Tongos y el arte rupestre de la Sierra Central del Perú

Arturo Ruiz Estrada

aruizestrada406@yahoo.com
Instituto de Investigaciones Histórico Sociales de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos

RESUMEN

El artículo pretende exponer la presencia de las figuras rupestres del sitio arqueológico de Tongos
en el departamento de Huancavelica, para incrementar el conocimiento sobre la tradición de
expresiones de grandes camélidos andinos en los Andes Centrales que se puede atribuir, desde el
punto de vista cronológico, al período Arcaico Tardío. Estas pinturas guardan estrecha relación con
manifestaciones similares de otros departamentos del Perú y en especial con la producción
rupestre de las pampas de Junín. Su localización en un abrigo rocoso abierto carente de
asociaciones de tipo doméstico sugiere haber sido utilizado como lugar ceremonial.

INTRODUCCIÓN

En el contexto de las expresiones rupestres del departamento de Huancavelica, Tongos responde a

uno de los abrigos rocosos donde se plasmaron figuras de camélidos de grandes dimensiones muy
similares a las que se encuentran en las provincias peruanas de Acobamba, Angaraes,
Huancavelica y a las de lugares más alejados como Huarochirí y las regiones de Junín, Pasco,
Ayacucho y Apurímac. Dichas figuras componen grupos de camélidos pintados a color rojo que
guardan algunas diferencias en ciertos detalles como lo muestran los del presente informe, por el
hecho de estar ribeteados por líneas de color blanco. No se ha identificado asociaciones culturales
en el sitio de Tongos, pero la forma, el tamaño de las figuras y el ambiente en el cual está
emplazado, permite atribuir la presencia humana allí, desde el punto de vista cronológico, a
tiempos del Precerámico andino. De otro lado, existe siempre la necesidad de acumular mayor
información sobre este tipo de manifestaciones culturales en vista de haberse publicado varios
aportes que permiten plantear la presencia de una verdadera y antigua tradición en los Andes
Centrales en cuanto a la producción de las expresiones rupestres. Tal circunstancia, motiva la
presente información que intenta ofrecer una aproximación sobre las pinturas rupestres de
Tongos en el contexto de similares expresiones andinas, teniendo en cuenta su localización en la
cuenca del río Mantaro, en cuyo curso superior aparecen varios antiguos centros rupestres de
similar iconografía. Asimismo, reconocemos la necesidad de incrementar una base de
informaciones que permita posteriormente analizar estas manifestaciones con mayor amplitud de
criterios. Otra razón se orienta a la difusión de dichos vestigios para promover el respeto y su
protección por parte de la comunidad local.

Hace casi veinticinco años, se dio una información sobre las pinturas de Tongos en un medio
periodístico nacional. A esa nota nos proponemos ahora añadir nuestras apreciaciones para
ampliar el debate sobre la naturaleza de tales vestigios. Como en la referida noticia el sitio aparece
con el nombre de Tongos, nosotros lo conservamos así, pese a que las pinturas yacen en el cerro
denominado Joqo.

UBICACIÓN

Hacia el lado Oeste del centro poblado San Lucas de Tongos se ubica una cumbre rocosa
denominado Joqo, cuyo frente oriental conforma un abrigo donde aparece una pared que guarda
un panel de pinturas con la representación de varios camélidos. El pueblo de Tongos viene a ser
uno de los diez anexos del distrito de Pazos en la provincia norteña de Tayacaja del departamento
de Huancavelica, sierra central del Perú. Dentro del distrito de Pazos, Tongos ocupa un espacio
territorial localizado hacia el sector sur (Fig.1). Se halla unido a la ciudad de Huancayo (capital del
departamento de Junín) mediante una carretera que se extiende por 35 kilómetros. La altitud en la
que está emplazado el pueblo de Pazos es de 3815 metros sobre el nivel del mar, en tanto que
Tongos se halla a 3840 metros y el propio sitio de Joqo registra una altitud de 3950 metros, por lo
que es una zona reconocida como dentro de la región Suni, en la cual prosperan pastos nativos
aparentes al consumo por parte de los camélidos andinos.
Fig. 1. Localización del pueblo de Tongos, distrito de Pazos, provincia de Tayacaja,
Departamento de Huancavelica, Perú.

Según el geógrafo German Stiglich, Tongos era un “caserío y fundo cañavelero, prov. Tayacaja,
dist. de Locroja. A 2 leguas al SE de Pasos. Es lugar de clima templado. Hay también un pueblo
Tongos en Huaribamba, con 970 habs.” (Stiglich, 1922: 1066). Nosotros pensamos que la zona
explorada de Tongos es esta última, porque evidentemente aquí no se produce la caña de azúcar
por ser un pueblo altoandino de clima frío no apto para esta planta. En realidad existen varios
topónimos con la denominación de Tongos que suelen repetirse en la zona andina, pues también
hacia las partes altas de la provincia de Huaura (departamento de Lima) aparece otro pueblo con
similar denominación.

Se accede al abrigo rocoso de Joqo ascendiendo desde el pueblo de Tongos hacia el lado Oeste por
una ladera donde existe un camino peatonal que corta las chacras de los campesinos. Para
dominar el trayecto debe transcurrir un tiempo que no excede una hora a paso de camino. Las
laderas del cerro de Joqo descienden a la quebrada del pueblo (Fig. 2), por donde discurre un
riachuelo que luego se une al río Huancachaca, y con el nombre de río Huanchuy desemboca al río
Mantaro. Estas aguas se unen a las del río Apurímac, en la cuenca del río Ene para finalmente
desaguar al caudaloso Ucayali ubicado en plena floresta amazónica.
Fig. 2. Panorama del pueblo y quebrada de Tongos. Visibilidad desde la cumbre donde se
encuentra el abrigo rocoso de Joqo.

EL PUEBLO DE TONGOS

San Lucas de Tongos ocupa una quebrada rodeada de varias cumbres que lo encajonan. Debe ser
un pueblo de origen colonial pues tiene una iglesia construida de piedra (Fig. 3) donde veneran la
imagen de San Lucas, patrón del pueblo, cuya celebración ocurre el día 18 de octubre de cada año.
Tal vez su fundación tuvo lugar en esta fecha motivo por el cual fue designado con ese nombre. La
iglesia y algunos establecimientos públicos están distribuidos al entorno de una plaza central con
otras casas más o menos dispersas en un ambiente de carácter rural (Fig. 4).
Fig. 3. Iglesia colonial de Tongos. Al fondo se distingue el cerro de Joqo donde se encuentran las
pinturas rupestres.

Fig. 4. Plaza central del pueblo de Tongos con el edificio de la Municipalidad.

No disponemos de datos que testimonien antecedentes prehispánicos del pueblo pues un

reconocimiento realizado en el área urbana tuvo resultados negativos en cuanto a la presencia de
algunos vestigios que podrían evidenciar su fundación sobre terreno arqueológico. En su condición
de centro poblado le han dotado de servicios educativos como el local para la educación primaria
y otro para la secundaria. Además, cuenta con una posta asistencial que ofrece atención primaria.
Está comunicado con el pueblo de Pazos, que es la capital distrital, mediante una carretera
afirmada que se prolonga hasta la ciudad de Huancayo y muchos otros pueblos de su entorno,
sobre todo con la parte norte de la región de Huancavelica, área de la cuenca del río Mantaro.

El nombre del pueblo puede provenir de la palabra del idioma quechua “Tongor” que significa en
castellano “garganta”. Dicha palabra está consignada en el antiguo vocabulario publicado por
Gonzáles Holguín en el año de 1608 (Gonzáles Holguín 1989: 345). Creemos que este nombre
pudo estar relacionado con la ubicación que posee pues el sitio justamente ocupa una quebrada o
garganta rodeada de varias cumbres cuyas faldas son utilizadas para la agricultura. Uno de esos
cerros es el de Joqo que remata en unos abrigos rocosos donde se localiza el sitio con arte
rupestre.

Actualmente la población de Tongos alcanza aproximadamente 900 habitantes pues según el

informe del Instituto Nacional de Estadística del año 2012 indicaba 745 habitantes. La mayor parte
de la población está dedicada a la actividad agrícola centrada principalmente en la producción de
la papa, aparte de granos como la cebada, el trigo y las habas.

Clima y ambiente

El escenario asociado al cerro de Joqo es típico de altura con una vegetación de gramíneas
principalmente. Las condiciones climáticas responden a una zona fría y seca de región Suni. El
promedio de temperatura anual es de 10°C, la mínima es de -12°C y la máxima es de 20°C. Los
períodos de lluvia se producen entre los meses de noviembre a marzo y los de sequía a partir del
mes de abril a octubre. Predomina en el área un ambiente rural por cuanto se observan
numerosas parcelas de cultivo extendidas por todas las laderas de los cerros que encajonan la
quebrada. Inclusive existen parcelas próximas al propio abrigo rocoso con las pinturas. Debemos
señalar que en todo el ambiente de la quebrada de Tongos, destaca el cerro de Joqo por ser uno
de los más altos en la comarca y por la propia configuración geológica que ostenta pues en la cima
aparece un promontorio rocoso con fallas, oquedades y abrigos distinguibles a distancia (Fig. 5).
Uno de los abrigos rocosos más grandes es justamente el que en tiempos ancestrales fue elegido
para que los autores de las pinturas dejaran su mensaje pictórico a los pueblos de su entorno y a la
posteridad.
Fig. 5. Cerro que muestra el abrigo rocoso de Joqo utilizado para la actividad gráfica rupestre.

De modo general, el ambiente donde se escenificaron las pinturas de Tongos, tiene similares
características a otros de la sierra central en varios aspectos como la altura en que se ubica, la
vegetación que lo rodea y la elección del abrigo rocoso en una cumbre de amplia visibilidad. Es
decir, existen varias condiciones geográficas que, al igual que los ambientes de los otros centros
de arte rupestre similares, dieron motivo para que en tiempos antiguos se lo eligiese como
soporte donde se dibujaron las grandes figuras de camélidos.

ANTECEDENTES

El sitio de Joqo fue noticiado por el ya fallecido arqueólogo David Motta Pérez quien a través del
diario El Comercio de Lima ofreció algunas declaraciones sobre la inspección que él hizo hace
muchos años. Consignó que era un abrigo grande de 70 m de largo por 10 m de altura en el cual se
hallaban plasmados los diseños de camélidos (alpacas, vicuñas, guanacos), cérvidos (taruca), el
zorro, círculos y líneas que parecen representar corrales. Añadió que las figuras medían entre 1.20
a 1.00 m. y que lo más impresionante “es la representación de zorros, donde uno de ellos está
tratando de prenderse del cuello de un camélido”. Concluye que el abrigo más grande debió ser el
lugar destinado a los rituales de la caza. (El Comercio, 22 de Julio de 1990). Le extrañó en esa
oportunidad no haber encontrado en las áreas próximas a la cueva los restos de instrumentos de
cacería como puntas, raspadores, cuchillos, los desechos de talla u otros objetos.
Las pinturas de Tongos, figuran también en el inventario de arte rupestre del Perú y las han citado
como una cueva con pinturas de camélidos de gran tamaño, registradas por David Motta Pérez
hace más de dos décadas (Hostnig 2003:140). De igual manera se hizo referencia al sitio en un
amplio estudio vinculado a la presencia de figuras de grandes camélidos en los Andes centrales del
Perú (Hostnig 2013).

Si bien no disponemos de publicaciones detalladas sobre las pinturas de Joqo, en cambio se ha

informado que por la cuenca superior del río Mantaro, en la parte norte, sobre el llamado
altiplano de Junin, han sido identificadas varias cuevas, algunas de ellas con pintura rupestre
correspondientes a tiempos del Precerámico andino. Estos hallazgos constituyen puntos de
referencia para vincularlos con el sitio de Joqo de Tongos.

EL ABRIGO ROCOSO

Se trata de un abrigo localizado en la cumbre del cerro denominado Joqo, comprensión del pueblo
de San Lucas de Tongos, el cual destaca claramente hacia el lado Oeste por su altura y su
configuración topográfica. La oquedad rocosa tiene aproximadamente 100 metros de largo (N-S),
con una extensión (E-O) que varía de 5 a 10 metros y una altura de 10 metros. De aquí, se
distingue la quebrada de Tongos, varios pueblos próximos y los numerosos cerros de la región.
Además, por ser una oquedad abierta (Fig.6), permite dominar un amplio espacio geográfico en el
cual destacan el cerro San Cristóbal hacia el lado Nor Este y, al Sur el cerro San Lucas. Tanto estos
cerros como las otras cumbres que bordean el pequeño valle de Tongos son de suave perfil,
aspecto que los diferencia claramente de la cumbre de Joqo cuya cima exhibe un promontorio de
rocas de formas irregulares y oquedades que destacan con nitidez en el ambiente. La boca del
abrigo se abre hacia el lado Este y de acuerdo a las dimensiones y la extensión que tiene puede
haber permitido la permanencia temporal de un grupo humano de dos decenas de personas.
Presenta el piso más o menos plano. La cantera rocosa que conforma el abrigo muestra ser de
naturaleza calcárea con paredes algo planas que han permitido dibujar las escenas. Junto al sitio
observamos otras oquedades de menores dimensiones en las cuales sin embargo no hemos
notado la presencia de pinturas. Debemos mencionar en este punto que las observaciones del piso
del abrigo y en su entorno más próximo no se produjeron hallazgos de objetos líticos ni cerámicos
u otros que nos pudiesen permitir hacer inferencias sobre las actividades que allí se cumplieron
como también intentar señalar su cronología con mayor seguridad. Pero esta circunstancia tiene
relación con la posible función y manejo del sitio otorgada por los ancestrales ocupantes cuando
allí se decidieron plasmar parte de sus conocimientos más preferidos.
Fig. 6. Abrigo rocoso de Joqo. Se observa la pared donde se plasmaron las pinturas y las manchas
por efecto de las lluvias. Anexo de Tongos, distrito de Pazos, provincia de Tayacaja, departamento
de Huancavelica.

CONSERVACIÓN

La presencia de varias filtraciones en las paredes del abrigo, ocasionadas por intensas lluvias en el
pasado y también en el presente ha producido manchas negruzcas y blanquecinas que afectaron
las pinturas. Esta situación alteró las imágenes por lo cual no se observan completas. De igual
modo, por ser un abrigo abierto al aire libre lo pone al alcance de transeúntes y de los vientos que
constantemente chocan contra la roca. Por otra parte, la presencia de inscripciones modernas en
distintas partes de los paneles deterioran las figuras, especialmente en los sectores más próximos
al piso. Todo ello conspira contra su buena preservación y, desde luego, limita su descripción cabal
e interpretación respectiva. En suma, apreciamos que el estado de conservación no es óptimo por
cuanto varias de las figuras aparecen incompletas, pero podría superarse esta situación solo con la
implementación de trabajos de conservación en el propio sitio para recuperar buena parte de los
paneles afectados.

LAS PINTURAS

Son varias las representaciones rupestres de camélidos andinos distribuidas a lo largo del abrigo
rocoso, casi todos a la misma altura pero separados unos de otros. La distancia entre ellas y el piso
no es grande y no debió requerirse de soportes altos para plasmarlos en la roca. De modo general,
ellas están representadas en actitud de movimiento y de perfil, habiéndose utilizado pintura de
color rojo en todos los casos salvo en una de ellas que muestra una tonalidad diferente. Quienes
pintaron los motivos precisaron varios detalles anatómicos en las figuras como el cuerpo
voluminoso, el cuello frecuentemente alargado, la cola, las cuatro patas semiflexionadas, la cabeza
sin mayores detalles y las orejas. Se distinguen hasta seis paneles con pinturas en las cuales
aparecen, en tres casos, camélidos aislados y solo un panel los muestra agrupados.

Las dimensiones promedio que alcanzan los motivos varían entre 0.80 m. a 1.00 m. de largo con
un ancho de 0.40 a 0.50 m. Dato que los convierte en figuras de gran tamaño en el panorama de la
tradición rupestre andina.

Una primera figura del lado izquierdo, mirando a la pared del abrigo, exhibe un camélido del cual
solo queda el cuerpo porque tanto la parte posterior de éste y el cuello han sido cubiertos por una
mancha blanquecina producto de la filtración de las lluvias, pero deja notar la cola alzada. El
cuerpo, de aspecto voluminoso, es de color rojo pintado a tinta plana, pero se halla ribeteado por
una línea de color blanco que aún se advierte en el lomo y la panza. Lleva inscrito en el cuerpo el
diseño de un pequeño camélido de color blanco (Fig.7). La segunda figura, muestra también la
representación de un camélido de color rojo cuya parte posterior ha sido afectada por la filtración
de las lluvias. Tiene el cuello enhiesto y deja notar claramente la cabeza y las orejas sin mayores
detalles. Debido a su precaria conservación solo notamos un delineado de color blanco en el
sector de su pecho, pero pensamos que igualmente lo tuvo en todo el cuerpo. Delante de esta
figura aparecen dos personajes antropomorfos pequeños del mismo color pero algo borrosos y
uno de ellos pareciera estar acompañado por un cuadrúpedo pequeño o tal vez porta un objeto.
Más abajo, un motivo borroso que puede ser el dibujo de otro camélido. Tras la cabeza del
camélido aparece una mancha horizontal que no identificamos (Fig. 8 y Fig. 9). La tercera figura
exhibe, igualmente, un solo animal el cual ha sido cubierto por una capa blanquecina ocasionada
por el chorreo de una filtración pero deja aún entrever el cuerpo voluminoso, el cuello engrosado
y la cabeza con dos orejas. El detalle del cuello corto y engrosado nos hace pensar en la
representación de un venado. En este caso toda la figura es también de color rojo diseñada a tinta
plana pero está enmarcada por una línea de color blanco que ribetea el cuerpo. Su posición
muestra estar agachada (Fig.10). En la cuarta imagen se contempla una agrupación de camélidos
dispuestos en vertical, todos pintados de rojo y enmarcados cada uno por una línea de color
blanco, excepto la figura ubicada a mayor altura la cual muestra más bien rayas rojas
entrecruzadas al interior del cuerpo. Las dos figuras superiores miran hacia el sur y la inferior mira
al Norte. Aquí es necesario anotar que dos de los camélidos tienen el cuello largo y delgado que
nos hace pensar en la representación de vicuñas (Fig. 11).
Foto 7. Figura incompleta por efecto de las filtraciones de agua en el abrigo rocoso de Joqo.
Camélido voluminoso con otro pequeño delineado de blanco inscrito en su cuerpo.
Se advierte el lomo y la panza ribeteados con una línea blanca.

Fig. 8. Camélido de grandes dimensiones asociado a dos pequeñas figuras antropomorfa al lado
izquierdo y abajo otro animal incompleto. Se observa una mancha horizontal a la altura de la
cabeza.

Fig. 9. Foto tratada con Strech de la Fig. 8. Se distingue al gran camélido junto a dos pequeños
motivos antropomorfos y otras dos figuras no identificadas.
Fig. 10. Figura de cuadrúpedo afectada por la humedad. El cuello corto sugiere ser un venado
agachado. Se observa el ribete de color blanco en el lomo y en el cuello.

Fig. 11. Camélidos de grandes dimensiones dispuestos verticalmente. El primero está delineado y
tiene el cuerpo rellenado de rayas. Los otros dos, que parecen vicuñas, están pintados a tinta
plana y ribeteados con una línea de color blanco. Al lado izquierdo se observa figuras borrosas.

Observamos igualmente el quinto dibujo de un camélido cuyo estilo difiere del resto de motivos
por su aspecto estático y estar coloreado con una pintura roja transparente a tinta plana. Es
pequeño en relación a los anteriores y, desde luego carece de ribete (Fig.12). Hacia el extremo
izquierdo del abrigo se observan un sexto panel con pequeños círculos pintados pero de un color
tenue anaranjado cuyas dimensiones no sobrepasan los 0.20 m. (Fig.13).
Fig. 12. Camélido dibujado con pintura roja muy tenue. Carece de ribete.

Fig. 13. Dibujo de círculos con pintura color anaranjado muy tenue en el abrigo rocoso de Joqo.

DISCUSIONES
Es necesario precisar que la provincia actual de Tayacaja localizada en el departamento peruano
de Huancavelica, que incluye al centro poblado de Tongos, fue también una provincia reconocida
en tiempos antiguos, entre otras como la de los Angaraes y Chocorbos cuyas raíces se hunden
hacia tiempos prehispánicos. Deducimos entonces que Tongos antiguamente estuvo involucrado
en los territorios de los Tayacaja que debió ser una de las unidades sociopolíticas vecinas a los
territorios de los Huancas y de los Angaraes en tiempos preincaicos pero que finalmente fueron
conquistados por los gobernantes cusqueños.' Los denominados Tayacaja fueron los últimos
ocupantes de la actual provincia del mismo nombre aunque es posible comprender que su historia
viene de lejanos tiempos pudiendo remontar, desde el punto de vista cronológico, al período
Precerámico según la antigüedad que proponemos para las pinturas rupestres de Tongos. La
provincia de Tayacaja ha sido mencionada, de otra parte, por Felipe Guaman Poma de Ayala
cuando este cronista hizo referencia a las conquistas realizadas por el estado incaico. Nos dice que
Viracocha Inca, octavo gobernante cusqueño, conquistó la provincia de Tayacaja, y la vecina de los
Angaraes entre otras más de los Andes centrales (Guaman Poma 1956: 80). Igualmente, cuando
comenta las hazañas de los capitanes incas Inga Maytac e Inga Urco, menciona que entre varias
provincias de los Andes centrales conquistaron la de Taya Caxa Guaman, Angaraes y Chocorbos
(Guaman Poma 1956: 113). De esta manera, podemos afirmar que las pinturas de Tongos, por el
hecho de su ubicación geográfica, constituirían una de las más antiguas expresiones gráficas de los
ancestrales pobladores huancavelicanos de Tayacaja.

De acuerdo a las observaciones de las figuras advertimos que el tema representado se refiere a
varios motivos de camélidos y lo que puede ser un venado, los cuales, sin embargo, presentan
algunas diferencias. Aparecen camélidos a tina plana, y solo un camélido delineado con el cuerpo
rellenado de líneas, situación que puede interpretarse como ejecutados en diversos momentos o
por diversos pintores.

Tanto el color, las dimensiones y el dinamismo de los principales motivos representados nos
indican su parentesco con muchos otros paraderos arqueológicos con similar iconografía. En el
sitio de Quellqacha, explorado hace ya muchos años por Carlos Chaud y Rómulo Rios se observa
también camélidos grandes pintados en un abrigo localizado en el pago de Chuya, distrito de Vilca,
provincia de Huancavelica. Estas pinturas tienen semejanza con las de Tongos por las
dimensiones, el color, la actitud de los animales y el tamaño disminuido de las figuras
antropomorfas. En cuando al estilo, ellos afirman que pudiera corresponder al estilo
seminaturalista de la sierra central y han calculado que tiene una antigüedad que oscila entre los
7000 y 2000 años a.C. (Chaud y Rios 1978).

Entre otros sitios relacionados al de Tongos, debemos mencionar a los identificados en el cercano
altiplano de la región de Junín como el de Kellkawasi (Matos y Rick 1978-80:30,42; Ravines
1986:36; Guffroy 1999:47), Pintado Machay de Pampacancha (Matos y Rick 1978:49; Rick
1983:184-185;; Ravines 1986:35), Telarmachay (Lavalle 1975:94), Llamachay de Ricrán (Perales
Munguia 2008:Fig.11). En el departamento de Pasco tenemos a Huaylashuanca o Cuchipinta
(Ravines 1986). Cuchimachay en Huarochirí, sierra del departamento de Lima (Bonavía y Ravines
1972), Quillamachay en la provincia de Acobamba en la región de Huancavelica (Ruiz 2000).
También se reportaron dibujos de grandes camélidos en el santuario de Huayllay en la región de
Cerro de Pasco donde se observan camélidos que en algunos casos sobrepasan los dos metros de
largo (Maita Agurto 2005) De la región de Ayacucho han informado la presencia de una cueva con
camélidos de gran tamaño, pintados de color rojo que miden entre 0.90 a 1.20 m localizados en el
sitio de Jaywamachay (Pérez y Ferrúa 2009). De otro lado, debe considerarse a la cueva de
Yanamachay, en la misma región, con figuras de camélidos del mismo color pero solo de 0.40 m.
(Pérez Calderón, Cruz Azahuanche y León Nina 2010). Igualmente las del sitio de Paqare en la
provincia de Lucanas, Ayacucho de donde informaron la presencia de camélidos de grandes
dimensiones junto a figuras antropomorfas pequeñas, como los de la escena 1 (Ccencho Huamaní
2008:4). Una reciente información proporcionada por Rainer Hostnig, después de varias
publicaciones suyas referidas a pinturas de grandes camélidos (Hostnig 2011, 2012,2013) presenta
y define las características de esa tradición, en base al análisis de 44 sitios donde son recurrentes
los motivos de camélidos voluminosos. Amplía así el ámbito de la dispersión de la tradición del
estilo naturalista de los Andes Centrales que anteriormente ya había sido señalado por Jean
Guffroy (1999), atribuido al Periodo Arcaico. Tal ámbito comprende ahora a los departamentos
peruanos de Lima, Junín, Pasco, Huancavelica, Ayacucho, Apurimac, Arequipa y Cusco, pero
observa al mismo tiempo la existencia de variantes regionales (Hostnig, 2013a). Para el caso de
nuestro estudio, las pinturas de Tongos, pueden estar incluidas en el estilo o variante de figuración
estilizada propuesta por Rainer Hostnig por cuanto son camélidos de grandes dimensiones, existe
un camélido con otra pequeña figura representada en el cuerpo, en un caso se observa la
asociación de dos motivos antropomorfos pequeños junto a un camélido realizado a mayor escala,
aparecen varios camélidos contorneados de una línea blanca, donde todos son de color rojo y
están localizados a gran altitud. En cuanto a los camélidos contorneados de blanco observamos
que no es la simple representación a tinta plana sino que se ha dado un paso más en plasmar las
imágenes dándoles mayor expresividad por el hecho de resaltar las figuras con el ribeteado de
color blanco. Aquí habría que tener en cuenta un avance en la expresión estética de la plástica
ancestral huancavelicana por el hecho de romper el monocromatismo de los ejemplos ya
mencionados antes, conservando siempre la tendencia a la exaltación volumétrica en el
tratamiento de las figuras.

Es necesario anotar que las figuras de camélidos ribeteados con línea de color blanco se han
registrado también para el caso del departamento de Apurímac pues en el sitio de Iglesia machay
de la provincia de Grau aparece un camélido con dicha característica como se muestra en una
ilustración reciente (Hostnig 2013ª, Fig. 56). Se podría argumentar entonces que hubo un estilo
adoptado por varios grupos humanos en áreas distantes, pero para asegurar plenamente esta
afirmación se requiere obtener mayores informaciones sobre camélidos con semejante detalle
como para considerar una nueva modalidad estilística o variación dentro de las representaciones
de camélidos voluminosos.

Si consideramos las dimensiones de las figuras de Tongos en relación a los motivos que aparecen
en la zona de Lauricocha en el sitio de Chaclarragra (provincia de Dos de Mayo, región de
Huánuco) notamos claras diferencias. En Chaclarragra todo el panel que contiene las figuras de
camélidos alcanza 1.40 de largo, y cada una de las propias figuras no sobrepasa los 0.20 m.
(Cardich 1964). Situación similar se presenta en el caso de las pinturas rupestres de Toquepala del
departamento de Tacna, donde los motivos rupestres miden solo de 5 a 10 centímetros (Muelle
1969:195), los cuales difieren ostensiblemente de las pinturas de la sierra central en la que se
incluyen las figuras voluminosas de Tongos de la región de Huancavelica. Es decir, la sola
consideración del tamaño de los motivos en los casos antes mencionados deja en claro que son
diferentes concepciones que probablemente estén indicando diferentes tradiciones o distintas
etapas cronológicas en su realización.

Esta modalidad de tratamiento se observa también en el extremo sur del Perú como es el caso de
Vilavilani, distrito de Palca, región de Tacna de donde se ha informado la presencia de escenas de
camélidos voluminosos asociados a antropomorfos pequeños (Ayca Gallegos 2004). O sea, la
concepción de magnificar los diseños de los animales en relación a las pequeñas figuras humanas
es la misma aun cuando los camélidos de Vilavilani no tienen las dimensiones que presentan los de
Tongos y aquellos de la región central del Perú.

Debemos advertir que la representación de los motivos antropomorfos de tamaño pequeño puede
indicar que ellos se encuentran alejados de los camélidos en primer plano, en vista de ser posibles
cazadores al acecho pero en posición distanciada.

El color, las dimensiones y el estilo de los diferentes paneles nos permiten deducir que hubo
diferentes momentos en la realización de las pictografías. Pensamos que los cuatro primeros
paneles pueden corresponder a una misma época. En cambio el quinto panel cuyos rasgos y color
no equipara a los anteriores podría ser una época posterior e, igualmente el sexto panel de los
círculos. Porque en estos últimos se trata de la aplicación de un color distinto y en el caso del
camélido éste es claramente diferente al resto de los motivos

En los casos arriba referidos, acerca del dinamismo o actitud en que se observan los motivos,
asociados a figuras antropomorfas, refleja muy probablemente la vinculación de arcaicos
cazadores cuando estos animales todavía no habían sido domesticados. Lo cual nos puede remitir
a períodos del Pleistoceno andino.

El hecho de haberse precisado en las pinturas, los detalles generales de las figuras zoomorfas
revela que sus autores lo hicieron así para indicar a quienes los contemplaban que pudiesen
identificar el tipo de animales representados. En efecto, en un intento de identificación de las
imágenes, por las características de las figuras, comprendemos que se trata de camélidos andinos
del período postglacial de los Andes cuando ya se había extinguido la fauna de camélidos mucho
más antiguos como la especie “Paleolama”, es decir, una especie que antecedió a la especie
“Lama”.

La antigüedad de la especie “Lama” que habitó los territorios de la sierra central no sobrepasan los
15,000 años y por eso se ha afirmado que: “Lama, más bien ha sido documentada más
restringidamente, distribuyéndose entre el Perú Central hasta la zona meridional de Argentina. Su
antigüedad promedio entre aproximadamente los 15,000 años a.C. (Caverna de Huargo, Perú) y
los 11,000 años a. C. (en Brasil)”. (León Canales 2007: 60). Estos datos nos permiten considerar en
forma prudente que las pinturas de Tongos pueden atribuirse en forma preliminar a fechas no
tanto similares a este promedio sino a unos 6 o 5 mil años antes del presente. Hacemos esta
aproximación en vista que las figuras de Tongos no responden a la especie Paleolama cuyas patas
eran “más cortas y muy robustas” (León Canales 2007:59). Como se observa, las figuras de Tongos
exhiben patas delgadas y alargadas por lo cual corresponderían a la especie Lama.

Si existieron dichas vinculaciones entre Tongos y los de la sierra central, esto significa que ambas
son contemporáneas, motivo por el cual podemos asignar que las pinturas de Tongos
corresponden a períodos bastante antiguos que remontan al período Precerámico. En apoyo de
esta afirmación señalamos que los restos óseos de camélidos fueron los animales cuyo registro
arqueológico es reiterativo para este período, de acuerdo a los hallazgos en cuevas y abrigos de las
punas de Junín, Pasco y Ayacucho según lo relatado en una documentada publicación sobre estos
herbívoros sudamericanos (Bonavía 1996).

A riesgo de opinar sobre obras de gran antigüedad con ideas del siglo XXI, nos inclinamos a pensar
que los motivos rupestres de Tongos y el resto de similares representaciones de los Andes
Centrales de ese estilo, estarían involucrados en la propuesta teórica de la magia simpática. Las
figuras son de camélidos de generosas dimensiones y constituyen el tema principal en el sitio, si
bien no se observa muchas representaciones antropomorfas sino sólo en un caso, éste es de
pequeño tamaño. La preocupación de quienes plasmaron los camélidos fue la de magnificarlos
como simbolización de sus necesidades para obtener el sustento alimenticio y además muy
posiblemente para propiciar la fertilidad de esos animales mediante rituales que debieron
realizarse en dicho lugar. Como lo señalan las investigadoras Dánae Fiore y María Mercedes
Podestá cuando comentan sobre la teoría de la magia simpática que ésta fue conceptuada “como
producto de la necesidad de los cazadores de capturar las presas y de favorecer (simbólicamente)
su reproducción. El uso de las imágenes rupestres era netamente concebido como simbólico y
ritual” (Fiore y Podestá 2006: 13). Desde luego que tenemos que pensar en los realizadores de las
pinturas, quienes, dentro del grupo social de esos lejanos tiempos, supieron conceptuar dentro de
su propia estética, la necesidad de simbolizar también mediante el diseño de los camélidos,
aspectos que trascendían a la mera búsqueda de sustento. No podemos escatimar la producción
intelectual de sociedades, sin bien alejadas en el tiempo, pero que como seres humanos tuvieron
las mismas inquietudes que otros grupos sociales del mundo. Así ocurrió, por ejemplo, en el
mundo europeo cuyos primordiales pobladores del paleolítico pintaron, en similares ambientes al
de los Andes Centrales, una fauna de bisontes, renos caballos, etc. De igual manera, los grupos
andinos pintaron los herbívoros de su entorno inmediato como son los grandes camélidos y los
venados. Es importante también señalar que los camélidos del presente informe no se distribuyen
en manadas sino más bien guardan distancia entre ellos, salvo en un caso donde están dispuestos
en un orden vertical, pero no horizontal como ocurre en otros exponentes de los Andes que son
interpretados como escenas de cacería grupal. Pareciera ser un centro ritual como las capillas o
iglesias modernas donde cada una de las imágenes de los santos se conservan en su propio
camarín separado. En el caso del arte parietal de Tongos las imágenes están igualmente
distanciadas.Consecuentemente podríamos también pensar en la práctica de un culto a estas
ancestrales imágenes andinas.

Tanto las exploraciones que hizo David Motta como las nuestras no han revelado asociaciones del
abrigo con materiales arqueológicos como instrumentos líticos u otros utensilios. Esta situación
tiene relación con similar circunstancia identificada en las punas de la zona de Junín donde John
Rick ubicó veintiséis sitios precerámicos entre los cuales nueve conservan arte rupestre. Lo
interesante es que en unos abrigos de buena densidad de restos culturales no aparecían pinturas
en tanto que en otros con poca o ninguna presencia de restos sí contenían figuras rupestres. En
consecuencia Rick sugirió que parecía “existir una relación negativa entre intensidad de ocupación
y cantidad de arte” y que esto sugería “que el arte rupestre no fue realizado en el contexto de la
vida cotidiana, sino más bien en lugares alejados del campamento base. Es de sospechar,
entonces, que sólo ciertas actividades incentivaron el arte, y estos no fueron apropiados para el
hogar mismo, y/o que la realización o uso del arte estuvo restringido a sólo ciertos miembros del
grupo” (Rick 2000:16). Teniendo en cuenta esta opinión sugerimos también que el abrigo de
Tongos, en vista de no haber ofrecido asociaciones con otros restos culturales, no fue un
campamento destinado a ser un lugar para la vida doméstica permanente, sino un núcleo
posiblemente ceremonial. Tal vez allí algunos hombres realizaban cultos gestados por las
necesidades de su grupo mediante los emblemas plasmados en la roca. No debemos olvidar,
igualmente, que Tongos se localiza en la cuenca media del valle del Mantaro en cuyo curso
superior se hallan las cuevas de Junín exploradas por John Rick, Daniéle Lavallee y Ramiro Matos.
Un detalle que debemos comentar se refiere a la naturaleza de las rocas de la cima del cerro de
Joqo en Tongos cuyas formas caprichosas difieren de los otros cerros del entorno, circunstancia
que nos permite reflexionar acerca de la elección de este sitio para que allí se materializaran las
imágenes de los camélidos por parte de sus protagonistas en un acto francamente intencional. Los
protagonistas del arte rupestre de Tongos dinamizaron el ambiente bajo su control y otorgaron al
sitio condiciones de sacralidad antes de dedicarlo solo a los usos domésticos.

Aparte de las consideraciones expuestas, el presente informe pretende contribuir a incrementar

los datos de un abrigo rocoso con nuevos exponentes de la actividad gráfica rupestre de la
provincia huancavelicana de Tayacaja que estimamos ayudará a comprender este tipo de
manifestaciones en el contexto de similares restos arqueológicos de la sierra central peruana y de
gran parte de los Andes Sudamericanos. Su difusión pretende también llamar la atención de las
comunidades cercanas para que éstas comprendan la importancia histórica de estas primeras
expresiones articuladas por aquellas comunidades ancestrales las cuales buscaron plasmar
mediante la pintura las más lejanas manifestaciones gráficas de su pensamiento.

CONCLUSIONES

Las expresiones rupestres del cerro Joqo, anexo de Tongos, distrito de Pazos, de la provincia de
Tayacaja, se enmarcan en la tradición del estilo de tendencia naturalista de grandes dimensiones
para representar los herbívoros andinos y tienen estrecha vinculación, en términos generales, con
el estilo y cronología de las pinturas de la cuenca superior del valle del Mantaro. Si bien Tongos no
expresa la representación de numerosos camélidos acosados por otros tantos antropomorfos,
salvo en un solo panel en el cual un camélido aparece junto a dos antropomorfos, es posible
atribuir estas representaciones a remotos cazadores de tiempos Precerámicos. Estos grupos tenían
al abrigo de Joqo como un lugar probablemente sacralizado para invocar éxitos en sus actividades
de caza y propiciar la fertilidad del ganado nativo. Los motivos expresados estuvieron ligados a las
necesidades del grupo social que desenvolvió su existencia en los ambientes altoandinos de la
región denominada modernamente como departamento de Huancavelica.

AGRADECIMIENTOS

Expreso mi agradecimiento a los arqueólogos Luisa Diaz Arriola y Victor Falcón Huayta de la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos por la lectura y revisión del presente informe para su
publicación respectiva.

Cómo citar este artículo:

Ruiz Estrada, Arturo.Tongos y el arte rupestre de la Sierra Central del Perú.

En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/tongos.html 2014

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