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El lenguaje radiofnico

Armand Balsebre.

Prlogo Al abrir el estuche encontr no s qu continente de metal muy parecido a nuestros relojes y llenos de no s qu pequeos resortes y de mquinas imperceptibles. Era, en efecto, un libro; pero era un libro milagroso que no tena ni hojas ni letras; era, en resumen, un libro, para leer el cual eran intiles los ojos; en cambio, se necesitaban las orejas. As, pues, cuando alguien quera leerlo no tena ms que agitar esta mquina con gran cantidad de movimiento en todos sus pequeos nervios y luego hacer girar la saeta sobre el captulo que quera escuchar, y haciendo esto, como si saliesen de la boca de un hombre, o de la caja de un instrumento de msica, salan de este estuche de libro todos los sonidos distintos y claros que sirven como expresin de lenguaje entre los grandes pensadores de la Luna. De esta manera, tendris eternamente alrededor vuestro a todos los grandes hombres, muertos y vivos, que os entretienen de viva voz. (Cyrano de Bergerac, Histoire comique des tats et empires de la Lune, 1657.) Difcilmente poda suponer el escritor francs Savinien de Cyrano de Bergerac (1619-1655) que la descripcin que hace en su novela del curioso hallazgo de un "estuche" en la Luna, como una peripecia ms de su protagonista, un extrao viajero csmico del siglo XVIII, constituira uno de los primeros antecedentes literarios de la invencin de la Radio. Transcurriran todava cerca de tres siglos antes de que la profeca se desvaneciese y diera paso realmente a ese "libro milagroso" que a travs de las ondas nos narra diariamente historias a veces no tan maravillosas. Que sirva la reproduccin de este fragmento de la novela de Cyrano de Bergerac en el prlogo a la presente obra como un sincero reconocimiento a un hombre, cuya imaginacin y fuerza creadora nos recuerda cuanto de mgico, todava hoy, tiene este medio de comunicacin que es la Radio. Es una lstima que el nombre de Cyrano de Bergerac, junto a su peculiar nariz y su elocuencia potica, nicamente inspirase a Edmond Rostand para la creacin de un personaje literario un tanto extravagante.

La radio hoy en Espaa tiene una audiencia de 17 millones de personas y un ndice de credibilidad superior al de la prensa y la televisin. A punto de cumplir los setenta aos de historia (Radio Barcelona (1924), y cuando todo el mundo admira su digna supervivencia frente a la televisin, es cierto que muchos de los aspectos relacionados con su funcin expresiva, esttica y "artstica", equiparables en algunos casos a la creacin cinematogrfica, permanecen todava desconocidos para un gran pblico. Seducidos por la capacidad de evocacin y produccin imaginativa que encierra aquello que llamamos "el mundo mgico" de la comunicacin sonora, y que no es otra cosa que la expresin del sistema de significacin de un lenguaje especfico y genuino, los radioyentes hacen suya la comunicacin radiofnica en su contacto diario y familiar con Iaki Gabilondo, Luis del Olmo o Jos Ma. Garca a travs del receptor. Son distintos gneros y distintos programas en un medio que conjuga tambin funciones diversas: "radio-servicio", "radio-compaa", "radio-ritmo", "radioambiente musical" o "radio-informacin", pero siempre a travs de un idioma propio: el lenguaje radiofnico.
Esta obra est dirigida a los estudiantes de Periodismo y Comunicacin Audiovisual que quieren ser profesionales del medio y precisan conocer la verdadera dimensin significativa del lenguaje radiofnico, las caractersticas expresivas de la palabra radiofnica, la msica, los efectos sonoros, el silencio, el montaje radiofnico, el guin radiofnico. Desde la aparicin en Londres en 1936 de la obra "Radio", de Rudolf Arnheim2, que analizaba los problemas expresivos y perceptivos de un medio que acababa de cumplir su primera dcada de existencia, y si exceptuamos aquellas obras que parcial o colateralmente se han ocupado del tema, no existen a nuestro alcance manuales que introduzcan y expliquen con amplitud y rigor sistemtico la estructura del lenguaje radiofnico. El desarrollo de la televisin no slo encubri una mayor evolucin de las posibilidades expresivas y creativas de la radio, sino tambin reorient el trabajo terico de los nuevos especialistas en medios audiovisuales hacia el mundo de la imagen televisiva; incluso el uso del trmino audiovisual, que hoy utilizamos para significar indistintamente a la radio o a la televisin, ha consagrado inconscientemente la subordinacin del mundo audio-imaginativo de la radio al mundo sonoro-visual de la televisin. Estos matices diferenciales no son nicamente terminolgicos, se refieren a diferencias conceptuales que tratan de aquellos rasgos especficos que distinguen a la radio de la televisin, y que a veces no son suficientemente comprendidos. La explicacin de tal diferencia es indudablemente uno de los objetivos de este libro.

Pero las razones de la inexistencia de distintas corrientes cientficas que sistemticamente investigasen los recursos expresivos de la radio hay que buscarlas tambin en la serie de prejuicios histricos que ha caracterizado la opinin de una cierta inteligencia, que tradicionalmente subestim la importancia del medio en funcin de su supuesta vulgaridad y escasa importancia cultural, frente a otros medios supuestamente ms serios como la prensa. Este prejuicio ha sobrevivido siempre en

determinados ambientes intelectuales de la investigacin cientfica. En Espaa fue parcialmente superado a raz del boom de la radio en la transicin poltica a la democracia en la segunda mitad de la dcada de los 70. Pero todava hoy, algunos consideran que la verdadera esencia del sistema informativo est en la prensa. Como en 1938, cuando la prensa norteamericana, analizando los efectos en la audiencia de la emisin de Orson Welles The War of the Worlds, sugiri que el pblico tuvo precisamente lo que mereca por ser tan crdulo. Los editoriales de la prensa norteamericana consideraron que la educacin y la inteligencia del oyente aterrorizado tras la ficticia invasin marciana de Welles podan ponerse en duda4: Un nmero considerable de personas, quizs varios miles, quedaron aterrorizados por el programa, pero sera hacerles una gran injusticia decir que tenan miedo por su inteligencia; todas las evidencias indican que no tenan ninguna inteligencia que perder. En general, la audiencia de la radio no es muy brillante. Quizs sera ms diplomtico decir que algunos miembros de la audiencia de la radio son un poquito retrasados mentales, y que una gran parte de los programas estn preparados para que ellos los consuman. Contra tales prejuicios se alza tambin esta obra, que ha de interesar de forma no menos principal a todos los radioyentes que, familiarizados ya con las convenciones tpicas de sus programas, desean conocer mucho mejor las caractersticas del material sonoro que acude a sus odos cada da, con regularidad, durante una buena parte de sus vidas. Y en un lugar no menos importante, la obra ha de resultar muy provechosa tambin para aquellos profesionales de la radio que, sometidos muchas veces al automatismo de unas rutinas de produccin, en un proceso productivo que ha mitificado excesivamente la inmediatez, buscan distanciarse convenientemente de su objeto material de trabajo para analizar y reflexionar mejor sobre la capacidad creativa que les proporciona el ilimitado repertorio de mensajes sonoros que codifica el lenguaje radiofnico. La obra que aqu se presenta es la adaptacin y revisin de una Tesis de Licenciatura que present en la Facultad de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad Autnoma de Barcelona en 1981. Este libro es tambin el resultado de las enseanzas que obtuve en mis doce aos de experiencia profesional en Radio Barcelona (1974-1986) y de mi trabajo como profesor e investigador en la Universidad (desde 1979), en un intento por establecer una teora expresiva de la radio que base su fundamentacin metodolgica en el estudio de la radio como un medio de comunicacin y expresin al unsono, no tan slo como un medio de difusin de informacin. Finalmente, un agradecimiento sincero a las distintas promociones de alumnos que han pasado por mis clases de Radio, medio de expresin,

en la Universidad Autnoma de Barcelona, por la constancia y el inters manifestado por el descubrimiento de las autnticas claves de la expresin radiofnica (el "lenguaje radiofnico"), y, especialmente, a aquellos estudiantes que entendieron realmente que la autntica clave de la creacin radiofnica no es otra que conseguir una buena conexin y comunicacin entre la imaginacin del emisor y el imaginario colectivo de sus oyentes.

CAPTULO PRIMERO Introduccin La radio, medio de expresin

A pesar de algunas referencias literarias premonitorias del siglo XVIII; a pesar de que su simplicidad tcnica nos remite a veces la ilusin de que nos encontramos ante un invento del pasado, como si formase parte de un factor antropolgico-cultural ms de una tradicin centenaria; a pesar tambin de que Bertolt Brecht2 pensase metafricamente que la Radio es "un aparato incalculablemente viejo, que qued relegado en el olvido por el Diluvio Universal", lo cierto es que si analizamos la edad y biografa de este medio de comunicacin a travs de los trabajos tericos que han intentado definirlo, deduciremos que la Radio es un medio que todava est en la plenitud de su juventud. Desde la aparicin de la primera emisora con programacin regular (KDKA, Pittsburg, USA, 1920) hasta nuestros das, el estudio de la Radio ha estado casi exclusivamente centrado en la delimitacin de su funcin comunicativa: el estudio de la proyeccin social y poltica del medio, su desarrollo como instrumento de la propaganda poltica en la Europa de entreguerras o como instrumento de la publicidad comercial en la "golden age" de los aos 30-40 en Estados Unidos, el estudio de la naturaleza de los mensajes que difunde el medio en funcin del nivel de gratificaciones o efectos que produce en las audiencias, o el estudio de fenmenos sociolgicos como la Radio-servicio o la Radio-compaa. Estas investigaciones sociolgicas han servido muchas veces de orientacin para las distintas emisoras en la seleccin de un determinado gnero o formato en su programacin, buscando el mximo de rentabilidad comercial o poltica en la identidad tipo de programa/pblico concreto: seriales dramticos para un pblico femenino, msica rock para un pblico juvenil, informacin de actualidad para un pblico adulto masculino, etc. Desde esta misma perspectiva, aunque la nostalgia invoque ahora en nuestra memoria de adultos gratos recuerdos de nuestra niez frente al aparato receptor, lo cierto es que la segunda mitad del siglo XX hered, salvo

contadas experiencias europeas, una programacin y estilo radiofnicos un tanto adocenados y de escasa significacin en el desarrollo de la funcin cultural del medio. La televisin arrebat a la radio buenos profesionales y, as, algunos de los mejores escritores, presentadores, realizadores y actores de esta sonsfera radiofnica, que contribuyeron con su esfuerzo a desarrollar un discurso y una expresin genuinamente radiofnicos, fueron incorporndose poco a poco a partir de los 50-60 en esta videoesfera televisiva tan atractiva .y gratificante para los nuevos creadores del medio. Otros intereses, econmico-empresariales principalmente, acabaron por decidir la suerte del desarrollo expresivo-artstico de la radio, producindose a partir de entonces una repeticin de frmulas y cdigos que a veces nos induce a pensar que todo est ya inventado, o, algo ms grave, que la radio no es primordialmente un medio de expresin; como si para el desarrollo de una funcin tan relevante, ya fueran suficientes la televisin y el cine. La industria audiovisual de los 90, ms concentrada en grupos multimedia y ms atenta a la lgica de la inversin rentable, ha organizado las demandas informativas; culturales y de entretenimiento de los pblicos radioyentes segn segmentos de inters, ofreciendo a cada segmento aquella programacin especializada creada para satisfacer un consumo inmediato y placentero. Esta dialctica que ordena la razn de una programacin radiofnica especializada y la razn de una audiencia segmentada en un mismo ciclo creativo ha sobrevalorado excesivamente el concepto de "radio-servicio", dejando en un segundo plano conceptos complementarios como "radio-compaa", "radioemocin", "radio-arte". La primera consecuencia de todo esto es que la radio de los 90 ha suprimido de su programacin, de una manera casi total, aquel gnero que ms contribuy a la estructuracin de un genuino cdigo de expresin. El gnero dramtico, el radiodrama, es hoy casi una ilusin, ausente de una gran mayora de programaciones radiofnicas del mundo entero (con excepcin de la BBC britnica: 400 emisiones dramticas anuales en sus cuatro canales radiofnicos). Y, simultneamente, el concepto de radio-expresin deviene en algo raro o excepcional entre los millones y millones de horas de programacin que ofrecen conjuntamente todas las emisoras del mundo en slo un ao de emisin: bajo el reducido grupo-insignia de los formatos de programacin existentes (musical, "all news", "talk-show"), programas semejantes y contenidos temticos semejantes, presentados por locutores que utilizan protocolos de comunicacin y rutinas semejantes, cada da a la misma hora, se dirigen a unos pblicos cada vez ms homogneos... y semejantes. La triple funcin de la radio como medio de difusin, comunicacin y expresin ha sido tergiversada con la generalizada homogeneizacin de gneros y formatos. El uso de la radio como objeto de compra-venta de mercancas (informacin, msica, anuncios-productos) ha devaluado la funcin expresiva y esttica del medio. Ocasionalmente; sin embargo,

algunos extraos ejemplos nos recuerdan el poder mgico de seduccin que tiene este medio; ejemplos significativos de que la radio como vehculo de expresin artstica no ha desaparecido del todo. As, nacen programas que utilizan el lenguaje radiofnico de forma integral, codificando la expresin sonora con todos los recursos posibles, integrando en un mismo mensaje lo semntico y lo esttico. La conjuncin de los factores semntico y esttico en el uso del lenguaje radiofnico es esencial si se quiere comprender la dimensin artstica de la creacin radiofnica. No en vano, el arte ha sido siempre el gua perfecto en la reconciliacin armoniosa de forma y contenido; funcin y expresin, elementos objetivos y subjetivos. Para aquellos radiofonistas de los aos 20, deseosos de que la audiencia de aquellas obras del teatro de Broadway de Nueva York pudiera contarse entre miles, pblico heterogneo y distante, no existan demasiados problemas cuando se trataba de transmitir una obra de teatro: bastaba un equipo tcnico y micrfono en el escenario. Inevitablemente, el radioyente no reciba la misma informacin que el espectador que se hallaba sentado en el patio de butacas del teatro, y tampoco perciba las mismas sensaciones. Inmediatamente, tras el fracaso de las primeras experiencias, se incorpor a la representacin de la obra teatral un nuevo personaje, ajeno a la dramatizacin escnica, observador de aquello que suceda en el escenario: el narrador. Como observador que era de la realidad visual, el narrador contaba al observador de la realidad radiofnica, qu ocurra en aquellos instantes de dramatizacin exclusivamente visual. Luego vendran aquellas obras de teatro adaptadas, transcritas y representadas en un estudio de grabacin de la emisora. Una orquesta interpretaba breves melodas en los pasajes de transicin entre escenas o actos. Y finalmente, por encargo de los Departamentos de Drama de las distintas emisoras, obras expresamente escritas y realizadas para la escena radiofnica. En la segunda mitad de la dcada de los 30, el uso generalizado del magnetfono introduce un nuevo concepto expresivo con la ruptura de la instantaneidad en el proceso de emisin: la voz puede ser congelada, transformada y emitida en el momento que se desee. El tiempo de la accin dramtica adquiere una nueva dimensin. Y con el magnetfono, la posibilidad de reproducir y manipular los ruidos de la naturaleza: los efectos sonoros. Desde entonces, el creador radiofnico ha rechazado la mera representacin del espacio estrictamente visual sin una adecuada traduccin sonora. La sobrevaloracin de la funcin de la radio como medio de difusin sobre su funcin expresiva, sin embargo, conduce

todava hoy a que asistamos de forma natural y habitual a la audicin de transmisiones de peras o zarzuelas, e incluso obras de teatro, sin que medie ningn proceso de adaptacin radiofnica. En estos casos, la accin visual de estas obras resulta intil a los ojos del radioyente y entiendo que su difusin no ayuda en absoluto a un desarrollo ms comunicativo y expresivo del medio, pues se utiliza a la radio como un complemento secundario de las estrategias propias de la programacin televisiva. El radioteatro o radiodrama ha sido el gnero radiofnico que mejor ha desarrollado esa traduccin sonora del mundo audiovisual. Pero al mismo tiempo, en la radio se encuentra el medio ideal para expresar lo fantstico e imaginario, creando una nueva poesa: la poesa del espacio. La radio, pues, se fija dos importantes metas: reconstitucin y recreacin del mundo real a travs de voces, msica y ruidos, y creacin de un mundo imaginario y fantstico, "productor de sueos para espectadores perfectamente despiertos". El planteamiento formal de la presente obra intenta superar este contexto conceptual un tanto limitador, producto de la identificacin de la radio nicamente como un medio de difusin de informacin (verbal, musical) a pblicos distantes y heterogneos, o como un medio de comunicacin entre realidades (realidad referencial, realidad radiofnica) y pblicos, o incluso de comunicacin entre los mismos pblicos entre s. El objetivo que me propongo con esta obra es el estudio de la radio bsicamente como un medio de expresin... pero teniendo en cuenta que es tambin un medio de comunicacin. Cuando nos sumerjamos en la esencia del lenguaje radiofnico no podremos olvidar el mbito psicoacstico y comunicativo del medio. La existencia de un oyente annimo y ausente determina en cierta medida la capacidad creadora y expresiva de la radio. Un adversario del lenguaje radiofnico, aquel que niega que las formas expresivas de la radio puedan reconocerse en un lenguaje propio, es tambin, aunque involuntariamente, el profesional del medio que considera que la radio es principalmente un transmisor de informacin. En el contexto comparativo de la funcin periodstica de los distintos medios, la radio se erige como el medio que transmite noticias con mayor rapidez. Esta concepcin exclusivamente funcionalista impide desarrollar una categora de anlisis ms expresiva y creadora en la definicin de la radio. En este sentido, la hegemona de los formatos informativo- talk show y musical hoy en las programaciones radiofnicas de todo el mundo no ha beneficiado en absoluto la produccin de un cambio en las conciencias de aquellos profesionales y tericos de la comunicacin que ignoran a la radio como medio de expresin. Convertida la radio en un altavoz de "noticias, que se suceden ininterrumpidamente a travs del discurso de la palabra de los periodistas; o

convertida tambin en un instrumento de las compaas discogrficas que utilizan la radio como altavoz de sus novedades musicales, no es extrao que algunos piensen que la razn de la existencia de la radio est en su funcin tcnica de canal transmisor de la palabra-noticia o del disco-msica. Si Isaac Asimov reivindicaba para la Ciencia una funcin esttica, no utilitaria, con principio y fin en la satisfaccin de la curiosidad, yo reivindico para la radio una funcin esttico-comunicativa, que empiece en la belleza de lo sonoro y termine en la interaccin comunicativa emisor-receptor. Cuando en 1932, Brecht4 defiende una radio de comunicacin en lugar de una radio de distribucin de mensajes, afirma: "El error que existe sobre la funcin propiamente dicha de la radio no se zanjar actuando con sentido esttico." Sin estar sometidos al contexto preblico de los aos 30, con el nacimiento de una radio-propaganda, en el que se inserta esta brillante afirmacin de Brecht, y vista la evolucin que ha tenido el medio sesenta aos despus, yo dira que el error que existe al menospreciar la esttica de la radio como valor expresivo no se zanjar preocupndose, simplemente por la bsqueda de la funcin social de la radio. El estudio del lenguaje radiofnico me ha permitido conocer mejor el mundo de los sonidos y comprender cmo las sociedades pregutenbergianas expresaban oralmente la belleza de las formas. Si bien el mcluhanismo acertaba cuando manifestaba que "la radio ha contribuido a devolvernos la inflexin de la palabra"5, se ha equivocado al minimizar las diferencias que existen entre las sociedades que dependan de la tradicin oral y aquellas que pertenecen a la cultura de la imprenta. La radio y la televisin no han conseguido todava superar la influencia del texto escrito sobre todo acto comunicativo. CAPTULO II El lenguaje radiofnico Existe un lenguaje radiofnico? Tiene la radio un lenguaje especfico? Aunque resulte paradjico, todava hoy, una parte del pensamiento intelectual que trata el fenmeno de la comunicacin de masas como un instrumento de reflexin sobre el proceso de construccin de la realidad que estructuran los medios audiovisuales considera que e l cine, la sonorizacin... en el sentido de que no disponen de reglas, de un cdigo articulado, no son, estrictamente hablando, unas lenguas"1. Esta negacin se afirma en el vococentrismo de los lenguajes modernos, como si la importancia expresiva del cine, la radio o la televisin nicamente residiera en su funcin de transmisores del lenguaje hablado,

ignorando que s tienen reglas, s disponen de cdigos de expresin, y sus discursos s estructuran unos lenguajes. Como afirma Fuzellierz2, a propsito del lenguaje radiofnico, e l perfeccionamiento de la tcnica no sera suficiente para hacer de l un verdadero lenguaje si no hubiera realizado poco a poco un inventario de la naturaleza misma de los sonidos que transmite (voz, ruidos y msica), de su propio valor y del valor de su mezcla, de la funcionalidad de sus relaciones y de la eficacia de su utilizacin. Se convirti en un lenguaje autntico al definir as empricamente su gramtica y su sintaxis". Del inventario de las formas sonoras de la radio y su agrupacin ordenada y sistemtica en mensajes trata esta obra. 2.1. LENGUAJE. DEFINICIN Existe lenguaje cuando hay un conjunto sistemtico de signos que permite un cierto tipo de comunicacin. Que un lenguaje se caracterice por una agrupacin de signos es lo que lo define como sistema semitico. La funcin comunicativa del lenguaje encierra un doble aspecto: el cdigo o repertorio de posibilidades para producir unos enunciados significantes: el mensaje o variaciones particulares sobre la base del cdigo. La lingstica moderna fija tambin un tercer aspecto entre el cdigo y el mensaje: el uso social y cultural. Todo lenguaje, pues, es un conjunto sistemtico de signos cuyo uso genera la codificacin & mensajes en un proceso comunicativo interactivo entre emisor y receptor. No es posible la comunicacin sin el lenguaje, pero es posible el lenguaje sin la comunicacin? Congruentemente con el enfoque estructuralista que contextualiza mi particular concepcin del lenguaje radiofnico en esta obra, considero que la fundamentacin de la existencia del lenguaje est en su decodificacin, en su percepcin e interpretacin. Por consiguiente, no existe lenguaje si el sistema semitico que lo comprende no incluye tambin su uso comunicativo. 2.2. MENSAJE. DEFINICIN Desde la perspectiva de la Teora de la Comunicacin, "mensaje es una agrupacin acabada, ordenada, de elementos concentrados en un repertorio, que constituyen una secuencia de signos reunidos segn ciertas leyes"3. La comunicacin slo es posible cuando el repertorio de elementos del que toma forma y organizacin la secuencia de signos que constituye el mensaje es conocido tanto por el emisor como por el receptor. En los lenguajes

modernos (cine, radio...), tal conocimiento reviste una cierta complejidad: a travs de la reiteracin del hbito rutinario de consumir pelculas o programas, las audiencias aprenden a leer el mensaje, se familiarizan con las claves del repertorio de signos que construye el mensaje y hacen posible su decodificacin, pero ignoran las claves de su produccin: aprender a hablar los lenguajes modernos supone un proceso mucho ms complejo, especialmente por la incorporacin al repertorio de elementos de la nocin tecnologa. La definicin del concepto mensaje entiendo que tampoco puede ser comprendida si no est referida a un contexto comunicativo, de tal manera que un mensaje es alguien interpretando un mensaje. Sin la interaccin emisor-receptor, sin la mediacin de un proceso de percepcin, considero que la produccin de mensajes no tiene sentido. O como insina Thayer4, la produccin del mensaje nace en el mismo proceso de interpretacin: "...los objetos y acontecimientos que se producen a nuestro alrededor carecen totalmente de significado en su simple forma de datos. Somos las personas las que los creamos y les asignamos una significacin. La manera cmo situamos conjuntamente unas palabras es un producto de nuestra labor, pero cmo son interpretadas por el receptor es una funcin de ste y no del emisor". Cuanto ms comunes y consensuadas estn las estrategias de produccin de significado, de codificacin y desciframiento, ms eficaces sern los mensajes en la comunicacin emisor-receptor. El creador del mensaje y su interpretante necesitan revisar constantemente los pactos que determinan en cada momento un mayor o menor acuerdo en las variaciones particulares de los cdigos comunicativos para la produccin de mensajes. Por consiguiente, el creador del mensaje necesita incorporar tambin al proceso de codificacin los usos sociales y culturales de los lenguajes en cada contexto particular para obtener el mayor grado de eficacia comunicativa. Pero la definicin de mensaje aglutina tambin otra sntesis dicotmica, la integracin de la forma y el contenido, o, como seala la Teora de la Comunicacin, la integracin de lo semntico y lo esttico. Es semntico todo lo que concierne al sentido ms directo y manifiesto de los signos de un lenguaje5, la relacin constante que todo signo mantiene con el objeto que sustituye6, desde el momento en que los signos son siempre el equivalente de alguna cosa. La informacin semntica de un mensaje transmite el primer nivel de significacin sobre el que se construye el proceso comunicativo. El carcter estable de su simbolizacin (en la asignacin de un determinado signo para nombrar un determinado objeto) permite que el repertorio de signos de un lenguaje pueda ser conocido; y su dificultad, prevista y reducida. Es esttico el aspecto del lenguaje que trata ms de la forma de la composicin del mensaje: "Este mensaje es sensualizado, connotativo, se

basa en la asociacin y en la asonancia; muchas veces es la fuente de la creatividad, la imaginacin y la fantasa..."7. La informacin esttica de un mensaje se fundamenta en la relacin variable y afectiva que el yo o sujeto de percepcin mantiene con los signos-objetos (objeto de percepcin). La informacin esttica de un mensaje es portadora de un segundo nivel de significacin, connotativo, afectivo, cargado de valores emocionales o sensoriales, donde el enunciado significante surge del repertorio de sensaciones y emociones que conforman la personalidad del receptor. La informacin esttica del mensaje influye ms sobre nuestra sensibilidad que sobre nuestro intelecto. La comunicacin es ms compleja pero igual o ms de eficaz; depender en una gran medida de la proximidad socialcultural de los cdigos del emisor y el receptor. La eficacia del mensaje tambin necesita del equilibrio entre informacin semntica e informacin esttica, pues ambas representan de forma ms completa la polisemia que encierra toda produccin de significado y su interpretacin en un contexto comunicativo. 2.3. EL MENSAJE SONORO EN LA RADIO El sonido es definido como todo "ruido elaborado o clasificado en una cadena significante"8. A partir de esta genrica proposicin, en una primera aproximacin especfica a la definicin del sistema semitico radiofnico, podemos concebir a los mensajes sonoros de la radio como una sucesin ordenada, continua y significativa de "ruidos" elaborados por las personas, los instrumentos musicales o la naturaleza, y clasificados segn los repertorios/cdigos del lenguaje radiofnico. En el principio, cuando este medio fue creado para la difusin de informacin a un pblico lejano y heterogneo, el mensaje sonoro de la radio surga bsicamente como discurso que imitaba la expresin de la naturaleza a travs del sonido; ms concretamente, como expresin que imitaba el universo de la palabra-sonido, la logsfera, que restitua al hombre la fuerza comunicativa de su voz, muchas veces subordinada a la palabra-escrita o grafsfera. Desde esta perspectiva, el mensaje sonoro de la radio era nicamente transmisor del lenguaje verbal de la comunicacin pblica o interpersonal, aunque con la particularidad de su aparente ceguera; los cdigos sonoros del nuevo lenguaje radiofnico, slo reproductores de los cdigos del lenguaje verbal. Con el desarrollo tecnolgico de la reproduccin sonora; la profesionalizacin de los guionistas, montadores, realizadores y locutores; la adaptacin al nuevo contexto perceptivo imaginativo, que determinaba una manera distinta de escuchar el sonido, y, tambin, con el pleno convencimiento de que el mensaje sonoro de la radio, poda transformar y tergiversar la expresin de

la naturaleza, a travs de la ficcin dramtica principalmente, creando nuevos paisajes sonoros9, nacieron rpidamente unos nuevos cdigos, nuevos repertorios de posibilidades para producir enunciados significantes. Desde el principio, distintos creadores han llenado la sonsfera de la radio de infinitud de mensajes, pero siempre sobre la base de unos mismos cdigos, que el proceso dinmico inmanente a toda creacin y los cambios en los usos sociales y culturales han decidido su peridica renovacin. La estabilidad de estos cdigos y de las convenciones sonoras y narrativas en que se agrupan una gran parte de los mensajes (gneros radiofnicos) son una buena muestra del carcter genuino de los mensajes sonoros de la radio. En la definicin de mensaje sonoro de la radio hablaba de una sucesin de ruidos. Intentando huir de la ambigedad del concepto ruido, Moles 10 clasifica el mensaje segn tres sistemas sonoros bien diferenciados: el proceso secuencial del discurso hablado, basado en smbolos "acsticos" los objetos sonoros de la fontica. los sistemas "acsticos", que reproducen una imagen concreta del desarrollo sonoro de un acontecimiento. la msica, que se presenta como un caso particular de comunicacin "no figurativa", constituida por elementos "abstractos". A partir de la clasificacin de Moles, y utilizando su propia terminologa, asignamos la naturaleza estructural del mensaje sonoro de la radio a tres sistemas expresivos muy concretos: la palabra, la msica, el ruido o efecto sonoro. Desde ahora en adelante, usar el concepto palabra para describir por extensin la totalidad del sistema expresivo que constituye el lenguaje verbal en tanto que vehculo de comunicacin entre personas; lgicamente, no hemos de entender el concepto palabra nicamente en un sentido lingstico estricto, como unidad lxica o gramatical del lenguaje hablado. Moles no nos habla en esta clasificacin, en ningn momento, del silencio. Es cierto que la nocin de silencio se afirma y define generalmente por su oposicin al sonido: el silencio es ausencia de sonido; el silencio en la palabra es la pausa o ausencia de palabra. Si as fuera, sera razonable no clasificar el trmino como un elemento del mensaje sonoro, pero, como observar el lector ms adelante, la informacin que transmite el silencio en la radio tiene suficiente significacin como para

considerarlo un elemento ms del mensaje radiofnico: el sistema expresivo no sonoro del mensaje radiofnico. En congruencia con el planteamiento estructural que anima el estudio del lenguaje radiofnico en toda esta obra, he propuesto desde un primer momento una definicin de lenguaje y de mensaje en relacin con el contexto comunicativo que los determina. As tambin, el estudio del mensaje sonoro de la radio, atendiendo a su carcter de mensaje interpretado o decodificado, nos remite a un nuevo concepto, el de forma sonora, como una nueva va para comprender la naturaleza de los mensajes sonoros desde la perspectiva de la percepcin. Desde la musicologa y sus trabajos sobre el objeto musical, el francs Pierre Schaeffer profundiza en la sistematizacin del lenguaje musical a partir del concepto objeto sonoro11, como el conjunto de sonidos significantes que constituyen una estructura, cuya percepcin deviene forma sonora. El oyente percibe la forma sonora del objeto sonoro "galope de caballos", por ejemplo, a partir del reconocimiento de su estructura rtmica (el ritmo del galope), su estructura meldico-tonal, su estructura narrativa (la relacin de este objeto sonoro con los inmediatamente anteriores y posteriores en la secuencia significante) y de cualquier otra que contenga el objeto sonoro percibido. Tambin desde la musicologa, Brediceanu entiende la forma sonora como "el conjunto de las relaciones establecidas por la conciencia entre un nmero finito de sucesos sonoros. A su vez, el suceso sonoro se define como reflexin en la conciencia de un fenmeno ondulatorio percibido por el odo 12. Imaginemos que una persona inmersa en un ocano de silencio es repentinamente sumergida en un mundo de sucesos sonoros continuos, ininterrumpidos, que presentan un cierto nmero de caractersticas (intensidad, duracin, timbre, etc.). La conciencia establecer relaciones entre los instantes de presencia y ausencia de los sucesos sonoros, as como entre los timbres, las intensidades, etc. Estas relaciones estn en la base de la percepcin y dan lugar a unas unidades autnomas y complejas, compuestas por silencios y sucesos sonoros: las formas sonoras. La informacin que transmiten las formas sonoras constituye el mensaje sonoro. En cuanto al silencio, as como el sonido se percibe como forma sobre un fondo de silencio, en una estructura secuencial constituida por pares de unidades sonido/silencio, as tambin, por oposicin, podemos afirmar que el silencio puede ser percibido como forma, forma nosonora, sobre un fondo de sonidos, en su relacin estructural con el sonido. La psicologa de la percepcin visual que nace en los aos 20-30 con las teoras de la Gestalt se ocupa del concepto forma (contornos y

proporciones de los objetos) como "totalidades o conjuntos, superiores a la suma de sus partes, soldando el sujeto las relaciones entre sus partes o entre los elementos de los estmulos que las establecen. Tales formas nacen de la organizacin, ordenacin o agrupacin por el sujeto de los estmulos presentes"13. Aunque la percepcin sonora se desarrolla mediante un esquema de anlisis, de descomposicin del todo en sus partes, distinto al esquema de sntesis de la percepcin visual, es perfectamente vlido afirmar que las formas sonoras tambin son conjuntos significativos, organizados en estructuras, cuya totalidad es percibida como algo superior a la suma de las partes. La idea de la percepcin de la totalidad como algo superior a la suma de las partes es esencial para entender la complejidad del mensaje sonoro de la radio, cuyos sistemas expresivos, la palabra, la msica y el ruido o efecto sonoro, constituyen el material sonoro del lenguaje radiofnico como una totalidad tambin superior a la suma de sus componentes: la funcin expresiva de la radio nace de la codificacin de un lenguaje nuevo, resultante pero distinto de la suma del lenguaje verbal, el lenguaje musical y los efectos sonoros. 2.4. EL LENGUAJE RADIOFNICO. DEFINICIN En primer lugar, una afirmacin totalmente obvia despus de lo que ya ha sido escrito/ledo: el lenguaje radiofnico no es nicamente la palabra; se constituye de los sistemas expresivos de la palabra, la msica y los efectos sonoros. Esta falsa identificacin del lenguaje radiofnico como el lenguaje verbal en la radio se afianza en la limitada concepcin del medio como un canal transmisor de mensajes hablados, soporte para la comunicacin a distancia entre personas, excluyndose el carcter de la radio como medio de expresin. Han sido casi siempre profesionales del periodismo radiofnico o investigadores de la radio como un medio de informacin periodstica quienes han defendido esta reducida capacidad expresiva del lenguaje radiofnico como un simple sistema semitico de la palabra. Bajo la etiqueta o denominacin de "lenguaje radiofnico", slo hemos visto una gran preocupacin por el estudio de la redaccin informativa especfica para este medio: "nmero de palabras por minuto", "improvisacin verbal", "sintaxis simple", "nmero de palabras por frase", "pausas"... Desde esta perspectiva, el estudio del lenguaje radiofnico slo ha sido el estudio de la adecuacin y tratamiento especfico del universo significativo de la palabra en la radio, con el objetivo de estructurar mejor algunas de las rutinas de produccin del periodista en el proceso de construccin de la noticia.

En la informacin radiofnica se produce una exagerada relevancia del monlogo expositivo, una de las formas expresivas de la palabra, y se ignoran otras, que impiden ver la amplitud expresiva del lenguaje radiofnico. El contexto informativo en la radio, con sus cdigos y convenciones particulares, no es un fcil punto de mira para comprender la magnitud expresiva que nos ofrece este media. Observemos la diferencia a travs de un ejemplo caracterstico sobre la presentacin de un tema informativo: Primer ejemplo. Tema informativo: la emigracin rural. A travs de informacin estadstica, declaraciones de expertos, encuestas, contraste de datos, las voces de los informadores proceden a una exposicin y anlisis de los problemas que ha de superar el agricultor cuando emigra a los ncleos urbanos. Segundo ejemplo. Tema informativo: la emigracin rural. Rosa y Juan son campesinos. Se escucha el sonido de los pjaros, de las aguas de un ro. Rosa y Juan comentan esperanzados el prximo viaje que ambos emprendern a la gran ciudad. El sonido de un tren en marcha nos conduce a la ciudad: ruido de ambiente de trfico urbano, claxons... Sobre el fondo de una msica, Rosa y Juan dialogan con un tono triste. No encuentran trabajo porque no saben ningn oficio. Los ahorros que tenan se van agotando... Los dos ejemplos presentados exponen el mismo tema, pero de forma distinta. En el primer caso, utilizamos nicamente la palabra: monlogo de los periodistas, monlogo de los expertos, monlogo de los encuestados, entrevista con experto. En el segundo ejemplo, se recurre a la expresin dramtica y a cdigos distintos, pero introduciendo ms recursos expresivos y un uso del lenguaje radiofnico ms completo y creativo: Ambos tratamientos pueden integrarse perfectamente sin alterar el sentido informativo del tema objeto de anlisis periodstico. Como ya expusiera Arnheim hace ms de cincuenta aos14, "la radio est en posesin no slo del mayor estmulo que conoce el hombre para los sentidos, la msica, la armona y el ritmo, sino que al mismo tiempo, es capaz de dar una descripcin de la realidad por medio de ruidos y con el ms amplio y abstracto medio de divulgacin de que es dueo el hombre: la

palabra". La palabra es fundamental pues la radio es, tambin, un medio de comunicacin entre personas, pero no es el nico elemento expresivo. La segunda gran dificultad en este proceso de definicin del lenguaje radiofnico es dotar a estos elementos expresivos que lo constituyen de una estructura, detallando sus distintos niveles de relaciones significativas y los distintos repertorios de posibilidades para la produccin de sentido o cdigos. Basndose en la gramtica transformacional de Chomsky, Porot15 afirma que si "un nmero finito, pequeo, de estructuras sintcticas engendran un conjunto infinito de proposiciones, a partir de un conjunto nuclear limitado de elementos, la diversidad infinita de las frases reales de una lengua puede ser el resultado finito de transformaciones aplicadas a un nmero finito de estructuras sintcticas nucleares". Esta propuesta chomskiana, proyectando su significado hacia el contexto particular de nuestro objeto de estudio, me sugiere la siguiente reflexin, como primera aproximacin a la definicin del lenguaje radiofnico: El conjunto limitado de mensajes sonoros del lenguaje radiofnico es el resultado de un nmero finito de normas y transformaciones (cdigos, gramtica normativa), aplicadas a un nmero limitado de sistemas expresivos (palabra, msica, efectos sonoros). Esta primera aproximacin trata la definicin del lenguaje radiofnico como un proceso endgeno, a partir de sus elementos y unidades constitutivas. Desde una perspectiva estructural ms global, la definicin del sistema expresivo del lenguaje radiofnico ha de integrar tambin a los elementos y unidades constituyentes, que determinan su significacin en un contexto comunicativo. En una segunda aproximacin, dos nociones han de ser consideradas como elementos constituyentes: 1. La nocin tecnologa, como un proceso deformante de la seal sonora original, cuyos recursos expresivos influyen decisivamente en la codificacin de los mensajes sonoros de la radio. La codificacin de un mensaje radiofnico no puede ignorar que el mensaje percibido e interpretado por el oyente a travs de la reproduccin sonora no recoge objetivamente la seal sonora original. Los micrfonos tienen curvas de respuesta diferentes del odo humano. Y el sistema de propagacin electromagntica del sonido radiofnico, aunque se produzca a travs de la Frecuencia Modulada (sistema que contempla una mayor fidelidad), tambin reduce la calidad del sonido original. Adems, a travs de magnetfonos, filtros, reverberadores y otros elementos propios de una unidad de grabacin y reproduccin sonora, el creador incorpora a la

codificacin del mensaje los recursos expresivos del trucaje sonoro: todos aquellos procedimientos tcnicos que por medios artificiales permiten dar al oyente la ilusin de una determinada realidad sonora. 2. La nocin oyente, como el elemento en la cadena significante que asigna significado al mensaje sonoro en el proceso interactivo de la comunicacin radiofnica. El oyente percibe e imagina (produccin de imgenes auditivas) segn las limitaciones de operacin de su sistema sensorial adaptado a las condiciones en que se produce la escucha radiofnica. Estas limitaciones perceptivas han de ser integradas positivamente en el sistema expresivo del lenguaje radiofnico. Estudiaremos ms adelante las caractersticas concretas de la significacin y expresin de las dos nociones citadas en el lenguaje radiofnico. Ahora, a modo de conclusin de lo hasta aqu expuesto, propongo la siguiente estructura constitutiva del sistema semitico radiofnico: sistema semitico radiofnico lenguaje radiofnico palabra efectos sonoros percepcin recursos radiofnica tecnologa oyente

msica tcnico/expresivos silencio de la reproduccin sonora Esta descripcin estructural del sistema semitico radiofnico refleja claramente la complejidad significativa del sistema expresivo que aglutina el lenguaje radiofnico. Con el objeto de contribuir a una mejor comprensin de la constelacin de conceptos que estructura el lenguaje radiofnico, aun conociendo las limitaciones que supone toda reduccin de una dimensin tan compleja a una proposicin breve y comprensible, he aqu la siguiente definicin operativa, no exhaustiva: Lenguaje radiofnico es el conjunto de formas sonoras y no sonoras representadas por los sistemas expresivos de la palabra, la msica, los efectos sonoros y el silencio, cuya significacin viene determinada por el conjunto de los recursos tcnico-expresivos de la

reproduccin sonora y el conjunto de factores que caracterizan el proceso de percepcin sonora e imaginativo-visual de los radioyentes. Uno de los enfoques que determinan la comprensin de la estructura del universo significativo del lenguaje radiofnico desarrollada hasta el momento es su definicin como fenmeno acstico, donde los sonidos y los mensajes se clasifican en funcin de su perceptibilidad. Esta clasificacin determina la presencia del factor comunicacin y de la interaccin entre el emisor y el receptor. ste ha sido uno de los ejes centrales de la argumentacin precedente. Es as como entiendo justificada la importancia de los factores de percepcin en la significacin y codificacin de los mensajes radiofnicos. Otro enfoque importante sobre el que gravita tambin una parte de la comprensin del fenmeno expresivo y significativo de la radio es la cualidad de esttico que caracteriza la naturaleza del mensaje radiofnico. Es as como tiene sentido que hablemos de formas sonoras o, como veremos ms adelante, de la musicalidad de la palabra, o de la importancia de las respuestas afectivas en la construccin del proceso comunicativo con el oyente. En el proceso de aprendizaje del lenguaje radiofnico, este enfoque resuelve adems un problema de estrategia didctica: asumido desde pequeos el lenguaje verbal como un objeto funcional, de aprehensin de informacin o intercambio de informacin, casi exclusivamente, deviene una imposibilidad casi biolgica reaprender la fuerza expresiva del sonido de la palabra en su sentido ms connotativo, o trabajar en la radio con un montaje de distintas voces y msicas como si de una composicin musical se tratase. Esta barrera cultural hemos de superarla, en parte, con el estudio de la esttica del lenguaje. Aunque resulte anacrnico, el estudio esttico del lenguaje nos remite a escuelas filosficas o lingsticas que hoy estn totalmente periclitadas. Los aspectos que tratan la sintaxis, la semntica y la pragmtica del lenguaje han servido para la construccin de las teoras modernas del lenguaje, analizando las relaciones formales entre la experiencia y lo significado, o las motivaciones psicolgicas o sociolgicas que definen los usos sociales y culturales de las lenguas. Pero si centramos el estudio en un lenguaje nuevo como el lenguaje radiofnico, que subraya en exceso la materialidad sonora del significado, que niega la representacin visual del mensaje y que integra en su gramtica expresiva un elemento de tanta fuerza simblica como la msica, juzgaremos que est justificada una cierta recuperacin de aquellas teoras que en su momento trataron la comprensin del lenguaje como experiencia esttica. La filosofa romntica y la escuela idealista estuvieron orientadas a interpretar el lenguaje como una actividad creadora. La escuela idealista, en oposicin al positivismo, surgi a finales del siglo pasado para situar a la

ciencia del lenguaje fuera del campo de las ciencias naturales o fsicas. El lenguaje es visto como un producto de libertad de las personas en su desarrollo histrico hacia la formacin de nuevos valores culturales. El punto de partida de la escuela idealista fue el filsofo Croce, conocido especialmente por sus trabajos sobre esttica (..) Croce identifica arte y expresin. Para l no tiene sentido la expresin `hablar con palabras bellas o `hablar bien, puesto que si realmente se habla, se habla bien (...) La posicin de Croce es diametralmente opuesta a la de Saussure. Para Saussure, el objeto fundamental de la lingstica no es, propiamente, la creacin individual lingstica, sino las lenguas como sistemas a disposicin de los hablantes16. Frente a este carcter unipersonal del acto comunicativo del lenguaje en la esttica de Croce, otros autores de la escuela idealista analizaron la actividad creadora del lenguaje como algo que est al servicio de la comunicacin: "Para Vossler, la creacin individual tiene un lmite, que es cuando el individuo deja de ser entendido (...) Como resultado de la evolucin, el lenguaje es tambin un instrumento, pero no deja de ser por ello al mismo tiempo una creacin artstica, una obra de arte"17. Aun cuando estas teoras sobre la esttica del lenguaje corresponden a la esttica del lenguaje verbal, tratndose de pensamientos filosficos, ms que de estudios estructuralistas, es interesante y positiva su recuperacin pues nos suministran unas pautas indicativas para el estudio esttico del lenguaje radiofnico. Vossler consideraba al lenguaje como una obra de arte, pero al mismo tiempo como un instrumento al servicio de la comunicacin. Precisamente ste es el objeto de nuestro estudio: el lenguaje radiofnico es el instrumento que hace posible la difusin de noticias con mayor rapidez, la comunicacin entre pblicos masivos y heterogneos, pero al mismo tiempo permite la creacin artstica. Si la informacin esttica en el lenguaje se genera a travs de una excitacin sentimental en el proceso comunicativo, y sta guarda una gran conexin con lo simblico y lo connotativo, el lenguaje radiofnico necesita integrar en su sistema semitico aquellos elementos expresivos que codifican el sentido simblico. La utilizacin de la msica y los efectos sonoros en la produccin de enunciados significantes, como signos sustitutivos de una determinada idea expresiva o narrativa, pueden superar muchas veces el propio sentido simblico y connotativo de la palabra. Esta propuesta narrativa radiofnica de Imison18 es un buen ejemplo: La grabacin del sonido de un grupo de personas que participa en una ceremonia religiosa evocar en la mayor parte de los oyentes una escena de devocin y tranquilidad. Si esa imagen fuera interrumpida por el

sonido de la explosin de una bomba seguido del silencio, la deduccin clara sera que un acto de hostilidad haba interrumpido trgicamente la asamblea. Si por el contrario el sonido de la ceremonia fuera interrumpido regularmente por explosiones de bombas, pero continuara de inmediato con rigor renovado, quedara claro que los sonidos eran simblicos ms que reales y la imagen mental que resultara sera la del triunfo de la espiritualidad sobre la agresin. Las mezclas de sonidos reales y fabricados, de msica, palabra y silencio, son ilimitadas en su complejidad y en su habilidad para crear implicaciones sutiles. La connotacin simblica que ofrece el contraste entre voces oscuras y voces claras, utilizada tradicionalmente en el teatro o en la pera (dilogo "bajo"/"tenor") recobra un significado especial a travs de la radio en programas dramticos. El simbolismo de una msica descriptiva que estimula en el radioyente la produccin imaginativo-visual de paisajes, o situaciones de tensin dramtica, o colores claros u oscuros, toma en la radio un significado y fuerza expresiva trascendental. O la connotacin simblica ritmo musical repetitivo utilizado como fondo sonoro en la presentacin de un informativo, mientras dos voces relatan la actualidad del da en forma de unos breves titulares, que significa toda una constelacin de conceptos como dinamismo, novedad informativa, autoridad profesional, credibilidad. Todo estos recursos expresivos fundamentan el sentido simblico, esttico y connotativo del lenguaje radiofnico. Pero es necesario que el profesional de la radio se acerque al proceso creativo con una actitud distinta, conjugando equilibradamente la dialctica forma/contenido, informacin semntica/informacin esttica y en el proceso de aprendizaje de los cdigos del lenguaje radiofnico, si es necesario, discriminando positivamente una cierta primaca de la forma sobre el contenido. Como el estudio esttico del lenguaje radiofnico ha de ponerse en relacin con el estudio de su funcin comunicativa, y la codificacin de mensajes sonoros en funcin de su perceptibilidad y el conjunto de factores que caracterizan el proceso perceptivo del radioyente, es as como se hace necesaria la reivindicacin de un anlisis del lenguaje radiofnico desde una perspectiva esttico-comunicativa. En este contexto, junto a la dialctica entre la forma y el contenido, Moles nos plantea ahora la dialctica entre la previsibilidad y la originalidad19. Si el receptor es susceptible de tener cierta previsin sobre la secuencia de elementos que constituyen el mensaje, es decir, si ste posee una redundancia suficiente, el receptor percibir el mensaje como una Gestalt sabemos que la percepcin de una forma no es otra cosa que la conciencia de su previsibilidad-, y esto en la medida en que el artista pretende dirigirse a un pblico; el establecimiento de ese justo equilibrio

entre previsibilidad traducida por la emergencia de las formas del mensaje- y originalidad de una aportacin nueva, ser, en este caso, la regla fundamental de composicin. Estoy seguro de que a estas alturas, ledo este segundo captulo, algn lector estar interpretando como un tanto exagerada esta preocupacin del autor por la integracin del oyente o sujeto de percepcin en el proceso de definicin del sistema semitico radiofnico; o como un arcasmo el intento de recuperar el sentido esttico del lenguaje radiofnico. Casi seguro que algn lector, incluso, ante la falta de cualquier referencia biogrfica del autor en las solapas de este libro, habr supuesto que quien esto escribe debe estar acercndose a la edad de la jubilacin, si no la ha traspasado ya. No es el objeto de esta obra revelar intimidades personales, pero no, an estoy bastante lejos de ese lmite temporal. Y rechazo categricamente que las pretensiones expuestas hasta el momento signifiquen una radio vieja, usado este adjetivo en un tono despectivo. Habramos de hacer un poco de memoria, sobre los programas que habitualmente escuchamos en la radio, y recomponer en nuestra imaginacin cundo fue la ltima vez que un programa realmente nos sedujo, que una voz nos conmovi, o que la audicin de una entrevista nos caus una verdadera emocin esttica, tal como la describe, y muy bien, Yuri Lotman20. Pushkin ha enunciado as la frmula de la emocin esttica: Es la ficcin que me deshace en lgrimas. El arte exige una emocin doble: olvidar que lo que se ve es una ficcin, y al mismo tiempo no olvidarlo. No hay arte ms que en aquello que nos espanta por un crimen y a la vez sabemos apreciar la interpretacin del actor. Tambin la audicin de la radio, y no necesariamente la ficcin dramtica o el ritmo msico/verbal de un "disc-jockey", tambin la radio informativa, puede causar una verdadera emocin esttica, reutilizando as el lenguaje radiofnico como un autntico instrumento de comunicacin y expresin. CAPTULO III La palabra radiofnica Ninguno de los sistemas expresivos que constituyen el lenguaje radiofnico es por s mismo fundamental para la produccin de sentido. Sin embargo, porque es el instrumento habitual de expresin directa del pensamiento humano y vehculo de nuestra socializacin, la palabra es

indispensable en el conjunto del lenguaje radiofnico. Aquellos creadores que prescinden de la palabra en sus obras radiofnicas, rara vez consiguen un xito comunicativo, aunque; desde una perspectiva experimental, se les pueda reconocer un gran valor por lo que representan de aportacin al desarrollo del lenguaje radiofnico. Es curioso escuchar cmo a veces se les adjudica a las obras-arquetipo que han pasado a la historia de la memoria colectiva de la radio un valor singular por su tratamiento experimental del sonido, la fuerza expresiva de los efectos sonoros utilizados o el acierto en la seleccin y montaje de sus msicas. Y, paralelamente, no se expresa igual entusiasmo en el recuerdo del gran esfuerzo creativo que supuso en esas obras el trabajo con la palabra radiofnica. Como si l o autnticamente radiofnico, lo que proporcion la clave del xito en la inteligente construccin narrativa de la obra, fuera patrimonio de los sistemas expresivos de la msica o de los efectos sonoros. As es como nuestra memoria histrica recuerda, por ejemplo, legado de lo que fue una autntica creacin radiofnica en el pasado, la trascendente emisin de Orson Welles para la CBS La Guerra de los Mundos, la noche del 30 de octubre de 1938. Algunos autores homenajean el trabajo de Orson Welles haciendo alusin a la riqueza expresiva de los efectos sonoros en la descripcin radiofnica de la invasin marciana, a partir del aterrizaje de unas naves espaciales en una granja de Govers Mills, New Jersey. Otros destacan el acierto de la insercin musical entre los distintos noticiarios que hablaban de informes astronmicos sobre Marte o la pausa de piano tras interrumpirse trgicamente la emisin en el momento en que el reportero Carl Philips describa los movimientos de la "Cosa" despus de abandonar su cpsula espacial. Sin quitarle ningn protagonismo ni mritos al trabajo realizado en el montaje de los efectos sonoros, o al trabajo, breve pero significativo, de la banda musical, la autntica fuerza expresiva y creativa de La Guerra de los Mundos est en la palabra radiofnica y... en algunos de sus silencios. As pude constatarlo cuando asum para la Cadena SER en 1988 la produccin de una rplica del programa, aprovechando la celebracin del cincuentenario de la emisin de Orson Welles. Dirigido el programa-rplica por el maestro de los programas dramticos en Espaa, Juan Manuel Soriano, seleccionamos para representar los distintos personajes de la obra las voces de Constantino Romero, Arsenio Corsellas, Rafael Turia, Juan Antonio Fernndez Abajo, Antonio Garca del Moral y la del propio director, Juan Manuel Soriano. La importancia del trabajo de la palabra radiofnica estaba fijada por las propias exigencias del guin entre otros, dos monlogos alternativos de cuatro minutos y un dilogo de 530", sin msicas ni apenas efectos,

construan situaciones decisivas en este radiodrama de cincuenta y ocho minutos. El dilogo entre Constantino Romero (profesor Richard Pierson) y Arsenio Corsellas (Un extrao), en los minutos finales del programa, es una de las joyas radiofnicas de la reciente produccin dramtica en Espaa, cuya seduccin nunca olvidaremos. La circunstancia referida es totalmente lgica, pues, Orson Welles ,era un mago de la palabra, transmutndose, a travs de los perfiles polifacticos de su voz, en distintos personajes en sus distintas caracterizaciones para la radio norteamericana de los aos 30-40. Pero, sin embargo, algunos autores han preferido identificar su trabajo creativo con sofisticados montajes radiofnicos, ingeniosos efectos sonoros, o, como tambin ha sucedido con su obra cinematogrfica, recordando de Orson Welles sus extravagantes encuadres de cmara o su esplndido maquillaje en la representacin del anciano Charles Foster Kane (cuando Welles slo contaba veinticinco aos); precisamente, y es toda una paradoja, un film el de Ciudadano Kane cuya continuidad narrativa viene generada por una nica y hermosa palabra: "Rosebd". Intentar resituar en este captulo sobre la palabra radiofnica el valor especfico de su fuerza expresiva, negando las afirmaciones ignorantes de quienes identifican lenguaje radiofnico con lenguaje verbal en la radio, pero negando tambin que la creatividad expresiva en la radio haya de pasar necesariamente por las msicas o los efectos sonoros, nicamente; o, en otro contexto, que las caractersticas expresivas de la palabra radiofnica puedan explicarse simplemente a travs de los estudios lingsticos del lenguaje verbal. La descripcin del sistema expresivo de la palabra radiofnica no se agota con la descripcin lingstica de la palabra en los usos convencionales de la comunicacin interpersonal o de la comunicacin escrita: la palabra radiofnica no es solamente la palabra a travs de la radio. La estricta interpretacin lingstica del lenguaje verbal en la radio ha sometido a la palabra radiofnica al desahucio de su especificidad. La palabra radiofnica excluye la visualizacin expresa del interlocutor; esa circunstancia la hace un tanto extraa a los esquemas lingsticos y paralingsticos que definen la comunicacin interpersonal en el lenguaje natural. No hay que olvidar que el lenguaje radiofnico es un lenguaje artificial, y que la palabra radiofnica, aunque transmite el lenguaje natural de la comunicacin interpersonal, es palabra imaginada, fuente evocadora de una experiencia sensorial ms compleja. Una buena prueba de ese carcter artificial del lenguaje radiofnico es que una de las formas ms caractersticas de la palabra radiofnica es el "monlogo": Si bien el monlogo apenas existe en el lenguaje natural de la comunicacin interpersonal, pues rara vez las personas se hablan a s mismas, el monlogo en la radio es esencial: para expresar el discurso interior de un personaje o del narrador de una determinada accin, o como forma

comunicativa que establece el locutor con los ausentes y annimos radioyentes desde la soledad del estudio de emisin. Precisamente, la "soledad" es la primera dificultad que tiene que superar el monologante radiofnico por la ausencia de un "feedback" comunicativo que estimule la creacin de nuevos mensajes sonoros: La Asamblea del Pueblo, escribe Cicern, es la escena ms bella para un orador: de manera muy natural le lleva a dar ms realce a su palabra. Una multitud numerosa tiene tal accin que, al igual que el taedor de una flauta no puede tocar sin instrumento, el orador no puede ser elocuente sin un amplio auditorio. Sin embargo, al "orador radiofnico", sin auditorio alguno y en soledad; se le exige tambin elocuencia a travs d una forma expresiva tan individualizada como es el monlogo; el locutor ha de expresar ideas y sentimientos a los radioyentes; en definitiva, ha de comunicarse con ellos. Esta dificultad entraa una actitud comunicativa especfica de la radio: el locutor ha de proyectar sobre el acto comunicativo que construye con su voz la abstraccin de un oyente u oyentes imaginarios. La dificultad es generalmente atenuada con el uso de formas pronominales en la expresin verbal, que dejan ms evidente la direccionalidad del acto comunicativo verbal ("como ya saben ustedes..."; "como ustedes recordarn..."). Otro factor atenuante: el efecto psicolgico de la "auto-audicin", que resulta del retorno que los auriculares realizan de la propia voz, construye tambin una situacin especial de autoproyeccin de la voz del locutor sobre si mismo; escuchando su propia voz a travs de los auriculares, el locutor recibe una primera impresin psicolgica de interlocucin consigo mismo. Otro elemento caracterstico del contexto artificial, y especfico de la palabra radiofnica es la particular integracin qe el acto comunicativo verbal resuelve d los procesos de expresin mediante lectura de texto escrito o mediante la improvisacin verbal. Tanto si la expresin de la palabra radiofnica resultante es una lectura de texto escrito o se trata de una improvisacin, el radioyente recibe una misma impresin de realidad: el locutor se dirige a l, le mira a los ojos, le grita o le susurra a los odos y le transmite una determinada informacin. Cuando el locutor lee un texto est intentando reproducir un contexto comunicativo natural, de una cierta intimidad; as, es necesario eliminar el efecto distanciador que supone saber que el locutor no te habla, sino que mira un texto. Lgicamente, las convenciones narrativas de cada gnero radiofnico decidirn unos usos particulares de la palabra radiofnica y de la expresin supuestamente ms o menos "natural" del texto escrito. Pero el locutor, he aqu una de las paradojas de la comunicacin

radiofnica, simular siempre esta realidad lectora/distanciadora expresndose con la mayor "naturalidad". Esta actitud comunicativa decide un determinado registro expresivo "natural" del acto de lectura, pero tambin obliga al creador de la palabra radiofnica a mantener un registro expresivo semejante cuando se recurre a la improvisacin verbal. Planteada una misma propuesta comunicativa, el locutor ha de expresarse de la misma forma tanto si est leyendo un texto como si est improvisando. Esta coherencia exige una homologacin de las rutinas verbales que utilizamos en la construccin del texto sonoro-ledo con las rutinas verbales que caracterizan el texto sonoro-improvisado. La resolucin de la integracin de estos dos procesos es otra de las caractersticas especficas de la palabra radiofnica, cuya complejidad requiere un trabajo profesional d un gran rigor en la locucin, especialmente en la improvisacin verbal. Rudlf Arnheim ya se planteaba, a propsito de la adaptacin de las obras dramticas para la radio, las dificultades de la integracin de la lectura de texto y la improvisacin en la expresin de la palabra radiofnica: Cuando una persona habla a otra no es natural que tenga un texto plasmado sobre papel o retenido en su memoria; lo corriente es que se vea afectada por lo que est sucediendo en el momento de la transmisin, y utilice palabras procedentes de su memoria y que sean fruto de sus conocimientos y vivencias anteriores. As pues, lo que se dice no debera ser una reproduccin sino una improvisacin. En consecuencia, el habitual relato escrito ha d ser slo la fase previa en bruto de la charla radiofnica. El desarrollo debera ocuparse de que a partir de una creacin literaria se hiciera una creacin para l micrfono, que en el mismo momento de su produccin en el escritorio ya fuera pensada para la radio, evitndose con ello tener que adaptarla posteriormente. El texto escrito para la radio es un texto sonoro, pues slo as ser ledo por l radioyente. Por consiguiente, es necesario integrar en la redaccin de este texto aquellos recursos expresivos que connoten la referida impresin d realidad acstica, la misma sensacin de naturalidad y espontaneidad del discurso improvisado La economa del tiempo radiofnico, la necesidad de decir cuantas ms cosas y en menos tiempo mejor, ha supuesto la degeneracin o el olvido d la improvisacin, sustituida por el texto. La primaca del texto sobre el discurso improvisado conlleva; generalmente, un lenguaje verbal subyugado a las formas expresivas del lenguaje

literario. El desprestigio de la improvisacin quizs fuera originado por un desconocimiento de su tcnica o "arte"; los ignorantes o detractores podran situarse, por un lado,, entre aquellos que concedan a la memorizacin un papel de rbitro exclusivo, y, por otro lado, entre aquellos que piensan que la improvisacin no requiere ninguna preparacin previa. El llamado "arte" de la improvisacin verbal ha sido sistematizado sobre la base de tres reglas esenciales: 1. No hablar de lo que no se conoce. 2. No salirse del tema. 3. Aprender a liberarse fsicamente. Ms all de estas tres reglas muy generales es muy difcil hablar de reglas de la improvisacin, cuando distintos profesionales de la palabra utilizan repertorios de tcnicas tan diversos. Maurice Ajam en 1938 sintetizaba as las ideas fundamentales del orador del siglo XIX y las claves del "arte" de improvisar La educacin nos ha hecho visuales y no auditivos, pero es el odo lo que cuenta en un orador. Hay que hacer trabajar la memoria motriz de articulacin, entrenarse todas las maanas con una corta improvisacin en voz alta. Meditar el discurso en voz alta si es posible, meditar la forma tanto como el fondo, escuchar buenos oradores, hablar mucho, cuidar la diccin, llenar los odos de bellos periodos sonoros, tener la audacia de afrontar el auditorio a menudo. En la improvisacin verbal radiofnica es necesaria tambin una especial sensibilidad hacia el uso de la pausa o silencio. Los cdigos culturales del profesionalismo radiofnico nunca han considerado el silencio como un recurso expresivo positivo. El locutor de radio considera que la pausa muchas veces es innecesaria y se teme los efectos distorsionadores que el silencio puede ocasionar en el flujo de informacin sonora que llega a odos del radioyente: una pausa que se prolonga ms all de dos segundos puede ser identificada como una interrupcin de la comunicacin radiofnica: Contra los supuestos "peligros" de la pausa, el locutor intenta llenar todo vaco acstico con rfagas d palabras. As es como en la improvisacin verbal, cuando por falta de preparacin del tema propuesto, motivacin psicolgica o cualquier otro factor que altere la incesante actividad de los neurotransmisores que relacionan pensamiento y lenguaje, se hace urgente la intervencin de la pausa para dar tiempo a pensar qu se va a decir, la respuesta del locutor es casi siempre la contraindicada: intenta enmascarar sus dudas con repeticiones entrecortadas de palabras, reflexiones sonorizadas ("ehhh...",

"uhmmmtn..."), uso incorrecto de palabras que en la frase iniciada no tienen ningn sentido, etc.; sonidos indeseables que en el contexto acstico de la radio adquieren una excesiva relevancia, interfiriendo negativamente en el proceso comunicativo locutor/oyente. El temor a la pausa o la falta de hbito en el uso de la misma son factores decisivos en la improvisacin verbal. Paul Valry deca que "el hombre crea sin darse cuenta, como respira; pero el artista se da cuenta de que est creando". Esta particularidad es quizs lo que confiere a la improvisacin el carcter de tcnica o "arte": el dominio de la misma ante el micrfono, donde hemos de reproducir aquello que en la vida real hacemos con toda normalidad. Si el dilogo es una de las formas expresivas que en la radio mejor nos acercan a la comunicacin interpersonal, la improvisacin es el significante de esa forma expresiva, la expresin ms directa de una idea o de un sentimiento. El locutor radiofnico ha de ejercitarse diariamente en el control de todos los recursos expresivos de la improvisacin y trabajar, paralelamente, en la naturalidad del texto escrito. Ms adelante me referir a los subcdigos particulares que nos permitirn significar el texto escrito radiofnico del repertorio de connotaciones citadas. Si profundizamos en el estudio de la palabra radiofnica, rehusando la simple y parcial interpretacin lingstica, observamos que el anlisis de su sistema expresivo se inscribe de una manera ms acertada en disciplinas cientficas que interrelacionan, distintas materias, como la esttica acstica o la psicoacstica, donde el nivel de significacin semntica y esttica se conjugan armnicamente y en una estructura perceptiva multisensorial. En el mbito especfico de la investigacin y la experimentacin radiofnicas, ya poco despus de la aparicin del nuevo invento en la primera mitad de los aos 20, hubo tentativas por definir los rasgos distintivos de la palabra en la radio, Escritores, dramaturgos, poetas, se interesaron muy pronto por las posibilidades expresivas de la radio, como transmisora de una nueva palabra y un nuevo sonido. En Miln, junio de 1931, Enzo Ferreri publica en la revista de literatura y arte II convegno todo un declogo de propsitos para una radio diferente: "II mnifesto dlla radio come forza crativa". Este manifiesto intuye casi todos los problemas de la radio, entendida como creadora de nuevas formas periodsticas, dramticas, musicales, poticas. El manifiesto trata de "la fuerza sugestiva de la voz humana", propone la formacin de profesionales "investigadores de voces" y la creacin de una "escuela de las voces", donde se ensee la tcnica de la diccin para la radio, "el arte de colorear una noticia y el sentido dificilsimo de la pausa".

Enzo Ferreri estaba convencido de que, gracias a la radio, la palabra "ha recuperado su autoridad". Otro esteta d la radio de los aos 30, Rudolf Arnheim; reivindicaba tambin un tratamiento ms "sonoro" para la palabra radiofnica. En la palabra, el sonido es como la tierra madre, de la que el arte hablado nunca puede prescindir, a pesar de que llegue tan lejos que pierda su sentido. Pero este sencillo instinto que permite utilizar las cualidades sensibles del material creativo se echa de menos en muchos de los actuales directores de teatro y de obras radiofnicas, ya sea por falta de capacidad, ya sea porque creen que de este modo sirven mejor al sentido de la palabra prescindiendo de la entonacin. Cautivado por la riqueza expresiva del medio, Rudolf Arnheim exiga para la radio y la palabra "todos los colores del sonido". Ese carcter expresivo que, segn Arnheim, haba de tener la palabra radiofnica se trataba, bsicamente, a travs de cuatro factores: intensidad, volumen, intervalo, ritmo. Un ao despus de la edicin en Londres de la obra de Rudolf Arnheim Radio, coincidiendo con la Exposicin de Pars de 1937, se celebra en la capital francesa el I Congreso Internacional de Arte Radiofnico, por iniciativa de la sociedad parisiense La Unin del Arte Radiofnico. Durante tres das, el 8, 9 y 10 de julio de 1937, especialistas de la radiodifusin francesa y otros 14 pases europeos, incluido Espaa, estudiaron los problemas del nuevo arte de la "mise en ondes" y defendieron "un arte de la palabra en el micrfono". Entre las conclusiones de los debates del Congreso de Pars figuran dos cuestiones principales: la propuesta d la creacin en los conservatorios de clases preparatorias para la radio, y la necesidad de operar con laboratorios de radio para la investigacin sobre el arte de la palabra en el teatro radiofnico. Indudablemente, esta cumbre europea tuvo una importancia histrica fundamental para la estructuracin del lenguaje radiofnico y el uso de la radio como un medio de expresin. La II Guerra Mundial y la propaganda de los movimientos polticos en toda Europa, sin embargo, truncaran inevitablemente su desarrollo ningn arte tiene futuro cuando el combate entre las ideas y por un mayor dominio territorial se dirime con las armas y el exterminio de la poblacin. La radio de la dcada de los 40 en Europa fue una radio al servicio de la propaganda poltica o militar. Despus... despus surgi la televisin. De manera indirecta o sin proponrselo, fue la msica contempornea la que inspir tambin una actividad intensa en la investigacin sobre el tratamiento extralingstico de la voz. Especialmente; la msica electroacstica ha estructurado de forma experimental toda una serie de

recursos expresivos de montaje sonoro, que se han incorporado plenamente a las tcnicas de trucaje sonoro radiofnico. Los compositores de la msica vocal han sido quizs los que ms se han preocupado por un rechazo de la significacin puramente lingstica de la palabra y el texto, estableciendo una relacin consonntica entre msica y palabra. Luciano Berio es tal vez uno de los compositores contemporneos de msica vocal ms seducidos por la idea de liberar a la palabra del tratamiento lingstico. En la obra Omaggio a Joyce, con un texto de un fragmento de Ulises de James Joyce, la palabra es recitada y grabada por una voz femenina en ingls, francs e italiano. Berio somete al texto verbal a toda clase de transformaciones electrnicas palabras o fragmentos de frases son manipuladas mediante la filtracin de graves o agudos y la reverberacin, fonemas o aglomerados de fonemas s transportan al grave o al agudo, desbaratndose la identificacin o interpretacin semntica del texto: "Berio quiere liberar el potencial musical del texto, su msica inmanente de alguna manera, es decir, operar el fragmento de Joyce para que sea escuchado como msica (...) o como poesa". El tratamiento musical de la voz, sin perjuicio para la significacin semntica (inteligibilidad del texto en un contexto comunicativo), ha de estar presente tambin en la connotacin esttica de la palabra radiofnica. En la radio, la componente esttica del mensaje radiofnico trasciende el significado puramente lingstico de la palabra. De otra manera, ser muy difcil aceptar la importancia de dimensiones acsticas como la intensidad, el tono, el timbre o el ritmo en la codificacin de la palabra radiofnica. Antes de finalizar esta pequea introduccin sobre el estudio de la palabra radiofnica quisiera hacer algunas aclaraciones terminolgicas. La fidelidad propuesta desde un principio a un enfoque esttico-comunicativo en el anlisis del lenguaje radiofnico me obliga a fijar como punto de partida en la descripcin de sus sistemas expresivos el estudio de la palabra, no el estudio de la voz. As, denomino "palabra radiofnica", y no "voz radiofnica", al sistema expresivo del lenguaje radiofnico producido por la voz humana. Desde esta perspectiva analtica, considero conceptualmente limitativo hablar de la existencia de la "voz radiofnica", pues entiendo que dicho concepto slo describe "sonido verbal", o sonido producido por la voz humana, independientemente de su contexto comunicativo. Si la voz es transmisora de enunciados significantes, codificados segn rutinas, normas o estructuras propias de un lenguaje, creo ms conveniente que la representemos en el sistema semitico de la radio a travs de su soporte

enunciativo: la palabra. No obstante, es cierto que la energa creadora de la palabra, su fuente de produccin, es el sonido de la voz, pero tambin el sonido de la voz puede servirnos para codificar mensajes propios del sistema expresivo "msica" o del sistema expresivo "efectos sonoros". El concepto "palabra radiofnica" connota la accin enunciativa del sonido verbal de una funcin comunicativa. Y la voz radiofnica: como fuente de energa creadora de palabras que transmiten enunciados significantes al servicio de una accin comunicativa. 3.1. LA PALABRA. PRODUCCION FISIOLGICA En el libro de Martha Salotti se recoge una cita del poeta mejicano Alfonso Reyes, tomada de su obra La experiencia literaria, donde se describe de una forma potica pero muy grfica la produccin fisiolgica del sonido verbal Gran msica el lenguaje, indecisa escultura de aire vaciada en la cavidad de la boca. Ceden su tono y sus compases a las caricias, a las exigencias de cierta topografa en el fuelle del pecho, las cuerdas vibratorias de la garganta, la corneta o resonador d la nariz, el muro de rechazo y apoyo del paladar, el puente movedizo de la lengua que, a su vez, obra de palanca, las almohadillas de los labios y los sutiles respaldos de los dientes, tan sutiles ellos, que dividindose milimtricamente, por lo menos en tres partes modifican la pronunciacin segn el uso del filo del medio diente o de la juntura con la enca. Por entre todos estos delicados accidentes, combinando diversamente ruidos y sonidos, armonas y disonancias, entre tropiezos, fricciones y silbidos de consonantes y desahogo de vocales, sale el lenguaje a flor, como quien vence una carrera de obstculos. Tal es el ser vivo del lenguaje, si lo escuchamos desde afuera del hombre, desde afuera del espritu. Esta descripcin literaria de la produccin del sonido de la palabra es bastante ilustrativa para ayudarnos a comprender la enorme complejidad que encierra el proceso fisiolgico de la fonacin y construccin del mensaje verbal. A grandes rasgos, cada sonido de la palabra es el resultado de tres procesos: a) Una vibracin. El vibrador vocal consiste en un par de cuerdas fibromusculares que se extienden a lo largo de la laringe (dentro de lo que vulgarmente llamamos "bocado de Adn"), desde la parte anterior a la posterior. Cuando una persona habla, sus cuerdas vocales se juntan por completo. El paso del aire por la laringe y las rdenes que transmite el

cerebro estimulan la vibracin de las cuerdas vocales y generan la produccin de un sonido. b) Una fuente de energa que origina la vibracin. La fuente de energa son los msculos respiratorios, en especial el diafragma (msculo ancho que separa la cavidad del pecho de la del vientre). c) Una resonancia que amplifica y enriquece las vibraciones. Los espacios huecos d la cara y la garganta son los resonadores vocales principales, que amplifican el sonido producido por las cuerdas vocales y generan el "timbre" caracterstico de cada voz. Las vocales se generan en el mismo instante en que el aire de nuestros pulmones es convertido en sonido por la accin vibratoria de las cuerdas vocales; no intervienen los rganos de articulacin si no es para su amplificacin o resonancia. Las vocales son clasificadas segn el nmero de vibraciones, en el orden siguiente: "u" ....... 450 vibraciones simples. o, ....... 940 vs. a....... 1.880 vs e. ....... 3.760 vs. "i" ....... 7.520 vs. Desde una perspectiva musical, la "a" se distingue por su claridad, la "e" por su facilidad, la "i" por su sonoridad, la "o" por su suavidad y la "u" por su conductibilidad: Las vocales son el vehculo del sonido por excelencia, tienen el poder de colorear la voz y darle relieve, concentran y reflejan l sonido. Las consonantes son los sonidos que proyectan a las vocales hacia el exterior y les dan contenido. Las consonantes hacen la palabra inteligible. Son el resultado de la articulacin o movimiento flexible, rpido y preciso de los rganos articulatorios: lengua, maxilar, paladar y labios. Segn los puntos de articulacin, las consonantes se clasificarn en bilabiales, labiodentales, interdentales, etc. Segn se produzca o no vibracin larngea, las consonantes sern sordas o sonoras. Segn el modo de articulacin. Y as procederamos a la clasificacin de todos los sonidos consonnticos, los sonidos que transmiten la informacin del texto. Si las vocales son los sonidos musicales de la palabra, dando forma y color a nuestra voz, las consonantes son su significado. Tan importante es la pronunciacin de las vocales como la articulacin de las consonantes. En la construccin del mensaje radiofnico,claridad y sonoridad son dos cualidades esenciales para una correcta percepcin del valor significativo de la palabra. Quizs, por el valor semntico que de una forma excesiva ha

tenido en algunos textos da informacin que transmiten las consonantes, el polifactico autor Roland Barthes lo reivindic en su da el valor musical de las vocales, por encima del valor funcional comunicativo de las consonantes: ...las consonantes de quienes se piensa con demasiada facilidad que forman el armazn de nuestra lengua y a las que se impone siempre para "articular", "destacar", "enfatizar", para satisfacer a la claridad del sentido. Panzera recomendaba, al contrario, en muchos casos, "patinarlas", devolverles la usura de una lengua que vive, funciona y trabaja desde hace mucho tiempo, para hacer de ellas el simple trampoln de la vocal admirable: la "verdad" de la lengua resida ah, no en su funcionalidad (claridad, expresividad, comunicacin); y el juego de las vocales reciba toda la significancia... En la radio es completamente necesaria esa expresividad de las vocales, la expresividad que nace de la correcta pronunciacin de las vocales pero igualmente necesaria tambin la inteligibilidad de las consonantes la inteligibilidad que nace de la correcta articulacin de las consonantes. Esta descripcin muy esquemtica y sencilla de la produccin fisiolgica de la voz, el aspecto motriz de la produccin de la palabra, ha de relacionarse con el contexto comunicativo. Que la determina: el aspecto acstico de la palabra. Ambos aspectos son inseparables en el proceso de aprendizaje de las rutinas que hacen posible el control expresivo y creativo de la produccin sonora de la palabra. Si bien es cierto que el tono de nuestra voz vara en funcin de la fuerza del soplo del aliento; o de la tirantez, longitud y grosor de las cuerdas vocales, o del tamao y forma de las cavidades resonantes, tambin es verdad que el locutor necesita de la accin activa de sus odos si quiere controlar las rutinas vocales, que mejoran o modifican el tono de la voz. El locutor ha de aprender a escucharse a s mismo mejor si quiere controlar todos los recursos expresivos de la voz. Acostumbrados en un principio a escucharnos a travs del odo interno, generalmente ignorantes del sonido externo que tiene nuestra propia voz, una primera rutina de trabajo consistir en aprender a ornos tambin por el odo externo, tal como los dems nos oyen a nosotros, para tener as una informacin precisa del sonido que tiene nuestra palabra. Toda persona necesita un claro "feedback" auditivo para controlar todos los matices de su propia produccin articulatoria. Este aspecto acstico de la produccin fisiolgica de la palabra exige tambin de unas condiciones fsicas determinadas en el contexto profesional de la produccin radiofnica. En los estudios o salas de grabacin de las emisoras de radio, bien tratadas acsticamente, el

locutor tiene una tendencia a hablar mejor porque el "feedback" auditivo se reproduce con mayor fidelidad. Cuando el sonido de nuestra palabra llega a nuestros odos externos con toda su riqueza de matices, se verifica un autntico estmulo auditivo que retroalimenta nuestra actitud comunicativa y facilita una expresin ms correcta. As, concluiremos que en los estudios de radio mejor acondicionados acsticamente, el locutor tendr siempre una mayor disposicin a una produccin ms correcta del trabajo verbal, simplemente porque permite una mejor audicin de su propia palabra. A ttulo anecdtico, pensemos por un momento en el canto que generalmente producimos cuando nos duchamos o aseamos: el cuarto de bao, perfectamente embaldosado, se convierte en una cmara de sonido altamente resonante, que recoge nuestra voz con toda exactitud y la refleja nuevamente hacia nuestros odos externos. La proximidad de las paredes al sujeto hablante atenan los efectos de la percepcin retardada de nuestra propia voz, como sucede en la percepcin del eco: el sonido recorre una distancia muy pequea y las paredes del cuarto de bao nos reflejan el sonido de la voz de forma instantnea y simultnea a su produccin. Y nuestros odos externos, as estimulados y retroalimentados, procesan la informacin recibida en forma de un mayor control de las rutinas que modifican el acto expresivo de produccin de la palabra. Sin embargo, salimos del cuarto de bao e inmediatamente se produce una atenuacin del "feedback" auditivo, perdemos el estmulo original y nuestra voz se apaga y muere sin extraarnos por ello. Los efectos y circunstancias de la ancdota referida guardan una gran analoga con el "feedback" auditivo que se genera en el estudio de radio a travs de los auriculares, que transmiten al locutor una informacin exacta del sonido de su palabra y de forma simultnea a su produccin. Algunos locutores, acostumbrados al uso diario de los auriculares se encontraran totalmente indefensos si inopinadamente se les prohibiera su utilizacin, pues, convertidos con el tiempo en autnticos apndices auditivos, los auriculares transmiten a su odo externo una informacin necesaria para la estimulacin del proceso de produccin fisiolgica de la voz. Las condiciones acsticas que caracterizan el proceso de percepcin de la palabra y los dems, sistemas expresivos del lenguaje radiofnico sern tratados con ms detalle en el captulo IX. Aqu he querido nicamente dejar constancia de cmo los aspectos acsticos de la voz intervienen tambin decisivamente en la produccin de la palabra. El aspecto motriz y el aspecto acstico son los dos polos de un mismo ciclo interactivo entre el locutor-sujeto hablante y el locutor-sujeto oyente.

3.2. EL COLOR DE LA PALABRA Existe una interrelacin significativa entre las dimensiones que definen acsticamente el sonido de la palabra: el timbre, el tono y la intensidad. Designar como el "color" de la palabra, la dimensin compleja resultante de esta interrelacin en su mbito perceptivo. Veamos las razones de la constitucin de esta magnitud psicoacstica de la palabra radiofnica. El timbre est definido por tres factores: 1. Composicin espectral; 2. Forma de los transitorios de ataque y extincin, y 3. Nmero y distribucin de las zonas formnticas. La variacin del timbre de un sonido; aquello que lo hace distinto, es consecuencia de la variacin de las zonas formnticas o armnicos (frecuencia mltiplo de la fundamental). La frecuencia o tono fundamental constituye ya un parmetro esencial, por ejemplo, en el reconocimiento de una voz masculina o femenina: el tono fundamental en el hombre oscila entre 80 y 250 c/s (ciclos por segundo); en la mujer, de 150 a 350 c/s, y en el nio, de 250 a 500 c/s. La intensidad de la voz depende primordialmente de la fuerza de espiracin. El control voluntario del ritmo respiratorio ejercer, por lo tanto, una funcin decisiva en el control de la intensidad de la voz. Este control voluntario del ritmo respiratorio resulta de: 1. Una modificacin de la respiracin en el sentido de alargar la espiracin. 2. Cuando terminamos de hablar y desaparece el material sonoro de la palabra, se produce una inspiracin. 3. Durante la inspiracin se organiza el nuevo material lingstico que debe ser emitido a continuacin. El ritmo respiratorio no es un simple proceso mecnico; es un proceso mental, dirigido por la voluntad de nuestra mente, aunque a veces puedan influir factores externos de carcter fisiolgico:

1. Constitucin fsica del sujeto. La espiracin es siempre ms larga que la inspiracin, pero, cuando hablamos, la espiracin pasa a ser de 8 a 25 veces ms larga que la inspiracin; depender de la constitucin pulmonar, del hbito respiratorio adquirido (respiracin clavicular o respiracin costodiafragmtica). 2. Alteraciones abdominales: la digestin, por ejemplo, acelera en alguna medida los movimientos respiratorios y dificulta la movilidad del diafragma debido a la plenitud de la cavidad gstrica. (Se recomienda a los profesionales de la voz no utilizarla despus de haber comido en abundancia.)

3. Tensin emocional. La fisiologa del miedo nos explica la necesidad que tenemos de inspirar con ms frecuencia cuando estamos turbados emocionalmente: las glndulas suprarrenales segregan adrenalina, que eleva la tensin arterial, impone un ritmo acelerado al corazn y suministra riego sanguneo al cerebro en cantidad abundante. Se produce una combustin acelerada de oxgeno y entonces el miedo provoca diversas reacciones musculares o viscerales: se contrae nuestro cuerpo y fisonoma, sentimos ansiedad, nos falta aire, recurrimos a la respiracin clavicular... y la voz apenas se escucha, tiembla, se fractura. La respiracin costodiafragmtica es la nica forma de recuperar el control articulatorio de la voz hacemos cada vez ms largo el ciclo espiratorio, se atena la aceleracin del corazn, recobramos la seguridad en nosotros mismos y normalizamos el sistema nervioso. A travs de la respiracin, intensidad de la voz y tono tambin se encuentran, relacionados. El lingista Navarro Toms" describe que "la elevacin del tono en el sonido fuerte contrarresta el aumento de corriente espirada que el reforzamiento del acento produce, y el descenso del tono en el sonido dbil contrarresta asimismo la disminucin de dicha corriente". Esta correlacin entre el aumento de la intensidad y el aumento de la tonalidad explica una de las rutinas habituales, en la expresin verbal radiofnica: cuando el locutor quiere expresar la idea de una mayor fuerza en la intensidad sonora, teniendo en cuenta, el alto grado de sensibilidad de la membrana mecnica de los micrfonos, no necesita recurrir a un aumento de la fuerza espiratoria: un aumento del tono produce muchas veces la misma sensacin psicoacstica en el oyente, como si el locutor estuviera hablando "ms alto". Mediante el anlisis electroacstico de la voz ha sido determinada una relacin bastante significativa tambin entre el timbre y la intensidad de la voz cuanto ms intenso es el sonido de la voz, ms rpidas son las vibraciones de las paredes del resonador (faringe, paladar, etc.), y ms armnicos posee. Un incremento del nmero de armnicos genera una ligera variacin tmbrica, principalmente en la sensacin psicolgica que la audicin de tal voz provoca. Es lo que se ha venido a llamar el "color emocional" de la voz. Observamos, pues, que un aumento de la espiracin y de la intensidad sonora provocar una sensacin acstica distinta del timbre de la voz. Otro factor significativo en la modificacin del "color" de la voz es la duracin del ataque o inicio de la fonacin El ataque, condicionando al sistema auditivo de una manera dada, hace que el sonido que sigue, incluso si tiene una cierta duracin, sea percibido en otro nivel, bajo otra forma. El sonido percibido es pues

fundamentalmente diferente si se le suprime el ataque caracterstico, como se puede hacerlo sobre una banda magntica, por ejemplo. El papel del ataque en el color del sonido explica la importancia de ciertos ornamentos que desempean entonces un papel esencial en la significacin de los sonidos. El timbre d un sonido es una de las dimensiones psicofisiolgicas ms importantes del estmulo auditivo que percibe el oyente en la radio, y tambin, la ms compleja y difcil de medir. Los procesos de reconocimiento y seleccin que caracterizan la percepcin radiofnica se expresan en la definicin del timbre con una significacin decisiva en la comunicacin radiofnica y en la produccin de imgenes auditivas en el radioyente uno de los factores de percepcin especfico de la radio, pues a partir del timbre y del color de la palabra es como los radioyentes imaginan o reconstruyen visualmente el rostro de los sujetos hablantes. El timbre constituye un valor tan determinativo en esta fase de reconocimiento que incluye toda percepcin porque entre otros factores, supone una referencia inestimable en las operaciones de aprendizaje comunicativo verbal que realiza el ser humano desde sus primeros meses de vida. Algunos exmenes de laboratorio han demostrado que las diferencias en el color del tono son las primeras diferencias manifiestas que percibe el odo no adiestrado. Cualquier nio es capaz de distinguir el sonido de la voz humana del sonido del violn. Pero se necesita un buen grado de sofisticacin musical para poder distinguir el sonido de un oboe al de un corno ingls sonando juntos. La reflexin del msico Aaron Copland es evidente. Cuanto ms compleja sea la estructura sonora del estmulo percibido, ms importante ser, el grado de aprendizaje desarrollado por el sujeto en el proceso de comunicacin. Igualmente suceder en el mbito comunicativo radiofnico. Factores como hbito" o "familiaridad" de la audiencia con el tipo de mensajes que emite la radio, beneficiarn de manera notable la serie de operaciones que habr de hacer el oyente en su tentativa por construir relaciones significativas a partir de las dimensiones psicofisiolgicas de unos determinados estmulos auditivos (vase captulo IX). Dos dimensiones que guardan tambin una relacin de interaccin recproca son el tono y la intensidad, o la "altura",y la "sonoridad" en el contexto psicolgico de la comunicacin. La altura es la caracterstica "alta" o "baja" de las sensaciones

auditivas (agudo o grave) y viene determinada por la longitud y grosor de las cuerdas vocales; las llamadas voces graves tienen las cuerdas vocales largas y gruesas, y las voces agudas, cortas y delgadas. La sonoridad es la caracterstica fuerte" o "suave" (alta o baja intensidad): Hablamos de dos dimensiones psicolgicas de los tonos simples: La altura depende, en primer lugar, de la frecuencia del estmulo (medida en Hz.) pro tambin de la intensidad del estmulo (medida en Bd), y la sonoridad depende, en primer lugar, de la intensidad del estmulo (medida en dB) pero tambin de la frecuencia del estmulo. Un musiclogo, como Danilou concreta an ms esta relacin de mutua dependencia y establece que "el crecimiento de la intensidad eleva la altura de los agudos y baja la de los graves". Esta deduccin, comprobada experimentalmente, est lgicamente conectada con la afirmacin que haca en un principio sobre la significacin del factor intensidad en la variacin del timbre de la voz. Deca, que una voz ms intensa posee ms armnicos. Danilou complementa esta afirmacin diciendo que este aumento de los armnicos eleva la altura de los agudos y baja la de los graves. He aqu las tres dimensiones psicoacsticas interrelacionadas: timbre-tonointensidad, que en el mbito de la comunicacin sonora e imaginativovisual de la radio denominar a partir de ahora como el "color" de la palabra radiofnica. A partir de aqu, el desarrollo de la codificacin expresiva de la palabra radiofnica necesita apelar al particular proceso de produccin imaginativo-visual que establece el analizador auditivo del radioyente cuando sustituye la no-visualizacin del mensaje por la produccin de "imgenes auditivas". As, el timbre o naturaleza de los armnicos, el tono o altura sonora y la intensidad o sonoridad deciden global y simultneamente el carcter luminoso de la palabra radiofnica. Reconociendo como perfectamente vlidas las conclusiones que se deducen de la "teora lumnica" de Amorsl6, segn la cual se establece una clara asociacin entre las octavas altas de los sonidos y los colores blanquecinos o claros, y entre las octavas bajas y los colores derivados del negro u oscuros, admitiendo como perfectamente posibles las conclusiones de Destouches, segn las cuales existe un orden de preferencia que define las sensaciones cromticas suscitadas por el sonido, y que determina que la altura y la intensidad del sonido son los factores ms decisivos, seguidos del timbre, en la composicin lumnica; es un hecho cierto que la imagen auditiva resultante de la expresin de la palabra radiofnica guardar la misma relacin

estructural entre las dimensiones psicoacsticas de la voz y su luminosidad. De tal relacin estructural, deduzco la siguiente ecuacin: (tesitura voz aguda) + (tonalidad aguda) + (intensidad alta) = PALABRA RADIOFNICA aguda. PALABRA RADIOFNICA aguda = IMAGEN AUDITIVA clara o luminosa. Quiere esto decir que una palabra radiofnica aguda excitar en el radioyente una imagen auditiva luminosa y clara? Lgicamente, si la informacin semntica del mensaje radiofnico describe un ambiente oscuro, lgubre, difcilmente el sujeto hablante que emite tal palabra radiofnica transmitir al oyente dicha imagen luminosa. En todo caso, pudiera producirse una contradiccin informativa y una supuesta ambigedad, o tambin una errnea utilizacin del cdigo visual del lenguaje radiofnico. Como la creacin radiofnica se estructura desde el equilibrio entre la componente semntica y la componente esttica del lenguaje radiofnico, quizs sucediera que por describir una imagen auditiva de escasa luminosidad u oscura, poniendo el acento en la palabra radiofnica de color grave, se restara inteligibilidad al mensaje verbal, pues existe una identidad clara entre los armnicos graves del timbre de una voz y una menor inteligibilidad (vase captulo 3.4.). En esa circunstancia, la conciliacin entre lo esttico y lo semntico exigir una modulacin compensada de las dimensiones sonoras que constituyen el color de la palabra radiofnica. As, y en funcin del rigor semntico que se persiga, un timbre de voz grave, con una tesitura semejante al "bajo" musical, habr de compensarse con un registro de tonalidad en la zona media de la tesitura, o en la zona media/alta. El color de la palabra radiofnica connota tambin relaciones espaciales muy significativas en la comunicacin locutor/oyente en la radio. Desde una perspectiva psicolgica, las relaciones espaciales naturalistas de la comunicacin interpersonal ven alteradas en la radio por el efecto de la "presencia del micrfono", trmino por el cual se designa el fenmeno sensorial que se produce cuando una voz, pasando a travs del micrfono, es capaz de tocar al radioyente, de persuadirlo o seducirlo, convirtindose en un elemento tangible y presente, y a veces con un mayor grado de presencia psicolgica que aquellas otras voces que, aunque prximas fsicamente a nosotros, nos parecen indiferentes y lejanas. Esta aparente contradiccin, basada en la percepcin como "real" y "presente" de aquello que est ausente, fundamenta algunas de las relaciones de empata e identificacin que establecen los locutores con sus oyentes en el cotidiano proceso de la comunicacin radiofnica. Esa "voz amiga" del locutor que nunca hemos visto pero

que cada da irrumpe en nuestro espacio ntimo connota una determinada distancia psicolgica entre locutor y oyente. Pero el color de la palabra radiofnica puede fijar otro tipo de relaciones espaciales ms concretas. Bkesy lleg a demostrar que la estimacin de la distancia a que se encuentra una fuente sonora se realiza ms fcilmente si su timbre es oscuro, concluyendo que las voces con formantes graves dan la sensacin de presencia o cercana, mientras que las voces con formantes agudos, voces claras, provoca la sensacin psicofisiolgica de lejana. Lpez Temperanzo comenta el efecto conseguido por Wagne en el leit motiv del Graal, durante el preludio de su obra Lohengrin, jugando con tonalidades cada vez ms agudas en la cuerda, para dar la sensacin de partida, de alejamiento y llegada del hroe al cielo. Winckelz considera tambin que las fuentes sonoras que presentan regmenes transitorios importantes en el grave son consideradas prximas al espectador, mientras que la ausencia de estos tonos graves produce el efecto de alejamiento. En el mbito de la produccin musical, Winckel afirma que los formantes de frecuencia grave dan la impresin de plenitud sonora, de tal manera que aumenta la presencia de la msica. Schaefferzz, cuando nos habla del paisaje sonoro, propone una relacin denotativa y connotativa entre las altas frecuencias y el sonido alejado y la perspectiva; igualmente, entre las bajas frecuencias y el sonido envolvente y la presencia. De la misma manera, Knappz cita una experimentacin sobre la estimacin que hacan unos sujetos de la altura y peso exactos de un hablante a partir del sonido de su voz. Computando los resultados de dicha experimentacin, se obtuvo que la diferencia media entre la altura real (para todos los hablantes, hombres y mujeres) y la altura estimada fue de slo 2,03 cm. La diferencia en el peso fue de slo 1.578 gramos, a pesar de que la altura y el peso de los sujetos hablantes abarcaba un amplio espectro. De las asociaciones arquetpicas que se deducan de dicha experimentacin, Knapp destaca la relacin entre el tamao "voluminoso" del sujeto hablante y su voz grave a una voz ms grave, un mayor tamao del sujeto y una mayor presencia. Las experiencias citadas proporcionan los suficientes datos como para articular la siguiente hiptesis, cuyas variables habrn de interpretarse ya en el contexto de la percepcin espacial radiofnica. Una voz de "color" grave connotar Una menor distancia y una mayor presencia y tamao de la fuente sonora. Los conceptos "distancia" o "presencia" en la radio no han de interpretarse siempre como dimensiones fsicas o retiniano-proyectivas. La distancia que separa un sujeto hablante de otro, o la que separa un objeto de percepcin del radioyente que percibe, puede ser en algunos

casos una distancia psicolgica o ideolgica, segn la propuesta semntica del emisor. En cada caso, el realizador de un programa radiofnico habr de considerar qu tipo de voz de locutor encaja mejor con los propsitos informativos y expresivos que pretende transmitir a los radioyentes. Una voz grave es quizs la ms indicada para denotar "presencia" y connotar la accin comunicativa con un contacto psicolgico ms estrecho entre locutor y oyentes, muy apropiado en programaciones nocturnas, por ejemplo, de formato "talk-show" (entrevistas, slo conversacin), donde el grado de inters y atencin del radioyente acostumbran a ser ms altos de lo habitual, compensando incluso posibles descodificaciones negativas por el efecto de menor inteligibilidad o fatiga auditiva que provocan algunas voces graves (vase captulo IX). Arnheim2 4 ya destacaba hace sesenta aos los efectos positivos de la voz baja en la radio. En la prctica se demuestra continuamente que en la radio una voz ntima, baja y personal es la que produce, un mejor efecto. A pesar de todo, diariamente se observa que no todos hablan "al" micrfono como al representante de "uno" de los millones de radioyentes que se hallan sentados, con total confianza, ante su receptor, sino que se grita "a travs" del micrfono a un grupo de millones de personas. Estos locutores piensan que, dado que hablan a mucha gente, deben vociferar los hay que emplean tales voces de trueno que hacen temblar el micrfono. Por necesidades tcnicas, es evidente que no se trata solamente de un determinado volumen de voz. Se trata, sobre todo, de que la voz alta tiene otra funcin que la baja y pertenece a otro nivel de sentimientos. La voz baja corresponde ms a un nimo tranquilo que a uno excitado, se adapta mejor a las explicaciones fundamentales que a los estmulos fogosos, es ms adecuada para hablar a un individuo que a una multitud. Contrariamente, una voz aguda, que denota ms claridad e inteligibilidad, aunque menor "presencia", ser ms apropiada para programaciones diurnas, o ms alegres, atenuando ciertos efectos de distraccin o menor nivel de atencin provocados por la movilidad de la audiencia (audiencias que se trasladan de un lugar a otro en el hogar, que se trasladan en coche por la ciudad, etc.). Este entramado de relaciones espaciales sugeridas por el "color" de la voz constituye un primer repertorio de relaciones significativas en el proceso de codificacin imaginativo-visual de la palabra radiofnica. Un segundo nivel de codificacin visual de la Av palabra radiofnica a partir de la dimensin psicoacstica del "color" lo constituye la funcin significante de los estereotipos vocales o modelos comunicativos referenciales con los que acta el radioyente en la produccin de la imagen auditiva del locutor o sujeto hablante. Se han realizado numerosas

investigaciones encaminadas a determinar si ciertos rasgos de personalidad se expresan a travs del "color" de la voz, y si las personas son sensibles a estas seales. Knappzs expone en su obra sobre la comunicacin no verbal algunas de las ms notables y deduce, de los resultados de tales estudios, una gran coincidencia entre quienes juzgaban las caractersticas de personalidad d un sujeto hablante a partir del sonido de su voz. Segn Knapp, una de las investigaciones ms completas fue la realizada en 1968 por D. W. Addington, que intent caracterizar la naturaleza especfica de los juicios estereotipados que muy frecuentemente emite el receptor de un mensaje verbal, tomando como nica referencia las dimensiones fsicas de la voz. Hablantes varones y mujeres simularon nueve caractersticas vocales y los "jueces" respondieron a las voces clasificndolas de acuerdo con cuarenta caractersticas de personalidad. Los juicios emitidos fueron ms acertados al valorar las caractersticas opuestas por pares; de masculinofemenino, joven-viejo, entusiasta-aptico, enrgico-indolente y guapo-feo (...) Addington, tras aplicar el anlisis factorial a sus datos de personalidad, lleg a la conclusin de que la personalidad masculina era percibida generalmente en trminos de poder fsico y emocional, mientras que la personalidad femenina lo era en trminos de facultades sociales (...) La investigacin de Addington indicaba que el incremento en el tono de la voz s asocia a impresiones ms positivas de personalidad. Las investigaciones sobre las asociaciones arquetpicas que construye un sujeto receptor a partir de la audicin de una voz no han aportado, sin embargo, desde los estudios de Addington en 1968, conclusiones absolutas al problema complejo de la significacin extralingstica de la palabra. Siempre nos movemos, en este terreno tan resbaladizo de la significacin de la palabra, con conclusiones parciales de experimentaciones parciales sobre una hiptesis tambin muy parcial del fenmeno. Pero, lamentablemente, no puede ser de otra manera. Aunque los resultados de las distintas investigaciones nos sumergen a veces en dudas casi ontolgicas, lo cierto es que los usos convencionales de los estereotipos vocales en la construccin de personajes de la ficcin en el cine, el teatro, la televisin o la radio han decidido pautas productivas y comunicativas concretas, constituyendo modelos referenciales sobre determinados "sujetos-tipo", cuya actividad social o personalidad se identifica inmediatamente con unos rasgos vocales caractersticos. He presentado unas 50 voces de actores a pblicos testigos para determinar la imagen fnica media correspondiente a cada una de ellas. Estas imgenes fnicas se clasifican de una manera bastante fcil en una decena de categoras, tipo. Y estas categoras corresponden ms o

menos a los "empleos" tradicionales del teatro. En otros trminos, al or una voz, la mayora de los oyentes a los que se les peda que pusieran un rostro y una silueta describan a "un padre noble", "una ingenua", "un joven heredero", "una coqueta"; etc. stos son algunos de los arquetipos inscritos en la imaginacin del pblico. Las categoras-tipo de Fuzellier son el resultado de la relacin afectiva que suscitan las seales vocales de ciertas voces y del uso convencional de dicha asociacin. Los medios audiovisuales (cine, radio, televisin) son en la actualidad los soportes comunicativos que fijan tal convencin y consolidan unos determinados cdigos culturales en el imaginario colectivo de una comunidad. Es as como aprendemos a relacionar determinados arquetipos de personajes de la ficcin narrativa con determinados registros vocales. Entre los criterios que ha seguido siempre el director de un radiodrama en el proceso de seleccin de las voces, ste ha sido uno de los fundamentales: la asignacin de unas determinadas voces a unos personajes concretos en funcin del grado de congruencia que el director establece entre los estereotipos vocales de los actores y el perfil fsico y psicolgico de los personajes del radiodrama. Dado el colonialismo lingstico anglosajn en la industria cinematogrfica, las voces de los actores de doblaje en el cine de pases colonizados como el nuestro desempean una funcin significativa importante en la construccin de las asociaciones estereotipadas. Si bien es cierto que la actividad de un actor de doblaje est condicionada por los sistemas de contratacin que rigen en una economa libre de mercado (mejor profesional ms papeles de protagonista ms pelculas), tambin es cierto que una determinada voz de doblaje acostumbra a suplantar a un mismo actor, que, por imperativos del "star-system", habitualmente representa unos mismos atributos afectivos o sociales, sin grandes alteraciones o contradicciones de una pelcula a otra. O en todo caso, aun cuando la voz de doblaje no suplante siempre al mismo actor, es muy posible que s represente siempre la misma categora-tipo o una misma caracterstica de personalidad. As, por ejemplo, se escoge una voz aguda para doblar a un actor cmico porque el "color" agudo de dicha voz se considera como el ms adecuado para la connotacin emocional divertida de la realidad percibida: La asociacin estereotipada determina tambin cdigos narrativos. En la dramaturgia operstica se polarizan los conflictos entre "el bien" y "el mal", o entre "el hroe" y "el villano", a travs de la confrontacin del "color" de las voces del tenor y del bajo; el color agudo y el color grave connotando narrativamente la realidad espectacular. Y en el radiodrama, tal confrontacin entre protagonista/"galn" y antagonista/"villano"

tambin se ha resuelto casi siempre a travs del contraste en el "color" de las voces de ambos personajes. Considero, pues, como un factor determinante, que el "color" de la voz es uno de los instrumentos fundamentales en la construccin de un personaje en la radio. Consecuentemente, no existe ninguna justificacin para que no tenga que trabajarse tambin con el mismo rigor que en el radiodrama la seleccin de la voz del personaje "periodista" en el proceso de designacin de las voces que habrn de asumir la "fachada acstica" de un programa informativo o un programa magazine. En ambos programas, la impresin de realidad que transmite el locutor a travs de la palabra, fuente de connotacin de la credibilidad periodstica, resultar en una cierta medida de la relacin de congruencia que el radioyente establezca en su imaginacin entre la representacin estereotipada del producto "informacin" y la representacin estereotipada del sujeto "periodista". En la medida en que la imagen auditiva del locutor-periodista, que produce la imaginacin del radioyente a partir de la audicin de su voz, mantenga una cierta fidelidad a la verdad estereotipada de lo que el radioyente entiende que es un "periodista", ms fcilmente el locutor-periodista connotar su acto comunicativo de credibilidad. Y, no hablo tanto de la fidelidad a la verdad-real como de la fidelidad de la verdad-estereotipada. Fzellier2s menciona algunas experiencias qu demostraban que la imagen auditiva que evocaba el "color" de la voz de un locutor de radio tena muy poca relacin con su aspecto real. Un locutor alto y delgado poda evocar a los oyentes, segn Fuzellier, a un personaje bajo y gordo. Examinando esas experiencias, sin embargo, Fuzellier observ que, si bien la imagen auditiva sugerida por la voz de un locutor no corresponde la mayor parte de las veces a la realidad-real o realidad-referencial; este error es homogneo: "casi todo el mundo se equivoca de la misma manera". As es: quizs no imaginemos el rostro real que tiene el sujeto hablante, pero casi todos imaginamos el mismo rostro. 3.3. LA MELODA DE LA PALABRA Valle-Incln deca que "el secreto de las conciencias slo puede revelarse en el milagro musical de las palabras". La expresin musical de la palabra radiofnica y su significacin lingstica se definen conjuntamente por la meloda o entonacin. La curva meldica que la voz produce en la pronunciacin de las palabras y frases expresa la actitud psicolgica del sujeto hablante, el mensaje no manifiesto, el "subtexto", en expresin de Constantin Stanislavski

El subtexto es un tejido de esquemas innumerables y diversos dentro de la obra y del personaje, hecho de "ses mgicos", circunstancias dadas todo tipo de ficciones de la imaginacin, movimientos internos, objetos de atencin, verdades pequeas y grandes y la creencia en ellas, adaptaciones, ajustes y otros elementos similares. Es el subtexto lo que nos hace decir las palabras que decimos en una obra. Un actor de la escuela sovitica de interpretacin dirigida por Stanislavski era capaz de expresar ms de veinte mensajes distintos pronunciando tan slo la locucin "esta noche". Su dominio del gesto y de la entonacin as se lo permitan. En la radio no podemos recurrir al lenguaje gestual, de ah que sea la meloda un elemento bsico de la polisemia de la palabra radiofnica para expresar los distintos matices de la connotacin semntica y de la afectividad esttica. La meloda de la palabra radiofnica expresa la dramatizacin de la realidad espectacular que transmite la radio al oyente. La meloda describe la realidad completa: la intencin de informar y el movimiento afectivo. En la radio, especialmente, la palabra puede transmitir con la meloda una gran afectividad. El valor pico o sentimental de palabras como "libertad", "soledad", adquieren a travs de la radio un valor aadido sustancial, casi mgico. La meloda expresa tambin la nocin de "continuidad" la asociacin sintagmtico-asociativa entre las distintas partes del discurso temporal y secuencial radiofnico. En el cdigo visual de la palabra radiofnica, el "color" denota la luminosidad, la distancia, la presencia, define la imagen esttica, la imagen "fotogrfica". La meloda es, en cambio, la transicin de un instante a otro de la secuencia sonora radiofnica, de un punto a otro en la descripcin del paisaje sonoro de la radio, continuidad temporal y continuidad sintagmtica. Ilustrar esta funcin descriptiva del color y la meloda a partir de una situacin narrativa tpicamente radiofnica la retransmisin de un partido de ftbol. El movimiento espacial-real en un partido de ftbol est definido por cambios constantes e ininterrumpidos de situacin. El cambio de situacin espacial lo determina casi siempre el movimiento que activa la pelota, pasando de un jugador a otro, desde el eje perspectivista que define la posicin del locutor en el campo de juego. El color agudo de la palabra radiofnica en la retransmisin de un partido de ftbol denota "distancia" entre la posicin que ocupa el locutor / observador y el objeto de percepcin o pelota en el campo de juego. A travs del carcter agudo de la palabra, el radioyente construye una relacin espacial ms o menos distante con la accin del juego, con el lugar que ocupa el jugador que lleva la pelota en un determinado

instante. Esta relacin espacial ms o menos distante es verosmil: el observador de la realidad radiofnica (radioyente), como el observador de la realidad referencial (el locutor), "visualiza" la accin del juego desde las gradas del estadio. La meloda de la palabra radiofnica, en esta situacin-tipo, describe el movimiento espacial y el movimiento afectivo que significa esa dramaturgia de la realidad que representa la retransmisin de un partido de ftbol. Las pausas indican la transicin espacial, la traslacin de la pelota de un espacio a otro en el campo de juego. Una aceleracin de la actividad del juego, cambios de pelota ms frecuentes, carreras ms rpidas, se traducir por una aceleracin del ritmo verbal: menor duracin de las pausas, ms velocidad de emisin de las palabras. La aceleracin del ritmo verbal connota un movimiento afectivo agitado, emotivo. Si se produce adems una elevacin paulatina del tono, de una frase a otra, como en un increcendo musical, reduciendo todava ms la duracin de las pausas, el ritmo verbal nos informar de que el movimiento espacial es muy rpido y de que el movimiento afectivo ha subido algunos "grados" de intensidad emotiva: la accin del juego est a punto de resolverse: el gol est cerca. Inmediatamente, la consecucin del gol supone el fin del movimiento espacial, el fin de la accin del juego, el estatismo: fin de la continuidad meldica, nfasis tonal y de duracin sobre el ltimo sonido emitido (la palabra mgica "goooooool") de la cadena meldico-sintagmtica, que intenta "congelar" la accin, resolviendo dramticamente y de manera positiva el contraste entre la inmovilidad espacial y la mxima intensidad del movimiento afectivo. Curiosamente, la retransmisin de un partido de ftbol sin secuencias de "peligro", donde la palabra radiofnica tiene un ritmo lento porque as es la accin real, connota una afectividad no significante dramticamente, suscitando el desinters y aburrimiento del radioyente porque "no pasa nada". De ah, quizs el escndalo comunicativo en el que incurren algunos locutores que construyen una dramaturgia rtmicamente artificial, supeditados al criterio publicitario y comercial que exige una realidad radiofnica espectacular, aun cuando la realidad referencial que representa el partido de ftbol no lo sea. Una sobreestimacin de la credibilidad informativa radiofnica conduce muchas veces a que tal escndalo comunicativo, aunque reiterado, sea imperceptible. Estructuralmente, la continuidad meldica que constituye la entonacin de la palabra radiofnica agrupa unidades meldicas, separadas por pausas. Las unidades meldicas son "la porcin mnima de discurso con una forma musical determinada, siendo al propio tiempo una parte por s misma significativa dentro del sentido total de la oracin"31. Los lmites de las unidades meldicas no vienen

determinadas, generalmente, por el efecto del acento espiratorio y la pausa, sino por las circunstancias del sentido y por el orden y armona del conjunto musical. Veamos un ejemplo: Hay una actividad intelectual que conduce al invento del paraguas. La primera unidad meldica ser "Hay una actividad intelectual". La segunda unidad meldica: "... que conduce al invento del paraguas". El lmite de ambas unidades meldicas en l presente ejemplo queda fijado por l sentido musical de la expresin meldica. La altura de las palabras qu componen una misma unidad meldica viene a ser idntica. El paso de una unidad meldica a la siguiente se manifiesta, principalmente, por el cambio ms o menos brusco del tono altura musical. As, en el caso de nuestro ejemplo de referencia, la expresin de las distintas palabras de la primera unidad meldica vendr caracterizada por una altura musical ms o menos uniforme, y mayor que la segunda unidad meldica. El lmite de la primera unidad meldica vendr indicado por un cambio en la altura musical hacia un tono ms bajo, junto a una pequea pausa. El cambio d unidad meldica puede destacarse adems por un retardamiento de la articulacin en la ltima palabra de la unidad meldica, o, tambin, por una depresin d la intensidad sonora de esta ltima palabra. Como una rutina profesional ms en el proceso de codificacin sonora de la palabra radiofnica, el locutor de un programa radiofnico estructura tambin la meloda de su discurso a travs de distintas unidades meldicas, aunque generalmente este trabajo se desarrolle de una forma un tanto intuitiva. El profesional de la radio que usa su voz como un instrumento de expresin de la palabra radiofnica necesita tratar la meloda como un recurso ms de su gramtica expresiva, trabajando los cambios de altura musical o la transicin entre unidades meldicas de una forma ms racional y menos intuitiva, para controlar los peligros de la "monotona" que conllevan ciertos procesos rutinarios y automticos de expresin verbal, y en congruencia con el sentido semntico del discurso que exige a veces la identificacin de las palabras-clave en una frase a travs de un cambio tonal en la expresin-meldica. El trabajo del locutor con los aspectos meldicos de la palabra necesita resolver, entre otras dificultades, la paradoja siguiente desde una perspectiva comunicativa, un discurso de frases breves, constituido por oraciones simples, que generalmente se encierran en una sola unidad meldica, permite por la sencillez de su estructura una mejor y ordenada exposicin del material lingstico, de las ideas que vehicula; un discurso de frases breves estimula facilita tambin el proceso de interpretacin del sentido del discurso que define la participacin del oyente en la

comunicacin radiofnica. Sin embargo, si el locutor no acta con precisin, este discurso de frases breves estar compuesto por unidades meldicas con una altura muy semejante, fuente de "monotona" y origen de distintos procesos de desconexin en la comunicacin como la fatiga auditiva, la desatencin o la prdida de inters del oyente por la transmisin. El locutor tendr la obligacin en este caso de tratar las unidades meldicas de las distintas frases como si se tratase d distintas unidades meldicas de una misma frase: cambio de unidad meldica y cambio en la altura musical en el cambio de cada frase. Antes del siglo mi, la "inflexin", la variacin tonal de la voz, constitua un principio bsico en la sintaxis gramatical. Luego fue el orden de las palabras, sustituyendo a la inflexin, quien pas a definir la sintaxis. La palabra radiofnica necesita conjugar ambos aspectos. Si queremos dotar a los mensajes verbales de un valor musical estticosemntico que facilite su perceptibilidad. Que trate la meloda de la palabra radiofnica principalmente desde una perspectiva musical, porque es as como descubrimos el valor afectivo y rtmico de la expresin verbal, no significa que reduzca su valor estrictamente semntico cuando interviene para modificar el sentido de las palabras: toda palabra puede significar distintas cosas segn la forma meldica en que se pronuncie. Meloda y contexto son dos factores que actan decisivamente en el valor polismico de la palabra. Desde el punto de vista fonmico, el acento nos permite distinguir, por ejemplo, dos palabras claramente dispares como "lcido" y "lucido". Desde una perspectiva meldica, una frase tambin puede adquirir significados diversos segn la entonacin expresada. Vamos el siguiente ejemplo: S, verdaderamente, estarn encantados de verte. Conocemos el valor lxico-gramatical de todas las palabras y las podemos pronunciar sin ninguna dificultad. Sin embargo, segn la expresin meldica las unidades meldicas que formemos, descubriremos que la frase citada nos ofrece ms de un significado. He aqu cinco significados posibles, distintos segn la construccin meldica de la frase: 1. "Sin ninguna duda, estarn encantados de verte." 2. "Creo que te recibirn cordialmente, pero no te prometo ms." "A pesar de lo que hayan podido decirte, ellos, con los que he hablado, te darn una cordial bienvenida." 4. "No desean verte ms y se enfadarn si apareces por all." 5. "No estoy seguro de que les importe tanto verte como tu crees."

La meloda o expresin tonal/musical de la frase ofrece mltiples posibilidades dentro del "campo de entonacin" de cada sujeto hablante. Por consiguiente, el locutor tiene la obligacin de acertar con aquella subida o bajada tonal que destacar el matiz semntico que pueda expresar ms correctamente la connotacin particular que quiera otorgarse a una determinada palabra o frase, como en el caso del ejemplo propuesto. Es as, como expresamos habitualmente figuras retricas como la irona y el sarcasmo. 3.4. LA ARMONA DE LA PALABRA Musicalmente, la armona define una dimensin psicoacstica del sonido resultante de la produccin de notas simultneas: "La armona la constituyen las notas que suenan simultnea, suave y dulcemente, o las combinaciones de sonidos duros de notas, llenas de tensin, que milagrosamente se resuelven en un acorde consonante". La teora musical de la armona se desarrolla a partir de las distintas experiencias que han determinado la consonancia y la disonancia que se observa cuando dos, tres o ms notas suenan simultneamente. Los lmites de la consonancia o la disonancia, los lmites de esa cualidad de los sonidos que al combinarse producen un efecto agradable/desagradable, depende de algunas reglas musicales pero tambin de costumbres y hbitos culturales. La msica contempornea del siglo XX ha mostrado una gama muy amplia de combinaciones sonoras, cuestionando los tradicionales conceptos de la consonancia y la disonancia. La ambigedad conceptual de la consonancia y la disonancia en algunos preceptos de la teora musical de la armona, sin embargo, no impide que el oyente tenga una sensacin bien precisa y definida de lo que es un sonido agradable/desagradable. Razones de tipo cultural y familiarizacin del oyente con determinados tipos de msica predeterminan la percepcin de la consonancia o disonancia sonora. En el estudio de la msica como fenmeno perceptivo, como lenguaje simblico generador de sensaciones y emociones en los oyentes, el concepto "armona" nos interesar desde la perspectiva del repertorio de juicios estticos que desencadena el analizador sonoro del oyente en forma de sensaciones agradables/desagradables. As, como factor excitador de tal constelacin de juicios estticos, el concepto "educacin artstica" tendr una funcin decisiva en la relacin esttico-comunicativa entre la obra musical y el oyente. De la misma forma que ha sido comprobada una relacin directamente proporcional entre el placer esttico por el arte pictrico no figurativo y la educacin artstica del sujeto, consolidada a travs de la familiarizacin con este tipo de obras pictricas, as tambin resulta significativa la relacin entre el juicio de consonancia o disonancia que

inspira una determinada armona musical y el nivel de educacin artstica del sujeto. En la radio, y, ms concretamente, en el proceso de creacin sonora de la palabra radiofnica, el concepto "armona" vendr definido por la superposicin y yuxtaposicin de las voces en una secuencia. El conjunto sonoro verbal o "suma de acordes" resultante de la yuxtaposicin y superposicin de distintas voces describir una palabra radiofnica de una mayor o menor armona, en funcin del carcter consonntico o disonante del paisaje sonoro que constituye. Los juicios estticos y semnticos con los que interviene el radioyente en la significacin del concepto "armona" dependern tambin del grado de educacin sonoro/musical y del nivel de familiarizacin con este tipo de cdigos radiofnicos, que facilitarn el reconocimiento de distintos timbres o sensaciones y su significacin narrativa en un determinado contexto. La eleccin de un determinado timbre de voz es decisiva en la construccin de una determinada armona de la palabra radiofnica. Es as, aunque muchas veces la eleccin es intuitiva pero no casual, como no debe de extraarnos que la informacin (publicitaria, general, de todo tipo) que difunde una buena parte de los programas radiofnicos se articule expresivamente por un par de voces masculina y femenina. La diferencia habitual de una octava entre el timbre de una voz masculina y el timbre de una voz femenina define generalmente una armona estticamente ms significativa. Esta rutina expresiva, la oposicin de una voz masculina y otra femenina en una secuencia radiofnica, no resuelve siempre una determinada propuesta creativa en forma de composicin armnica; muchas veces resulta simplemente de una determinada divisin del trabajo en la organizacin productiva o de la necesidad de introducir un determinado contrapunto rtmico (un elemento expresivo muy importante tambin en la radio, como veremos ms adelante). Sin embargo, se trata de una rutina habitual en el proceso de construccin de mensajes radiofnicos, plenamente integrada en los distintos subcdigos de expresin particulares de los gneros y con la cual el oyente est perfectamente familiarizado. Cuando el mensaje radiofnico se define a travs de la superposicin de distintas voces, en un intento por restituir una dimensin perspectivista de una determinada realidad (voces que suenan simultnea o sucesivamente en distintos planos sonoros) como composicin dramtica de un determinado conjunto "coral" de distintos personajes, la construccin de una determinada armona constituye un problema expresivo muy complejo, pues existen algunos factores de percepcin que limitan su significacin. La percepcin sonora, cmo proceso algortmico y relacin de distintas dimensiones, adquiere un grado de complejidad extrema cuando opera sobre

estmulos sonoros que se presentan de manera simultnea ante el receptor: "Cuando se presentan simultneamente dos estmulos sonoros, la sensacin de uno de los estmulos (el tono enmascarado) puede ser suprimida por la sensacin del otro (el tono enmascarador); la sensacin del tono enmascarado permanece solapada a menos que se aumente su intensidad fsica". Han sido hechos numerosos estudios sobre el enmascaramiento y sus efectos, segn la naturaleza del sonido enmascarador y las caractersticas del sonido enmascarado. Del enmascaramiento de un tono puro por otro tono puro, Wegel y Lane disearon unas curvas grficas, mediante las cuales se han establecido dos principios bsicos: 1. El enmascaramiento es mayor cuando la frecuencia del tono enmascarado se acerca a la frecuencia del tono enmascarador. Este efecto es ms notorio cuando ambos estmulos sonoros tienen una intensidad igual o prxima. 2. El enmascaramiento es menor cuando la frecuencia del tono enmascarador se aleja de la frecuencia del tono enmascarado. La transposicin de tales principios acsticos al dominio de la percepcin radiofnica ofrece una serie de conclusiones muy interesantes. Los mensajes radiofnicos codificados a partir de la superposicin de voces, msica y efectos sonoros se traducen muchas veces en su fase perceptiva como estmulos auditivos que son percibidos de manera simultnea, susceptibles, por lo tanto, de modificaciones por el fenmeno del enmascaramiento. En el proceso de construccin de una determinada armona de la palabra radiofnica, y de acuerdo con los principios acsticos del enmascaramiento, dos voces superpuestas de timbres parecidos, aun cuando s presenten con un nivel de intensidad sonora distinto, inducirn un efecto de enmascaramiento mucho mayor que si tales voces superpuestas tuviesen timbres bastante diferentes. En un mensaje radiofnico definido por la superposicin de voces, la aplicacin sistemtica del concepto acstico "enmascaramiento" determinar unos resultados estticos y semnticos diferentes en la armona resultante, segn la frecuencia o timbre de la voz enmascaradora y enmascarada. Pongamos dos ejemplos prcticos: EJEMPLO "A": La secuencia radiofnica muestra a Pedro, Pablo y Alberto conversando. En un instante, Pedro se abstrae y se queda pensativo (monlogo interior), mientras Pablo y Alberto continan la conversacin. Si el timbre de sus tres voces es semejante, el monlogo interior de Pedro, situado en un primersimo primer plano (mayor intensidad sonora), enmascarar los sonidos de las voces de Pablo y Alberto, que se confundirn bajo la voz de Pedro. l oyente percibir la voz de Pedro y un rumor de voces que desarrollarn una funcin descriptivo ambiental. El

significado de la conversacin entre Pablo y Alberto, mientras se mantenga la superposicin dominante de Pedro, ser semnticamente intrascendente. EJEMPLO "B": La secuencia radiofnica muestra a Pedro, Pablo y Ana conversando. Se reproduce la misma situacin que en el ejemplo "A" con el monlogo interior de Pedro como mensaje protagonista. Esta vez existe una variacin tmbrica bastante significativa: la voz de Ana, como voz de mujer, la situaremos una octava ms alta que la voz de Pedro: Durante el monlogo interior de Pedro, slo se escucha como tono enmascarado la voz de Ana que dialoga con Pablo, si bien ste se calla. El oyente percibir la voz de Pedro y de manera ms o menos clara, ms o menos intermitente, percibir tambin la voz de Ana. El enmascaramiento es muy dbil, hasta el punto de que el oyente percibir como inteligible en algunos momentos el mensaje de Ana, aun cuando la voz de Ana se encuentre en un nivel de intensidad sonora inferior al de la voz de Pedro. En este caso, el dilogo que estn manteniendo Ana y Pablo s que ser semnticamente trascendente y podr ser integrado a la accin verbal que desarrolla el monlogo interior de Pedro a modo de contrapunto narrativo. Los diferentes resultados semnticos y estticos que connotan la armona de la palabra radiofnica resultante de la superposicin de varios estmulos auditivos y su enmascaramiento habrn de ser considerados por el creador radiofnico desde una perspectiva positivista, introduciendo modificaciones por la variacin de los timbres sonoros y conseguir as diferentes propuestas, diferentes mensajes. La experimentacin acstica ha demostrado tambin otro principio, a propsito del enmascaramiento: "El efecto de enmascaramiento de los tonos graves sobre los agudos es ms importante que el efecto de los tonos agudos sobre los sonidos graves". Esta conclusin de Matras se fundamenta en la distinta funcin denotativa que tienen las tonalidades graves y las tonalidades agudas, concretada de manera muy clara en los timbres de las voces. De nuevo, la experimentacin acstica ha sido necesaria: Si con un filtro pasa-baja, se anulan todas las frecuencias agudas de la palabra, se obtiene una voz casi tan fuerte, pero confusa e incomprensible. Si por el contrario, se anulan con un filtro pasa-alta las frecuencias bajas, no se obtiene ms que un hilillo de voz pero perfectamente claro. Existe pues una identidad clara entre los armnicos agudos del timbre de una voz y la inteligibilidad; de igual manera, entre los armnicos graves y la intensidad. Podramos plantear en este sentido dos hiptesis que relacionan ambas variables:

H1: A un timbre de voz ms agudo, corresponde una mayor inteligibilidad y una menor intensidad sonora. H2: A un timbre de voz ms grave, corresponde una menor inteligibilidad y una mayor intensidad sonora: Por aproximacin deductiva al mbito de la percepcin radiofnica, podemos establecer que, aun cuando en ambos casos el enmascaramiento es menor, la superposicin de una voz aguda (Va) sobre una voz grave (Vg) producir una armona con una informacin semntico-esttica (Me) distinta a la de la superposicin de una voz grave sobre una voz aguda: Is/e Va/Vg ;- Is/e Vg/Va Como el msico en su composicin musical, tambin el creador de la palabra radiofnica necesita tener en cuenta estos factores de percepcin en la construccin de una determinada armona resultante de la superposicin de varias voces. En este sentido, el montaje radiofnico es el instrumento decisivo en la composicin armnica de la palabra. El montaje radiofnico no trata solamente de la modulacin variable de la intensidad de las distintas fuentes sonoras (vase captulo VIII), sino que tambin opera sobre el proceso tcnico de la produccin sonora. La manipulacin tcnica de micrfonos, magnetfonos, equipos d mezcla, ecualizacin, etc., interviene tambin como un factor significativo importante en la verosimilitud semntica de la armona del conjunto sonoro. Por ejemplo, la simple utilizacin de micrfonos selectivos, muy direccionales, en un rodaje cinematogrfico con toma de sonido natural puede convertirse en un factor de composicin armnica importante, restando credibilidad al mensaje en algunos casos: Los micrfonos sin cable ocultos que llevan los actores son tan selectivos que uno de los primeros directores que los utiliz con el propsito de eliminar los ruidos extraos en una escena de exterior urbano pudo comprobar que el resultado era tan antinatural que se vio obligado a superponer en la banda sonora una grabacin del sonido de fondo que con tanta precisin haba intentado eliminar. Imaginemos el efecto creativo y expresivo que generara la utilizacin de este tipo de micrfonos en un reportaje radiofnico como la retransmisin de una manifestacin ciudadana, donde el paisaje sonoro se constituye por la superposicin entre s de todas las fuentes sonoras (gritos, opiniones, efectos sonoros naturales), y de stas con la voz del "narrador" o periodista que tambin participa de la accin real a ttulo de observador.

La utilizacin de este tipo de micrfonos no slo anulara la referencia del "fondo" en la representacin perspectivista de aquella realidad, sino que hara ms difcil la propia localizacin del punto de observacin que ocupa simblicamente el oyente en ese paisaje sonoro como consecuencia de la alteracin de la relacin perspectivista "figura / fondo". La funcin de la armona, como superposicin de las distintas fuentes sonoras, es aqu una funcin denotativa de "relieve acstico", necesaria para connotar la accin de credibilidad y verosimilitud en la restitucin de esa realidad multiperspectivista que es una manifestacin ciudadana. La armona de la palabra radiofnica en el reportaje cumple una funcin principalmente semntica. l cdigo imaginativo-visual de la palabra radiofnica construye, por la "armona" que define la superposicin de los distintos planos sonoros, a manera de acordes, la nocin de perspectiva y contribuye decisivamente en la generacin de una determinada "impresin de realidad": restitucin de un paisaje sonoro tridimensional por modulacin variable de la intensidad de las distintas fuentes sonoras. Si el "color" de la palabra radiofnica define relaciones de "distancia" o "presencia" entre el sujeto (el radioyente que percibe) y el objeto de percepcin (lo percibido por el radioyente), la dimensin de "armona" denota el "relieve acstico" relaciones de distancia o presencia entre los distintos objetos de percepcin de un paisaje sonoro. La produccin de sentido a travs de la armona de la palabra radiofnica integra tambin otra limitacin importante del proceso de percepcin del radioyente, a partir de la expresin del concepto "densidad de informacin" o cantidad de informacin que el radioyente puede procesar por unidad de tiempo. Imaginemos el siguiente paisaje sonoro en un supuesto reportaje sobre "Un verano en la playa": En un primer plano suenan las voces del reportero entrevistando a dos veraneantes en la playa. En segundo plano, las voces de una familia cercana a la localizacin del reportero y sus entrevistados. En un tercer plano, murmullos de personas bandose, un nio llorando, gritos de unos muchachos jugando a la pelota, el sonido de las olas del mar, el sonido de un programa de radio. El autor del reportaje ha definido aqu, segn la propuesta presentada, un paisaje sonoro con una armona muy compleja y de una densidad de informacin muy alta. El relieve acstico denota una perspectiva naturalista: relacin de distancia entre las voces en primer plano y los sonidos en segundo y tercer plano (relacin "figura/ fondo"), distintos objetos de percepcin localizados simblicamente en lugares diversos en

el espacio sonoro. Sin embargo, tal riqueza de representacin naturalista es intil en la radio: el odo del radioyente no puede decodificar una armona con tanta densidad de informacin y reconocer cada una de las fuentes sonoras presentes en la superposicin. Aunque un trabajo de montaje, actuando con los filtros de frecuencias sobre la naturaleza tmbrica de las fuentes sonoras, atenuara el efecto de enmascaramiento entre las distintas voces, difcilmente un radioyente podra integrar en su mente tantos elementos sonoros simultneamente. A partir de tres fuentes sonoras superpuestas, especialmente si stas son voces portadoras d palabra, la acumulacin de ms timbres sonoros al conjunto armnico no aade ms informacin significativa en el proceso de percepcin e interpretacin de la globalidad del texto sonoro. El concepto "densidad de informacin" resulta una gua til en la codificacin semntica de un paisaje sonoro con una armona compleja. El significado de la palabra radiofnica se relaciona una vez ms con los factores de percepcin que determinan la eficacia comunicativa. Pero, si subordinamos los criterios estrictamente semnticos a una significacin ms simblica, afectiva; una apuesta por un planteamiento principalmente esttico-musical en la creacin de la armona de la palabra radiofnica, qu ocurre entonces? Resulta tambin no significativa la superposicin de muchas fuentes sonoras? Comunicativamente, es cierto: un mayor nmero de fuentes sonoras superpuestas no implica una mayor o distinta significacin. No obstante, as como la armona o informacin esttica resultante, de la superposicin de una seccin de cuerda de 40 violines en una gran orquesta, aun interpretando la misma meloda, no es la misma si el nmero de violines es nicamente de 15, una discriminacin significativa semejante deduciremos en armona de la palabra radiofnica segn se trate de una superposicin de tres voces o de siete. Estticamente, s existe una significacin distinta entre una superposicin de tres voces y otra de siete. Es aqu donde el creador del mensaje radiofnico tiene una mayor libertad creativa para imprimir en el radioyente relaciones afectivas heterogneas segn las dimensiones de la armona. 3.5. EL RITMO DE LA PALABRA RADIOFNICA El ritmo es una dimensin expresiva ms compleja en el proceso de definicin de la palabra radiofnica. Existe externamente al sujeto de percepcin, objetivamente, como una dimensin ms que nos ayuda a medir la composicin de un texto sonoro. Y existe tambin en el interior de todos nosotros, subjetivamente, como una sensacin ms que percibe el radioyente y que determina una respuesta, orgnica y afectiva.

En su aspecto fsico-objetivo ritmo es la ley u orden de sucesin de los sonidos y de sus alteraciones, cuando stos forman grupos que se repiten. Este grupo recibe el nombre de curso o periodo rtmico". Esquemticamente, "repeticin" y "periodos" son dos conceptos sustanciales para la comprensin del fenmeno rtmico. En un sentido estricto, en el lenguaje radiofnico, ritmo es la repeticin peridica de un mismo elemento sonoro. En un sentido ms subjetivo, entendiendo el proceso de percepcin radiofnica como una aprehensin de formas sonoras ininterrumpidas en una secuencia, y como percepcin de una periodicidad previsible (vase captulo IX), ritmo es la periodicidad percibida, la dimensin que fija la naturaleza de la periodicidad percibida, la proporcin en que son percibidas las distintas secuencias sonoras. Una definicin ms completa caracteriza al ritmo como "la emergencia d una serie repetitiva de elementos, ms o menos semejantes (casi-periodicidad), ms o menos igualmente repartidos (semi periodicidad), ms o menos minutados (serie continua), ms menos convergentes en su tamao o su forma (pseudo-periodicidad), creando todos estos factores en el campo de la consciencia una espera temporal o espacial, un vaco destinado a ser llenado, un sitio abierto a ser ocupado por un tem, un impulso, etc Como un aspecto bsico de la composicin comunicativa y expresiva, el ritmo plantea un doble enfoque analtico: a travs de la repeticin peridica y la variacin ms o menos regular, ms o menos isocrnica, de la duracin del periodo, el ritmo se constituye en "proporcin querida por el autor"; un dominio de la proporcin que se dirige ms bien al mecanismo analizador sonoro del radioyente en su interaccin perceptiva con el mensaje radiofnico. Pero el ritmo es tambin una impresin subjetiva, suscitada por el sentimiento, la emocin esttica, que variar segn el grado de sensibilidad del oyente. El ritmo suscita una respuesta perceptiva del oyente ante el mensaje propuesto: el oyente acta poniendo orden y proporcin a las secuencias sonoras. Pero al mismo tiempo, o en su lugar, el ritmo define una sensacin orgnica reforzada por el placer esttico. La combinacin feliz de estas dos acciones dar el mximo de estimulacin esttica en el proceso comunicativo. Esta doble funcin del ritmo recrea por regla general toda composicin artstica. As, en la poesa, "el ritmo facilita al poeta la manifestacin de su propio sentimiento potico, y es por otra parte un medio para excitar el sentimiento de los lectores o de los oyentes". Ahora bien, qu factores guan al emisor o creador de ritmos en su dominio de la proporcin? En su esfuerzo por delimitar los umbrales de

periodicidad y duracin, Moles47 afirma que el individuo concibe la percepcin de periodicidad de una manera ms exacta alrededor del segundo justo, apreciacin que relaciona con los trabajos realizados sobre ritmos fisiolgicos. Sin duda, son los ritmos fisiolgicos los ritmos "naturales", los que determinan la creacin artstica y la impresin subjetiva en el receptor. El latido del corazn, por ejemplo, ha tenido una gran influencia sobre el "tempo" de la msica a lo largo de la historia, causando una gran fascinacin en el oyente todo aquel ritmo musical que se acercaba al ritmo cardaco. De igual manera, resultaba el ritmo triste o frentico segn se alejase, en un sentido o en otro, de ste ritmo modulador del corazn. Por ejemplo, a indicacin metronmica original de Beethoven en su Himno a la alegra es de 80 golpes por minuto, coincidiendo con el registro rtmico del corazn. Entindase bien: el ritmo cardaco no es nada ms que un mdulo, la medida que puede regular la proporcin rtmica en la composicin artstica o expresiva (en la creacin radiofnica tambin). Todo aquel ritmo alejado del ritmo cardaco no significa que no sea gratamente percibido, sino que inducir la nocin de "ms rpido" o "ms lento. Algo semejante ocurre con otro ritmo biolgico como es el de la respiracin. La respiracin normal se define por una frecuencia entre 12 y 20 ciclos por minuto, durando cada ciclo (inspiracin / pausa / espiracin) entre tres y cinco segundos. En la respiracin que hacemos cuando estamos relajados o en los instantes previos a la conciliacin del sueo, los ciclos duran de cinco a ocho segundos. As pues, sirvindonos de la respiracin como ritmo modulador tambin, cuando intentemos connotar una situacin o acontecimiento con una sensacin de relajacin, paz, armona, en el mbito de la produccin sonora, estaremos ms cerca del ritmo apropiado conforme ms acerquemos la duracin peridica de dichos acontecimientos sonoros a la duracin de los ciclos de la respiracin relajada. Un ejemplo muy significativo nos lo ofrece el ritmo de las olas de un Mar calmo que, aunque no es regular, sus ciclos acostumbran a durar por trmino medio alrededor de los ocho segundos. La dimensin de ciclo o frecuencia de repeticin peridica de los distintos elementos sonoros que definirn en cada caso el concepto de ritmo ser denominada "tempo-ritmo", tomando prestado de la terminologa musical un concepto muy grfico y comprensible. En funcin de la naturaleza de las combinaciones infinitas de "temporitmos" que introduzcamos en la expresin sonora, la connotacin rtmica de la palabra radiofnica nos permite abordar significados muy distintos. Cuando la repeticin peridica del elemento sonoro generador de ritmo obedezca un ciclo constante, el tempo-ritmo resultante ser

musicalmente montono y semnticamente redundante de una misma idea o sentimiento. Aunque podamos atenuar tales efectos negativos con las ms variadas inflexiones de voz, utilizando recursos meldicos distintos, si no guardamos un tempo-ritmo medido y variado, el repertorio de ideas distintas que significan la expresin de un determinado mensaje verbal sern difcilmente perceptibles por el oyente: La mtrica potica nos ensea con suma facilidad el tempo-ritmo de la versificacin; sumamente difcil cuando de prosa se trata, pero que hemos de incorporar a las rutinas expresivas que determinan la creacin de mensajes radiofnicos. Fijmonos en el tempo-ritmo tan variado y atractivo que presentan estos versos de Rubn Daro, pertenecientes a la "Marcha Triunfal" Se escucha el ruido que forman las armas de los caballeros, los frenos que tascan los fuertes caballos de guerra, los cascos que hieren la tierra y los timbaleros, que el paso acompaan con ritmos marciales. Y de nuevo, la reiteracin de una idea principal en el estudio del lenguaje radiofnico: es muy importante que el creador de la palabra radiofnica aborde la expresin del texto con un cierto sentido musical: "Para crear un tempo-ritmo del lenguaje no basta con dividir el tiempo en partculas de sonido; debe haber tambin una pulsacin para crear compases de lenguaje". Si no queremos que el trabajo de segmentacin del discurso en partculas sonoras que se repiten peridicamente sea el resultado de un simple proceso matemtico, es necesario que el profesional de la palabra radiofnica recurra a su sentido musical, como el gua rtmico que decidir en cada momento el tempo-ritmo ms adecuado. A partir de esta contextualizacin del concepto de ritmo, y retomando la definicin inicial de ritmo como repeticin peridica de un mismo elemento sonoro, el siguiente paso es observar qu tipo de movimientos peridicos se expresan en la construccin de la palabra radiofnica, susceptibles de significar una determinada composicin rtmica. Analizada la naturaleza de la expresin rtmica en la palabra radiofnica, la sistematizacin de sus cdigos rtmicos se define a travs de tres formatos principales: el ritmo de las pausas, el ritmo de la meloda, el ritmo de la armona. 3.5.1. El ritmo de las pausas

Adems de precisar y determinar el sentido e intencin de las palabras, delimitar la construccin fonolgica de la oracin y destacar su expresin psicolgica, las pausas desempean una funcin rtmica principal en la expresin de la palabra radiofnica. Generalmente, cuando se trata de la lectura de un texto, una de las rutinas expresivas incorrectas del locutor de radio es el recurso a las pausas con la nica intencin de respirar y proseguir la emisin. Y otro factor negativo casi siempre, estas pausas son "gramaticales", definidas por los signos de puntuacin del texto escrito: el punto, la coma, los signos d exclamacin, etc. Pero no podemos olvidar que el texto escrito no existe a los odos del radioyente ms que como texto sonoro, que reivindica una autonoma significativa en funcin del carcter interventor que ejercen algunos factores de percepcin. El texto sonoro exige un cierto "naturalismo", un tratamiento anlogo a los registros sonoros, de la comunicacin interpersonal, y demanda sus propias reglas de puntuacin. El locutor de radio tiene que sustituir las pausas "gramaticales" para las pausas "lgicas" pausas inesperadas que subrayan el sentido de una determinada palabra o construyen una nueva estructura sintctica, ms adecuada a la oralidad y sonoridad del texto. Cuando se trata de una improvisacin verbal, y se utilizan figuras retricas ms propias de un contexto natural, como la repeticin de palabra, el locutor de radio recurre de una forma ms espontnea a la pausa lgica; casi siempre tambin con la intencin de dar un tiempo al cerebro para organizar y pensar el material lingstico que se expresar a continuacin. En ambas situaciones, cuando la pausa, organiza la sintaxis escrita o sonora del texto, o cuando la pausa significa tiempo de espera y creacin mental de nuevas ideas, palabras que se expresan inmediatamente, el concepto de la pausa no est relacionado por el locutor de radio con el desarrollo de una funcin rtmica. Sin embargo, como elemento fragmentador de la secuencia sonora en periodos, la pausa tiene una funcin rtmica principal: Comprenderemos inmediatamente la distincin entre pausas "lgicas" y pausas "gramaticales", y la funcin rtmica implcita, a travs de las modificaciones que introduciremos en un texto-ejemplo, procedente de una noticia de prensa. El texto es el siguiente, tal como fue reproducido en las pginas de un diario, respetando la estructura gramatical y sintctica original, as como los signos de puntuacin o pausas "gramaticales" El inters progresivo de la mujer por integrarse al mundo laboral y social lleva implcita una tendencia a la fragilizacin de los papeles tradicionales de la pareja. Esta constatacin tiene el origen y la necesidad

vital de las mujeres de conseguir una autonoma personal y una igualdad con el hombre, en una sociedad que valora cada vez ms al individuo. Este texto-ejemplo ha sido escrito para ser ledo por un lector de prensa y establece tres pausas gramaticales: el punto despus de "... la pareja." la coma despus de "... con el hombre.." el punto final. Desde una perspectiva rtmica; del ritmo resultante de la periodicidad de las tres pausas gramaticales ("p"), la estructura de este texto es la que muestra el siguiente diagrama: / /p/ /p/ /p/ 1er periodo 2 periodo 3er periodo

1er periodo: "El inters progresivo de la mujer por integrarse al mundo laboral y social lleva implcita una tendencia a la fragilizacin de los papeles tradicionales de la pareja." 2 periodo: "Esta constatacin tiene el origen en la necesidad vital de las mujeres de conseguir una autonoma personal y una igualdad con el hombre ...." 3er periodo: "...en una sociedad que valora cada vez ms al individuo". Imaginemos que hemos de proceder a "sonorizar" este texto para la radio. Mantenemos su estructura lxico-gramatical y sintctica original, pero alteramos los signos de puntuacin o pausas gramaticales para introducir las pausas lgicas que transformarn el texto escrito en un texto hablado. Un segundo nivel de transformacin nos obligara a alterar tambin su estructura lxico-gramatical, pero, de momento, trabajaremos solamente con las pausas lgicas. Como el objetivo es la creacin de una nueva estructura rtmica, a partir de la repeticin peridica de las pausas lgicas ("p"), buscando un tempo-ritmo variable, colocar las pausas nicamente con esta funcin, segn describo en el siguiente diagrama: bajaremos con un ritmo ms intenso (un nmero mayor de periodos) o con un ritmo ms relajado (un menor nmero de periodos). En ambos casos, siempre procuraremos que el tempo-ritmo sea variable. 3.5.2. El ritmo meldico La expresin musical y afectiva de la palabra radiofnica tiene en la meloda una de sus dimensiones ms significativas. Tal significacin necesita del ritmo para expresarse con todos sus matices. Las unidades

meldicas, separadas por pausas, agrupan a series de "notas musicales", que bajo un tiempo marcado constituyen el comps. De la repeticin peridica de los tonos o "notas musicales" que constituyen la curva meldica del discurso verbal resultar el ritmo meldico, Vase en el diagrama siguiente una curva meldica, con una propuesta rtmica concreta: + agudos /-/P/-/P/-/P/-/P/-/P/-/P/-/P/-/P/-/P/-/P/ 1 2 3 4 5 6 7 8 910 1er periodo: "El inters progresivo de la mujer..." 2 periodo: "... por integrarse al mundo laboral y social..." 3er periodo: "...lleva implcita..." 4 periodo: "... una tendencia a la fragilizacin de los papeles tradicionales de la pareja." 5 periodo: "Esta constatacin..." 6 periodo: "... tiene el origen..." 7 periodo: "... en la necesidad vital de las mujeres de conseguir..." 8 periodo: "... una autonoma personal..." 9 periodo: "... y una igualdad con el hombre," 10 periodo: "... en una sociedad que valora cada vez ms al individuo." Es as como la pausa se incorpora al texto sonoro de la palabra radiofnica con una funcin expresiva importantsima: la funcin rtmica. La propuesta rtmica presentada en el mencionado texto-ejemplo es tan slo una de las posibles. Una palabra expresada sin meloda, donde la variacin tonal de las unidades meldicas no sea significativa, "montona", es una palabra sin ritmo meldico; connotar el mensaje radiofnico de una excesiva redundancia esttica, generando sensacin de aburrimiento y fatiga auditiva en el radioyente. Igualmente, un ritmo meldico empobrecido por un tempo-ritmo constante, reflejo de la meloda reiterativa que expresan algunos locutores cuando leen de forma automtica textos informativos, cuando reducen la expresin meldica a una continua entonacin ascendente/descendente, frase a frase, ininterrumpidamente hasta el punto final o punto de mxima cadencia descendente, resultar tambin poco sugerente a los odos del radioyente. A continuacin, un diagrama que ejemplifica la variacin tonal con un tempo-ritmo constante que caracteriza la cantinela de algunos locutores de programas informativos: + agudos, + graves

Esta variacin meldica tan redundante es el resultado del automatismo presente en las rutinas expresivas de la radio informativa, cuando el locutor sonoriza los textos de las noticias siempre de la misma manera, independientemente del contenido periodstico concreto que se trate. Esta meloda reiterativa se fija en la memoria del locutor como una rutina productiva ms, a la que se apela de manera inconsciente cada vez que se sonoriza un texto. As, escuchamos con la misma propuesta meldica; con la misma "cancin", una noticia sobre un suceso dramtico que una noticia sobre una determinada celebracin festiva. Esta redundancia expresiva despoja de naturalidad el texto sonoro y convierte el acto de lectura de un texto escrito en un acto mecnico, inexpresivo. Una primera solucin a esta codificacin negativa de la expresin meldica de la palabra radiofnica es incorporar el acto de la sonorizacin del texto escrito a las rutinas productivas de forma sistemtica. Si el locutor ha dedicado un determinado tiempo a la creacin del texto escrito, tambin ha de dedicarle un tiempo a la creacin sonora del mismo. Nunca evitaremos el registro montono en la expresin meldica si no partimos de un mnimo proceso de reflexin sobre el ritmo meldico ms conveniente en cada caso, en congruencia con la informacin semntica y esttica que el locutor intente transmitir a los oyentes. Desde la perspectiva del ritmo meldico, estructurar el proceso de sonorizacin del texto en las fases siguientes; 1. Semnticamente, el locutor decidir en cada una de las frases aquellas "palabras-clave" que significan una idea principal en el conjunto del texto y merecen ser destacadas. 2. El subrayado meldico de las "palabras-clave", mediante una variacin tonal hacia la nota aguda o la nota grave de la modulacin media, definir la curva meldica y la consecuente repeticin peridica de un mismo tono o nota musical. 3. Semnticamente tambin, el subrayado meldico ascendente informar de una estrecha relacin narrativa y sintagmtica con la secuencia informativa siguiente, pues informamos a los oyentes que la informacin expresada no concluye sino que contina en la unidad meldica siguiente; mientras que el subrayado meldico descendente informa de una cierta conclusin de los elementos informativos dispuestos hasta el momento en la secuencia. 4. Estticamente, el subrayado meldico hacia la nota aguda o la nota grave, o la construccin de una cadencia ascendente o descendente, vendr determinado por la relacin afectiva que el locutor pretenda construir con el radioyente. As, y en funcin de las representaciones

estereotipadas que convencionalmente fijan los cdigos culturales, subrayado agudo y cadencia ascendente para connotar significados positivos, alegres, o imgenes luminosas, o grandes distancias; subrayado grave y cadencia descendente para la connotacin de situaciones psicolgicamente tristes, negativas, o imgenes oscuras, o distancia ntima. Lgicamente, en algunas ocasiones, aunque los contrastes tonales pueden estar plenamente justificados y ser necesarios para la significacin de una determinada palabra o la expresin de un determinado afecto, una construccin meldica que alterne excesiva y repetidamente los tonos ms agudos y los tonos ms graves puede generar una estructura musical del discurso discontinua y compleja. El locutor tratar siempre la sonorizacin de un texto como un conjunto meldico que define una misma unidad narrativa, buscando una coherencia significativa global en el desarrollo de la continuidad meldica. Veamos en la siguiente frase de un texto una representacin sistemtica del proceso de sonorizacin descrito en las cuatro fases citadas. El texto es el siguiente: Dice una vieja leyenda que todo hombre tiene su doble en algn lugar del mundo. En primer lugar, analizaremos la informacin semntica del texto y fijaremos las palabras-clave. Una propuesta estricta podra ser la siguiente: "leyenda", "hombre", "doble", "mundo". En segundo lugar, decidiremos el subrayado meldico de las citadas palabras-clave, aceptando que el resto de las palabras ser expresado en una tonalidad media: leyenda", tono medio-grave; "hombre", tono agudo; - "doble", tono medio-agudo; - "mundo", tono grave. La entonacin de las palabras-clave es fijada tambin de acuerdo con la relacin sintagmtica de cada una con la siguiente en el contexto de la frase (fase 3) y en congruencia con la informacin esttica que queremos imprimir en el texto (fase 4). As, bajaremos el tono en "leyenda" como expresin connotativa de una cierta sensacin de misterio, pero tambin para denotar una mayor separacin en la cadena sintagmtica con el resto de la frase, pues en esta palabra se concreta el final de la oracin principal. O tambin, subiremos el tono en "hombre" como connotacin de una idea positiva, una imagen clara, pero tambin como expresin denotativa de una relacin sintagmtica ms estrecha con las palabras siguientes, pues sta es el sujeto de la oracin

complementaria: La conciliacin de ambos significados representa el objetivo de conseguir un equilibrio entre la informacin semntica y la informacin esttica inherente a todo texto. ste es el diagrama que describe la curva meldica del texto citado, segn la propuesta expresiva comentada: + agudos Tono medio + graves

Dice una vieja leyenda que todo hombre tiene su doble en algn lugar del mundo." En el mbito d los cdigos imaginativo-visuales de la palabra radiofnica, la meloda desarrolla tambin una funcin descriptiva importante: describe la continuidad temporal y sintagmtica de las distintas imgenes auditivas que produce la imaginacin del radioyente a partir de los estmulos auditivos que le transmite el aparato receptor de radio, constituyendo una verdadera "pelcula radiofnica". En este sentido, el ritmo meldico acentuar o atenuar una ms clara definicin de los cambios de tema o secuencia de esta supuesta pelcula sonora.

3.5.3. El ritmo armnico Si la meloda estructuraba el ritmo de la palabra a travs de la combinacin de las unidades meldicas entre s y de la combinacin de los tonos o "notas musicales" de una unidad meldica, la armona estructura tambin el ritmo de la palabra a travs de la repeticin peridica de los timbres de las voces de una misma secuencia. Definir el ritmo armnico cmo la periodicidad resultante de la repeticin peridica de una misma voz. La funcin rtmica de la armona determina la duracin de la presencia sonora de una misma voz. Consecuentemente, segn el tempo-ritmo deseado, el texto verbal de un mensaje radiofnico se dividir en unidades armnico-rtmicas, cada una de las cuales corresponder a una misma modulacin tmbrica. La variacin de timbres, por combinacin de las unidades armnico-tmbricas, constituir la base del ritmo armnico. La combinacin de muchos timbres sonoros, de muchas voces distintas, puede construir un

conjunto armnico rico en matices expresivos, pero rtmicamente poco atractivo, pues cuanto mayor es el nmero de voces susceptibles de combinarse armnicamente, ms complejo es el tempo-ritmo resultante, ms difcilmente perceptible es la constante peridica determinante del ritmo. A continuacin describo el diagrama del ritmo armnico que resulta de la periodicidad de las dos voces (V1, V2) que constituyen un dilogo en una determinada secuencia temporal, con un temporitmo variable: V1 V2 V1 V2 V1 V2 V1 La repeticin peridica de la unidad armnico-rtmica "V1", o de la unidad armnico-rtmica "V2", genera l ritmo armnico de la palabra radiofnica. El guionista construir el dilogo entre "V1" y "V2" definiendo las duraciones de cada uno de los periodos ("ip", instantes de presencia de las voces) y, consecuentemente, definiendo tambin las duraciones de los intervalos de ausencia de cada periodo de una unidad armnico-rtmica ("ia", instantes de ausencia de las voces). La sensacin de periodicidad y ritmo que obtendr el radioyente vendr determinada por la duracin de los intervalos de ausencia y presencia, articulando las siguientes relaciones de variables: 1. A una mayor duracin de "ia", o a una menor duracin de "ip", una menor sensacin de periodicidad y una estructura armnica menos rtmica: . . /-/ .. . .. T . / vi V V1 V2 La larga duracin de la voz 2 (V2) marca el instante de ausencia, de la voz 1 (V1). A los odos del oyente, la presencia de V1 como periodo rtmico es imperceptible. Simultneamente, la brevsima duracin de la voz 1 (V1) determina un instante de presencia de la voz 2 (V2) tan grande que anula la significacin de la periodicidad. Desde una perspectiva psicoacstica, en el mbito de la periodicidad rtmica, a los odos del radioyente es como si siempre hubiera estado hablando la voz 2 (V2): no hay movimiento peridico, no hay ritmo armnico. 2. A una relacin equilibrada "ia"/"ip", una mayor sensacin de periodicidad y una estructura armnica ms rtmica: V1 V2 V1 V2

Una expresin tpica de una interaccin verbal de periodicidad poco significativa es el esquema rtmico convencional de algunas entrevistas informativas. Cuando las preguntas breves del entrevistador se suceden a las respuestas largas del entrevistado, estamos estructurando un esquema tan poco rtmico como el descrito en el diagrama de la relacin 1. Narrativamente, este tipo de dilogo entrevistador/ entrevistado se transforma en un monlogo del entrevistado. El locutor-entrevistador debe corregir la desviacin rtmica mediante una estrategia que unifique la intencin comunicativa y la fuerza expresiva del dilogo: controlando la duracin de las respuestas del entrevistado aconsejando al entrevistado respuestas breves, intercalando alguna frase en la respuesta larga del entrevistado, forzando con la pregunta alguna respuesta monosilbica del entrevistado. El entrevistador debe construir una verdadera interaccin verbal si quiere expresar un ritmo armnico ms significativo, tal como sucede en algunos dilogos de la comunicacin interpersonal: Reproduzco a continuacin un fragmento de un dilogo escrito con un tempo-ritmo, acelerado que connota muy acertadamente la tensin emotiva entre los dos interlocutores: - Pide lo que te parezca, Richard, pero tienes que drmelos ahora. Ya s lo que sientes por m. Pero hay algo que tiene mucha importancia!... T tambin luchaste por esta causa! -Ya no lucho por nadie, sino por m. Yo soy la nica causa que me interesa! - Recuerda que nos quisimos... Si aquel cario significa algo para ti... - En tu caso, no apelara a nuestro amor... Es un truco muy malo. - Escchame, por favor!... Si supieras la verdad! - No te creera. Eres capaz de todo con tal de conseguir lo que pretendes. Una representacin del diagrama estructural del ritmo armnico resultante del citado dilogo entre estos dos interlocutores sera la siguiente ("VI" es Ilsa; "V2", Richard): V1 V2 V1 V2 V1 V2 El tempo-ritmo de la repeticin peridica de V1, o de la repeticin peridica de V2, es cada vez ms intenso, segn discurre el dilogo. El guionista introduce esta aceleracin abreviando cada vez ms la

duracin de la presencia sonora de una de las dos voces (V1), mientras que la presencia sonora de la otra voz (V2) tambin se reduce o se mantiene constante. Esta aceleracin, la aceleracin del tempo-ritmo o frecuencia de repeticin de los periodos (V1, V2), connota el discurso verbal de la necesaria tensin emotiva que el guionista pretende establecer en este dilogo entre los dos interlocutores protagonistas. Como consecuencia de lo antedicho, la decisin de que un mensaje verbal sea expresado por una, dos o tres voces, siguiendo un orden y periodicidad determinados, no puede ser del todo arbitraria, casual o meramente intuitiva, y mucho menos supeditada a la interpretacin exclusivamente semntica del mensaje: En el caso de los programas informativos, por ejemplo, un esquema individualizado de la divisin del trabajo, por el cual el editor del programa responsabiliza del tratamiento de un tema a un solo individuo, y un desequilibrio escandaloso de la componente esttica del mensaje en favor de la componente semntica han influido negativamente sobre la funcin expresiva del ritmo armnico: raramente un tema es expresado por ms de una voz, anulndose as cualquier periodicidad posible por la combinacin de voces con un tempo-ritmo perceptible. nicamente, la necesaria fragmentacin de la realidad que preside el esquema estructural de la noticia con citas ("la noticia as confeccionada gana en ritmo y soportabilidad ya que introduce cambios de voz" 51) y la reproduccin de la relacin afectiva que transmite el dilogo interpersonal sobre el esquema comunicativo de la "entrevista de carcter", que puede rehuir fcilmente los protocolos de preguntas breves y respuestas largas de la entrevista informativa, han hecho del ritmo armnico un elemento imprescindible en este tipo de gneros informativos, aunque su materializacin expresiva sea muchas veces producto de razonamientos intuitivos o comportamientos mimticos del periodista radiofnico, afectado por las convenciones al uso. Y es el periodista quien ha de asumir la responsabilidad del tratamiento rtmico de las noticias, pues la radio ha apartado de los programas informativos la figura del "realizador", que siempre ha desarrollado en los otros gneros esta funcin expresiva de imprimir un determinado ritmo en el montaje radiofnico o combinacin de los distintos elementos sonoros, significando de una u otra forma la materializacin sonora del texto redactado por los guionistas. El ritmo armnico de la palabra radiofnica tiene en el dilogo una fuente expresiva de incalculable valor. Un repertorio de posibilidades expresivas semejantes se deduce de un gnero informativo ya citado, de una estructura dialogstica la noticia con citas. Imaginemos una de las rutinas productivas tpicas de la informacin radiofnica que caracteriza un proceso habitual de construccin de noticia con citas:

1. Un portavoz de una determinada institucin informa telefnicamente al periodista de un suceso. 2. Desde la Redaccin, el periodista toma la decisin de grabar magnetofnicamente una declaracin del mencionado portavoz sobre el suceso comentado. La declaracin dura cuarenta y cinco segundos. 3. El sonido finalmente grabado corresponde a un monlogo de la fuente informativa. 4. A partir de la existencia de este monlogo de cuarenta y cinco segundos, el periodista redacta y construye la noticia con citas. Desde una perspectiva nicamente semntica, y considerando que el monlogo de la declaracin del portavoz es informativamente interesante para ser emitido en su totalidad, el periodista podra construir la noticia con citas a partir de la yuxtaposicin de tres segmentos sonoros: 1. La noticia es introducida por la voz del locutor periodista. 2. La voz del locutor periodista da paso a la declaracin del portavoz. 3. El locutor periodista concluye la noticia. En una secuencia sonora de 115" de duracin, el diagrama estructural de la composicin radiofnica sera el siguiente:

Locutor Cita Locutor (20") (45") (10") Semnticamente, la propuesta presentada en la construccin de la noticia con citas es correcta e introduce la informacin completa y necesaria en la significacin del texto sonoro que percibir el radioyente. Sin embargo, esta propuesta exclusivamente semntica anula el valor expresivo de la periodicidad: el ritmo armnico est prcticamente ausente (la repeticin del periodo "locutor" no es suficiente para imprimir en todo el texto la nocin de periodicidad). Veamos una posible alternativa, que conjugue la perspectiva semntica con la informacin esttica necesaria para introducir la connotacin rtmica referida: 1. El periodista descompone el monlogo del portavoz en tres segmentos de duracin variable, sin prdida de informacin.

2. La noticia es introducida por la voz del locutor periodista (20): 3. La voz del locutor periodista da paso al primer segmento de la voz del portavoz (10"). 4. La voz del locutor periodista prosigue la informacin (5"). 5. La voz del locutor periodista introduce el segundo segmento de la voz del portavoz (20"). 6. La voz del locutor periodista prosigue la informacin (15"). 7. La voz del locutor periodista introduce el tercer segmento de la voz del portavoz (15"). 8. La voz del locutor periodista concluye la noticia (10"). En una secuencia sonora un poco ms larga que la anterior (135"), el diagrama estructural de la composicin radiofnica de esta noticia con citas basada en la periodicidad de la voz del locutor ("L") y de la voz del portavoz o cita ("C"); y con un tempo-ritmo variable, sera el siguiente: L C L C L C L (20")(10") (5") (20")(15")(15")(10") El ritmo armnico de la palabra radiofnica intervendr decisivamente en mucho de los procesos creativos de la palabra radiofnica. El ritmo puede determinar la estructura de la construccin de una noticia con citas, tal como hemos visto anteriormente, o, tambin puede decidir la lectura de una noticia a dos voces o la composicin de un monlogo dramtico con las voces de varios actores, subordinando durante unos instantes la identificacin semntica voz/personaje a una determinada propuesta rtmica. 3.6. CDIGO SEMNTICO-DESCRIPTIVO DE LA PALABRA RADIOFNICA El actor cataln Albert Boadella, poco despus del inicio de su etapa ms experimental con la compaa Els Joglars, declaraba que "hoy la palabra es un medio de comunicacin muy exacto, muy mecnico y carece de esos elementos mgicos que todava tiene la imagen". El creador de imgenes sonoras en la radio ha de proponerse la recuperacin de ese efecto "mgico" de la palabra, que la cultura alfabetizada y escrita de la galaxia de Gutenberg, aunque extinguida tericamente segn McLuhan en 1905 con el descubrimiento del espacio curvo, ha suprimido del cdigo de expresin de la comunicacin verbal interpersonal. El efecto "mgico" de la palabra reside en su estructura musical, pero tambin en el valor analgico-visual de su estructura lxico gramatical y

sintctica: el valor descriptivo que destaca Aspinall en su propuesta de reglamentar la palabra radiofnica al margen de la estilstica literaria. Aunque sin profundizar demasiado, Aspinall reduca el cdigo semntico de la palabra radiofnica en el siguiente repertorio de normas: Utilizar un vocabulario usual, comprendido por la mayora de personas. Hacer frases cortas. Evitar las inversiones y las subordinadas. Utilizar preferentemente palabras con un valor descriptivo. Respetar el ritmo del lenguaje hablado. Respetar la perspectiva del auditorio, dirigiendo la narracin a l: "Si vosotros ...". Recurrir a la repeticin del tema. La sistematizacin de un cdigo semntico de la palabra radiofnica que estimule con su carcter descriptivo la percepcin imaginativovisual, o que ajuste su estructura sintctica y lxico-gramatical a su valor de palabra-hablada/escuchada, y no de palabra-leda, es una tarea difcil y que muy pocos autores se han acercado a ella con rigor y la necesaria profundidad. Contra este valor descriptivo y auditivo se alza diariamente el uso excesivamente ideolgico de la palabra, sometida a la funcin abstracta denotativa de las ideas; el signo lingstico como sustituto de la idea, consecuencia de la primaca del valor comunicativo sobre el valor expresivo. Esta desproporcin entre lo comunicativo y lo expresivo conduce generalmente a la ineficacia comunicativa, por imprecisin de la informacin transmitida. No slo se reduce el valor expresivo de la informacin-mensaje, sino que tambin se desvirta el valor comunicativo. Consecuentemente, la palabra radiofnica se retrae en un mbito inapropiado para la dinmica que sigue el proceso perceptivo del radioyente en la interpretacin del mensaje. El carcter ideolgico que define el uso convencional de la palabra se apoya, socialmente, en una economa de la informacin que transmite ms informacin en menos tiempo, las ideas expresadas de la forma ms sinttica posible; y desde un punto de vista gramatical, se apoya tambin en la sustantivacin: la palabra sin adjetivo, no concreta. Cuando la palabra se pone al servicio de la descripcin espacial; esa abstraccin de lo ideolgico anula su precisin, imposibilitndola como estmulo evocador de imgenes auditivas. As, el repertorio de atributos que pueden adjetivar el sustantivo "rbol", por ejemplo, enumerara distintas clases de rboles que excitara la produccin imaginativa de distintas imgenes de rbol, mientras que la palabra "rbol", no adjetivada o mnimamente adjetivada, construir una imagen poco precisa, ambigua. Teniendo en cuenta adems la secuencia temporal en que se inscribe la expresin de la palabra radiofnica, la economa de la

informacin que traduce el sustantivo hace ms difcil la fijacin de la idea, por omisin de la repeticin de la palabra y la redundancia. En el proceso comunicativo y expresivo de la radio, la redundancia es informacin: "Es necesario, por medio de diversos artificios, introducir el mximo posible de redundancia, estando sta directamente unida a la inteligibilidad. Uno de los mecanismos que forma parte del cdigo semntico de la palabra radiofnica para introducir la redundancia es la figura retrica de la "repeticin de palabra". En oposicin a la elipsis, es necesaria la repeticin, en sus diferentes modalidades: repeticin de verbo, de nombre, de adjetivo, de adverbio, etc. Un uso excesivo de las repeticiones nos puede conducir al "clich", las palabras o conjunto de palabras que se utilizan invariablemente en determinadas situaciones y que construyen un mensaje muy previsible y poco original o creativo. En la repeticin de palabra tenemos tambin un recurso gramatical y sintctico que dota de un cierto sentido naturalista al cdigo semnticodescriptivo de la palabra radiofnica: la repeticin de palabra destruye los aspectos negativamente literarios del texto radiofnico; en razn a su carcter sonoro, texto hablado / odo, la repeticin de palabra convierte el texto en un elemento ms prximo a los esquemas dialgicos y verbales de la comunicacin interpersonal. La repeticin de palabra, pues, contribuye a fijar mejor la idea o concepto en la memoria limitada del radioyente, pero tambin determinar un grado de mayor naturalidad o credibilidad en el texto sonoro. Otra funcin sintctica indirecta de la repeticin de palabra es que anula o atena el uso de la "perfrasis" (expresar por medio de un rodeo algo que hubiera podido decirse con menos palabras) y del "hiprbaton" (alteracin del orden lgico de las palabras), figuras retricas que introducen dificultad en la percepcin e interpretacin del mensaje verbal radiofnico. La repeticin de palabra acude oportunamente al texto en aquellos momentos en que la frase, siguiendo las rutinas literarias, alargara su duracin y conectara la oracin principal con oraciones complementarias mediante partculas prepositivas, adverbiales, conjuntivas o de pronombre relativo. La repeticin de palabra fijara en estas situaciones el inicio de una nueva oracin principal, anulando la construccin de oraciones complementarias. Veamos el siguiente ejemplo, tomado de una noticia de prensa; la redaccin original es la siguiente: Los Doce llegaron ayer, tras diecisis horas de duras negociaciones, a una posicin comn sobre los criterios de asignacin de los fondos estructurales de la Comunidad Europea, que suponen una inversin de 161.000 millones de ecus (24 billones de pesetas) entre 1994 y 1999.

En este ejemplo, la oracin principal est conectada a la oracin complementaria mediante el pronombre relativo "que", sustituyendo el sujeto de la segunda oracin: "los fondos estructurales de la Comunidad Europea". En situaciones como la presente, la repeticin de palabra reduce la complejidad de la frase, explicitando mejor los sujetos de la oracin y abreviando su duracin. La construccin alternativa podra ser la siguiente: Los Doce llegaron ayer; tras diecisis horas de duras negociaciones, a una posicin comn sobre los criterios de asignacin de los fondos estructurales de la Comunidad Europea. Estos fondos suponen una inversin de 161.000 millones de ecus (24 billones de pesetas) entre 1994 y 1999. La repeticin de palabra "fondos" construye un orden sintctico ms adaptado a la complejidad perceptiva radiofnica Como el proceso de percepcin sonora de la radio se rige por un mecanismo de anlisis, contrariamente a la sntesis perceptiva visual, la construccin mental descodificadora del radioyente viene determinada por la in formacin serial que contiene el mensaje radiofnico: el radioyente analiza los datos de informacin sucesivamente, conforme son percibidos en la secuencia temporal, y sucesivamente asigna significado y construye la imagen auditiva, en funcin de la precisin de los datos de informacin y de su disposicin en la cadena sintagmtica. La alteracin del orden en que son dispuestos estos datos de informacin puede alterar tambin el modo en que es percibido el mensaje, interrumpiendo el proceso secuencial de descodificacin. Esta continuidad necesaria en la percepcin ser establecida por una estructura sintctica lo menos compleja posible, que defina una relacin ms directa entre el sujeto y la accin. Una sintaxis no-compleja rechaza la perfrasis y el hiprbaton, figuras retricas que la palabra radiofnica no integrar en su cdigo semntico-descriptivo. Ironizando la construccin sintctica alemana, mediante un efecto cmico y Mark Twain describi de la siguiente manera una consecuencia extrema de la perfrasis, segn cita recogida por Arnheim Una vez preparadas las maletas, l sali, despus de haber besado a su madre y a su hermana y vuelto a abrazar a su dorada Margarita, la cual, en un sencillo y blanco vestido de muselina, un nardo entre las ondulaciones de este bello pelo moreno, bajaba las escaleras, desfallecida, plida todava por el susto y la agitacin de la noche anterior, pero llena de anhelo por apoyar su pobre y dolorido cuerpo en el pecho de aquellos a quienes amaba ms que a su propia vida, de viaje.

Como ilustracin de todo lo contrario, Tardieu destaca el poema radiofnico Rseau Arien, de Michel Butor, escrito en 1962 donde las repeticiones de palabra se combinan con la sucesin significativa de conjuntos de adjetivos, describiendo el espacio ilimitado y los cielos cambiantes que se entrevn desde lo alto de un avin: ...una claridad en las nubes. Un arco iris. Grandes pozos que se forman en las nubes. El suelo que aparece entre las nubes. Grandes islas de nubes que llegan a subir a nuestro alrededor. Inmensas neumas de nubes que van a encontrarse casi por debajo nuestro. Todas las sombras de las nubes que van desplazndose casi con nosotros. Los rayos del sol oblicuo entre las nubes que van a coger el humo del tren. Los humos de las fbricas y las gabarras que van a encender cristales minsculos y tejados de pizarra muy pulidos por la lluvia. El poema radiofnico de Butor sintetiza los rasgos ms caractersticos del "valor descriptivo" de la palabra radiofnica: repeticin de palabra y sintaxis no-compleja, por un lado; por otro, el color, el tamao y la forma de los objetos de percepcin, junto a su localizacin en un lugar en el espacio y en el tiempo. El cdigo semntico-descriptivo de la palabra radiofnica se apoya principalmente en su significado denotativo, segn el cual, un signo o palabra *equivale a una idea u objeto de recepcin. Sin embargo, en razn de la necesaria precisin y de la analoga y simbolizacin que justifica la reproduccin de la realidad referencial, este cdigo semntico-descriptivo incorpora tambin dos figuras retricas principales: la comparacin y la metfora. Ambas figuras tienen el mismo sentido: presentar un objeto por medio de otro objeto o idea que tenga analoga con el primero. La metfora se distingue de la comparacin tan slo porque no utiliza las partculas "como", "parecido a", "semejante a", de nexo entre las dos ideas o cosas. Junto a la precisin descriptiva, la comparacin y la metfora dotan a la palabra radiofnica de un mayor poder de excitacin de imgenes auditivas en el imaginario del radioyente. CAPTULO IV La msica radiofnica 4.1. VALOR ESPECFICO DE LA MSICA EN LA RADIO

La percepcin de las formas sonoras musicales constituye una multiplicidad de sensaciones. Como fuente creadora de imgenes auditivas, el simbolismo de la msica encuentra en la radio su autntica caja de resonancia, su autntico mbito perceptivo: "La msica, como todo arte, es bella porque logra evocar las imgenes que estn dormidas en nosotros". En los aos 40, Adorno afirmaba que "la presencia de la msica se haba perdido para el oyente de radio, y con ella, una parte del hechizo del aura de la msica. Tambin se haba perdido el volumen real de la ejecucin y el sentimiento de comunidad creado por el hecho de formar parte de una audiencia real". Este pensamiento de Adorno un tanto apocalptico tiene su parte de razn: en los aos 40, la realidad espectacular de los medios audiovisuales no influa todava, d manera tan hegemnica como ahora, sobre los hbitos cultural-perceptivos de las personas. La msica no tena casi razn de ser sin un espacio materialmente visual: la sala de conciertos. Y en ese contexto, la radio destrua el "espacio sinfnico" a cambio de un espacio no visual, y, por efecto de una rudimentaria tecnologa, a cambio tambin d e una nfima presencia sonora. La revolucin tecnolgica de la reproduccin sonora a partir de los aos 60 (desde la implantacin generalizada de la modulacin de frecuencia, la emisora de FM) y su produccin multinacional (el disco) atenuaran la trascendencia de ese sentido fetichista y ritual de la comunicacin visual real de la sala de conciertos, exigiendo una nueva esttica de la produccin musical. La integracin plena de la msica en el cdigo de expresin del lenguaje radiofnico ha supuesto tambin una cierta prdida de su autonoma significativa. Teniendo en cuenta que la radio no es slo un medio de difusin, el uso del lenguaje musical en la radio no hay que entenderlo como una realidad ajena al sistema semitico del lenguaje radiofnico. La msica en la radio es la msica radiofnica, valor de uso comunicativo y expresivo especficamente radiofnico. Si la msica ha sido estudiada siempre como funcin artstica, autnoma de otras artes, con independencia del sistema comunicativo que canalizase la transmisin de su informacin, todo estudio de la msica radiofnica ha de tropezar necesariamente con alguna indefinicin. Desde el punto de vista fsico o acstico, se considera que la msica no tiene otros elementos que el "ritmo", la "meloda" y la "armona". La perspectiva de anlisis puramente fsica descarta el timbre como un cuarto elemento: el timbre particular de los instrumentos, que depende de los armnicos de cada una de las notas fundamentales, no es ms que un caso particular y especial de la armona. La expresin musical nacer de las modificaciones que puedan introducirse en esos tres elementos: modificacin del tempo y velocidad, variacin de las notas de la meloda

(crescendo" o "decrescendo") y variacin de la intensidad de los acordes. La expresin musical resultante de la triple combinacin citada estructura el mensaje. El mensaje musical viene determinado tambin por ciertas convenciones que definen el cdigo de la composicin a partir del esquema formal siguiente: Tema Transicin Frase secundaria Grupo de notas terminales Resolucin de los temas Sin embargo, las perspectivas fsica y acstica del anlisis del mensaje musical no definen ms que una realidad muy fragmentada de la experiencia comunicativa y expresiva que representa la msica radiofnica. La esttica de la informacin aade un punto de vista necesario. El estudio del mensaje musical desde el punto de vista de la esttica cientfica no puede fundarse en la teora musical, cuya inadecuacin ha sido puesta en evidencia por los mismos msicos y cuyos fundamentos dogmticos no admiten la experiencia psicolgica. La experiencia psicolgica, o las conductas perceptivas, es un factor determinante en el estudio de las estrategias de produccin del mensaje musical, que nos acerca a la interpretacin del fenmeno simblico y significativo que contiene toda msica, y, por consiguiente, nos acerca tambin al conocimiento del valor expresivo especfico de la msica radiofnica. La informacin esttica de la msica describe la relacin afectiva del nivel connotativo del sistema semitico del lenguaje radiofnico. En la msica, el mensaje semntico es muy reducido; por el contrario, la informacin esttica de la msica constituye un universo significativo muy grande. Por un lado, se refiere (...) a smbolos infinitamente ms ricos que aquellos a los que recurren la anotacin y desborda y trasciende sta, que no es otra cosa que un esquema de ejecucin; por el otro, las reglas de las estructuras a que recurre, aun cuando no sean todava bien conocidas, parecen muy reducidas. El margen arbitrario de la originalidad musical es muy grande.

A pesar de que, potencialmente, la componente de originalidad de un mensaje musical puede ser casi ilimitada, estructuras particulares de gnero y cdigos comunicativos delimitan el desequilibrio existente entre originalidad y previsibilidad, haciendo posible la construccin de la relacin afectiva entre el oyente y el mensaje musical u objeto de percepcin, como traduccin de la funcin comunicativa y expresiva de la msica. Tales estructuras modifican su aspecto significativo en relacin tambin con las peculiares caractersticas del sistema semitico que en cada caso, segn sea el cdigo expresivo de la realidad espectacular en que se representa (cine, radio, teatro... acta sobre la msica imponiendo algunas "deformaciones". Surgen as, como gneros y cdigos musicales distintos, la msica cinematogrfica, la msica radiofnica, la msica de pera, etc. La estructura fsica del lenguaje musical es siempre la misma, pero el repertorio de influencias recprocas entre cdigo expresivo particular y msica deriva en distintas funciones estticocomunicativas y en un conjunto de relaciones significativas diferenciado. Aunque la "logsfera" de la radio contiene un universo ms prximo y natural - el universo de la palabra-, la msica est considerada como la ms pura personificacin de la radio. Si los distintos soportes y medios de reproduccin sonora han influido en los ltimos treinta o cuarenta aos en la concepcin de un nuevo lenguaje musical, la radio ha sido la ms beneficiada de estas influencias. Como lenguaje de imgenes sonoras, el lenguaje radiofnico ha reforzado el simbolismo del lenguaje musical. Y viceversa: a travs de la msica, el lenguaje radiofnico ha sabido expresar y comunicar a los oyentes el mayor caudal de imgenes auditivas posible: "La radio como arte acstico puro est ms ntimamente unida a la msica que a los otros artes acsticos (cine, teatro)". La bsqueda de una estrecha relacin entre la radio y la msica comenz casi con los mismos orgenes de la radiodifusin. As se destaca la relacin msica/radio en el nacimiento de la msica electroacstica o sntesis de la msica electrnica y la msica concreta los orgenes de la msica electrnica estn ligados a los de la radiodifusin, ya que en 1913, gracias al descubrimiento por Meissner y Armstrong del montaje en osciladora de la lmpara triodo, Jong Mager pudo construir sus primeros instrumentos. Y en los primeros aos de la radiodifusin, cuando la significacin de la interrelacin entre msica y radio se limitaba principalmente al uso que se haca de la radio para la difusin de la msica, algunas reflexiones ya apuntaban la necesaria adecuacin de algunos estilos musicales al nuevo invento. Desde hace ya varios aos, los compositores de msica para discos, cine y radio, instrumentan ya de acuerdo con estos medios, poniendo mayor

empeo en la claridad qu en la fuerza, en la sutileza que en la voluptuosidad. El volumen de las grandes sinfonas o de las peras, que constituyen verdaderas representaciones, que se apoyan en la capacidad del rgano auditivo, no son totalmente vlidas para la radio". Lgicamente, las reflexiones de Rudolf Arnheim han de tomarse en cuenta como el resultado de un anlisis de la radio de los aos 20-30. La controversia sobre la conveniencia o no de que los cantantes de pera se adapten a la sensibilidad de un micrfono no tiene actualmente el mismo sentido. La tecnologa de la "alta fidelidad" de la reproduccin sonora atena hoy de tal manera el proceso de "deformacin" de la estructura original d una forma sonora que la expresin musical a travs de la radio tropieza con muy pocas limitaciones tcnicas. El valor especfico de la msica en la radio, sin embargo, no hay que buscarlo en la mayor o menor adecuacin de unos determinados gneros o estilos musicales a las caractersticas de la radio como medio de difusin. Hemos de integrar el valor simblico y significativo de la msica en el sistema semitico del lenguaje radiofnico como un elemento expresivo ms y analizar sus distintas manifestaciones. 4.2. LA RELACIN MSICA/PALABRA EN LA RADIO Filsofos y estetas han producido muchas obras sobre las relaciones entre la msica y la palabra, concretadas casi siempre en el plano de la expresin verbal. Platn, por ejemplo, dedic una parte del tercer libro de La Repblica al estudio de la relacin de reciprocidad que la msica mantiene con la palabra: por una parte, no funciona fuera de la palabra, y, por otra parte, debe estar sujeta a la palabra. El lenguaje radiofnico permite la expresin autnoma de la msica, pero es cierto que en su convivencia casi constante con la palabra se reproduce tambin la relacin de correspondencia que planteaba Platn: la armona y el ritmo musical debern acomodarse a las palabras, y viceversa. Si Platn consideraba al lenguaje verbal como el significante mayor, y a la msica como el segundo significante, subordinado al primero, Nietzsche, por su parte, subraya la primaca de la msica, dotada de poderes excepcionales. Platn dice que la msica debe servir al texto, al que no hace ms que acompaar o, en todo caso, resaltar. En cambio, Nietzsche cree que la significancia absoluta le pertenece a la msica por s sola: el lenguaje verbal es indigente; el lenguaje musical, supernumerario, plural, triunfante. Estas dos concepciones opuestas sobre las relaciones entre la palabra y la msica se han reproducido a lo largo de la historia bajo las formas

ms diversas. El semilogo francs Francoise Escal proyecta la controversia en algunos rasgos de la evolucin de la msica de pera y la msica de cmara durante el Romanticismo. En Europa occidental, la pera se empequeeci siendo cada vez ms inteligible. Esta preocupacin de inteligibilidad, que marca el estilo representativo, nos hace pensar en el triunfo del espritu cientfico, en esa creencia segn la cual la naturaleza se puede conocer integralmente y el saber ejerce una accin saludable universal. Es la civilizacin del signo. La pera europea occidental es el producto del hombre terico. Privado de todo sentido musical, ste exige ante todo comprender las palabras y espera que stas dominen el contrapunto como el amo domina el esclavo (...) Nicols Ruwet declara compatibles estas estructuras lingsticas y musicales. Segn l, hay relaciones de coexistencia en el canto en tre el sistema lingstico y el sistema musical, sin que ninguno de los dos no absorba ni destruya al otro. La msica respetara la palabra y no emborronara la comunicacin que tiende a instaurar el texto verbal (...) Todo oyente (...) percibir al mismo tiempo la msica y el sentido de las palabras, y percibir el sentido de las palabras de manera muy distinta que si oyera el poema sin la msica, simplemente dicho o hablado. Esta reflexin de Eseal nos informa del valor aadido que introduce la significacin de la msica cuando se presenta acompaada de la palabra en la radio. El mensaje radiofnico resultante de la combinacin msica / palabra adquiere una significacin global superior a la significacin autnoma que por s mismas ya expresan la msica y la palabra radiofnicas. La significacin de ambos sistemas expresivos aparece modificada cuando se presentan ensamblados en un mismo mensaje, constituyendo una armona peculiar. La radio rene aquellas dos perspectivas opuestas de Platn y Nietzsche, conjugndolas como si de un solo verbo se tratase: el lenguaje radiofnico. La palabra radiofnica podr ser tan simblica como la msica radiofnica la meloda de las palabras podr dotar a la expresin radiofnica de un ritmo tan eficaz como cualquier composicin musical, pero el contrapunto resultante de la superposicin o yuxtaposicin msica/palabra introducir un repertorio de connotaciones todava mayor en la codificacin del mensaje radiofnico. El sistema de oposiciones distintivas que caracteriza el proceso de percepcin de la palabra las que permiten identificar en un punto de la cadena hablada un signo por oposicin a todos los otros signos que hubieran podido figurar en su lugar y hubieran podido modificar el mensaje y el sistema algortmico y jerarquizado de alturas, duraciones, etc., que caracteriza a la msica, aparecen representados en el lenguaje

radiofnico mediante una combinacin perfecta: unas veces, como dos sistemas no convertibles, que presentan un cierto carcter distintivo: escuchamos la palabra superpuesta a la msica, pero interpretamos la integracin como una suma de dos sistemas expresivos; otras veces, en cambio, percibimos la msica y la palabra como dos sistemas unificados en formas sonoras idnticas: escuchamos la meloda y el ritmo de la palabra con tal grado de integracin en la msica que parece que escuchamos un mensaje unvoco y descodificamos un nico sistema expresivo: el lenguaje radiofnico. Este repertorio de relaciones significativas entre la msica y la palabra radiofnica enriquece extraordinariamente las posibilidades expresivas del lenguaje radiofnico en la programacin musical; explica tambin, en una cierta medida, el xito comunicativo del "disc-jockey": figura profesional genuinamente radiofnica, que se instaura de forma estable en la produccin de programas musicales a partir de los aos 40 en Estados Unidos, paralelamente a la consolidacin del formato de programacin "Top 40" o lista de 40 temas musicales ms votados por los oyentes, o ms vendidos por la industria discogrfica, la figura profesional del "disc-jockey" nace en el mismo instante en que se admite o tolera, como un factor no pernicioso para la significacin musical, el acto de "cabalgar" sobre los discos que desarrolla el "jinete" o locutor de programas musicales en la codificacin del mensaje que resulta de la presentacin de un tema musical a los radioyentes. La informacin semntica y esttica que transmite el "disc-jockey" con sus comentarios, la yuxtaposicin y superposicin de la palabra con la msica, connota el mensaje msico/verbal resultante de una significacin expresiva ms especficamente radiofnica. El "disc-jockey" o comentarista musical alemn Hans Kellerlo describe as algunas de las rutinas expresivas que desarrolla habitualmente en sus programas, en la codificacin del mensaje msico / verbal... tercero, tratar de colocar estos comentarios en las articulaciones estructurales o en los puntos de estructuracin articular. Esto es fcil, si nos limitamos a comentarios monosilbicos, que son posibles de colocar entre frases o en los momentos en que se producen las cadencias femeninas de la msica; en cuarto lugar, yo siempre trato de hablar fuera del ritmo de la msica, porque lo contrario puede irritar al oyente. En algn momento, he intentado hablar con la msica como si la msica fuera un teln de fondo para mis palabras, pero esto da unos resultados horribles... y quinto, cuando utilizo trminos tcnicos explico estos trminos antes de empezar a escuchar la msica (...) Es importante no cambiar para nada el volumen de la msica. Yo nunca reduzco el volumen cuando estoy haciendo mis comentarios

sobre la msica; al revs, soy yo el que me ajusto a la msica; jams ajusto la msica a mis necesidades. Keller plantea soluciones concretas a determinados problemas expresivos del montaje msico-verbal en la radio, pero sus palabras han de ser interpretadas en el contexto de un locutor-comentarista y realizador de programas musicales que considera que "la radio es un canal, no un lenguaje, un medio de comunicar algo que podra ser comunicado sin ella. Esta concepcin excesivamente funcionalista de la radio como un simple medio de difusin... de informacin musical, donde la naturaleza significativa de la msica es ajena a las propiedades del sistema semitico del lenguaje radiofnico, impide comprender la amplitud de recursos expresivos que se generan de la relacin armnica y consonntica entre la msica y la palabra radiofnicas, y la variedad de significados y sensaciones que percibe el radioyente en la integracin sensorial de tal relacin. Aunque insistir un poco ms en el relato de la complejidad expresiva de la relacin msica / palabra cuando estructure el repertorio de funciones de la msica radiofnica, a propsito de la funcin rtmica particular que define la codificacin de un mensaje msico / verbal es necesario describir aqu las siguientes caractersticas fundamentales: 1. Consideradas las caractersticas expresivas del ritmo musical y del ritmo verbal, el ritmo musical es el "ritmo" por excelencia. Las variaciones posibles de la naturaleza rtmica de una msica radiofnica determinada son mayores que las que resultan de la periodicidad de las pausas, combinacin de tonos y voces de una palabra radiofnica. 2. En la codificacin de un mensaje msico/verbal en la radio, el ritmo de la palabra radiofnica ha de "disolverse"1z en el ritmo de la msica radiofnica. La integracin se resuelve en un mensaje de una naturaleza expresiva distinta. La armona generada de la yuxtaposicin o superposicin palabra / msica codifica el mensaje radiofnico con una nueva significacin. 3. En la superposicin palabra / msica, la palabra radiofnica se intercalar respetando la significacin semntico-narrativa de la msica radiofnica: en la "introduccin", antes del "tema". 4. En la superposicin palabra / msica, la palabra radiofnica se intercalar respetando la significacin rtmica de la msica radiofnica: a) en la transicin entre periodos musicales, superponindose en la cadencia descendente o menos significativa de los periodos; b) en la transicin entre frases musicales, superponindose en el ltimo o ltimos periodos de las frases. c) en la transicin entre la "introduccin" y el "tema". En los tres casos mencionados, la informacin esttica generada tendr un valor ms

importante cuanto mayor sea el grado de precisin en la superposicin; un mximo valor esttico, cuando el ltimo sonido de la palabra radiofnica coincida siempre con la ltima nota musical de cada una de las partes estructurales de la msica (frase, periodo, introduccin), inmediatamente antes del principio de la parte siguiente (una nueva frase, un nuevo periodo, el tema). Esta rutina expresiva es denominada en la radio, en el argot habitualmente utilizado por los "disc-jockeys", con la frase "cuadrar un disco". Si tomamos como punto de referencia la estructura convencional de una msica de "rock", con una introduccin compuesta por dos o cuatro frases musicales, y cuatro periodos en cada frase, apreciaremos en el diagrama siguiente la descomposicin estructural aludida y las distintas posibilidades de codificar la superposicin palabra/ msica: 5. La superposicin intermitente y sucesiva de la palabra sobre la msica introduce la nocin de "periodicidad" o ritmo msico/ verbal. Las unidades O periodos rtmicos del ritmo msico / verbal son dos: a) los distintos segmentos de palabra superpuesta en cada momento sobre la msica; b) los distintos segmentos de msica en primer plano que omos una vez finalizada la superposicin de la palabra. La duracin de los instantes de presencia y ausencia de la superposicin palabra / msica decidirn un determinado tempo-ritmo del ritmo msico/verbal. En el diagrama siguiente se observa la periodicidad msica/palabra, que fundamenta la construccin de un ritmo msico/ verbal: El ritmo msico/verbal es la caracterstica fundamental de la informacin esttica radiofnica que transmite a los oyentes la armona de la palabra/msica, cuya expresin, lgicamente, no est vinculada a un solo gnero radiofnico. Aunque constituye una rutina expresiva habitual en la programacin musical, el ritmo msico/verbal resulta igualmente significativo tambin en la codificacin d mensajes msico/verbales en programas informativos (la combinacin msica/palabra en la lectura de los "titulares" de la actualidad en la apertura de un radiodiario) o en programas dramticos (la combinacin msica/ palabra en un monlogo dramtico del narrador o en el monlogo interior de un personaje). La nica caracterstica imprescindible que exige toda combinacin de msica/palabra en la radio, en el proceso de construccin de un ritmo msico/verbal, es la produccin de periodicidad: si se mantiene ininterrumpidamente durante toda la secuencia la superposicin de la palabra sobre la msica, difcilmente se obtiene periodicidad o repeticin peridica del periodo "palabra" o del periodo "msica", negando al radioyente la percepcin de un movimiento peridico o rtmico: El ritmo msico/verbal es uno de los ritmos radiofnicos principales, pues connota la expresin radiofnica de toda una constelacin de

significados y sensaciones, que legitiman que hablemos de un lenguaje especfico y genuino en la radio. 4.3. FUNCIONES DE LA MSICA RADIOFNICA Un aspecto especfico de la msica radiofnica es una cierta sobrevaloracin de su informacin semntica. La sintona de un programa radiofnico es un ejemplo tpico de mensaje musical que expresa una informacin principalmente semntica: "As, la audicin del segundo tiempo de la Water Music de Haendel puede equivaler, prcticamente, a la frmula: Ici Londres, service francais de la BBC, il est 20 h. (...) En este caso la msica ha asumido el papel de la palabra, gracias a una codificacin establecida previamente en la mente del oyente"14. No es la sintona el nico caso de una significacin exclusivamente semntica de la msica radiofnica. Las diferentes necesidades expresivas del lenguaje radiofnico y la narracin radiofnica clasifican la informacin semntica de la msica en distintos tipos de "inserciones musicales": 1. Sintona. Tema musical que identifica un programa radiofnico, sustituyendo algunas veces el propio enunciado verbal. La inteligibilidad de su informacin se basa en la familiaridad del radioyente con el programa y en la perduracin de la asociacin de ideas entre el tema musical y el programa (algunos programas mantienen invariables durante aos sus sintonas). Hace tambin las veces de sintona el breve tema musical o simple acorde que identifica una emisora y la distingue de las dems en el amplio espectro de frecuencias del dial del receptor de radio. Esta insercin musical tambin es conocida con el nombre de indicativo o sintona de la emisora. 2. Introduccin. Tema musical que nos introduce en un determinado tema o espacio del programa. Por asociacin convencional o arquetpica con una determinada idea o imagen, la msica sita de inmediato al radioyente sobre una determinada propuesta semntica o "puesta en escena", instantes antes de que la palabra radiofnica asuma el protagonismo del relato. 3. Cierre musical. Si la sintona identifica el programa y seala su entrada o aparicin en la "escena sonora", el cierre musical denota el fin del programa, o del tema o espacio que contiene un programa. Cuando el cierre musical se utiliza para indicar el fin del programa, suele coincidir con el mismo tema musical de la sintona, queriendo significar as la autonoma de esa unidad de accin y relato que es un programa, distinta a las otras unidades o segmentos que constituyen la programacin de una emisora en un da, si la periodicidad de la emisin es diaria.

4. Cortina musical. En el contexto de la escenografa teatral, las cortinas cumplen la funcin de ocultar al pblico una parte del escenario mientras se procede al cambio del decorado, en los periodos de transicin de una escena a otra, de un acto al siguiente. Igualmente, en el argot radiofnico, la cortina musical es el tema musical que separa secuencias, contenidos o bloques temticos de un programa. 5. Rfaga. Msica breve que seala transicin en el tiempo y que desarrolla la funcin reflexiva a propsito del tema ya expresado o previsto. Generalmente, cumple tambin la funcin de cortina musical, separando contenidos o bloques temticos de un programa, especialmente en los gneros radiofnicos no dramticos, reservando as el concepto de cortina musical para los programas de gnero dramtico o radiodrmas. Colateralmente; la rfaga desarrolla una funcin rtmica principal: la repeticin peridica de esa msica breve que seala la transicin de un tema a otro, segmentando la continuidad temtica radiofnica, definiendo la duracin de cada segmento, constituye un factor esencial del ritmo radiofnico. 6. Golpe musical. Msica muy breve, de uno, dos o tres acordes, modulacin tonal ascendente, con resolucin del tema musical "in crescendo", que da nfasis a una determinada accin, contando semnticamente un determinado enunciado verbal. La semejanza de su estructura musical con la de la rfaga es a veces motivo de confusin. No obstante, ambas inserciones musicales concretan funciones diferentes, si bien, algunas veces, complementarias. (Esta complementariedad viene determinada por la accin del montaje radiofnico, cuando el montador musical construye la rfaga a partir de dos temas musicales: meloda o tema y golpe musical.) 7. Tema musical. Msica que identifica, siempre que se escucha, la presencia "en escena" de un mismo personaje o de una misma accin. El tema musical es de uso frecuente en el radiodrama: el tema musical describe la asociacin de la accin verbal a una determinada unidad espacio-temporal, informando al radioyente de un "flash-back", de un paralelismo temporal o de la ruptura de la continuidad real por la intromisin de una accin de dimensiones espacio-temporales simblicas: El tema musical es utilizado como una informacin semntica de situacin, ante cualquier alteracin de la continuidad espacio-temporal real en el relato. Esta tipologa de las "inserciones musicales" define la funcin semntica de la msica radiofnica. Su valor de especificidad, sin embargo, aquello que hace que "la radio como arte acstico puro est ms ntimamente unida a la msica que a los otros artes acsticos (cine, teatro), se desarrolla a travs de su funcin esttica. La esttica acstica nos ayudar a definir mejor el simbolismo y el cdigo imaginativo-visual de la msica radiofnica, fuente

de mltiples sensaciones y emociones en el proceso de comunicacin con los radioyentes. La esttica acstica divide a la msica en dos categoras: absoluta y descriptiva y 6. La msica absoluta tambin tiene, sin embargo, una naturaleza descriptiva: la informacin esttica de la msica absoluta est constituida por los paisajes sonoros ideales que inspiran la imaginacin del compositor; la msica descriptiva, en cambio, es imitativa: el material sonoro procede de la realidad materialmente visual (el paisaje visual) que inspira la imaginacin del compositor. Lo material y lo idealmente espacial se funden en un solo cdigo de expresin musical. El cdigo imaginativovisual de la msica radiofnica integrar tambin estas dos nociones: restitucin de una realidad subjetiva e interior (el pensamiento, sensaciones, la emocin: movimiento afectivo) y restitucin de una realidad objetiva y exterior al sujeto que la percibe (movimiento espacial, visin panormica, localizacin del detalle). Contrariamente, pues, a la perspectiva puramente fsica que estudia la msica como una modulacin de la duracin, o a los que piensan que la msica es a lo sumo "la recreacin de un teatro de acciones sonoras no figurativas", el lenguaje radiofnico concede a la msica radiofnica dos funciones estticas bsicas: 1. Funcin expresiva: El movimiento afectivo que connota la msica suscita un determinado "clima" emocional y crea una determinada "atmsfera" sonora. 2. Funcin descriptiva: El movimiento espacial que denota la msica describe un paisaje, ubica la escena de la accin, el lugar donde discurren los hechos del relato radiofnico. Insisto en que esta doble funcin de la msica radiofnica hay que interpretarla en el uso de su especificidad, teniendo en cuenta el particular contexto de la percepcin radiofnica. La expresin concreta que tendrn la "funcin expresiva" o la "funcin descriptiva" de la msica en la radio ser, en principio, distinta a la que pudiera definir el valor comunicativo y expresivo de la msica escuchada "en vivo", donde la relacin directa, la proximidad fsica del ejecutante, la posibilidad de intervenir con los aplausos o la desaprobacin, comunican al oyente y espectador una excitacin y una emocin particular. Aunque el material sonoro en ambos contextos sea el mismo, el sentido de la evocacin de imgenes auditivas se estructurar sobre niveles de significacin desiguales. La escucha radiofnica de obras musicales (...) prueba cun difcil es para el hombre renunciar a participar en lo que se realiza alrededor de l, de tal forma que le es indispensable "vivir fsicamente" siempre, a cada instante, su tiempo. Esto explica que un instrumento estrictamente y

nicamente temporal, no espacial, como la radio, tenga necesidad de un "ritmo" sostenido, de una unidad de participacin espacial en el oyente y sea en consecuencia lo ms emotivo posible, intenso. A pesar de los distingos, es cierto que algunos gneros musicales o tipo de msica han desbordado las barreras entre lo "vivido realmente" y lo "vivido idealmente". El carcter intensamente evocador de paisajes y emociones de la trama psicolgico descriptiva de la msica del Romanticismo, en el siglo XIX, induce necesariamente a la produccin imaginativa, sea o no el oyente un espectador material de la realidad sonora. Y anteriormente, la msica imitativa de Vivaldi o de algunas de las obras de Beethoven sugeran ya la evocacin de la naturaleza y fragmentos de la realidad visual, en la descripcin de los cuales el autor basaba la creacin del tema musical. Veamos qu tipo de estructura meldica, rtmica o cromticoarmnica defina la msica descriptiva de alguno de estos autores eternos. Escoger dos ejemplos: Juan Sebastin Bach y Franz Schubert. Aunque un siglo separa la obra musical de estos dos autores de imgenes sonoras, la evocacin de paisajes y sentimientos es una constante en ambos, y lo que es ms significativo: el oyente-espectador del siglo XIX o del siglo XVII compona en su imaginacin unas imgenes auditivas semejantes a las que hoy percibe el radioyente de finales del siglo XX cuando escucha estas mismas msicas. El estudio ya citado de Antonio Blanco Ruiz sobre las imgenes sonoras de Juan Sebastin Bach muestra cmo el ritmo musical describe y expresa los diversos sentimientos. Esta asociacin ritmo/sentimientos es notoria en aquellos pasajes musicales en que la letra de una coral o una cantata subraya el tema musical: Por ejemplo, el ritmo imita los sollozos de Pedro en La Pasin cuando dice "...y llor amargamente". El recurso rtmico de la frmula: corchea, dos semicorcheas, corchea, dos semicorcheas, etc., en un ritmo binario aparece repetidamente en los corales y expresan alegra (...) La solemnidad con la frmula: corchea con puntillo,-semicorchea, corchea con puntillo, semicorchea, etc., recordando el redoble de un tambor (...) Otras veces el cromatismo unido al ritmo sincopado expresa el dolor, mientras la alegra se expresa con la serenidad de una meloda sencilla y rtmica. De manera casi matemtica, jugando con la armona, el ritmo y la meloda, Bach expresa en sus corales, cantatas, misas, msica de cmara, toda una diversidad de sentimientos, de movimiento afectivo. Es la descripcin de la realidad subjetiva, del "yo" interior. Del estudio musicolgico de la obra de Bach, a modo de conclusin general, se observa

una asociacin de ideas ya constatada anteriormente, segn la cual, "lo sublime se expresa con sonidos agudos y lo profundo con sonidos graves. Una meloda ascendente puede significar subi a los cielos. La armona expresa con acordes cerrados (...i lo fuerte, lo poderoso, lo slido; mientras que lo dbil, lo inestable y lo transitorio se expresara con acordes abiertos". Esta asociacin de ideas ha sido comprobada en infinidad de obras musicales, hasta el punto de que constituye una asociacin arquetpica, conformando la base estructural de la "teora lumnica" de Jos Amorsz1, que establece una asociacin entre las octavas altas de los sonidos y los colores blanquecinos o claros, y entre las octavas bajas y los colores que resultan de la combinacin con el negro u oscuros. Los principios de tal teora, sin embargo, ya haban sido sistematizados por Destoucheszz, quien afirm que las notas elevadas del sonido producen matices coloreados brillantes, y las notas bajas unas sensaciones coloreadas oscuras. En las conclusiones de la "teora lumnica" y otras teoras semejantes he fundado parte del sentido del cdigo visual del lenguaje radiofnico. Si Bach describe el mundo subjetivo, Schubert representa con su msica el mundo objetivo, exterior. El semilogo musical Franoise Escal descubre en el "Viaje de Invierno", de Schubert, un cmulo de analogas entre la expresin del tema musical y la realidad visual: As, en la segunda obra del ciclo "Die Wetrerfahne", el joven decepcionado compara a la muchacha amada con la veleta que se encuentra en el tejado de la casa. En el corto preludio que precede al canto, el piano "simula" las rfagas de viento mediante subidas y bajadas rpidas sobre el teclado; despus, en los compases 5 y 6 es el mismo movimiento de la veleta lo que se indica: se para y despus comienza de nuevo a moverse. A travs de tresillos rpidos y ligeros (susurro de ramas de un rbol), cromatismo ascendente y descendente, crescendo y decrescendo, la meloda del piano compone en la obra mencionada de Schubert todo un colorido y descripcin paisajstica. De nuevo, el mismo esquema de asociacin de ideas: 1-un tempo-ritmo acelerado denotar un objeto o sujeto en movimiento, imitando el movimiento natural; un crescendo, intensidad dramtica y mayor "presencia" o proximidad del objeto de percepcin: la "figura" que destaca sobre el "fondo" en el conjunto armnico; cromatismo ascendente: luminosidad, el objeto de percepcin se aleja de la escena.

El uso descriptivo de esta msica "absoluta" o "imitativa", que desarrolla la funcin expresiva y la funcin descriptiva de la msica radiofnica, definir el relato y la asociacin sintagmtica de unas imgenes auditivas con otras en el proceso de percepcin que construye en su imaginario el radioyente, como si se tratase de una "pelcula radiofnica". Esta organizacin sintagmtica del relato radiofnico se expresa, segn diversas experiencias sobre los juicios semnticos de la significacin musicalz4, a travs de esquemas: 1. Esquemas de tensin y tregua, de origen cintico y postural, unidos al estado emocional que los acompaa. 2. Esquemas de resonancia emocional, que organizan la experiencia afectiva entre polos extremos (sentimiento de euforia y sentimiento de angustia; positivos/negativos). 3. Esquemas de espacialidad, que favorecen las representaciones ricas en imgenes particulares. Aun cuando existen paralelismos entre la msica cinematogrfica y la msica radiofnica, a propsito del sentido imitativo de los sucesos visuales (o imaginativos) que en ambos casos tiene la ilustracin musical, porque que hablemos de "pelcula radiofnica" no significa que el cdigo de expresin sea el mismo. En el cine, por ejemplo, la utilizacin de "clichs" susceptibles de ser asociados con la atmsfera y el contenido de las imgenes que aparecen sobre la pantalla constituye la mayora de las veces una redundancia negativa; que no ha resistido la crtica de estetas y compositores de msica cinematogrfica: La msica no debera aceptar acompaar sin precisin lo que la imagen ensea con precisin, ella debera cumplir su propia misin; incluso si se trata -cosa siempre problemtica- de crear una "atmsfera", renunciando a toda redundancia por relacin con aquello que es evidente. Esta crtica de Adorno al uso estandarizado y redundante de la msica en el cine no es trasladable al mbito radiofnico. La msica radiofnica no se superpone a la imagen, sino que la suplanta: la msica es imagen en la radio. Y la convencin es en la radio un cdigo significativo importante en la "lectura" de la imagen auditiva, siempre, claro est, que la convencin no llegue a ser "clich", desequilibrando la razn dialctica redundancia/originalidad en perjuicio de la creatividad. Ese carcter de elemento accesorio o secundario de algunas msicas cinematogrficas determina tambin un factor perceptivo importante: la msica de cine no se escucha con atencin o, cuando menos, no concreta una experiencia psquica o perceptiva totalmente consciente, por s misma. Como consecuencia de ello, Adorno propone "la primaca del movimiento y

del color sobre la dimensin de profundidad musical en el sentido limitado del trmino; primaca por consiguiente sobre la armona (...) Los colores musicales son ms rpidos y ms fciles para percibir que las armonas". En la radio, sin embargo, concretamente en el cdigo imaginativo-visual del lenguaje radiofnico, la msica es un elemento principal, donde no puede haber primaca de una dimensin sobre otra porque todas ellas, aunque de manera particular, significan la produccin imaginativa del radioyente. En el cdigo imaginativo-visual de la msica radiofnica, con el ritmo y la meloda se denota el movimiento y el color; con la armona, la profundidad espacial (figura/fondo). A pesar de las diferencias y la distinta funcin expresiva de la msica cinematogrfica y la msica radiofnica, las asociaciones estereotipadas modelan todava una buena parte de sus cdigos narrativos. El cine de gnero ha sido uno de los mayores culpables de tal gobierno de los estereotipos: Este tipo de cine, difundido masivamente por la televisin, ha exportado tambin sus convenciones narrativas, de asociaciones estereotipadas, a otros medios como la radio. As, en el campo de la msica tradicional, todo espectador u oyente interpreta como evidente que "una medida de cuatro tiempos, cuando el acento est bien puesto sobre los tiempos fuertes, tiene siempre alguna cosa de militar o de triunfal; la unin entre los primeros y los terceros grados de la gama tocada a piano, en un ritmo tranquilo, sugiere a causa de su carcter modal alguna cosa de religioso; una medida en tres tiempos acenta el vals y una alegra de vivir sin ningn motivo". Estas formas musicales llegan a convertirse en modelos narrativos por s mismas; su uso reiterado acaba asocindolas automticamente con un mismo tipo de contenidos expresivos. Llamar a esta clase de asociaciones automticas, asociaciones de carcter semntico-convencional: asociamos una msica a una determinada imagen y movimiento afectivo porque imgenes semejantes ya haban sido antes sugeridas por ritmos, melodas y armonas semejantes. En el cdigo imaginativo-visual de la msica radiofnica no hay duda que las asociaciones de carcter semntico-convencional constituyen un buen referente narrativo. Depender del grado de redundancia que induzcan estas asociaciones automticas para que su integracin en el cdigo imaginativovisual de la msica radiofnica sea o no positivo. La dificultad expresiva de superar anacronismos o convenciones sonoro-narrativas de los gneros, tanto en el cine como en la radio, determina que raramente el autor de la imagen (visual-cinematogrfica o auditiva-radiofnica) escapa de las asociaciones de carcter semnticoconvencional, con el consecuente riesgo creativo de construir el "clich". Incluso a veces, la asociacin automtica viene simplemente concedida por la universalizacin del mensaje; apartndose de estereotipos

anteriores y aunque original en un principio, el mensaje musical deviene en arquetipo para posteriores creaciones. As, aun cuando la msica de John Williams de la pelcula Superman constituy en su da una cierta innovacin en los convencionalismos musicales del gnero, la universalizacin del mensaje hace hoy inevitable que la imagen Superman se presente asociada de manera automtica a la msica citada, hasta el punto de que su uso fuera de ese contexto narrativo ("la llegada del hroe") puede sugerir casi un escndalo comunicativo: la msica de Superman ha constituido por s misma un modelo narrativo. Complementariamente a las asociaciones de carcter semnticoconvencional, y como contrapeso a una funcin negativa de su redundancia, la relacin significativa msica/imagen puede definirse tambin por la asociacin esttica: asociamos una msica a una determinada imagen y movimiento afectivo por una simple analoga rtmica, suscitada a travs del montaje. En el cdigo imaginativo-visual de la msica radiofnica, la asociacin esttica se articula a partir del montaje msico-verbal que estructura el ritmo meldico y el ritmo armnico. La semejanza o analoga rtmica entre la msica y la palabra, que sucesiva o simultneamente expresadas constituyen un determinado relato radiofnico, suscitar en el oyente la produccin de una imagen auditiva no convencional, generadora de una relacin afectiva muchas veces ms intensa. Un paradigma de uso revolucionario de la asociacin esttica en la imagen cinematogrfica es, sin duda, la ilustracin musical que acompaaba la secuencia del paseo espacial de una nave en la pelcula de Stanley Kubrick 2001 Odisea en el Espacio. Huyendo de todas las convenciones musicales del gnero; Kubrick escogi el vals de Johann Strauss EL Danubio azul para ilustrar una secuencia que narraba el movimiento de una nave galctica por el espacio sideral. Desde el punto de vista semntico, la asociacin imagen/msica en la secuencia citada del film de Kubrick era incongruente y supona un escndalo perceptivo: el espectador poda interpretar que la msica no corresponda a la imagen. Sin embargo, Kubrick compuso tal asociacin desde una perspectiva esttica: el ritmo musical del vals de Strauss determinaba el tempo-ritmo del montaje cinematogrfico, la duracin de cada plano, el movimiento de cmara. Junto al movimiento externo que significaba la imagen en cada plano (la nave apareca por el lado derecho de la pantalla y desapareca por el izquierdo), el montaje cinematogrfico significaba un movimiento interno, segmentando la realidad desde distintas perspectivas, pero de tal naturaleza rtmica que pareca que la nave espacial se moviese al mismo comps que el vals El Danubio azul. Llamo revolucionario a este ejemplo de asociacin esttica porque hasta entonces, y despus de entonces, la msica de Johann Strauss

codificaba unas imgenes muy estereotipadas: un baile en un palacio, siglo XIX o principios del XX. Tal asociacin automtica haca muy difcil la subversin de dicho estereotipo, sin resultar incongruente. Y Kubrick articul con esta msica un relato nuevo y estticamente bello. La msica clsica, en un sentido amplio del trmino, impone tambin otro tipo de condiciones a la propia estructura del relato cinematogrfico o radiofnico. Las formas largas y desarrolladas de la msica tonal de los doscientos cincuenta ltimos aos exige una longitud de las secuencias que hace inviable determinados tipos de construccin dramtica. La llamada "nueva msica" de los aos 40-50, en cambio, corrigi y ampli la gama de expresiones de la dramaturgia del relato. Adorno concreta las caractersticas de esta "nueva msica" en el contexto cinematogrfico: La brevedad de la nueva msica es fundamentalmente diferente. Los episodios musicales aislados, las figuras temticas, son concebidas fuera de todo sistema de referencia preestablecido. Ellos no deben ser reiterativos (...) La nueva msica es particularmente apta para construir formas breves, densas y precisas (...) La nueva msica puede crear sus formas por medio de los contrastes ms violentos, su propia agilidad permite al nuevo lenguaje musical satisfacer el principio tcnico del brusco cambio de imagen elaborado por el cine". Cuando Adorno, conjuntamente con Eisler, escribe su ensayo sobre msica de cine en los aos 40, la "nueva msica" refera el movimiento de la msica contempornea de Schnberg, Bartok o Stravinsky. La "nueva msica" en el cine constitua la emancipacin de la armona, hasta entonces relegada a un segundo plano de significacin por la meloda de la msica clsica o tradicional, y se defina como una entidad significativa propia y autnoma, no ya como un simple elemento accesorio de la imagen sino connotndola en un nivel de relacin equivalente. La nueva msica hoy describe un movimiento musical mucho ms heterogneo y de una gama de expresiones ms extensa, donde armona y meloda construyen el desarrollo temtico por asociacin a la funcin dramtica del film o del relato radiofnico, como contrapunto dramtico (en la radio: entre palabra y msica), en la transicin de momentos de tensin dramtica, etc. Los herederos de la msica contempornea (Bernstein, Copland, Williams) o las distintas experiencias de la msica dodecafnica, electroacstica, serial, o las mixtificaciones del rock o el jazz sinfnico, ofrecen al autor de la imagen cinematogrfica o de la imagen radiofnica un repertorio muy amplio de posibilidades expresivas. Aun cuando la meloda de una msica condiciona la duracin de la unidad sintagmtica del relato, pues "interrumpir una meloda no coincidiendo con un final de frase y/o cadencia o antes de su conclusin definitiva resulta sta incoherente y de mal efecto", el factor meldico en

la estructuracin del cdigo imaginativo-visual de la msica radiofnica es de vital importancia. La analoga entre la sucesin de la modulacin tonal (meloda) y la continuidad dramtica o discursiva que concreta el texto sonoro define una funcin expresiva decisiva: La meloda de la msica significa la relacin semntica y espaciotemporal entre la unidad significativa antecedente y la siguiente de una secuencia radiofnica. La meloda da as sentido a la msica en el hecho de expresar este "movimiento" que construye la realidad radiofnica y describe la "pelcula" de imgenes auditivas que forma el radioyente en su imaginacin. En el cdigo imaginativo-visual del lenguaje radiofnico, el movimiento meldico de la msica denota el aspecto narrativo de las imgenes auditivas y determinar muchas veces la naturaleza especfica de la secuencia, como unidad sintagmtica de la narracin radiofnica. Teniendo en cuenta el carcter espontneo de la palabra radiofnica y la menor complejidad del material sonoro que representa, ser la meloda musical el factor expresivo que delimite la naturaleza de la secuencia y el factor de referencia sincrnica en el montaje msico/verbal. Una dimensin tambin importante de la funcin expresiva de la msica radiofnica, en el mbito del cdigo imaginativo-visual del lenguaje radiofnico, es la capacidad que tiene la estructura meldica del tema musical para informar al radioyente de una determinada perspectiva espacial del paisaje sonoro que describe el simbolismo musical: 1. El ritmo meldico definir el cambio de situacin. En la estructura sintagmtica del discurso radiofnico, cuando interviene la fragmentacin de la realidad en secuencias, el ritmo meldico musical determinar el instante del cambio de secuencia; generalmente, en una cadencia resolutiva, en la transicin de una frase musical a otra. 2. Un tempo-ritmo musical moderadamente lento definir una meloda reposada: movimiento suave, sin precipitaciones, que permite observar con precisin el paisaje sonoro; el "punto de vista" del radioyente fijo y rotando sobre un mismo eje perspectivista, que concreta la panormica. En cambio, un tempo-ritmo musical acelerado construir un movimiento espacial rpido: "punto de vista" variable, cambios de perspectiva que localizan el detalle de la accin dinmica y facilitan al "espectador" de la realidad radiofnica el seguimiento del movimiento del objeto de percepcin que sugiere la produccin de la imagen auditiva.

Igualmente, la perspectiva visual variar tambin segn la densidad polifnica, las caractersticas tmbricas del conjunto de fuentes sonoras musicales que constituyen la armona; de tal manera, que una mayor presencia del objeto de percepcin, proximidad mayor de lo percibido respecto al observador de la realidad radiofnica o radioyente (un primer plano), correspondera a un tipo de msica "ntima, interpretada con poca orquestacin por un solista. Los momentos culminantes, a gran orquesta, sugieren planos generales o areos, impresionantes, grandiosos, con movimiento lento". La perspectiva fsica del estudio de la msica define el timbre como un aspecto particular de la armona. Sin embargo, en el cdigo imaginativo-visual de la msica radiofnica el timbre desarrolla una funcin expresiva propia, que orienta al autor musical en la resolucin de los problemas de la orquestacin: Cmo se da un propsito expresivo a travs del color orquestal? A travs de los timbres o combinaciones de timbres que tienen una connotacin emocional cercana a la idea expresiva propia (...) Dos diferentes aproximaciones al problema de la orquestacin: uno es "pensar en color" en el momento mismo de la composicin, el otro es "elegir el color" despus de que se ha hecho un bosquejo del trabajo. Muchos compositores que conozco utilizan el primer sistema que es, segn ellos, pensar colorsticamente. El timbre de los instrumentos o fuentes sonoras musicales concretar el color del paisaje sonoro, independientemente de la organizacin puramente sintagmtica de la msica que construye la narracin radiofnica. El "color orquestal" puede connotar tambin un determinado movimiento afectivo: "La expresin se consigue mediante los instrumentos, en especial los de viento". Esta identidad que plantea Rudolf Arnheim entre el timbre peculiar de los instrumentos de viento y una talvez mayor expresividad o emotividad podra trasladarse muy bien a otro tipo de estructuras tmbricas y sensitivas. Convoquen respuestas perceptivas adecuadas o no tales asociaciones entre color orquestal y afectividad, lo cierto es que la asociacin se verifica, y a partir de la naturaleza tmbrica particular de las distintas fuentes sonoras musicales. Si Arnheim habla de "expresividad" al referirse a la naturaleza tmbrica de los instrumentos de viento, otros investigadores han descrito tambin todo un sistema de analogas entre los diversos timbres y los colores del espectro visual, tal como hicieran en el pasado literatos, poetas o msicos:

As, puede decirse que la brillantez del grupo de Metal y del grupo de Cuerda puede sugerir un timbre caliente y agresivo como el color rojo. Instrumentos del grupo de Madera, especialmente de la familia de la Flauta, un timbre fro y distante como el color azul. Un color intermedio, el violeta, lo puede sugerir el sonido de los instrumentos de la familia del Clarinete, con su timbre brillante y al mismo tiempo hueco. Esta descripcin de las asociaciones timbre/color han de ser integradas en el cdigo imaginativo-visual de la msica radiofnica no como un valor absoluto y autnomo, sino como indicadores en un sistema significativo ms amplio y estructural, formando tambin contrapunto expresivo con la palabra radiofnica. Ya he sealado que un aspecto de la funcin expresiva de la msica radiofnica se fundamenta en el axioma de que la msica es aceptada universalmente como el lenguaje de la emocin y, como tal, connotadora de una relacin afectiva con el oyente. Esta verdad incuestionable ha sido el punto de partida de muchas investigaciones experimentales que han intentado demostrar las caractersticas de esta relacin afectiva. Pratt34 describi hace ya cuarenta aos una investigacin experimental sobre los atributos afectivos de la msica. La investigacin persegua una sistematizacin de la asociacin msica/sensacin emotiva. A un grupo de 227 estudiantes universitarios se les suministr la tarea de asignar cualidades estticas o musicales, mediante el emparejamiento, a cuatro grabaciones de obras de msica clsica de los siglos XVIII y XIX: los primeros compases de la introduccin de la Primera Sinfona de Brahms, 40 compases centrales de la Obertura de Mendelssohn de El sueo de una noche de verano, el pasaje entre el tercer y cuarto movimiento del Quinteto para cuerda en Sol menor de Mozart, y algunos compases del tercer movimiento de la Sexta Sinfona de Tchaikovsky. Basndose en asociaciones descritas por expertos de un departamento de msica, los directores de la investigacin escribieron en la pizarra cuatro adjetivos: "vivaz", "majestuoso", "melanclico", "vigoroso", y a los estudiantes se les pidi que asignaran a cada composicin musical el adjetivo que consideraran ms apropiado. Previamente, aquellos expertos del departamento de msica haban considerado la siguiente relacin asociativa: Brahms................ majestuoso. Tchaikovsky.......... vigoroso. Mendelssohn........ vivaz. Mozart.......:........... melanclico.

El resultado fue sorprendente: todas las composiciones obtuvieron ms de un 90 por 100 de aciertos. A propsito de tal unanimidad de criterio musical entre los 227 estudiantes consultados, Pratt constat que "ninguna de las teoras que intentan explicar que la msica es un lenguaje de la emocin aclara cmo pueden explicarse esos resultados. No puede decirse que las composiciones personifiquen la emocin (...) Tampoco es razonable afirmar que las emociones reales se manifestaran en los oyentes (...) Simplemente estaban seleccionando de una lista que les haba sido presentada las palabras que mejor describan las estructuras auditivas de la msica que estaban escuchando". No hay duda de que la asociacin semntico-convencional o la asociacin esttica estructuran la significacin estereotipada de estos atributos afectivos de la msica. Todos nosotros hemos escuchado, a travs de los distintos medios de comunicacin de la industria audiovisual, ritmos y melodas semejantes a las obras de la experiencia citada por Pratt asociados siempre a movimientos afectivos a los descritos en la tabla. Estas asociaciones constituyen finalmente convenciones sonoro-afectivas o sonoro-narrativas, cdigos universales. El uso de estos cdigos en la creacin de mensajes radiofnicos redundar siempre en su eficacia comunicativa. Junto a las analogas suscitadas por la descripcin estereotipada o la asociacin esttico-rtmica, el carcter emocional de la msica se basa muchas veces en el valor intensamente imitativo de sus melodas o armonas que describen con una gran fidelidad las acciones de la naturaleza. Por ejemplo, por qu decimos que tal o cual msica tiene un ritmo "agitado" o expresa "agitacin" en el nimo del oyente? Qu es sentirse "agitado"? Una descripcin del fenmeno de la "agitacin" podra referir cosas como una aceleracin del ritmo respiratorio y de los latidos del corazn, inestabilidad orgnica en la regin del diafragma, golpear con los dedos o con los pies, incapacidad de permanecer quieto, etc. Este mismo tipo de trastornos y cambios, desde un punto de vista formal, estn presentes tambin en muchas obras musicales: las notas en "staccato" (cada nota distinta y separada), las vibraciones, los trmolos, aceleraciones y crescendos rpidos, cambios de tono, percusiones y fortsimos; todos estos recursos conducen a la creacin de una estructura auditiva que puede describirse perfectamente como agitada. La sensacin de agitacin emocional que suscita alguno de los recursos musicales citados ser percibida de manera muy uniforme por un auditorio diverso. El sentido de la agitacin es un arquetipo cultural universal, como sucede con otros arquetipos que difcilmente

construirn en la imaginacin del oyente relaciones afectivas distintas a las estereotipadas: Sera un comentario muy extrao sobre la naturaleza humana, y tambin un argumento asaz embarazoso contra la presente teora, si el dolor del movimiento lento de La Heroica sonara como un canto de alegra a los coreanos. El dolor es algo parecido en todas partes y las bases biolgicas de la alegra deben ser las mismas tanto para un neoyorquino como para un hotentote. Si las analogas biolgicas concretan asociaciones estereotipadas entre la msica y el movimiento afectivo, algo semejante podra suceder tambin con el movimiento espacial y la descripcin visual. As lo insinan algunos de los aspectos tratados en este estudio sobre el cdigo imaginativo-visual de la msica radiofnica. El valor universal de los estereotipos musicales y su funcin emotivoafectiva ha tenido usos muy diversos. El norteamericano Schauffler37 integraba tales asociaciones estereotipadas en un cdigo de "farmacopea musical". He aqu algunas de las recetas: Contra la mana depresiva: El Rey de los Alisios de Schubert o el Preludio carnavalesco de Dvorak. Contra el agotamiento nervioso por exceso de trabajo: La Maana de Grieg o El Moldava de Smetana. Contra la melancola: El Himno a la alegra de Beethoven. Contra la clera: "El Coro de los Peregrinos" de Tannhuser de Wagner. La funcin expresiva o afectiva de la msica no slo ha desarrollado un vademecum de recetas contra aquellas enfermedades que afligen el nimo de las personas, sino que tambin ha impulsado la creacin de una industria muy prspera: la msica ambiental. Hablar de msica ambiental en la industria de la reproduccin sonora es hablar de MUZAK, una empresa constituida en 1974 en Estados Unidos "para crear ambientes musicales positivos en fbricas, oficinas, restaurantes o ascensores. Sonido uniforme, sin cambios significativos en la meloda y ritmo. La msica ambiental de MUZAK no acta a nivel de emociones conscientes, sino de estmulos subconscientes que operan sobre el confort, el ritmo de trabajo e incluso el agotamiento"38. La msica ambiental de MUZAK, aunque experiencia emocional o psquica inconsciente, forma parte tambin de un proceso psicofsico general. No obstante, como si se tratase de un "ruido blanco"; la msica ambiental de MUZAK no est creada para ser escuchada, no excita el mecanismo de asociacin de ideas o de produccin imaginativa. La msica ambiental de MUZAK es msica instrumental, donde la meloda se confunde en la variedad de la armona orquestal, que retiene

menos la atencin. El ritmo de esta msica ambiental est concebido para que "cada cuarto de hora MUZAK estimule y procure una sensacin de movimiento hacia adelante. Combate el aburrimiento y la monotona, as como la fatiga": la msica no es escuchada pero estimula la actividad productiva. Algunos consideran que MUZAK "ha nacido de un exceso de radio"4o y como consecuencia tambin del exceso de ruido que nuestra sociedad industrial ha introducido en la vida cotidiana: la msica ambiental no hace as otra cosa que enmascarar ese ruido molesto de las mquinas de trabajo, el sistema de calefaccin, el frigorfico, etc. Enmascarando el ruido, MUZAK lo multiplica. No hay duda de que tanto la musicoterapia como la msica ambiental de MUZAK estructuran cdigos o mensajes de comunicacin extraos a la msica radiofnica, pero los fenmenos perceptivos que describen nos informan de lo laberntica que es la funcin expresiva de la msica.

CAPTULO V Los efectos sonoros de la radio Fuera del sistema semitico de la palabra o la msica, la realidad referencial objetiva es representada en la radio a travs del efecto sonoro. La tendencia al uso casi exclusivamente naturalista del signo radiofnico ha delimitado durante mucho tiempo el carcter significativo del efecto sonoro como "sonido ambiental" que construye una objetiva sensacin de realidad. En este sentido, el efecto sonoro es cualquier sonido inarticulado que representa un fenmeno meteorolgico, un determinado ambiente espacial, la accin natural sobre un objeto inanimado o cualquier fragmento de realidad animal. El efecto sonoro cumple as la funcin de factor de verosimilitud y ambientacin objetiva, que impregna la configuracin imaginativovisual del radioyente de una sensacin de realidad. Esa funcin descriptiva o imitativa del efecto sonoro, que determina en el cdigo imaginativo-visual del lenguaje radiofnico un nivel de significacin denotativo, es decisiva en la "visualizacin" de paisajes sonoros, a veces nicos y perecederos. Por ejemplo, "una de las preocupaciones del Banco de las reminiscencias, creado recientemente

en Estrasburgo, en colaboracin con el Instituto de Psicologa Social, es tomar en cuenta, describir, y, eventualmente, sintetizar y concretar paisajes sonoros antiguos y desaparecidos: el pequeo tren de provincias, el ruido de la plaza del pueblo, la campana del patio de la escuela...". Sin embargo, como conjunto semitico en el sistema del lenguaje radiofnico, el efecto sonoro sobrepasa la funcin meramente descriptiva, introduciendo significativas connotaciones que han supuesto incluso una modificacin de su estructura bsica: el efecto sonoro como algo ms que un sonido inarticulado. 5.1. EL "BBC RADIOPHONIC WORKSHOP" O UNA HISTORIA CONTEMPORNEA DE LOS EFECTOS SONOROS Para comprender mejor la diversidad significativa del efecto sonoro en el lenguaje radiofnico, resulta ejemplificadora la evolucin histrica y el mtodo de trabajo del Radiophonic Workshop de la BBC britnica, un Taller de Radio responsable de la produccin y creacin de efectos sonoros para obras radiofnicas y televisivas que hace una la divisin de Fuzellier entre "ambiente" y "atmsfera": Se distingue as el ambiente que se aplica a un cuadro real, y que se obtiene generalmente mediante ruidos (ambiente de corral de granja, estacin, fbrica, etc.) y la atmsfera, que se aplica a una tonalidad psicolgica, y que muy a menudo est sugerida por msica (atmsfera de misterio, de alegra, de serenidad, etc.). El Radiophonic Workshop de la BBC fue creado en 1958, tras algunos estudios experimentales sobre nuevas formas sonoras adaptados a radiodramas. All that Tall, de Samuel Beckett, realizado en 1956 irradiado por primera vez en 1957, fue el primer radiodrama en el que se utiliz con xito un nuevo sonido mitad musical, mitad efecto sonoro convencional. Esta obra se compone d un largo monlogo y se necesitaba algo que tradujera sonoramente el movimiento de una anciana, en su recorrido diario entre su hogar y la estacin de ferrocarril. Esto se logr con el sonido de unos pasos naturales que eran paulatinamente absorbidos por otro sonido rtmico de base musical; dondequiera que esta taquigrafa musical se escuchase, el oyente saba inmediatamente que la anciana se mova. Inmersa en sus propios pensamientos, traducidos sonoramente por el monlogo, de vez en cuando la realidad choca con ella mediante las figuras de las personas que conoce, que la encuentran en el camino. El acercamiento de estas personas a la anciana se indicaba por extraos e irreales sonidos que, a medida que eran reconocidos por ella y rompan su ensimismamiento, se materializaban en sonidos reales o

naturales: un carro tirado por un asno O un coche con un motor viejo, acompaando las palabras, si las hubiera, de las personas que coincidan con la anciana en el camino. Las experiencias radiofnicas obtenidas tras la realizacin de All that Tall inspiraron la aplicacin de tcnicas similares para la produccin de una obra dramtica muy diferente: The Disagreable Oyster, de Giles Cooper. Esta obra era una comedia, una fantasa montada en un mundo real, en el que las cosas reales se convertan repentinamente en unas pesadillas irreales: Dicha transfiguracin exiga una extremada estilizacin, un programa de radio equivalente a una pelcula de dibujos animados. A Radiophonic Poem fue la obra siguiente que realiz la BBC bajo una perspectiva experimental. Esta obra era un intento de tomar las palabras escritas por un poeta para construir un poema que fuera imposible de ser trascrito a pgina o texto impreso. El resultado fue un diseo de tres elementos: palabras habladas por actores, palabras que eran manipuladas y sonidos que ilustraban las palabras. Con estos tres elementos se constituy una armona de una redundancia positiva: las palabras expresaban el mensaje, el tratamiento tambin lo expresaba y los sonidos que ilustraban las palabras tambin lo deca. Esta serie de experimentaciones radiofnicas concluyeron en la creacin del Radiophonic Workshop. En una primera etapa suministraba diferentes fragmentos sonoros para distintos programas. Eran los das en que los sintetizadores y los magnetfonos multipistas no existan. nicamente poda contarse con un equipo tcnico muy primitivo y con una variada seleccin de fuentes sonoras, incluyendo un armazn de un viejo piano, una cisterna de agua y una enorme seleccin de botellas (de hecho, cualquier cosa que hiciera un sonido interesante). Las combinaciones o superposiciones de sonidos distintos slo podan ser creadas mediante la grabacin de cada sonido en un magnetfono diferente y accionarlos todos juntos a la vez, esperando que estuviesen sincronizados. El uso de estos arcasmos tcnicos (an vigentes en algunas emisoras y estudios de grabacin en Espaa) complicaba enormemente el proceso de creacin de cualquier efecto sonoro original, lo que converta el trabajo del Radiophonic Workshop en una inversin poco rentable. No obstante, este Taller de Radio de la BBC recibira una progresiva inyeccin econmica a partir de 1962, que dotara al RW de equipo cada vez ms perfeccionado. Tales mejoras alcanzaran un nivel ptimo en 1971 con la implantacin de la grabacin y reproduccin estereofnica y el uso de los sintetizadores como generadores de nuevas fuentes sonoras. Los sintetizadores controlados por un ordenador APPLE son hoy la fuente sonora principal en el proceso de creacin del efecto sonoro. El tratamiento electrnico y digital del sonido en la fase de grabacin concreta

la estructura imbrica, rtmica o meldica definitiva, en un sentido "imitativo" del objeto sonoro natural que inspira o en un sentido "expresivo" del ambiente o situacin natural o artificial que quiere significarse. Realmente, la estructura sonora del efecto sonoro conoce pocas limitaciones. stas son algunas de las extravagantes peticiones de los productores radiofnicos de la BBC a su departamento de "sound effects" del RW: Me gustara conseguir el sonido de una fbrica de huevos dirigida por conejos en Semana Santa (...) Podrais realizar un efecto de diecisis minutos de silencio? (...) Quiero un sonido que nadie haya odo hasta ahora. El efecto sonoro ha llegado incluso a describir situaciones que, aunque reales-naturales, nunca antes haban tenido una codificacin sonora. Es el caso del efecto sonoro "Bloodnocks Stomach", de diez segundos de duracin, creado en la primera etapa del RW. Este efecto sonoro ilustraba una situacin-tipo que se repeta constantemente a travs de pequeas historias radiofnicas que la BBC produjo para describir los efectos nocivos del consumo de bebidas alcohlicas, de una manera humorstica y desenfadada, con una persona ebria como protagonista. En un sentido analgico-expresivo, "Bloodnocks Stomach" representaba con bastante verosimilitud el golpe que acusaba el estmago del protagonista de la historia cada vez que ingera una bebida alcohlica: algo as como el "recorrido sonoro" que sigue una bomba en el aire hasta que cae a tierra y explota. El RW est al servicio de las emisoras de radio y televisin de la BBC en toda Gran Bretaa, as como tambin al servicio del BBC External Services, que aglutina la emisin de programas para ms de ciento cincuenta pases en todo el mundo. De los trabajos que realiza anualmente el RW, la mayor proporcin corresponde a programas educativos, efectos sonoros, bandas sonoras musicales y sintonas de programas. Sin embargo, aunque su primera misin es servir a los diferentes departamentos de produccin de la BBC, el RW disea y produce tambin sus propios programas. La primera produccin del Taller fue un programa llamado We have also Sound Houses, una historia del RW radiada en abril de 1979 a travs del canal 3 de la BBC, basada en un fragmento de la obra Nueva Atlntida, escrita por Francis Bacon en el primer periodo del siglo XVII: Tenemos cmaras sonoras, donde practicamos y demostramos toda clase de sonidos y sus derivados. Armonas de cuarto de sonido y an menos, que vosotros desconocis. Diversos instrumentos originales de msica, algunos de los cuales producen sonidos ms suaves que ninguno de los vuestros, taidos de campanas y campanillas de exquisita delicadeza. Podemos producir sonidos casi imperceptibles y amplios y

profundos, atenuados, y agudos. Sonidos de una pieza en su origen, los hacemos temblorosos y susurrantes. Imitamos las voces de las bestias y pjaros y toda clase de sonidos articulados. Tenemos ciertos aparatos que aplicados a la oreja aumentan notablemente el alcance del odo. Tambin diversos y singulares ecos artificiales que repiten la voz de varias veces como si rebotara, y otros que la devuelven ms alta que la reciben. Instrumentos especiales para transferir sonidos por conductos y tuberas en las ms singulares direcciones y distancias. La visin proftica de Bacon hace ms de trescientos aos inspir de forma muy elocuente el trabajo de esta primera produccin propia del RW, constituyendo tambin un pequeo smbolo de su trabajo. En las "cmaras sonoras" del RW, el sonido experimenta tambin mgicas transformaciones. Una vez seleccionadas natural o sintticamente las fuentes sonoras que codificarn el efecto sonoro, ser el "tratamiento" el factor que decidir su forma sonora definitiva. Los sonidos pueden ser objeto de tratamientos diferentes, de acuerdo con el tipo de trucaje sonoro o montaje tcnico que el creador del efecto disponga: modificando la altura, con filtros de octava, graves, medios, agudos; o modificando la duracin de un objeto sonoro, con corte de los ataques, repeticin, etc. Esta diversidad de recursos tcnicos y expresivos del trucaje sonoro y del montaje radiofnico hace posible que un simple tono de breve duracin, por la simple alteracin de su intensidad, altura o tiempo, constituya una meloda o un conjunto sonoro armnico determinado, definiendo con exactitud el efecto sonoro nico que mejor describe tal o cual situacin. As sucedi con "Choice", una sintona de poco ms de medio minuto para el primer programa de televisin dedicado a los consumidores que produjo la BBC en 1964. La fuente sonora bsica de la sintona de "Choice" fue el sonido de un tono particular que resultaba de golpear con una mano una botella de cristal. Este sonido de un solo tono fue grabado en un magnetfono con velocidad variable, cuya manipulacin permita explorar todas las tonalidades de ese sonido original a travs de tres octavas cromticas. El especialista del RW seleccion de todo el espectro el tono o semitono ms adecuado, teniendo en cuenta su posterior sincronizacin en la composicin armnica, fijada previamente en el diseo sonoro del efecto que ya haba realizado. A partir de ese tono inicial, de una longitud o duracin determinada, se grabaron otros tonos distintos, cuya combinacin rtmica configur el principio de la composicin. Un complejo proceso de repetidas grabaciones y regrabaciones de los sonidos constituira la meloda definitiva de la sintona de "Choice". El sintetizador simplifica hoy el sistema de grabacin y ofrece una mayor pureza sonora. Originariamente, el RW era una gran habitacin con

un pequeo anexo que se usaba como estudio y con un equipo tcnico semiprofesional. Pronto se demostr que este equipo tcnico no era el ms indicado, porque muchos de los procesos de grabacin son repetitivos y los efectos de distorsin incidan sobre estas grabaciones, alterando la calidad del sonido que finalmente se obtena. Si un sonido recogido por un micrfono haba de ser la fuente sonora principal de la composicin, deba ser grabado cuidadosamente, porque cualquier ruido extrao o superficial pasara tras las primeras manipulaciones electrnicas a convertirse en parte integrante del sonido principal. La aparicin de los sintetizadores y la grabacin digital ha subsanado este tipo de problemas: si la fuente sonora es la sirena de un barco, obtengamos el efecto sonoro a travs del sintetizador; carece de parsitos y de ruidos extraos y puede ser manipulado y modificado mucho ms fcilmente. El RW incluye hoy un nmero de reas de trabajo individuales, donde los sonidos son producidos y tratados sintticamente: un ordenador, varios teclados y mesas de mezclas constituyen la estructura bsica del mobiliario de trabajo de estas salas individuales. Una sala de audiciones acoge las discusiones entre el especialista y el productor sobre el trabajo realizado en cada efecto sonoro. Ya no se necesitan cintas magnetofnicas para la conservacin y tratamiento del sonido; la memoria del ordenador registra toda la serie de variaciones y alteraciones de la estructura sonora bsica que el especialista desea introducir en la confeccin del efecto sonoro. La experiencia del RW en el mbito de la produccin de efectos sonoros ilustra el inmenso repertorio de posibilidades expresivas que definen este particular sistema semitico. Las innovaciones tecnolgicas de la reproduccin sonora han connotado positivamente la creatividad en este campo, pero an as, la imagen mental del creador de efectos sonoros y su sentido analgico-visual de la percepcin sonora continan siendo la energa motriz del proceso de elaboracin del efecto sonoro, tal como suceda, todava hace dos dcadas, entre culturas de produccin radiofnica menos desarrolladas como la nuestra, donde el especialista en efectos sonoros basaba la seleccin de las fuentes sonoras en variados instrumentos e inventos mecnicos, como baldosas, arena, madera, picaportes, campanas, etc.: golpeando con las manos el estmago se obtiene un galope de caballos; el sonido de unos perdigones movindose encima de un tambor o de una caja de ensaimadas mallorquinas reproduce el sonido del mar o una tormenta. Lgicamente, este proceso artesanal es hoy slo un recuerdo nostlgico de un tipo de produccin radiofnica en Espaa; la figura profesional del especialista en efectos sonoros muri con la desaparicin del gnero radiodrama de la programacin radiofnica espaola. La desaparicin del especialista en efectos sonoros en la radio espaola, como la desaparicin casi definitiva del montador musical, ha limitado la riqueza expresiva de este sistema semitico del lenguaje radiofnico,

cuyas formas sonoras nos remiten siempre a un reducido y limitado repertorio de efectos sonoros grabados en un nmero corto de colecciones de discos o compactos. Hasta tal punto ha llegado la homogeneizacin de este lenguaje en la prctica habitual de la produccin radiofnica espaola, que un mismo efecto sonoro ha sido utilizado para reproducir un nmero indefinido de imgenes distintas o situaciones ambientales particulares (siempre se escucha el mismo trinar de pjaros, el mismo sonido ambiente de trfico urbano, etc.). 5.2. DEFINICIN DE LOS EFECTOS SONOROS La congruencia en la asociacin de la forma sonora con la imagen que representa ser el parmetro bsico que regular la definicin de las dimensiones del efecto sonoro. Una vez reconocida por el radioyente, a travs de un proceso de asociacin de ideas, la imagen proyectada por el sonido de una gaviota, por ejemplo, ser necesariamente la de una "gaviota". nicamente un ambiguo contexto sonoro o la naturaleza singular del efecto sonoro, o del objeto de percepcin que representa, impediran al radioyente la produccin de una imagen auditiva precisa y correcta. El carcter descriptivo del efecto sonoro, sin embargo, no reside solamente en su informacin semntica. Tal como sealaba en un principio, junto a la restitucin objetiva de la realidad existe tambin un ambiente subjetivo ("atmsfera", segn Fuzellier) que rebasa los lmites de la congruencia semntica y que expresa la relacin afectiva entre sujeto y objeto de percepcin: es evidente que el sonido inarticulado de la risa de un loco no connota el mismo significado que el efecto sonoro de la risa de un tmido. Variaciones en el timbre, altura e intensidad, y variaciones en la duracin meldica o repetitiva, determinarn ese sentido connotativo del efecto sonoro. Una connotacin ms precisa ser dada por la yuxtaposicin o superposicin del efecto sonoro con la palabra y la msica radiofnica. Es en ese conjunto armnico de los distintos sistemas expresivos del lenguaje radiofnico donde el efecto sonoro construye su autntica especificidad significativa radiofnica. Una aclaracin: cuando hablo de restitucin objetiva de la realidad me estoy refiriendo a la "realidad radiofnica", cuyo cdigo cultural y sus arquetipos narrativos declaran como verosmil y objetiva la imagen de un robot parlante, un perro que habla o un muerto que vuelve al mundo de los mortales. El grado de familiaridad del radioyente con cada uno de estos subcdigos influir lgicamente sobre la funcin comunicativa del efecto sonoro.

El trnsito de la ambientacin objetiva a la subjetiva puede hacerse tambin a travs de un mismo efecto sonoro, concentrando en una misma forma sonora aspectos denotativos y connotativos, segn como se articule su expresin en el conjunto sonoro del lenguaje radiofnico y qu valor metafrico le adjudique el repertorio de convenciones sociales o narrativas del cdigo espectacular de la realidad radiofnica. He aqu un ejemplo de ambientacin objetiva y expresiva (o subjetiva) del efecto sonoro "risa": Es el paisaje sonoro de una fiesta, en una casa con mucha gente. La ambientacin objetiva es dada por la msica, los murmullos de los invitados, descorche de botellas, gritos, risas. Localizacin auditiva: monlogo de una voz femenina en primer plano, como quien habla animadamente a un grupo de personas sin una presencia sonora significativa. En un instante, a la palabra radiofnica le sigue la risa del sujeto hablante femenino. Imprevisiblemente, la risa no cesa a la primera cadencia y construye una duracin meldica inusual que coincide con una ligera reverberancia y la desaparicin progresiva de las fuentes sonoras de la ambientacin objetiva: slo se escucha la risa. Inmediatamente, un fundido-encadenado del efecto sonoro risa con la palabra d una voz masculina: "Despierte, seora!, despierte!, qu le ocurre?, despierte..,!" En este ejemplo de composicin dramtica para un radiodrama se expresan los tres factores que conducen el trnsito del efecto sonoro entre la ambientacin objetiva y la subjetiva: 1. La forma sonora. Las dimensiones sonoras del sonido inarticulado definen un cambio del nivel de significacin; en este caso, la duracin meldica. 2. El uso del efecto sonoro en el conjunto armnico de los contornos sonoros que representan una determinada realidad; la combinacin del efecto sonoro con la msica o la palabra. 3. El montaje radiofnico, que decide unos determinados recursos tcnicoexpresivos: la reverberancia, fundido-encadenado entre efecto sonoro y palabra. En el ejemplo, la simple figura del fundido-encadenado connota el ambiente subjetivo ("el sueo", "la pesadilla") de la narracin radiofnica: La asociacin del efecto sonoro descriptivo con una determinada situacin expresiva o afectiva construye el valor metafrico del que hablaba anteriormente. Y el uso frecuente de esta asociacin construye la convencin sonoro-narrativa. Un ejemplo: el uso del efecto sonoro "lluvia" para expresar un ambiente subjetivo intimista, tranquilo, solitario. Esta asociacin est basada lgicamente en la afectividad generalmente positiva que suscita el sonido de la lluvia en las personas: una encuesta sobre preferencias sonoras a habitantes de Nueva Zelanda, Canad y Suiza

registr que slo el 1 por 100 de las personas consultadas consideraba que la lluvia era un sonido desagradable5. Este tipo de asociaciones convencionales se construyen generalmente sobre la base de arquetipos universales. Ya en 1881, dos investigadores de la "audicin coloreada" como Eugen Bleuler y Karl Lehman identificaban estas tres asociaciones arquetpicas6 entre imagen y sonido: Luna llena: suave murmullo de un pequeo arroyo. Centellear de estrellas: surtir de un fino chorro de agua. Firmamento: susurrar. Se trata d tres imgenes arquetpicas que la asociacin habitual integrar en cada cdigo particular de expresin y representacin de la realidad. Caracterizados los elementos bsicos y funciones globales de los efectos sonoros en los distintos cdigos de expresin del lenguaje radiofnico, a modo de sntesis propongo la siguiente definicin: LOS EFECTOS SONOROS DE LA RADIO son un conjunto de formas sonoras representadas por sonidos inarticulados o de estructura musical, de fuentes sonoras naturales y/o artificiales, que restituyen objetiva y subjetivamente la realidad construyendo una imagen.

5.3. FUNCIONES DE LOS EFECTOS SONOROS A partir de la denominacin que establece Kaplun, a propsito de una divisin tipolgica de los efectos sonoros de la radio, y en congruencia con la definicin propuesta, considero que el sistema semitico de los efectos sonoros de la radio se articula y expresa a travs de cuatro funciones bsicas, que combinan los aspectos denotativos y connotativos, la ambientacin objetiva y subjetiva: funcin ambiental o descriptiva, funcin narrativa, funcin expresiva y funcin ornamental. 1. Funcin ambiental o descriptiva El efecto sonoro ambiental o descriptivo restituye la realidad objetiva, denotndola semnticamente y en el aspecto principalmente naturalista del signo sonoro: congruencia entre los contornos sonoros del objeto o accin representados y la imagen que expresan. Los contornos sonoros que representan el mar expresan la imagen de un mar, una playa o una costa; los contornos sonoros del relincho de un caballo expresan la imagen de un caballo.

A travs del montaje radiofnico, por combinacin con otras fuentes sonoras, el efecto sonoro ambiental o descriptivo significa el relato o la narracin radiofnica como un elemento subsidiario de la palabra o la msica, adjetivndolas de verosimilitud: el efecto sonoro del interior de un tren como fondo de un dilogo entre dos pasajeros; el efecto sonoro de las olas del mar otorgando verosimilitud al monlogo interior de una persona que recuerda la playa de su villa natal; el efecto sonoro de disparos de fusil adjetivando el relato verbal de un fusilamiento, tras las palabras "apunten!, fuego!". Este carcter subsidiario del efecto sonoro descriptivo en la articulacin del relato radiofnico no le excluye de una significacin principal en la produccin de la imagen auditiva: el efecto sonoro descriptivo localiza la accin en un espacio visual o representa de manera automtica un objeto de percepcin visual. A veces es el efecto sonoro descriptivo el nico recurso expresivo que tiene el creador del mensaje radiofnico para excitar de manera inmediata la produccin imaginativo-visual del radioyente. En otras ocasiones, si bien la palabra radiofnica "visualiza" la accin del relato, el contrapunto o asociacin entre palabra y efecto sonoro construir la redundancia positiva que significar con mayor precisin el proceso de produccin de la imagen auditiva. Es precisamente ese aspecto redundante del efecto sonoro ambiental o descriptivo el factor de credibilidad y verosimilitud en el mensaje radiofnico. Cuando en un reportaje radiofnico, el periodista-reportero describe verbalmente una determinada accin/noticia desde un lugar concreto en una calle de una gran ciudad, el oyente espera escuchar, junto a la palabra del reportero, murmullos de personas, sonido del trfico urbano o cualquier otro sonido ambiental que signifique convencionalmente la descripcin periodstica. La ausencia de tales efectos sonoros ambientales en la codificacin del mensaje o crnica periodstica introduce necesariamente una cierta inverosimilitud; la ausencia de ambiente necesita ser justificada explcitamente. El uso de los efectos sonoros en favor de la significacin de lo verosmil refuerza la impresin de realidad del mensaje radiofnico en el proceso esttico-comunicativo que construye la interactuacin emisor/receptor. Paradjicamente, tal impresin de realidad es inducida muchas veces por efectos sonoros creados a partir de fuentes sonoras artificiales, con un realismo mucho mayor que el propio sonido natural. Un efecto sonoro de "grillos" generado a travs del sintetizador, por ejemplo, invoca a veces una significacin de mayor verosimilitud, en la descripcin de un ambiente nocturno en una zona rural, que el propio sonido natural del ambiente real, que no nos dice nada; he aqu la paradoja: la significacin de lo verosmil y

real (realidad referencial) a partir de una fuente sonora no real (realidad radiofnica). El abuso de los efectos sonoros descriptivo-ambientales en algunos documentales y, programas dramticos, especialmente cuando los sonidos son obtenidos a partir de la misma fuente o archivo documental de efectos sonoros, suscita tambin la generacin de una constelacin de significados distintos o contrarios a la nocin de verosimilitud: cuando un mismo sonido de "puerta" o "ambiente urbano" es escuchado reiteradamente en distintas situaciones, o su estructura sonora no es la ms adecuada para denotar la imagen deseada, el radioyente percibe rpidamente,el artificio o trampa y no lo integra en el conjunto armnico del paisaje sonoro que se describe. Una impresin negativa semejante se produce cuando el efecto sonoro resulta de un montaje radiofnico poco preciso e incorrecto; por ejemplo, cuando escuchamos como ambiente de una secuencia verbal de dos minutos un efecto sonoro de "lluvia", obtenido de un fondo documental de efectos donde el sonido "lluvia" tiene una duracin de veinte segundos: el montaje para la creacin de un fondo ambiental de lluvia de dos minutos, por repeticin seis veces de un mismo fragmento de veinte segundos, genera un efecto muy redundante, que es percibido como no natural. 2. Funcin expresiva La funcin expresiva del efecto sonoro connota la descripcin realista suscitando una relacin afectiva: a la vez que representa una realidad, el efecto sonoro nos transmite un estado de nimo, un movimiento afectivo. La afectividad del efecto sonoro con funcin expresiva se basa en los distintos cdigos particulares de significacin simblica: el efecto sonoro como una metfora, donde la analoga entre la fuente sonora y la idea que representa viene determinada por convenciones culturales, mitos o simples semejanzas rtmicas. As, el efecto sonoro del "trueno" como metfora simblica de "la fuerza", o el efecto sonoro de "aguas en la orilla del mar" como smbolo de "tranquilidad" o ambiente "relajado". Arnheim seala que "no es necesario representar el furor del viento slo porque sopla el viento, sino que siguiendo las ms sagradas tradiciones escnicas puede aprovecharse el efecto para proporcionar mayor inquietud al argumento"8. La iconografa cinematogrfica simblica rene variados ejemplos de efectos sonoros con una funcin expresiva. Recuerdo aquellos estruendosos oleajes de mar agitado chocando contra las rocas, que componan el final del relato de una "aventura amorosa" y que simbolizaban, segn la convencin cultural dominante que impeda la visualizacin de lo evidente, las "pasiones desatadas" o la liberacin de "los

deseos de la carne"; secuencias muy propias de nuestro cine del franquismo de los aos 50. Funcin expresiva desempean tambin efectos sonoros como el "trueno" y el "rayo" en muchas de las secuencias del cine de gnero fantstico o de terror. Igualmente cumple una funcin expresiva ese "tic-tac" del relojbomba que nos indica progresivamente que la hora final de la explosin est cada vez ms cerca, adjetivando afectivamente una determinada situacin de peligro, angustia, amenaza, etc. Salvo cuando se trata de un efecto sonoro de estructura tmbrica o meldica no-naturalista, no reconocible en la naturaleza, el efecto sonoro de funcin expresiva suele generalmente ser tambin un efecto de funcin ambiental o descriptiva. El efecto sonoro construye as la doble significacin del cdigo imaginativo-visual del lenguaje radiofnico: realidad objetiva (funcin descriptiva) y movimiento afectivo (funcin expresiva). La connotacin expresiva del efecto sonoro depender bsicamente de cmo el montaje radiofnico articule su duracin y presencia. Independientemente de la naturaleza sonora, sea cual sea su altura, timbre o meloda, segn cmo combinemos el efecto sonoro con la palabra radiofnica y la msica, obtendremos una mayor o menor connotacin expresiva en la narracin. Aunque se trate de un ejemplo cinematogrfico, la funcin expresiva que otorga Hitchcock al efecto sonoro de un "reloj" en la siguiente historia es de traduccin automtica a la narracin radiofnica. En este ejemplo vemos cmo el montaje define bsicamente la funcin expresiva del efecto sonoro: La narracin nos informa de la historia de un hombre que quiere asesinar a su esposa en su propia casa con una bomba de relojera. Hace diversas cosas para simular que se trata de un accidente y manipula la bomba, adosada a un reloj despertador, para que explote a la hora convenida, una hora en la que su esposa estar sola en casa. El reloj-bomba est en el stano que hace de cuarto trasero. Un hecho casual, sin embargo, desbarata el plan: unos ladrones entran en la casa, maniatando y amordazando al hombre en el stano, a pocos metros de donde se encuentra el reloj-bomba preparado para la explosin. La situacin dramtica ya est creada: el hombre observa impotente que se acerca su final, el cazador cazado en su propia trampa. No obstante, es el montaje cinematogrfico, o radiofnico, el responsable de definir el nivel de tensin y evolucin de esta situacin dramtica. Hitchcock resuelve este compromiso con la yuxtaposicin sucesiva del plano del hombre con el plano del reloj-bomba, montaje paralelo entre los dos objetos de percepcin que polarizan la dramaturgia del relato. El crescendo emotivo se obtendr por la aceleracin del temporitmo que estructura el montaje: Hitchcock reduce progresivamente la

duracin o instante de presencia de cada una de las dos realidades enfrentadas, hombre y reloj-bomba, aumentando a su vez las dimensiones del plano: plano medio, primer plano, primersimo primer plano. El montaje construye en la secuencia de Hitchcock un autntico dilogo dramtico entre la vctima y el verdugo, donde el efecto sonoro del reloj supera la funcin descriptiva (imagen de un reloj) para definir tambin una funcin expresiva: connotacin afectiva de la realidad visual. El sonido del "tic-tac" restituye la imagen de un reloj e informa al observador de la realidad espectacular del "miedo", "impotencia", "arrepentimiento" y otros estados de nimo del protagonista de la accin dramtica. El efecto sonoro con funcin expresiva tendr siempre una presencia sonora ms significativa que la del efecto sonoro descriptivo o ambiental. Esta mayor presencia se traducir en una mayor duracin sonora, un plano sonoro superior al de las otras fuentes sonoras que construyen con ella el paisaje sonoro, y en asociacin o contrapunto dramtico con la palabra radiofnica o la msica: el efecto sonoro yuxtapuesto o superpuesto, alternativamente, a la palabra o a la msica. 3. Funcin narrativa La continuidad dramtica o narrativa de la realidad espectacular radiofnica se articula por la yuxtaposicin o superposicin de distintos segmentos sonoros de una misma realidad temtica o espacio temporal, o de distintas secuencias radiofnicas. Cuando el nexo entre dos segmentos de dimensiones espaciales o temporales distintas, entre dos secuencias o entre dos bloques temticos de un programa, es un efecto sonoro, atribuimos a este particular sistema semitico del lenguaje radiofnico una funcin narrativa. Una situacin narrativa muy convencional es el siguiente ejemplo: bajo la lluvia torrencial suena la campana de un reloj de torre dando las doce; desvanecimiento de la accin sonora a travs de un "fade-out" del efecto sonoro de "lluvia". Silencio muy breve. Efecto sonoro de "canto del gallo". Efecto sonoro de "trinos de pjaros". El radioyente comprende inmediatamente que la tormenta ha cesado, ha pasado la noche y ahora estamos ante un tranquilo amanecer. Los efectos sonoros citados en este ejemplo muy convencional tienen una funcin narrativa porque informan de la transicin temporal sin el auxilio de la palabra radiofnica. Si superpuesta al efecto sonoro de "lluvia" y yuxtapuesta al efecto sonoro de "campanas" se escuchase una voz que dijese: "Vaya! Ya son las doce y todava sigue lloviendo", los efectos sonoros

dejaran de tener una funcin narrativa para pasar a ser simplemente efectos sonoros ambientales o descriptivos, que otorgan verosimilitud a la narracin verbal. Sin embargo, este uso del efecto sonoro como nexo de dos secuencias es slo un aspecto de la funcin narrativa de los efectos sonoros, quizs el menos interesante desde una perspectiva esttica. El otro aspecto de la funcin narrativa de los efectos sonoros se manifiesta cuando identifican una determinada accin o un sujeto de la accin que describe el relato radiofnico. Citaba en la primera parte de este captulo sobre los efectos sonoros de la radio el caso de un efecto que codificaba sonoramente una accin natural, pero sonoramente irreal (realidad referencial). Este efecto sonoro creado por el BBC Radiophonic Workshop describa el fenmeno "digestivo" que se produca en el estmago de una persona ebria cada vez que sta beba algo alcohlico. La repeticin de este efecto sonoro en el transcurso del relato induca al radioyente a una asociacin o identificacin del efecto sonoro con el sujeto protagonista. La identificacin era tan evidente que haca innecesaria la palabra radiofnica como factor de referencia en la localizacin de una determinada presencia en el paisaje sonoro: el efecto sonoro bastaba para identificar la presencia del sujeto protagonista. ste es el segundo aspecto de la funcin narrativa de los efectos sonoros. La propia historia del radioteatro espaol nos brinda en los aos 40 un valioso ejemplo de funcin narrativa de los efectos sonoros con la obra "Pasos", de Percy Brown, seudnimo que enmascaraba la obra creativa de Antonio Caldern. La estructura dramtica del relato de "Pasos" vena definida por una serie de efectos sonoros, cuya constante eran los pasos de una persona. Apenas haba palabra. La narracin era construida principalmente por este efecto sonoro que identificaba la presencia sonora del protagonista de la historia, una persona muda que informaba de sus acciones a travs de sus pasos. El radioteatro ha sido uno de los gneros radiofnicos que ha definido con mayor claridad el contexto expresivo de la funcin narrativa de los efectos sonoros. Arnheim ya destacaba en los aos 30 que "es muy significativo, por ejemplo, el del ruido de monedas en los avaros. En otra radiocomedia, de carcter algo grotesco, se acompaaba a un hombre paraltico con el ruido estilizado y rtmico de chirridos y crujidos de la silla de ruedas como motivo fundamental (...) En el cine sonoro, esa clase de sonidos no sera ms que una caracterstica incidental, entre otras muchas. Los chirridos de la silla de ruedas, cuando sta puede verse, no es ms que el efecto natural del desplazamiento de dicha silla (.. J Para un pblico ciego, los chirridos son el todo, puesto que su percepcin queda reducida a la acstica".

Si bien es cierto que los efectos sonoros pueden generar en la narracin cinematogrfica una redundancia negativa, tambin lo es que determinados usos significan muy positivamente el mensaje esttico del relato en el cine; especialmente, cuando el efecto sonoro identifica la presencia de algo o alguien que la imagen cinematogrfica slo insina o esconde. Funcin narrativa tiene el efecto sonoro de "silbido" en el film El Vampiro de Dsseldorf, cuando la presencia del asesino se denota nicamente con la imagen cinematogrfica de niebla, pasos y el sonido de una meloda silbada por alguien que la pantalla del cine no muestra. La identificacin queda fijada por la repeticin de la asociacin silbido/asesino, que informa al espectador de que pronto se producir un nuevo crimen. Igualmente desarrolla una funcin narrativa el efecto sonoro de "llaves" en la pelcula de Spielberg E. T: el manojo de llaves que cuelga del cinturn de un hombre, cuyo rostro no muestra la pantalla, identifica siempre que aparecen y suenan una determinada accin (bsqueda de E.T.) y un mismo personaje: En todos los casos sealados, el efecto sonoro con funcin narrativa representaba una realidad significativa principal en el relato. Consecuentemente, el efecto sonoro se convierte en un elemento sustantivo en la narracin y su presencia sonora desplaza a un segundo plano y nivel subsidiario a otras fuentes sonoras. Es as, pues, como adjudicaremos al efecto sonoro la funcin narrativa precisa. 4. Funcin ornamental La funcin ambiental o descriptiva del efecto sonoro denota semnticamente la localizacin de la accin que describe el relato. Hace verosmil la informacin semntica que articula bsicamente el mensaje verbal, al cual adjetiva de manera imprescindible. El efecto sonoro con funcin ornamental, en cambio, no define un mensaje semntico sino esttico. Es tambin un efecto sonoro ambiental o descriptivo, subsidiario y elemento accesorio de la palabra radiofnica, pero no es necesario para otorgar la verosimilitud al relato. Generalmente, acompaa a otros efectos sonoros ambientales o descriptivos, nicamente para connotar estticamente la armona del conjunto sonoro. Imaginemos el siguiente paisaje sonoro: sonido de pjaros, sonido del agua de una fuente, gritos de nios jugando a la pelota, murmullos de voces, rumor lejano de trfico. Completando el paisaje sonoro, se superpone a este conjunto de efectos sonoros el dilogo de dos voces. La palabra radiofnica en primer plano, el conjunto de efectos sonoros en segundo plano. Desde la perspectiva semntica, cualquiera de los efectos sonoros ambientales citados en este ejemplo es prescindible: los dems ya describen

suficientemente la localizacin de la accin verbal. Desde la perspectiva esttica, sin embargo, cada efecto sonoro tiene un timbre, altura o meloda particular. La "armona" del paisaje sonoro ser distinta cada vez que introduzcamos o suprimamos del conjunto un efecto sonoro. La funcin ornamental de los efectos sonoros viene determinada principalmente por la "armona", conjunto consonntico de distintas fuentes sonoras. Respetando los principios acsticos del enmascaramiento (vase apartado 3.4.), la armona que resulta de la yuxtaposicin o superposicin de efectos sonoros suscitar en el radioyente una relacin afectiva con el objeto o imagen auditiva percibida. La visualizacin real y efectiva de los objetos de percepcin representados por los efectos sonoros se instala como un cdigo ms en la complejidad significativa del lenguaje radiofnico: Tal composicin imaginativo-visual debe una buena parte de su informacin semntica y esttica al fenmeno que el compositor francs Pierre Schaeffer designa como "poetizacin del sonido bruto por el solo efecto de su transmisin por un altavoz". La espectacularizacin de la realidad mediante un simple primer plano sonoro genera una excitacin del mecanismo de produccin de imgenes auditivas de tal magnitud que la percepcin de la realidad referencial, como contraste, resulta a veces pobremente emotiva y expresiva: Imaginemos, por ejemplo, el ruido de una puerta cerrada por alguien. En la vida cotidiana, y salvo que sea una situacin peculiar (marcha del ser querido, por ejemplo), este ruido estar desprovisto de todo significado emotivo. Pero oigamos el mismo ruido procedente de un altavoz y, an mejor, con una ligera reverberacin: inmediatamente, toda una poesa se desprende gracias a nuestra imaginacin: habitacin vaca o, por el contrario, ligera sensacin de claustrofobia o bien sensacin de un espacio fuera de la habitacin cerrada. De ah la idea de Pierre Schaeffer de construir "radiofnicamente" una msica a partir de sonidos cuyo contenido emotivo se revelaba repentinamente". A propsito de la palabra radiofnica, estructuraba en el captulo III los fundamentos de los cdigos del lenguaje verbal en la radio subrayando la necesidad de un tratamiento musical del sonido de la palabra, a partir de sus dimensiones estticas: color, meloda, armona y ritmo. La polisemia de los efectos sonoros de la radio exige tambin un tratamiento semejante, construyndose a su alrededor toda una poesa del sonido radiofnico: la imaginacin de "lo ausente" a travs de la presencia que concreta el efecto sonoro (denota imagen y connota un movimiento afectivo), cuyas formas se definen tambin por estructuras de composicin musical.

CAPTULO VI El silencio radiofnico El montaje radiofnico y la comunicacin a travs de los sistemas sonoros de la palabra, la msica y los efectos sonoros son los criterios a travs de los cuales he intentado desarrollar una sistematizacin de los distintos cdigos del lenguaje radiofnico. Un cuarto sistema expresivo cabalga ambiguamente entre su especificidad significativa y su adscripcin al universo de los sistemas sonoros: el silencio. Argumentaba anteriormente una proposicin que parece obvia y casi axiomtica: la constatacin de que todo aquello que no tiene una traduccin sonora no existe en la radio; por lo tanto, no ocupa un espacio en la realidad; por consiguiente, no es signo que sustituya a una determinada realidad. Sin embargo, en ese contexto dialctico entre "presencia" y "ausencia", el silencio puede tener algn significado intermedio, corregido por la accin positiva o negativa de factores perceptivos como la atencin: si decimos que la atencin cesa notoriamente despus de seis a diez segundos de duracin constante de una misma forma sonora (vase captulo IX), es factible que suceda lo mismo cuando se trata de una forma nosonora o silencio: a partir de una determinada duracin, el silencio acta negativamente en el proceso comunicativo. Lingsticamente, la palabra no tendra significado si no pudiera ser expresada en secuencias de signos constituidos en unidades "silencio/sonido/silencio". El sonido y el silencio definen de manera interdependiente un mismo sistema semitico: el lenguaje verbal. Es as como el silencio verbal participa de un sistema semitico ms complejo: el lenguaje radiofnico. Las caractersticas de la percepcin radiofnica y l a semntica del lenguaje radiofnico, no obstante, amplifican sustancialmente el sentido connotativo del silencio verbal. El silencio deviene forma no sonora y signo. Delimita ncleos narrativos o sintagmticos. Construye un movimiento afectivo: "El silencio es la lengua de todas las fuertes pasiones: amor, sorpresa, clera, miedo". Esta multiplicidad de aspectos significativos del silencio denotan que estamos tratando con algo ms que un factor no-verbal, aunque una cierta incomprensin por parte de los sujetos de la comunicacin radiofnica haya impedido reconducir el uso de las formas expresivas del silencio hacia un contexto ms all del verbal. Algunos especialistas consideran en este caso el "hbito" como un decisivo factor de percepcin:

El oyente no ha integrado en su cdigo de interpretacin del lenguaje radiofnico el silencio, por falta de hbito. La utilizacin de estos parntesis de "no sonido", insertados en la catarata de sensaciones acsticas producida por el medio, podra servir de elemento distanciador que permitiera la reflexin y obligara al receptor a adoptar una actitud activa para llenar este vaco. No se trata, a nivel prctico, de establecer pausas largas que hagan decaer la atencin del oyente, sino de utilizar el silencio con dosificacin, como un elemento ms de puntuacin o, incluso, como subrayado de determinadas informaciones. El silencio configura un sistema expresivo prcticamente ignorado por el emisor en sus estrategias de produccin de mensajes radiofnicos, justificndose su ausencia en el proceso de codificacin sonora con el argumento siguiente: el silencio no tiene valor de uso comunicativo, el radioyente no acepta la ausencia de sonido e interpreta la presencia del silencio como un "ruido" o informacin no deseada (interrupcin de la emisin, interrupcin de la comunicacin). Es indudable que tal impresin es cierta y que el radioyente percibe muchas veces como "ruido" la presencia del silencio en el lenguaje radiofnico, pero tal percepcin es, fundamentalmente, el resultado de dos factores: el radioyente no comprende la integracin del silencio en el lenguaje radiofnico porque no est familiarizado con sus cdigos. el radioyente rechaza el silencio porque los hbitos culturales de nuestra sociedad audiovisual del siglo XX niegan al silencio valor comunicativo alguno. Precisamente, porque no sabemos convivir con el silencio, llenamos de sonido la mayor parte de nuestros momentos de soledad: encendemos el aparato receptor de radio o el televisor con la intencin de construir un ambiente sonoro que llene situaciones de vaco interior. La trascendencia que en nuestro proceso de socializacin tiene la palabra tambin y nuestro hbito de relacin con el mundo exterior antes que con nuestro propio mundo interior, explican algunos temores que suscita la presencia del silencio. Es fcil observar la incomodidad que produce el silencio entre aquellos interlocutores circunstanciales que coinciden en situaciones especiales (un trayecto de ocho pisos en un ascensor, un viaje en tren en un mismo compartimiento, etc.). Un ejemplo muy significativo de la presencia de esta sensacin de incomodidad lo encontramos en la radio espaola de los aos 80, en el estilo personal que introdujo en un programa de entrevistas un periodista llamado Jess Quintero, ms conocido con el seudnimo El loco de la colina, tomado del nombre

de su primer programa. Quintero basaba en el silencio una parte principal de su estrategia comunicativa: el silencio del periodista, tras la respuesta a su pregunta anterior, incomodaba de tal manera al entrevistado que ste, intentando llenar el vaco del silencio con la palabra, acababa aportando ms informacin en sus respuestas de la que en un principio seguramente hubiera deseado. Lgicamente, tras los primeros programas, la audiencia estaba tan familiarizada con las convenciones particulares que significaban el uso del silencio que integraba estos cdigos de forma natural en su proceso de percepcin del mensaje. Y un factor ms que facilitaba una descodificacin positiva: el ritmo verbal lento del dilogo, que resultaba de la periodicidad de los largos silencios, era perfectamente congruente con los ritmos biolgicos lentos (cardaco, respiratorio) de una mayora de radioyentes que escuchaban el programa, que se emita pasada la medianoche, en la antesala del descanso nocturno. Es por la noche, en los instantes anteriores al sueo, cuando el ritmo respiratorio y el ritmo cardaco retardan el tempo normal y nuestra percepcin del movimiento temporal externo se ajusta al ritmo modulador de nuestros ritmos biolgicos internos, rechazando aquellos ritmos externos (el monlogo atropellado de un locutor de radio) que no son congruentes con esta sensacin orgnica interior: En el mbito de la investigacin, existen realmente pocas experiencias radiofnicas que informen de la funcin expresiva o narrativa del silencio3. No obstante, extrapolando al mbito radiofnico algunos conceptos de la Lingstica s que podemos hablar de un cierto cdigo imaginativo-visual del silencio, a partir de la tipologa de Bruneau, que clasifica el silencio bsicamente en dos categoras: 1. Silencio psicolingstico: Puede ser silencio rpido o silencio de duracin dbil y silencio lento o silencio de larga duracin. El silencio rpido es ese silencio mental asociado al desarrollo lineal secuencial del material lingstico que expresamos con la palabra, inferior a dos segundos, frecuentemente unido a las vacilaciones sintcticas o gramaticales o a una disminucin de la velocidad del ritmo verbal. El silencio lento es aquel silencio mental asociado a los procesos semnticos de desciframiento del mensaje, relacionado con los movimientos de organizacin, categorizacin y especializacin de los niveles experiencia y memoria. 2. Silencio interactivo: Son pausas en un dilogo, debate, o en cualquier otro proceso de interaccin verbal comunicativa. Es un silencio de larga duracin, unido generalmente a relaciones afectivas. Durante estos silencios interactivos tienen lugar distintas opciones comunicativas: afectividad, conocimiento, opinin.

Segn la originalidad o previsibilidad del mensaje radiofnico, segn se trate de un esquema narrativo convencional o no, la intensidad de la duracin del silencio psicolingstico lento habr de ser una u otra, pues segn las hiptesis ms probadas, la profundidad de las experiencias, la complejidad del almacenamiento de los recuerdos y el recuerdo de esas experiencias estaran determinados por esa duracin. El silencio interactivo connota afectivamente a la palabra radiofnica, construyendo al mismo tiempo una determinada relacin espacial de distancia entre los interlocutores que participan de la comunicacin interactiva. Psicolgicamente, es cierto que hay una relacin inversamente proporcional entre los instantes de ausencia de la palabra y el grado de presencia del sujeto hablante: cuanto menos habla una persona, sus palabras son ms tangibles, ms se siente su presencia en un determinado espacio, menor es la distancia psicolgica o fsica que separa a los interlocutores que codifican o descodifican este silencio interactivo. Todos podemos recordar experiencias personales de silencio interactivo lento asociadas a una gran proximidad fsica entre los interlocutores, o a circunstancias comunicativas de un cierto grado de intimidad (distancia psicolgica). Comparto en este sentido la hiptesis de Bruneau de que los silencios interactivos aumentan en duracin y frecuencia a medida que disminuye la distancia fsica y psicolgica entre las personas: A una mayor duracin y frecuencia del silencio interactivo, una menor distancia. Esta relacin espacial de distancia ha de interpretarse, lgicamente, no slo entre los distintos sujetos hablantes en un programa radiofnico u objetos de percepcin que construyen el paisaje sonoro, sino tambin entre el sujeto hablante (objeto de percepcin) y el radioyente (sujeto de percepcin). En aquellas emisiones de formato "talk-show", generalmente en segmentos horarios nocturnos, donde el mensaje radiofnico intenta describir una estrecha proximidad psicolgica y fsica entre emisor y receptor, no hay duda de que el silencio interactivo desarrollar una funcin semntica positiva. La lentitud del ritmo verbal resultante puede inducir una cierta fatiga auditiva o desatencin del radioyente. No obstante, corrigiendo tales desajustes perceptivos con una delimitacin de su duracin y frecuencia, el silencio interactivo puede ser tambin un parmetro de relacin en el proceso de produccin de la imagen auditiva, de dimensiones muy semejantes a ciertos aspectos tonales y tmbricos de la palabra radiofnica.

CAPTULO VII

El relato radiofnico La radio es vehculo transmisor de informacin, expresin de afectividad, sentimientos y voluntades, y define una interaccin comunicativa emisor/receptor. Las funciones de la radio legitiman su existencia a partir de la construccin del discurso. Y el discurso radiofnico fundamenta su primera razn de ser en su temporalidad; tiene una estructura secuencial, interrumpida, y est constituido por unidades que se suceden unas a las otras en una lnea temporal. El emisor legitima su actividad creadora en funcin de su capacidad para organizar temporalmente significados coherentes (mensajes), a partir de un repertorio comn (cdigos). La percepcin de un mensaje en la radio introduce la significacin: el radioyente otorga significado al mensaje en la interpretacin. Y esta significacin no puede ser estudiada nicamente como un fenmeno sincrnico, esttico; a propsito del cdigo imaginativo-visual del lenguaje radiofnico, la significacin del mensaje desde una perspectiva esttica implicara la percepcin del mensaje como si se tratase de imgenes fotogrficas. La continuidad temporal del discurso radiofnico construye la significacin a partir de la percepcin de secuencias de imgenes auditivas y de la relacin sintagmticaasociativa entre las distintas imgenes-signo. Barthes define el sintagma como "un fragmento extenso, compuesto y actualizado de signos, un fragmento de relato (...) Una buena historia es, efectivamente, en trminos estructurales, una serie lograda de dispatchings sintagmticos. En un sentido amplio, sintagma es el discurso, el relato que estructura una serie de signos en el tiempo. El carcter secuencial de la percepcin radiofnica otorga al sintagma un valor imprescindible. El sintagma construye el discurso radiofnico, definiendo el cdigo de expresin del lenguaje radiofnico y sobredeterminando la produccin imaginativa-visual en el radioyente. Existe un primer nivel de significacin en la radio a partir de la relacin semntica entre el signo sonoro y la realidad existente. Un segundo nivel de significacin se estructura a travs de la relacin esttica o afectiva entre el "yo" y la realidad percibida. El sintagma descubre otro nivel de significacin: la sintagmtica o estructura encadenada de significantes en una serie lineal ordenada en el tiempo. En los cdigos de expresin del lenguaje radiofnico, la sintagmtica vendr determinada por la serie encadenada de signos sonoros que, partiendo de unidades mnimas de significacin, constituyen una continuidad narrativa: la continuidad secuencial espectacular de la realidad. Desde una perspectiva estrictamente lingstica, estas unidades mnimas pueden ser las palabras, las frases o los

sintagmas; desde una perspectiva narrativa, los planos sonoros, las secuencias. Como resultado de la combinacin de los distintos elementos sonoros en una serie lineal en el tiempo, la sintagmtica del lenguaje radiofnico trata tambin, por lo tanto, del montaje radiofnico. El cdigo expresivo del montaje radiofnico estar regido por la relacin asociativa entre sintagmas u otras unidades mnimas (planos sonoros, secuencias), y de los sintagmas con la configuracin imaginativa espacio-temporal del radioyente. En esta relacin asociativa se distinguen relaciones de "contigidad/semejanza" o relaciones de "metonimia/metfora". En un sentido principalmente semntico, Barthes define tambin la relacin sintagmtica-asociativa a partir de la catlisis. Esta operacin, que consiste en prolongar en el discurso; en el sintagma, un signo por otro signo (segn un nmero finito y a veces muy restringido de posibilidades), se denomina una catlisis. En el habla, por ejemplo, no se pueden catalizar el signo "perro" ms que por un pequeo nmero de otros signos (ladra, duerme, come, muerde, etc., pero no cose, vuela, etc.). Las reglas de la catlisis condicionan, sin duda, una cierta semntica del sintagma radiofnico, pero la sintagmtica del lenguaje radiofnico opera sobre unos niveles ms complejos, consecuencia del gran repertorio de posibilidades expresivas que ofrece el montaje radiofnico, las convenciones particulares de los gneros, los hbitos de familiarizacin con estilos narrativos personales de un determinado emisor, etc. 7.1. EL MONTAJE RADIOFNICO La produccin y reproduccin sonora de la radio es, antes que nada, un proceso tcnico, en virtud de las caractersticas tecnolgicas que definen el acto radiofnico. Este proceso tcnico implica la manipulacin electrnica y mecnica de los fragmentos de la realidad sonora: se pueden cortar y mutilar los segmentos de la realidad previamente grabados por el material reproductor del sonido; se pueden alterar las cualidades y naturaleza de la fuente sonora, por variacin de los micrfonos, ecualizacin, velocidad de disco/cinta, etc., resultando un sonido distinto del que habamos percibido en un principio; en resumen, operaciones de montaje tcnico y trucaje sonoro que ponen la tecnologa radiofnica al servicio de la creatividad y la intencin comunicativo-expresiva del autor del mensaje radiofnico. La sintagmtica del discurso radiofnico conduce tambin a una yuxtaposicin y superposicin de realidades sonoras distintas, con el objeto de recrear una realidad espacio-temporal delimitada por las

secuencias de imgenes sonoras (la superposicin de voces, msica/ voz, voz/efectos sonoros, etc.), mediante una relacin analgico-simblica con la realidad referencial o realidad-real. El proceso tcnico de la reproduccin sonora de la radio impone a la imagen sonora peculiares deformaciones. Para Taddei, la deformacin expresiva consistir en "la bsqueda cuidadosa de la menor deformacin tcnica posible (y por tanto de la mayor fidelidad...). Y pretendemos la mxima fidelidad a la realidad referencial, que la voz del sujeto hablante oda a travs del aparato receptor de radio suene igual que oda en el contexto natural de la comunicacin interpersonal, como denotativo de verdad, factor de autenticidad, porque la construccin de la realidad radiofnica mantendr siempre esta relacin analgico-simblica con la realidad referencial. La deformacin expresiva de Taddei queda muy circunscrita al campo de lo tcnico: fidelidad a la materialidad de la fuente sonora. Considero que por deformacin expresiva ha de entenderse tambin la fidelidad a la imagen mental del emisor, energa motriz de la creacin radiofnica que determina la manipulacin de los distintos recursos tcnicos y expresivos de la radio para la significacin de la imagen sonora. La significacin de la imagen sonora, como resultado de una multiplicidad de deformaciones expresivas, ser construida por el montaje radiofnico. Una acepcin integradora de su doble funcin podra concretar as la definicin de montaje radiofnico: EL MONTAJE RADIOFNICO es la yuxtaposicin y superposicin sintagmtica de los distintos contornos sonoros y no sonoros de la realidad radiofnica (palabra, msica, efectos sonoros, silencio), junto a la manipulacin tcnica de los distintos elementos de la reproduccin sonora de la radio que deforman esa realidad. El montaje radiofnico no slo surge de la necesidad de dotar a la imagen sonora del carcter naturalista del signo radiofnico, con las mismas caractersticas fsicas que el objeto del que es imagen, sino tambin porque la produccin de la imagen sonora ha de articularse en un cdigo comunicativo y expresivo (intencin de comunicar y movimiento afectivo) que estructure y determine la produccin de la imagen auditiva por el radioyente. Es as, en el contexto dramtico-espectacular de la accin radiofnica, como el montaje radiofnico convierte el concepto de "lo naturalista" en algo ambiguo: la recreacin de la realidad conserva sus contornos sonoros, pero construye al mismo tiempo una realidad distinta a la materialmente real, alterando sus dimensiones espacio-temporales. El montaje radiofnico crea un nuevo concepto de "lo real": la realidad radiofnica.

Siguiendo con el juego de palabras, las caractersticas de la percepcin radiofnica harn luego que esta realidad radiofnica sea "ms real" que "lo real". As, un monlogo dramtico superpuesto a una msica sugiere a veces una dimensin expresiva muy real, provocando reacciones muy emotivas en el radioyente, cuando tal imagen sonora no pertenece al mbito de la realidad referencial porque, salvo circunstancias excepcionales, nadie verbaliza exteriormente su pensamiento cuando est a solas, y menos con una msica de fondo que ni siquiera surge del paisaje sonoro natural. Gracias al montaje radiofnico, el concepto de "realidad radiofnica" no slo opera con situaciones no naturalistas, sino que describe tambin el paisaje sonoro de la realidad referencial a partir de fuentes sonoras no naturales, e incluso a veces con una mayor verosimilitud: tal como ya he sealado en el captulo de los efectos sonoros, la deformacin tcnica que imprime la reproduccin sonora a los objetos sonoros les resta en alguna ocasin credibilidad; el sonido de la lluvia, por ejemplo, grabado en un paisaje sonoro natural, suscita mayor ambigedad y un menor efecto de realidad, que algunos efectos sonoros de lluvia construidos con fuentes sonoras artificiales, como el sintetizador. En el contexto del relato radiofnico, el sonido-signo del lenguaje radiofnico es clasificado por Pagano6 a travs de los siguientes elementos: 1. Secuencias sonoras, unidades de tiempo. 2. Ambientes, unidades de lugar, debidos al color sonoro de los estudios de radio y micrfonos. 3. Perspectivas o planos sonoros (ilusin de las distancias, dada por el primer plano, el segundo plano, etc.). 4. Travelling (ilusin del movimiento por la accin combinada de los planos). Estos cuatro elementos de la imagen sonora de Pagano concretan la microestructura espacial y secuencial del lenguaje radiofnico y de la percepcin radiofnica: unidades de espacio (ambientes, perspectivas y movimiento) y unidades de tiempo (secuencias). Para Moles7, la estructura del paisaje sonoro global ("soundscape") ha de ser juzgada como aquel espacio que habita en el interior de un micro-espectculo, en el que se pueden distinguir los siguientes elementos: 1. La constancia del medio. 2. Perspectiva. 3. Ritmo. 4. Originalidad. 5. Intensidad (densidad de microacontecimientos por unidad de tiempo).

6. Calma (opuesto a "intensidad"). Ese espacio interior del microespectculo est necesariamente referido al dinamismo temporal. Segn Moles, en un sentido histrico, el individuo que circula en el espacio es percibido en diferentes pocas del tiempo: cada instante corresponde a un lugar en un espacio distinto. La transicin continua del individuo de un lugar a otro, de un instante temporal a otro, es la transicin de una serie de conjuntos ms o menos cerrados, ms o menos definidos, ms o menos inteligibles, de los "espectculos de estmulos". Estos conjuntos o divisiones de la continuidad espacio-temporal son denominados por Moles "ideoescenas". A travs de las ideoescenas, como totalidades ordenadas y jerarquizadas, es como comprendemos el mundo exterior. Como expresin del mundo exterior, en su relacin con la imagen mental del emisor y la imagen auditiva del radioyente, la imagen sonora de la radio est tambin constituida por ideoescenas, que van construyendo la realidad radiofnica sobre una continuidad espectacular. La dimensin de "lo espectacular" viene dada por varios factores: la duracin no "realmente-real" de la continuidad, la perspectiva no natural del paisaje sonoro radiofnico, el trucaje sonoro, etc.; factores que comprenden la accin del montaje radiofnico. La esencia de la imagen sonora en la radio es la continuidad. Esta continuidad es real (realidad radiofnica) y espectacular. En el contexto comunicativo-expresivo de la radio, la continuidad real espectacular es continuidad dramtica, por lo cual, la imagen sonora proyecta sobre el radioyente una relacin afectiva, consecuencia tambin de su nivel de significacin connotativo-simblico. Esta continuidad dramtica de la imagen sonora de la radio no slo se expresa a travs de cdigos narrativos convencionales alojados en el terreno de la ficcin, sino tambin a travs de cdigos que expresan y representan "lo real". As es como el reportaje radiofnico puede definirse como "la dramaturgia de la realidad", frente al radioteatro o "la dramaturgia de la ficcin". Las caractersticas del cdigo expresivo del lenguaje radiofnico, junto a las peculiaridades de la percepcin radiofnica, refuerzan, sin duda, esta dramaturgia de la realidad. Los radio-reportajes sobre retransmisiones de espectculos deportivos constituyen ejemplos muy ilustrativos de la concepcin dramtica de la realidad. Pongamos por caso la retransmisin de un partido de ftbol. Su estructura narrativa se basa fundamentalmente en el "suspense" quin ganar y por cuntos goles? El suspense es el tema protagonista de la accin radiofnica. El paisaje sonoro construido por el montaje radiofnico es el resultado de una superposicin de los segmentos de una realidad dramtica: murmullos, gritos en las gradas; interpelaciones de los jugadores entre s, discusiones con el rbitro en el terreno de juego; el

ruido lejano de una msica, el choque de la cabeza con el baln, el choque entre dos cuerpos; la voz del reportero radiofnico que, interpretando la realidad, se excita, chilla, se ahoga, se re, llora. Este paisaje sonoro basar tambin su dramaturgia en una correcta combinacin de los elementos tcnicos: por ejemplo, la ubicacin de potentes micrfonos en un campo de ftbol americano permite escuchar el choque entre los cuerpos de los jugadores con tal fidelidad, que las connotaciones afectivas de estos efectos excitan mucho ms la sensibilidad del espectador de la realidad radiofnica que la del espectador de la realidad referencial; una funcin expresiva semejante podemos encontrar en el recurso tcnico de situar un micrfono-can muy direccional sobre las cabezas de los jugadores de un partido de baloncesto reunidos en un corro en los instantes de "tiempo muerto", cuando el equipo y su entrenador discuten acaloradamente determinadas jugadas y acciones, propias o del equipo rival. Apuntadas las unidades narrativas bsicas que estructura el montaje radiofnico y que constituye una primera aproximacin a la definicin del relato radiofnico, conozcamos a continuacin las dimensiones y caractersticas principales de estos elementos narrativos, incorporando algunos de los conceptos que caracterizan el sistema de la percepcin radiofnica porque inciden en el proceso de significacin (otorgar significado) del discurso. 7.1.1. El plano sonoro. La secuencia sonora La continuidad dramtica del relato radiofnico est determinada por el montaje radiofnico y sus unidades mnimas de significacin: el plano sonoro y la secuencia sonora. Segn la dimensin espacial o temporal que prevalezca en la delimitacin de la unidad significativa elemental de la continuidad dramtica, el micro espectculo, hablaremos de plano sonoro o de secuencia sonora. Desde un punto de vista sintagmtico, los conceptos de plano sonoro y secuencia sonora definen mucho mejor la accin del montaje radiofnico que el concepto de "ideoescena" de Moles. Subraya la pertinencia de tal eleccin conceptual el hecho de que, convencionalmente, los conceptos primeramente citados estn muy bien integrados en la nomenclatura radiofnica. No obstante, sern necesarias algunas precisiones sobre su significado exacto, en el mbito de este estudio sobre el lenguaje radiofnico. Como unidad bsica de una continuidad espacial y temporal, el plano en el cine fue considerado por Eisenstein como "la clula del montaje", la unidad significativa mnima. Como unidad discreta, el plano

cinematogrfico tiene un sentido doble: "introduce la discontinuidad, la segmentacin y la medida a la vez en el espacio y en el tiempo cinematogrficos". El plano sonoro de la radio es tambin una unidad discreta, en una realidad secuencial e idealmente espacial. Contrariamente a lo que sucede en el cine, la imagen sonora de la radio no est definida por los lmites materiales de ninguna pantalla o espacio bidimensional. Y salvo circunstancias especiales (gnero dramtico o gnero informativo), la imagen sonora de la radio no es construida desde la discontinuidad temporal. El plano sonoro de la radio tiene, pues, otro valor como unidad mnima de significacin. Si la imagen sonora opera en una realidad idealmente espacial (el mundo imaginativo-visual del radioyente), el plano sonoro es lo que ha de definirla en esa dimensin: EL PLANO SONORO de la radio tiene un sentido eminentemente espacial: introduce la segmentacin perspectivista de la realidad (figura/fondo, tamao/distancia, paisaje sonoro). La funcin bsica del plano sonoro es la definicin de la relacin espacial entre el radioyente y el objeto de percepcin. Esta concepcin de plano sonoro tiene muy poco que ver con las definiciones inspiradas en el mimetismo cinematogrfico. As por ejemplo, Fuzellier lo describe el plano sonoro como "una serie de imgenes sonoras grabadas de una sola vez y formando una continuidad (como se dice que una pelcula tiene 450 planos). La secuencia puede contener varios planos (...) En la radio, plano y secuencia tienden a confundirse". Como el propio autor reconoce, esta definicin de plano sonoro, resultante de extrapolar a la radio mimticamente la realidad cinematogrfica, describe tambin algunos aspectos de la secuencia sonora. Intentar explicar ahora lo que entiendo por secuencia sonora radiofnica. La secuencia sonora radiofnica constituye tambin una entidad discreta. Es la unidad sintagmtica, a partir de la cual construimos el relato radiofnico, estructurando una continuidad ordenada y jerarquizada de imgenes sonoras que recrean la realidad. Cules son los lmites de la secuencia sonora? En la perspectiva sintagmtica de la imagen sonora de la radio, la dimensin temporal es el significante ms decisivo. Ante una dimensin materialmente real como es la dimensin temporal, la realidad idealmente espacial no puede ser el mdulo principal en la delimitacin de la unidad sintagmtica: la continuidad temporal ha de ser el factor de referencia ms significativo. El plano- sonoro describe el primer nivel de significacin de la imagen sonora, como idea de relacin espacial entre el sujeto y el objeto de percepcin (la perspectiva en el paisaje sonoro). La secuencia sonora

describe un segundo nivel de significacin, como idea de relacin sintagmtica-asociativa entre los segmentos de la continuidad temporal: la secuencia sonora introduce la discontinuidad y es el eje sobre el cual se articula la continuidad dramtica de la realidad espectacular. De acuerdo con las formulaciones antedichas, definir la secuencia sonora de la radio de la siguiente forma: LA SECUENCIA SONORA es la unidad sintagmtica mnima del lenguaje radiofnico, delimitada por la continuidad temporal. La secuencia sonora, como continente del plano sonoro, describe tambin, lgicamente, una realidad espacial. El discurso radiofnico, sin embargo, no ha de estructurar su significacin desde la simple modulacin de la intensidad de las fuentes sonoras (plano sonoro); sino desde la duracin y modulacin narrativa que tales fuentes sonoras constituyen (secuencia sonora). 7.1.2. Perspectiva La perspectiva en la radio es la relacin idealmente espacial del objeto con el sujeto de percepcin, entre el acontecimiento y el observador de tal acontecimiento o radioyente. La significacin espacial de los acontecimientos sonoros de la radio nos remite a un sistema perspectivista sonoro que toma prestado del sistema perspectivista visual esquemas semejantes de interpretacin. Las sensaciones auditivas tienen unas propiedades, espaciales especficas, generando en el odo relaciones de "arriba" o "abajo", "adelante" o "atrs", "a la izquierda" o "a la derecha". La localizacin auditiva natural depende de los dos odos y de su desplazamiento, pues, en un principio, cada odo da una sensacin algo diferente de la misma fuente sonora, llamndose "diferencia temporal" el periodo que media entre la llegada del primer estmulo a un odo y la llegada del segundo estmulo al otro. Esta diferencia vara entre 300 y 700 milisegundos. Un instante inmediato pero que, sin embargo, nos denota muchos aspectos de la direccionalidad de la fuente sonora. Un aspecto distinto, pero ms marginal, de la percepcin direccional del sonido lo constituye el modo en que algunos ciegos analizan los ecos reflejados para adquirir informacin acerca de la localizacin de las fuentes sonoras. Una investigacin dirigida por Karl Nl. Dallenbach12 demostraba que era la localizacin por el eco y no la localizacin por la visin facial el modelo que utilizan los ciegos para relacionarse con el medio sonoro.

Sirve esta simple distincin para negar la viabilidad de cualquier semejanza que algunas veces se ha querido establecer entre los ciegos y los radioyentes, basndose en la llamada "ceguera" de la radio. Los radioyentes, incluidos los radioyentes ciegos, no pueden localizar por el eco un objeto espacial que no est presente, definido tan slo por el sonido plano que traduce un altavoz. El eco y la reverberacin, en cambio, s que inducen una relacin significativa de la percepcin sonora espacial. Cuando escuchamos la voz de una persona, es posible reconocer la clase de ambiente o local en que se encuentra por el simple reconocimiento de su reverberacin propia y caracterstica. En virtud del tipo de experiencias o informaciones semejantes aprehendidas en el pasado, por un simple mecanismo de asociacin de ideas, podemos localizar la fuente sonora segn su reverberacin y distinguir una iglesia de una pequea sala con muebles, o un lugar cerrado de un ambiente al aire libre. El efecto de direccin, sin embargo, que permite al odo situar el eje sobre el que se encuentra la fuente sonora, resulta de difcil consecucin en la radio. El sonido estereofnico permite que el radioyente perciba tambin la llamada "diferencia temporal" que traduce la direccionalidad del sonido: el altavoz izquierdo y el altavoz derecho sustituyen la localizacin auditiva natural. Pero tal efecto de direccin necesitar, an as, de un mensaje bien codificado. Por otro lado, el uso del sonido estereofnico an es restringido en la radio, no tanto en la produccin y emisin radiofnicas, sino en el proceso de recepcin de mensajes radiofnicos. Como muy bien dice Rudolf Arnheim, el efecto de direccin adquiere otra dimensin cuando nuestro medioambiente espacial no es percibido naturalmente, sino a travs de un altavoz. El aparato receptor de radio no puede ofrecernos las sensaciones de direccin de la misma forma que nuestros odos. Surge entonces una limitacin expresiva importante, contra la cual se enfrenta (a mi modo de ver, satisfactoriamente) el montaje radiofnico. Sin embargo, algunos autores, aceptando como insuperable tal limitacin, rechazan la idea de localizar el sonido radiofnico en un punto del espaciol4: La caracterstica fundamental del sonido no es su localizacin, sino el hecho de que existe, es decir, de que llena un espacio. Decimos "la noche est llena de msica", igual que "el aire est lleno de fragancia"; la localizacin carece de significado. El pblico de los conciertos cierra los ojos. El espacio auditivo no tiene ningn foco preferente. Es una esfera sin fronteras fijas, un espacio construido por la cosa misma, no un espacio que contiene la cosa (...) No tiene lmites fijos, es indiferente al fondo. El ojo enfoca, seala, abstrae, localizando cada objeto en el

espacio fsico contra un fondo; el odo recoge el sonido procedente de cualquier direccin. Escuchamos igualmente, si bien ese sonido viene de la derecha o de la izquierda, de delante o de atrs, de arriba o de abajo. La hiptesis que anima la construccin de una teora cientfica sobre el lenguaje radiofnico en esta obra se basa precisamente en todo lo contrario de lo que afirman Carpenter y McLuhan. El espacio auditivo radiofnico es, lgicamente, un espacio psicolgico que integra dimensiones de informaciones sensoriales distintas, puesto que la realidad es un conjunto perceptivo integral. Consecuentemente, el espacio auditivo radiofnico sugerir tambin dimensiones propias del espacio visual que el radioyente no ve. Es desde esta perspectiva que ha de entenderse el espacio auditivo radiofnico como una sntesis de "figura" y "fondo", con unos lmites ms o menos definidos. El odo del radioyente localizar la accin sonora donde el emisor la haya convenientemente ubicado. El emisor habr de participar al radioyente de un cierto enfoque y perspectiva. Moles confirma la hiptesis cuando sostiene que el paisaje sonoro como el paisaje visual son sistemas perspectivistas o proxmicos1s: El individuo captador est situado en un lugar bien definido del mundo, en un punto de vista, en un punto de escucha, y el conjunto de este mundo se organiza en su totalidad alrededor de l en "capas sucesivas", de la ms cercana a la ms lejana, segn la ley proxmica o perspectivista que afirma que, todas las cosas iguales, los fenmenos del mundo que nos rodea -ya sean visuales o sonoros- decrecen necesariamente en importancia con la distancia que los separa del punto de vista o del punto de escucha. Esto es precisamente lo que nosotros llamamos "perspectiva". Y la perspectiva sonora en la radio transmitir tambin esta relacin espacial, que en toda accin real existe, entre el acontecimiento y el observador de tal acontecimiento o radioyente. El emisor del mensaje radiofnico habr de tener en cuenta dnde sita a este especial observador de la realidad radiofnica: el punto aqu de Fuzelier. El espacio fnico no es slo, segn la accin que se relata, una habitacin de hotel, la orilla de un torrente, el vestbulo de una estacin; o una plaza de pueblo, sino que en ese lugar que se nos sugiere, se supone que nosotros estamos situados en cierto lugar dado, que permanecemos all o que nos desplazamos (...) En ocasiones "el punto aqu" es inmvil (...), en otros casos "el punto aqu" es mvil y el micrfono utiliza el travelling. El fenmeno de la perspectiva es de vital importancia en el montaje radiofnico y en el uso de una adecuada tecnologa. Sin embargo, la estructura narrativa espectacular d la accin dramtica en la radio ha permitido

introducir unos nuevos parmetros perspectivistas, que alteran muchas veces los esquemas naturalistas por modificacin de la proporcin real del espacio y el tiempo. En este sentido, un arte audiovisual como el arte cinematogrfico ha influido decisivamente sobre los mecanismos de percepcin de la realidad espectacular del radioyente. Sin necesidad de recurrir al acto comunicativo radiofnico, la tecnologa actual de la reproduccin sonora posibilita ya la alteracin de los parmetros naturalistas de la perspectiva. He aqu el ejemplo de una experiencia representada precisamente en una pelcula. La situacin describe las diferentes tomas de sonido que pueden hacerse con un micrfono-can, de localizacin selectiva, muy direccional, y un magnetfono "Nagra", en un parque pblico. En una primera "toma", el micrfono capta el sonido ambiente de pjaros y las ramas de los rboles agitadas por el viento. Modificando el volumen diferencial del micrfono, una localizacin ms concreta, una nueva "toma", nos recoge un fondo de murmullos de voces. Una localizacin an ms concreta, y anulando casi el sonido de pjaros y rboles, reproduce el dilogo de dos personas. Este dilogo construye un espacio visual totalmente ajeno al espacio donde se encuentra el reportero con el micrfono-can direccional. La manipulacin tcnica sonora ha alterado la perspectiva natural del oyente (en este caso el reportero), que nunca hubiera podido escuchar en primer plano el dilogo de las dos personas, pues la proximidad visual y acstica del sonido de los pjaros y de los rboles lo impeda. A semejanza del cambio experimentado en la situacin del "punto aqu" del observador (el reportero) de la situacin antes citada, el punto de observacin de la realidad radiofnica, que ocupa el radioyente, tambin puede ser alterado con la misma espectacularidad. El cdigo de expresin radiofnica hace perceptiblemente verosmil tal ilusin de realidad. No obstante, a pesar de los cambios introducidos por la realidad espectacular del cine, la televisin o la radio, las leyes del sistema perspectivamente real continan siendo el modulador de toda relacin espacial que quiera denotarse a travs de dichos medios de comunicacin. Hablaba en un principio de la distincin entre "figura" y "fondo". En este proceso de divisin perspectivista de la realidad, Alan Edward Beeby propone el fondo sonoro en tres planos. El "fondo sonoro en tres planos" divide el conjunto de la escena sonora (el "decorado sonoro") en tres partes principales. A saber, el "tema", la "ilustracin" y el "ambiente" sern simplemente odos (...) Tomad, por ejemplo, la grabacin de un comentario de una fiesta de feria. El "tema" es la voz del locutor. Inmediatamente detrs vendr la

"Ilustracin", o sea, el punto preciso de la fiesta que interesa. Todo ello sobre un fondo (a un nivel ligeramente inferior) de msica y de ruidos de multitud, el "ambiente". Respetando las leyes acsticas de enmascaramiento, las relaciones espaciales de un sistema perspectivista son susceptibles de ser divididas en diferentes planos. La distincin de Beeby es correcta, aun cuando sea desde una perspectiva principalmente semntica; entiendo que es posible determinar subdivisiones en alguno de los tres niveles propuestos. (En el "tema", por ejemplo, pueden situarse las voces de los sujetos protagonistas de la accin radiofnica en diferentes planos, con el simple propsito de indicar una mayor aproximacin real o simblica del "punto aqu"). En la percepcin visual, el sentido del relieve o la distancia relativa d los objetos nos es dado por diversos medios: la visin binocular (gracias a la ligera diferencia de las dos imgenes visuales); el desplazamiento del observador; la acomodacin del ojo, y la nitidez desigual de los planos que resulta de dicha acomodacin; la diferencia de los tonos y la precisin a medida que los objetos se alejan; el hecho de acostumbrarse a las leyes de la perspectiva; el efecto de mscara de los segundos planos respecto a los primeros, etc. En la percepcin sonora radiofnica, sin embargo, el "relieve acstico" se nos ofrece normalmente de dos maneras: por una parte, la intensidad relativa de los sonidos, que nos informa del acercamiento o alejamiento; por otra parte, la audicin biauricular o estereofnica nos informa de la direccin del sonido. En la percepcin visual, tamao y distancia son dos conceptos interdependientes, cuyas dimensiones varan en funcin de la perspectiva y determinada informacin contextual. Bermejo establece que "tamao fsico" de un objeto es el que resulta al medir dicho objeto con una unidad de medida. La "distancia fsica" resulta tambin de la aplicacin de la unidad de medida correspondiente, sobre un espacio determinado. Pero si interpretamos dichos conceptos por su relacin con un observador en un sistema perceptivo visual, se forma tambin el "tamao retiniano" que resulta de la proyeccin del tamao del objeto-estmulo sobre la retina del observador. La distincin de Bermejo entre tamao fsico y tamao retiniano viene complementada por otra divisin conceptual que intenta rehuir la abstraccin primera: en tanto y en cuanto el observador adopta una actitud determinada al emitir su estimacin, el tamao puede ser "objetivo" y "proyectivo". El primero es el resultado de una composicin perceptible mltiple en la que pueden intervenir diversos factores: tamao retiniano, distancia, familiaridad, experiencia pasada, etc. El tamao "objetivo" tiende

a aproximarse al tamao fsico del mismo objeto. El tamao "proyectivo", contrariamente, depende nicamente del ngulo visual y se aproxima ms bien al tamao retiniano. La definicin de la realidad visual ser ms exacta y precisa conforme ms se acerque el observador a la percepcin retiniana-objetiva-real del tamao de los objetos. As, percibimos en la conciencia la idea de la altura real de una persona, aunque su imagen retiniana reduzca el tamao real hasta lo diminuto por efecto de la distancia. La realidad visual como objeto de percepcin no es, sin embargo, una entidad abstracta. El sujeto u observador mantiene una relacin perceptiva con el objeto. El proceso de percepcin es un sistema estructural. Y en este sistema estructural, las leyes de la perspectiva establecen que la correspondencia tamao/distancia se verifica por medio de una relacin inversamente proporcional: el tamao retiniano de los objetos ser menor cuanto mayor sea la distancia que los separa del observador: percepcin retiniano-proyectiva. En consecuencia, la imagen u objeto real de percepcin se modificar en funcin del punto de observacin. La percepcin retiniano-proyectiva es la que define el tamao de las cosas en el proceso de percepcin de una realidad espectacular (la obra pictrica, la obra cinematogrfica). En estos contextos, los indicios de perspectiva de cada cdigo particular traducirn al observador una serie de informaciones suficientes para corregir el posible efecto perturbador de las figuras ilusorias: la ilusin de la realidad surge en estos casos (obra pictrica, cine) por el mero hecho de percibir dicha realidad en un espacio bidimensional. As, percibimos en un cuadro como real la relacin de profundidad entre dos objetos, cuya diferencia de tamao, junto a otros factores como familiaridad y experiencia, sugerir en el observador la nocin psicolgica de tridimensionalidad. Si el lenguaje cinematogrfico establece una lucha con la bidimensionalidad de la superficie de la pantalla, para expresar la ilusin de lo tridimensional, de la realidad referencial, as tambin podemos decir que el lenguaje radiofnico lucha por delimitar en su espacio psicolgico infinito e indefinido una imagen finita y definida, de acuerdo con el sistema de relaciones que regulan la percepcin retinianaproyectiva en el sistema visual. Aunque ya he sealado que los cdigos especficos narrativos de la realidad espectacular (cine, radio, etc.) pueden alterar los parmetros naturalistas del sistema perspectivista, tales cdigos, sin embargo, se basarn siempre en el sistema perspectivista como eje modulador. En el mbito de la creacin radiofnica, y dado que, como dice Rudolf Arnheim, "es probable que en el espacio psicolgico que nos proporciona el micrfono no exista ninguna direccin sino distancias", ser la relacin retiniano-proyectiva del concepto tamao-distancia con

el observador o radioyente nuestro eje modulador de la concepcin espacial, y, en ltimo trmino, de la definicin de la imagen auditiva. Partiendo, como gua metodolgica, del paralelismo entre la percepcin visual y la percepcin sonora en la radio, y segn todo lo antedicho, considero demostrada la siguiente proposicin: La ilusin de realidad de un espacio acstico tridimensional en la radio surgir de la variacin electrnica de las intensidades de las fuentes sonoras u objetos de percepcin. Las intensidades sonoras de los objetos de percepcin expresarn la relacin tamao-distancia, figura-fondo, desde una perspectiva retiniana-proyectiva. El montaje radiofnico operar sobre estas relaciones perceptivas, situando al sujeto de percepcin u observador de la realidad radiofnica en el punto aqu o eje vertebrador del sistema perspectivista, ya sea naturalista o espectacular. Consecuencia de la relacin tamao-distancia que impregna la percepcin retiniana-proyectiva, Bermejo afirma que "se pierde progresivamente la constancia del tamao a medida que aumenta la distancia (...), mientras que el grado de ilusin crece en funcin de la distancia". Segn lo expuesto, podra establecerse tambin una relacin semejante entre la "definicin de imagen" y la "distancia del observador" en la radio: conforme disminuye la intensidad de la fuente sonora, mayor es la distancia que separa dicha fuente sonora del observador de la realidad radiofnica o radioyente, aumentando tambin el grado de ilusin que atena la definicin de la imagen del objeto de percepcin, la imagen auditiva percibida por el radioyente. La variacin de la intensidad de las fuentes sonoras es un simple proceso tcnico, que define una relacin algortmica sobre una escala modular de tres planos sonoros: primer plano, segundo plano, tercer plano. El uso convencional y las circunstancias narrativas de cada caso concretarn las relaciones espaciales entre un plano sonoro y el inmediatamente superior o inferior, y las variaciones a la escala modular propuesta. Segn el sistema perspectivista, un primer plano sonoro suscitar una relacin de mayor proximidad que un segundo plano; proximidad del sujeto (radioyente) con el objeto de percepcin, y de los objetos de percepcin entre s. Consecuentemente, por ejemplo, el paisaje sonoro que resulta de la superposicin de dos fuentes sonoras de planos distintos introducir relaciones significativas de figura/fondo y tamao/distancia, que el radioyente integrar en su proceso de percepcin. Imaginemos la relacin perspectivista que establece el discurso radiofnico articulado por el dilogo entre los dos presentadores de un programa. Ambas fuentes sonoras, yuxtapuestas en la continuidad

temporal, son descritas por un primer plano sonoro. La imagen sonora creada generar una relacin idealmente espacial entre emisor y receptor muy semejante a la relacin materialmente espacial existente entre los propios presentadores del programa. Al tratarse de fuentes sonoras yuxtapuestas y no superpuestas, la relacin espacial opera en este caso sobre la variable "tamao/distancia" (t/d): Si fuente sonora "A" crea en oyente relacin t/d "x" Si fuente sonora "B" crea en oyente relacin t/d "x" Fuente sonora "A" y "B" mantienen relacin t/d "x" Aunque la realidad materialmente espacial de la fuente sonora "A" y "B" no fuese la misma, en el caso de que el programa se presentase conjuntamente pero desde dos puntos geogrficamente distintos, por ejemplo, el sistema perspectivista anterior seguira siendo vlido, principalmente porque trabajamos en la escala de lo retinianoproyectivo. Imaginemos tambin la siguiente secuencia sonora: un despertador, una persona se levanta de la cama, sale de la habitacin, entra en el bao, se ducha, se viste, abre la puerta de la casa, la cierra, baja las escaleras y sale a la calle. Los diferentes niveles de intensidad de las fuentes sonoras, a partir de la superposicin de algunas de ellas, traducirn en esta secuencia la relacin perspectivista de figura/fondo, variable segn vare el "punto aqu". Por ejemplo, si tras despertarse, el sujeto de la accin enciende un aparato receptor de radio y luego se va a la ducha, la relacin perspectivista que se genere ser diferente conforme se inviertan los planos sonoros. Las imgenes sonoras sitan al radioyente en dos espacios distintos: a) si escuchamos la msica del aparato receptor de radio en un primer plano y el sonido de la ducha en segundo: el "punto aqu" del radioyente es un espacio distinto al del sujeto de la accin (en la habitacin dormitorio, por ejemplo); b) si escuchamos la msica de la radio en un segundo plano y la ducha en un primero: el "punto aqu" del radioyente es el mismo espacio que ocupa el sujeto de la accin (en el cuarto de bao). En ambos ejemplos, la relacin figura/fondo produce una imagen auditiva distinta, segn se modifique la relacin idealmente espacial que denota el plano sonoro. 7.1.3. Ritmo El ritmo radiofnico fija la naturaleza de la periodicidad sonora percibida, la proporcin en que son percibidas las distintas secuencias

sonoras. Esta periodicidad es el resultado de la yuxtaposicin y superposicin de los planos sonoros de una secuencia y de las secuencias entre s: el montaje radiofnico estructura el ritmo radiofnico. Refirindose al ritmo cinematogrfico, Adorno deca que "la vida interpretada difiere de la vida real por su segmentacin rtmica. Esta segmentacin rtmica es la base de la divisin del texto cinematogrfico en planos". Si en la radio es la secuencia la que introduce la segmentacin de la continuidad temporal, la secuencia sonora radiofnica ser tambin la unidad sintagmtica-rtmica de la continuidad dramtica. Por otra parte, la articulacin semntica del relato radiofnico, a partir de unidades convencionales de acontecimientos o "espacios de programacin", segmentando a una escala superior la continuidad dramtica de la realidad radiofnica, genera tambin la existencia de un "ritmo general". El tempo y la previsibilidad de la periodicidad percibida de este "ritmo general" variarn segn la naturaleza del formato o formatos que define la programacin de una emisora de radio. En aquellas emisoras de formato nico, modelo norteamericano, el "ritmo general" se caracteriza por un tempo muy reducido y una periodicidad muy previsible. Un conductor de automvil, por ejemplo, podra cruzar todo el territorio de los Estados Unidos sin dejar de escuchar en ningn instante por su aparato de radio msica "country" (ms de 2.000 emisoras en Estados Unidos abonadas al formato "country music"), pero al mismo tiempo, su percepcin sonora estara sometida a un mismo tipo de "ritmo general": la yuxtaposicin ininterrumpida de msica "country", anuncios publicitarios, informacin meteorolgica y breves noticias de la actualidad local; el tempo variar minimamente de una emisora a otra en funcin de su mayor o menor xito comercial, que se traducir en bloques publicitarios de periodicidad variable. Un estudio interesante sobre el ritmo general es el realizado por un equipo dirigido por Murray Schaeffer, sobre la sucesin de los diferentes temas en cuatro emisoras de radio de Vancouver, en el transcurso de una jornada-tipo de dieciocho horasz3. La suma total de los diferentes temas (msica, noticias, anuncios, etc.) y su frecuencia media horaria determina el ritmo general. He aqu las cifras: Emisora N.- total de temas N.- temas/hora CBU .............635 35,5 CHQM .........74541

CJOR ...........99655,5 CKLG ..........1.09761 En este estudio sobre cuatro emisoras de radio de Vancouver se comprob que las emisoras "pop" eran las ms rpidas, con un tempo ms reducido, debido principalmente a que la duracin del tema musical, en este tipo de emisoras, sobrepasa raramente los tres minutos. La duracin de una cancin o tema musical, tipificada convencionalmente por la industria discogrfica sobre un mdulo de tres minutos, constitua tambin el mdulo-tipo del ritmo general. El tempo de ciertos ritmos biolgicos (ritmo cardaco, ritmo respiratorio) ser tambin el mdulo del ritmo particular, generado desde la unidad sintagmtica-rtmica o secuencia sonora; mdulo como medida reguladora de la proporcin rtmica en la composicin del relato radiofnico, del cual se deducir la nocin de ritmo-rpido o ritmo-lento, segn el ritmo radiofnico se aparte en un sentido o en otro de esta lnea modular creada por los ritmos biolgicos. 7.1.4. Originalidad/redundancia Desde una perspectiva esttico-comunicativa, el lenguaje radiofnico se estructura entre la necesaria originalidad y la necesaria redundancia de los acontecimientos sonoros que se suceden ininterrumpidamente en la cadena sintagmtica del relato. La llamada teora markoviana" establece la necesidad de un cierto grado de probabilidad entre las distintas secuencias o fragmentos de un discurso que, por decirlo as, se llaman las unas a las otras, con un mayor o menor nexo de verosimilitud. Igualmente, el nexo entre las distintas secuencias de un discurso radiofnico, que define la accin del montaje radiofnico, necesita estructurarse sobre una cierta probabilidad, y que esta probabilidad sea previsible por el radioyente. Yuri Lotman entiende la redundancia en el lenguaje cinematogrfico como "la posibilidad de predecir la probabilidad de aparicin del elemento siguiente en la serie lineal de mensajes". Es tambin en este sentido como hemos de entender la redundancia en el lenguaje radiofnico: previsibilidad de la probabilidad; previsibilidad de una continuacin probable en la sucesin de los acontecimientos de la realidad radiofnica. La relacin sintagmtica que se genera, por ejemplo, entre los distintos planos sonoros o acontecimientos de la secuencia sobre el ritual cotidiano del despertarse (ejemplo citado en 7.1.2.) est basada en el alto grado de probabilidad con que se suceden las acciones de dicho ritual. Igualmente, la

previsibilidad de los "distintos fragmentos narrativos que constituyen un "radiodiario" est fundamentada en la redundancia que supone la repeticin, cada da, de una"misma estructura argumental en el relato periodstico: sintona, presentacin del programa, resumen de la actualidad en titulares, primera noticia ms importante, noticias polticas, noticias culturales, deportes, meteorologa, despedida, sintona-cierre. La familiarizacin del radioyente con este ciclo narrativo repetitivo construye un alto grado de previsibilidad. Pero la previsibilidad de la probabilidad no ha de juzgarse nicamente desde una perspectiva exclusivamente narrativa, sino que, como expresin de una de las caractersticas de la percepcin sonora secuencial del mensaje radiofnico, la probabilidad de sucesin de los acontecimientos sonoros viene tambin determinada por el ritmo radiofnico o periodicidad previsible: el ritmo resultante de la repeticin peridica y regular de los distintos acontecimientos sonoros de una continuidad secuencial. En la secuencia de un dilogo-entrevista, por ejemplo, el ritmo que se obtiene de la repeticin peridica de una de las dos voces nos informa de una determinada probabilidad de que el dilogo contine con un determinado planteamiento o con una determinada estructura. La redundancia, resultante de la previsibilidad, ha de equilibrarse con la necesaria originalidad o novedad informativa que ha de aportar todo mensaje que participe de un proceso comunicativo-expresivo, como es, en este caso, el mensaje radiofnico. La originalidad proyectar sobre el radioyente el inters necesario que lo compensar de posibles factores perceptivos negativos, como consecuencia de un exceso de redundancia. La dialctica entre originalidad y redundancia construir en el proceso creativo toda una serie de convenciones sonoro-narrativas que, con el tiempo, definirn las peculiaridades de los cdigos de expresin del lenguaje radiofnico. La representacin de esta dialctica constituye, por ejemplo, un factor decisivo en la estructuracin de los cdigos particulares de expresin de las programaciones radiofnicas de formato nico. Las programaciones basadas en el modelo "all news" o "Top 40" se definen a partir de la repeticin regular de ciclos narrativos de quince, veinte o treinta minutos, las veinticuatro horas del da, un da tras otro, una semana tras otra, sin interrupcin. Este nivel de redundancia genera un alto grado de previsibilidad, que necesita ser compensada con un cierto grado de originalidad en los tratamientos expresivos de los gneros o en los contenidos transmitidos en cada uno de los ciclos narrativos. Sin la necesaria originalidad, el esquema estructural de estas programaciones de formato nico resulta excesivamente redundante, provocando una decodificacin negativa. Una manera de expresar la originalidad es a travs de la relacin de contrastes que puede establecer el montaje radiofnico en la construccin

sintagmtica del relato. Expongo a continuacin algunos ejemplos de la originalidad como factor sintagmtico y de segmentacin de la continuidad dramtica, en el cambio de secuencias, que son de uso convencional: 1. Reverberancia: la primera secuencia se desarrolla en un espacio resonante y la siguiente en un espacio sin resonancia. 2. Distancia: la primera secuencia sita la accin en un espacio lejano respecto al "punto aqu", mientras la siguiente ocurre en un espacio cercano. 3. Ambiente sonoro: la primera secuencia describe un ambiente ensordecedor y la siguiente describe un ambiente calmo. 4. Ritmo: la primera secuencia expresa una accin muy rtmica, tempo acelerado, mientras que la siguiente expresa una accin montona o de un ritmo con un tempo muy lento. 5. Densidad: la primera secuencia describe fuentes sonoras diversas, combinadas o superpuestas; la secuencia siguiente viene definida por una nica fuente sonora. 6. Timbre, color: la segunda secuencia da entrada a voces, msicas o efectos sonoros que no existan en la secuencia primera, de timbre bien distinto. El grado de conocimiento o familiaridad del radioyente con estas convenciones sonoro-narrativas impone, desde luego, unos lmites a la originalidad, los propios de todo cdigo de comunicacin. La funcin del creador de mensajes radiofnicos es la de armonizar las limitaciones del cdigo de comunicacin y sus convenciones inherentes con la esttica artstica: formas nuevas para un contenido menos nuevo. 7.1.5. Densidad Basndonos en la secuencia como unidad sintagmtica del relato radiofnico, la densidad nos informa del nmero de planos, acontecimientos y fuentes sonoras por unidad de tiempo. A travs de la yuxtaposicin y superposicin de las fuentes sonoras, el montaje radiofnico compondr una serie de mensajes con una mayor o menor densidad; desde el paisaje sonoro de una multitud al espacio vaco del silencio. La densidad significa tambin en la unidad sintagmtica el nivel de precisin informativa de la imagen sonora, respecto a la realidad secuencial que representa:

Un ruido de la puerta de un coche que se cierra y un motor que se pone en marcha: en nuestra mente aparece un coche, de un color determinado, una silueta, un olor de cuero y gasolina, el tacto liso de su carrocera, pero lo que en principio es digno de notar es que el grupo de sensaciones sonoras en s mismo no tiene necesidad de restituir ntegramente todos los sonidos que presentara la realidad. Existe en suma, en cada caso particular, un mnimo de densidad y precisin en las imgenes sonoras que es bastante para transformarlas en imgenes fnicas. La densidad mayor o menor de la imagen sonora imprimir en cada caso, en razn del texto y contexto, una imagen auditiva ms o menos precisa en el radioyente. Lgicamente, teniendo en cuenta los diferentes niveles de significacin de la imagen sonora, la densidad descubre el significado en el mbito de lo semntico y de lo esttico, de lo denotativo y de lo connotativo, como intencin de comunicar una realidad y como movimiento afectivo. Es as como ciertos planos sonoros no sern quizs necesarios para restituir la realidad o hacer verosmil la continuidad dramtica, pero s lo sern para crear una esttica y definir una relacin afectiva con el radioyente que, excitando su sensibilidad, contribuye tambin a excitar mejor el mecanismo de produccin imaginativa. La perspectiva espacial que introduce el plano sonoro (localizacin auditiva, "punto aqu") es decisiva en el proceso de percepcin de la riqueza informativa y expresiva de un paisaje sonoro denso donde cada nivel de sonoridad corresponder a un nivel distinto de significacin. A ttulo de ejemplo, imaginemos el paisaje sonoro siguiente, resultante de la superposicin paulatina de sus distintas fuentes sonoras: Se escucha el mar. Superposicin de murmullos de una multitud. Superposicin de msica cantada de "habaneras". Superposicin en primer plano de un dilogo entre dos personas. El dilogo desaparece paulatinamente y primer plano de la msica. Superposicin en primer plano de un dilogo entre otras dos personas. El dilogo desaparece paulatinamente y primer plano de la msica. Msica y murmullos a segundo plano. Msica, murmullos y sonido mar a tercer plano. La msica y los murmullos desaparecen, el sonido mar a primer plano. Se escucha el mar. En la secuencia sonora de este ejemplo, la modulacin variable de la intensidad de las distintas fuentes sonoras significar un nivel de precisin informativa y esttica mayor que si se tratase de un paisaje sonoro cuyas fuentes sonoras mantuviesen entre s, y con el observador de la realidad radiofnica, una relacin espacial invariable. Efectos psicoacsticos como la agudeza auditiva (vase captulo IX), o la incapacidad de procesar acsticamente un determinado nmero de fuentes sonoras superpuestas simultneamente, delimitarn en cada caso la complejidad y dimensin

exacta del factor densidad, y aconsejarn muchas veces que se acte con unas ciertas cautelas (como en el ejemplo precedente, donde la superposicin de las distintas fuentes sonoras se produce de una forma paulatina). Independientemente de los distintos niveles de intensidad o los distintos planos sonoros con que definamos su presencia, un mensaje radiofnico resultante de la superposicin simultnea de un conjunto armnico de ms de tres fuentes sonoras constituye un mensaje de alta densidad informativa, que genera un alto grado de complejidad en el proceso de percepcin que desencadena el analizador sonoro del radioyente. La naturaleza tmbrica, la calidad de la informacin semntica o el nivel de congruencia rtmica de las fuentes sonoras superpuestas decidir finalmente, en cada propuesta concreta, si es aconsejable o no, fcilmente perceptible o no, una desviacin del mdulo de las tres fuentes sonoras que nos servir siempre de regulador del concepto densidad informativa. 7.2. EL MENSAJE RADIOFNICO La funcin comunicativa del sistema semitico del lenguaje radiofnico es determinada por el cdigo que estructura el montaje radiofnico, en una primera instancia. El montaje radiofnico delimita un repertorio de posibilidades o recursos expresivos, con los cuales el autor de la imagen sonora de la radio produce unos enunciados significantes. Es aqu cuando se resuelve la segunda instancia del proceso comunicativo: la creacin del mensaje o variaciones particulares sobre la base del cdigo. El mensaje es la agrupacin significativa de los elementos del cdigo, elementos de percepcin. En consecuencia con el doble carcter que expresa la funcin comunicativa del lenguaje radiofnico, intencin de informar y movimiento afectivo, esta agrupacin significativa de los elementos del cdigo ha de ser entendida desde una perspectiva semntica y esttica. El mensaje de la radio se inscribe en una comunicacin funcional, cuya semntica genera un intercambio de ideas, conceptos, relaciones interindividuales, pero, simultneamente, el mensaje de la radio sorprende, emociona, excita la sensibilidad del radioyente: la superposicin de los niveles denotativo y connotativo. Readecuando la definicin de "mensaje sonoro" que propona en el captulo II de esta obra a la descripcin estructural de los distintos elementos del lenguaje radiofnico realizada hasta el momento, definir el mensaje radiofnico de la siguiente manera: EL MENSAJE RADIOFNICO es la sucesin ordenada y continua, sintagmtica, de los contornos sonoros de la realidad, representada por la

palabra, la msica, los efectos sonoros y el silencio, y clasificados segn el sistema semitico del lenguaje radiofnico. En el contexto secuencial de la significacin radiofnica, donde el mensaje se localiza en una cadena significante de relatos, el concepto sintagmtico tiene un valor decisivo en el proceso de percepcin y atribucin de sentido. La relacin sintagmtica que define la operacin de significacin que el radioyente incorpora a su mecanismo de percepcin del mensaje radiofnico resita el contexto comunicativo en su verdadera dimensin temporal: la produccin de sentido en funcin siempre de la relacin significativa que establecen entre s los acontecimientos sonoros siguientes con los precedentes. 7.3. EL TEXTO SONORO En el mensaje radiofnico est la base del relato y del acto de comunicacin, su soporte fsico o psicofsico. El texto ser el soporte fsico o psicofsico del mensaje, el soporte de los contornos sonoros. Umberto Eco ha dicho que el texto es "una sucesin de formas significantes que esperan ser rellenadas (...) Los resultados de este relleno son casi siempre otros textos. Peirce haba dicho: los interpretantes del primer texto". Simplificando el esquema de Eco, el mensaje sera el "relleno" del texto, cuya significacin vendra dada por la actitud sonoro-mental perceptiva del radioyente, en el sentido peirciano, de comn acuerdo con la estrategia comunicativa del emisor. Tal como defiende el estructuralismo lingstico, los procesos de codificacin y descodificacin de una comunicacin han de desarrollarse sobre una estrategia comn: Como cada hablante es oyente potencial y viceversa, las estrategias para ambos papeles (codificacin y desciframiento) se entrelazan estrechamente. Para muchas partes esenciales cabe asumir que los mismos mecanismos entran en juego, con fines distintos. Ambas estrategias se apoyan en la misma gramtica, que genera las estructuras necesarias tanto para la codificacin como para el desciframiento, de modo que carece de sentido la nocin, defendida por ciertos lingistas, de que hay una gramtica para el hablante y otra distinta para el oyente. No es posible siquiera separar las estrategias necesarias para la aplicacin de la gramtica. Esta gramtica o cdigo de la semntica y esttica del lenguaje radiofnico se articula a partir de la identidad comunicativo-expresiva entre las estructuras conceptuales y perceptivas del emisor y del receptor, o identidad, en el mbito del cdigo imaginativo-visual del lenguaje

radiofnico, entre la estructura conceptual imaginativa del emisor, creador de la imagen sonora de la radio, y la estructura conceptual imaginativa del radioyente, creador de la imagen auditiva. Retomando la definicin de Eco en el contexto radiofnico, si el mensaje radiofnico sera el "relleno" del texto sonoro, la definicin de las "formas significantes" determinar la naturaleza del texto radiofnico. Aceptando tambin la definicin de texto radiofnico como soporte del mensaje radiofnico, deducir fcilmente el lector que, a partir de ahora, siempre que hablemos de texto sonoro o texto radiofnico no estamos hablando de un soporte escrito, en alusin a la acepcin literaria que siempre se utiliza del concepto texto, sino de un conjunto de formas significantes sonoras. Un texto es ante todo una construccin sintagmtica. Una construccin sintagmtica es la combinacin de al menos dos elementos en una microcadena. Su realizacin supone, pues, la presencia como mnimo de dos elementos, y del mecanismo de su combinacin. Pero para que dos elementos puedan ser combinados, es necesario que existan separadamente. Es as como la cuestin de la segmentacin del texto es decisiva para la comprensin del proceso de construccin de una obra narrativa, la narracin radiofnica. Si bien son obvias, antes de entrar en materia sobre los elementos del texto radiofnico quiero hacer dos precisiones ms: se entiende por narracin radiofnica la narracin sonora realizada con los elementos del cdigo o cdigos del lenguaje radiofnico; se entiende por texto radiofnico el texto sonoro compuesto de imgenes sonoras. Ni la narracin en la radio es nicamente narracin verbal, ni el texto radiofnico es solamente un compuesto de palabras. Una precisin ms: el texto radiofnico ha de considerarse a la vez como "discreto" o conjunto de imgenes sonoras, sonidos-signo, y "no-discreto", cuando la significacin est en el propio proceso de construccin de la obra narrativa: la manera en que combinemos los elementos del texto, el lugar que ocupan esos elementos en la microcadena estructural. Determinemos ahora las unidades significativas que constituyen el texto radiofnico, basndome una vez ms, como gua metodolgica, en el lenguaje cinematogrfico; concretamente, en el modelo de construccin narrativa de Lotman, que estratifica los elementos narrativos del texto en cuatro niveles: 1. El primer nivel es la combinacin de unidades mnimas independientes: la significacin semntica: el sonido-signo como representacin de un objeto. En el lenguaje cinematogrfico, es el nivel del montaje de los planos. En el texto radiofnico, es el nivel de la microcadena sonora que constituye el plano sonoro.

2. El segundo nivel es la combinacin de las unidades semnticas en una lnea secuencial: el sintagma. En los lenguajes naturales, es el nivel de la proposicin o la palabra. En el cine, es la frase cinematogrfica, sintagma acabado, delimitado por las pausas estructurales; es el segmento del texto cinematogrfico que viene despus del plano. En el texto radiofnico es el nivel de la yuxtaposicin de los planos sonoros, que constituyen la unidad sintagmtica mnima: la secuencia sonora. 3. El tercer nivel es la reunin de unidades de frase en microcadenas de frases: las secuencias de frases sin lmites estructurales, cuya extensin, por yuxtaposicin o contigidad de sus elementos constituyentes, puede ser prcticamente infinita. En el texto radiofnico, es el nivel de la sintagmtica de la imagen sonora o estructura encadenada de significantes (plano, secuencia) en una serie lineal ordenada en el tiempo. En el contexto de la narracin radiofnica convencional, este tercer nivel podra estar representado por el programa o el formato de programacin. 4. El cuarto nivel es el tema, construido siempre sobre el principio de la frase. En el lenguaje cinematogrfico: la contigidad de las frases cinematogrficas forma la narracin; su organizacin funcional, el tema. En el texto radiofnico, buscando un concepto que defina mejor la accin que representa toda narracin, es el nivel del suceso, la informacin de "lo que sucede". Simplificando esta relacin estructural de los elementos del texto, se podra decir que el relato radiofnico es un texto que narra sucesos. Esquemticamente, la narracin radiofnica es un conjunto de niveles de significacin, superpuestos a modo de estratos, que se define serialmente: Plano 1Plano 2Plano 3Plano 4Plano 5Plano 6

Secuencia 1

Secuencia 2

Sintagmtica/Programa Suceso Narracin radiofnica

7.4. EL GUIN RADIOFNICO De una forma piramidal, ha sido descrita la relacin entre texto, mensaje y acto comunicativo. Si el mensaje es el soporte del acto de comunicacin radiofnica, y el texto es el soporte del mensaje, cul es el soporte del texto? El sistema analtico-reduccionista, de toda la unidad, me dara ms de una respuesta a esta pregunta, pero slo una interesa al sistema semitico del lenguaje radiofnico: el guin radiofnico, el texto escrito del texto radiofnico. El guin radiofnico es la transcripcin verbal y esquemtica del texto radiofnico. A propsito del guin cinematogrfico se ha dicho que "el guin funciona como una enunciacin verbal susceptible de transformarse en imgenes". El guin radiofnico es tambin un enunciado verbal y tiene un carcter funcional semejante: la representacin de la imagen sonora en un cdigo de escritura. Cuando hablamos de la "deformacin expresiva", expuse la necesidad de implicar la fidelidad a la imagen mental del emisor en el proceso de significacin de la imagen sonora. El guin radiofnico desempea en este sentido un doble papel: la materializacin en un cdigo de escritura de la imagen mental del emisor y, al mismo tiempo, del texto sonoro que significar la imagen sonora. El guin radiofnico es un puente que atraviesa el creador de la imagen sonora, uniendo la "idea" con los "contornos sonoros". Esta doble fidelidad que establece el guin radiofnico con la imagen mental del emisor y con los contornos sonoros que la determinan justifica la importancia de su precisin. La precisin de un guin radiofnico ir en razn al grado de fidelidad conseguida en la "traduccin" de la realidad radiofnica que se quiera expresar. Un aspecto funcional similar, aunque con cdigos de escritura distintos, denota el pentagrama musical: la msica escrita. El autor de la imagen sonora musical compone sobre un papel pautado: "Cuentan los bigrafos de J. S. Bach que nunca compona sobre un rgano o sobre un clave, sino sobre un papel pautado. Y lo primero que dicen los profesores de armona es que sta hay que escribirla sin probar cmo suena en el piano". El autor de la imagen sonora radiofnica compone tambin sobre un papel, sonorizando en su memoria auditiva una posible expresin de los contornos sonoros de aquello que escribe. Estamos hablando, lgicamente, del aspecto funcional del guin, paso previo a la creacin sonora definitiva. Sin embargo, a diferencia del pentagrama musical que tiene un cdigo de escritura con un alto grado de abstraccin y complejidad, el cdigo del guin radiofnico traduce un contenido principalmente verbal, de mucha menor complejidad por tratarse de un lenguaje natural. Los interpretantes del guin radiofnico u operadores de la imagen sonora necesitan, no obstante, de informacin suplementaria a la del lenguaje verbal,

consecuencia de los rasgos distintivos que incorporan las partes narrativodescriptivas del guin, y que lo definen como extrao al texto verballiterario. Estos rasgos distintivos traducen esquemticamente la "puesta en escena" de la imagen sonora. La analoga entre el texto escrito del guin y el texto sonoro se resuelve a travs de un cdigo que revela la estructuracin particular (radiofnica) del mundo presentado, cuyos aspectos significativos son los siguientes: 1. Representacin del tiempo: la continuidad secuencial. 2. Seleccin y disposicin de los ncleos narrativos: el plano sonoro, la secuencia. El enunciado verbal de los contornos sonoros. 3. Los aspectos de la situacin narrativa: el montaje radiofnico que estructura la sintagmtica del texto radiofnico y los recursos tcnico-expresivos. La representacin ideal espacial. El primer aspecto, el de la representacin de la dimensin temporal, determina ya por s mismo la estructura esquemtica del guin radiofnico. El carcter secuencial de la realidad radiofnica implica un factor de jerarqua entre elementos antecedentes y siguientes. Este carcter cronolgico de la realidad que queremos representar ha de traducirse en la dimensin espacial del texto escrito, tambin de un modo cronolgico, jerrquico. Pero como unidad discreta que es, algunos de los segmentos que constituyen el texto radiofnico (los planos sonoros) pueden presentarse no de forma yuxtapuesta sino superpuesta, pues, junto a la contigidad, algunos contornos sonoros expresan su significacin por superposicin entre s de sus unidades bsicas. El texto escrito del guin habr de expresar esta doble articulacin de lo temporal en su materialidad espacial. La dialctica analgica entre la dimensin temporal del texto sonoro y la dimensin espacial del texto escrito, en razn a la manera en que se disponen los elementos del texto, se resuelve combinando la linealidad vertical convencional con la linealidad horizontal. As, estableceremos una primera codificacin a partir de la relacin directa entre la "linealidad vertical" del guin y la "sucesin temporal" del texto sonoro; y tambin, a partir de una relacin directa entre la "linealidad horizontal" del guin y la "simultaneidad temporal" del texto sonoro: Represento este dilogo entre la bidimensionalidad del texto escrito y la unidimensionalidad del texto sonoro en el siguiente guin tipo, que reproduce una realidad sonora nicamente verbal, sin describir todava el detalle de la disposicin de los ncleos narrativos o del montaje, que sern tratados a continuacin: GUIN TIPO: Dilogo entre dos personas; monlogo interior de una de ellas:

voz 1 Oye!... Y dime: estaba muy amable? Y dices que a todo te dijo que s... Tambin a lo del aumento?

voz 2 Pues... normal.

Qu?

Si tambin te prometi el aumento... Lo del sueldo!... Ah! S, s, claro... todo concedido. Oye! Pues resulta un poco raro no? Ninguna negativa, ningn problema, todo sonrisas ... Vamos! Como si fuerais amigos y l no fuera t u jefe. En este guin-tipo he representado un dilogo entre dos personas, que sigue una secuencialidad natural, representada en la "linealidad vertical", hasta el instante en que el monlogo interior de la "Voz 2" coincide con la interlocucin de la "Voz 1". Esta simultaneidad temporal la representamos en el guin mediante la "linealidad horizontal": dos fragmentos de texto verbal, aunque de sujetos hablantes distintos, representados en una misma lnea horizontal, constituyen una misma superposicin en el texto sonoro; sern escuchados simultneamente por el radioyente. (Lgicamente, ambos fragmentos simultneos seran representados de una forma definitiva en distintos planos sonoros.) Resuelto el problema de la representacin de la dimensin temporal, los otros aspectos significativos del guin radiofnico nos remiten al enunciado verbal de los contornos sonoros, la seleccin y disposicin de los planos sonoros y el montaje radiofnico. El enunciado verbal del contorno sonoro verbal no induce traducciones extraas al lenguaje natural. nicamente, el nivel fonolgico del lenguaje verbal, la meloda de la palabra radiofnica, genera una cierta dificultad de representacin en el texto escrito. Esquemtica y simblicamente, el diagrama simplifica esta cuestin, sustituyendo la descripcin verbal de la denotacin meldica de la voz, que hara demasiado exhaustiva la informacin narrativo-descriptiva del guin radiofnico. La funcin del diagrama ser la representacin de las Si supiera Marta la verdad. Cmo digo yo ahora que no, que no hay aumento?

variaciones meldicas ms significativas del discurso verbal, aquellas que se aparten de la entonacin ligeramente montona, mediante una lnea geomtrica: lnea ascendente, si la entonacin asciende al agudo; lnea descendente, si la entonacin desciende al grave. La representacin del diagrama en el texto escrito del guin se localizar sobre el propio segmento del discurso verbal que describe. El enunciado verbal de la msica radiofnica y los efectos sonoros se basa generalmente en la nomenclatura que distingue el soporte fsico de la fuente sonora y la descripcin del tema (disco "x", cara "y", cancin o tema "z"; cinta 1, segmento nm. 3, etc.). Toda fuente sonora reproducida a travs de un soporte no-natural (disco, cinta, telfono, etc.), en el mbito del propio estudio de grabacin o emisin, ser descrita en el guin en un espacio particular que definir el repertorio de manipulaciones y operaciones realizadas por el tcnico de control de sonido y mezclas y por el montador musical. En ese espacio particular del guin radiofnico se identificarn tambin los planos sonoros de las distintas fuentes sonoras; sobre el eje modular de "primer plano", "segundo plano" y "tercer plano", se identificar tambin su variacin. La yuxtaposicin y superposicin de los planos sonoros entre s sern descritas mediante las "figuras de montaje" convencionales: encadenado, "cross-fade" o fundido-encadenado, "fadeout", "fade-in", resuelve, etc., cuya funcin expresiva describir en otro momento. La disposicin del enunciado verbal de todas estas operaciones de montaje radiofnico respetar tambin la jerarqua temporal establecida en la linealidad vertical y en la linealidad horizontal. Reproduzco en la pgina siguiente un guin-tipo, con el detalle y disposicin de todos sus elementos. La caracterstica ms fundamental de la propuesta de guin-tipo presentada es la definicin de un modelo que integra en un mismo concepto dos planteamientos creativos distintos: 1. El guin literario, que convencionalmente describe la representacin de la palabra radiofnica en un radiodrama o en un reportaje: narrador, monlogos y dilogos de los personajes, monlogos informativos de los locutores, y algunas ligeras indicaciones sobre "puesta en escena" (movimientos de proximidad o lejana del micrfono) o sobre direccin de actores y trabajo verbal de los locutores (indicacin de una actitud irnica o sarcstica, etc.). Generalmente, la redaccin del guin literario corresponde a escritores que no participan posteriormente en la realizacin sonora o en el montaje radiofnico. Habitualmente tambin, el guin literario es el guin que leen los actores o los locutores-periodistas, que no participan

tampoco de la creacin global de la realizacin o postproduccin sonora. Vase a continuacin, como un ejemplo de la redaccin de un guin literario, un fragmento original del guin del radiodrama La Guerra de los Mundos, escrito por Howard Koch en adaptacin libre de la novela del mismo nombre del escritor britnico H. G. Wells, representado por la compaa de Orson Welles, Mercury Theatre on the Air, y emitido por la CBS el 30 de octubre de 1938 a las 20 h. Este fragmento reproduce la redaccin original del guin tal como est conservado en los archivos de la cadena Columbia Broadcasting System: STRANGER Stop... Where did you come from? PIERSON I come from ... many places. A long time ago from Princeton. STRANGER Princeton, huh? Thats near Grovers Mill! PIERSON Yes. STRANGER Grovers Mill... (Laufhs as at a great joke Theres no food here. This is my country... all this end of town down to the river. Theres only food for one... Which way are you going? PIERSON I dont know. I guess Irr looking for-for people. STRANGER (NERVOUSLY) What was thaL? Did you hear something just then? PIERSON Only a bird (MARVELS) ... A live bird!

2. El guin tcnico, que describe el repertorio de operaciones del montaje radiofnico: figuras de montaje, planos sonoros, trucaje sonoro (reverberancia, etc.), canales de entrada de cada una de las voces, etc. El guin tcnico identifica tambin la naturaleza y soporte de los elementos sonoros no verbales: msicas y efectos sonoros, o las caractersticas de los segmentos de voz previamente grabados en cinta magnetofnica (con indicaciones de primeras y ltimas palabras de cada segmento y su duracin en segundos). Es el guin que utiliza habitualmente el operador de sonido en la mesa de mezclas y el realizador o responsable del montaje radiofnico, "puesta en escena" y postproduccin definitiva. El guin-tipo descrito anteriormente constituye un modelo que integra ambas concepciones en una misma propuesta, partiendo del supuesto que el guionista radiofnico necesita describir con la mayor exactitud y precisin cada uno de los detalles de la representacin sonora del programa, idea o historia radiofnica. El guionista radiofnico no puede limitar la magnitud de su trabajo creativo a un tratamiento unidimensional de los sistemas expresivos del lenguaje radiofnico, cindose nicamente a la representacin de la palabra radiofnica. El lenguaje radiofnico es un sistema semitico que integra en una misma dimensin, con un mismo tratamiento, los sistemas expresivos de la palabra, la msica, los efectos sonoros y el silencio, y los recursos tcnico-expresivos del montaje radiofnico. No es pertinente que la tarea del guionista se reduzca a slo uno de estos elementos expresivos, pues estamos desvirtuando la significacin integral del lenguaje radiofnico. Desde esta perspectiva unificadora, propongo en el guin-tipo una estructuracin esquemtica de la bidimensionalidad espacial del texto escrito en dos reas diferenciadas: un espacio para la descripcin de las operaciones que se realizan desde el control de sonido ("control) y otro espacio para la descripcin de la palabra radiofnica que recogen los micrfonos del estudio de grabacin o emisin ("micrfono 1", "micrfono 2", etc.). La divisin espacial de la descripcin de la palabra radiofnica en dos zonas de micrfonos distintas, como la indicada en el guin-tipo propuesto, depender realmente de la configuracin tcnica del estudio de grabacin o emisin (nmero de canales de voces que disponga la mesa de mezclas) y de las necesidades narrativas y expresivas que genere la puesta en escena del guin. As, aun cuando la mesa de mezclas del control de sonido permita una entrada independiente de las voces por cuatro o cinco canales, y hayamos dispuesto en el estudio cuatro o cinco micrfonos, si la propuesta narrativa del guin no establece diferenciacin de planos sonoros ni superposicin de las voces de los locutores, no tiene ningn sentido dividir la zona del texto escrito reservada a los micrfonos en cuatro o

cinco columnas o reas distintas; desde una perspectiva tcnica, las cuatro o cinco voces es como si estuvieran hablando a travs de un solo micrfono, y as lo indicaremos en el guin, con una sola columna de micrfonos que contendr todo el texto escrito de la palabra radiofnica, aunque sean varias voces a travs de varios micrfonos las que se expresen. En la columna de "control" de ste guin-tipo he dispuesto la identificacin de los planos sonoros de las voces, msicas y efectos sonoros, as como la descripcin de las figuras de montaje (fade-in, fade-out, fundido-encadenado o F/E) con las que representamos los distintos cdigos de combinacin de los sistemas expresivos del lenguaje radiofnico (en el guin-tipo: la combinacin entre las dos voces, la combinacin entre el efecto sonoro y las voces, la combinacin entre el efecto sonoro y la msica). Es identificada tambin en la columna de "control" la representacin de los elementos sonoros no verbales: disco 1, disco 2, efecto sonoro de aguas submarinas. La representacin esquemtica de las msicas en el guin se har siempre a travs de su soporte: disco, cinta cassette, disco compacto. No existen cdigos universales para la redaccin de un guin radiofnico. Sin embargo, si respetamos la codificacin general establecida en un principio, como relacin significativa entre la bidimensionalidad espacial del texto escrito y la unidimensionalidad temporal del texto sonoro, las distintas variaciones que puedan plantearse al guin-tipo propuesto tendrn siempre un cdigo comn que har fcilmente legibles y reconocibles sus rasgos caractersticos. Y recordemos que las convenciones esquemticas y narrativas del guin no han de tergiversar uno de sus primeros objetivos: la correcta y eficaz comunicacin entre el guionista creador de la representacin escrita de la imagen sonora y los distintos profesionales que traducen finalmente esta representacin en un material sonoro, desde el control de sonido o desde el estudio, en congruencia con la idea inicialmente diseada. Si en el guin cinematogrfico, la funcin del texto escrito es la descripcin verbal de la visualizacin de la imagen (salvo cuando se trata del "visual scripting", que refiere explcitamente la imagen por mediacin del croquis), en el guin radiofnico se articula una doble funcin: en un sentido inmediato, la descripcin verbal de la sonorizacin del mensaje radiofnico, de la imagen sonora; en un sentido mediato, la representacin escrita de la visualizacin del mensaje, la puesta en escena de la imagen auditiva. En una primera fase, mediante el guin, el autor de la imagen sonora de la radio hace visible en el texto escrito "lo audible", su memoria auditiva; en una segunda fase, FACE sonora (imagen sonora) la visualizacin del texto escrito, y, en la tercera fase, visualiza en la

imaginacin del radioyente (imagen auditiva) el estmulo auditivo que genera la imagen sonora: ESQUEMA FUNCIONAL DEL GUIN MEMORIA AUDITIVA visualizacin TEXTO TEXTO sonorizacin IMAGEN SONORA IMAGEN SONORA visualizacin IMAGEN AUDITIVA En el contexto del cdigo imaginativo-visual del lenguaje radiofnico, la importancia del guin radiofnico se define por esta funcin interactiva entre la imagen mental del emisor y la imagen auditiva del radioyente, plasmada en un texto escrito; una armona perfecta entre "lo esttico" y "lo dinmico". En el guin radiofnico se analiza y concreta el cdigo escrito de la imagen sonora. A travs de la imagen auditiva, el radioyente "visualiza" la realidad radiofnica, una realidad codificada por el lenguaje radiofnico o sistema semitico de la imagen sonora. Cuando el radioyente interpreta el mensaje y produce la imagen auditiva, est descodificando la imagen sonora, descomponiendo la realidad percibida en el mismo sistema de relaciones significativas que la produjo. El cdigo de la imagen sonora es tambin el cdigo que delimita el esquema productor de la imagen auditiva. Esta identificacin entre el cdigo sonoro de la imagen sonora y el cdigo imaginativo-visual de la imagen auditiva, aunque de manera intuitiva, ha sido siempre la fuente de inspiracin de los estetas de la radio, a la bsqueda del cdigo imaginativo-visual radiofnico. CAPTULO VIII La imagen sonora del radiodrama Aunque algunos autores consideren superflua cualquier discusin sobre si existe o no un "especfico radiofnico", lo cierto es que la experimentacin radiofnica en los ltimos setenta aos, ms o menos tangible, ms o menos interrumpida, ha sistematizado alrededor del radiodrama un cdigo expresivo de tal impresin creativa que ha cimentado un gnero radiofnico completo. El sistema semitico del lenguaje radiofnico, de la imagen sonora de la radio, es en el radiodrama un lenguaje genuino. En el radiodrama, "la palabra es el elemento privilegiado, el ritmo su pilar indispensable, y los ruidos elementos complementarios susceptibles de crear valores expresivos, la msica un valor integrante estrechamente

coherente con el desarrollo del drama; y entre estos sonidos el silencio". El cdigo imaginativo-visual de la palabra radiofnica, la msica, los efectos sonoros y el silencio, delimitado y estructurado por el montaje radiofnico, representa la imagen sonora del radiodrama. La definicin de los elementos y conceptos que determinan el mbito expresivo del radiodrama ha sido, no obstante, tarea ardua. En un principio, en los primeros aos 20, el radiodrama era "teatro radiodifundido" ("broadcasting thetre"): gracias a la radio, el teatro escnico era escuchado por un pblico heterogneo y de mayor nmero que aquel que llenaba el patio de butacas. La estricta "visualdad" del drama teatral implicaba un fracaso comunicativo cuando la simple traslacin de la escena al "espacio auditivo" impeda al radioyente ver lo que fue creado para ser visto. Inmediatamente, en la segunda mitad de los aos 20, comenzaron las adaptaciones para la radio de obras de teatro y novelas, y una cierta intuicin por el descubrimiento de los valores del "nuevo invento" fue poco a poco desarrollndose. La primera emisin de un radiodrama escrito especficamente para la radio fue Danger, del escritor Richard Huges, emitido por la BBC en 1924. No obstante, de las 50 obras dramticas que emita la BBC por ao en la primera mitad de los aos 30, muy pocas eran obras originales escritas para la radio; en su mayora, se trataba de adaptaciones de obras literarias. La primera fase de este "teatro radiofnico" de los aos 20/30 se caracteriz por un rechazo de la "declamacin" o recitado propio del teatro escnico. Tambin, si en el cine mudo se recurra a veces a los subttulos para hacer ms inteligible la narracin cinematogrfica, el radioteatro se dot de un "tercer hmbre", un personaje suplementario ajeno a la intriga que se representaba, cuyo monlogo, facilitaba la comprensin del relato: el narrador. La figura del narrador fue el recurso milagroso por el que se simplificaba la adaptacin radiofnica de las obras literarias, nexo de las distintas secuencias y pieza clave en la articulacin del relato basado en la discontinuidad temporal. Los estetas de la radio, sin embargo, pronto abominaron de este factor de codificacin exclusivamente semntico. Tardieu3 ha dicho que el narrador desempeaba una funcin semejante a la del "coro" en el teatro griego antiguo; que explicaba al pblico aquello que eran incapaces de comprender por s mismos o que el autor encontraba inoportuno exponer a travs del dilogo de los actores o intrpretes del drama. Pero aun as, el "coro" completaba muy significativamente la forma esttica teatral (con la incorporacin del canto, etc.), mientras que el narrador en la radio justifica su existencia nicamente en funcin del contenido semntico del mensaje del drama.

Una fecha decisiva: en 1936, Marynowski, responsable del departamento dramtico de Radio Polonia, aboli el uso de la figura del narrador en todas las emisiones de teatro radiofnico. Marynowski es considerado como uno de los precursores del radiodrama. Ya unos aos antes, Kolb Arnheim y Bontempelli definen algunos de los conceptos bsicos del radiodrama, Richard Kolb afirma en su obra sobre el teatro radiofnico, en 1932: "En el radiodrama no se trata de volver visible un contenido interno mediante lo externo (como en el teatro), sino de dejar aparecer lo externo desde un tejido interno". Kolb entenda por interno todo aquello que viene sugerido, ms all de la percepcin sensible auditiva, por la imaginacin, la fantasa del mensaje lingstico: el dilogo sostenido y subrayado por el sonido-ruido y por el sonido-msica, en un plano significante y no meramente ilustrativo. En 1933, Rudolf Arnheim apuntaba tambin que "el dilogo escrito en el guin no contiene ms que lo esencial de la obra, pues la particularidad de esta forma cinematogrfica de la obra radiofnica reside en que los efectos sonoros, el espacio y la msica no slo sirven de complemento, sino que toman parte en la creacin al lado de la palabra". La integracin armnico-radiofnica de los distintos elementos sonoros era defendida tambin por Massimo Bontempelli, quien en 1934 se expresaba as: "-Quisiera hacer un drama en el cual, ante todo, la situacin naciera exclusivamente de un sonido, qu s yo? un portazo, la cada de un objeto, un estornudo, el estallido de una mina. Y pudiese siempre desarrollarse a travs de series sonoras, sean procedentes del hombre; como la palabra, sean de los objetos o la naturaleza. Naturalmente, la palabra debera bastar para delinear con claridad los caracteres, de la misma forma que de los ruidos debera nacer con claridad la atmsfera, esto es, la puesta en escena de los dilogos...". Ya que la palabra radiofnica es el factor fundamental entre el extenso y complejo repertorio de recursos expresivos del radiodrama, el autor de la imagen sonora (guionista, director de actores, realizador) ha de procurar no olvidar ninguna de las caractersticas que la definen a partir de su estructura musical, color, meloda, armona, ritmo. Como el relato del radiodrama se basa generalmente en la interaccin verbal de dilogos y monlogos; el concepto de armona se erige ya desde el principio como un rbitro de la creacin; especialmente, en el proceso de seleccin de las voces que articularn la narracin radiofnica. Es la voz el "sello" del personaje: identifica un determinado papel dramtico, un perfil psicolgico, el gesto del personaje, su localizacin espacial, su manera de vestir, etc. La voz condensa en el radiodrama un sistema semitico de estructuras

superpuestas e interdependientes, cada una de las cuales tiene a su vez identidad propia. Una vez ha sido establecida la identidad verbal de los personajes, agotado el proceso de seleccin de voces, el autor de la imagen sonora "deber regular en cada uno de los instrumentos-actores los tonos, las actitudes, la intensidad de emisin en relacin con el desarrollo de la situacin del drama, y concertar las diversas voces entre ellas, con la finalidad de que la armona y la disonancia nazcan no por casualidad, sino para servir al texto, que puede considerarse en este caso de la misma forma que una partitura musical". El trabajo musical con la palabra radiofnica en el radiodrama nos sita ante dos niveles estructurales superpuestos e interdependientes: 1. proceso de seleccin de voces y su yuxtaposicin o superposicin en el paisaje sonoro: armona, ritmo armnico. 2. Proceso de tratamiento musical de cada una de las voces en la interpretacin del texto sonoro verbal: color, meloda, ritmo de las pausas, ritmo meldico. La yuxtaposicin y/o superposicin de las distintas voces vendr articulada por la modulacin de la intensidad de los distintos planos sonoros, resultante de la accin del montaje radiofnico, que concretar las dimensiones espaciales del sistema perspectivista representado (figura/fondo, movimiento), segn el concepto de armona propuesto. Esta estructura construye un primer nivel de significacin. Un segundo nivel de significacin en el cdigo imaginativo-visual de la palabra en la imagen sonora del radiodrama viene suscitado por la propia denotacin espacial implcita en el color y meloda de cada una de las voces. Nuevamente observamos dos niveles estructurales superpuestos e interdependientes. Pero la visualizacin de la escena del radiodrama a travs de la palabra conoce todava un tercer nivel de significacin: la "imagen en sentido trasladado", resultante de la informacin semntico-lingstica del texto (sintaxis simple, comparacin/metfora, adjetivacin descriptiva de color, tamao, forma, localizacin espacial/temporal, etc.).Lgicamente, el cdigo imaginativo-visual del radiodrama no se agota en la palabra: msica y efectos sonoros definirn nuevas "seales indicadoras" ("signposts") que informarn al radioyente de las transiciones narrativas a travs de distintas unidades de espacio y tiempo. El carcter expresivo de estas "signposts" ha introducido constantes narrativas distintas con el quehacer de la historia del radiodrama. En la poca pionera habamos asistido a una invasora proliferacin orgistica del ruido, usado casi exclusivamente con intencin d representacin naturalista, pero con el

afinarse del estilo un progresivo freno ha sido puesto a tan intil redundancia. nicamente en aos recientes, msica y ruido pierden su funcin de complementos de la palabra y asumen la importancia de autnticos elementos estructurales de las obras radiofnicas. Es en los aos 60 cuando escritores y realizadores toman definitivamente conciencia del valor expresivo de los sonidos como interlocutores en el desarrollo de la accin dramtica. Es entonces como se margina el pesado tipo de realizacin genrica con incisos de discos y se instaura la prctica de la realizacin creativa de msica y ruidos, caso por caso, basndose en las indicaciones del autor o segn la inspiracin y la intuicin del realizador. La ruptura de las convenciones sonoronarrativas del gnero radiodrama es un proceso, no obstante, muy lento. Todava hoy, la representacin naturalista de la realidad a travs del efecto sonoro (funcin ambiental o descriptiva) inunda el texto dramtico. McLeishio ejemplifica la asociacin convencional y estereotipada del efecto sonoro con seis casos bien ilustrativos: Paso del tiempo................ sonido de un reloj. Noche................................ sonido de un bho. En la costa........................ sonido de olas y gaviotas. A bordo de un velero........ crujido de cuerdas. Maana temprano........... canto del gallo. Ambiente rural................. canto de pjaros. Salvando circunstancias de produccin radiofnica excepcionales, las funciones narrativa y expresiva de los efectos sonoros estn hoy en la radiodramaturgia casi, casi por redescubrir. Otro tanto sucede con la msica radiofnica, cuya funcin rtmico-expresiva es subordinada la mayora de las veces a un simple fondo ambiental o como pasaje y factor de transicin de una secuencia a otra. Por otro lado, tampoco hay demasiadas ocasiones para acertar o equivocarse: en Italia, por ejemplo, del total de los programas de la radio pblica apenas se reserva al radiodrama el 1,4 por 100. Contrariamente, la emisin de radiodramas supone el 4 por 100 del total de producciones de la BBC en sus cuatro canales de radio pblica, por encima de los programas deportivos (contando repeticiones y recuperacin de antiguos xitos, un total aproximado de 500 radiodramas emiten los cuatro canales de la BBC cada ao). En Espaa, teniendo en cuenta la poca estabilidad del gnero en las programaciones de la radio pblica, el porcentaje no sobrepasa el 0,3 por 100; en algunas temporadas, el porcentaje es el cero absoluto. En la radio privada espaola slo encontramos alguna muestra ocasional y excepcional de la existencia del gnero, fuera del contexto de una programacin ordinaria y estable.

Aunque la "puesta en escena" del radiodrama se instale generalmente sobre convenciones narrativas que rehuyen la dimensin esttica del texto sonoro, la historia de este gnero literariamente menor se ha forjado muchas veces con las aportaciones de escritores excepcionales, que abandonaron coyunturalmente el libro por el guin radiofnico, la imagen literaria por la imagen sonora. Hasta los aos 60, el radiodrama ha tenido autres como Bertolt Brecht, Paul Claudel, Dylan Thomas, Samuel Beckett, Friedrich Drenmatt. A partir de la dcada de los 60, en Francia, escritores del "Nouveau Roman" componen obras para la radio: Michel Butr, en su radiodrama Rseau arien, imagina diez situaciones en vuelo en otros tantos aviones de lnea entre Pars y Noumea, con escalas intermedias. En el curso del viaje, las diez situaciones, a travs del dilogo, se desarrollan y se van consolidando entrelazndose. En Alemania nace en la dcada de los 60 tambin el movimiento "Neues Hrspiel" ("Nuevo radiodrama"), proyectado hacia la vanguardia y la experimentacin, con Peter Handke, Ludwig Harig, Paul Prtner, Mauricio Kagel. Este movimiento propugna una escritura diferente, que constituye una ruptura con el radiodrama tradicional, como primera condicin para salir de la retaguardia literaria. Merece una especial atencin la biografa literario-radiofnica del austriaco Peter Handke, dramaturgo, novelista, ensayista, poeta, crtico literario y cinematogrfico, y director-guionista de dos pelculas. Peter Handke, mientras estudiaba Derecho en la ciudad austriaca de Graz, comenz a escribir unos cuentos para un programa de radio local llamado La hora de los escritores de Fstiria. Era 1963 y Handke tena veintin aos. Uno de sus primeros cuentos fue Los avispones, interpretado por actores del Teatro de Graz para el mencionado programa de radio local. La emisin fue el 25 de enero de 1964. La estructura narrativa de Los avispones nos informa ya de una cierta inquietud del joven escritor por la especificidad radiofnica. La narracin se abre con las explicaciones que una mujer hace a sus hijos sobre un hombre enfermo que yace en la cama de la habitacin contigua. Mientras va hablando, la mujer recuerda cmo el padre del enfermo, que era el abuelo de su marido, haba desertado durante la guerra y haba llegado a la casa perseguido por la polica. El hablar de la mujer (en letra cursiva) se acaba aqu, y a continuacin sigue (en caracteres habituales) el monlogo interior del hombre que yace en la cama. Este monlogo segunda perspectiva describe lo que le pasa por la mente a un hombre moribundo, medio adormecido y casi en estado de delirio. La conciencia de este hombre en situacin tan poco habitual es una mezcla de sensaciones fsicas con fantasas y recuerdos de su

infancia, marcada por el sadismo de su padre. Curiosamente estos recuerdos coinciden y se entrelazan con los recuerdos de la mujer, el dilogo de los nios que estn al acecho y que observan los primeros signos de una muerte inminente". Esta triple perspectiva espacial y temporal del cuento Los avispones suscita una resolucin radiofnica de un alto contenido esttico, a travs del montaje basado en el "paralelismo", sobre el cual hablar ms adelante. Otro cuento escrito por Peter Handke para la radio, tambin muy significativo, es la narracin El vendedor ambulante, escrita en el ao 1963. En esta obra se intercambian nuevamente distintas dimensiones espaciales y temporales: primero se nos presenta la imagen de un vendedor ambulante que se convierte, mediante el recuerdo y la asociacin de ideas, en la figura de un episodio de una pelcula. Despus es descrito el efecto causado en el espectador y a continuacin se pasa del espectador al escenario de un teatro, para relatar las sensaciones que experimenta el actor, la persona que est representando este papel en la escena. Handke pretenda demostrar cmo una palabra, por ejemplo, "vendedor ambulante", puede sugerir imgenes que suscitan la creacin de otras imgenes nuevas y distintas, y cmo puestas una detrs de otra pueden construir toda una historia: la sintagmtica del relato radiofnico. De estas dos narraciones o cuentos radiofnicos, Los avispones y El vendedor ambulante, Peter Handke escribi dos novelas: A pesar de situar la accin en un cdigo de expresin distinto, el cdigo literario, Handke conserv ese recurso de la visualizacin a partir de la "imagen en sentido trasladado". Observemos esta maestra utilizacin del detalle descriptivo en el siguiente texto, primer captulo de la novela Los avispones: Entonces, dijo mi hermano, yo estaba sentado frente a la estufa, con la mirada fija en el fuego. Era antes de romper el da, y llova. l vena de la colina y lleg por la parte de atrs. Haba continuado el descenso cruzando los sembrados. Para esa poca, el campo ya haba sido arado. El barro y las ya casi putrefactas hojas cadas de los rboles se le haban adherido a las suelas durante la travesa. Paso a paso, haba llegado a casa cruzando el campo. Al alcanzar la arboleda haba comenzado a correr; haba corrido por la hierba, haba cruzado el camino, y, ya de este lado, sin dejar de correr entre hierbas mojadas, con los pies mismos se haba despegado la almohadilla de barro de los campos que bordeaba las suelas. Siguiendo el muro y siempre a la carrera, haba llegado hasta la pila de lea. Afirmndose en sus intersticios, agachado al principio (la cabeza ms baja que el cuello) y erguido despus (la cabeza

sobre el cuello), se haba encaramado a la pila. Mientras suba, haba mirado hacia la ventana de doble cristal y haba visto algo aqu dentro; haba visto algo que estaba sentado; haba visto a alguien en camisa de dormir ante el fuego; me haba visto sentado aqu dentro, sentado en la cama, ante el fuego. Ante un texto literario de estas caractersticas, con este sentido tan minucioso de la descripcin, es inevitable la produccin imaginativa del lector-oyente y la construccin de la imagen auditiva. Handke no desperdicia ninguno de los recursos de la semntica de la descripcin verbal: localizacin espacial (cambio de perspectiva, distancia, movimiento), color, tamao/forma, sintaxis simple, repeticin gramatical. Especialmente significativo es el cambio de perspectiva visual que define la secuencia de este relato de Handke: primero, el "punto aqu" es el exterior de la casa (el hermano que mira al narrador, "sentado frente a la estufa"); segundo, el "punto aqu" se localiza en el campo, a modo de plano-secuencia cinematogrfico, siguiendo el recorrido del hermano; tercero, fusionando en una la doble perspectiva, el "punto aqu" del observador de la realidad espectacular (lector, oyente) oscila entre el espacio exterior y el espacio interior de la casa ("haba visto algo aqu dentro"/"me haba visto sentado aqu dentro"). La creatividad de la semntica de la descripcin verbal viene al mismo tiempo delimitada por la dialctica originalidad/redundancia. Esta relacin dicotmica determina la cantidad de "seales indicadoras" de la representacin imaginativo-visual de la realidad: "Si son pocas o de un gnero que no corresponde, el oyente llega a desorientarse y no puede seguir lo que sucede. Si hay demasiadas el resultado ser demasiado obvio y pesado. Ninguno de los dos modos satisface. El guionista debe por lo tanto ser especialmente sensible a la reaccin de su audiencia (...) diciendo lo suficiente para permitir a los oyentes seguir el hilo, pero no demasiado que no quieran saber qu sucede a continuacin o no puedan hacer su propia contribucin". La manera particular con que este gnero radiofnico asume la ecuacin ficcin-realidad, donde lo ficticio construye una impresin de realidad y verosimilitud determinante para la eficacia comunicativa, hace posible una estructuracin de la concepcin espacial y temporal de una gran significacin esttica. El cdigo imaginativo-visual del lenguaje radiofnico en el radiodrama define la dimensin espacial y temporal de la representacin de la realidad a travs de la continuidad y el paralelismo. La continuidad determina una relacin de sucesin temporal entre sintagmas, entre un acontecimiento y el siguiente, entre una imagen auditiva y otra contigua. La "continuidad" aproxima la realidad radiofnica a la realidad referencial o realidad-real, respetando la relacin secuencial sucesiva y cronolgica que observan los distintos acontecimientos en sta, de una forma

progresiva (lo que se escucha luego es que sucede despus) o regresiva (lo que se escucha luego es que ya sucedi: "flash-back"). Lgicamente, salvo alguna excepcin, la "continuidad" dramtica en el radiodrama no se sujeta a dimensiones naturalistas. As, el relato radiofnico sobre distintos acontecimientos de la vida de una persona en un da, desde la secuencia del desayuno hasta la secuencia del acostarse, no durar el mismo espacio de tiempo, sino que es muy posible que la narracin condense, mediante distintas elipsis, toda la accin en cinco minutos o una hora. La estructura sintagmtica del relato, sin embargo, s que respetar por lo general la continuidad real: raro ser que escuchemos, en la narracin de lo sucedido en un mismo da, la secuencia del acostarse antes que la secuencia del desayuno. Una excepcin notablemente creativa a esta ruptura del concepto naturalista de la "continuidad" la tenemos en un radiodrama espaol, La sentencia se cumplir a las 12, realizado e interpretado por Juan Manuel Soriano. Inspirado quizs en el sentido supuestamente realista de la concepcin temporal que defina el famoso" film Solo ante el peligro, con Gary Cooper. Soriano identifica en su radiodrama la continuidad dramtica de la realidad radiofnica con la de la realidad referencial: el radiodrama dura sesenta minutos, los mismos sesenta minutos que le restan de vida al protagonista de la narracin, un preso condenado a muerte; cada minuto que pasa en la ficcin dramtica pasa tambin en la realidad del radioyente; el cambio de perspectiva, dimensin espacial o "punto aqu" es el que determina el cambio de secuencias radiofnicas en este caso, no la discontinuidad temporal. La verosimilitud de tal asociacin temporal exige incluso un horario concreto de emisin del radiodrama: las 11 de la noche, a partir de la cual se inicia la cuenta atrs de los sesenta minutos que separan al protagonista de la accin del patbulo. El modelo narrativo del radiodrama citado es excepcional. Ciertamente, la discontinuidad temporal real-naturalista es el factor decisivo en la construccin sintagmtica del relato radiofnico. Dos secuencias consecutivas inducirn una relacin asociativa concreta: un probable cambio espacial-ambiental de la accin y una segura segmentacin de la continuidad temporal, de tal forma que el instante real que separa una secuencia de su inmediata puede informar perfectamente de la nocin de "cinco aos despus" o, mediante el "flash-back", del "cuando yo era joven", fundiendo en un segundo una continuidad temporal regresiva de treinta aos. Esta discontinuidad continua valga el retrucano, goza adems de una gran verosimilitud. El radioyente percibe como real y verosmil que la yuxtaposicin de dos efectos sonoros como "12 campanadas" y

"canto del gallo" corresponde a la transicin temporal de la noche al da: una elipsis de seis o siete horas en un segundo. La continuidad dramtica de la realidad radiofnica suplanta hasta tal punto a la continuidad de la realidad referencial que, a veces, incluso anula su valor de simple referencia contextual. El caso del radiodrama La Guerra de los Mundos, de Orson Welles, ilustra maravillosamente esta aparente contradiccin: "...la genial versin radiada de La Guerra de los Mundos era inverosmil. Transcurra en slo cuarenta y cinco minutos de tiempo real, que incluan el despegue de las naves de Marte, su aterrizaje en Nueva jersey, su penetracin en el mundo humano y su desarticulacin del sistema de comunicaciones en Estados Unidos". Las convenciones sonoro-narrativas del gnero informativo ("diario de noticias", entrevista, reportaje) implantadas en el radiodrama de Orson Welles condujeron la realidad dramtica espectacular hacia los lmites de la realidad referencial. El radioyente percibi la verosimilitud de la ficcin dramtica de un radiodrama como un suceso verosmilmente real. Ni siquiera el recordatorio de que se trataba de una adaptacin radiofnica de la novela de H. G. Wells La Guerra de los Mundos o el contexto social que defina la fecha de la emisin (vspera de la celebracin de Halloween, fiesta norteamericana semejante a nuestro Da de los Santos Inocentes) pudieron reducir el impacto psicolgico y afectivo del texto dramtico de la obra de Orson Welles. La fuerte "impresin de realidad" suscit una relacin afectiva tan significativa que la verdad radiofnica se impuso incluso sobre la propia verdad visual que desmenta categricamente a los neoyorquinos, hacia el final del relato, que fueran ciertas las centenares de muertes que, segn deca el locutor, se producan sobre las calles de Nueva York: casi mil llamadas telefnicas recibi la redaccin del The New York Times, de ciudadanos que dudaban de si hacer caso a la imagen visual que perciban sus ojos o a la imagen auditiva de la radio, totalmente contradictoria con la anterior. Orson Welles adjudic grandes dosis de realismo al radiodrama mediante la estructura semitica particular de ciertos subcdigos de los gneros informativos, observando una aparente continuidad real en la construccin de la narracin. Lejos de esa subversin de los lmites de los subcdigos de los gneros radiofnicos, la sintagmtica del relato del radiodrama conoce tambin una estructura menos discontinua que el encadenamiento de secuencias, muy reivindicada en el cine por aquellas escuelas del "realismo" o del "neorrealismo": el plano-secuencia. A travs del "travelling" sonoro y los primeros planos, la continuidad dramtica que establece el plano-secuencia en la radio estructura una relacin perspectivista menos variable, localizando

el "punto aqu" en una dimensin espacial fija y concreta: el observador de la realidad radiofnica o radioyente no puede estar en varios sitios a la vez; la movilidad del "punto aqu" vendr determinada por el movimiento espacial que desarrolle en la secuencia el objeto de percepcin. El siguiente plano-secuencia, a modo de ejemplo, revela esta particularidad significativa, que el montaje radiofnico resuelve fcilmente: La situacin dramtica localiza la accin en un vagn de tren. El "punto aqu" del observador-radioyente est localizado en la mitad del pasillo del vagn. Observamos al revisor del tren al principio del pasillo: entra en cada uno de los departamentos del vagn y pide los billetes a los pasajeros. La proximidad paulatina del revisor al "punto aqu" se denota a travs de un "fade-in" lento de su voz y de los murmullos que corresponden a los pasajeros de los distintos departamentos. Primer plano de la voz del revisor: ha llegado a nuestro encuentro. Primer plano de las voces de los pasajeros del departamento junto al cual, en la puerta, nos encontramos. Primer plano efecto sonoro "cerrar puerta corredera". A partir de ese instante, el observador-radioyente recorrer el resto del pasillo con el revisor: movilidad del "punto aqu". El montaje radiofnico resuelve este "movimiento de cmara" de la siguiente manera: la voz del revisor estar en todo momento en primer plano (proximidad entre el objeto de percepcin, el revisor, y el sujeto de percepcin, el radioyente); el movimiento por el pasillo se denotar a travs de las relaciones espaciales de distancia que el revisor mantiene con los pasajeros de cada departamento: 1 fase, cuando el revisor se acerca a la puerta de un nuevo departamento: "fade-in" de las voces de los pasajeros hasta un segundo plano (el contraste entre el primer plano de la presencia sonora del revisor y el "fade-in" de las voces de los pasajeros inducir una menor ambigedad); 2 fase, cuando el revisor abre la puerta del departamento y pide los billetes: primer plano de voces, primer plano de efectos sonoros de "abrir puerta corredera" y "cerrar puerta corredera"; 3 fase, cuando el revisor se aleja por el pasillo de la puerta de este departamento y se acerca a la puerta del siguiente: primer plano de la presencia sonora del revisor (efecto pasos o mquina cortar billete, voz de monlogo interior, etctera), "fade-out" voces de pasajeros de departamento 1, fundido-encadenado con voces de pasajeros departamento 2, "fade-in" de voces de pasajeros departamento 2 hasta un segundo plano.

Junto a la connotacin de la realidad que significa el valor semntico del plano-secuencia, este recurso expresivo y narrativo construye tambin un mensaje de alta significacin esttica, principalmente a partir de la armonici que define el conjunto de las distintas fuentes sonoras que necesitan interrelacionarse para sugerir la perspectiva espacial y la localizacin del "punto aqu" deseados. La analoga entre la continuidad de la realidad referencial y la continuidad dramtica espectacular de la realidad radiofnica se fundamenta en el orden temporal sucesivo (progresivo o regresivo) que, determina la sintagmtica del relato: cada serie de acontecimientos informa de una dimensin temporal concreta, anclada en un presente momentneo y efmero que la serie de acontecimientos consecutiva situar en un pasado inmediato (o en suspensin del presente, en el caso del "flash-back"). Sin embargo, cuando la realidad radiofnica nos acerca a situaciones distintas, caracterizadas por una dimensin espacial distinta, pero definidas por una misma dimensin temporal, no es correcta la articulacin del relato sobre una continuidad dramtica. Hemos de hablar de paralelismo. A propsito del "paralelismo" en la narracin cinematogrfica, ya Rudolf Arnheim subrayaba la importancia del cambio de escena: Cuando se presentan fragmentos que pasan de uno a otro lugar, como un coche de la polica que se aproxima a toda velocidad, mientras que por otro lado se ve al atracador que apunta con su revlver a un detective, se trata del mismo periodo de tiempo que transcurre en dos lugares diferentes dentro de una gran escena (...), el llamado cambio de punto de vista. En este caso, el argumento no vara de lugar en la escena, sino que, permaneciendo en el mismo sitio, se observa paralelamente, desde varios lugares y distancias. El "paralelismo" nace por la necesidad argumental de un contraste semntico entre dos situaciones que ocurren simultneamente, definidas por una misma unidad temporal, pero en una dimensin espacial distinta. Se ofrece al observador de la realidad radiofnica o radioyente el don de la omnipresencia, de conocer l que ocurre a la vez en dos ambientes diferentes. El relato de estas dos situaciones se construye a partir del siguiente proceso en el montaje: dos secuencias de acontecimientos consecutivas: situacin 1 y situacin 2, cuya repeticin peridica en una serie lineal temporal: situacin 1/situacin 2/situacin 1/situacin 2/situacin 1/situacin 2..., informar de una "continuidad" entre secuencias alternas (1,3,5... o2,4,6...), denotando la significacin temporal del "paralelismo" entre pares de secuencias consecutivas (1/2, 3/4, 5/G).

Paradjicamente, pues, la significacin del "paralelismo" o simultaneidad temporal entre lo narrado en la secuencia 1 y lo narrado en la secuencia 2, nace de la significacin de continuidad dramtica de la realidad espectacular entre las secuencias alternativas o sucesin temporal entre lo narrado en la secuencia 1 y lo narrado en la secuencia. El contraste semntico que verifica el "paralelismo" entre los sintagmas-base exige tambin un contraste esttico: el simple sentido argumental de la narracin radiofnica no ha de ser el nico factor que informe del cambio de secuencia. Convencionalmente, a modo de cdigo del cambio de secuencia (o de escena, segn otras terminologas), Arnheim nos propone los siguientes recursos: El carcter contrapuesto de las escenas consecutivas se logra de diversas maneras: la primera escena se desarrolla en un espacio resonante y la siguiente en un espacio sin resonancia. O bien la primera tiene lugar a lo lejos, por ejemplo, un dilogo, mientras que la segunda ocurre cerca. O bien un plcido decorado sonoro, seguido de un fondo salvaje; uno rtmico, seguido de un sonido sin ritmo ni forma; uno bajo, contra otro alto; un sonido persistente, contra otro intermitente; uno regular, seguido de otro irregular; un primer plano, contra un fondo. O bien un dilogo agitado, contrastado con otro tranquilo; un modo de hablar rpido, contra uno lento. Un monlogo opuesto a una escena de masas; un dilogo pausado, a otro sin pausas. Voces masculinas, contra voces femeninas. O bien una combinacin de todas estas posibilidades. Como conclusin de lo visto hasta el momento, podemos afirmar que la unidad de segmentacin espacial/temporal o "secuencia" define la sintagmtica del relato radiofnico en el radiodrama. La narracin se estructura desde la "continuidad" o paralelismo" de la realidad dramtica espectacular. El cambio de secuencias es el factor dinmico de la narracin radiofnica; puede verificarse a partir del sentido argumentalsemntico o por el carcter rtmico-esttico contrapuesto de las secuencias consecutivas. La siguiente cuestin que ha de resolver el autor de la imagen sonora del radiodrama es la forma en que se produce el encadenamiento de secuencias: cmo opera el montaje radiofnico sobre la estructura sintagmtica de la narracin del radiodrama? El montaje radiofnico acta en dos fases: en una primera fase, con la insercin o no de elementos narrativos externos a la accin dramtica delimitada por las secuencias; en una segunda fase, codificando el nexo de secuencias con las llamadas figuras de montaje. Los elementos narrativos ms convencionales, que constituyen la primera fase de actuacin del montaje radiofnico, son bsicamente tres: el monlogo del narrador, el silencio y la msica. La msica en este caso

desempea simplemente una funcin semntica, a modo de pausa entre secuencias: ...la msica intermedia es un buen sistema de divisin. Algunos de los oyentes pueden asombrarse de lo frecuente que suena la msica entre las diferentes escenas de una obra radiofnica. No advierten que la msica acta como "cortina acstica", sirviendo como material sonoro neutral y abstracto que divide de un modo sencillo las partes del argumento. Una funcin mediadora semejante cumple el monlogo del narrador, ese observador privilegiado de la realidad radiofnica que nos simplifica la composicin del relato o el trnsito de una dimensin espacial/temporal a otra. El uso excesivo de la figura del narrador en la ficcin dramtica seriada, por razones un tanto economicistas (economa de otros recursos expresivos y mayor rapidez en el proceso de creacin de los guiones), ha devaluado significativamente su funcin narrativa, que entiendo slo queda realmente justificada en los siguientes casos: 1. Informacin contextual de los antecedentes de la historia o de sus personajes protagonistas. 2. Descripcin visual de determinados ambientes o de los rasgos fsicos de los personajes. 3. Cuando la complejidad de la transicin temporal de la continuidad dramtica a partir de los elementos internos de la propia historia genera ambigedad o confusin narrativa (por ejemplo: en un "flash-back", en el caso de que el guionista establezca el trnsito del presente al pasado a travs de un mismo personaje, cuyo desdoblamiento en dos voces, voz del presente y voz del pasado, pueda inducir una cierta confusin en su identificacin). 4. Cuando la voz del narrador incorpora o identifica un personaje de la propia historia. Tambin el silencio cumple una funcin narrativa semejante. El silencio no es ms que una pausa, una interrupcin de la narracin, fijando el lmite de la secuencia, de una determinada dimensin espacial/temporal. La duracin del silencio puede connotar tambin una transicin hacia una nueva realidad temporal en la historia narrada. La funcin narrativa de la msica, la figura del narrador y el silencio caracteriza la naturaleza de estos elementos expresivos como autnticos nexos en la yuxtaposicin sintagmtica de las distintas secuencias; son el resultado de un tratamiento externo de la continuidad dramtica. Contrariamente, un tratamiento interno de la continuidad dramtica supone una renuncia a estos elementos intermedios, por un equilibrio en la dialctica informacin semntica/ informacin esttica, en razn a la construccin de una continuidad espectacular ms realista (el radioyente aprehende la realidad directamente, sin factores de mediacin, ajenos a los

propios elementos de la historia), de una composicin rtmica ms creativa y de una mayor unidad narrativa en la necesaria segmentacin de la realidad. El radiodrama no convencional se caracteriza por un tratamiento interno de la continuidad dramtica: las secuencias se suceden a s mismas, las cosas no son contadas por elementos narrativos intermedios. Lgicamente, cada una de estas figuras de montaje afecta todos los elementos sonoros del lenguaje radiofnico, no exclusivamente a la palabra radiofnica. Son la base de un cdigo ms amplio, resultante de la combinacin de estas figuras entre s. Cada una de las figuras de montaje mencionadas significa tambin la accin de una manera determinada, implicndose en los distintos niveles de significacin que definen el sistema semitico del lenguaje radiofnico. As, la figura "fade-out" significa un movimiento espacial paulatino de lejana del objeto de percepcin o sujeto hablante (si es el "fade-out" de una voz) respecto al sujeto de percepcin o radioyente; tambin, una distanciacin temporal de la realidad presente como indicador de transicin a una nueva dimensin temporal (pasada o futura). Igualmente, la figura del fundido-encadenado entre dos voces V1, V2) significa un movimiento del "punto aqu" del sujeto de percepcin u observador de la realidad radiofnica, alejndose del objeto de percepcin V1 y acercndose, simultneamente,* al objeto de percepcin V2; pero tambin significa una transicin lenta entre dos realidades de dimensiones temporales distintas y muy alejadas (del presente al pasado: "flash-back"; o del presente al futuro: "flash-forward"), o entre dos realidades que ocupan un espacio y tiempo simblicos (ej.: el relato o representacin de varias escenas de sueos, cuyos instantes ms significativos se entrecruzan mediante el fundido-encadenado). A propsito de la interaccin entre el montaje radiofnico y la sintagmtica del relato radiofnico en el radiodrama (continuidad o paralelismo), y a modo de observacin general en la codificacin del nexo de secuencias, deduzco las dos reglas siguientes: 1. En el encadenamiento de secuencias que denoten una transicin temporal inmediata (relativizando este concepto de inmediato en funcin del contexto o universo temporal que comprende la accin del radiodrama), la sintagmtica del relato recurrir a figuras de montaje que induzcan a una relacin asociativa temporalmente inmediata: el encadenado entre el sonido de la secuencia 1 y el sonido de la secuencia 2. Tal cosa sucede en la continuidad progresiva-inmediata (transicin del presente al futuro inmediato) y en el paralelismo (el relato de dos sucesos que se caracterizan por una misma dimensin temporal).

2. En el encadenamiento de secuencias que denoten una transicin temporal mediata, no instantnea o distante, se recurrir a figuras de montaje que induzcan una relacin asociativa temporal semejante: fundido-encadenado, fade-out, fade-in u otras figuras que resulten de la combinacin de aqullas entre s o con planos, sonoros no variables ("fade-out" V1/P.P. V2, etc.). Tales recursos sern utilizados en la continuidad progresiva mediata o distante ("flashforward") o en la continuidad regresiva ("flash-back"). Esta codificacin del modo o manera en que se estructura la sintagmtica del relato en el radiodrama, desde las figuras de montaje, construye un sistema general de referencia narrativa para el autor de la imagen sonora. No obstante, tal cdigo no es un sistema cerrado; el autor de la imagen sonora puede subvertirlo, siempre, eso s, dentro de los lmites que refiere el sistema semitico del lenguaje radiofnico. La observancia de las dos reglas mencionadas es un buen punto de partida para una composicin creativa en el radiodrama, huyendo del simple nfasis semntico-argumental que recae generalmente sobre la palabra radiofnica. El texto verbal no ha de ser necesariamente el nico indicador que informe de la continuidad o paralelismo. Consecuentemente, la segmentacin de la realidad espacial o temporal que concreta el montaje radiofnico suscita tambin una relacin significativa de un valor esttico incomparable: el ritmo. Semnticamente, el montaje radiofnico en el radiodrama supone el fraccionamiento de la realidad; estticamente, la construccin del ritmo radiofnico, el ritmo de la obra narrativo-dramtica. En un sentido estricto, el ritmo fija la naturaleza de la periodicidad percibida, la proporcin en que son percibidas las distintas secuencias sonoras. En el radiodrama, el montaje radiofnico articula la estructura rtmica del relato, a partir de la secuencia sonoro-narrativa como unidad-periodo rtmica. Tal connotacin se resuelve con un nfasis especial en el paralelismo, donde la repeticin peridica es ms evidente. Imaginemos la narracin dramtica de una "persecucin", tema inevitablemente asociado a la estructura discursiva del paralelismo. He aqu la siguiente "puesta en escena": SECUENCIA 1: Continuidad dramtica que representa el relato del "perseguidor", que identificaremos sonoramente mediante el dilogo de dos personas en un automvil: palabra radiofnica entre sujetos 1 y 2 , efecto sonoro automvil 1 en marcha.

SECUENCIA 2 : Continuidad dramtica que representa el relato del "perseguido", que identificaremos sonoramente mediante el monlogo interior de una persona en un automvil: palabra radiofnica sujeto 3, efecto sonoro automvil 2 en marcha. El sistema semitico que caracteriza la significacin del paralelismo e integra diferentes estructuras discursivas en la "puesta en escena" anterior es el siguiente: a) La definicin de simultaneidad temporal entre la accin dramtica de la secuencia 1 y la accin dramtica de la secuencia 2 exige un montaje radiofnico que combine alternativa y sucesivamente segmentos de la realidad radiofnica "secuencia 1" y de la realidad radiofnica "secuencia 2". La figura de montaje adecuada, como expresin de la materializacin del nexo entre los segmentos, ser la figura del "encadenado". Cada segmento constituye a su vez una secuencia; as; obtendremos "secuencia 1a", "secuencia 1b", o tambin, "secuencia 2a", "secuencia 2b", etc. b) La combinacin alternativa y sucesiva de las distintas fragmentaciones de la realidad radiofnica "secuencia 1" y de la realidad radiofnica "secuencia 2" determina la repeticin peridica de los segmentos de ambas realidades, caracterizadas como unidades-periodo rtmicas. De la periodicidad percibida resulta el ritmo radiofnico. c) El tempo-ritmo connotar la accin dramtica con uno u otro significado rtmico. Denotar tambin semnticamente la accin dramtica del paralelismo, articulando dos significados: la velocidad imprimida por la accin de la persecucin ser mayor o menor segn la duracin de los segmentos o unidades-periodo. La distancia espacial que separa al "perseguidor" del "perseguido" ser mayor o menor segn la variacin progresiva de la duracin de los segmentos o unidades-periodo: si la duracin de la presencia sonora de los segmentos-periodo es cada vez menor, la distancia ser cada vez menor, suscitando una previsibilidad de informacin que har comprensible la r e u n i n final entre "perseguidor" y "perseguido" en una sola secuencia, el fin de la persecucin; y viceversa. La narracin dramtica del tema persecucin traducir finalmente el siguiente esquema (denotamos la accin con un temporitmo progresivamente acelerado, que suscite la informacin de que el "perseguido" ser finalmente cazado por el "perseguidor"), a partir de las realidades "secuencia 1" y "secuencia 2

Una conclusin significativa tambin de la estructura narrativa del paralelismo es la observacin de cmo el montaje acta una v e z ms sobre la composicin espacial y temporal-rtmica de la imagen sonora del radiodrama, articulando el esquema sobre el cual trabajar el radioyente en la interpretacin imaginativo-visual de la realidad radiofnica, fundamento del "placer esttico" y la eficacia comunicativa que siempre ha inducido el gnero dramtico, siempre que, lgicamente, se ha trabajado creativamente este gnero tan genuino de la expresin especficamente radiofnica.

CAPTULO IX

Factores de percepcin del lenguaje radiofnico

La significacin del lenguaje radiofnico viene determinada por un conjunto de factores que caracterizan el proceso de percepcin sonora e imaginativovisual de los radioyentes. La importancia decisiva del proceso de percepcin radiofnica en la configuracin del sistema semitico del lenguaje radiofnico se fundamenta en la necesaria integracin del concepto "oyente" en la compleja estructura de relaciones que establece el proceso de comunicacin y expresin radiofnicas a partir de la codificacin/descodificacin de las formas sonoras y no-sonoras que constituyen el mensaje radiofnico. "Un mensaje radiofnico -deca al principio de esta obra- es un oyente entendiendo/interpretando un mensaje." El acto de percibir es el resultado de reunir y coordinar los datos que nos suministran los sentidos externos (sensaciones). La percepcin es el conocimiento sensorial completo de un objeto. Quien percibe un objeto tiene la conciencia de l como totalidad. El conocimiento sensorial de un objeto como totalidad implica que la percepcin es un acto totalizador, de integracin sensorial, fuera la que fuese la naturaleza de los estmulos externos o sensaciones. Tal es as, por ejemplo, que el gastrnomo necesita integrar sensaciones distintas (visin, olor, sabor) si quiere aprehender con exactitud esa realidad que es objeto de percepcin. La percepcin radiofnica es tambin un acto totalizador. La compleja multiplicidad de sensaciones que intervienen en todo proceso de percepcin significar en la radio un grado an mayor:

1. Cmo percibir esa realidad total, multisensorial (principalmente, audiovisual), que es la realidad referencial O realidad real, a travs de la radio, cuando los estmulos sensoriales que excitan la percepcin de esa realidad son de una sola naturaleza? 2. Cmo el radioyente percibir el objeto audiovisual cuando las impresiones sensoriales que recibe son nicamente auditivas? Por consiguiente, junto al acto de percibir, en la radio, se impone tambin el acto de imaginar. La imaginacin es un sentido interno que nos permite evocar y reproducir las impresiones sensoriales y perceptivas en ausencia de sus objetos: conserva los datos suministrados por los sentidos externos, as como las percepciones, y los reproduce en ausencia del estmulo excitante; su acto es la imagen. La imaginacin en el proceso de percepcin radiofnica ser, pues, ese sentido interno que, con los datos suministrados por las sensaciones auditivas y el conocimiento que de la realidad referencial tiene el radioyente por su capacidad de percepcin multisensorial, construye una imagen a partir del objeto sonoro percibido: la imagen auditiva. La imaginacin en la radio es produccin de imgenes auditivas. El radioyente produce imgenes auditivas porque acta con la imaginacin en el proceso de construccin/reconstruccin de una realidad multisensorial a partir de sensaciones auditivas. La imagen auditiva es el resultado de relacionar la conciencia o conocimiento que de la realidad tiene el radioyente con el objeto sonoro-radiofnico que percibe. En esta relacin analgico-simblica o de identificacin-reconocimiento se encuentra la clave del fenmeno imaginativo-visual de la percepcin radiofnica. Toda produccin de imgenes auditivas por la imaginacin del radioyente provocar siempre la intrusin del pasado (experiencias anteriores) en el presente comunicativo, desencadenando el mecanismo de la memoria como medio de integrar asociaciones mentales pretritas y actuales. Existe as una relacin significativa de causa-efecto entre el mecanismo de asociacin de ideas y la percepcin de imgenes auditivas en la radio. El proceso de recordacin nos remite a la experiencia o conocimiento del mundo: bien sea una experiencia real o propia (hechos vividos directamente), o se trate de una experiencia vicaria, asumida por la mediacin de los medios de comunicacin de masas, esencialmente el cine y la televisin (hechos vividos a travs de los medios; por ejemplo: es posible que muchos de nosotros no hayamos estado nunca en la ciudad norteamericana de Nueva York, pero conocemos con bastante detalle la fisonoma y nombre de sus calles, barrios y lugares ms significativos). Incluso podemos hablar de una experiencia anterior.Ya Platn deca que el individuo interpreta imgenes y percepciones asocindolas con

verdades ideales y eternas, con realidades que debi conocer en una experiencia anterior que se extiende hasta el infinito. La psicologa analtica de C. G. Jung llam a esta experiencia anterior el "inconsciente colectivo". Otros autores hablan simplemente de "cdigo sociocultural" o tambin de "imaginario colectivo". No olvidemos tampoco que la asociacin de ideas en la percepcin radiofnica es la respuesta a un estmulo auditivocomunicativo que, caracterizado como forma perceptible y mensaje, se inscribe en un proceso de comunicacin. La actitud del sujeto ante el acto comunicativo (atencin) y determinadas condiciones ambientales incidirn tambin sobre la perceptibilidad, excitando o neutralizando el mecanismo asociativo. Pillsbury (1872-1960), una autoridad en el estudio de las relaciones entre sensacin, atencin y percepcin, crea que la "atencin selectiva" modifica el aparente diseo y la aparente identidad de los objetos descritos. Segn Pillsbury, otros factores que afectan a la percepcin incluyen la fatiga fsica, los movimientos corporales del observador, los cambios en la respiracin y en la circulacin, la anticipacin mental, las condiciones ambientales o sociales y los hechos recordados por el individuo que surgen de su anterior educacin y experiencia. Algunos de estos factores, en el contexto de la comunicacin radiofnica, nos remiten inevitablemente al cdigo imaginativovisual del lenguaje radiofnico y, particularmente, al conocimiento o familiaridad del radioyente con dicho cdigo. Como una primera propuesta de definicin estructural de este repertorio complejo de factores que define el proceso de percepcin radiofnica e interviene en la significacin del lenguaje radiofnico, dividir el estudio de los factores de percepcin segn la siguiente tipologa, a modo de indicadores de la dimensin radioyente en el sistema semitico de la expresin radiofnica: factores psicofisiolgicos, factores comunicativos y factores sociales. 9.1. FACTORES PSICOFISIOLGICOS DE PERCEPCIN Los factores psicofisiolgicos de percepcin son aquellos que intervienen en el mbito estricto psicoacstico de la percepcin sonora de la radio. Por su funcin determinante del proceso de asociacin de ideas, distinguir dos factores: memoria y atencin. 9.1.1. Memoria Bsicamente, toda percepcin est impregnada de recuerdos. Los datos de nuestras sensaciones inmediatas y presentes se confunden con otros datos

que aporta la memoria sobre nuestra experiencia pasada. Incluso, a veces, estos recuerdos de experiencias sensoriales precedentes desplazan a las presentes; stas retienen nicamente algunos signos-referentes, destinados a hacernos recordar las imgenes de aqullas. Esta relacin significativa entre sensacin y recuerdo, que define toda percepcin, no se expresa siempre de la misma manera en cada uno de los sistemas particulares que estructuran los distintos procesos de percepcin de la realidad espectacular. Proust, por ejemplo, condenaba el cine ms claramente an que la fotografa porque deca que suprima la relacin nica entre sensacin y recuerdo, que forma la realidad y que la escritura tiene por objeto eternizar. Es lo que Barthes tambin ha reprochado siempre al cine, en oposicin a la fotografa: su historia, su voracidad, su falta de "pensatividad". La memoria acta, pues, en un sentido distinto, segn el sujeto que recuerda lo haga desde la perspectiva del espectador de cine, del espectador fotogrfico o del radioyente. No obstante, la dimensin secuencial de la percepcin sonora de la radio, semejante a la "voracidad cinematogrfica", aun cuando es un condicionante de la funcin memorstica e implica un determinado desarrollo del proceso de recordacin, no excluye la "pensatividad", ni anula la intervencin de la memorizacin en la asociacin de ideas. Si en la asociacin de ideas, la memoria nos informa de la relacin entre las percepciones pasadas y presentes, recprocamente, la produccin de imgenes que comporta todo acto de memorizacin recurre a la asociacin de ideas como el factor de visualizacin ms eficaz: Cuando un sujeto ensaya por primera vez "memorizar" una figura para reproducirla de memoria, puede intentar restablecer la imagen visual, pero pronto se da cuenta de que no puede confiar en reproducciones exactas. Recurre pues a la figura presentada. Cuando unos sujetos bien ejercitados ensayan memorizar algunas figuras por visualizacin pura y otros por anlisis y asociacin, este ltimo mtodo da mejores reproducciones4. El diagrama estructural sobre el que se instala la funcin de la memoria en la estructura de los factores psicofisiolgics de percepcin queda as definido: un tringulo constituido por la memoria, la asociacin de ideas y la imagen, cuyas relaciones interdependientes soportaran el sistema de los dems factores de percepcin: Memoria imagen asociacin de ideas

Walter Bowers Pillsburys mantena que todo estmulo sensorial persiste brevemente como imagen, como si se tratase de una huella; las reacciones de las zonas sensoriales de la corteza cerebral persisten similarmente como imgenes posteriores y un poco ms prolongadas de la memoria, y las verdaderas imgenes de la memoria permanecen durante mucho ms tiempo, y a menudo reaparecen muchos aos despus de la experiencia sensorial. Segn sea la cualidad del estmulo sensorial recurrente, la memoria ser asistida por imgenes visuales, imgenes auditivas o cinestsicas, o de la imaginativa eidtica.
Si bien es cierto que las imgenes del radioyente son imgenes auditivas, la participacin de su memoria en el mecanismo asociativo no depende nicamente de imgenes auditivas, que corresponderan a impresiones sensoriales sonoras, sino que en ella concurren imgenes de todo tipo, como consecuencia del carcter integral que define la experiencia perceptiva del individuo y que determina la percepcin radiofnica.

S advierte ya que pueden existir distintos tipos de memoria, y se intuye tambin que las imgenes de la memoria no resuelven todo el proceso asociativo y de construccin de la imagen auditiva de la radio. Conviene definir de una manera ms concreta el mecanismo de la memoria en la estructuracin mental-imaginativa. La memoria es una funcin de retencin permanente, sometida a degradaciones materiales accidentales, de tal forma que lo retenido y lo olvidado no depende nicamente del contenido de la informacin o base memorstica (la experiencia). Los datos procesados (percepcin) son almacenados de forma aleatoria en las distintas "tarjetas" de memoria. Algunas de ellas pueden ser destruidas o extraviadas; otras permanecern invariables: mensajes recibidos que activarn el procesamiento de informacin cuando as lo exija la recurrencia analgico-simblica con los mensajes que han de recibirse. La memoria implica varios procesos, segn Perello: 1.-, recibir la impresin 2. la retencin del recuerdo 3.-, su evocacin y reproduccin. Qu factores deciden la variabilidad de la intensidad de retencin de la informacin y, consecuentemente, la reproduccin de los datos de la memoria? La respuesta ser una u otra en funcin del tipo de memoria al que nos refiramos.

Freud comparaba la memoria con la pizarra mgica de un nio: el claro celuloide recibe la impresin de los recuerdos instantneos, para ser pronto borrados, y el cartn de plstico de debajo llega a impregnarse de las ltimas impresiones. En el cerebro ocurre algo semejante: las imgenes visuales dejan sombras en la retina durante un segundo y los sonidos van desapareciendo suavemente en ecos que no duran ms de cuatro segundos, o entre cinco y diez segundos. Luego las sensaciones se zambullen dentro de la mente como una descarga elctrica: Aquel desafortunado que haya recibido un shock electro convulsiva en la cabeza sabe que la memoria empieza como la electricidad: un tratamiento de shock borra los recuerdos de los sucesos que ocurren poco antes del golpe, pero mantiene intactos los viejos recuerdos, almacenados a salvo donde la electricidad no puede borrarlos (...) La mayora de la gente puede mantener no ms de siete tems o dgitos (la longitud de un nmero de telfono) en la memoria inmediata (...) Por otra parte, algunas de estas sensaciones fugaces llegan a ser parte del mobiliario permanente de la mente. Esta es la memoria a largo plazo. Todos han experimentado la fuerza de los recuerdos cargados con fuertes emociones -la cancin que suena durante el primer beso...lo Esta divisin de la memoria en "memoria inmediata" y "memoria a largo plazo" se fundamenta en investigaciones de la psicologa cognitiva norteamericana estructuradas en la dcada de los 70, con las cuales coinciden la mayora de los estudios sobre la memoria. Tomando como referencia esta tipologa genrica, y contestando a la pregunta planteada en un principio, la reproduccin de las imgenes memoria en el proceso de percepcin radiofnica vendr condicionada y estimulada; principalmente, por los siguientes factores: 1. Memoria inmediata: a) duracin memorstica, b) redundancia, c) densidad de informacin, d) orden de colocacin en la secuencia. 2. Memoria a largo plazo: a) movimiento afectivo. La duracin memorstica es definida por Moles como "el espacio de tiempo en que la memoria sensitiva conserva la presencia de acontecimientos que la marcan, permitiendo una comparacin esttica entre ellos sin intervencin de mecanismos intelectuales superiores". La

duracin memorstica delimita tambin el umbral entre lo recibido y lo percibido, constituyendo el contraste informativo entre el pasado inmediato y el presente en la estructura sintagmtica del relato radiofnico (percepcin sonora secuencial), gracias a la cual se desarrolla tambin la estructura encadenada de imgenes auditivas en el radioyente. La duracin memorstica viene determinada en el proceso de percepcin sonora de la radio por la propia "duracin" de las formas sonoras en la significacin del mensaje radiofnico. Desde un punto de vista fisiolgico, el concepto "duracin" nos remite a los resultados de diferentes experiencias que muestran que, para apreciar un sonido, el odo y el cerebro no tienen conciencia de su desarrollo ms que durante un corto periodo de tiempo que precede el instante de escucha. Este periodo o tiempo de integracin del odo ha sido fijado entre 50 y 100 milisegundos. Es evidente, pues, que tal duracin no es significativa y que el sonido es percibido de forma instantnea, aunque fsicamente no sea exactamente as. Desde una perspectiva psicoacstica, el concepto de "duracin" se aplica al tiempo requerido para que la impresin sonora alcance un valor significativo en los mecanismos de percepcin, atraviese el umbral que separa la sensacin de la percepcin y constituya una forma sonora. Me detendr en este aspecto del concepto "duracin". El odo no puede registrar ms que un nmero limitado de elementos por unidad de tiempo. El aparato auditivo posee una capacidad de informacin limitada. Cuando omos un sonido, es percibido en un principio bajo una forma imprecisa. Segn se ha podido comprobarl3, existe una zona de incertidumbre, que es del orden de una vigsima parte de un segundo: dimensin del presente por debajo de la cual todos los fenmenos se confunden en simultaneidad psicolgica: "Es difcil determinar con precisin al cabo de cunto tiempo un sonido ser percibido con su altura exacta, ya que esto vara con la preparacin del aparato auditivo, la intensidad y la altura. En general, la huella del sonido desaparece, segn Winckel, despus de una dcima de segundo solamente. Los sonidos que se suceden a ms de diez por segundo no pueden, pues, ser percibidos con precisin." Aplicando las frmulas de la Teora de la Informacin, otros estudios coinciden con Winckel en sealar que para que un sonido sea percibido ha de tener una duracin superior a la dcima de segundo. La duracin ptima, el tiempo necesario para que la sensacin excite los mecanismos mentales del cerebro, ha sido situada alrededor de 0,50 0 0,52 segundos. La duracin del sonido es un concepto comunicativamente ms importante de lo que en un principio pueda parecer, y que relaciona los distintos mecanismos de interpretacin de las formas sonoras; por ejemplo: segn la duracin o rapidez de las secuencias sonoras (percepcin sonora

secuencial), mayor o menor ser la precisin del oyente en la determinacin de los timbres o alturas sonoras correctas (percepcin sonora algortmica). Danilou afirma tambin que la duracin de los sonidos influye sobre el funcionamiento de los mecanismos mentales de anlisis y asociacin natural o convencional de los sonidos con ideas o factores emocionales. Igualmente, podemos pensar que la duracin de los sonidos influir tambin sobre el mecanismo de asociacin de ideas e indirectamente, sobre el proceso de produccin de imgenes auditivas. Molesl4 seala que la capacidad de aprehensin del oyente es un fenmeno de construccin de las formas en la duracin de un presente memorial que no exceda de cuatro o cinco segundos. El "presente memorial" de Moles obliga tambin una duracin concreta del mensaje radiofnico. En el caso de la palabra radiofnica, Gaddal5 manifiesta que "el grado mximo de perceptibilidad de un discurso verbal se agota a los quince minutos, cualquiera que sea la forma o el contenido de la locucin. Quince minutos de discurso verbal corresponden a 180 lneas de texto mecanografiado. Ningn monlogo, transmitido a una voz, puede superar este lmite". Otros autores no se atreven a fijar una limitacin tan precisa en la duracin de un mensaje radiofnico. Tardieul6 dictamina que "los enunciados radiofnicos deben ser bastante breves. Se ha constatado el olvido de los elementos presentados en el curso de la primera mitad de los cuatro minutos (...) Para que los elementos importantes sean recordados es necesario que estn colocados en lugares preferentes al final del enunciado, o, si la charla es larga, al principio de las diferentes partes". La redundancia es tambin otro factor que interviene decisivamente en la funcin de la "memoria inmediata". La redundancia de la informacin semntica y esttica del mensaje radiofnico, la redundancia positiva, conduce a la "previsibilidad". La capacidad de prever qu suceder, resolviendo equilibradamente la dicotoma redundancia/originalidad, suscita una mayor participacin comunicativa. En un contexto de alta participacin comunicativa, la asociacin de ideas es inmediata y precisa; consecuentemente, la produccin imaginativa del radioyente y la construccin de la imagen auditiva ser tambin inmediata y precisa. La prediccin o previsibilidad desempea una funcin constante en los mecanismos del pensamiento. Cada vez que ponemos en marcha una percepcin, nuestro mecanismo mental deduce, por asociaciones anteriores, una continuacin probable. Este mecanismo, que sigue independientemente su curso, es constantemente corregido por la afluencia de impresiones nuevas y, principalmente, por la periodicidad y redundancia en que acuden tales impresiones sensoriales. La primera hiptesis demostrada segn experimentaciones recogidas por Danieloul y Molesl es que sin periodicidad no hay espera. El oyente de una secuencia sonora prev nuevos acontecimientos en razn al grado

de redundancia de los fenmenos perceptivos que crea la nocin de periodicidad. Fenomenolgicamente, la periodicidad ha de interpretarse como la esperanza matemtica de conocer lo que ocurrir a partir de lo ya ocurrido. Este grado de certidumbre o probabilidad de conocer lo que suceder en una secuencia radiofnica, determinado por la redundancia, constituye un factor de percepcin muy importante, que influye tambin en los niveles de eficacia comunicativa que pretendemos conseguir en toda interaccin emisor-receptor en la radio. La densidad de informacin o cantidad de informacin emitida/ percibida por unidad de tiempo decide tambin la regulacin del mecanismo asociativo. Generalmente, se puede afirmar que una mayor densidad de informacin construye una imagen ms precisa. Los lmites de nuestro analizador sonoro en el proceso de percepcin radiofnica, sin embargo, introducen una funcin correctora del concepto: un exceso de informacin en un intervalo breve de tiempo producir necesariamente una descodificacin incompleta o inexacta. Aunque el radioyente olvida a medida que percibe nuevos estmulos auditivos en la cadena sintagmtica del relato radiofnico, la memoria inmediata acta tambin de manera distinta segn el orden de colocacin en la secuencia, segn el lugar que ocupa un determinado acontecimiento sonoro en la secuencia radiofnica. A propsito de los programas informativos en la radio, Karvasoval ya se planteaba hace tres dcadas el problema del orden de colocacin de las noticias en la estructuracin temporal de un radiodiario: Nuestras investigaciones no obtuvieron una respuesta a la pregunta: por qu la primera noticia excita una reflexin tan extraordinaria en la memoria del oyente? Pero desde hace tiempo la psicologa general ha mostrado que de una serie de objetos, de nociones, de elementos, se retienen mejor los que estn colocados al principio y al final. En lo que concierne al principio, la razn es la frescura de la memoria y la novedad de los materiales; en lo que respecta al final, la explicacin se basa en el hecho de que la percepcin es reciente, y que la ltima impresin no ha sido cubierta por ninguna otra. En la estructuracin secuencial ininterrumpida de una programacin radiofnica es difcil situar el principio y final de un proceso perceptivo, pero s es cierto que los principios y finales de los programas, como unidades narrativas de esta programacin, tienden a ser recordados mejor por las razones ya citadas. Las mismas razones que justifican tambin la no conveniencia de la aplicacin del modelo estructural de "pirmide invertida" en la estructura de una noticia radiofnica: siempre es aconsejable finalizar una noticia radiofnica con algn dato nuevo, original e interesante, al contrario de lo que sucede en la redaccin

informativa en prensa, que relega para el final de las noticias los datos menos importantes; la memoria inmediata acta tambin con mejor resultado en los principios y finales de cualquier secuencia narrativa en un programa: cada una de las noticias o bloques temticos de un programa informativo. Ya que "la experiencia es lo que ser recordado", es una deduccin lgica, y experimentalmente comprobada, que aquellas actividades y acontecimientos de la experiencia que causan en el individuo una extraordinaria impresin sensorial resisten lo efmero de la memoria inmediata, para fijarse en la memoria a largo plazo. La intensidad del movimiento afectivo que subyace en la impresin sensorial decidir la dimensin de la huella perceptiva y el desencadenamiento del proceso asociativo y de recordacin posterior. Transcribo a continuacin un ejemplo de la funcin de la afectividad sobre el mecanismo de la memoria y el mecanismo de asociacin de ideas en la produccin de imgenes auditivas. El sujeto es una periodista que recuerda la escena de un crimen; se trata de un suceso que ella vivi hace aos. sta es su descripcin. Eso fue una cosa que se me ha quedado grabada para siempre... San Jos del Valle es una barriada; dicen que una barriada de Jerez, pero est a 30 Km de Jerez. Y all, pues, una noche de luna, de esas lunas que...que ejercen su influencia en los psicpatas, bueno, en los lunticos (...) Pero oye, es cierto, lo de la luna es absolutamente cierto. Es una luna... no es una luna llena, normal (...) Es esa luna que sale roja totalmente, grandsima, y que va ascendiendo por el firmamento, y se va anaranjando, y cuando llega ya a una posicin elevada, pues tiene como manchas rojas, y al final, cuando ya est en lo alto, est cubierta como por una gasa: sa es la luna de los lunticos... Bueno, pues una noche de sas, un verano en que haca muchsimo calor, el hombre ste mat a su mujer, a sus dos hijas (creo que tenan nueve y once aos) y a su suegra...y luego se lav, se visti de da de fiesta, se present en el cuartel de la Guardia Civil diciendo lo que haba hecho; nadie le crea, fueron y efectivamente ah estaba... A la mujer la mat en la habitacin, a una hija en la cama. Estaban las dos hijas durmiendo en una cama grande, de matrimonio, de colchn de esos de lana, muy gordos, y la degoll. Y la otra hija sali corriendo, por el campo, la persigui, le fue dando pualadas, y despus la llev en brazos y la dej otra vez encima de la cama junto a su hermana, degollada tambin... Entonces, cuando una persona es degollada, sale la sangre como si fuera un sifn. Entonces la cama se empap, las paredes se mancharon de sangre, hasta el techo... Bueno, la abuela, la madre de la mujer, que estaba durmiendo en una habitacin de al lado, al or ruidos sali a la carretera para pedir socorro (vivan en las afueras del pueblo), y entonces la vio l y la mat tambin. No la pudo meter en la casa porque

era una seora muy gorda, que no poda con ella... Bueno, cuando yo llegu, consegu por una persona, que me ayud, que me dieran las llaves de la casa (era una granja). Cuando abrimos la puerta, pues sali un gato bufando, como una fiera, entre las piernas del fotgrafo, que se tuvo que apoyar en la pared del susto. Y como estaba la casa a oscuras, con las persianas bajas y todo eso, pues yo me fui al coche a por una linterna. Entr, y al encontrar el interruptor encend la luz, y me encontr en medio de un enorme charco de sangre... La sangre no se haba coagulado todava, y aquello ola tanto a sangre porque estaba el colchn, ya te he dicho antes, empapado, y yo en medio de aquella sangre... Bueno, verdaderamente, me puse a temblar, me dio una impresin tremenda, toda la ropa revuelta, y.., haba una pequea baera, donde l se haba lavado... estaba casi llena, con el agua totalmente roja... Bueno, fue una impresin que jams olvidar... Eso es todo (...) Es que lo tengo muy bien grabado en la memoria. La afectividad que connot la impresin multisensorial de la periodista Margarita Landi fij los datos de la memoria de forma muy precisa. La visin de la sangre, el olor de esa misma sangre, el sonido de un gato "bufando" son datos y conceptos que definen la experiencia y superan los lmites de la memoria inmediata, alojndose en la memoria a largo plazo de manera casi permanente. La informacin que traduce el objeto de percepcin (la escena de un crimen) suscita en el sujeto de percepcin (la periodista) una relacin afectiva que impregnar a las imgenes de la memoria de un sello indeleble. Cuando la periodista Margarita Landi recuerda, evoca el suceso con la produccin de imgenes mentales idnticas o anlogas a las imgenes visuales (o multisensoriales) de la experiencia vivida aos antes. La descripcin verbal de tal evocacin y produccin imaginativa se ha caracterizado por una semntica que expresa el "valor descriptivo" de la palabra radiofnica con una precisin extraordinaria. En el mbito del cdigo imaginativo-visual de la palabra radiofnica y de los factores que definen la semntica descriptiva verbal, ya tratados en el captulo anterior, veamos los rasgos que definen este particular cdigo semntico en la descripcin de Margarita Landi: 1. Color. - "luna que sale roja (...) y se va anaranjando"; - el inefable color de la sangre; - "el agua totalmente roja"; - "la casa a oscuras"... 2. Tamao y forma: - "no es la luna llena, normal (...) Es esa luna (...) grandsima";

- "cama grande, de matrimonio, de colchn de esos de lana, muy gordos"; - "era una seora muy gorda"; - "enorme charco de sangre"; - "pequea baera (...) casi llena"... 3. Localizacin espacial: - "pero est a 30 Km de Jerez"; - "que va ascendiendo por el firmamento"; - "posicin elevada"; - "en la habitacin (...) en la cama"; - "hasta el techo"; - "en una habitacin de al lado"; - "vivan en las afueras del pueblo"; - "entre las piernas del fotgrafo"; - - "se tuvo que apoyar en la pared"; - "persianas bajas"; - "en medio de un enorme charco de sangre"; - "una pequea baera, donde l se haba lavado"... - 4. Uso de la comparacin/metfora: - "est cubierta como por una gasa"; - "sale la sangre como si fuera un sifn"; - "un gato bufando, como una fiera"; - "me puse a temblar"... 5. Repeticiones de nombre, verbo, etc.: - "es una barriada; dicen que una barriada de Jerez"; - "noche de luna, de esas lunas..."; - "es cierto, lo de la luna es absolutamente cierto"; - "enorme charco de sangre. La sangre no"se..." Esta semntica descriptiva verbal es el mecanismo que el autor de la imagen sonora de la radio tiene en este caso para la reproduccin imaginativa. A travs del relato descriptivo, articulado sobre la base de tal cdigo semntico, el oyente imagina secuencias de imgenes

anlogas a las imgenes-memoria que formaban parte de la evocacin que excita la produccin imaginativa de la periodista Margarita Landi. Introspectivamente, sometido este relato descriptivo verbal a la audicin de un grupo experimental, la produccin de imgenes auditivas fue un hecho demostrado en cada uno de los sujetos de la experiencia. Tal interaccin comunicativa, sin embargo, no se debi nicamente a la semntica descriptiva verbal; tambin las dimensiones de la palabra radiofnica, como el color, la meloda y el ritmo, junto al conjunto o armona creada en determinados pasajes donde la msica se superpona en segundo plano al monlogo de la voz de Margarita Landi, fueron los factores decisivos en la reproduccin del movimiento afectivo que impregn la memoria a largo plazo del sujeto que recuerda la escena de un crimen. A partir de las relaciones establecidas en la descripcin de la naturaleza funcional de la memoria a largo plazo, podemos deducir los dos sistemas de relaciones significativas siguientes: 1. A un estmulo sensorial que denote una gran carga afectiva, corresponder una mayor conservacin de informacin por la memoria a largo plazo. 2. A una imagen sonora de la radio muy descriptiva y connotada con una gran afectividad, corresponder una produccin imaginativa ms precisa: un mayor nmero de imgenes auditivas y ms precisas en la imaginacin del radioyente. En el ejemplo analizado sobre la relacin afectividad/memoria, las imgenes-memoria de la periodista (sujeto que recuerda) construyen un mensaje verbal que provoca en el radioyente la produccin de imgenes auditivas (sujeto que percibe-imagina). Algunas investigaciones psicolgicas han definido la existencia de diferencias entre las imgenes de la memoria y las imgenes de la imaginacin. Edward Bradford Titchener, representante en Estados Unidos de la psicologa de Wundt, la psicologa introspeccionista-estructuralista, demostr experimentalmente unas ciertas distinciones en las caractersticas de la imagen-memoria y de la imagen-imaginacin: La imagen de la memoria, aunque representa experiencias pasadas -mientras la de la imaginacin no tiene tales asociaciones-, tiende a ser menos estable y colorida, a cambiar ms rpidamente, a durar menos, a producir mayor inquietud, mayor movimiento, un mayor sentido de familiaridad agradable. Algunas imgenes asociadas con objetos cotidianos pueden exhibir caractersticas de ambos tipos de imgenes, o pasar de un tipo al otro. En la memoria el individuo recuerda una

experiencia pasada que ha retrocedido o decado y que necesita ser recuperada, mientras en la imaginacin cada imagen permanece fuerte y vvida, y si despus deber ser reconstruida o recordada como una imagen de la memoria. Trasladando las conclusiones de Titehener al mbito de la percepcin radiofnica, observamos en un primer momento que tambin en la radio se reproducen tales diferencias: la significacin denotativa, primera y manifiesta, de un estmulo auditivo suscita la analoga y el recurso a la imagen-memoria, mientras la connotacin apela al smbolo y a la imagen-imaginacin. No obstante, un anlisis ms profundo del problema introduce variaciones a esta relacin tan esquemtica. En el proceso intelectual de asociacin de ideas se desarrolla una corriente cclica entre imgenes-memoria e imgenes-imaginacin, cuyos lmites se confunden o aparecen como inexistentes, afirmndose en una identidad. Titchener consideraba que las imgenes de la imaginacin no tienen lmites definidos, excepto los impuestos por la capacidad mental del individuo. He aqu la limitacin: paradjicamente, la capacidad de memorizacin de la experiencia pretrita es, sin duda, un factor que condiciona la produccin imaginativa, la produccin de imgenes auditivas. La habitual escucha de la radio y la consiguiente familiaridad del radioyente con el sistema que define la comunicacin radiofnica, as como la influencia que ejerce el limitado y reiterativo universo de los estereotipos de la cultura audiovisual (televisin, cine), resuelven el aparente sentido dicotmico de la imagen en algo unvoco, de tal forma que la imagenimaginacin supone muchas veces una recordacin de algo anteriormente imaginado: imagen-memoria. Esta identidad categrica entre imagen-memoria e imagenimaginacin explica parcialmente la existencia de una homogeneidad imaginativa en la interpretacin del mensaje radiofnico, que legitima la funcin comunicativa de la imagen auditiva, segn la cual, una mayora de radioyentes imagina lo mismo o lo semejante a partir de un mismo estmulo auditivo. Distintas experiencias han demostrado que una mayora imagina segn lo que recuerda. En la cultura audiovisual del siglo XX, como consecuencia del carcter homogeneizante y universalizador de la imagen televisiva y cinematogrfica, el archivo o repertorio de imgenes-memoria es bastante comn a todos los sujetos de un mismo contexto cultural. Por consiguiente, mediante la asociacin de ideas, la produccin imaginativa de los sujetos recurre a modelos, arquetipos o estereotipos visuales idnticos o semejantes. Se observa aqu una curiosa paradoja: la presencia limitada de "imgenes nuevas" o imgenes de la imaginacin induce quizs a una

cierta pobreza imaginativa-visual en el proceso de percepcin radiofnica, pero no hay duda de que tal limitacin o ausencia reduce el sentimiento de extraeza que causa una excesiva originalidad de informacin, favorece el reconocimiento inmediato de las formas sonoras percibidas y, consecuentemente, excita el mecanismo asociativo, estimulando as la produccin secuencial y sintagmtica de las imgenes auditivas. La deduccin de un cierto sentido determinista de las imgenes auditivas se apoya tambin en el doble carcter que significa la construccin de lo imaginario-mtico, del que participa la produccin imaginativa del radioyente. La espontaneidad primera que caracteriza el sustrato afectivo que imprime la produccin de la imagen auditiva, cuando la analoga o l smbolo no apelan a ningn mito o tradicin, se funde necesariamente en el sistema de correspondencias que aglutinan los cdigos generales del imaginario colectivo, de tal forma que cada imagen espontnea que evoca el radioyente es solicitada por tal sistema para transformarse y conciliarse con los estereotipos de estos cdigos generales. Sern las convenciones al uso las que institucionalicen en cada caso las representaciones arquetpicas de estos estereotipos. Por otro lado, resulta inevitable la interrelacin memoria/imaginacin en la produccin de imgenes auditivas en la radio: "La memoria es una reaccin social a la condicin de lo ausente (...) La memoria tiene como finalidad triunfar ante lo ausente, y es esta lucha contra la ausencia lo que caracteriza la memoria". Y el triunfo ante lo ausente es una condicin innata a la imagen auditiva radiofnica. 9.1.2. Atencin Titchener, fundador de la escuela estructural norteamericana de psicologa, clasific la atencin en tres etapas: 1. Atencin primaria, dependiente en lo principal de la ndole y la fuerza del estmulo, especialmente en cuanto a su intensidad, su carcter repentino, su movimiento, su novedad o familiaridad. 2. Atencin secundaria, dependiente en lo principal de las propias ideas y esfuerzos del individuo. 3. Atencin primaria derivada, dependiente de su propsito e inters. La actitud comunicativa activa del radioyente, su inters selectivo por lo que escucha y su familiaridad con el cdigo particular de expresin radiofnica caracterizan una combinacin alternada de la atencin secundaria y la atencin primaria derivada de Titchener. La distraccin o

desinters construyen, psicolgcamente, un estmulo auditivo de menor intensidad. Un mensaje radiofnico percibido en esas condiciones no desencadenar ningn proceso de asociacin de ideas ni la produccin de imgenes auditivas. Los hbitos de escucha de la radio o los estudios sobre la relacin usos/gratificaciones del radioyente con el medio (factores sociales y comunicativos) nos informan de distintos niveles de participacin psicolgica real en el proceso de percepcin (factores psicofisiolgicos: atencin/inters). Desde que Moles estableciera hace treinta aos cuatro niveles de escucha para definir el inters de la audiencia radiofnica, distintas investigaciones han descrito un amplio repertorio de motivaciones y usos del medio, fijando la categora "audiencia activa" como la que define el tipo de oyentes que acostumbra a desarrollar el mximo nivel de participacin (atencin/inters) en el proceso de percepcin. Difcilmente, el creador del mensaje radiofnico participa directamente de las variables "actitud comunicativa" o "inters" del radioyente; tales fenmenos perceptivos se escapan un tanto del control del emisor sobre el proceso de comunicacin radiofnica. No obstante, es cierto que la atencin se corresponde muchas veces con las caractersticas expresivas del estmulo auditivo. Y en este caso, s que el factor creativo del emisor interviene decisivamente sobre la intensidad de la atencin del radioyente. Ha sido mencionado ya en esta obra que algunos trabajos efectuados con notas musicales del rgano (sostenidas) han demostrado que "la atencin cesa notoriamente despus de seis o diez segundos, sobre todo si se la atrae hacia otros lugares. La presencia del estmulo se atena con rapidez al cabo de este lapso de tiempo". La duracin constante de una misma fuente sonora, sin cambios en su modulacin de intensidad o meloda, genera el fenmeno psicoacstico de la "fatiga auditiva", causando un grave perjuicio sobre la atencin del receptor. La "fatiga auditiva" observa tambin una estrecha relacin de dependencia con el umbral de mxima sensibilidad auditiva o "agudeza auditiva": Esta dimensin es un parmetro bsico para diferenciar lo sonoro de lo auditivo. La sensibilidad del aparato auditivo del ser humano delimita qu estmulos sonoros se convertirn en sensaciones auditivas y cules no. La "agudeza auditiva" se mide por medio de la intensidad sonora mnima (umbral) que provoca una sensacin auditiva. La sensibilidad ser diferente para estmulos sonoros de frecuencias distintas. Segn distintos estudios sobre los umbrales de sensibilidad auditiva-, los odos ms sensibles no escuchan ningn estmulo sonoro de una frecuencia inferior a los 20 Hz o superior a los 20 KHz; son sensibles al mximo a

un estmulo sonoro de 3.000 Hz. El umbral de sensibilidad auditiva se concentra en las frecuencias medianas: en la zona comprendida entre 500 y 5.000 Hz, el anlisis que es capaz de realizar el odo puede alcanzar a menudo un grado y una precisin desconcertantes. Algunas pruebas experimentales sobre la estructura de la palabra han demostrado, por otro lado, que las frecuencias que definen la expresin de las vocales no sobrepasan los 5.000 Hz. Si partimos de la hiptesis que generar actitudes perceptivas ms positivas un estmulo auditivo de una frecuencia cercana a los niveles ptimos de sensibilidad auditiva, podramos deducir que segn se aleje la altura fundamental de un timbre sonoro, en niveles de baja intensidad, del espectro cercano al punto de sensibilidad auditiva mxima (concretado en 3.000 Hz.), mayores probabilidades tendr ese estmulo sonoro de provocar en la audiencia efectos negativos como la "fatiga auditiva" y la desatencin. El concepto de sensibilidad auditiva se expresa generalmente en la radio, sin embargo, sobre un material sonoro de cuestionable calidad. A pesar del perfeccionamiento de la alta fidelidad y de los equipamientos tcnicos que intervienen en la reproduccin sonora de la radio, la recepcin radiofnica se acomoda mayoritariamente en unos aparatos de baja calidad, que recortan de manera significativa el umbral de la sensibilidad auditiva. El carcter de movilidad de una parte importante de la audiencia radiofnica (la audicin de un programa mientras el radioyente se mueve y realiza otras tareas) y el desarrollo tecnolgico impreso desde la aparicin del transistor y la miniaturizacin de los aparatos receptores han contribuido a que una gran mayora de radioyentes reciben y consumen programas en unas condiciones de no muy buena calidad sonora. Se ha fomentado as la paradjica actitud del radioyente que realiza una importante inversin econmica para adquirir un buen equipo de alta fidelidad para la reproduccin discogrfica, pero que, en cambio, satisface su cuota de consumo radiofnico en aparatos receptores muy baratos y de dudosa calidad sonora, aunque fciles de transportar de un lado a otro de la casa, al lugar de trabajo, etc. No es objeto de este captulo sobre los factores psicofisiolgicos de percepcin cuestionar qu razones han determinado la paradoja citada, pero quisiera, como mera reflexin especulativa, advertir sobre una coincidencia: el abandono del montaje radiofnico como frmula generalmente aceptada para la creacin en la radio, a partir de la dcada de los 70 (en la mayora de emisoras espaolas ha desaparecido desde hace aos la figura profesional del montador musical), ha coincidido con una nueva fase de la industria que, tras la miniaturizacin del aparato receptor, abarat el coste del consumo

radiofnico al mismo tiempo que se reducan los niveles de calidad acstica. La reduccin de los umbrales de sensibilidad auditiva como consecuencia de la limitada definicin sonora que nos ofrece el "transistor" ha supuesto tambin un deterioro de los niveles de exigencia esttica por parte del creador radiofnico, sobre la base argumental de que es intil, por ejemplo, extremar la combinacin de timbres muy variados y alejados en el espectro porque el radioyente difcilmente apreciar el contraste esttico que ello supone. Moles lo sita tambin los umbrales de percepcin sonora en funcin de diversos factores cmo la complejidad u originalidad del mensaje, la duracin del estmulo sonoro, el aprendizaje del receptor sobre el cdigo de expresin utilizado, la preparacin cultural del receptor, etc. Duracin constante; frecuencia del estmulo auditivo y aprendizaje sonoro son tres factores que actan como excitantes de la atencin o desatencin en el proceso de percepcin radiofnica. Tal reunin de factores tiene una especial trascendencia en la msica: Determinados timbres instrumentales producen en el oyente un cierto cansancio cuando se oyen de manera continua y prolongada. Una ambientacin musical donde prevalezca el timbre de un solo instrumento resultar montono y de escaso valor creativo, especialmente si los bloques musicales son de larga duracin. Slo se atenuar la monotona si el instrumento solista tiene acompaamiento de orquesta Si la armona "es un factor de atenuacin de la monotona y, por consiguiente, de la fatiga auditiva y la desatencin, otro tanto puede decirse de la meloda. Aun cuando el timbre musical o vocal se acerque, por su frecuencia y duracin, a los umbrales de la monotona y la desatencin, la asociacin o contrapunto armnico-meldico con el timbre sonoro influir tambin de manera decisiva sobre el nfasis o la neutralizacin de tales efectos comunicativamente negativos. En el mbito especfico de la atencin en la radio, nicamente existen investigaciones que introducen el factor atencin como un mecanismo ms de persuasin publicitaria; el sistema de significacin de la atencin en los citados estudios se reduce a partir de una identidad entre desatencin y monotona del estmulo auditivo. En su estudio sobre los efectos de las seales vocales, Knapp33 recoge las conclusiones de algunos autores que han tratado de sistematizar las relaciones entre la atencin o la comprensin y las dimensiones fsicas de la voz, en el contexto de la comunicacin visual-interpersonal. La extrapolacin de dichas

conclusiones al mbito de la comunicacin verbal-radiofnica es compleja y exige reajustes analticos con la introduccin de nuevas variables. He aqu algunas de estas investigaciones: En 1920, Woolbert publica su obra sobre Los efectos de las distintas maneras de lectura en pblico, observando que las grandes variaciones de velocidad, fuerza, tono y calidad de la voz producan una gran retencin de la atencin del auditorio en comparacin con la poca que produca una voz montona. En 1952, Glasgow publica un trabajo en Speech Monographs sobre los efectos de la "buena entonacin" y la monotona en la prosa y la poesa. Diversos tests de eleccin mltiple mostraban que la monotona disminua la comprensin en ms del 10 por 100, tanto en el caso de la prosa como en el de la poesa. En 1952, Utzinger, en su tesis doctoral sobre Un estudio experimental de los efectos de la fluidez verbal en el oyente, afirmaba que ni una cualidad vocal pobre, ni las pautas del tono, ni la falta de fluidez interfieren de modo significativo en la comprensin. Utzinger observ que si se vieran los grados de fluidez en un espectro que fuera de cuatro a sesenta y cuatro interrupciones en dos minutos, el recuerdo de lo comunicado no se alterara en absoluto. En 1968, Orr publicaba en journal of Communication un trabajo sobre la influencia de la velocidad de elocucin en la comprensin del discurso. Conclusin general: podemos comprender la informacin a velocidades mucho mayores que las comnmente utilizadas (el promedio fue de una vez o una vez y media la velocidad normal: de 125 a 190 palabras por minuto, pauta de velocidad normal). Desde una perspectiva semntica, no hay duda de que el complejo analizador del sistema de percepcin sonora garantiza una gran adaptacin a las distintas variaciones de las caractersticas fsicas del estmulo auditivo, hasta el punto de resultar perfectamente comprensibles los errores de pronunciacin y fluidez verbal de un tartamudo. Desde una perspectiva esttica, sin embargo, la connotacin afectiva de la palabra radiofnica en tales circunstancias puede inducir a una comunicacin negativa: fatiga auditiva, desatencin. Al mismo tiempo, esa connotacin afectiva comunicativamente negativa ayuda, sin duda, a desconectar la parte de nuestro receptor mental que sirve para la interpretacin de las relaciones de frecuencia, intensidad, etc., de nuestra percepcin sonora algortmica, neutralizando a largo plazo la funcin de inteligibilidad y comprensin. En tales supuestos de disfuncin esttica e incluso semntica, la produccin imaginativa del radioyente difcilmente constituir un factor de equilibrio comunicativo.

En un nivel de significacin ms amplio, el ritmo que articula la programacin radiofnica es tambin una variable importante en la definicin de la atencin, bien afecte a una unidad-programa o al universo sonoro de toda una programacin. El tempo-ritmo que regula la repeticin peridica de los distintos mdulos de contenido significativo en un programa suscitar un determinado grado de inters y atencin comunicativa del radioyente. No es nada arbitrario, por ejemplo, que la industria discogrfica sea la responsable del tempo-ritmo casi isocrnico (de intervalos iguales) que construye la periodicidad de una programacin musical. La duracin de cada tema musical rara vez sobrepasa los tres o cuatro minutos. Ni la aparicin en 1948 del disco de larga duracin (long play) ha alterado este esquema rtmico, impuesto de alguna manera por la duracin mxima de grabacin sonora en aquellos primeros discos de 30 cm de goma laca, "lo que tendera a mostrar que alguna ley misteriosa rigiendo la duracin media de la atencin habra sido as descubierta, por casualidad". Adems de las caractersticas psicoacsticas del objeto de percepcin (duracin y frecuencia del estmulo auditivo, meloda-armona, ritmo, etc.) y de las actitudes comunicativas del sujeto de percepcin o radioyente (aprendizaje sonoro), la atencin viene tambin determinada por un tercer mbito: el ruido ambiental. El ruido ambiental, l estudio de sus manifestaciones y efectos, ha suscitado una abundante produccin bibliogrfica. Numerosas experiencias han explicado los efectos del ruido sobre la salud de los individuos (presin arterial diastlica y sistlica ms elevada, irritabilidad o agresividad, stress), sobre actitudes o circunstancias comunicativas (inteligibilidad de la palabra, "disfonas" u otros problemas de la voz en los enseantes), o como agente de polucin ambiental (ecologa acstica) o unidad de informacin no deseada en un sistema de comunicacin (Teora de la Informacin). No conozco estudios experimentales especficos del contexto comunicativo radiofnico que analicen, por ejemplo, los efectos del ruido ambiental sobre la percepcin radiofnica. No obstante, a partir de las investigaciones que afectan a las disciplinas cientficas diversas que se integran en la "esttica acstica", es fcil deducir algunas implicaciones, particularmente sobre la atencin del radioyente. En un sentido estrictamente acstico, el ruido ambiental constituye un factor de enmascaramiento: el radioyente deja de percibir el estmulo auditivo que proyecta el altavoz del aparato receptor de radio como consecuencia del efecto de enmascaramiento. Y este enmascaramiento conduce a una disfuncin comunicativa: o bien se interrumpe la comunicacin radiofnica (desconexin fsica del aparato receptor o desconexin psquica del radioyente), o bien se enfatiza y refuerza con el objeto de neutralizar al sonido enmascarador (aumentando los niveles de

intensidad sonora del estmulo radiofnico; desde una perspectiva higinico-acstica, no recomendable), creando un nuevo ruido ambiental para aquellos individuos del entorno acstico prximo que no expresan la misma actitud ni la misma preferencia comunicativa. (O creando una situacin de potencial peligrosidad: el conductor del automvil cuyo aparato receptor de radio enmascara toda fuente sonora exterior a la cabina de conduccin deja inactivo su mecanismo sensorial de alerta ante cualquier situacin de peligro.) En un sentido psicoacstico, el ruido ambiental hace evidente la diferencia entre recepcin y percepcin del estmulo auditivo (sensacin y percepcin), institucionalizando la escucha global, superficial, y marginando la escucha subjetiva. El ruido ambiental impide o dificulta el proceso de reconocimiento de formas y asociacin de ideas, bloqueando el mecanismo imaginativo o de produccin de imgenes auditivas. No obstante, un inters y una atencin activa introducen un factor compensatorio importante; lamentablemente, la atencin en este caso sera una actitud externa al acto comunicativo en s, autoimpuesta por el individuo con el objeto de equilibrar los efectos negativos del ruido ambiental y las necesidades informativas o comunicativas del sujeto como radioyente. Es as, interpretando el ruido ambiental en su aspecto negligente con la comunicacin, como se entiende la reivindicacin que la esttica acstica y la psicologa de la comunicacin ha hecho de la "pedagoga de la escucha" una pedagoga de la escucha intenta desarrollar las facultades de concentracin, atencin, aprender a hacer la diferencia entre or, que consiste en percibir por el sentido del odo, y escuchar, que es prestar la oreja de manera activa para or mejor (...). Parece necesario desarrollar estas capacidades, ya que en el mundo moderno donde vivimos se asiste a una gran pobreza de la escucha. Segn el parecer de todos, escuchamos cada vez menos, mientras que disponemos de ms elementos sonoros. Una pedagoga de la escucha, en un proceso comunicativo como el de la radio tan condicionado por la instantaneidad de los mensajes sonoros, alimentara tambin positivamente el grado de inteligibilidad de la palabra, afectada por factores tan diversos como la energa de la palabra, velocidad de emisin del discurso, calidad sonora vocal del locutor, ruido ambiental, etc. (Entendemos por "inteligibilidad de la palabra" el porcentaje de palabra susceptible de ser comprendido.) El creador del mensaje radiofnico ha de tener muy en cuenta la complejidad suplementaria que supone el ruido ambiental para el sistema analizador del aparato auditivo: la distincin analtica no se hace ya entre "sonido" y "silencio" (desaparecido del paisaje sonoro de muchas

ciudades), sino entre un sonido y otro u otros. Todo recurso expresivocomunicativo que estimule la produccin imaginativa del radioyente, estimular tambin la disposicin activa de su atencin, simplificando la complejidad suplementaria en el anlisis perceptivo que se deriva de la existencia del ruido ambiental. He aqu el doble carcter significativo de la atencin: inherente y externa a la vez al acto comunicativo radiofnico.

9.2. FACTORES COMUNICATIVOS DE PERCEPCIN Los factores comunicativos de percepcin entienden bsicamente del cdigo. Si "los cdigos de la comunicacin determinan el significado que va a recibir el discurso comunicativo", el conocimiento o familiaridad del sujeto de percepcin con el repertorio de recursos expresivos que articula cada cdigo particular ser tambin decisivo en la interpretacin del significado. El conocimiento o familiaridad con el cdigo radiofnico resulta, as, un factor principal en la dinmica asociativa y perceptiva que pone en marcha el radioyente en la interpretacin del mensaje. Moles llama "cdigo del mensaje" al conjunto de operaciones supuestamente conocidas por el receptor. El cdigo es el factor clave en el desarrollo y expresin de la relacin entre la idea concebida por el emisor y la idea recibida por el radioyente, funcin mediadora en el proceso de comunicacin no exenta de complejidad y abstraccin. Martn Serrano expresa tales conceptos en la siguiente paradoja: Cuanto ms determinado sea el significado que desea transmitir el mediador, ms particular ser el cdigo que debe aplicar al discurso. Ahora bien: cuanto ms particular sea el cdigo, ms complejo resulta, y por lo tanto, ms abstracto. De hecho ningn mediador puede imponer una visin muy determinada de la realidad, sin hacer uso de cdigos muy abstractos. El estudio del sistema semitico del lenguaje radiofnico nos informa de los distintos niveles de significacin que concurren en la expresin radiofnica y de la complejidad de su cdigo general o cdigos particulares (gneros, formatos), fundamentados en un conjunto amplio de convenciones sonoro-narrativas, y cuya significacin depender tambin del conjunto de convenciones sociales y culturales que determinan el imaginario o procesos perceptivos del radioyente. Las convenciones

sonoro-narrativas de los cdigos particulares del lenguaje radiofnico nos remiten, sin embargo, a un material sonoro familiar la palabra y los efectos sonoros (lenguajes naturales) o el lenguaje musical de connotaciones afectivas universales, cuya abstraccin no implica complejidad alguna (cuando menos, una complejidad mnima). Es as como el radioyente, incluso antes de serlo, como si se tratase de algo innato, se familiariza en una primera fase con el cdigo de expresin radiofnico. Esta analoga entre la realidad referencial o natural y la realidad radiofnica, en el nivel de la significacin expresiva, explica un cierto sentido de la familiaridad con el cdigo general de la radio. Justifica tambin determinadas asociaciones de ideas que establece el radioyente en la descodificacin del mensaje radiofnico: la asociacin de ideas que relaciona un ritmo sonoro con un ritmo biolgico, entre un ritmo sonoro parecido al de la respiracin relajada y las sensaciones anmicas de relajacin connotadas por el mismo, por ejemplo. Si bien es cierto que existen otros factores que deciden tambin la eficacia comunicativa del cdigo (como la duracin de los sonidos, que influye sobre el funcionamiento de los mecanismos mentales de anlisis y asociacin de los sonidos con ideas o sentimientos), no hay duda de que la familiaridad es un elemento clave del reconocimiento e identificacin del objeto de percepcin. Titchener describi este sentimiento de la familiaridad como "clido, confortable, difuso. La asociacin de ideas (...) no es necesaria para que se produzca el reconocimiento; de hecho, los objetos y los sucesos pueden suscitar numerosas y correctas asociaciones de ideas y permanecer sin embargo como no reconocidos (...) La percepcin visual y la asociacin de ideas no constituyen un reconocimiento pero ayudan a que ste se haga claro y completo". Interpretando la asociacin de ideas como una asociacin de estmulos externos, Titchener deduca de la familiaridad una significacin paralela a aqulla en el reconocimiento de los objetos de percepcin: familiaridad y asociacin de ideas como procesos determinantes del reconocimiento de las formas y la produccin imaginativa; determinantes de la interpretacin y significacin del mensaje. Otro aspecto del concepto familiaridad, ms especfico y concreto, vincula el cdigo con el factor "aprendizaje". En su relacin con el factor psicoacstico de la memoria, la escuela estructuralista de Wundt llegaba ya a finales del siglo pasado a las siguientes conclusiones: 1) que a medida que pasa el tiempo se olvida una parte, cada vez mayor, del material aprendido, y aumenta la cantidad de repeticiones necesarias para reaprenderlo; 2) un aprendizaje excesivo mejora la retencin, dentro de los lmites fijados por la fatiga. El aprendizaje desarrolla en ese

contexto analtico (mbito psicoacstico) una funcin comunicativa bsica. En su mbito comunicativo, el acto dinmico que expresa el aprendizaje en el proceso de percepcin radiofnica es la escucha peridica. Estimulado por el carcter "circular" que define la mayora de las programaciones radiofnicas, el aprendizaje obtenido por la escucha diaria favorece la retencin de la informacin de los mensajes radiofnicos; consecuentemente, aumenta el grado de previsibilidad de la informacin: en un momento dado, el radioyente puede prever cada reaccin del emisor ante un estmulo nuevo, pues el emisor habla de la misma forma cada da, utiliza el mismo repertorio limitado de signos lingsticos y radiofnicos, y propone unos temas semejantes a partir de un mismo cdigo de expresin ya conocido por el radioyente. Adems del carcter circular de la programacin radiofnica estn las convenciones sonoro-narrativas que imponen los gneros radiofnicos o los formatos de programacin. As, cuando escuchamos un programa de entrevistas, podemos fcilmente prever su desarrollo narrativo a partir de la puesta en escena los primeros tres minutos del programa. O cuando escuchamos un radiodiario, sabemos que tras el segmento "cita" del sujeto protagonista de la noticia le sucede otra vez la intervencin del periodista concluyendo el tema o introduciendo otra cita, antes de la rfaga musical separadora que da paso al presentador para hablarnos de la siguiente noticia. Pero existe todava un elemento significativo ms de la amplitud y repercusin perceptiva del factor familiaridad en el mbito de la previsibilidad. Escribe Danilou4z que un estmulo auditivo de un nivel sonoro constante pone al odo y a todo el aparato audiomental en estado de receptividad que le permite responder mucho ms rpidamente y ms precisamente a la secuencia de estmulos siguientes. Por ejemplo, el movimiento sonoro constante e isocrnico de un tren estimula a muchos viajeros al canturreo de alguna meloda improvisada, siendo nuestra cancin una modulacin sobre una base sonora constante. Igualmente, cabe pensar que la actitud audiomental del radioyente, ante un aparato receptor que emite un sonido de nivel constante, ser de una activa receptividad, de tal manera que la periodicidad perceptible se har tambin ms previsible. La psicologa conductista ha demostrado que la repeticin y el hbito favorecen la asociacin de ideas. Igualmente, resultado del aprendizaje basado en la escucha peridica, la familiaridad con el cdigo intensifica la asociacin de ideas y la expresin de la unidad percepcin/imaginacin. Arnheim, cuando habla de la impresin que producen al radioyente las visualizaciones de determinadas voces, argumenta que "esto ocurre, sobre todo, con aquellas voces que tienen un trato cotidiano con el radioyente y, por tanto, le son familiares: el locutor, el profesor de gimnasia, son

personas bien conocidas, no voces conocidas de desconocidos". As es: la escucha diaria acerca a los radioyentes la imagen de personajes conocidos, familiares, con los cuales es grato reencontrarse cada da. La familiaridad con el cdigo y con las propuestas narrativas de los programas que escuchamos habitualmente son un factor inductor y de refuerzo de la participacin comunicativa del radioyente. Y una de las consecuencias psicolgicas de la participacin es la atenuacin de la separacin entre el sujeto y el objeto de percepcin, a travs de los efectos de proyeccin o empata y de identificacin. La representacin artificial, radiofnica, de la realidad tiende a convertirse de esta manera en "vivencia real". La empata ha sido definida como "la facultad de proyectarnos en la personalidad de otros (...) Cabe definir la empata como el proceso a travs del cual llegamos a las expectativas, a las anticipaciones de los estados psicolgicos del hombre (...) Desarrollamos expectativas, poseemos la capacidad de proyectarnos en los estados internos de los dems" o, segn seala Kennet B. Clark, la empata como "la capacidad que posee un individuo de sentir las necesidades, las aspiraciones, las frustraciones, la alegra, la tristeza, la ansiedad, el dolor, el hambre de los dems como si fuesen propios". Tomando el concepto empata como punto de referencia -la empata descrita como la capacidad de percibir los sentimientos y emociones de los dems como si fueran los propios-, resultan comprensibles los niveles de eficacia comunicativa que en el proceso de percepcin radiofnica consiguen algunos profesionales de la comunicacin radiofnica; especialmente, las llamadas "estrellas" de la radio o conductores de los programas "talk-show" de ms audiencia en la programacin radiofnica espaola: el radioyente de Iaki Gabilondo, Luis del Olmo o Jos Mara Garca participa o se siente afectado emotivamente por determinadas situaciones o problemas tratados en estos programas, porque antes hemos escuchado cmo estos profesionales se sentan tambin de alguna manera afectados; o algo ms indirecto: aun cuando estos profesionales no se han pronunciado en ningn sentido sobre lo que se est tratando en el programa, el conocimiento familiar que tenemos de su personalidad, consolidado a travs de meses y aos de escucha peridica, nos permite deducir del conductor del programa algunas actitudes u opiniones no manifiestas y proyectar nuestra cosmovisin particular ante las mismas, como si stas se hubieran manifestado explcitamente. El hbito y la familiaridad en la escucha induce a una actitud comunicativa tal, que el radioyente incorpora a su realidad cotidiana la realidad comunicativa que representa el emisor. Este emisor se transforma as en un sujeto de permanente referencia comunicativa, con unas determinadas caractersticas de personalidad y una imagen concreta: los atributos psicolgicos y fsicos que definiran la

imagen de un amigo/conocido cualquiera. Convertida la voz / personalidad de estos profesionales/"estrellas" en unos modelos referenciales importantes, las respuestas empticas de los oyentes construyen una relacin comunicativa bastante estrecha: la forma en que los radioyentes se ven a s mismos, su definicin de s mismos, est determinada por el concepto que tienen del "otro generalizado" en estos casos, el "otro" es el conductor del programa, cuyo rol profesional ha adquirido la categora de arquetipo. Cuando la proyeccin de la realidad comunicativa del receptor sobre la realidad del emisor (empata) se transforma en una reduccin de ambas realidades a una sola, se verifica un proceso de identificacin: la identidad entre dos realidades distintas. El sujeto emisor de la comunicacin u objeto de percepcin no constituye una realidad ajena al receptor-radioyente o sujeto de percepcin. El aprendizaje y la familiaridad con el cdigo han resuelto la integracin comunicativa de tal manera que la realidad del radioyente es la realidad del emisor. La identificacin comunicativa no supone necesariamente un fenmeno de mitificacin. S en cambio, como veremos ms adelante, la mitificacin se apoya en actitudes comunicativas basadas en la empata o en la identificacin. 9.3. FACTORES SOCIALES DE PERCEPCIN Fuzellier afirma que "en todo momento de su historia, el cdigo de un arte o de un lenguaje comporta muchas ms convenciones que estructuras". Si aceptamos que las convenciones son sistemas de significacin episdicos, que no son propios ms que de una poca o de una determinada comunidad, la primaca de stas sobre las estructuras connotara a todo cdigo con un cierto relativismo. Este supuesto relativismo en el cdigo imaginativo-visual del lenguaje radiofnico reducira los lmites de la funcin comunicativa de la imagen auditiva a los de un determinado contexto histrico-social, cuyo valor ms o menos particular vendra fijado por el mbito de influencia de las convenciones. El estudio de la imagen auditiva permite asegurar que tal relativismo no existe; al menos, en el sentido hegemnico que en un principio apuntaba. Los factores sociales de percepcin, a partir del anlisis de los cdigos culturales y el imaginario colectivo, nos informarn de las dimensiones que sostienen tal verdad y de si es un hecho probable, en un primer nivel de anlisis terico, que un radioyente "A" percibe una imagen auditiva igual o semejante a la que percibe un radioyente "B". Contrariamente a las tesis sobre el "relativismo lingstico" que Benjamn Lee Whorf elabor en los aos 30, sobre la idea de que la

estructura del pensamiento viene determinada por la estructura especfica de cada lengua, la lingstica estructural considera que las hiptesis sobre los universales semnticos son un componente bsico de la teora del aprendizaje del lenguaje, de la que resulta una universal predisposicin de la estructura del pensamiento y, consecuentemente, del proceso de percepcin/imaginacin: No difieren las percepciones, sino la posibilidad de expresarlas. La designacin es tanto ms fcil cuanto ms sencilla es la expresin que una lengua ofrece para la distincin percibida. Pero esto no refuta de ningn modo la universalidad de los elementos semnticos bsicos. Es cierto que el esquimal dispone de ms de una docena de palabras para otros tantos tipos de agua helada, y que el alemn tiene que distinguirlos mediante perfrasis complicadas y, por lo tanto, difciles de hallar. Pero su estructura semntica puede aproximarse a la de las palabras sencillas del esquimal con toda la precisin deseable. Los "universales semnticos" constituyen sistemas de significacin y nos remiten a cdigos culturales tambin universales. Son cdigos generales que determinan la interpretacin de la realidad percibida por encima de las estructuras de los cdigos particulares, que definen los enunciados significantes de cada lenguaje o sistema semitico especfico (el lenguaje radiofnico). Unos cdigos generales que homogeneizan, de alguna manera, cada uno de los procesos individuales de descodificacin: Imaginemos una audiencia que puede contemplar en su televisor escenas de la explosin de la bomba atmica en Hiroshima y de sus consecuencias, sin la intervencin de ningn comentarista. Los televidentes recurrirn a los cdigos sociales generales referidos al valor de la vida, el rechazo de la violencia, el sufrimiento de las vctimas, etc. A partir de los cdigos generales, esos datos permitirn que el receptor establezca unos juicios de valor basados en criterios muy universales.

Estos cdigos generales constituyen el imaginario colectivo, definido como "el conjunto de valores, opiniones, mitos y fabulaciones compartidos y que dan coherencia al tejido social y otorgan conciencia de comunidad cultural"50. Y en la construccin del "imaginario colectivo" o de lo imaginario-mtico pueden distinguirse dos niveles, segn Malrieus:

1. Imaginario de sustrato afectivo; una tentativa de familiarizarse con las cosas que nos rodean y de integrarlas en las empresas del sujeto. 2. Regulacin y enriquecimiento del imaginario mediante la tradicin mtica; a partir del imaginario afectivo se constituye todo un sistema de reglamentaciones sociales. La produccin imaginativa del radioyente participa tambin de ese doble carcter que significa la construccin de lo imaginario-mtico. La espontaneidad primera, que caracteriza el "sustrato afectivo" que imprime la produccin de la imagen auditiva, cuando la analoga o el smbolo no apelan a ningn mito o tradicin, se funde necesariamente en el sistema de correspondencias que aglutinan los cdigos generales del imaginario colectivo; de tal forma, que cada imagen espontnea que evoca el radioyente es solicitada por tal sistema para transformarse y conciliarse con los estereotipos de estos cdigos generales. Desde una perspectiva antropolgica, "es esto lo que explica el papel de la transmisin cultural de las imgenes, su prolongacin en el tiempo. Que (...) se transmitan de siglo en siglo, de pas en pas, de poeta en poeta, sin cambiar apenas. Que sean, en definitiva, algo dado. Las imgenes son patrimonio colectivo y secular de largas tradiciones de cultura, al escritor se le imponen como un dato de partida, igual que la lengua comn en la que desarrolla sus procedimientos expresivos (...) La fuerza de la imagen se le impone siempre al artista como un dato secular de su patrimonio de cultura. Por eso, la capacidad de modificacin que el artista tiene de estas imgenes profundas de su cultura es muy limitada". Dicho as, quizs pueda parecer un tanto grosero ese sentido limitativo y casi determinista de las imgenes. Y es as, si bien son necesarias algunas matizaciones. En primer lugar, aunque el proceso se resuelve en una interrelacin, hemos dicho que existe un nivel de espontaneidad en la construccin de la imagen: los cdigos generales del imaginario colectivo actan sobre tal significacin espontnea, transformndola, pero el sustrato afectivo de la primera imagen incide tambin sobre el sistema de correspondencias como una variable independiente, susceptible de actuar tambin como agente modificador del sistema. En segundo lugar, las imgenes son vehculo de contenidos conceptuales. La imagen no est aislada del concepto. Y el concepto se renueva y es variable, segn las convenciones, aun cuando se trate de esas imgenes-smbolo, tpicas o recurrentes, llamadas arquetipos: Un arquetipo no es una convencin simple sino variable. Los arquetipos son grupos asociativos e incluyen gran nmero de asociaciones doctas concretas que son comunicables porque un gran nmero de personas dentro de una cultura resultan estar familiarizadas con ellas.

La dimensin tpica de las representaciones arquetpicas se basa en las asociaciones simblicas, sistemas de significacin variable y compleja, aunque referidos a los cdigos sociales culturales fuertemente convencionales. La psicologa analtica de Jung, sin embargo, ha concebido el arquetipo como sinnimo de idea o imagen primordial, heredada con la estructura cerebral. Segn Jung, los arquetipos son los contenidos del inconsciente colectivo. A su vez, el inconsciente colectivo es innato, no es de naturaleza individual, sino universal. Cuando los arquetipos se hacen conscientes pasan a ser "representaciones arquetpicas", transmitidas por la tradicin, estructuradas por los cdigos sociales generales o culturales. Transmitidas conscientemente por la tradicin o inconscientemente por el imaginario colectivo, los arquetipos son imgenes-ideas primordiales que son productos propios del factor anmico; son a la vez imgenes y emociones. Es as como tales representaciones se integran de forma natural en un sistema semitico radiofnico, que basa su estructura en una sntesis de signo/smbolo, intencin de informar y movimiento afectivo. Las hiptesis de los "universales semnticos" y las representaciones arquetpicas del imaginario colectivo concretan cdigos de significacin y referencia en la construccin de la imagen auditiva de la radio, ejerciendo a su vez una influencia modeladora y limitadora sobre el lenguaje radiofnico, de la misma forma, y sta es mi hiptesis, que la cosmovisin de la realidad que tiene una determinada sociedad es limitada cada vez ms por el lenguaje universal y estereotipado de los medios audiovisuales (cine y televisin, principalmente). La interrelacin de los cdigos sociales generales y los cdigos convencionales de los lenguajes audiovisuales de los medios define la codificacin de la imagen sonora y la descodificacin de la imagen auditiva del radioyente. Los mitos arcaicos de la tradicin cultural o del inconsciente colectivo "jungiano" se metamorfosean en los mitos contemporneos de la industria espectacular audiovisual, cuyas representaciones convencionales frecuentes conducen al estereotipo. La universalidad de ciertos estereotipos vocales o del estereotipo del dolor, por ejemplo, ha sido demostrada. La influencia que desempean estos otros estereotipos audiovisuales del cine y la televisin en la interpretacin del estmulo auditivo de la radio es decisiva en el proceso de la produccin imaginativa del radioyente. El radioyente interpreta la realidad radiofnica como idea de relacin o conexin de la realidad sensorial percibida con la realidad referencial o realidad-real que conoce o cree cognoscible; la imagen auditiva, como acto de la imaginacin del radioyente, es la relacin de la conciencia del sujeto con el objeto: un acto subjetivo, pero por su interdependencia con la percepcin (objetivacin de la realidad), esa supuesta subjetividad viene limitada por la propia realidad objetiva y regulada por un sistema

significativo universal (creencias colectivas, mitos universales, imaginario colectivo, etc.). Esta conclusin nos aproxima hacia un cierto determinismo: lo imaginario es mensurable, posible de sistematizar en un cdigo: Y en la definicin de tal sistema o cdigo de percepcin se han fundamentado algunos de los anlisis realizados hasta el momento.