¿CÓMO ES LA RADIO?

(I)
ESTA FICHA PRESENTA ALGUNAS CATEGORÍAS QUE NOS PUEDEN
AYUDAR A ENTENDER MEJOR LAS CARACTERÍSTICAS DEL MEDIO.

Contenido:

 ¿Cuántos tipos de radio existen? Pág. 02

 Tipologías radiofónicas Pág. 04
 Acerca de la radiodifusión pública Pág. 07
 Funciones de la radio Pág. 11
 Sobre la programación Pág. 14
 Variables de la programación Pág. 19

Por Ricardo M. Haye 
Radio especializada y radio generalista
La audiencia y la recepción
Pág. 23
Pág. 27

FACULTAD DE DERECHO Y CIENCIAS SOCIALES

Depto. de Ciencias de la Información y la Comunicación Social
AREA: COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL / ORIENTACIÓN: AUDIO
 ¿Cuántos tipos de radio existen?
REPRODUCTOR
Sus rutinas laborales son un compendio de parasitismo. Vive a expensas
de lo que otros producen. Se trata, incluso, de productos o mensajes
concebidos para otros soportes.
EN EL PLANO INFORMATIVO se recogen y se leen textualmente:
 los cables de las agencias,
 las gacetillas que hayan llegado (que hayan llegado, no que se hayan
ido a buscar),
 las noticias de los diarios o revistas.
EN EL PLANO DEL ANÁLISIS DE LA REALIDAD se repiten bobamente las
explicaciones de los funcionarios oficiales o se vuelve a las páginas de los
diarios y revistas (¡Qué sería de estas radios sin los medios escritos!).
EN EL PLANO DE LA DIFUSIÓN CULTURAL, el último libro aparecido no se
comenta hasta que no llegan los suplementos culturales de la prensa.
EN EL PLANO DE LA DIFUSIÓN MUSICAL el máximo esfuerzo posible consiste
en que los temas musicales vayan acompañados de la lectura de las
carátulas de los CD o cassettes. Pero es más frecuente que sólo se
anuncie su nombre. Más aún: muchas veces ni eso se hace.
Las radios abonadas a este esquema se limitan a difundir música sin fines
o aplicaciones ulteriores. Generalmente los temas van agrupados en
tandas de tres o cuatro. A veces es peor: sólo hay un bloque de 543
temas pegados entre sí, sin otro elemento discursivo entre ellos.
¿Puede haber algo peor que esto? Sí: que los temas vayan pegados sin
ningún orden ni concierto. Entonces, de un tango saltamos a una polca;
de allí a una rumba; pasamos a pasillo ecuatoriano, seguimos con una
canzoneta italiana, pegamos una gaita celta, unimos con un bossa nova y
de ahí a un tema de country.
PRODUCTOR
Aquí las rutinas laborales prevén tareas de búsqueda propia y la previa elaboración
de los materiales que serán difundidos, con arreglo a las características específicas
del soporte.
EN EL PLANO INFORMATIVO, los cables de agencias, las gacetillas y las noticias de
diarios y revistas no se leen tal como llegan, sino que se adecuan a la estructura del
discurso radiofónico. Pero, más importante que estas son las fuentes propias, es
decir las que el propio plantel de la radio obtiene mediante contactos con
funcionarios, rondas telefónicas (organismos públicos y privados, policía, juzgados,
bomberos, dirigentes, etc.), avisos de la audiencia. Las radios de matriz productora
no esperan a que otros medios les revelen cuáles son los temas del día. Ellas
mismas determinan su agenda.
EN EL PLANO DEL ANÁLISIS DE LA REALIDAD buscan ofrecer su propia interpretación de
los hechos; no asimilan acríticamente las declaraciones de funcionarios, dirigentes o
personas comunes. Tampoco repiten sin más los análisis de medios o profesionales
colegas. Se preocupan por contrastar interpretaciones de fuentes diversas y hacen el
permanente esfuerzo de sumar sus propias explicaciones y comentarios. Cuando se
trata de emisoras participativas también se preocupan por incluir los puntos de vista
de la ciudadanía; relevan el estado de opinión pública acerca de un tema, una
circunstancia, un personaje, etc.
EN EL PLANO DE LA DIFUSIÓN CULTURAL se debate con los libros y con los suplementos
culturales, si hace falta. Se busca ampliar el registro de las obras analizadas, se
intenta formar un elenco de analistas capaces de realizar consideraciones originales
(y radiofónicas) acerca de literatura, pintura, cine, teatro, música, etc.
EL PLANO DE LA DIFUSIÓN MUSICAL está articulado con el de la difusión cultural. Cuando
estas radios emiten música, la combinan adecuadamente con otros elementos del
discurso radiofónico. La música deja de tener el objetivo excluyente de agotarse en
su propia difusión. Es un elemento más, integrado a un discurso preocupado por la
capacidad de significación, la riqueza expresiva y la relevancia estética. La música,
entonces, comunica por sí misma, pero también asume otras funciones y aparece en
otras circunstancias, como:
 elemento paisajístico/escenográfico (telón sonoro);
 ambientadora climática/emocional (por ej. angustia, miedo, alegría, esperanza);
 instrumento gramatical (pausas, acentos, subrayados);
 recurso identificador (de emisoras, audiciones, micros, etc.)
2
 n principio, parecen haber dos modelos de radio.
n realidad, no hay tales dos modelos, sino sólo uno: el modelo productor.
l presunto esquema reproductor desconoce las necesidades y posibilidades comunicativas y expresivas del medio radiofónico. En un sentido estricto, el
educcionismo que practica no habilita a considerar como “radios” a las instituciones que lo practican.

EN CONSECUENCIA:
 evitaremos copiar y reproducir sin más noticias, artículos, entrevistas, comentarios publicados en diarios o revistas;
 realizaremos tareas propias de búsqueda noticiosa, privilegiando la información local;
 trabajaremos para constituir una amplia red de fuentes informativas;
 estableceremos la agenda temática diaria sobre la base de nuestro propio criterio, sin someternos al de otros medios;
 elaboraremos con criterio radiofónico todos los materiales que serán difundidos;
 desarrollaremos la mayor variedad posible de géneros, formatos y ámbitos temáticos;
 utilizaremos todas las posibilidades expresivas de la música.

UN EJEMPLO:
Uno sabe de gente que no tiene nada propio que decir.
también conoce a una que otra persona con tema, con tesis.
ener tesis es una condición indispensable para alcanzar la centralidad. El escritor Alberto Laiseca decía que “un autor sin tesis puede entretenernos
mucho y ser muy enriquecedor y digno de que se lo lea, pero no es un astro gravitatorio. Para curvar las masas de espacio-tiempo necesitamos la
resencia de un centro poderoso: (…) alguien con un punto de vista del mundo, no sólo de su zona, alguien con pasión y, sobre todo, con una pasión
otal. (…) La pasión debe existir para que haya centro. (…) Un autor no se vuelve centro porque sea reconocido en el extranjero, ni tampoco por una
manera europea de hacer obra, sino sólo cuando tiene tesis, tesis que puede ser más o menos completa según que cumpla con algunas o con todas
stas condiciones: ser ética y estética, mística y práctica1”.
Un buen ejemplo lo encontramos en el novelista y profesor de estética Félix de Azúa, a quien una revista le pidió un artículo sobre la novela. Azúa se
entó ante la máquina y formuló ideas (propias); escribió un “material de tesis”:
Yo no sé cuáles son las novelas buenas y malas. Creo, por otra parte, que eso sólo lo sabe el Tiempo, pues es él quien decide ahora esto y mañana lo
tro, sin que tengamos en ello otra intervención que la de simples inquilinos; en ningún caso propietarios. Y si a veces me siento tentado de discernir una
ovela (buena) de otra (mala) sé que lo hago tanteando, cavilando: ¿qué pasaría si la buena fuera ésta? ¿Cómo serían sus lectores? ¿Cómo sería el
mundo? Porque las novelas las escriben los lectores y los lectores cambian. Cada diez años, aunque parezca imposible, el contenido de Robinson
Crusoe, o el contenido de ¡Absalón, Absalón!, es otro2”.

En revista “La Caja” Nº 2. Buenos Aires,1992.

En revista “Archipiélago” Nº 12. Madrid, 1993. El subrayado es nuestro.
3
TIPOLOGÍAS RADIOFÓNICAS NOTAS

L a actividad radiofónica acepta una serie de tipificaciones atinentes a la estructura de

propiedad del medio; sus objetivos; la infraestructura de que dispone; los modos y
rutinas de producción; los criterios que guían la programación; el estilo y la estrategia de su
discurso y el talante con que observa, se relaciona e interactúa (o no) con la audiencia.
El área de cobertura de las señales emitidas perfila diferencias y permite establecer
categorías diferenciadas entre los micromedias, los mesomedias, los macromedias y los
megamedias. El ámbito de la mesocomunicación se puede definir como el de la experiencia
social próxima, que trasciende el grupo familiar, el espacio de lo interpersonal o el
microgrupo profesional y que está en condiciones de articular la acción social.
A diferencia de lo que ocurre con los ámbitos macro y megacomunicativos, los mesomedias
son los únicos capaces de referirse a las experiencias política, económica o social de su
entorno más inmediato; las mismas que otros ámbitos ignoran en su tratamiento, de no
mediar alguna circunstancia excepcional de catástrofe o espectáculo.
En el caso de la radio, ese nivel intermedio –mesomedia– viene en gran medida definido por
el modo emisor en modulación de frecuencia, que restringe el área de alcance de la señal en
relación con la de AM. Pero también por la intención y las posibilidades de abocarse a la
cobertura de signo local. Como contrapartida, los “macromedios” y los “megamedios”,
cabalgando sobre las amplias posibilidades de difusión que les garantizan las nuevas “MACRO” Y “MEGA”: MÁS
tecnologías, cubren espacios que incluso disuelven las fronteras nacionales. ALLÁ DE LAS FRONTERAS

Un modo complementario de establecer clasificaciones a partir del alcance de los medios es

la que establece las categorías de internacionales, de ámbito estatal, regional o local.
A su vez, en esas categorías radiofónicas pueden estar contenidas otras: pública, privada,
institucional, popular, o clandestina. Por otra parte, las emisoras pueden estar guiadas por
finalidades comerciales, confesionales, educativo–culturales, de servicio, de
dinamización social o de adoctrinamiento y agitación. Los modos de producción y la
naturaleza cultural de la oferta no impiden que ciertas emisoras trabajen mestizando estas LA CUESTIÓN DE LA
finalidades o incluso que, en alguna, esta hibridación provoque un modo de emisión sin IDENTIDAD
identidad claramente diferenciada.

4
 La denominación “institucional” podría resultar capciosa, en tanto la radio en sí misma
constituye una institución. Para acotar su alcance, la reservamos para aquellas emisoras
cautivas, dependientes o pertenecientes a instituciones públicas o privadas mayores, tales
como parlamentos, gobiernos provinciales o municipios, universidades, sindicatos, obispados,
organizaciones empresariales, etc. Sus propósitos las convierten en orgánicas, cuando
actúan como simples repetidoras del discurso oficial de los centros de poder gubernamental,
económico o ideológico o de servicio, cuando despliegan alguna función en tal sentido. En el
primer caso, prevalece una concepción puramente difusionista que concibe a la audiencia ACCIÓN DIFUSIONISTA
como un blanco objetivo al que deben enviarse mensajes de modo vertical. En el segundo, en
cambio, se advierte una mayor consideración por los intereses, gustos y necesidades del
público, lo cual mitiga o contrarresta el énfasis verticalista.
Las radios populares (o autogestivas, en la clasificación de algunos autores) pueden ser un
apéndice institucional o gozar de autonomía propia. El modelo más reiterado entre estas
emisoras se caracteriza por un modo de producción relacionado con lo artesanal; suelen ser
de precaria infraestructura técnica y abocarse casi exclusivamente al contexto local que
alcanzan sus ondas. En un sentido estricto, la caracterización de “comunicación popular”
implica una autogestión absoluta por parte de los sectores populares, quienes deben ser los
protagonistas de la génesis y mantenimiento de la iniciativa. No obstante, la geografía
latinoamericana luce numerosos antecedentes de confluencia de sectores sociales, tal como
ocurre con emisoras que reciben apoyo externo en materia económica, técnica o de
capacitación. Este tipo de estaciones han surgido con el propósito de revertir un orden social
que determina la existencia de colectivos sociales sometidos a injustas diferencias, cuyas
raíces son básicamente de orden político y económico.
Las emisoras clandestinas aparecieron en coyunturas dictatoriales, con el objeto de
promover y organizar la resistencia ciudadana. Los casos más notables se registraron en
Nicaragua con las emisiones que el Frente Sandinista utilizó en su lucha contra el régimen
somocista.
El concepto de “dinamización social” está asociado a las acciones comunicativas ESTIMULAR PARTICIPACIÓN Y
encaminadas a favorecer la transformación de la sociedad en sentido positivo, mediante la ORGANIZACIÓN. DESARROLLAR
estimulación de la participación y la organización ciudadana y el desarrollo de los niveles de CONCIENCIA
conciencia crítica de las audiencias.

5
 Finalmente, cualquiera sea el tipo de emisora, en ella puede explorarse la concepción
productiva que prevalece en su hacer cotidiano (véanse págs. 2 y 3).
La Reproductora es una concepción parasitaria del medio, cuya capacidad productiva es
infrautilizada en la medida que predomina la difusión de mensajes producidos con otra
finalidad o para otro soporte. Casos paradigmáticos resultan la emisión de música que se
agota en sí misma y carece de cualquier tipo de finalidad ulterior o la lectura textual de
informaciones extraídas de los periódicos.
En cambio, la concepción Productora es aquella en la que el medio genera mensajes y
productos originales, ya sea a través de textos sonoros propios, concebidos especialmente
para su emisión radiofónica o de la adaptación radiofónica de productos externos (noticias,
cuentos, novelas, música) sobre los que se practica un trabajo de adecuación a la naturaleza
y características específicas del medio.
Estas tipologías se encuentran recogidas en los siguientes cuadros:

POR ESTRUCTURA DE PROPIEDAD

PÚBLICA PRIVADA INSTITUCIONAL POPULAR CLANDESTINA
Cuadro 1

POR AMBITO DE COBERTURA

MEGAMEDIAS INTERNACIONAL POR CONCEPCIÓN PRODUCTIVA
MACROMEDIAS ESTATAL
PRODUCTORA REPRODUCTORA
MESOMEDIAS REGIONAL
Cuadro 3
MICROMEDIAS LOCAL
Cuadro 2

POR SUS PROPÓSITOS

EDUCATIVO– DINAMIZACIÓN ADOCTRINAMIENTO
COMERCIALES CONFESIONALES SERVICIO
CULTURALES SOCIAL Y AGITACIÓN
Cuadro 4

6
ACERCA DE LA RADIODIFUSIÓN PÚBLICA

A diferencia de lo ocurrido en América, Europa cerró filas en torno al modelo EUROPA

radiodifusor de tipo público.
Probablemente la más emblemática de sus instituciones mediáticas siga siendo aún hoy la
BBC británica, pero referencias de significativo peso específico propio pueden hallarse LA BBC
también en Italia, Alemania o Francia.
España, por su parte, monta el sistema de radiodifusión pública en 1937, cuando RNE ve
la luz en Salamanca para apoyar desde el éter la campaña nacionalista que conduciría al
posterior régimen franquista.
Pero la antigüedad y vigor de la experiencia, no la pone a resguardo de críticas y polémicas
LA POSICIÓN DE LOS
provenientes principalmente de los sectores privados, que han ido fortaleciendo su presencia SECTORES PRIVADOS
en los últimos años. Los cuestionamientos comienzan por los subsidios que las emisoras
reciben del Estado y se proyectan incluso sobre la programación, intentando poner límites a
sus contenidos. Con lógica mercantil y utilitaria, los radiodifusores privados pretenden la
exclusividad en la producción de los espacios más rentables, es decir los deportivos y de
entretenimiento. Según su punto de vista, una emisora como la BBC debería dedicarse a la
difusión de contenidos estrictamente culturales, educativos, informativos o de análisis,
inhibiéndose de entrar en competencia con la radiodifusión comercial en las áreas que ésta
reivindica para sí3.

3.A mediados de los ’80, las propuestas del Libro Verde desataron una fuerte polémica en la Comunidad Europea. Básicamente se procuraba la
construcción de un mercado europeo unificado de radiodifusión, pero el proyecto implicaba una dosis importante de desregulación y el fin de los
monopolios nacionales de emisión. El eje de las controversias se situó en torno a la habilitación de un modelo radiodifusor mixto, en el que
coexistieran la empresa pública con la privada. Pese a que se trataba de protegerse de la competencia externa, sobre todo estadounidense, muy
pronto se alzaron voces contra la idea de un mercado común regulado sólo por criterios económicos. La mayoría de los cuestionamientos se asentó
sobre la sólida tradición del sistema público europeo, que rechazaba un modelo de completa comercialización, al estilo de los EEUU. Este debate
fue recogido por una variedad de documentos. Pueden consultarse: Public Service Broadcasting. Longman Publishing Group. Londres/Nueva York,
1993; Public Service Broadcasting. James McDonnell. Routledge. Londres, 1991; The future of the BBC. Report of National Heritage Select
Committee. 9 december, 1993 o The BBC, Charter Review Series Response to the Green Paper. P. Goodwin et al BFI, 1994.

7
 Este, sin embargo, no es el criterio de nutridas franjas de público que prefieren el actual LA OPINIÓN DEL PÚBLICO
carácter generalista de una programación que, en el Reino Unido, goza de la adhesión del 60
por ciento de la audiencia. Así lo expresa David Attenborough, figura importante de la radio
británica: “la radio de servicio público no se reduce a una programación en que abundan las
emisiones de buena calidad ni tampoco aspira a ser una conciencia social. Es un sistema que
procura ofrecer la más amplia gama posible de programas y que está en condiciones de
hacerlo porque no depende ni de la empresa privada ni del gobierno. Los programas de
servicio público –y por eso son únicos en su género– pueden escapar por un lado a la necedad
y, por otro, a la propaganda4”.
La concepción que reivindican los defensores del modelo de servicio público es la que lo LA NOCIÓN DE DIVERSIDAD
asocia con la idea de diversidad5. Por ello no puede constreñirse a un sólo sector de público o
a una parcela recortada de contenidos.
El profesor Albert Scharf, presidente de la Unión Europea de Radiodifusión señala que “la
programación de una radio de servicio público impone un deber de exactitud, de fiabilidad, de
objetividad y de veracidad en la difusión de los hechos, de honradez y de equidad en los
comentarios, de imparcialidad en todos los casos de controversia pública. Hay que tener en
cuenta y respetar el punto de vista de las mayorías y el de las minorías silenciosas y, por
consiguiente, encontrar una vía intermedia. Este equilibrio no significa excluir el compromiso
con ideas nuevas o radicalmente originales, ni impide la provocación. Al contrario, la ética de
esta forma de radio implica apoyar las innovaciones y las tendencias nuevas a fin de liberar UNA ÉTICA INNOVADORA Y
LIBERADORA
las fuerzas creativas en estado latente en el seno de la sociedad6”.
La radiodifusión pública es una modalidad que está en condiciones de efectuar importantes
DEMOCRATIZACIÓN DE LA
contribuciones a la democratización de las comunicaciones, la promoción humana y el
COMUNICACIÓN. PROMOCIÓN
desarrollo social. Ello a pesar de la vocación de control que los gobiernos difícilmente HUMANA.
abandonan por completo y que, en ocasiones, sesga el discurso de estas emisoras.
“La radio–televisión pública está obligada a ser competente antes que competitiva, su COMPETENTE, NO
financiación no puede dejarse al juego de las azarosas leyes del mercado. Si los medios COMPETITIVA

4 Citado por Knud Ebbesen en su artículo Al servicio del público. Correo de la Unesco. París. Febrero de 1997.
5 La exigencia se presenta incluso en los escenarios más apegados a las reglas del mercado. Los profesores estadounidenses David Croteau y
William Hoynes señalan que la diversidad en todas las facetas de los medios publicitarios es un tema central de los reclamos efectuados por los
sectores liberales. Véase su libro Media/Society. Industries, images and audiences. Pine Forge Press. Thousand Oaks, California, 1997. Pág. 79.
6 Ebbesen, Knud: op. cit.

8
 privados pueden desentenderse, legítimamente, del cumplimiento de ciertos objetivos
culturales y sociales, la radiotelevisión pública está obligada a realizarlos. Y, más aún, en la
medida en que sean abandonados por la privada. Por consiguiente, su sostenimiento no debe
someterse a exigencias comerciales. Todo servicio público, por su naturaleza, debe, en
principio, financiarse con cargo al erario público7”.
La cuestión de la financiación de las emisoras públicas recoge conceptos similares en dos LA FINANCIACIÓN DE LAS
orillas del mundo. El danés Knud Ebbesen, director de los servicios multimedia de Radio EMISORAS PÚBLICAS

Dinamarca, coincide en que –aún cuando sea limitada–, la dependencia de ingresos

publicitarios provoca conflictos de intereses y aleja a las estaciones de los principios del
servicio público. Por eso sostiene que la libertad política y editorial de estas organizaciones
debe estar definida en sus estatutos y garantizada por la ley. Pese a que ningún método o
combinación de ellos resulte ideal, a su juicio “el financiamiento por un sistema de aranceles
es el que presenta menos inconvenientes, pero sólo es posible introducirlo en los países
donde el público dispone de un poder adquisitivo suficiente8”.
Pero cuando se trata de servicio público, las opiniones encontradas existen y, en todo caso,
SARNOFF Y EL CONSUMO.
no son novedosas. En el amanecer de la radio, un visionario David Sarnoff se preocupaba por
su utilidad como movilizador productivo y creador de patrones de consumo de bienes muy
diversos. Desde otra orilla, en cambio, Bertolt Brecht sondeaba la posibilidad de elaborar con BRECHT Y LA ELABORACIÓN
los sonidos, los silencios, la palabra, efectos o música un lenguaje diferente –que bien podría DE UN LENGUAJE
ser estético– con posibilidades de conmover y mover a grupos sociales dispersos, COMPROMETIDO

desconectados de la educación, el arte y la cosa pública, pero capaces de establecer

relaciones de intercambio con los manejadores del medio9.
Situarse al margen de los intereses del mercado es una condición que corre paralela con la
de perseguir objetivos de rentabilidad social. Esto lo comprende inclusive la organización
política y comunicacional estadounidense que reconoce los vacíos que el mercado no es capaz

7 Berlín Villafaña, Irving: Las radios universitarias, ¿subversión en los mercados? El caso mexicano: el Sureste. Maestría en Comunicación
Iberoamericana. Universidad Internacional de Andalucía. Huelva, España, 1997.
8 Ebbesen, Knud: op. cit.
9 Berlín Villafaña, Irving: op. cit.

9
de cubrir con su oferta radiofónica. De ahí la relevancia que cobra su sistema público (PBS, USA-PBS
Public Broadcasting System)10.
Además de los ya mencionados, un gran número de autores ha relevado las insuficiencias
de la comunicación radiofónica de matriz comercial, las limitaciones y posibilidades de la
radio adscripta al sistema público y la complementariedad y conflictos entre ambos modelos.
Uno de los más enfáticos defensores del sistema público, sin dudas, es el venezolano
Antonio Pasquali para quien el modelo debe cumplir con los siguientes requisitos: ser ANTONIO PASQUALI
independiente, participativo y de alta calidad; poseer alcance nacional; respetar la diversidad
de gustos del público; practicar todos los géneros sin limitarse a lo populista o a lo elitista;
regionalizar sus emisiones y fomentar la circulación de mensajes entre la periferia y el centro;
estar técnicamente a la vanguardia; producir un alto porcentaje de la programación que
difunde; ser complementaria y no competitiva; asegurar la coproducción y los intercambios
regionales e internacionales. Y, por encima de todo, alimentarse mayoritariamente de fondos
públicos11.
En su opinión, la radio pública tiene la misión de realizar una labor paulatina, masiva y CRÍTICA, PARTICIPACIÓN,
mayéutica de descondicionamiento, despertando en el usuario el sentido crítico, la voluntad EXIGENCIA

participativa y la demanda de mensajes más calificados.

“Cultura” sólo significa “calidad”, indistintamente aplicada a todos los géneros de la
programación y no la exquisitez esotérica para el 3% más refinado de la pirámide de usuarios.
La radiodifusión pública no es un lujo superfluo que por su escasa rentabilidad el sector
comercial abandona al Estado, sino un servicio global prestado con fines de interés colectivo,
llamado a practicar todos los géneros radiales con el mismo espíritu de profesionalismo y alta

10. Entre los aportes más destacados merecen destacarse los del doctor Willard D. Rowland Jr., en la School of Journalism and Mass
Communications de la Universidad de Colorado. Particularmente ilustrativo es su texto Public Service Broadcasting in the United States: its
mandate, institutions and conflicts, incluido en Public Service Broadcasting (VV.AA., Longman Publishing Group. Nueva York, 1993). Otros trabajos
de este autor pueden consultarse en www.prairienet.org/ LIBERTYTREE/rowland.html.
11 Este ideario de quien fuera Sub–Director General de la UNESCO, responsable del sector de la Comunicación, es recogido por una variedad de

ponencias, textos y presentaciones. Como referencia pueden citarse sus libros Escritos sobre comunicaciones, Comunicación y cultura de masas, La
comunicación cercenada (Monte Avila Editores. Caracas) o el artículo Demoliendo la radiodifusión pública, aparecido en el periódico El Nacional
(Caracas, 16/01/87).

10
 calidad. Cultura significa infundir calidad al entretenimiento, a la información y a la …
“cultura12”.

FUNCIONES DE LA RADIO

U na abundante literatura, que conjunta la obra de Lasswell, Wright, Mendelsohn,

McCormack, McQuail o DeFleur, se ha ocupado de las funciones de los medios de
comunicación. En consecuencia, la mayor complicación reside ahora en reunir y procesar
todas las referencias. Porque además de los teóricos sociales que procuran interpretar lo que
la sociedad espera o recibe de las actividades de los medios (teoría propiamente dicha),
también incursionan en el tema los propios emisores de la comunicación de masas (los juicios
de estos profesionales corresponden a la "teoría práctica"). Sobre las funciones de los medios
hablan incluso quienes forman parte de la audiencia. (Sus expresiones acerca de lo que creen
obtener de los medios corresponden a lo que llamamos "teoría de sentido común").
Por ahora nos basta con recuperar el inventario propuesto por Lasswell, compuesto por el LASSWELL: INFORMACIÓN,
INTERPRETACIÓN, CREACIÓN
abastecimiento de información; los comentarios e interpretaciones que ayuden a dar sentido a DE CONSENSO, DIFUSIÓN DE
la información fragmentaria, así como a la creación de consenso; la difusión de los símbolos y VALORES CULTURALES.
valores culturales esenciales para la identidad y continuidad de la sociedad. A estas IDENTIDAD.
funciones sumaremos las de “entretenimiento”, oportunamente añadida por Charles Wright y WRIGHT: ENTRETENIMIENTO.
las de “servicio” y “compañía”, que en el caso específico de la radio le son atribuidas más + SERVICIO Y COMPAÑÍA
enfáticamente que a otros medios13.

12 Conferencia ¿Qué es una radiodifusión de servicio público?, pronunciada por Antonio Pasquali ante la mesa redonda Mexicom ’86, organizada por
la Unión Latinoamericana y Caribeña de Radiodifusión (ULCRA) en Guadalajara, México, 27/10/86.
13 Como variante de estos ítems es sugerente consignar lo apuntado por el psicólogo Alberto Villarreal quien sostiene que, a la hora de encender la

radio, nuestra motivación pone en marcha un proceso para erradicar la soledad, encontrar un pasatiempo, enterarnos de algo en particular, etc.
“Todo aquello que recibimos es inmediatamente decodificado y vuelto a codificar con nuestros recursos personológicos desarrollados a través de
nuestra historia interaccional, grado de cultura, preferencias, ideología, prejuicios, etc., lo que nos permite arribar a una interpretación personal
colectiva dependiendo del emisor”. En consecuencia, el comunicador activo no sólo transmite información; se trata de un especialista, un
profesional encaminado a estimular conductas, ya que su función es precisamente producir actos comportamentales traducidos en
comunicaciones, las cuales reflejan pensamientos, sentimientos, reacciones diversas. En sus actividades profesionales los comunicadores son una
parte importante de la constante transformación interna del ser humano. Un comunicador experto, representa un "yo auxiliar" en términos
psicológicos. Un "yo auxiliar" consiste en esa parte madura racional, inquieta, quisquillosa, que busca hacernos reflexionar o actuar de acuerdo a

11
 Por último, incluiremos las funciones “publicitaria”, cuya importancia varía según sean la FUNCIÓN PUBLICITARIA
estructura de propiedad y los objetivos de la organización comunicativa y de “dinamización”, FUNCIÓN DE DINAMIZACIÓN
dado que la mayoría de las sociedades cuenta con que los medios promocionen los intereses
nacionales y fomenten determinados valores y pautas de conducta fundamentales.

FUNCIONES DE LA RADIO

O RIENTADORA
I NFORMATIVA
D INAMIZADORA

E DUCATIVA
P UBLICITARIA

C OMPAÑÍA
S ERVICIO
E NTRETENIMIENTO

Cuadro 5

Trazaremos precisiones acerca de cada una de estas ocho funciones:

determinada cosa. “Para muchas personas, esta función del comunicador radiofónico representa un puente de salvación e incluso una compañía
terapéutica; una "escucha" empática aliviadora de tensión, donde es posible recibir un consejo, una voz de aliento o incluso un llamado de
atención. Esto es realizar función de "yo auxiliar"”. (Alberto Villarreal es mexicano. Fue expositor en en el Congreso “La radio universitaria frente al
nuevo milenio”. Universidad de Monterrey, México. 1999. Entrevista personal).

12
1. INFORMATIVA: como actividad tendiente al abastecimiento de información que mantenga a la ACTUALIZACIÓN SOBRE
CUESTIONES DIVERSAS
audiencia actualizada sobre cuestiones de diversa índole (política, económica, social,
deportiva, científica, cultural, etc.).
2. EDUCATIVA: como actividad dirigida a la promoción humana, la instrucción, la difusión de RELACIONADA CON IDENTIDAD.
los símbolos y valores culturales esenciales para la identidad y continuidad de la sociedad. FAVORECE LA CONTINUIDAD DE
LA SOCIEDAD.
3. ORIENTADORA: como actividad orientada a dar sentido a la información fragmentaria así DA SENTIDO A LA INFORMACIÓN
como a la creación de consenso a través de comentarios e interpretaciones.
4. DINAMIZADORA: como actividad encaminada a promover los intereses individuales y/o
comunitarios, a escala local o regional y fomentar determinados valores y pautas de
conducta fundamentales. Esta función coincide con el papel explícito de “movilizadores”
que diversos estados asignan a los medios14.
5. PUBLICITARIA: como actividad multipropósito, dado que puede tender a satisfacer
expectativas de lucro empresarial, orientar el comportamiento del mercado promoviendo el
consumo de determinados productos o servicios o servir de referencia al público en busca
de alguno de esos productos o servicios. Su importancia varía según sean la estructura de
propiedad y los objetivos de los medios.
6. COMPAÑÍA: como actividad que propone un vínculo virtual dedicado a mitigar estados de
soledad, aislamiento o incomunicación, a través de contactos capaces de generar
situaciones de familiaridad, bienestar, tranquilidad y sensaciones de seguridad,
cordialidad, amistad, confianza.
7. SERVICIO: como actividad dirigida a proveer datos elementales en la vida cotidiana de los
oyentes, como los relativos al clima, tráfico, horarios de oficinas, fechas de vencimientos
impositivos, etc.
8. ENTRETENIMIENTO: como actividad diseñada para provocar diversión o instruir a través de la
exhibición de los avatares más o menos positivos de otros seres; por medio de la
demostración de las habilidades especiales propias o ajenas; a través de toda clase de
juegos o encuentros o mediante actuaciones, como las musicales, humorísticas, etc. La
concepción “moderna” del entretenimiento que se atribuye a Montaigne, suele considerarlo

14 Véase también lo ya dicho sobre “dinamización social” en Tipologías radiofónicas.

13
 como medio efectivo y aceptable de liberación de infelicidad y de la inevitable presión de la
vida cotidiana15.

PREGUNTAS:
1. ¿Qué hace una radio productora al enterarse que tres mil personas marchan sobre el municipio
local con intenciones de ocuparlo?
2. ¿Qué ejemplos concretos de micromedias, mesomedias, macromedias y megamedias puede citar?
3. ¿Qué distingue a una radio institucional “de servicio” de otra de tipo “orgánico”?
4. ¿Cuáles son las características que definen al concepto de dinamización social?
5. ¿Qué características debe reunir la programación de una radioemisora de servicio público?
6. ¿Qué requisitos establece Antonio Pasquali para el sistema público de radiodifusión?
7. ¿Cuáles son las funciones de la radio? Defina tres de ellas.

SOBRE LA PROGRAMACIÓN

U n mensaje es un contenido encarnado en signos y revestido de forma. Si asumimos

que “mensaje” es la unidad de la instancia “comunicación”, podemos extrapolarlo
para considerarlo también la unidad del discurso global que expresa a la programación
DEFINICIÓN

radiofónica.
Conviene aclarar que eventualmente emplearemos como sinónima la expresión “audición”,
de uso frecuente en nuestro país para referirse a cada una de las producciones que integran
la programación. Evitaremos, en cambio, utilizar con este significado el término “programa”,
reservado para referenciar la totalidad de la oferta comunicativa del medio, por entender que
esa polivalencia introduciría un factor de confusión indeseable.
La programación, entonces, puede ser definida como la organización de una serie de DEFINICIÓN
audiciones “en el interior de un cuadro de referencia más o menos homogéneo, según las
exigencias de una red, circuito o simple emisora radiotelevisiva16”. Esta descripción inicial
destaca la relación articulada de diferentes espacios, ordenados en una unidad de tiempo y

15 Zillman, Dolf y Bryant, Jennings: Los efectos de los medios de comunicación. Paidós. Barcelona, 1996. Cap. 15: El entretenimiento como efecto de
los media.
16 Simonelli, G. y Taggi, P.: I fantasmi del dialogo. Bulzoni Editori. Roma, 1985. Pág. 66

14
coherentes con los objetivos que persigue el emisor y también con las características de la
audiencia a la que va dirigida, aspectos sobre los que volveremos.
La relación que formula un autor español, añade otros elementos: para Francisco Sanabria DEFINICIÓN
Martín por programación debe entenderse “la serie de mensajes de distintos tipos y su
dosificación y reparto en un conjunto que los agrupa como unidad y constituye el repertorio
de los que se emiten por una fuente determinada17”.
En el razonamiento aparecen tres ingredientes que, siguiendo a su autor, convendrá
explicitar en virtud de su relación con los ámbitos temáticos y el factor de agrupamiento con
que la emisora “construye” a su público:

AGRUPACIÓN: “es la articulación de mensajes de contenido diverso en una estructura y

en una determinada combinación”.
DOSIFICACIÓN: “es la cantidad respectiva de mensajes de un tipo dado que se incluyen”.
REPARTO: “es la distribución de los mensajes dentro del esquema horario18”.

Ese “tipo dado” de mensajes incluidos remite tanto al género como al formato de las
audiciones.
La actividad de programar, vista desde la misma vida profesional, consiste básicamente en
el diseño permanente de estrategias comunicativas con el fin de captar segmentos nuevos de
audiencia o constituir a la audiencia desde una nueva estrategia. De este modo, la noción de TÁCTICA Y ESTRATEGIA
programación puede relacionarse con la de estrategia y la de producción con la de táctica, en
la búsqueda de maximizar el número de oyentes que fluyen desde la programación de la
competencia y minimizar el número que se va de la propia.
Juan Guillermo Buenaventura19 define que por programación se entiende "el conjunto BUENAVENTURA
finito de textos escogidos y combinados que se ofrecen a las audiencias por un medio DEFINICIÓN
electrónico de comunicación, en nuestro caso la radio. Conjunto que posee unas lógicas

17 Sanabria Martín, F.: Radiotelevisión, comunicación y cultura. Confederación Española de Cajas de Ahorros, Fondo para la Investigación
Económica y Social de la CECA. Madrid, núm. 58, 1974. Pág.328.
18 Sanabria Martín, F.: op. cit. 1974. Pág. 328.
19 Buenaventura, Juan Guillermo: La programación radial, artículo publicado en la revista DIALOGOS 26. FELAFACS, Lima, Perú. Marzo de

1990.

15
discernibles y que se somete a ritmos temporales determinados. Tanto esas lógicas como esos
ritmos evidencian visiones culturales particulares que circulan en una formación social
dada".
Pero dado que la programación radiofónica articula en una cadena continua unidades
separables de diversos tipos, conviene detallarlos:
a) audiciones, algunas de las cuales permiten localizar en su interior diferentes sub–unidades o
micro–audiciones, como ocurre en las audiciones misceláneas o lo que en este trabajo
llamaremos radio–revistas.
b) mensajes publicitarios y/o de propaganda.
c) conectores sintácticos, tales como indicativos de la emisora, indicativos horarios, pausas, etc.
Todos estos ítems se integran en la función socio–comunicativa específica del medio, lo
cual permite ver a la programación como un conjunto y considerar la radio como un medio y
no sólo como un instrumento.
Como ya observamos, la emisora desarrolla su papel destinador mediante variadas
estrategias propias de los enunciadores, algunas más o menos ignoradas por el profano, como
puede ser la ordenación intencionada de fragmentos, con otras explícitamente
comunicadoras, como las presentaciones, despedidas o indicativos20.
Estas estrategias se apoyan en elecciones de diseño y de rasgos estructurales que se
ejecutan para propósitos funcionales, lo cual descalifica cualquier pretensión mediadora
neutral. En primer lugar, porque la emisora formula a su público demandas que van desde la
elección de su sintonía hasta el seguimiento atento de su propuesta, pasando por la fidelidad
o la participación. Y en segundo término por la intencionalidad de incidir en las pautas de
consumo de sus oyentes, particularmente en las emisoras comerciales, o en su cosmovisión
del mundo, dado que los mensajes no se refieren a la realidad sino al modelo de realidad que MODELO DE REALIDAD
el medio sustenta.
Estos conceptos de estrategia e intencionalidad nos serán de utilidad posteriormente para
fundamentar nuestra noción de género.

20 Alcalde de Isla, Jesús: El sonido, una pauta comunicativa. Tesis doctoral presentada ante la Universidad Complutense de Madrid, 1988.

16
 "En la programación radial se hace presente la escritura de la industria cultural. Con los INDUSTRIA CULTURAL
medios se construye/desconstruye la hegemonía; se intenta hacer cotidiano lo que no
necesariamente lo es. La hegemonía es, activa o pasivamente, aceptación; la hegemonía HEGEMONÍA
requiere (y muchas veces encuentra) pueblo, es decir audiencias. Pero no sólo eso. La
programación radial muestra la complejidad de la industria contemporánea de la cultura 21”.
Como muestra de esa complejidad, la programación exhibe juntos (y, aveces, revueltos) a
predicadores de diversas confesiones, políticos y analistas de distintas ubicaciones
ideológicas, músicos de diferentes estilos, artistas de variadas escuelas.
El artículo que estamos glosando apunta que todos caben “en el mismo talego de la
programación radial. En ella podremos leer las diferentes estrategias culturales hegemónicas,
ESTRATEGIAS DE SEDUCCIÓN
las diferentes estrategias de la seducción".
La programación de una emisora no es la simple suma de sus audiciones. Una
programación comprende el modo en que están organizados todos los mensajes. Esa
organización implica un orden temporal (una audición detrás de otra), pero también una ORDEN TEMPORAL
jerarquización de los tipos de audiciones, un cierto modo de encadenarse o sucederse y una JERARQUIZACIÓN
inclusión en determinados momentos diarios o en determinados días según reglas y criterios ENCADENADO
establecidos por la emisora.
“La programación es una estructura porque, además de ser una secuencia de espacios, es un
sistema en el cual los diferentes elementos que lo componen guardan entre sí relaciones de ESTRUCTURA
interdependencia y se articulan alrededor de algún eje que les da coherencia”22.
El eje o criterio con que una radio arma su programación, puede girar en torno a lo
informativo [emisoras de formato “all news”] o a lo musical. Pero el de los géneros o tipos de
audiciones no es el único eje ordenador posible. Para algunas emisoras el criterio
prevaleciente puede ser el de la diversidad de géneros, pero direccionado en virtud de los
intereses o gustos de un recorte de la audiencia en particular (el público–meta de esa radio).
Al analizar el eje o los criterios de programación, lo que hacemos es comprender de qué
manera los diferentes tipos de mensajes se combinan con un determinado fin o INTENCIONALIDAD DE LA
intencionalidad: entretener, informar, orientar, evangelizar, convencer, vender, etc. PROGRAMACIÓN

21 Buenaventura, Juan Guillermo: op. cit. 1990.

22 Mata, M. C. / Scarafía, S.: op. cit. 1993. Pág. 132.

17
 A lo largo del tiempo las programaciones han ido cambiando. Esas transformaciones
responden a la modificación de los objetivos, características u organización de las emisoras,
pero también a la aparición de nuevos medios y tecnologías de comunicación que alteraron
los hábitos y prácticas culturales de la gente o a otros cambios sociales que no tienen
directamente que ver con el sistema de medios.
La programación remite a los objetivos e intenciones del emisor radiofónico, pero también a
las condiciones a partir de las cuales produce: una época, una cultura, unas posibilidades o
limitaciones tecnológicas. Además, esa estructura, la particular relación que guardan entre sí
los elementos que se difunden, da una cierta idea sobre algunas características de los
receptores: sus gustos, necesidades, sexo, edad, hábitos cotidianos.
“La programación de una emisora es una matriz comunicativa, una especie de molde o patrón DEFINICIÓN
que posibilita la comunicación entre sujetos. Para los receptores es una guía orientadora que
les permite diferenciar a una emisora de otra. Cuando escogen una programación lo hacen
porque saben lo que pueden encontrar en ella: unos contenidos en unos horarios determinados
y un cierto tipo de comunicación, es decir, de interacción con personajes, voces, sonidos23”.
Tanto saben que, en muchos puntos, los oyentes pueden equipararse con los productores
de comunicación radiofónica: han aprendido a distinguir qué cosa pueden esperar de cada
género. Es decir, nadie produce o escucha un discurso informativo como si fuera un discurso
dramático, por muy dramáticas que sean las informaciones. Nadie confunde lo que
periodísticamente se presenta como una información con una radionovela, aunque traten las
mismas cuestiones, por ejemplo un hecho delictivo o el casamiento de una princesa.
“Para los emisores, por su parte, es una pauta a seguir, un condicionamiento de su labor. Ellos
producen sus espacios, sus mensajes particulares, sabiendo que tienen un lugar y una función
dentro de esa matriz y que deben respetarla para que, justamente, los oyentes puedan
reconocer sus rasgos distintivos asegurando de tal manera la comunicación”24.
Puesto de otro modo, de lo que se trata es de volver previsible una determinada oferta de PREVISIBILIDAD
comunicación para que el oyente pueda diferenciar y seleccionar y, también, para que el
emisor pueda actuar planificadamente sobre una rutina.

23 Mata, M. C. / Scarafía, S.: op. cit. Pág. 133

24 Mata, M. C. / Scarafía, S.: op. cit. Pág. 134

18
 La programación, en suma, es el concepto que surge de la articulación de una serie de
variables y elementos que describe el cuadro siguiente:

Cuadro 6

VARIABLES DE LA PROGRAMACIÓN

C ada vez que se enciende una radio se despliega un enorme abanico de posibilidades.
Podemos viajar a los más remotos lugares del mundo, conocer las grandezas y las
miserias humanas, asistir al espectáculo de la cultura, enterarnos de los últimos
descubrimientos científicos, la guerra que acaba de desatarse, una competencia deportiva,
alguna elección de autoridades, creaciones artísticas, hallazgos.

19
 De lo que se trata es de la posibilidad de aplicar cierto orden a la presentación de un
muestrario tan variado.
La programación radiofónica, entonces, es la previsión de las audiciones que van a ser
difundidas durante un tiempo determinado, a través de una emisora.
A partir de aquí, podemos señalar algunas variables que detallaremos:
1. PREVISION: una persona o varias con capacidad de decisión sobre qué audiciones se
emitirán, a qué hora y de qué forma. Si no hay previsión difícilmente se pueda hablar de
programación; en todo caso, simplemente, de emisión. Este aspecto suele diferenciar a
las emisoras entre las que prevén llegar a los oyentes de la manera que les interesa y las
que abren sus micrófonos a lo que se les ocurra o esté a su alcance al momento de
emitir.
2. CONCIENCIA DE FINITUD: una programación no sirve para siempre por muy perfecta
que sea. Varían las circunstancias, los hábitos de los oyentes, la competencia, etc. Rara
será la programación que se mantenga más de un trimestre o un semestre.
3. IDEOLOGIA, OBJETIVOS, CRITERIOS Y MEDIOS DE LA EMPRESA: una programación
presupone una emisora con sus características propias; es decir, no existe una
programación válida para todos (aunque luego terminen pareciéndose). Hay que
plantearse que una emisora es una empresa dedicada a difundir audiciones y esa
empresa puede tener muy diferentes criterios, objetivos, medios y concepciones
ideológicas.
En primer lugar hablamos de 1.PREVISION. Esta variable se expresa a través de la grilla de
programación, donde se vuelcan en sucesión horaria los nombres de las audiciones,
realizadores y -quizás- un breve detalle descriptivo.
Invocamos luego la 2.CONCIENCIA DE FINITUD. Ya dijimos que a lo largo del tiempo las
VARIEDAD EXPRESIVA
programaciones han variado sustancialmente, resignando incluso gran variedad y riqueza
expresiva. La jerarquía estética y la concepción artística no son valores muy destacados en la
radio contemporánea...
En la radio de antaño la variedad expresiva permitía otro tipo de ofertas: Sandrini con
"Felipe", Niní Marshall con "Catita", Pepe Iglesias con "El zorro". Todo lo que mostró Woody
Allen en "Días de radio". Las programaciones incluían audiciones como "Los Pérez García",

20
"Una familia rinsoberbia" y otros radioteatros que recogían la tradición de las historietas,
como "Sandokán, el tigre de la Malasia", "Poncho Negro", "Peter Fox lo sabía" y el célebre
"Tarzán".
Luego la comunicación radiofónica se hizo cargo del nuevo carácter que estaba modelando
nuestra convivencia social. Ya no se encontraba el énfasis de antaño. Habíamos saltado a
una etapa teñida por la comunicación monologal. Sujeta a la verdad que ella misma imponía, COMUNICACIÓN MONOLOGAL
la radio les dio rango paradigmático a términos como "agilidad" y "ritmo". El vértigo social
luchaba ahora por consolidarse. La serenidad compartida de una tertulia familiar sólo
serviría en el futuro para inspirar la película de un hombrecito miope y nostalgioso.
El carácter autoritario e impositivo que luce nuestra radiofonía también empezaba a
perfilarse. Las órdenes llevaban impreso el sello de un capitalismo necesitado de expandir los COMUNICACIÓN AUTORITARIA
márgenes del consumo. "Beba, fume, compre, viaje, vea, oiga", aparecieron como las
conjugaciones más reiteradas. En el reino de las imposiciones, un aluvión de receptores a
pilas venía a sepultar la cordialidad y la sutileza transmitidas por las viejas radios a galena.
En definitiva, hemos querido remarcar el carácter perecedero de la programación
recordando las audiciones que ya no existen.
La última variable que hemos citado (3.IDEOLOGIA, OBJETIVOS, CRITERIOS Y MEDIOS
DE LA EMPRESA) nos obliga a pensar la empresa y el contexto en que existe. Para referirse al
sistema de medios en América, Antonio Pasquali habló de la "ciudadela de la libre empresa".
La premisa que orienta a este modelo comercial es la de "obtener la máxima rentabilidad con
el mínimo esfuerzo". Una emisora es una empresa dedicada a difundir audiciones y esa
empresa puede tener muy diferentes criterios, objetivos, medios y concepciones ideológicas.
En términos generales, es imposible que cuestiones como la propiedad de la empresa, su ESTRUCTURA DE PROPIEDAD
organización interna, su capital, los intereses e ideología de los dueños, no terminen
incidiendo sobre la programación.
Tampoco resulta posible concebir la realidad en términos de blanco y negro, ignorando la
escala con todas las gradaciones del gris. Pensemos por un momento, no obstante, en
situaciones extremas y podremos visualizar dos modelos de concebir una programación:
 una programación autoritaria, con epicentro en los intereses del medio.
AUTORITARISMO VS.
 una programación participativa, con énfasis en los procesos sociales. PARTICIPACIÓN

21
 La primera parece prevalecer entre la mayoría de nuestros medios comerciales. Sin
embargo, el modelo hegemónico no es tan sólido como para no permitirse fisuras. Esas
brechas en los medios del sistema, más los medios replicantes que sepamos construir en
rumbo a la segunda concepción tendrán que dar cabida a una programación que haga posible
la capacidad social de los hombres y que aúne dialécticamente la realidad con el mundo de
las ideas a fin de hacer realidad los anhelos humanos de bienestar y justicia social.
La programación radiofónica es el "escenario comunicativo" en el que se encuentran,
expresan y luchan dialécticamente una serie de discursos con pretensiones de conseguir la
atención de la audiencia sobre sí mismos. En un sentido, es la expresión de las lecturas que
efectúa la industria cultural sobre los movimientos sociales. Más aún, es el espacio en que
traza las estrategias que le permitan cautivarlos y dirigirlos; domesticar su vida cotidiana a VIDA COTIDIANA
través del control de los usos sociales del tiempo (de ocio y de trabajo). Pero la programación
también expresa cómo son las audiencias según las diferentes miradas de la industria.
Destacamos el concepto de vida cotidiana, porque en torno a ella la programación asume
un ritmo y su estructura temporal evidencia una lógica.
Se trata de una noción tejida alrededor de la continuidad y la discontinuidad, de un
constante romper y recomponer, de rutinas cuidadosamente construidas, pero que al mismo
tiempo se descomponen. La continuidad, la recomposición, la constancia, la seguridad,
incluso la rutina salvadora, nos son recordadas por la programación radial, que colabora
marcando los ritmos del tiempo de la vida moderna. Eso la convierte en el gran reloj público
de una ciudad, señalando las horas laborables, las de la alimentación o el descanso. Su
presencia se ha vuelto cotidiana al punto de que suele estar presente sin que sus oyentes la
noten. Pero tan vigorosa es su marca que a través de ella podría leerse gran parte de la
historia social de la cultura contemporánea.
La programación, por fin, admite también la lectura de la rebelión de las audiencias ante LA REBELIÓN DE LA
las estrategias y visiones de la industria de la cultura, que se pliega a los ritmos de los AUDIENCIA
públicos “por medio de cierta sincronización entre sus horarios y la rutina diaria de los
sujetos, en términos de esquemas horarios, tipos de programación y temas, con lo que la
programación radial hace evidentes las formas peculiares de vivir la modernidad, es decir,

22
muestra su temporalidad y los desfases y las formas arcaicas de la cultura popular que
andan vivitas y coleando en el maremagnum de la modernidad25".
En conclusión, el concepto de “programación” habilita una variada gama de complejas
formulaciones de tipo filosófico, social o empresarial.
Se trata de nociones que revelan la visión cultural y los propósitos del medio, así como sus
estrategias de captación y constitución de audiencia y que constituyen esas “lógicas
discernibles” a las que hicimos referencia.
Son estos aspectos los que pueden revelarnos cuál es el modelo de realidad que el medio
sustenta; qué recorte de audiencia (el público–meta) predomina a la hora de establecer los
criterios con que se arma la programación o qué intencionalidad prevalece (entretener,
informar, orientar, convencer, vender).

RADIO ESPECIALIZADA Y RADIO GENERALISTA

H asta finales de la década del ’50 y comienzos de la del ’60, el único modelo existente
en la radiodifusión mundial era el de la radio tradicional, generalista o convencional,
por citar los conceptos más utilizados para denominarla.
Se trataba de un modo de hacer radio según el cual la programación se cubría con una VARIEDAD DE CONTENIDOS Y
amplia variedad de contenidos, que procuraban alcanzar también a un público heterogéneo. DE PÚBLICO

Es a partir de entonces que algunos radiodifusores estadounidenses como Gordon

MacLendon, Robert Storz o Gerald Bartell, comienzan a experimentar con un nuevo modelo
que algunos autores llaman “radio especializada” y otros “radio–fórmula”.
Los factores determinantes de esa decisión fueron de varios tipos. Uno de ellos, de carácter
sociológico, estuvo dado por la diversificación de la audiencia, fenómeno que puso en crisis la
teoría de la masa uniforme y compacta de mediados de siglo. Ahora venía a demostrarse que
dentro de la masa existían diferentes tipologías de personas que respondían de manera más o
menos homogénea ante impulsos similares.

25 Buenaventura, Juan Guillermo: op. cit. 1990.

23
 El hallazgo impulsó fuertemente la realización de estudios de audiencia, que alcanzaron así LOS ESTUDIOS DE AUDIENCIA
destacada importancia en el proceso de modificación del modelo radiofónico. Este tipo de MODIFICAN EL MODELO
investigación resultó funcional a la lógica del mercado y su carácter instrumental lo convirtió
rápidamente en la brújula que orientó los intereses comerciales de las empresas de
comunicación y de sus anunciantes26.
Otro elemento fue de tipo técnico, dado que la forma de hacer y entender la radio PRODUCCIÓN
DISTRIBUCIÓN
evolucionó al ritmo del desarrollo de los canales de distribución, los métodos de producción y
RECEPCIÓN
los sistemas de recepción.
Por último, un factor determinante fue la comercialización de los primeros televisores. El
nacimiento del nuevo medio obligó a la radio a cambiar su estilo para poder seguir existiendo.
La innovación de la radio–fórmula se apoyaba en dos aspectos: la especialización de sus
SEGMENTACIÓN DE AUDIENCIA
audiciones y la segmentación de la audiencia. Su característica más destacada es la de hacer
una única oferta para un grupo o segmento de la audiencia.
Pero este proceso de segmentación de la audiencia no nació a partir de la radio
especializada porque la radio tradicional ya efectuaba una división de la audiencia en cada
uno de sus programas.
“Sin embargo, el enfoque fue diferente: mientras en la radio tradicional cada tipo de programa
estaba destinado a diferentes grupos de oyentes, en la especializada toda la programación se
dirigía a un mismo segmento de audiencia. En definitiva la radio tradicional pretendía alcanzar
y satisfacer las necesidades de todos los oyentes, y la especializada se centraba exclusivamente
en uno de los grupos o segmentos que componen la audiencia”27.
En cambio, sí cabe atribuir a la radio–fórmula la introducción de la especialización de la
programación. La radio convencional se caracterizaba por la heterogeneidad de su
programación, mientras que la especializada se basa en la homogeneización de sus
emisiones. “Dicho con otras palabras, mientras la radio tradicional encadenaba en su HETEROGENEIDAD Y
HOMOGENEIDAD
programación diferentes tipos de programas destinados a públicos homogéneos, la

26 Dado que los estudios de audiencia se efectuaban casi exclusivamente mediante el método de “recuerdo de la víspera”, las rutinas de producción
consagraron un esquema dirigido a fijar sus propuestas en la memoria de los oyentes. El diseño estaba apoyado en audiciones de larga duración,
con participación de conocidas estrellas.
27 Díaz Mancisidor, A./Urrutia Abaigar, V.: La nueva radio. Servicio Editorial Universidad del País Vasco. Bilbao, 1986. Pág. 23.

24
especializada tenía un denominador común en sus programas en razón de la
homogeneización del público que se quiere atraer”28.
Si bien la primera radio especializada fue la que hoy se conoce como “Los 40 principales”
(“Top 40”) y luego se instalarían en el dial otras alternativas que también pivoteaban sobre
algún estilo musical en particular, el concepto de Radio–fórmula no puede reducirse a radio
musical. Otros ejemplos de esta modalidad son los de France-Info o Catalunya Informaciò,
que adscriben al formato all news (todo noticias). Y a este modelo de radio debe agradecerse
una recuperación de posibilidades expresivas que se veían comprometidas por la limitación
que muchas emisoras musicales imponían a sus comunicadores para que solo anunciaran el
nombre de la estación, de la canción que iba a sonar y de su intérprete29.
Por otra parte, experiencias como la de Fun Radio sirven de referencia: el esquema de esta
emisora francesa no contempla el dedicarse a difundir música de una generación sino que
apuntó a convertirse en la radio de una generación, por lo que la música es uno de sus
elementos pero no el único. Lo reflexión fue, entonces, ¿cuáles eran los otros centros de
interés o preocupación que podían tener los jóvenes?
“En resumen estos son los contenidos: actualidad tratada de forma diferente a como lo hacen
las radios generalistas, desde el punto de vista de los jóvenes: se ve muy claro que no se habla
de la misma manera de un libro, de una película, de deportes o de los sucesos cuando tenemos
20 años que cuando tenemos 50. No es el mismo punto de vista y no son las mismas
palabras”30
Los fenómenos de la radio especializada o generalista, no son tan simples como para trazar
sin más una nítida y rotunda línea entre ambos. En los entresijos de esa dualidad hay que
considerar no sólo la distinción por contenidos, sino también por estructura. Es allí donde se PROGRAMACIÓN “MOSAICO” Y
advierten las diferencias entre las programaciones “mosaico” y “bloque”. La primera está “BLOQUE”
integrada por una elevada cantidad de audiciones pertenecientes a las tipologías de
informativos, entretenimiento, musicales, dramáticos, etc. dispuestos en el índice diario en

28 Díaz Mancisidor, A./Urrutia Abaigar, V.: op. Cit. Págs. 23/24.

29 La aparición de France–Info, con su formato todo–noticias, es una de las explicaciones que Benoït Sillard encuentra para justificar el significativo
incremento de la audiencia de radio en Francia, que en diez años subió del 70 al 80% de la población del país. (Véase su ponencia sobre “Los
desafíos de la radio europea” en Nuevos formatos de radio en USA. Edición de la Fira de Barcelona, Sonimag y Radio Barcelona–SER. Barcelona,
1994).
30 Sillard, Benoït: op. cit. Pág. 128.

25
contigüidad y sin ligazón aparente. En la estructura de “bloque”, en cambio, se incluyen
audiciones de duración más extensa que configuran macro–áreas articuladas a partir de una
estructura dominante: el magazine o radio–revista.
Por otra parte, el funcionamiento de los modelos debe ser examinado a la luz de
circunstancias externas a los medios, pero que inciden decididamente sobre ellos. Por
ejemplo, los peligros que supone implementar modelos especializados o de radio–fórmula en
mercados pequeños, donde –en el mejor de los casos– el éxito puede alcanzarse sobre un muy
reducido grupo de personas seguidores de un tipo de música o una temática específica
(ecológica, deportiva, noticiosa, etc.).
Al historiar este proceso evolutivo de la radio especializada, Josep María Martí describe el
nuevo modelo de programación, basado en la audición única diaria, de contenidos seriados y
fundamentalmente musicales, que se concreta en la fórmula: “la misma audición, 24 horas al
día, 7 días a la semana31”. Armand Balsebre ya había planteado el tema (y prácticamente en
términos similares) al referirse al “concepto radiofónico de creación circular: cada día a la
misma hora, en cualquier emisora, un contenido semejante32”.
De este modo, la radio abandonó su carácter artístico de tipo artesanal y pasó a ser una
EMPOBRECIMIENTO DE
industria productora de bienes de consumo, condicionada por la demanda y la lógica del
FORMAS Y CONTENIDOS
beneficio económico que ampara la actividad de la empresa capitalista. La especialización, en
suma, supone un empobrecimiento de los contenidos y de los aspectos formales del discurso
radiofónico, cuya variedad es sólo aparente. Las dos tesis que acabamos de citar vuelven a
ofrecer puntos de vista tan coincidentes como los que reflejan estos dos fragmentos:
“La triple función de la radio como medio de difusión, comunicación y expresión ha sido
tergiversada con la generalizada homogeneización de géneros y formatos. El uso de la radio
como objeto de compra–venta de mercancías ha devaluado la función expresiva del medio.
Unicamente la radio pública muestra ejemplos todavía significativos de que la radio como
vehículo de expresión artística no ha desaparecido del todo33”.
“Formalmente, la especialización conlleva la desaparición de los géneros programáticos
específicos, para dar paso a fórmulas secuenciales y repetitivas que empobrecen las

31 Martí i Martí, Josep María.: op. cit. 1988. Pág. 299.

32 Balsebre, A.: Las imágenes auditivas en la radio. Tesis doctoral. UAB, 1987. Pág. 4.
33 Balsebre, A.: op. cit. 1987. Pág. 5.

26
 posibilidades del lenguaje radiofónico (…) Esta nueva radio estandariza su producción,
homogeneizándola, al igual que un bien de consumo no cultural. La última esperanza en el
mantenimiento y crecimiento de las posibilidades expresivas del medio la constituye la radio
pública, en la medida que no participe de las leyes de competitividad que va marcando la radio
comercial; cuando se somete a esas reglas, (…) lo único que la hace diferente del resto es su
titularidad empresarial34”.
En la República Argentina, se han registrado algunos casos notorios, como los de FM
Tango, emisora consagrada a la difusión de esa música rioplatense o Radio América, dedicada
a la información. No obstante, esta emisora incluye en su programación audiciones que
trascienden el marco puramente informativo y se aproxima más al esquema de la española
Radio 5.

LA AUDIENCIA Y LA RECEPCIÓN

E l concepto de programación está directamente vinculado con el de audiencia, es decir

con "el conjunto de la población susceptible de recibir los mensajes de los medios de
difusión".
Al aludir a la "audiencia específica", en cambio, nos referimos a "el total de personas que DEFINICIÓN
recibió los mensajes de una emisora determinada".
Los españoles José Muñoz y César Gil sostienen que "la especificidad o especialización de DEFINICIÓN
los mensajes intensifican el factor de agrupamiento".
Esto significa que la programación también construye audiencia. Podemos utilizar un
ejemplo de otra área de la comunicación: Umberto Eco ha dicho que "prever el
correspondiente Lector Modelo no significa sólo "esperar" que éste exista, sino también mover
el texto para construirlo".
Y es aquí donde surge con toda evidencia la necesidad de prever los movimientos o
planificar la programación, considerando el público-meta y poniendo en juego nuestra mayor
capacidad para interpretar y dar satisfacción a sus necesidades, gustos y apetencias.

34 Martí, Josep M.: op. cit. 1988. Pág. 503.

27
 En los últimos años los estudiosos de la radiodifusión se esfuerzan por hacer comprender
que la radio no puede contemplarse básicamente como un fenómeno de masas, sino que
importan más la calidad, la orientación, el sentido de las emisoras y los contenidos de su
programación, que la cantidad de sus oyentes. CALIDAD MÁS QUE CANTIDAD

Es cierto que uno de los primeros objetivos que persigue cualquier empresa de
comunicación es ampliar el número de sus receptores, considerado hasta ahora como el
factor de referencia para medir su influencia y su poder de penetración. Esta obsesión de
acentúa cuando la supervivencia económica depende de la publicidad y las tarifas de los
anuncios se establecen en función de un presunto número de oyentes. Esta mentalidad
constituye un freno a la tendencia natural de la radio hacia la segmentación progresiva de la
audiencia en función de causas y circunstancias muy diversas. Porque el primer concepto en
revisión es el de "audiencia masa". Es de imaginar las alteraciones que esa segmentación de
audiencias podría producir en las programaciones...
Pero ya sea que acepten y sostengan una programación de audiencia heterogénea u otra de
audiencia específica, las radioemisoras continúan ofreciendo mensajes de reducida
expresividad. En nuestros medios sigue operando predominantemente el tríptico "Noticias-
Música-Anuncios", homogeneizando una oferta que no se destaca por su variedad.

PUBLICIDAD & PROPAGANDA

NOTICIAS

MUSICA
Cuadro 7
Existen estructuras de producción o formatos poco transitados (por no decir que
abandonados) por los productores. Y no se trata de inventar nada nuevo. En todos los casos
los elementos del discurso radiofónico serán los mismos:
MUSICA PALABRAS SONIDOS SILENCIOS
Pero, según la combinación que les demos, estaremos incorporando a la programación
mayor variedad expresiva.

28
 El formato más impactante de la radio, el dramático, permanece en el ostracismo desde
hace años. Otro tanto ocurre con el documental.
Si formuláramos un cuadro por edades veríamos que hay algunos olvidados por las SECTORES DESATENDIDOS
programaciones: niños y adolescentes son prácticamente ignorados por la radio. Los jóvenes,
en cambio, tienen una abundante oferta, solo que limitada básicamente a lo musical. Para
ellos y para la mujer, otros temas como participación, compromiso, política, gremialismo,
planificación familiar, parecen vedados. En el mejor de los casos, las damas pueden disfrutar
de los espacios dedicados a gastronomía y cosmética.
Audiciones masculinas es una propuesta de la que no se ha oído hablar, a pesar de que
existen publicaciones para hombres.
Música y deportes sí son temas presentes en la programación convencional, pre-
determinados o condicionados por factores comerciales, claro está.
Ninguna audición es tan plástica como para aceptar que se dirige a todo tipo de oyentes.
Su construcción, los elementos constituyentes, el clima que propone prefiguran receptores,
determinan recortes o exclusiones. Una audición deportiva que incluya temas musicales o tan
siquiera características heavy metal estaría construyendo una audiencia de la que muchas
personas podrían sentirse ajenas, incluso algunas que gustan de los deportes. Pero existen
además, elementos más sutiles que también intervienen o definen el vínculo entre un EL VÍNCULO CON EL OYENTE
mensaje y los potenciales oyentes. Por ejemplo, los modos de "relacionamiento" que el emisor
establece con su público: la afectividad o la distancia, la frialdad o el fervor, la seriedad o la
informalidad, el tono académico o campechano. Por otra parte, la tematización propuesta y
los puntos de vista expuestos pueden favorecer o perjudicar el contacto.
Pero lo que no puede obviarse es que ese vínculo se establece al interior de uno mayor que
es el del oyente con la programación integral de la emisora.
Una radio puede permitirse mayor amplitud al seleccionar público (y pensar en "públicos").
Pero la más grande de las vocaciones deberá reconocer los límites naturales, pues no es
posible contener las situaciones de todas las audiencias: desde niños hasta ancianos,
millonarios a pordioseros, propietarios a inquilinos, trabajadores a rentistas, creyentes a
agnósticos, campesinos a citadinos, analfabetos a universitarios, desocupados a capitalistas,
izquierdistas a derechistas, reaccionarios a transformadores, optimistas a pesimistas,
hinchas de River a los otros.

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 Finalmente, la consideración acerca de la audiencia no puede despegarse de la del
fenómeno de recepción.
En su artículo ya citado, Juan Buenaventura considera que, además de las estrategias de
la industria cultural, la programación radial nos permite leer las matrices de recepción, “sean MATRICES DE RECEPCIÓN
de complicidad o de resistencia. Porque la de la industria no es la única escritura de la
programación radial. Ahí también encontramos la escritura, oblícua e indirecta, realizada por
las audiencias. O mejor, podremos encontrar a las audiencias vistas por las diferentes
miradas de la industria".
"La programación muestra tanto los usos sociales del tiempo (de trabajo y de ocio) como las
DOMESTICAR LA VIDA
visiones que sobre esos tiempos tiene la industria y sus estrategias de domesticación de la COTIDIANA
vida cotidiana. En la programación radial están presentes las audiencias en cuanto han sido
transformadas por la lenta pero constante seducción que ha ejercido en ellas la industria
cultural. Una historia de los medios como la historia de la cultura contemporánea debería
revelarnos hasta qué punto la programación colaboró en la formación (¿deformación?) de
unos hábitos adaptados a los horarios rigurosamente vigilados de la modernidad. La
programación asume un ritmo y su estructura temporal evidencia una lógica y supone
definiciones alrededor de la vida cotidiana. Esta última se teje alrededor de la discontinuidad
y la continuidad, de un constante romper y recomponer, de rutinas cuidadosamente
construidas, pero que al mismo tiempo se descomponen. La programación radial parece que
estuviera ahí para recordarnos la continuidad, la recomposición, la constancia, la seguridad,
la rutina salvadora. La radio siempre está ahí y podemos prever su programación, que asume
una función de marcación de los ritmos del tiempo de la vida moderna. Armar un diagrama
de la programación revela un minucioso mosaico de medias horas, horas enteras y dobles
horas, rara vez se trabaja con horarios diferentes. La programación se constituye en el gran
reloj público de una ciudad, siempre ahí, siempre recordándonos a qué horas entramos a
trabajar, a qué horas debemos almorzar, volver a casa, descansar".
"Esta marcación es tan clara que casi no nos fijamos en ella. Es como el aire, que está allí,
pero debemos hacer cierto esfuerzo de abstracción para darnos cuenta de él. Una historia de
los medios debería revelarnos cómo la hegemonía se ha vuelto cotidianeidad. La
programación se constituye así en documento abierto a la construcción de una historia social
de la cultura contemporánea".

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 PREGUNTAS:
1. ¿Qué relaciones puede establecer entre “programación”, “hegemonía” y “vida cotidiana”?
2. Explique las siguientes variables del concepto programación: Previsión, Conciencia de finitud e
Ideología, objetivos, criterios y medios de la empresa.
3. Defina las nociones de Agrupación, dosificación y reparto y establezca su relación con la
programación.
4. ¿Cuáles son las unidades que participan de esa cadena que llamamos programación?
5. ¿Qué características poseen las programaciones “mosaico” y “bloque”?

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