosor e! comentario aqudo, pero puntual, Iinimo, Todo ello tcriticos, pero desde una concepcién ya formuldica y casi vacia de lo erttico. Sin embargo, revisando (re-visitando) Ia revista en mi mente al manejar en carro hacia Tunjay mientras eecuchaba a tode volumen «Legos de Kevin Johansen @ «IRM de Char~ lotte Gainsbourg y Beck, y me perdia entre el paisaje y Ia niebla cono en un ensucto, me iba dando cuenta de cémo esa trama (0 complot) como red de documentos? detrés de una shistéricar exposicién de arte abstracto norteamericano en Bogots ino invitaba a releer Modos de ver de Berger (1972) para volver a pensar la nocién de «criticas; y aquella serie de correos electrénicos entre vartistass,' la manera de seccién de chismes de la negra Fabiola, me hacia pensar en la banalidad de todo esto y en el irresistible interés de lo banal. La Fantstica entrevista’ con trasfondo Inistico nueva era g6tico tropical me hizo entender la importancia para una entrevista de la posicién de quien encera las preguntas, a la vez que esa astute rese%a de un par de salons de arte’ hizo que reparara en la tradicién no lineal dentro de todo lo textual y de cémo la srebeldiar, sintiéndose original, susle asunir formas parecidas z ‘bien fa earl pronete -una ceri Ge reviiones, ce cuia bien de sefalar que sun rchivo se presenta cone un sistena conerence que eerce un efecto de verdad aobre el pasade, Aste- "eco no pretends produc un archivo [=] sin que pone en raacénindagacienes eriticas scbre archives, 1 una mecacion entre documentos, propuestas yredlatrac, Por lo tanto, lee termnos claves hab an de Ser los de vpuasra en relaccnsy amesacién, win pretender en nngin caso la bUequeda de ningin tipo 3 ‘olor, un inventaria para un discusin que no tive ugar, de Bernardo Oz, rasuita ser ff articule que de manera nis iciosa parece segur Ia estrategia propuesta de seviscr a recoger dlisthtasreacciones aa exposicén Color que tuve gar ene Hanetario ey 1375, y davies estructura ‘con pequetcs comentarios yun maps de lo sieuscién. Bien les atieulos de Marea Tray de clenencia Lucena eraen carne eustancios, i lecturas de Ortiz sen apense aperitivos. E20 a lances muy bin e ‘contraste entre unalectura ge ae sbras de aree cono ves objetos y otra como iconas wis fcadson, Bungue se abetiene de suger eno dar con ur puro medio reahente Incerecante, eben agradecer {anon todas ios pistas para una ectira del proyecto total de AY, queen sf misnas darian para otro Brtculo, Su juego Con ae conitasy a avsencia de las se queda en geato sn fuerza, ala vez que SU Utiizacion de ae citas en inlés de Benjamin os rene, ens lengua universal de los bsrarce —nvectra lengua, 3 quien pareceris ser el profeta Ge esta rueva era. 4 Vion Daz recoge ls correos de ida y welta cone colectivo inglés Jump shit Rat (ata de aleantarita) donde los ngenuce artistas colonblaros se quel del coxplot de aus colesas neleses cue, aprovechandoge dela Bienal de LIverpocl hacnaron en la brera capital britarica a Jovenes(y 8o tan [vere talortos eriolos. Olas nos deja ver Sno éetor, on su hfnita nobles, no solo prestaron y nom ‘aren sus obras sino que tanbién barieron y adecuaron el espacio, ragicsuica. 5 aria Isabel Rueda entrevista a Avaro Borios a partir de sus relacones con lo sobrenatu~ ‘al, dando as un punts de entrada insite ala obra dt artista ytrindandonos dlenentos sustanciosos Pera entender que arte pusse ry ven de muchos sitios dgtntos al hueco sin ford Jel rica é "funciona de es6 modo cone lecién para otra entrevista presente ania misma revista, que, al intentar dar cuanta de todes les elementos de 9, leva alive del abourdo a sensacion de estar frente a una coleci6n ifiita de inks, mie que frente a una ceri de reflexiones que den Cuerpo al ya sbuttado archivo de todo o imaginable. 7 "Salen Atenas vs. Galen nacional de Joss HornSn AgLIOr (1981 237fon los distintos tiempos. £I par de postales," adends, inigualablos en su I6gica pos ‘tal de representar el pais y sus contradicciones, me daban pie para elaborar toda una teria y lidiar un par de pleas, aquel guifio me llevaba de welta a ese momento hist6rico de Esfera Pablica”* en el que arte y vide, verdad y mentira, se mezclaron de la manera més politica y espectacular posible. Y, sobre tado, en el Fondo, no dejaba de escuchar ese articulo sabrosisimo sobre la mésica rasp," que me habia Fascinado y me habia puesto a balay uLa plraquas en mi escritorio al ritmo champeta que me dic— tabs Youtube, al tiempo que me daba claves pars elaborar uns conversacién que habla ‘tenido hace poco en Facebook sobre Calle 13; eso si sin conseguir sacarme ol mal sabor de boca que me habia dejado su coda etedricas,* cuya mamertez producta en mf una reaccién casi innata de una violencia que todavia no consigo controlar. Links y mis links. Un cisparador tras otro. Sorrefa yo al pensar en cada uno de los ~apuntes que podria hacer, disfrutando el placer de cada una de las conexiones. 5 ‘ce postales de Ricardo Lesh con indaenes de hogares de ricos cotonblanos. Por un ldo, une ligiay clara habieacon Blanes sdornads eon in bodegon payero de Ara Wercedes Hoyos; por otro, tuna sbarrotaa easa moderna con tunjsy eusdroe y eeclturas colerises, donde La violencia de Obré: (96 funciona coma inagen de cabecera. Fara mi es a obra maestra dei evista aq se reinen toa las eontradsceiones que ahogan alos artatas actuales y su ertia visi del destin del arte loca en particular de ia pineura moderna} Alf donde lavish simltanea de as doa obras en sus respectives Contexts dspara un vision cesnoraizante, la incapacidad de ver lar diferencias entre lee dos cacoe sce explcar mucha de la noota para valera lo rejor del arte colmbiano cel pacaco reciente. Entre la pulttust ge scbrass que ereviaam ercnivosia pasar de andor etrse el miano sneneajesy cone! meme ‘eopirtisecrfucos las poctalea sobresalen con dlstanca : “fardncula de crarltaness es un inento de Lucas Ospina de dar neva vida a otro de loa graedos de Goya, si poneria en relacan cen la presentacisn, an las notes de farSnclay de Ia inaugire- ion de a exposiién de cova en la Fundacion Giberto Azate Aendano, que eg0 del famcso comUTicaco Uervs en polemics y caso uci. sibien de la conexisn resulta une avert carieatura que reafen Io ‘que todos sabencs, nos leva a praguncarnes hasta cuando Lucas segura reguraitando su raletar. Ce ‘odos modos, agradecenos que nasa parte de este mapa del arte actual ya que en vedo retrato media ranente decerte del misno dobe estar eu comunicado del 1. 10. Presente en ou susercia: Lara la atancisn que no ve revice aqurngune de los debates de Esferarislica, quid el archive nds inportante de arte local en los tics tienpcs. En papel, Aste 11 Lalergpcrénics de Fernando Uia sobre el desarroto de a nica ragpa en Colonbiy a part elas averturae de Oiscos Fuente, Fue para mia momento ico de lecture dela revista y agrsdect ‘evormenente que el corite eltoral dolara pacar un texto aside argo y sustancioso. Narraga con ‘gusto y hunor,y sobre tedo conun saber contar la erénica hia muy Fnamente ab vies y obras de loo personajes: seeds Antonie Fuentes y itraguito, nasea Fk ylos Golden Bove Huy aaueo al eaptar Tas conexiones entre los istintos Factores, an particular as fusiones de dstintos aéneroe musicales y Ins diferentes relaciones con el mercado y con los pobices, nia reconctruye minuciosanante un gérero cu consttuye un capeuo fundamental dea hlctoria nacionas lida cobra, incluso we pencaa que hay mucho que fala y que de aqui podria alr un bro (o proyecto wen) ave desarrole un oe més le Conexiones con algunos de loa arganes apenas mercioraacs (6s bales, los canboe tecnoloaice, las ruses necesidadr e ieeroser de los pico). 12 ennimenori, golf pelicula Puno Up the Volume hace esinccr un desarrolo tan magistral con un final tan perverso. Un inal que, en ambos casos, pretence car cuenta de modo torpe ¥ con expla Clones singles, cen y Burdas, de todo que a punta de matics se habia hecho ver en una arr acion ‘fomidablenente conpiea, La araloga que UNa pretende hacer entre au reconstrvcelsn oe la misica ragps las teorige ge Harta Traba sobre la eaistencus hace aguae por todos artes. All donde habla ‘sie tremendonente iio al narra céno el mercado via ebalzaién fueron parce funcanertal de a onfiguracion de ura ndsica, una cutura y un negocio, se welve manerto y clego al denunclarios como Sbcck:tanente malonas para a nea contenpor nea, incapaz de ver la compleised dele actual, como tn vieto, te pare Ios nozclas de hoy y todas Erilontes que tenia para rarrar «| [todo Io piordo oa hora de entender prosente. 238Me di cuenta de cémo la revista constituye una oportunidad (nica para pensar sobre buena parte dela préctica del arte contemporéneo colombiano. En particular, sobre aque! que sucede en Bogots, y que gira alrededor de un clerto grupo concreto de ortistas venidos de varias ciudades del pais que, desde cierto sector de |e acade~ iia, de la discusién pablica y la pr&ctica artistica, ha pratendide definir (yen cierta medida lo he consequido) lo que sea econtemporéneo» y, por lo tanto, vslido pera la préctica artistica local, sobre todo en su proyeccién internacional. Entendf edmo, an gran medida, Asterisco 9 funciona coma la exposicién comprahansiva de una generacién de artistas que no habfan sido reunidos tan bien en ringin espacio institucional (quizas si, en parte y a través de su duracién en el tiempo, en EI Bode~ 96n), y que junto a documentos que referencian sus cbsesicnes mas persistentes (sus Fantasmas mas dificles de elininar), configuran una curadurfa muy contemporénea que, envuelta en papel periédico,” viene también con Fichas descriptivas, salas tensticas"* y visitas quiadas.” Ally en Ja carratera.. di de repente en la memoria con ol manual que necesitaba para leer Asterisco 9, con la quia para darie estructura a toda esa serie de conexiones. Vino 8 mi come una providencia e! libro que habia leido con més voracidad y enocién en los Gitimos tiempos: Los bérbaros, ensayo sobre la mutacién, de Alessandro Baricco. Se me Vino encima, de repante, la contundencia con que el escritor nuevo, esta tierra de hombre nuevos (los mutantes}, este planeta —0 més bien debe- Fla dacir: esta red— donde el valor primordial hace tiempo lo ha dajado de constituir le profundidad! {ezpor qué no enplear todo ese tiempo, toda esa inteligencia, toda esa aplicacién para viajar por la superficie, por la piel del mundo, en vez de condenarme a bajar al fondo?» [145), esta arena donde los criticos han convertido en obras maestras aquelos vértices (secuencias sintéticas) on los que la ciudad se confunde con su mapa. iano describia este mundo Tae Eapactacor (1978: nagrana. Por Alejandro Martin Maldonado Estudis matendticas y posteriormente hizo un posgrado en fiiosofia y desarrallé Investigaciones en historia de la I6gica, Desde 1998, ha dictado clases de matensti- as, Filosofia y arte. Durante los Gitimos afios ha participado en curadurias y proyec~ 0s editoriales relatives a exposiciones. A partir del 2004, trabaj6 como editor de la revista de libros Piedepagina, Actuaimente se desempefie como coordinador de la Biblioteca Virtual de la sibliotece Luis Angel Arango. 240paginasazules COLOMBIA Centro Cultural Planetari Carrera 6 # 26 - 07 Tol. (571) 284 52 23 wwFgaa.gov.co de Bogots Archive Tucunén Arde 9 de septionbre al 3 sn perfodo de tiempo definidon Sebastién Dévila .ctubre al 14 de nov sColectivo yo no soy esa, 10 aos del cielo Rosa Santiago Monge y Pablo Adarme 24 de noviembre a 10 de enero del 20 2. del Libertador, Santa Marta Quinta de san Pedro Alejandrino Tol. (575) 433 10 22 prensa@museobolivariano.org.co wwna.museobolivarieno.org.co ing a domingc: 9.30 2 17h eto de ingres. sHorizontes. Del otro lado del palsaje» 11 de agosto al 10 de octubre sMadreagua. Naturaleze, arte, comunidad» ero, Lynne Hull y asta Febrero del 20 Carrera 56 # 74-22 Tel. (575) 369 01 01 ~ 360 99 52 ee genera Sbados: 9 a 13h romingos cerrado 241icken Castro: Imagen gréficar 26 de agosto al 24 de octubre Carrera 44 #198 - 100, hedallin Sede Ciudad de! Rio Tel. (574) 444 26 22 Sébados: 10 2 18 h, Domingos: 10 @ 16 h jeto de ingreso Flores para Ethel Giinour, homenaje» ¢ Imelda Ramirez, Marfa del curadur' wosario ori ice 8 de agosto ai 31 de octubre 44¥0 fui pintando lo que fui viendo. Relato de un pols por Débora Arango» Hasta el 13 de Febrero del 2011 Carrera 52 # 52 ~ 43, Medellin Tol. (574) 251 36 36 wowwmuseod ntioqula.org.co comunicaciones@museodeantioquia.org.co Oa 18h sbados, doningos y festivos: 10a 16h de ingres Colombia 200 afios. Historia, indgen cludadantas» Curadurfa: Conrado Uribe y Yobenj Manos tiempo que lugar. El arte de la inde~ pendencia. Ecos contemporéneoss Curaduri Alfons Hug sReporte para el fin del mundo» curaduri ina Castaneda ‘ero del 2011 £1 pacificadors Cristina Cardone Hasta el 27 de febrero dal 2011 Calle 11 # 4 ~ 93, Bogoté Ingreso por la Casa de la Moneda Tol. (571) 343 12 12. Fax. (571) 286 35 51 prensablaabanrep.gov.co wena org unes a sébadot 9 a 19 h. Martes cerrado. Domingos y Festivos: 10. 17h “Seneacional de disefio mexicano» Curaduria: Sensacional de Disefio Mexicano (colectivo) 1 de septienbre al de noviembre sRe{cémaras): espacios para una fotografia extendid Curadurtat Marfa wills Lendofio asta el 31 de enero de} 2011 an Ray» acura: M nese Jost el 15 de enero da 2011 Calle 24 # 6 ~ 00, Bogots Tol. (571) 286 04 66 - 283 31.09 prensa@mambogote.com wweaambogota.com Martes @ sébador 10 2 18 h, Lunes cerrado. 1zal7 Domingos: goleto de ingreso 242icentenario: Artes ‘en Colombia desde 1810» ‘duardo Serra Curaduria: 2 de agosto al 24 de ssonare. Arte eonoron curadur 26 de agosto al 3 de octubre Mauricio Bejarano sNeoptiks 8» Karen Aune 14 de octubre al 14 de novienbre sHernén Diaz. Fotografias» Hasta 6! 15 de enero del 2011 av. Colombia # 5 ~ 105 Oeste, Cal Tel. (572) 893 29 41 museolatertuliaggns Martes a eébado: 10 2 eh Domingo: 14 a 18 h. Lunes cerrado. eoleto de ingrese jones del arte mexicano» Obras de las colecciones Pago en especie y Acervo Patrinonial de la Secretaria de Haciende y dito Pablico, México Hasta el 9 de enero de! 2011 Carrera 7 # 28 66, Bagoté Tel. (571) 334 83 66 ext. 300 wwwsnuseonacional.gov.co Martes a sébador 10 a 18h. Lunes Domingos y festivos: 108 17h Entrada gratuita hasta el 31 de diciembre ee! 2010 Las histori de un grito. 200 aflos de ser colombianos» Hasta el 16 de enero del 2011 sMacer la paz on Colombia. “Ya vuelvo", Car- os Pizarrow Curadurfa: Marfa José Pizarro y Catalina Ruiz Hasta el 27 de marzo de! 2011 Garencia de Artes Piéeticas y calle 10 # 3 ~ 16, Bogots Tol. (571) 282 94 91 oxt. 226 y 228 exposicionestfgaa.gov.co wena omingo a domingcr 10 2 17h entrada libre «Premio Bienal de Artes Piésticas y Vieuales Bogots 2010» 6 de agosto al 16 de septienbre «Premio Blenal de Artes Plésticas y Visuales Bogoté 2010» guade muestra 6 de octubre al 18 de noviembre sMGltiples y originales. Arte y cultura visual fen Colombia, afioe 70» Curadurfe: Equipo Transhistoria (Kar‘a Sol Barén y Canilo Ordéhez) y Carlos 24 de noviembre al 6 de febrere de! 2012 Een Centro Cultural Planetario de Bogots Carrera 6 #26 - 07 Tol. (571) 284 52 23 exposicionestrgee.gov.co winacfgaa.goneo Martes a viernes: 10.2 17h SsBbados, domingos y fastivos: 10 0 16h entrada libre 243silos bahos no son lo que parecen» Gabriela Pina de septionby 126 de septienbre wotr Luis Fernando Roldén de saptienbre al 24 de octubre youn_r _han Je_us» Andrés Felipe Castafio Hasta el 5 de diciembre 5 de diciembre al 23 de enero del 2011 cién por el Rfo Magdalene» 1 al 22 de agostc uagua del Pacifico» Plage dels Angels, 108001 entree Tel. (3493) 412 08 10 nee seba.cat Martes no Festives cerrado J Molman. Soy innorttal y estoy vivor curadurt .artomeu Mari y Frédéric Acquaviva, Hasta el 9 de enero de! 2011 «#02 Latifa Echaknch. La ronda» .durtat Bartomeu Mart Jasta el 6 de Febrero del 2011 ar tomeu Mari y Teresa Grandas asta el 23 de enero de! 2011 Parque do rbirapuera, portdo 3 - s/n 80 Paulo, Brasil 04094-000 Tol. (11) 5085-1300, Fax. (11) 5049-2342 wenesam.org.br Inprenseman@nan.org.br Martes a domingo y festivos: 10 2 18h Lunes y festivos cerrado. sErnesto Neto: Dengow Curadurta: Fl Jasta el 19 de dicienbre Raymundo Colares» Curadurias Luiz Cani Hasta ef 19 de sickobre Av. Figueroa Alcorta 3415 C1425¢LA Buenos Aires, Argentina Tol. (5411) 4808-6500 wenesmalba.org.er info@malba.org.ar ueves a lunes y Festivost 12 8 20h Miércoles: hasta las 21h. Martes cerrado 244sGeometria en el siglo XX en Collection adurfa: Renate Wie 1 de agosto al 25 ok Marta Minujin. Obra 1959-1989 fat Victoria Noortho 25. de raviembra ol 7 de: febrero del 201 Centro Cultural Universitario Insurgentes Sur 3000 Delegacién Coyoactin, Ciudad de México Tel. (56) 22 69 72 informes@muse.unan.nx Hiércoies, vier ¥ domingos: 10 sBeuys y mas allé. El ensefar como artes istina Mare 21 de agosto al 31 de oct sPosicién Errante/Wandering Position» lecciones del wirante da 80a Viagem, s/n8. Nitersi Rio de Janeiro, Srasi Tol. (21) 2620-2400 wwwanacniteroi.combr a domingo: 10 @ sOrquestra de trombones» Vicente de Nello adurfat Beatriz Lemos 2 €! 28 de noviembre sFragatay Gilberto Mariotti Paseo de la Reforma y Gandhi, 8/n2 Bosque de Chapultepec, Ciudad de México Tol. (52)11~-8331, (52)11-7827 218 a coming ‘sNo-Grupot Un zangoloteo al corsé asta febrero del 2 By. Orofi y el Rio Parand 2000 Rosario ~ Santa Fe, Argentina Tel. (54) 341-480 4981/82 wwwsmacromuseo.org. comunicacion¢macromus aE banquete telenstico de la pintura Federico kienm Curadurfe: Roberto Ec ‘nv. Infante Dom Henrique 85. Parque do Flamengo Rio de Janeiro, Brasil 20021-2140 Tol. (5521) 2240-4944 wonwsmanrio.org.br Sbados, domingos y festivos: 12 2 19h 245Waltercio Caldas 1y Muniz Produces afruto Estranho» Nuno Ramos curadur Kiabin 5 de septiembre al 7 de novienbre Av, Paulista 1578 ‘Sho Paulo, Brasil Tel. (5511) 3251-564 3284-0574 Fax, (5511) 105, sdbados, doningos y festivos: 11 a 18h Jueves: 11 2 20h aLugares, Fotografias de wim Wenders stranhos @ quietosy lasta el 9 de enero de! 2011 aintura ale contempordnea: 1989-2010» Curadurfa: Teixeira Coelho y Tereza de irrode asta el 9de de} 2011 sgrini 2202 cP 2000 Rosario, Santa Fe ~ Argentina Tol/Faxs (54) 341-480 2542/43 wnmmuseocastagnino.orger comunicacion@macromuseo.org.ar 4220h ingos: 13 8 19 h. Martes Oscar Niemeyer. Un ‘tlompo» 16 historieta, el arte! Coleccién Castagnino+macro» de octubre Edificio Sabatini: Santa Isabel, 52 Edificio Nouvel: Plaza del Emperador Carlos V 28012 Madrid, Espana Tel. (91) 774-1000. Fax (91) 774-1056 www.tuseareinasofi comunicaciones.mncare@mcu.es rae @ sabucor 10872014 jmingos: 10a 14.30 h tbon Aranberri. Gras curate: nuri 14 de julio al 14 ce novia (Atiobar para very sica Stockholder. Peer Out to See Hans-Peter Feldmann. Una exposicién de ortes Curacluria: Helena Tatay Yasta el 28 de febrero del 2011 RE Fundacié Antoni Tapies, Arag6 255, 08007 Barcelona, Espana Tel. (34) 934 870 315 Fax (34) 934 870 009 www-fundaciotapies.org Martes @ domingo: 10 a 246‘Anna Maria Haiolino curaduri Helena Tatay Hasta 1 16 de enero del 11 West 53 Street, New York, NY 10019 Tel. (212) 708-9400 wwwamoma.org Lunes, miércoles, jueves, sébado y donine 10:30 2 17:30h Viernest 10:30 4 20h, Martes cerrado The Original Copy: Photography of Sculp= ‘ture, 1839 0 Todays curaduri 9 Roxana Marcocl Colaboracién de The Wiliam Randolph Hearst Endowment Fund 1. de agosto al 1 novienbre de 2010 «Counter Space: Design and the Nodern kitchens Curaduria: Juliet Kinchin y Aiden 0'Connor. on la colaborael in de Women artists at The Museum of Modern Art 15 de soptionbre al 14 de marzo del 2011 sAbstract Expressionist New Yorks Curadurfa: Arn Temkin y Henry Kravis, 3 de octubre al 25 de abril del 2022 247ANA SEDA. AMAN | NETE BEATLE tates BCC i yy ay Sis i Y118 DE NOVIEMBRE = l\y¥2010es paute en EAAVv+