La radio teoría y práctica José Javier Muñóz y César Gil

PRÓLOGO

El desaparecido artista norteamericano Andy Warhol -tan genial como

extravagante, aplaudido y vituperado a la vez por mezclar el arte
académico con los objetos cotidianos, como las latas de sopa o las
zapatillas deportivas- dijo en una ocasión: «En el futuro todo el mundo
tendrá sus quince minutos de fama». Se refería a lo asequible que se ha
convertido la comunicación entre seres humanos que no se conocen de
nada y que pueden expresar sus ideas, sus quejas o sus ilusiones desde el
hogar más humilde a otros miles -o millones- de personas.
Como ningún otro medio, la Radio ha logrado que amigos y
desconocidos, vecinos y forasteros compartan incontables
experiencias: ilusiones grandes y pequeñas, sustos y sorpresas. Tal vez
sea éste el medio de comunicación social más próximo, más asequible,
más sencillo..., y más barato en proporción a la capacidad difusiva de
sus mensajes.
Los años noventa han convertido los llamados espectáculos de la realidad (las
desgracias más íntimas y los sucesos más escabrosos) en artillería pesada en la
guerra por las audiencias televisuales. Mucho tiempo antes, la Radio había
demostrado su capacidad de transmitir emoción sin recurrir al morbo ni a la
histeria. Los programas de ayuda a los damnificados por la riada de Valencia
de 1957, o la serie de « Ustedes son Formidables», de Alberto Olivera, en la
década de los sesenta, son muestras solidificadas por el tiempo de que se
pueden hacer compatibles la emoción, la solidaridad y la dignidad. Y, con las
ineludibles excepciones de toda tarea, en esta línea se continúa. La
antropóloga social mejicana Sofía del Bosque Araujo, que tuvo en España su
primer acercamiento a los fundamentos teóricos y prácticos del medio -en el
transcurso de un curso académico de postgrado-, resumió de esta manera tan
significativa la capacidad expresiva de los mensajes de la Radio: «...construir y
volar al son de una música polisémica y un mensaje extralingüístico que nos
transporte lo mismo a la Rusia del doctor Zhivago que a la Francia napoleónica,
a la Cuba de Castro o al Egipto faraónico... Volar y soñar... llorar y comunicar».
-- Un par de detalles más se aprecian en la radiodifusión española:
- Entre finales de los años ochenta y principios de los noventa la juventud
ha experimentado un notable acercamiento a la Radio. La vía más
frecuente para adquirir el hábito de conectar el transistor ha sido la
música, pero la costumbre no se ha quedado ahí. Después han ido
pasando a espacios deportivos y a magazines, y los más inquietos acuden
también a los boletines y los programas informativos, que continúan
ostentando en el universo de la comunicación (desde la galaxia Gütenberg
a la galaxia audiovisual) el dominio de la primicia. En parte, por la
inmediatez temporal y técnica de los mensajes radiofónicos, pero en buena
medida también por la agilidad de los profesionales.
- Y éste es el segundo aspecto que cabe destacar en la nueva etapa de la
Radio: la proliferación y fragmentación de canales, la creciente necesidad
de programas y la crisis económica (y, por tanto, publicitaria) no
mermaron la calidad del pro dueto en la generalidad de las emisoras
tradicionales. El motivo hay que buscarlo en que se ha mantenido la
profesionalidad. Y muchas de las figuras reconocidas que se habían
trasladado a la pequeña pantalla han sentido de nuevo la llamada del mi-
crófono de un estudio de Radio, menos iluminado, pero no por ello menos
luminoso.
A la mayor parte de nuestros compañeros de la Radio, nada nuevo
descubriremos. Nuestro objetivo es recoger metódicamente (además de
unas cuantas ideas personales y el fruto de la experiencia profesional) los
conocimientos básicos que se requieren tanto para el análisis como para
el trabajo en este apasionante medio de comunicación.
José Javier Muñoz y César Gil

CAPÍTULO I

LA RADIODIFUSIÓN
¿Qué es la radio? La radiodifusión: concepto de radio La radiodifusión hoy

¿QUE ES LA RADIO?
La radio es el medio de comunicación y expresión plural (público,
colectivo o de masas) más importante en situaciones de emergencia. En
caso de catástrofes, como terremotos e inundaciones, en tesituras tan
dispares como una guerra o un apagón generalizado de una ciudad, la
radio sirve para informar de la situación, mantener la alerta y difundir
normas e instrucciones necesarias para la población. Aunque sólo fuera
por este motivo, valdría la pena tomar en consideración a la radio.
Con este «arranque» expositivo queremos entrar en materia atrayendo la
atención del lector o lectora, a quien suponemos oyente ocasional o
habitual de la radio. Si lo que busca en este libro es conocer la radio, tiene
que comenzar por poner en cuarentena la mayor parte de los tópicos que
se le atribuyen, tópicos que han despistado a los simples curiosos y han
obstaculizado la tarea de investigación de quienes se acercaban al medio
desde otros ámbitos, como los teóricos de la comunicación, los docentes,
los sociólogos o los historiadores.
Se ha dicho que la radio es un medio que utiliza elementos expresivos ya
existentes en otros medios y que sus contenidos no revisten especificidad:
que la noticia, por ejemplo, puede ser escrita o hablada, pero no deja de
ser información lineal y periodística; que el concierto radiado no es más
que la multiplicación de la audiencia potencial de una orquesta merced a
la radiofonía; que el radiodrama es fruto de la adaptación de un género
propio de la literatura... Se concede, en suma, a la radio la consideración
de medio de expresión vicario.
Esta calificación es injusta. La radio no es ni más ni menos vicaria que
cualquier otro sistema colectivo de comunicación y expresión. Todos y
cada uno de ellos toman de lo anterior contenidos y fórmulas expresivas,
los transforma o enriquece y origina a su vez técnicas, códigos, fórmulas y
géneros nuevos o distintos.
Por ejemplo, la prensa utiliza la palabra escrita: igual que los monjes
amanuenses; la imprime: como cualquier impresor del siglo XVII; la procesa:
como la tecnología informática; la fotocompone: como la industria de artes
gráficas... En todo el proceso físico de plasmación de los mensajes de un
periódico en el papel puede no intervenir un solo elemento específico de la
prensa como medio. Alguien puede argumentar que la rotativa es propia de la
prensa, como instrumento creado precisamente para multiplicar la tirada de
los periódicos. Cierto, pero ¿puede mantenerse con un mínimo de rigor que la
rotativa constituye un elemento definitorio o esencial de la prensa? La mayor
parte de los periódicos modernos han sustituido las antiguas rotativas por
otros mecanismos más rápidos y eficaces de reproducción y no por eso han
perdido su condición de medios de prensa.
Ya hemos encontrado, así pues, otro tópico que rechazar. No sólo se puede
constatar que el mensaje no es el medio (o únicamente el medio), sino
también que el medio no es la técnica. La prensa no es la imprenta ni la
radio son las ondas. De hecho, los avances tecnológicos han motivado que
los medios no equivalgan ya a sus nombres originales. Prensa, Radio y
Televisión son ya nombres simbólicos. Cualquiera de los medios de
comunicación social es el resultado de un cúmulo de elementos técnicos y
creativos heterogéneos, heterocrónicos y en su mayor parte inespecíficos: no
han sido creados para ser prensa o para ser radio o televisión. El
descubrimiento científico de la posibilidad de transmitir sonidos a través de
ondas electromagnéticas, la posibilidad de captarlas a gran distancia en
buenas condiciones acústicas, no fue motivado con el propósito de inventar
la radio. El medio radio se fue conformando a partir del aprovechamiento de
ese sistema de transmisión, canalizando a través del mismo mensajes
sonoros progresivamente complejos, dotándolos de medios
complementarios o potenciadores que a su vez daban pistas para nuevas
utilizaciones, aportando métodos más o menos originales de captación y
reproducción del sonido, e incorporando paulatinamente contenidos
creativos.

La radio tiene su lenguaje

Hay quien acusa a la radio de no poseer un lenguaje específico.
Naturalmente, nadie tiene un lenguaje exclusivo para sí mismo; en primer
término, porque eso iría contra la esencia misma del lenguaje que no es
otra que compartir, comunicar. No obstante, la radio tiene su propio
lenguaje. Al menos, tiene un sistema de códigos compartido (códigos
conceptuales y códigos físicos -sonoros-), pero moldeado y presentado de
modo peculiar hasta el punto de constituir un sistema distinto de los ya
existentes. Comparte, por ejemplo, la utilización de la palabra hablada
con el teléfono o el cine sonoro, difunde la música como el tocadiscos o
el hilo musical, cuenta una historia dramatizada como el teatro, relata los
detalles de un suceso como el periódico, llega simultáneamente a lugares
muy dispersos y distantes como la televisión..., pero es diferente del
tocadiscos, el teléfono, el teatro, el periódico o la televisión. Su lenguaje
puede coincidir o no con el de los demás canales, sistemas o medios, pero
no pierde por ello su identidad. El lenguaje de la radio es el conjunto de
elementos sonoros que se difunden para producir estímulos sensoriales
estéticos o intelectuales o, como indicamos más adelante, «para crear
imágenes».
Obviamente, todavía no se han marcado con claridad las reglas del lenguaje
radiofónico. El auge reciente de la radio tal vez remita o se apague, pero
habrá dejado tras sí algo casi tan valioso como la atención social intensa y
múltiple: el interés de los científicos y los teóricos rigurosos. Es
precisamente ahora cuando comienzan a estudiarse, con la imprecisión y
subjetividad propias de todo lo inconcreto, las reglas del lenguaje y las
fórmulas de expresión de la radio. Desde dentro, algunos profesionales
investigan también para enriquecer las posibilidades expresivas y
divulgativas del medio. Veamos un ejemplo:
La pantalla de televisión ha rebasado hace tiempo la simple función de
recibir imágenes teletransmitidas de modo convencional y sirve para la
reproducción de vídeo y como soporte visual de la telemática, el
videotexto y la interactividad. No hay que olvidar que, en definitiva, la
televisión no es más que dos emisoras sincrónicas: una de sonido y otra
de imagen. ¿Cabe incluir en este circuito a la radio? ¿Imaginan las
posibilidades comunicativas de un proceso en que juegan
simultáneamente el sonido, la comunicación verbal, la imagen y el texto
(visual o impreso)? Y no nos referimos únicamente a incluir la radio,
como nos consta que se está estudiando, desde el punto de vista de mera
contribución externa a dicho proceso, sino de una intervención activa,
creativa de los profesionales de la radio desde su propia óptica de la
comunicación ágil y multidisciplinaria.
Otro tópico al uso sobre la radio es que su instantaneidad tiene como
contrapartida la fugacidad. La instantaneidad no es patrimonio exclusivo de este
medio. En cuanto a la fugacidad, el mensaje radiofónico -en el momento de la
recepción- es tan fugaz como la imagen del cine o de la televisión. En todos
estos casos -y con mayor facilidad y economía de medios en la radio- se puede
repetir el mensaje a lo largo del tiempo, registrar y conservar y, por tanto,
reproducir cuantas veces se desee.
Los lugares comunes relativos a la función social de este medio son,
posiblemente, los más distorsionados. Se afirma, por ejemplo, que «la radio
informa, la prensa explica». Sí, pero es igual de cierta esta otra aseveración: «la
prensa informa; la radio explica». El primer aforismo tuvo vigencia mientras la
radio no había alcanzado el auge periodístico que hoy disfruta, pero a partir de
los años setenta, la incorporación de los profesionales de la información
multiplicó las funciones periodísticas del medio y una de ellas (que justamente
ahora comienza a ser reconocida) es la de explicar. La información de la radio
tiene, por otra parte, el valor añadido de la palabra tal como se produce, la
prueba real de la voz de los protagonistas o de los testigos.
Rechacemos también enérgicamente la opinión de quienes acusan a la
radio de ser culturalmente pobre, cuando no de entontecer a las masas.
En primer lugar: la radio no tiene la misión de culturizar a la humanidad.
Esa es una de sus posibilidades o de sus funciones más ricas, pero que
comparte (subsidiariamente o no) con otras instituciones sociales. En
segundo lugar, la radio ha desempeñado, y desempeña todavía hoy, una
labor pedagógica y divulgativa de proporciones gigantescas. Si no
cualitativa al menos cuantitativamente mayor que ningún otro medio de
difusión masivo.

BIDIRECCIONAL

BÁSICA INSTRUMENTAL PRÓXIMA A DISTANCIA

LIMITADA COLECTIVA DIRECTA DIFERIDA

RECIENTE REMOTA
Esquema de la comunicación. Según este esquema, la radio es un medio de
comunicación unidireccional y bidireccional (puede emitir en dirección emisor-
receptor y también recibir respuesta), instrumental, a distancia, colectiva,
directa (en el sentido de recepción en el momento mismo de la emisión), y
reciente.
LA RADIODIFUSIÓN: CONCEPTO DE RADIO

La palabra RADIO es apócope de dos términos parónimos: RADIOFONÍA y

RADIODIFUSIÓN.

Radiofonía es la parte de la Física que estudia los fenómenos de producción del

sonido por la energía radiante. Es, pues, un concepto de carácter científico que
se refiere más a la realidad física del sonido y las ondas que a la comunicación.
No obstante, algunos derivados de este término (tales como radiofónico,
radiofonismo y radiofonista) se aplican a aspectos de la comunicación radiada.

Radiodifusión es el sistema de transmisión y comunicación por medio de la

radiofonía. La radiodifusión se refiere, por tanto, a la difusión pública de
mensajes sonoros mediante ondas electromagnéticas y es un concepto más
amplio que el de radiofonía. Cuando se habla de radio se hace referencia a una
parte o al total de la radiodifusión.

Desde la perspectiva de la teoría de la comunicación, la radio es uno de los

medios de difusión pública (corrientemente conocidos por la expresión inglesa
«mas media» o «medios de comunicación de masas»).

Emisor, receptor y canal (medio, vehículo o instrumento) son los elementos

comunes a toda definición del concepto comunicación. Para que la
comunicación sea de masas (o colectiva, por utilizar un término que nos parece
más preciso), requiere otra condición: la difusión múltiple. Atendiendo a estos
factores, la radio puede definirse como un medio en el que la comunicación
reviste carácter de ambivalente (unidireccional y bidireccional -en el sentido de
posibilidad de respuesta-), instrumental (requiere elementos técnicos), a
distancia (a diferencia de la comunicación personal o cara a cara), colectiva
(múltiples emisores y receptores simultáneos, a diferencia, por ejemplo, del
teléfono), directa (de recepción inmediata: no confundir aquí el término
«directo» como contrapuesto a «diferido» en el momento de la emisión, sino de
su captación por la audiencia), reciente (a diferencia de los mensajes grabados
en la piedra, o de los libros), que utiliza como vehículo físico primario
exclusivamente el sonido (a diferencia de la televisión) y efímera (raramente se
vuelve al mensaje).
Recopilando, y en atención a estos factores, proponemos la siguiente definición
de radio como medio de comunicación: «La radio es un medio de comunicación
ambivalente, instrumental, a distancia, colectivo, directo, reciente, efímero y
que utiliza como vehículo físico primario el sonido».

LA RADIODIFUSIÓN HOY

Vivimos los últimos momentos del actual concepto de los medios de

comunicación social. Los medios tradicionales, fundamentalmente la
prensa en todas sus variantes, la radio y la televisión, dividen a las
personas en emisores y receptores de mensajes. Se habla todavía de los
mass media, medios de comunicación de masas, pero la multiplicidad de
las fuentes de emisión de mensajes y el desarrollo tecnológico están
causando la desmasificación de los canales.
Hoy está al alcance de muchos la autoproducción de contenidos
comunicables, tanto gráficos como audiovisuales. Simultáneamente se
multiplican los canales y las fuentes de emisión, particulares y colectivas.
En vez de que unos pocos mensajes vayan destinados a gran número de
receptores, infinitos mensajes se distribuyen ahora a través de los nuevos
medios de comunicación a grupos más reducidos y notablemente
diferenciados. Por otra parte, ya no está tan clara la división entre
emisores y receptores. Existe no sólo un intercambio en la comunicación,
sino también una interacción creciente y de modo más claro en los
medios audiovisuales. La comunicación interactiva, que comenzó con el
feed-back, está todavía lejos de su desarrollo completo.
La revolución de las comunicaciones se manifiesta de forma muy distinta en
cada uno de los medios tradicionales. Para la prensa escrita, el
perfeccionamiento de los medios de impresión se ve ensombrecido por el
encarecimiento espectacular de una materia prima básica: el papel. Pese a la
ayuda que aportan algunos Estados en forma de subvenciones para la compra de
papel, numerosos periódicos se ven forzados a cerrar. Las empresas editoras que
vislumbraron a tiempo la situación han ampliado su campo de actividad a los
medios audiovisuales, que les sirven para extender sus conductos informativos y
complementar la financiación.
Donde el impacto tecnológico ha hecho posible un crecimiento inmenso ha sido
en la radio y la televisión. Consideremos que buena parte de los habitantes del
planeta tienen todavía muy difícil el acceso a la prensa escrita y a la televisión.
A la primera, por el analfabetismo; a ambas, por razones técnicas y económicas:
los canales de distribución son escasos e incompletos. La radio, en cambio, es
un medio tecnológicamente barato. Y la incorporación de los transistores a los
aparatos de recepción los hizo más simples, cómodos, versátiles y económicos.
Las modas tienen una grave limitación: pronto son algo pasado y anacrónico.
Por eso, no procede hablar de moda de la radio en los tiempos que vivimos, sino
de auténtico auge de este medio de comunicación. Es un auge firme y ganado a
pulso. Naturalmente, algún poso dejaron la madurez y la veteranía de quienes a
lo largo de los años hicieron del micrófono una vocación. Con afición parecida
entraron en juego nuevos profesionales bien preparados, dotados académica y
técnicamente y capaces de asimilar sin dificultad los magníficos medios que la
electrónica pone al alcance de la radio.

Pero, junto a estos factores, hay en el auge relativamente reciente de la

radio dos circunstancias sociales que lo hacen posible: una de ellas, propia
de la civilización occidental; la otra, específicamente española.
La causa general es que vivimos en la era de la incomunicación personal.
La soledad de la masa, la hostilidad de las grandes ciudades, la
desconfianza del vecino en un clima de violencia, la rivalidad que origina
el consumismo, son algunos de los motivos por los que el ser humano se
siente en nuestro tiempo y en nuestra civilización aislado del prójimo.
Y en este medio ambiente árido y falto de lazos, flota el manto cálido de la
radio. La radio envuelve, contacta boca-oído, persona a persona. Y es un medio
directo, vivo, que inspira confianza porque elimina el escepticismo provocado
por los intermediarios de la distancia y el tiempo. La radio es para muchos esa
dosis de comunicación tan vital como los rayos del sol. Porque el hombre no
puede sentirse permanentemente lobo solitario, víctima o verdugo. Necesita
sentirse miembro de la tribu, hermano.
El factor específico de nuestro país que ha contribuido al gran impulso
radiofónico es la sucesión de acontecimientos socio-políticos que han creado
situaciones de tensión, de expectación y de incertidumbre.
Y está claro que el único antídoto contra las incertidumbres y el temor a lo
desconocido es una información veraz. Con yerros de mayor o menor
envergadura, la radio ha venido siendo en esta cadena de acontecimientos el
eslabón que se necesita en los momentos vitales para evitar los rumores
infundados, los ríos revueltos y las histerias colectivas. Porque ha tenido al tanto
a la opinión pública de las cosas sorprendentes que han ocurrido en España
(trágicas unas, grotescas otras), desde el lugar en que estaban ocurriendo y de
manera inmediata.
Este auge de la radio -patente desde mediados de la década de los años setenta-
ha tenido también su cara negativa. Por mor del vertiginoso crecimiento de la
producción radiofónica, una parte nada desdeñable de la radio que se hace
actualmente es de mediocre o de nula calidad. Igual que hemos señalado la
importante contribución de una nueva generación de profesionales técnica y
académicamente bien preparados, tenemos que lamentar la proliferación de
productos muy pocos profesionales. Así, es patente en muchos casos el escaso
rigor en la redacción de textos y noticias, la práctica desaparición del género
dramático y del guión técnico, la vulgarización del lenguaje, la verborrea y el
nulo cuidado de la locución. Son muchos los que confunden la espontaneidad y
la improvisación con la precipitación y la falta de preparación.

CAPÍTULO II

LA COMUNICACIÓN EN LA RADIO

Características de la comunicación radiofónica Prensa, Radio, Televisión La

proximidad de los mensajes radiofónicos La influencia colectiva La
degradación del mensaje
CARACTERÍSTICAS

DE LA COMUNICACIÓN RADIOFÓNICA

En los medios de comunicación colectiva -como es el caso de la radio-

comunicar significa compartir un mensaje con numerosas personas.
El filósofo Xavier Zubiri señala como condiciones de la comunicación la
«connaturalidad» y «la inteligencia sintiente». En cuanto al canal o
«proceso», debe ser, para Zubiri, «homologado»; es decir, previamente
aceptado como válido por parte del que comunica voluntariamente y de
quien recibe y comprende el mensaje.
Los comunicólogos Abraham Moles y Claude Zeltmann explican que «la
comunicación es la acción por la que se hace participar a un individuo, o
a un organismo, situado en una época, en un punto dado, en las
experiencias y estímulos del entorno de otro individuo -de otro sistema-
situado en otra época, en otro lugar, utilizando los elementos de
conocimiento que tienen en común». Establecen, pues, la necesidad de
una correspondencia unívoca entre emisor y receptor.
La comunicación radiofónica tiene las siguientes características:

- Rapidez, que puede llegar hasta la inmediatez: es decir, la transmisión

del mensaje es simultánea a la recepción.
- Economía: el costo mensaje/oyente es más barato cuanto mayor sea la
difusión.
- Amplitud de cobertura: teóricamente, una sola emisora podría cubrir
todo el mundo.
- Fugacidad: el mensaje dura en tanto se encuentra en antena; a medida que
se transmite, se desvanece. Es irreversible, salvo que se utilicen elementos
complementarios; no se puede volver a «oír» a voluntad si no se registra por
cualquiera de los procedimientos que ofrece la tecnología.
PRENSA, RADIO, TELEVISIÓN

Con frecuencia se pretende minimizar el poder de comunicación de la radio

frente a la prensa y la televisión.
El profesor y publicista alemán Emil Dovitaf escribió: «La radio tiene por
esencia la misión de hacernos vivir lo inmediato por el medio acústico y,
naturalmente, los informes así recibidos no permiten al auditorio retenerlos
con fijeza, buscar su
ampliación, abarcarlos de una ojeada general, repetir la lectura, escoger y
seleccionar lo más importante. Tampoco puede la radio presentar un cuadro
gráfico para una visión de conjunto de toda la materia objeto de la noticia.
Agréguese a esto que nunca los informes registrados por el oído (por fuertes
que puedan ser, sin embargo, las impresiones transmitidas a través de la
música o del teatro radiofónico) pueden tener esa permanencia siempre
activa que tienen las noticias, opiniones y comunicaciones llevadas a casa
por el periódico y que puede recoger el ojo, de lo que está fijado en negro
sobre blanco, constantemente renovado, madurado y, sobre todo,
ampliamente
~ difundido. La acción sobre el público, la propagación y la influencia
duradera son decisivamente distintas en el periódico y en la radio».
La constatación de las diferencias no deben llevar a sobrevaloraciones ni
minusvaloraciones. Cada medio tiene sus grandezas y sus servidumbres. Y,
por supuesto, no son excluyentes. Podríamos narrar a Dovifat la leyenda
egipcia que atribuye a Thot la invención de la escritura. Dice la leyenda que
cuando Thot reveló el arte de escribir al rey Thamos, éste lo consideró como
una amenaza para la sociedad: «Los niños y los jóvenes que no se vean
obligados a esforzarse para aprender y retener cuanto se les enseñe -protestó
el monarca-, descuidarán el ejercicio de su memoria y dejarán de aplicarse».
Obviamente, Thamos se excedía en su temor, pero nos sirve para constatar
que en esta cuestión siempre han existido posturas enfrentadas.
Lo cierto es que la más primitiva forma de comunicación interpersonal no
instrumental ni visual (el lenguaje de los gestos necesita la intervención de
la vista) fue el lenguaje oral. La palabra es, por tanto, un factor
genéticamente arraigado en el ser humano, no exige adaptación y (a
diferencia de la palabra escrita o de la imagen gráfica o electrónica) el
esfuerzo de traducción -descodificación- del mensaje, es mínimo en la
lengua propia o en una lengua bien conocida.
Mayor virulencia todavía se registra entre quienes atribuyen la primacía de
la televisión a que en dicho medio todo son ventajas sobre la radio.
La pantalla de televisión sigue teniendo un factor de atracción mágica entre los
medios de comunicación de masas. El vulgo y los intelectuales, el poder y la
oposición piensan antes que nada en la televisión a la hora de medir la difusión
de un mensaje. La consideración generalizada es que la televisión es el medio
más poderoso.
Esta es, sin embargo, una apreciación muy superficial que conviene matizar.

El hecho innegable de que el mayor número de receptores de mensajes

sean los espectadores de televisión, no significa que la influencia de los
mensajes sea mayor a través de ese medio. Un análisis riguroso (desde
el rigor que permite una ciencia social como es la de la Comunicación)
da por buenas estas consideraciones:
1) La televisión es, en efecto, un medio compartido por la mayor
parte de los ciudadanos.
2) La televisión es, sobre todo, el mejor y más extendido medio de
entretenimiento. Esta condición se acentúa en situaciones de crisis
económica.
Ahora bien, frente a la posición de privilegio del medio, olvidamos la
especificidad de los contenidos. El mensaje va dejando de «ser el medio». La
teoría del comunicólogo canadiense Marshall Mc Luhan fue válida en el
momento en que la formuló. Hoy, no. Entre otras razones, por las siguientes:
o La televisión no ha encontrado su propio lenguaje. Con la excepción de
algunos programas experimentales, lo que se «ve» en televisión está
conceptualmente prestado por otros medios: teatro, radio y cine,
fundamentalmente. Lo que en realidad convoca ante la pantalla a tantos
espectadores con tal interés no es en sí misma la televisión, sino el cine, el
teatro o la transmisión (oralmente narrada también) de algún acontecimiento.
Sobre los demás medios tiene la ventaja de estar en casa y no tener que pagar
entrada. Pero las auténticas posibilidades de la televisión no han sido utilizadas
todavía para establecer un lenguaje propio, con su sintaxis y su ortografía
audiovisuales.
El crítico del diario El País, José Ramón Pérez Ornia (posteriormente director
de Telemadrid), escribía a propósito de una experiencia de Fernando García
Tola consistente en presentar visualmente en televisión la emisión viva de un
noticiario radiofónico: «...Los hombres de la radio, que montaron en el plató de
TVE el escenario y el ritmo de los estudios de sus emisoras, no dieron opción a
sus anfitriones: demostraron que las noticias de la televisión siguen siendo
lecturas de teletipos aderezadas con algún testimonio de producción propia y,
sobre todo, ilustradas con los servicios internacionales de agencias. Los
informativos de TVE no podrían competir con los de la radio si no fuese por la
ayuda de Eurovisión, Visnews y otras agencias». Hoy, tras la guerra del Golfo,
no podría olvidar a la CNN, tanto para España como para todo el mundo.
A propósito de la fuerza de las transmisiones musicales a través de la
radio, el crítico Pere Estelrich Massuti escribió en El Diario de
Mallorca: «La precisión de la radio no se ha conseguido ni con la
televisión ni, está claro, con el cine. Una imagen justo al contrario de la
frase hecha- no vale más que mil palabras. A la larga, la capacidad de
creación e incluso la fantasía decrecen en una sociedad dominada por la
imagen. La magia de la radio o del sonido en general no aumenta con el
componente visual».
A tenor de las encuestas públicas, la credibilidad de la radio es mayor que la de
la televisión. Junto a los factores que venimos comentando, influye la
proximidad psicológica (y hasta geográfica en el caso de los temas locales)
propia de
este medio, donde la comunicación hablada se recibe prácticamente en
idénticas condiciones acústico-ambientales que en la relación persona a
persona. El mayor control político que el público detecta en la televisión
resta a la pequeña pantalla fiabilidad.
La propia fuerza de la imagen puede convertirse en enemiga de la eficacia
comunicativa. Para Stephen Hearst (realizador durante muchos años en la radio
y la televisión de la BBC), «la televisión falla en los conceptos abstractos
porque la imagen es tan poderosa que borra, reduce a secundario el contenido».
El poder de comunicación de la radio, a pesar de sus innegables
limitaciones, es muy grande. Como veremos más adelante (en el
apartado sobre el lenguaje), la palabra sugiere, estimula la imaginación,
provoca la creación de imágenes. Es, además, el medio que mejor
combate la enfermedad de la soledad. Jean Jacques Besangon (director
de programas de la Televisión Holandesa y de Radio AVRO) dice que
«en la radio de servicio, que desempeña una función-acompañante, el
oyente se identifica con el presentador, que le mantiene agradablemente
ocupado durante las actividades rutinarias». Hay, por otra parte, un
deseo creciente de participar en la vida social, no sólo de oír, sino
también de hacerse oír. Y esta posibilidad la ofrece mejor que ningún
otro medio de radio. Y en cuanto a la difusión, ya hemos puesto de
relieve que debido entre otros factores, a su versatilidad, su economía y
su alcance prácticamente ilimitado) es hoy el medio más extendido en el
mundo.
Para el periodista francés Maurice Siegel (quien, entre otros cargos, fue
director general adjunto de Europa Nº 1 y jefe de los Servicios
Informativos de Tele Montecarlo), «la radio es -entre todos los medios
de expresión- el que más plenamente puede definirse: es la alerta.
Pienso que para poner al corriente al mundo de una forma veloz no hay
otro sistema mejor que la radio. Si la radio ha tenido que asumir una se-
rie de responsabilidades es porque durante algunos años tanto la
televisión como la prensa escrita no han logrado cumplir con plenitud su
cometido. Para mí -añade Siegel- la radio es, de manera especial la
permanente agencia de prensa de los ciudadanos».
Esta definición de Siegel no excluye el considerable papel que ha jugado y
continúa desempeñando este medio como cauce de entretenimiento y de
difusión cultural, principalmente en las regiones más pobres del orbe. En este
sentido, la radio ha contribuido a hacer más grata la existencia de millones de
personas y a extender la 'conciencia democrática. El propio Siegel dice: «Para
mí, la radio siempre ha estado concebida como un medio puesto más a
disposición de quienes son gobernados que de los gobernantes».

LA PROXIMIDAD DE LOS MENSAJES RADIOFÓNICOS Entre los

medios colectivos instrumentales, la radio es, posiblemente, el más próximo
al receptor del mensaje, el que interpone menos obstáculos físicos,
dificultades intelectuales y requisitos técnicos entre el emisor y la audiencia
potencial.
Con lógicas matizaciones (y excepciones ocasionales), puede establecerse la
teoría de que el interés, la capacidad de captación y, por ello, la utilidad
individual, los mensajes, decrecen a medida que el canal comunicativo se
hace más distante complejo.
Según esta teoría (que enunciamos como «de la proximidad informativa»), los
mensajes de mayor intensidad son los que se producen en la relación humana
directa , incluida la comunicación interpersonal por medio del teléfono, correo,
telégrafo, fax. módem, etc. A continuación, las informaciones a domicilio (a
través de correspondencia múltiple o impersonal, notas, impresos, etc.). En
tercer lugar, la información de empresa (las comunicaciones profesionales y del
ámbito de trabajo del receptor). Si excluimos de esta relación las conferencias,
charlas, recitales y mítines (por considerar que comparten las condiciones del
contacto personal directo), la proximidad - del mensaje es sentida con
intensidad decreciente por el receptor cuando le llega-por este orden- a través de
los siguientes canales:Emisora de radio local (con pequeños sucesos, notas y
avisos locales, alusiones a personas y lugares que se conocen).
- Periódico local (contenido semejante en información general, así como
anuncios por palabras, cartelera y horarios de cines y espectáculos).
- Televisión local (escasa aportación propia al conjunto de la programación;
dificultades de producción informativa de calidad).
- Radio regional (información específica de la localidad desde la que emite y
de otras próximas; mayor variedad de contenidos).
- Periódico y televisión regional (merma notable de los contenidos más
próximos).
- Radio de difusión nacional (gran alcance y variedad; las emisoras de
difusión nacional incluyen espacios de contenidos y difusión local y
regional).
- Periódico nacional (retraso en temas regionales y provinciales; muy
escasa información local).
- Televisión de ámbito nacional (capacidad de impacto propagandístico y
publicitario; farragosidad informativa y desprecio por contenidos locales y
cotidianos).
- Televisión sin fronteras (con las graves limitaciones que conlleva la
diversidad idiomática).

El interés, la capacidad de captación y la utilidad de los datos e informaciones

es decreciente a medida que el canal se hace más distante y complejo.

LA INFLUENCIA COLECTIVA

Aunque aparentemente contradictoria, la teoría de la proximidad no niega

la evidente influencia social de los medios de comunicación colectiva ni
su poder propagandístico y publicitario. En la creación de lo que se
conoce como «opinión pública»
y en la conformación de hábitos y modas, la eficacia es mayor en
proporción directa a la difusión y a la presentación atractiva de los
mensajes.
El mismo mensaje que, manifestado por el método directo persona a
persona está sometido al filtro de la crítica del receptor respecto al
emisor, manifestado a través de un medio de comunicación colectivo
cobra un valor de aceptación notorio si no existe otro medio de contrastar
su veracidad o si no hay capacidad de respuesta (más adelante
hablaremos del feed-back).
Hay una clara diferenciación entre influencia individual e influencia
social. Desde el punto de vista colectivo, la eficacia del mensaje se
acrecienta de modo directamente proporcional a la magnitud e
inaccesibilidad del medio de comunicación y al desconocimiento de las
técnicas de transmisión por parte de la audiencia.
La radio juega con un elemento de fácil asimilación intelectual: el sonido.
Con respecto a otros medios (por ejemplo, la televisión), tiene obvias
desventajas de espectacularidad, pero gana en la proximidad al receptor:
como dijo McLuhan y se ha repetido hasta la saciedad, es un medio
caliente.
Esta condición favorece su capacidad de crear mitos. El locutor, el
informador o el actor radiofónico trascienden de su dimensión personal
para convertirse en símbolos. Pueden ser admirados o denostados, o
ambas cosas a la vez, pero no cabe duda de que juegan un importante
papel social. Contribuyen poderosamente a convertir los actos
individuales en hechos sociales.
Sin embargo, no caigamos en el error de considerar que la influencia en la
«opinión pública» llega hasta el punto de conformar la manera de pensar de
los individuos. Por deformación profesional, tendemos a pensar que el
alimento comunicativo más importante para un adulto en aquellas
cuestiones a las que no tiene acceso inmediato, es el que procede de los
«media». Reflexionemos sobre las palabras que pronunció la socióloga
Thelma McCormack en un coloquio internacional sobre radio celebrado en
Otawa (Canadá): «La concepción que yo tendré finalmente del mundo creo
que puede inspirarse mucho más en mis colegas, vecinos y amigos, que en
los medios de comunicación. En el fondo, los medios de comunicación
proponen un orden del día. Lo que nosotros elegimos en ese orden del día es
cómo lo utilizamos y cómo esta materia es filtrada por nuestros vínculos de
grupos y por nuestras predisposiciones; y todo esto no depende de los
medios de comunicación. ¡Gracias a Dios! Esto significa que el tejido social
continúa intacto, que no nos hemos convertido en la sociedad de masas
compuesta por individuos vacíos, aislados, de los que la crítica social tanto
hablaba en el transcurso de los años cuarenta y de la que aún hablan
Marcuse y otros».

LA DEGRADACIÓN DEL MENSAJE

En todo proceso de comunicación se registra una degradación del mensaje.

No hará falta recordar el viejo experimento, que se ha convertido casi en un
juego por sus disparatados resultados: una serie de individuos se transmite
consecutivamente una historia cualquiera. Cuando el primer narrador recibe
a su vez el relato del cuarto o quinto participante en esta cadena de
comunicación, la historia original ha sufrido cambios inverosímiles.
Si ya en el más elemental proceso -la comunicación personal vis a vis-
existe una deformación significativa del mensaje, en los medios colectivos
instrumentales éste se ve sometido a diversos filtros degradantes.
El primero de ellos viene dado por la visión que el comunicador tenga de la
realidad que desea transmitir: su formación cultural y científica, su
cualificación profesional y su actitud ideológica. A mayor conocimiento y
objetividad, mejor será la captación de los conceptos o los hechos que se
propone comunicar.
Otro tanto ocurre con la empresa, que establece su propio filtro ideológico,
su actitud editorial.
o El filtro económico tamiza el mensaje desde diversos ángulos: desde la
cantidad, variedad y calidad de los medios puestos a disposición de la
elaboración del mensaje (incluso los medios naturales, como la relación
tiempo-trabajo), hasta la valoración en dinero del esfuerzo comunicativo y
el precio del producto final.
9 Existe, asimismo, un filtro profesional que moldea el mensaje desde las
limitaciones e imposiciones de su tratamiento o conversión en elemento
comunicable. Es la fase de codificación o tecnificación. En el medio radio, las
normas generales del tratamiento de la comunicación y la utilización del
lenguaje influyen en el resultado final. El periodista José María Torre Cervigón
se pregunta «si al adaptar la información al lenguaje radiofónico, en nombre de
esa mayor inteligibilidad y comprensibilidad para el público destinatario
(concisión, ni una palabra sobrante, no más de cuatro minutos, no más de trece
palabras por frase, no más de tres sílabas por palabra...) ¿no estamos
cometiendo un disparate? ¿No habremos creado nosotros mismos estas
"exigencias" del lenguaje radiofónico que, efectivamente, multiplican la
cantidad de información en la radio en detrimento de la calidad?»

El dispositivo tecnológico que sirve de soporte, de conducto físico

al proceso de captación, transformación y emisión, supone un nuevo
molde que influye en la forma y el fondo del producto comunicativo.
La radio determina que el mensaje se
ciña sensorialmente al sonido: cualquier deformación sonora supone
en la radio una degradación del mensaje.
9 Finalmente, el mensaje todavía ha de experimentar otra
transformación antes de cerrar el ciclo de la comunicación: la
recepción por parte del oyente. El receptor tiene sus propios filtros,
sus limitaciones y sus prejuicios.
El mensaje que se desea transmitir experimenta una degradación
(que puede ir desde la alteración sustancial a una deformación más o
menos acusada) en el transcurso del proceso comunicativo. La
realidad es captada parcial y subjetivamente por todo comunicador.
Existen después: un filtro ideológico (prejuicios, tendencias, presión
de la opinión pública, etc.), un filtro económico, un filtro de carácter
profesional y un filtro tecnológico, que viene dado por las
características de los medios puestos a disposición del proceso de
comunicación. Finalmente, el mensaje que es «emitido» por la radio
-como en los restantes medios colectivos- encuentra una nueva
configuración en cada oyente, según sus condicionamientos
personales y las condiciones (técnicas, ambientales, psicológicas,
etc.) de recepción.
De la realidad captada inicialmente al mensaje lanzado a las ondas hay un
profundo trecho cualitativo y cuantitativo que ha convertido al mensaje en una
«interpretación» de esa realidad, interpretación que a su vez se parcela y
desvirtúa según el grado de comprensión. La BBC hizo la siguiente prueba:
seleccionó un auditorio al que hizo seguir con atención una serie de programas;
después formuló a esos oyentes diversas preguntas sobre datos contenidos en las
emisiones. El grado de comprensión era de un 40 por100, a pesar de que se
había utilizado un lenguaje sencillo. Radio Luxemburgo realizó una experiencia
similar. Invitó a una serie de personas, elegidas al azar por correspondencia, a
que escuchasen en el estudio un diario hablado. Se les entregó una campanilla
para que la hicieran sonar cuando no entendiesen algo. No se pudo acabar de
dar las noticias pues el tintineo era constante.

CAPÍTULO III

EL LENGUAJE RADIOFÓNICO

Concepto de lenguaje radiofónico

La creación de imágenes: la palabra, la música, el ruido, los efectos,
el silencio
Tiempo y espacio en radio
La utilización correcta de la palabra.
El lenguaje hablado radiofónico
Errores frecuentes ante el micrófono
Las dificultades del lenguaje científico
Código de señales entre locutorio y control de sonido

CONCEPTO DE LENGUAJE RADIOFÓNICO

Por lenguaje entendemos «el sistema de signos con los que el ser humano
se pone en comunicación»; es decir, manifiesta lo que piensa o siente, o
aquello que quiere dar a entender que piensa o siente en un momento
determinado.
Así, tenemos un lenguaje corporal, hablado, escrito..., radiofónico.
Existe un lenguaje radiofónico no como un calificativo más del lenguaje
humano, sino por los signos que utiliza el medio radio para poner en
comunicación al emisor con el receptor a través de unos mensajes creados
por el primero.
El lenguaje radiofónico es «el conjunto de elementos que intervienen en
la radio para crear imágenes».
En principio estas imágenes son sonoras, auditivas, pero casi siempre
estas imágenes se convierten en visuales en la mente del receptor.
Prácticamente las imágenes sonoras son estímulos que se transforman en
representaciones visuales en el pensamiento del oyente.
El lenguaje radiofónico no es más que el lenguaje del sonido a través del
medio radio.
Es conveniente definir aquí el sonido: «Sensación producida en el órgano
del oído por el movimiento vibratorio de los cuerpos, transmitido por un
medio elástico como es el aire».

LA CREACIÓN DE IMÁGENES
¿Cuáles son los elementos o los signos que se utilizan en el lenguaje radiofónico
para crear imágenes?
Tradicionalmente se ha contestado a esta pregunta con tres expresiones:
palabra, música y ruido. Es hora de añadir los efectos y el silencio.

La palabra

La palabra es «el conjunto de sonidos articulados producidos por un ser

humano para expresar una idea».
La palabra es el lenguaje humano por excelencia; por ello es el elemento
principal del lenguaje radiofónico.
Resulta impensable un mensaje radiofónico informativo sin palabras.
También resulta difícil concebir un mensaje radiofónico dramático sin
que la palabra esté presente; se trataría de un mensaje experimental o de
un mensaje que utilizase un código especial; por ejemplo, un S.O.S. en
sistema Morse.
No obstante, en determinados mensajes radiofónicos la palabra sobra, ya
que molesta. Sucede esto en la transmisión de un concierto sinfónico; si
el locutor habla mientras la orquesta interpreta una obra musical, los
oyentes pueden llegar a indignarse.
Pese a ejemplos aislados, nadie duda del predominio de la palabra en los
mensajes radiofónicos. , Es necesario recalcar que articular es, aquí,
«pronunciar las palabras claras y distintamente». En ocasiones, la articulación
del sonido de quien habla brilla tanto por su ausencia que la palabra se convierte
en ininteligible y, llevando el tema a sus últimas consecuencias, en ruido.

La música

La música es «la combinación artística de los sonidos de los instrumentos

o de la voz humana; o de unos y otros a la vez, para expresar ideas,
sentimientos o emociones, produciendo generalmente sensaciones
agradables al oído».
Esta es una definición sencilla, pero puede resultar polémica: ¿Qué es lo
artístico? ¿Por qué tiene necesariamente que expresar algo? ¿Qué es lo
agradable para cada persona?
Polémicas, calificaciones o matizaciones aparte, todos sabemos distinguir
qué es música y qué es palabra aunque ésta sea pronunciada en un idioma
desconocido. Aquí nace la ventaja de la música sobre la palabra. La
comunicación musical casi siempre es universal, incluso en música
cantada. Es imposible que un libro se convierta en éxito en un pueblo que
no hable la lengua en la que fue impreso; pero no sucede así en el mundo
musical, dejando aparte el poder de las empresas multinacionales: un
disco puede ser un éxito aunque sus canciones no sean entendidas, en
cuanto a la letra, por la inmensa mayoría de los que lo escuchan.
Por esta razón, y porque exige menos concentración al que la oye con
relación a la palabra, la música ha ido escalando importancia en la
radiodifusión.
La mayoría de las horas de emisión de casi todas las emisoras del mundo
son cubiertas por música. Pero esgrimir este hecho cuantitativo para
afirmar que es el principal elemento radiofónico, equivaldría a admitir que
la radio no es más que un medio de transmisión o reproducción de sonidos:
la despectivamente conocida como «radio-tocadiscos».
La música sin la palabra es reducir la radio a un mero reproductor sonoro, con la
ventaja para el oyente de no gastar dinero y no molestarse en situar las
grabaciones o los discos, pero con la desventaja de no escuchar lo que desea y,
además, con un sonido generalmente peor.
El ruido

El ruido es el «sonido inarticulado y confuso». Por lo general se le une con

el calificativo desagradable. Pero no siempre es así y, además, entramos
otra vez en el terreno resbaladizo de las sensaciones particulares.
Quizá resulte más exacto definir los ruidos como «sonidos producidos por la
voz humana, o por las cosas, que no son palabra o música»; es decir, no son
articulados ni armónicos.
Aunque en este capítulo no se plantean cuestiones técnicas respecto al ruido
-muy bien tratadas en otros manuales-, ni consideraciones vulgares ajenas al
mundo radiofónico, es conveniente realizar alguna consideración.
Cualquier elemento que interviene en el sonido, incluso la música más
bella, se transforma en ruido -o puede ser considerado como tal- tanto en
razón de su intensidad como de sus condiciones objetivas o subjetivas
de recepción. Así, cuando la intensidad o el volumen de un sonido
cualquiera lo hace molesto o nocivo, una persona considera que tal
sonido es ruido; por supuesto, la frontera que separa lo soportable y lo
inadmisible es tan elástica como puede ser la capacidad de comprensión
o aguante de una persona y, evidentemente, de la sensibilidad auditiva, o
de la situación psicológica de un enfermo o de sus familiares. La música
que sale de un altavoz es recibida de modo muy diferente por quienes la
escuchan adrede (por ejemplo, por quienes bailan en una discoteca) que
por quienes desean el silencio (en el caso citado, por los vecinos de una
vivienda situada sobre la discoteca mal insonorizada, que a esa hora
desean dormir). Los factores objetivos y subjetivos se confunden y
coinciden en ocasiones. Lo mismo puede ocurrir con los sonidos y
contenidos que salen del altavoz de un receptor radiofónico: pueden
gustar, irritar, etcétera. Pero aquí procuramos tratar de las posibilidades
y aplicaciones funcionales y artísticas de los elementos que intervienen
en los programas de radio: qué son, para qué sirven, qué hacer con
ellos... Incluso con los ruidos.
En radio los ruidos son también conocidos por «efectos» e, incluso, «efectos
especiales». Es una equivalencia falaz que se da frecuentemente.
Esta equivalencia puede nacer de que los ruidos, en tiempos pasados de
la radiodifusión, eran generados por el «ruidero», profesional que
manejando multitud de elementos producía determinados sonidos
apropiados al momento de la emisión. Así, por ejemplo, golpeando
convenientemente dos trozos de coco producía el ruido de un caballo
caminando. O manipulando adecuadamente un celofán parece oírse el
crepitar de un fuego.
El «ruidero», más tarde «técnico en efectos especiales» o «especialista
en efectos sonoros de radio», ha sido sustituido por discos, cintas y
máquinas especiales que producen o reproducen los sonidos que se
desean incluir en los mensajes radiofónicos, por uno general como mero
fondo o ilustración.
La desventaja del sonido grabado radica en que no siempre se adecua a
lo que se pretende; su ventaja está en la comodidad de manipulación, la
rapidez y la veracidad, ya que en muchas ocasiones los sonidos
grabados son reales. Es decir, la cabalgada de un caballo no es fruto de
unos cocos golpeados, sino consecuencia de un animal auténtico al pisar
sobre un determinado suelo, y el crepitar de un fuego casi puede servirse
a la carta: de leña seca, de leña húmeda, de edificio, etcétera.
Los ruidos y los efectos ambientan y apoyan al guión, generando
situaciones y llegando a lo que la palabra o la música no pueden o no
deben expresar.

Los efectos
Si los ruidos en radio se producen por sonidos reales, los efectos son
«creaciones de los técnicos surgidas de la manipulación de múltiples
instrumentos que utilizan: naturales, mecánicos, electrónicos,
etcétera». Sin olvidar su propio cuerpo o su propia voz.
En un estudio para la grabación de programas dramáticos (los más
adecuados para la utilización de ruidos y de efectos) existen multitud
de elementos: desde puertas a timbres, pasando por diferentes tipos
de suelo e incluso varios tipos de paneles recubriendo las paredes
para facilitar su adecuada realización, al variar la reverberación de la
sala.
Acudimos, por su contenido enriquecedor para este epígrafe, a las
definiciones que el Diccionario de la Lengua Española (que tantas
veces deberíamos consultar los profesionales del medio) ofrece de
«efectos» y de «especiales».
- «Efecto: En la técnica de algunos espectáculos, truco o artificio
para provocar determinadas impresiones.»
Si se acepta -y nadie podría no aceptarlo seriamente- que la radio es
capaz de atraer la atención, la contemplación intelectual y mover el
ánimo infundiéndole deleite, asombro, dolor u otros efectos más o
menos vivos o nobles, habrá que aceptar que la radio es uno de los
muchos espectáculos que en el mundo actual se ofrece a las
personas, se denominen éstas espectadores, oyentes o radioyentes.
- «Especial: Muy adecuado o propio para algún efecto.»

Como cualidad de «especial» se entronca el concepto de

especialidad en cuanto rama de un arte o actividad, cuyo objeto es
una parte limitada de las mismas sobre la cual poseen saberes o
habilidades muy precisos quienes la cultivan; es decir, los
especialistas. Especialistas que, a veces, mejoran o -para ser más
exactos- hacen parecer más reales (al menos satisfacen
aparentemente más al oyente) los sonidos fabricados por ellos. Pese
a su progresiva desaparición como profesión radiofónica, no
debemos olvidar que detrás de un ruido o efecto especial grabado
existe un «ruidero», se denomine a éste de una forma u otra.
Es casi seguro que el lector sabrá distinguir entre ruido y efecto
siguiendo la propuesta de los autores de este texto. Para zanjar
completamente este tema, y a pesar de que estamos ante un arte y no
una ciencia -por ello todo o casi todo es opinable-, pondremos algún
ejemplo.
Una puerta que realmente se cierra y, al cerrarse produce el consiguiente sonido,
ese sonido es «ruido». Si alguien -por cualquier procedimiento- produce un
sonido que parece una puerta que se cierra (sin ser una puerta lo que utiliza),
estará produciendo un «efecto».
Lo mismo podríamos afirmar del sonido de los latidos de un corazón
auténtico, que pueden ser captados por micrófonos de características
determinadas, o parecer auténticos si los produce el acertado y rítmico
golpear de la palma de una mano del especialista sobre su propio pecho; las
propiedades adecuadas del micrófono, y su adecuada colocación por parte del
técnico de sonido, harán el resto.
La duda para una adecuada diferenciación entre ruido y efecto puede surgir
inmediatamente al plantearse la pregunta siguiente: un ruido -es decir, un
sonido real si se graba y luego es reproducido, qué es cuando se reproduce:
¿ruido o efecto?
No estamos ante un ensayo ni una tesis y, sobre todo, lo que nos preocupa es
que el lector conozca las posibilidades que puede manejar. No obstante, la
pregunta se ha enunciado porque es habitual que surja cuando se comenta
este tema ante un auditorio.
Un ruido, emitido en directo o grabado sin manipulación, será siempre ruido.
No obstante, cuando ese ruido pasa a ser un sonido de catálogo y se manipula
como algo grabado en el momento de la realización -sea ésta grabada o en
directo- pasa a ser efecto.
Era lo que sucedía con el aparato denominado «Mellotron» (marca que sirvió
durante muchos años para definir internacionalmente a ciertos aparatos con
efectos sonoros), que consistía en un teclado parecido al de un piano- y un
sistema con cintas abiertas (en contraposición a los múltiples y diferentes
sistemas de cintas encerradas en cajas conocidas como «casetes») grabadas
con más de mil efectos; con pulsar una tecla se lograba la reproducción del
sonido deseado incluso a velocidad variable. Así, por ejemplo, ofrecía el
sonido de una gallina, y también el de una gallina buscando un gallo,
etcétera. A la indudable comodidad del aparato se contraponía su precio, su
volumen y, curiosamente, su veracidad excesiva: tan real, que sonaba raro al
oyente (casi todas las grabaciones eran auténticas; es decir: reproducían
«ruidos» y no «efectos»). Ocurría en este caso algo parecido a los efectos en
el cine: cualquiera que haya escuchado el sonido del disparo de un «colt»
sabe que su sonido no es igual al que se oye en las películas. Una cosa es lo
veraz y otra lo verosímil.
Por otra parte, algunos sonidos grabados están tan excesivamente utilizados
-tan «oídos»- que el oyente se distancia y no se cree lo que escucha. Las
modas en los ruidos pueden ser parecidas a las del uso de las canciones o,
también, a las formas de hablar o de entonar, o de aplicar una forma de eco a
la voz del locutor denominada «rever» (apócope, en inglés y en castellano, de
reverberación artificial).

Ruidos y efectos enriquecen los mensajes, resultando convenientes

en algunos de ellos y no únicamente en los programas de ficción. No
obstante, deben ser dosificados con cuidado; muchos sonidos
simultáneos y mal mezclados no hacen otra cosa que «ensuciar» la
acción. Su olvido en la radio actual puede llegar a su reivindicación,
pero teniendo en cuenta que están al servicio del programa.
El gran arte de la onomatopeya en radio carece de más límites que el
ingenio y el profesionalismo de unos especialistas lamentablemente
en vías de extinción en el medio y no considerados como se merecen
ni aprovechados en todas sus posibilidades. Cuando la realidad del
sonido no funciona, sus mentiras se transforman en verdad
radiofónica, hoy muchas veces fruto tanto de su habilidad como de
las posibilidades de las máquinas que utilizan y de los sistemas de
producción que han variado del difícil y arriesgado trabajo en
directo de antaño al complicado proceso de montaje actual.
No hay que olvidar que los efectos superan la imitación de ruidos
para crear sonidos verosímiles al no tener a veces referencia alguna:
¿Cómo se inició el mundo? ¿Cómo suenan los pasos de un
microbio? Estos sólo son un par de retos superados con éxito en su
día por los profesionales de la radio sin, lógicamente, apoyo visual.
El silencio
El silencio es «la ausencia de cualquier sonido, sea éste palabra,
música, ruido o efecto».
Esta ausencia del sonido puede resultar contradictoria a la hora de
introducir aquí el silencio como el quinto elemento del lenguaje
radiofónico.
Pero reflexionando sobre el tema, se llega a la conclusión de que el
silencio posee la propiedad de valorar los sonidos precedentes y
consecuentes a él.
Por supuesto, un silencio dilatado obliga a pensar al oyente que la
emisora se ha estropeado o ha concluido sus mensajes, o que su
receptor se ha averiado o, incluso, que no merece la pena seguir
escuchando esa emisora cuando vuelva a ofrecer sonidos.
Pero un silencio medido, intencionado, provoca sensaciones,
emociones e ideas muy interesantes.
Normalmente un silencio en radio no pasa de ser corto, por lo que utiliza más el
término pausa. Determinados locutores son maestros no sólo de la pausa sino
del silencio, incluso excesivo, que por ellos utilizado logran crear expectativas
muy importantes para el oyente. Por ejemplo, Jesús Quintero, profesional
especializado en la entrevista, conocido por «El loco de la colina», apodo que le
acompaña desde que comenzó a presentar el programa así titulado.
Un silencio no previsto puede jugar de manera decisiva para suspender a la
audiencia. Supongamos que un locutor habla tranquilamente y de improviso,
con voz asustada, comenta cómo unos encapuchados entran en el control, en el
que ve a sus compañeros a través del cristal. Casi sin voz explica que están
golpeando a los técnicos y que los asaltantes entran en el locutorio. Se
escuchan ruidos, una voz que ordena: «Cállate», y un disparo. El silencio suple
cualquier sonido. Por largo que sea, el oyente no cambiará de frecuencia y un
mundo de imágenes llenará la ausencia de sonido; cada instante le parecerán
siglos y le obligarán a la acción, procurando conocer noticias sobre lo que ha
escuchado.
El ejemplo inventado del párrafo anterior tiene sus antecedentes, pudiendo
impactar y ser más creíble para quienes conocieron la intentona golpista que
se produjo en España el 23 de febrero de 1981, bien en directo por radio o, en
diferido, por la televisión.

La creación de imágenes: conclusión

Hemos visto los cinco aspectos que intervienen en el lenguaje de la

radiodifusión. Su adecuada combinación ofrecerá un mensaje que ya no será
sólo palabra, música, ruido, efectos o silencio, sino un programa; incluso un
programa artístico si quien lo crea está dotado para el arte y conoce la
técnica. Otra cosa será si ese producto, ese programa, gustará o será
comprendido.
El medio radio ofrece multitud de posibilidades para el oyente. A1 carecer de
contacto visual con el relato, la audiencia puede imaginar, crear sus propias
imágenes, con los datos que el emisor le ofrece. Rara vez las intenciones del
emisor coincidirán al ciento por ciento con lo que el oyente perciba. Este es el
reto del profesional y su servidumbre o grandeza. Quien conozca o intuya, y
sepa aplicar las fórmulas para comunicarse con la audiencia, ocupará un lugar
importante.
Pero el mundo de la radio no es sólo palabra, música, ruido, efectos y
silencio. Estos signos se producen y se modifican en un espacio y en un
tiempo determinados, sin olvidar que la radio es para oír, no para ver; no
tener en cuenta esto es caer en un error de principiante.

TIEMPO Y ESPACIO EN RADIO

El tiempo y el espacio radiofónicos no se corresponden con el tiempo y el

espacio reales.
Un programa en directo sí se corresponde con el tiempo real, pero no
con el espacio real, salvo para quien esté presente, y en este caso se
puede discutir si lo que está viendo y escuchando ese público es radio.
El tiempo y el espacio, al igual que sucede en otros medios
audiovisuales, como el cine y la televisión, forman una realidad nueva.

Tiempo y espacio reales

Aunque son conceptos de difícil definición, vistos de formas distintas
por muchos pensadores que, incluso, han creado teorías filosóficas al
respecto, conviene hablar someramente sobre el tiempo y el espacio sin
referirlos a la radio, procurando utilizar definiciones sencillas.
El tiempo es «la duración en la que suceden los hechos». Existe también
un concepto abstracto de la duración como dimensión divisible en
partes: segundo, minuto, año, etc.
El espacio es «la extensión en la que existen los objetos materiales».
Esta extensión, al igual que el tiempo, es una dimensión divisible en
partes: milímetro, centímetro, kilómetro, etc.
El espacio, en la geometría euclidiana o tradicional, se concibe en tres
dimensiones: longitud, anchura y profundidad, pero en la geometría
nueva se ha desarrollado el concepto de espacio con más de tres
dimensiones y en la que aparece el concepto de continuo como una
especie de suma de espacio más tiempo, en la que el tiempo sería la
cuarta dimensión.
Pero dejando aparte las mediciones y dimensiones, las percepciones del
tiempo y del espacio reales son muy diferentes para una y otra persona,
sobre todo en el caso del tiempo.

Tiempo objetivo y tiempo subjetivo

Lo anterior nos lleva a los conceptos de tiempo objetivo, también llamado

cronológico, y de tiempo subjetivo, también denominado psicológico. .
El tiempo objetivo es «aquel en el que se desarrollan los hechos». Es la duración
de una vida, de un episodio determinado, de un programa de radio, etc.
El tiempo subjetivo es «aquel que aparentemente ha transcurrido durante el
desarrollo de los hechos». Es el que parece que ha durado una vida, un episodio
determinado, o un programa de radio. Rara vez en una persona coincide este
tiempo con el tiempo objetivo; casi siempre parece que ha tenido una duración
superior o inferior.
Todos hemos sentido la sensación de que unos instantes han durado mucho o, al
revés, que algo dilatado en el tiempo no parece haber transcurrido en más que
unos segundos, o hemos notado cómo han pasado los días sin darnos cuenta, o
cuánto tarda en llegar la hora para una cita importante.
Sobre la percepción del tiempo cronológico influyen factores psicológicos,
subjetivos, de una persona y, también, una serie de factores externos a ella que
lo hacen sentir de forma diferente. ¿Cómo es la percepción de la última media
hora de un hombre que se sabe condenado a muerte?: ¿Inacabable? ¿Brevísima?
¿Eterna o imperceptible sucesivamente? ¿Imperceptible o eterna
simultáneamente?
Espacio de acción y espacio de observación

Aunque son conceptos distintos, lo dicho sobre el tiempo puede trasladarse

al espacio.
El espacio de acción es el lugar donde se desarrollan los hechos. En
general este espacio es excesivamente amplio para poder dominarlo por
completo con nuestros sentidos. Normalmente acotamos el espacio de
acción y lo restringimos a una zona determinada que nos interesa tanto por
factores internos como externos.
Así llegamos al denominado espacio de observación: aquél que vemos y
que suele ser más pequeño que el espacio de acción; en definitiva, es
aquella parte del espacio de acción sobre el que centramos todos o alguno
de nuestros sentidos. Podríamos definirlo en radio como «espacio de
audición».
Este libro ha llegado a la página 44. ¿Cuánto tiempo ha tardado el lector en
llegar hasta aquí? Habrá influido su velocidad de lectura y si no ha comenzado
por el principio: ¿Cuál ha sido la percepción del tiempo transcurrido en leer el
libro hasta aquí o cuánto tiempo cree haber tardado desde la última pausa, salvo
que haya tenido una referencia como, por ejemplo, un reloj al que haya mirado
frecuentemente?
Para quien el tiempo haya pasado lento o rápido han existido varios
factores: pesadez o amenidad de la exposición, tensión o relajación del
lector fruto de un disgusto, de una buena noticia, de un examen próximo o,
incluso, de si la información que el libro ha facilitado le ha parecido
novedosa, interesante o ya conocida. Igualmente, el espacio de observación
ha sido muy diferente de un lector a otro, aunque el espacio que ocupa el
libro es claro. El espacio de observación ha sido para uno cada línea,
palabra o letra; para otro, su percepción habrá ido de un lado a otro;
incluso habrá dejado de leer aunque no de mirar el libro, pensando e
imaginando sobre determinados párrafos que le hayan parecido sugerentes
o poco claros. Ahora es el momento de trasladar la percepción del tiempo y
del espacio a la radio.

El tiempo y el espacio reconstruidos

Supongamos que las acciones del lector desde que ha comenzado a leer
este texto las tuviéramos que llevar a un programa de radio. Pueden ser
tratadas de formas muy distintas; cada uno lo haría a su manera. Unos
pensando en lograr el éxito; otros sólo por satisfacer su necesidad de
comunicar.
Alguno colocaría el micrófono delante de su boca y captaría las palabras
del libro leídas en voz alta, incluso las que, si ha sonado el teléfono, ha
pronunciado en su conversación. En este caso el tiempo y el espacio
coinciden con el tiempo cronológico y con el espacio de observación.
También pueden coincidir con el tiempo y el espacio reales.
Pero ese sonido se va a reproducir en un altavoz, con lo que tanto el tiempo
como el espacio se ven afectados, ya que el oyente tiene sus propias
percepciones del tiempo y se imagina un determinado espacio que no ve.
Realmente estamos ante un tiempo y un espacio que son reconstrucciones. Un
tiempo y un espacio que, coincidan o no con los conceptos anteriores, son
reconstruidos tanto por el emisor (según lo seleccionado) como por el receptor
(según sus factores personales).
Si además se manipula el tiempo de lectura, omitiendo parte de lo ocurrido
(elipsis) o se añaden historias, tales como, siguiendo ejemplos anteriores, lo
imaginado por el lector ante la sugerencia de la última media hora del
condenado a muerte o lo que hará si logra pasar el examen de oposición, la
reconstrucción del tiempo y el espacio es evidente. Por si fuera poco, estos
tiempo y espacio reconstruidos son percibidos de formas distintas por quienes
escuchan.
Todo arte supone selección y orden. Elegir, seleccionar, ordenar y, sobretodo,,
saber hacer llegar sus intenciones a los oyentes son varios de los problemas
planteados a los que hacen radio.
El espacio y el tiempo integrados
La radio, la literatura, el cine y la televisión han conseguido tratar el espacio y
el tiempo de una forma propia aunque con líneas comunes. La radio integra al
tiempo y al espacio en un relato que escucha el oyente, que percibe una realidad
formada por espacios y tiempos distintos y alejados de él. Esta integración está
relacionada con el concepto continuo de la geometría y física modernas.
El espacio y el tiempo en el medio radiofónico no se corresponden con
los reales, sino que forman una realidad nueva que es ofrecida al oyente
y éste la interpreta. El espacio radiofónico suele ser dinámico, no como
el teatral que es estático. La radio trata el espacio de dos formas
distintas: o bien se limita a reproducirlo haciéndolo sensible por los
movimientos de los actores y de los micrófonos, o bien lo produce
creando un espacio percibido por el oyente como único, pero compuesto
por la unión y sucesión de espacios fragmentados que pueden no tener
ninguna relación entre sí.
En la radio, la creación del espacio queda reducida, prácticamente, a los
programas documentales y dramáticos, dejando un margen muy amplio
a la imaginación del oyente. Pero importa más el ambiente, el clima, que
el escenario en sí, que por mucho que trate de explicar un locutor, nunca
estará narrado al completo.
Con la estereofonía se ha ganado en posibilidades de creación de
ambiente e incluso de escenario (anchura-amplitud) pero se utiliza poco
el espacio radiofónico en profundidad. Raro es el programa que ofrece
otra cosa que voces a mayor o menor volumen y cercanía.
El dominio del tiempo en radio nace fundamentalmente del montaje; es
excepcional ofrecer grabaciones reproducidas a distinta velocidad o
invirtiendo el comienzo por el final de la grabación. Cuando se realizan
no son más que experimentos para lograr efectos cómicos, enmascarar
sonidos, o mostrar efectos ya grabados en discos; por ejemplo,
comprobar si en la canción titulada «Revolución Nº 9», incluida en el
LP doble «The Beatles», más conocido por «Album blanco», se
escucha, reproduciéndola al revés, la frase «Paul ha muerto». El
mencionado álbum fue editado el 21 de noviembre de 1968, siendo
número uno en muchas listas de emisoras de radio. Veinticinco años
después uno de los Beatles, Paul Mc Cartney, alcanzaba los primeros
puestos de las listas con «Paul is live» («Paul está vivo»), álbum editado
el 13 de noviembre de 1993.
Conviene recordar aquí a uno de los teóricos más representativos del
Séptimo Arte, el húngaro Bela Balazs, quien dijo, refiriéndose al cine,
que el montaje introduce una triple noción del tiempo: a) Tiempo de
proyección: duración del filme (en este caso programa). b) Tiempo de
acción: duración de la historia.
c) Tiempo de percepción: impresión de duración sentida por el espectador
(aquí oyente), eminentemente variable y subjetiva.
Es el momento de aplicar las nociones estudiadas anteriormente.
El tiempo objetivo o cronológico equivale a la duración del programa:
cincuenta y ocho minutos, por ejemplo.
El tiempo subjetivo o psicológico equivale al tiempo percibido por el
oyente: ciento veinte minutos, treinta minutos, etcétera.
El tiempo de acción tiene valor propio: el que ocupa la historia narrada en
el tiempo objetivo: cincuenta y ocho minutos, o cuarenta años.
De igual forma, el espacio de acción es aquél en el que se desarrolla el
programa; un estudio radiofónico, por ejemplo.
El espacio de observación equivale al que parecen reproducir los altavoces. Por
ejemplo: la mesa donde están sentados el locutor y el invitado. Este espacio está
impregnado por el de acción, sugerido total o parcialmente por el locutor o por
los sonidos ambientales.
Por medio de estos espacios, al igual que con los tiempos distintos que hemos
analizado, creamos unas sensaciones espaciales y temporales específicas.
Reproducimos un espacio ideal a través de la posición de los micrófonos, los
movimientos de los locutores o actores, a través del montaje, etcétera.
Estos espacios y tiempos, como ya hemos comentado, se ven luego
reproducidos (y por ello están sujetos a modificación) en lugares y momentos
determinados de escucha: un coche, un salón; de noche, de día, etcétera.
LA UTILIZACIÓN CORRECTA DE LA PALABRA

El correcto uso del lenguaje es un compromiso ineludible para todo profesional

de la comunicación. Los menos preparados, los poco hábiles y quienes carecen
de experiencia, se afanan ante el micrófono por imitar a quienes consideran los
mejores o más famosos, o bien se esfuerzan en dejar constancia de su identidad
mediante un lenguaje hinchado, construcciones sintácticas pretendidamente
originales, entonaciones afectadas y expresiones, giros y muletillas que les
sirvan de imagen de marca.
Olvidan que -como dice Azorín-: «La claridad es la primera calidad del
lenguaje. No hablamos sino para darnos a entender. El estilo es claro si lleva al
instante al oyente a las cosas, sin detenerle en las palabras. Retengamos esa
máxima fundamental: derechamente a las cosas. Sin que las palabras nos
detengan, nos embaracen,nos dificulten el camino, lleguemos al instante a las
cosas».
Un aspirante a escritor se aproximó a un ilustre prohombre de las letras y le
preguntó:
-Maestro, ¿cómo debo expresarme para que mi lenguaje posea riqueza y
brillantez?
-Es muy sencillo -respondió el sabio-. Te pondré un ejemplo; si quieres
decir que está lloviendo, di simplemente: «llueve».

CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE HABLADO

Comparación con el literario y el periodístico escrito

LITERARIO PERIODÍSTICO ESCRITO

RADIOFÓNICO Licencias de oscuridad. -
Tendencia a la claridad. - Claridad.

Dominio de lo abstracto. - Explicación de lo concreto. - Lo

concreto en forma activa y presente.
Contraste; alternancias de Contrastes aislados. - Espontaneidad.
Expresionescultismo/vulgarismo. populares.
Personificación de objetos. - Tendencia a la
objetivación. - Creación de imágenes a partir de objetos.
Contraposición materia/ - Contraste materialista. -
Hiperrealismo. espíritu.
Estética de la palabra. - Predominio del sentido lógico. - Ordenación
dialéctica.

Libertad de períodos. - Concisión. - Brevedad de períodos.

Acumulación de imágenes/ - Lógica en la temática y -

Posibilidad de jugar con ele símbolos nuevos. símbolos nuevos. mentos
ajenos a la palabra que rompan la linealidad del mensaje.
Detalle. Técnica behaviorista - Detalle. El mundo de lo pe- - Detalle.
Riqueza en el testimo(conductista). queño. Influencia
del Cine. nio y en la
expresión.

Predominio del desarrollo - Utilización de abreviaturas,- Ausencia de

abreviaturas. Exsobre la abreviación. siglas, anagramas...
plicación de las siglas.

Máxima variedad semántica. - Simplificación semántica. - Reiteración.

Identificación por la estética - Identificación por el estilo y- Identificación

en primer
del escritor, la técnica. termino por la voz.
Sea real o inventada, esta historia es aplicable punto por punto a la
palabra radiofónica.
Las normas gramaticales y estilísticas son, naturalmente, caminos que
hacen más sencilla la comunicación. No queremos decir con esto que el
lenguaje debe ser uniforme, plano ni inerte. De la inteligencia y
habilidad de cada uno depende que esos caminos encaucen mensajes
más o menos sustanciosos y gratos.
EL LENGUAJE HABLADO RADIOFÓNICO

(en comparación con el literario y el periodístico escrito)

Tanto el lenguaje literario propiamente dicho -es de las creaciones

escritas, ya sean de carácter narrativo, dramático o lírico- como el del
periodismo escrito, se plasman sobre papel y ofrecen al receptor una
doble oportunidad que la radio no puede proporcionar:

- La auto-regulación del tiempo y el ritmo en la percepción del

mensaje. - La reflexión.
En los mensajes impresos la capacidad sugestiva del lenguaje no sólo
reside en los conceptos, sino en la forma misma de las palabras, en sus
posibles enlaces, en la longitud de los períodos y en una posible
graduación del desarrollo.
Las peculiaridades del medio radiofónico y los elementos de que se
compone -y que acabamos de exponer- condicionan la expresión
hablada. El lenguaje hablado de la radio adopta las siguientes
características:

1) Claridad.

(Frente a licencias de oscuridad del lenguaje literario, cuyo lector se

puede permitir descodificar a su conveniencia.)
(El periodismo escrito tiende, asimismo, a la claridad, pero desde el
punto de vista formal admite la inclusión de signos, íconos, siglas... que
oscurecerían el mensaje en el caso de transcribirlo oralmente.)
Se trata de hacer asequible la expresión porque existe el riesgo de interrumpir la
asimilación mental de los mensajes si se adoptan códigos que requieren
esfuerzo reflexivo y, por tanto, tiempo de descodificación.
2) Lo concreto en forma activa y presente.
(La literatura tiende a lo abstracto. Los vocablos y su significado se alían
para significar y sugerir. La imaginación del lector cuenta con el apoyo
de un texto, lo que depara una fórmula muy distinta de creación de
imágenes.)
(El periodismo impreso se basa en lo concreto y en su explicación.)

La radio prefiere las formas y los tiempos que más «vitalizan» las
imágenes y los relatos: en casos de equivalencia semántica, mejor las
formas simples que las compuestas, el presente que el pasado, la activa que
la pasiva.

3) La espontaneidad y las formas populares.

(Desde el punto de vista expresivo, la literatura recurre al caudal completo de

términos -sin exclusiones- que ofrece el idioma. El objetivo del escritor de
cualquier género literario es contar, o relatar, o sugerir de acuerdo en cada
momento con un determinado personaje, ambiente o idea. Son las
peculiaridades de ese ambiente, ese personaje o esa idea las que marcan si
acudir a términos elegantes o vulgares, a cultismos o a palabras argóticas.) '
(El periodismo escrito aísla tales contrastes, porque sus mensajes tienen
en cierto modo autonomía. Cada noticia tiene sus protagonistas y sus
circunstancias, que vienen ya determinadas por la realidad y que dejan
escaso margen para la atribución libre de estilos lingüísticos.)

Más que en cualquier otro medio, en la radio se justifica la espontaneidad, lo

que conlleva una puerta abierta a las expresiones populares o escasamente
elaboradas.
Esta condición es especialmente palpable cuando se pone el micrófono a
disposición de los ciudadanos. Sin embargo, el profesional debe «controlar la
improvisación». La mejor improvisación, por paradójico que resulte, es la que
está bien preparada.

4) Hiperrealismo.

(El amplísimo abanico conceptual de la literatura incluye desde la

espiritualidad más extensa a la más escatológica abominación. Además la
palabra escrita que no tiene exigencias temporales (de duración ni de época)
hace posible alternar o con poner en un mismo texto cualquiera de tales formas
de expresión.)
(El lenguaje de la prensa escrita está sometido a la actualidad y a la realidad
visible y palpable. La dependencia de lo real induce a un contraste de carácter
«materialista».)
La ausencia de signos de identificación y de elementos descriptivos visuales
de la radio obliga a buscar en las palabras su faceta más representativa y
apegada a la «materia», la forma de lo que se transmite. En definitiva, a
trazar las descripciones y las definiciones de la forma más realista posible.

5) Predominio del sentido lógico.

(Esta condición es compartida con la prensa escrita. A diferencia del

lenguaje literario, es muy escasa en la radio la utilización de las palabras
en función de su estructura.)
Sin despreciar el valor estético de la palabra, el discurso a través de las
ondas debe dar primacía a la expresividad y al desarrollo «natural» de las
explicaciones. Las excepciones radican en:

- La evitación de sonidos malsonantes (cacofonías). - La sustitución de

términos equívocos o parafónicos. - Para géneros de carácter creativo -como
el dramático-, la utilización de onomatopeyas.

6) Brevedad de períodos.

(La literatura no se ve restringida por la fugacidad del mensaje ni tampoco

generalmente por su extensión.)
(El periodismo escrito tiende a la concisión. Por una parte, por su finalidad
de «ir al grano». Por otra, porque se ve constreñido a un formato y una
extensión muy determinadas de antemano.)
Las exigencias del tiempo, la necesidad de facilitar la asimilación y la
fugacidad del mensaje obligan en la radio a construir mediante períodos
breves. Esto no significa que haya que recurrir al estilo telegráfico, sino a la
conveniencia de prescindir de perífrasis, oraciones largas y exceso de
yuxtapuestas, subordinadas y coordinadas.
7) Posibilidad de jugar con elementos ajenos a la palabra que rompan
la linealidad del mensaje.
(La libertad literaria a la que aludimos reiteradamente tiene uno de sus
basamentos en la originalidad. La creación deformas, la adaptación de las que
proporcionan en cada momento la filosofía, la ciencia o la propia sociedad,
supone una acumulación de imágenes, signos y símbolos nuevos.)
(La prensa escrita tiende también a adoptar los nuevos símbolos,
precisamente porque una de las características de la información
periodística es la novedad. Su tratamiento, sin embargo, no es libre en el
sentido expresivo: no busca la sugestión o el deleite estético, sino la
claridad y la lógica.)
En otro apartado se indican los elementos que, junto a la palabra,
constituyen el entramado del lenguaje radiofónico: el ruido, la música, los
efectos y recursos sonoros y hasta el propio silencio. Ellos propician un
enriquecimiento retórico del mensaje sin que necesariamente tengan que
mermar el rigor, la claridad ni la precisión. Según la profesora de Lengua y
Literatura María Jesús Buitrago Rubira, el término «retórico» se opone a la
«normalidad del lenguaje en el sentido de que no sigue un cauce
preestablecido». «Con todo -añade-, la utilización de las figuras retóricas a
la hora de comunicarse es fundamental. Y las usamos más de lo que
podemos pensar, lo que ocurre es que con el uso no las sentimos como tales:
se van convirtiendo en norma y pierden su extrañeza. Lo que antes era
retórico, luego ya no lo es».

8) El detalle en la expresión personal.

(El novelista de temas policíacos y el poeta examinan aspectos distintos de

los seres humanos: hacen hincapié en unos u otros de los elementos
fisiológicos, psíquicos y psicosomáticos que determinan el
comportamiento de sus personajes, reales o imaginarios. Desgranan
factores muy específicos de la conducta.)
(El periodista trabaja sobre seres de carne y hueso. A la hora de hablar
sobre ellos, de describirlos o de recoger sus testimonios, trata de
adaptarlos a un esquema visual muy comprimido y muy esquemático, al
modo del cine y, en las últimas décadas, de la televisión.)
A través del micrófono de la radio, lo que se pierde desde el punto de vista
plástico se gana:
- En los matices de expresión exclusivos del sonido.

- En la posibilidad de testimonios personalizados a través de

la voz.
9) Ausencia de abreviaturas.
(La literatura tiende a no comprimir los mensajes, pero nada impide a la
palabra escrita la utilización de apócopes, contracciones, abreviaturas y
siglas, que pueden ser fácilmente descodificadas en el contexto o explicadas
mediante simples-paréntesis.)
(En los diarios y las revistas proliferan las siglas y las abreviaturas de
toda índole.)
Una vez más, la ausencia de información visual y la diferente «duración»
-fugaz, en este caso- en el proceso de transmisión de la palabra, marcan
unas determinadas exigencias. En la radio no se ven los paréntesis, por lo
que el impacto del sonido de unas siglas es de escasa o nula eficacia
comunicativa si no son universalmente conocidas (como la «ONU») o de
utilización repetida entre determinadas audiencias (la «UEFA», por
ejemplo, en un espacio deportivo). Basta con hacer la prueba de decir en
voz alta y fuera de todo contexto algunas de las muchas siglas que manejan
habitualmente los medios («OEA», «OPA», «COAG», «CEI», «GATT»...)
para comprobar que muy pocas personas se enterarían de qué se trata si no
se explica.

10) Reiteración.

(Una de las opciones más importantes de la riqueza literaria radica en el

uso del mayor número posible de palabras.)
(El periodismo escrito se ve limitado por la ineludible alusión permanente
a la actualidad y lo cotidiano.)
El mensaje oral radiofónico tiende a la repetición semántica y la
redundancia. Con tales procedimientos palían la pérdida de matices o
significados que se producen en el proceso comunicativo.

11) Identificación en primer término por la voz.

(El lector de un poema o de una novela de misterio no tiene que adivinar

quién es el autor. Su nombre permanece en la portada del libro o del
cuaderno, pero, además, cada literato tiene su estilo, aunque en
demasiadas ocasiones consista en imitar a los triunfadores o a seguir la
moda. Son las condiciones estéticas las que indican la personalidad y la
identidad de un autor.)
(El periodista de un medio impreso manifiesta también sus condiciones
técnicas y su estilo en los géneros de interpretación y opinión y posee
menos libertad de los géneros de «información pura».)
A1 margen de que la palabra que se difunde sea improvisada o leída, escrita
por uno mismo o por otro, de carácter sugestivo o meramente informativo,
el primer contacto sensitivo del oyente con el emisor es la voz. Ella es la
que identifica y sitúa psicológicamente al hablante en la mente de quienes se
encuentran al otro lado del receptor.
ERRORES FRECUENTES ANTE EL MICRÓFONO
Gramaticales
La gramática es el arte de hablar y escribir bien un idioma. Si alguien tiene
la obligación de perseguir la máxima corrección gramatical, ese alguien es
quien tiene la palabra como herramienta de trabajo.
He aquí algunas de las incorrecciones que se cometen con frecuencia a la
hora de hablar ante el micrófono:
• Pobreza de vocabulario. Aunque la radio requiere un lenguaje
comprensible para un público indiscriminado culturalmente, no hay por
qué utilizar un léxico pobre. Utilicemos vocablos poco usados, sinónimos
expresivos. Eludamos el abuso de los tópicos y lugares comunes, que
tienen su sentido y su encaje en determinados momentos del discurso, pero
que acaban perdiendo gracia y debilitan la comunicación.
• Uso indebido de las preposiciones. Ejemplos:

A: Uso incorrecto: «desprecio a la ley» (debe decirse por).

DE: Uso incorrecto: «regalos de caballero» (lo correcto es

para). EN: Uso incorrecto: «huyó en dirección a...» (dígase
con).
PARA: Uso incorrecto: «medicina para el cáncer» (será contra el cáncer).

• Abuso del adjetivo. Los adjetivos precisos enriquecen la expresión; los

superfluos significan falta de imaginación.
• Abuso del adverbio terminado en «mente». Su reiteración es cacofónica.

• Uso indebido del gerundio. Es incorrecto decir «una bolsa conteniendo

dinero» por «una bolsa que contiene dinero».
• Abuso del gerundio. Aun los gerundios semánticamente correctos hay
que dosificarlos. Casi siempre pueden sustituirse mediante otro tiempo del
verbo y la correspondiente partícula adversativa, causal o condicional.
• Leísmo, laísmo y loísmo.

• Confusión del «debe» y el «debe de». El «debe» a secas significa

obligatoriedad («el alumno debe estudiar»); el «debe de» implica
suposición o posibilidad («debe de hacer frío porque habéis llegado
tiritando»).
• El «queísmo». No se dice «es por eso que...», sino «es por eso por lo
que...».
• Imprecisión del «su» posesivo apocopado. «El Manchester ha vencido al
Benfica en su campo»: ¿a qué campo se refiere?
• El participio en «ao». Decir «ya ha llegao...» en vez de «ya ha llegado...»
no resulta más campechano, sino más chabacano.
• La utilización de palabras rebuscadas o de difícil comprensión para la
mayoría.
• El perifraseo. Lo mejor en la radio es ir al grano y dejarse de
circunloquios. • Las expresiones hueras, tales como «de alguna manera»,
«realmente», «absolutamente», «en efecto». Suelen ponerse de moda por
rachas y denotan en quien las utiliza en exceso falta de personalidad.
• Los plurales de «club» y «filme» no son «clubs» y «films», sino «clubes»
y «filmes». El de «tabú» es «tabúes».
• Las muletillas («bueno», «pues», «entonces», «o sea», «¿no?»).

• La pereza fonética. Cada consonante tiene su sonido. Es inadmisible decir

«Madriz», «téznica», «aprosimación», «cónyugue» o «seso», por ejemplo,
por Madrid, técnica, aproximación, cónyuge o sexo.
Hasta los defectos involuntarios de dicción pueden corregirse si se hace un
poco de esfuerzo. Baste señalar este detalle que muy poca gente conoce: el
prestigioso locutor Matías Prats Cañete no podía pronunciar la zeta ni la «c»
seguida de «e» ni de «i». Subsanó ese obstáculo de dicción sencillamente
sustituyendo las ces y las zetas por efes. El resultado sonoro es virtualmente
el -~'•_s_m O
.

Hay muchas personas que tienen dificultad en pronunciar las erres entre
consonantes. Si quieren decir «precio» les sale un sonido semejante a «pge-
cio». También tiene solución: intercalar una vocal entre la consonante y la
erre. He aquí dos ejemplos: para decir la palabra «tranvía», dígase
«taranvía»; para pronunciar «dentro», dígase «dentoro». Si se imprime
cierta velocidad en la dicción, suenan prácticamente igual; cuando menos es
difícil que el oyente advierta el truco si no está apercibido.
• Los extranjerismos. ¿Por qué decir «amater», «buró» o «parking» cuando
cada palabra tiene su equivalente en castellano? Las excepciones,
lógicamente escasas, se limitan a las palabras de aceptación universal (por
ejemplo, el «stop» como señal de circulación, admitida en el lenguaje
administrativo) o a los términos intraducibles y de significado unívoco que
provienen de la tecnología contemporánea (el «bit» de la informática).
o La zafiedad. El lenguaje grosero, soez o malsonante no es signo de
libertad ni de progresismo, sino de mal gusto. Nadie puede negar a la BBC
un altísimo techo de libertad de expresión. Ello no obsta para que en su
Manual de empresa afirme que es un deber para con el público «mantener la
vigilancia sobre las palabras malsonantes utilizadas sin venir a cuento». La
Junta de gobierno de la BBC considera que «es perfectamente posible hacer
una labor artística seria sin elementos innecesarios».
o Errores de concepto. «Reticencia» no es correcto como situación de
resistencia o repugnancia a adoptar alguna actitud. Ese es en realidad el
sentido de la palabra «renuencia». El significado de «reticencia» es el de
ocultación -generalmente maliciosa- de parte de lo que se dice o de hacer
creer que se sabe más de lo que se sugiere. «Problemática», refiriéndose a
conjunto de problemas cuando la palabra se refiere a dificultad. «Por toda la
geografía española», como muletilla con mala utilización del término
geografía. Estas tres palabras (reticencia, problemática y geografía) están
presentes, generalmente mal usadas, con mucha frecuencia en la actualidad.
ridad tiene como límite la cortesía. Es habitual escuchar cómo el locutor
despide con un abrazo a su invitado, a quien no conoce más que de la
charla concluida. .
o Las aseveraciones y exclamaciones en los diálogos ante el micrófono, y
especialmente en las entrevistas radiofónicas. Hay que evitar la profusión de
expresiones innecesarias («sí, sí...», «ya...», «claro...»), mientras están en uso de
la palabra otras personas.

En las referencias al propio trabajo

Jenke Manfred, director de la WDR/Radio Colonia, cuenta la anécdota de

un locutor de un programa nocturno que, al final de las seis horas de
audición, se despedía «de todos los oyentes que han tenido la amabilidad
de acompañarme durante este tiempo», sin considerar que la mayor parte
de las personas que le oían en ese punto de la despedida habían
comenzado a escuchar el programa hacía escasos minutos, y casi ninguno
de los que oyeron el comienzo de la emisión se mantenía todavía a la
escucha.
Es también error corriente dar la bienvenida a los oyentes al inicio de un
determinado programa. En realidad, no son los oyentes los que «van» al
programa, sino al contrario: la que entra en el «territorio» del oyente -su
casa, su automóvil, su taller- es la radio. De cualquier modo, la
bienvenida es cabal cuando el oyente participa en la audición por carta,
por teléfono o por cualquier otro medio.
Sobran los alardes -también muy habituales- del estilo de: «estamos en
vivo, en directo...», «nuestro equipo está haciendo un gran esfuerzo...», o
«estamos siempre al pie de la noticia...», «nuestra gran primicia...».
Las referencias técnicas rara vez interesan al oyente. Cuando un paciente
acude a un hospital a someterse a una operación quirúrgica, los camilleros
no le van comunicando: «estamos en la unidad cuarta, que es la de
reconocimientos; ahora atravesamos la de desinfección; a la derecha
dejamos cuidados intensivos para dirigirnos al quirófano 2H, de mesa
extensible...». El cliente supone que tanto el personal médico como el
auxiliar saben lo que hacen y le llevarán por donde mejor convenga. Otro
tanto ocurre en la radio: al oyente le importa lo que se emite, no los
intríngulis del tipo de «nuestros enlaces de microondas nos permiten ahora
conectar con...», o «establecemos un semidúplex con nuestro enviado
especial...».

De actitud

o El «yoísmo». Resultan de pésimo gusto en la radio las referencias

innecesarias del locutor a él mismo, y mucho más con el «yo delante».
o El engolamiento.

o La retórica gratuita.

o El tartamudeo y las dudas reiteradas: «...Eh...esto ...eh...ummm...».

0 El tono monocorde. En la radio es preciso mantener la atención del
oyente. El bisbiseo o la ausencia total de énfasis aburren al mejor dispuesto.
o El énfasis excesivo. El locutor tonante confunde quizá el tono de voz
con la elocuencia y acaba obteniendo entre los oyentes el efecto contrario
al que perseguía. o El tuteo y la familiaridad excesiva. Es admisible, cada
día en mayor grado, prescindir de tratamientos honoríficos que no añaden
nada significativo a la personalidad de aquéllos a quienes nos referimos o
con los cuales dialogamos ante el micrófono. Pero de ahí no debe pasarse
al extremo de perder el respeto que se merecen tanto los aludidos como la
propia audiencia, convirtiendo cada alusión personal o cada entrevista en
una charla de patio de vecindad. La familiaridad tiene como límite la
cortesía. Es habitual escuchar cómo el locutor despide con un abrazo a su
invitado, a quien no conoce más que de la charla concluida. .
o Las aseveraciones y exclamaciones en los diálogos ante el micrófono, y
especialmente en las entrevistas radiofónicas. Hay que evitar la profusión de
expresiones innecesarias («sí, sí...», «ya...», «claro...»), mientras están en uso de
la palabra otras personas.

En las referencias al propio trabajo

o Jenke Manfred, director de la WDR/Radio Colonia, cuenta la anécdota

de un locutor de un programa nocturno que, al final de las seis horas de
audición, se despedía «de todos los oyentes que han tenido la amabilidad
de acompañarme durante este tiempo», sin considerar que la mayor parte
de las personas que le oían en ese punto de la despedida habían
comenzado a escuchar el programa hacía escasos minutos, y casi ninguno
de los que oyeron el comienzo de la emisión se mantenía todavía a la
escucha.
o Es también error corriente dar la bienvenida a los oyentes al inicio de
un determinado programa. En realidad, no son los oyentes los que «van»
al programa, sino al contrario: la que entra en el «territorio» del oyente
-su casa, su automóvil, su taller- es la radio. De cualquier modo, la
bienvenida es cabal cuando el oyente participa en la audición por carta,
por teléfono o por cualquier otro medio.
o Sobran los alardes -también muy habituales- del estilo de: «estamos en
vivo, en directo...», «nuestro equipo está haciendo un gran esfuerzo...», o
«estamos siempre al pie de la noticia...», «nuestra gran primicia...».
o Las referencias técnicas rara vez interesan al oyente. Cuando un paciente
acude a un hospital a someterse a una operación quirúrgica, los camilleros
no le van comunicando: «estamos en la unidad cuarta, que es la de
reconocimientos; ahora atravesamos la de desinfección; a la derecha
dejamos cuidados intensivos para dirigirnos al quirófano 2H, de mesa
extensible...». El cliente supone que tanto el personal médico como el
auxiliar saben lo que hacen y le llevarán por donde mejor convenga. Otro
tanto ocurre en la radio: al oyente le importa lo que se emite, no los
intríngulis del tipo de «nuestros enlaces de microondas nos permiten ahora
conectar con...», o «establecemos un semidúplex con nuestro enviado
especial...».
• Tampoco tiene sentido pedir disculpas por fallos que no trascienden y
-por tanto- ni perjudican ni molestan a la audiencia. Este es el caso de
quienes piden perdón ante el micrófono, por ejemplo, «porque teníamos
previsto entrevistar a Fulano de Tal, pero no hemos podido localizarlo», o
«hemos tratado de ofrecerles el disco X que grabó el popular Menganito en
1950, pero es una pieza muy difícil de conseguir y tendremos que aplazar
su escucha».
• Es de dudoso gusto y escasa comprensibilidad dirigirse al público en
términos de argot radiofónico. Hay que pensar en el gran porcentaje de
oyentes que no entienden expresiones como «ya estamos otra vez en el
aire», «ponemos los
cascos a nuestro invitado», o «vamos a pinchar a Lucciano Pavarotti». !
• Frecuentemente los presentadores de programas aluden a argumentos, temas,
canciones o personas que estuvieron en antena en audiciones anteriores, sin
explicar de qué se trata o a qué detalle se refieren. Es una equivocación. No
hay que dar por sabido lo que se ha radiado en programas precedentes (ni
de la misma hora de fechas atrás, ni del programa o programas que se
radian inmediatamente antes del nuestro), porque la audiencia es variable
en frecuencia y en tiempo de duración de escucha.

Las dificultades del lenguaje científico

Hablar de temas científicos y tecnológicos supone añadir nuevas

dificultades a la utilización correcta del lenguaje.

Citando a Manuel Calvo Hernando (presidente de la Asociación Española

de Periodismo Científico), «la terminología es, probablemente, el
problema más importante cuando se aborda el tema de la difusión de la
ciencia para el gran público (...).
En primer lugar, por la propia complejidad del lenguaje científico. ¿Qué
sentido tiene hablar de "distancia" cuando se trata de galaxias, o de
"tamaño" al hablar de partículas elementales? ¿Qué quieren decirnos los
físicos cuando nos hablan de "granos de luz" en una expresión que sólo es
clara aparentemente?».
Por otra parte, el desarrollo de las ciencias aplicadas y la investigación en
todas sus ramas aportan un constante caudal de palabras nuevas que se
incorporan sólo en una pequeña proporción y con retraso al acervo
castellano.
Como ejemplo de la complejidad que representa el uso correcto de la
terminología científica puede mencionarse el vocabulario de la profesión
médica, integrado por 50.000 palabras, que se amplían a 150.000 con los
términos de sus diferentes especialidades. La dificultad se acentúa en
materia farmacéutica, donde cada día surgen numerosos productos,
denominados con diez, veinte y hasta ochenta nombres distintos. El lenguaje
técnico -el de la ingeniería, por ejemplo- y el de las ciencias de la dirección,
se ven, asimismo, saturados de neologismos. Pensemos también en las
fronteras que abren a velocidad vertiginosa los campos más modernos de
investigación (espacial, biogenética, cibernética, microelectrónica, etc.).
Ciertamente resulta misión imposible abarcar el conocimiento de lenguajes
tan complejos, amplios y especializados.
En su libro Periodismo científico, Manuel Calvo Hernando pide a las
Academias de la Lengua y a los Consejos nacionales de Investigación
Científica o centros análogos de todos los países de habla castellana el
establecimiento de una cooperación rigurosa y permanente con la
Academia Española de Ciencias, para cumplir un triple objetivo:
1. Orientar a los miembros de la comunidad hispánica de naciones
que han de utilizar en su trabajo vocablos creados cada año como
consecuencia de la investigación científica y de los avances tecnológicos.
2. Enriquecer el-vocabulario que necesitan utilizar, tanto los científicos
como los periodistas, en la difusión y comunicación científica.
3. Participar, en nombre de la lengua castellana, en la creación
permanente de una terminología científica y técnica de carácter mundial.

Entre tanto, los profesionales de la comunicación cuentan con algunas

fuentes de consulta para la puesta al día de su vocabulario: La Real
Academia de la Lengua publica periódicamente la relación de nuevas
palabras castellanas. El Boletín Perspectivas de la UNESCO reproduce,
asimismo con regularidad, los vocablos recién admitidos por la Academia.
La revista Ciencia Interamericana, de la Organización de Estados
Americanos -OEA-, publica la terminología específica del ámbito
científico.
¿Cómo utilizar en la radio esta terminología? Hay que tener en cuenta la
fugacidad de la palabra hablada, lo cual acentúa la necesidad de ser claros
en la expresión. La norma principal es la inteligibilidad. Cuando un vocablo
científico tenga su equivalente o su sinónimo en terminología de uso común,
se preferirá esta última. Si los conceptos que hemos de expresar no tienen
traducción al lenguaje de uso corriente, utilizaremos los vocablos originales,
seguidos de la correspondiente explicación. La brevedad no debe primar
sobre la claridad.
EXPLICACIÓN DEL CÓDIGO DE SEÑALES 0.

¡Atención! (Palma abierta con el brazo levantado al

frente.)

1. ¡Hablando! (Con el dedo índice se señala, desplazándolo desde

arriba hacia el frente.)
2. Ruidos. (El movimiento del dedo en el gatillo de una pistola.)

3. ¡Abre el micrófono! (Los dedos pulgar e índice abiertos y separados.)

4. ¿Qué tal se oye? (La mano izquierda abierta junto a la oreja y hacia el
frente.)

5. No se oye. (El dedo índice de la mano derecha junto a la oreja.)

6. Correcto. (El pulgar al frente y hacia arriba con el puño cerrado.)

7. ¡Más alto! (Con la mano abierta hacia arriba, elevarla varias veces.)

8. ¡Más bajo! (La mano abierta hacia abajo, agitándola.)

9. ¡Corte el micro! (Movimiento de tijera con dos dedos.)

10. ¡Mantén el fondo musical! (Mano abierta, palma hacia abajo,

movimiento horizontal.)
11. Más energía. (Movimientos rápidos y cortos con los puños
cerrados juntos y hacia el frente.)
12. Después del disco abre micro. (La misma mano señala con el
índice primero el disco y después hacia el locutor.)
13. ¡Acción! (En programas dramáticos. El realizador levanta los
brazos hasta la cabeza.)
14. ¡Termina la acción! (En programas dramáticos. Bajarlos brazos
con las palmas hacia abajo.)
15. ¡Conecta! (Entrecruzar los dedos.) También para encadenar
grabaciones o discos.
16. Publicidad. (Gesto de «dinero» frotando los dedos pulgar e índice.)

17. Dame paso. (Como abrir el micro, pero señalando con una flecha
hacia uno mismo, con el dedo algo separado a la altura del cuello.)
18. Unidad móvil. (Movimiento de manejar un volante.)

19. Teléfono. (Simulación de que se tiene un auricular junto a la oreja.)

20. Disco. (Se dibuja con el índice una espiral en el aire.)

21. Ráfaga. (Se dibuja en el aire una onda con el movimiento de la palma.)

22. Quedan cinco minutos. (Con los dedos de las dos manos, indicar
cinco -o menos, quitando dedos; o más, aumentándolos-).
23. Despedir. (Abrir y cerrar la mano con la señal de «adiós».)

CAPÍTULO IV

LOS PROGRAMAS DE RADIO

Introducción Concepto de programación radiofónica Tipos de programación
Concepto de programa radiofónico Los esquemas de propagación y los
índices de programas Desarrollo de un programa de radio: idea, sipnosis,
escaleta, guión, plan de trabajo, grabación, montaje, emisión, evaluación del
producto final, archivo

INTRODUCCIÓN

Una empresa dedicada a la radiodifusión profesional fabrica un producto

muy especial; un producto que salvo excepciones sólo se utiliza una vez
y que entra únicamente por un sentido: el oído. Ese producto se llama
programa. Así, una empresa radiofónica puede ser concebida como una
fábrica de programas.
Los programas llegan al público, a la audiencia, a una hora y en un día
determinados. Delante y detrás de un programa existen otros que, en su
conjunto, forman los productos totales que se emiten en una mañana, un
día, una semana, un trimestre, una temporada, un año... Así llegamos al
concepto de programación como «el conjunto de programas durante un
tiempo determinado».
Decidir si la programación es fruto de la ciencia o del arte resulta problemático.
Existen argumentos para inclinar la balanza a un lado o a otro; la solución
ecléctica es en este caso la más apropiada. Existen unas características que
aproximan la programación a la ciencia, en la concepción de no plantearse ya el
para qué sino el porqué, y también otras que aproximan la programación al arte
en cuanto a intuición, orden y elección.
Dentro de una programación, un programa puede funcionar peor a una
hora que a otra, en un día mejor que en otro. Un programa, y una
programación, puede encajar en una emisora pero en otra ser
inadmisible. Es un problema de que cada programa esté adecuado a la
audiencia y a la emisora. Aunque existen reglas comprobadas para
programar, éste es un arte que se convierte en misterioso si se desea
alcanzar el éxito con la audiencia, sobre todo si lo que se pretende es
una audiencia masiva. Algunos opinan que las emisoras de radio y de
televisión no son fábricas de programas sino fábricas de audiencia que
ofrecer al anunciante.
En muchas ocasiones la programación y como consecuencia, los programas,
nacen de unos presupuestos que no tienen por qué ser admitidos por todos.
No es lo mismo (o no tiene por qué ser lo mismo) la programación ni los
programas de una empresa pública o privada, de una emisora confesional o
laica, de una emisora local o nacional, institucional, de barrio o pirata. Y,
desde luego, no serán iguales las programaciones que busquen
competitividad o cubrir huecos detectados por análisis de audiencia o por
pura intuición. Aunque siempre se pueden encontrar razonamientos y
explicaciones aparentemente lógicas, se observan serias e inadmisibles
contradicciones en las programaciones de determinadas cadenas que olvidan
sus principios fundacionales o últimos en aras de mayor audiencia y como
consecuencia, superiores ingresos publicitarios.

CONCEPTO DE PROGRAMACIÓN RADIOFÓNICA

La programación radiofónica es «la previsión de los programas que van a ser

emitidos durante un tiempo determinado a través de una emisora de radio».
Este concepto contempla varias cuestiones.

La primera, que existe una previsión. Por ello, existe una persona, o un grupo
de personas, que tienen capacidad de decisión sobre qué programas se
emitirán, a qué hora y de qué forma. Si no existe previsión, difícilmente
podrá hablarse de programación; en todo caso, de emisión. Este es uno de los
aspectos que a veces diferencian las emisoras profesionales de las de
aficionados, sin entrar en valoraciones. Las primeras prevén cómo llegar a los
oyentes de la manera que les interesa; las segundas (por ejemplo, algunas
piratas, frecuentemente denominadas radios libres) abren sus micrófonos a lo
que se les ocurra o esté a su alcance en el momento de emitir.
La segunda cuestión es que la programación nace con conciencia de su
finitud. Ninguna sirve para siempre por muy perfecta que sea. Varían las
circunstancias, los hábitos de los oyentes, la competencia, etcétera. Rara
será la programación que se mantenga más de un trimestre; incluso será
extraña una programación que no sufra retoques a lo largo de esos tres
meses.
La tercera cuestión importante afecta a la ideología, objetivos, criterios y
medios de la empresa.
Una programación presupone una emisora con sus características propias; es
decir, no existe una programación válida para todas.
Hay que plantearse que una emisora no es más que una empresa que se
dedica a difundir programas; una empresa que puede tener el lícito fin del
lucro, sin más, o fines meramente altruistas de servicio a una determinada
comunidad, pasando por multitud de supuestos.
Se ha dicho que el montar una emisora y emitir es barato; es verdad. Pero
no se dice que emitir buenos contenidos originales es caro. Además es
demasiado elevado el número de emisoras con personas que trabajan sin
contraprestación económica o con cantidades simbólicas.

TIPOS DE PROGRAMACIÓN

Las programaciones se pueden clasificar observando varios aspectos, entre

los que se encuentran los siguientes:
1. Por su «época o temporada»: de establecimiento (cuando una
emisora comienza a funcionar); habitual; de verano; de oportunidad o
puente (la que une una programación con otra: de verano a la habitual, por
ejemplo).
2. Por el «horario»: matinal, de mediodía, de tarde, nocturna,
etcétera. Heredadas de la televisión se han aceptado las expresiones
inglesas «prime time» (tiempo principal o de máxima audiencia, que en la
radio española coincide con la mañana, especialmente entre las diez y las
trece horas) y «second time» (segundo tiempo o de gran audiencia, sin
llegar a máxima; por ejemplo: de diecisiete a dieciocho horas).
3. Por los «contenidos»: generalista, convencional o tradicional
(con programas variados), especializada ó de radio-fórmula (con
contenidos similares a lo largo de todas las horas).
4. Por los «géneros»: informativa, musical, etcétera.
5. Por el «destinatario»: infantil, femenina, etcétera.

6. Por su «frecuencia»: diaria, de fin de semana, esporádica (por

hechos excepcionales), etcétera. Conviene señalar aquí la tendencia actual
de considerar, por parte de algunas emisoras, los viernes y los sábados
noche como fin de semana en sustitución de las tradicionales noches de
sábado y domingo.
7. Por el «conocimiento de los contenidos» por parte de los
oyentes: de convocatoria (la habitual) y sorpresiva (sin publicidad o
promoción de los mensajes por parte de la emisora).
8. Por su «estructura»: mosaico (la habitual, con programas
aislados) y de bloque (con programas de larga duración).
9. Por su «adecuación»: armónica (si se adapta a la emisora y a
la audiencia) y anárquica (si existe desorden y no previsión; se aceptan
programas a veces impuestos por los anunciantes aunque no encajen
coherentemente en la programación).

10. Por su «área de difusión»: nacional (todo el territorio de un Estado),

territorial o regional (una comunidad amplia), local o municipal (de un
ayuntamiento), de barrio (una parte poco extensa de una localidad).

11. Por «de quién dimana»: vertical (la habitual: de la dirección de la

empresa o de la emisora) y horizontal (de la propia audiencia; es excepcional,
aunque en Centroamérica es una fórmula bastante experimentada), al igual que
en algunas «radios libres» de Europa e, incluso, de España.
CONCEPTO DE PROGRAMA RADIOFÓNICO

El profesor Cebrián, uno de los más importantes teóricos de la

radiodifusión, define «programa» como el «conjunto de contenidos
sometidos a una unidad de tratamiento, estructura y tiempo para ser
difundidos por radio y que se integran en la programación global». Es una
definición válida pero plantea algún problema práctico.

En la radiodifusión mundial, no sólo en la española, hay múltiples ejemplos de

programas de duración dilatada en los que pueden advertirse varios tratamientos
y estructuras. Si se analizan con detenimiento se observa que existen varios
programas dentro de ese programa. ¿Qué tienen en común? En esencia sólo una
cosa: el título. Podría admitirse el hecho de contar también con un determinado
locutor o director, pero encontraríamos ejemplos de programas con varios
presentadores que tienen su mini-espacio dentro del programa. No obstante,
incluso en este caso suele existir una cierta unidad de estilo.

Por eso proponemos como definición de programa radiofónico «el conjunto de

contenidos que con un título y tiempo determinados son difundidos por radio,
integrándose en la programación generalmente con un estilo propio».
Como sinónimos de programas radiofónicos se utilizan espacio
radiofónico, emisión y tiempo radiofónico, más para evitar repeticiones de
la palabra programa que por razones de riqueza lingüística.
LOS ESQUEMAS DE PROGRAMACIÓN Y LOS
INDICES DE PROGRAMAS
Si cada programa tiene que ser ideado, también debe ser situado en la
programación para que, de una manera ordenada, salga al aire una vez
preparado cuando esté previsto.
Existen gráficos y documentos que permiten saber cuándo se emite un
programa y con qué duración.
De la ideología, criterios y planteamientos de una empresa de radio
saldrán una serie de premisas (no siempre existentes porque en algunos
casos no hay más ideología que el lucro, cuanto mayor mejor) a las que se
subordinarán todos los programas. En el caso de RTVE esas premisas se
plasmaron en un documento muy importante que a los pocos años quedó
obsoleto y, aún sin derogar, dejó de ser cumplido. Fue aprobado por
unanimidad en el Consejo de Administración celebrado el 28 de julio de
1981 con el título de «Principios básicos y líneas generales de los Medios
dependientes del Ente Público RTVE». Su lectura, aún hoy, sigue siendo
interesante para los estudiosos de programación de radio y televisión.
Para un determinado tiempo (normalmente un trimestre) se realiza el
«cuadro general», «esquema», o «cuadro de programación» (conocidos
en el argot profesional como rejilla), en donde aparecen los programas y
sus horas de emisión a lo largo de una semana, indicando algunos
programas especiales que los alterarán en algunas fechas en el supuesto
de que existan esas variaciones.
De estos «esquemas de programación» nace el llamado «índice de
programas», referido generalmente a cada día, concretando títulos,
duraciones y la hora exacta de salida al aire. Este, en definitiva, «esquema
horario» incluye también datos que varían de una emisora a otra: si es en
directo, número de cinta si el programa es grabado, realizador o director,
presentadores, número y título del capítulo si es seriado, etcétera.
El índice es fundamentalmente un documento interno de la emisora para
sus dependencias y personal, teniendo carácter ejecutivo salvo
modificación realizada por persona autorizada a tiempo y ante un hecho
absolutamente justificable para el cambio.
DESARROLLO DE UN PROGRAMA DE RADIO

En este punto veremos someramente el proceso de un programa

radiofónico desde su origen hasta su final.
Hay que advertir que todos los programas no sufren el proceso en todos
sus pasos. Incluso no es aconsejable que los den; imaginemos, por
ejemplo, un locutor que ensayara las preguntas e, incluso, las posibles
réplicas.
En el desarrollo que a continuación se propone se ha procurado analizar cada
etapa a cubrir por un programa radiofónico en general, sin contemplar si es
dramático, informativo o de otro tipo.

Idea

La idea es el origen de todo programa radiofónico.

Por i d e a entendemos «cualquier representación existente en la mente».

Toda idea puede ser válida para la radio, pero algunas no pueden ser
llevadas al medio por múltiples causas, entre las que está la falta de
recursos.
La idea debe estar presente en todas las fases de elaboración del programa.
Todo lo que se haga en el proceso radiofónico, en cuanto a sus aspectos
artísticos y de contenidos, estará al servicio de esa idea; nunca puede ser
traicionada porque se estaría construyendo otro programa con otra idea.
La idea no tiene por qué ser complicada ni mucho menos larga o difícil de
explicar.
Una idea puede ser «la muerte» o «la vida». En ocasiones irá acompañada
con algo más: «la muerte de un no nacido» o «la vida de un muerto
nihilista». También una idea puede ser «un programa sin palabras».
Como algunos teóricos señalan, hay tres tipos de ideas: temática, narrativa
y poética.
La idea t e m á t i c a es la que está relacionada directamente con el
contenido de una obra. Es el núcleo central a cuyo servicio actuarán los
diversos elementos de todo programa: diálogos, realización, etcétera.
La idea n a r r a t i v a es aquella por la que se determina el modo de contar
una historia (una idea), real o imaginaria, sin interpretar lo que sucede.
La idea poética pretende lograr que los signos e imágenes tengan
significación estética sobre los contenidos y la narración.
Existe una total interrelación entre estos tipos de idea. Así, unas veces
tendremos una idea temática en función narrativa; otras, una idea estética en
función temática y narrativa, etcétera.
Las ideas pueden ser originales o inspiradas en obras artísticas precedentes. En
este último caso estamos ante una adaptación que consiste en llevar la obra
original (novela, teatro, etcétera) a las características propias del lenguaje
radiofónico. En este supuesto no es lícito traicionar el espíritu original. Pero
también puede darse el caso de una idea consistente en crear algo original a
partir de una obra preexistente. Por ejemplo: realizar un programa sobre Don
Quijote de la Mancha que finaliza en boda feliz con Dulcinea.
Existe otra posibilidad, consistente en que la idea no es más que utilizar la
radio como medio de transmisión: emitir una obra de teatro sin adaptación
alguna, tal y como se representa en un escenario.
En ocasiones las ideas son modificadas de tal forma que resultan distintas a
las originarias, una vez estudiadas por quienes las pondrán en marcha.
Así, el propietario de una tienda puede plantearse el pagar un programa en
una emisora comercial para aumentar sus ventas. Piensa que le interesa un
determinado sector de clientes. Acudirá a un interlocutor válido (jefe de
programas, un profesional de radio, un agente de publicidad, etcétera) al
que planteará su idea. El interlocutor, interpretando su sentir, ideará un
programa con cante folclórico popular aflamencado. El cliente aprobará (es
un supuesto) el espacio. Quien haga el programa tendrá un concepto de ese
tipo de música y seleccionará autores, intérpretes y canciones. Incluso
pensará en aderezarlos con unos textos apropiados que podrán variar desde
los de un gran poeta a coplillas populares. Según quién lo realice, el
espacio podrá variar desde lo más popular a lo más elitista; de útil para el
cliente a contraproducente para su establecimiento. Por fortuna, supuestos
como el narrado se producen cada vez menos por la generalización de las
cuñas publicitarias en detrimento de los programas patrocinados.
La idea, en otras ocasiones, nace de un directivo. Su idea puede ser muy
abstracta: conseguir audiencia masiva, por ejemplo. Por estudios de
audiencia sabe que las amas de casa son, numéricamente, el grupo social
más interesante para captar. La idea abstracta, con los datos manejados,
serán trasladados a los profesionales que la desarrollarán.
Una variante del punto anterior, y que se practica no sólo en el mundo
radiofónico, es el llamado «torrente de ideas». Consiste en la reunión de un
grupo de personas con el objetivo único de lograr una serie de ideas, algunas
de ellas fruto de experiencias pasadas y otras fruto del momento de la
reunión, que serán desechadas, aprobadas o hibernadas. Estas ideas sufrirán
modificaciones por los miembros del grupo en la reunión o posteriormente;
en algunos casos serán aceptadas desde el principio.
El sistema del torrente de ideas es útil, pero tiene inconvenientes. No todos
los miembros de cualquier grupo tienen ideas creativas y las reuniones
pueden concluir en el vacío más desolador. Por otra parte, esta forma de
trabajo en equipo precisa entrenamiento, falta de sentido del ridículo y
respeto por las opiniones de los demás, condiciones que no se encuentran
siempre.
Además, lo normal es que las ocurrencias se transformen en proyectos de
programas excesivamente cerrados prematuramente. No obstante, la riqueza
que algunas ideas adquieren por este método es notable si llegan a término,
aun con el sacrificio de tiempo que exige.
Lo normal es que esta fase sea muy individual. El tiempo, los intereses y la
burocracia se encargarán de modificar l a ocurrencia de una persona. No
obstante, el profesor César Gil logró resultados muy interesantes aplicando
tanto el torrente de ideas como el trabajo en equipo en fases posteriores con
alumnos universitarios y de formación profesional de imagen y sonido para
la realización de varios programas radiofónicos.
Sinopsis

Es el «desarrollo escrito (o literario) de la idea». Presenta la historia o el

contenido del programa radiofónico de manera breve y concisa, señalando
sus aspectos más importantes e imprescindibles.
La afirmación de que sea breve no quiere decir que sea incompleta, ya que
toda sinopsis debe contener la totalidad de la historia o contenidos que
abordará el programa, no de forma detallada pero sí en su esencia. Algunos
afirman que un desarrollo debe hacerse en cuatro o cinco folios, pero no hay
regla fija. Lo normal son dos folios a doble espacio. '
La sinopsis es lo que suele requerirse profesionalmente cuando se presenta
un proyecto. En el proyecto de programa se añaden a la sinopsis una serie de
datos: intenciones, equipo de realización, etcétera, que condicionan la venta
o añaden a ésta atractivo.
Caso de tratarse de una sinopsis de un programa dramático, debe contener
los tres momentos, narrativos tradicionales: planteamiento, nudo y
desenlace. En el planteamiento se exponen los hechos y se presentan los
personajes. En el nudo se condensa el interés antes de llegar al desenlace
que resuelve la narración y aclara los detalles últimos para la comprensión
global del programa.
En la radio no existe, como desarrollo ideal de un programa, las fases de
argumento y tratamiento. Estas sólo se admiten en el caso de un programa
dramático y no siempre. Por lo general, el argumento y el tratamiento se
expresan en la sinopsis y se confunden con ella.

Escaleta

Es el vocablo castellano correspondiente al término italiano «scaletta»

utilizado internacionalmente.

La escaleta es «la fase de elaboración de un programa o, mejor, de un guión,

en la que se desarrollan las acciones o contenidos de forma ordenada y con
indicación del tiempo, señalando aspectos técnicos, por lo que también es
conocida como sinopsis técnica.

Directamente relacionada con la escaleta está la estructura, que es «la

relación y unión de unas acciones con otras». Algunas formas de estructuras
narrativas, comunes a la televisión y al cine, son las siguientes:
a) Estructura lineal: la narración sigue el desarrollo cronológico de la
historia.

b) Estructura de flash-back: la narración salta al pasado.

c) Estructura de flash forward: la narración salta al futuro.

d) Estructura en paralelo: la narración sigue dos acciones

desarrolladas simultáneamente, aunque presentadas una tras otra, para
converger en un punto.

La escaleta está íntimamente unida a los programas dramáticos. En los

programas de otro tipo o en aquellos que no precisan guión, la escaleta no es
otra cosa, por deformación del lenguaje profesional, que un minutado en el
que se establece el con tenido y la duración, que puede ser modificado por
determinadas circunstancias: (Por ejemplo: ausencia de un invitado en un
programa en directo).
En el minutado (insistimos, a veces llamado escaleta) se establece la hora de
comienzo, y las horas y minutos en que entrará cada contenido: careta de
entrada, presentación, actuación o disco, entrevista, publicidad, etcétera. En
ocasiones las horas son sustituidas por los minutos a partir del cero.
Este minutado es de gran importancia en magazines o informativos para
ajustar y ordenar contenidos en el desarrollo de la emisión de un programa.
Guión radiofónico

Es la «narración completa y ordenada de la historia o contenidos del

programa, teniendo en cuenta las características del medio radiofónico».
El autor del guión recibe el nombre de guionista.

Aunque no en todos los géneros, se pueden distinguir dos tipos de guión: el

literario y el técnico. En muchos programas los dos tipos se funden en uno
solo, primando más una faceta u otra, según si quien lo escribe sea también
su realizador, por ejemplo.
El guión literario excluye cualquier aportación de tipo técnico; es decir,
contiene los textos, los diálogos y los sonidos que formarán el programa,
señalando dónde se producirán e indicando si se realizan por los locutores o
actores, o por mediación del técnico de sonido a través de discos o cintas,
etcétera. También indica las músicas a utilizar: en un programa musical incluye
tema e intérprete, pero en uno dramático puede indicar sólo «música de
misterio», por ejemplo.
El guión técnico es el guión literario planificado por el realizador, o quien hace
sus funciones, con el fin de tener todo previsto en la grabación o emisión y que
éstas ofrezcan las mayores garantías en cuanto a calidad y rapidez.
La planificación mencionada no debe traicionar el sentido del guión literario.
No obstante, los enriquecimientos que el realizador efectúa puede llevar a
añadir unos sonidos y a excluir otros.
El guión técnico debe llevar todas las acotaciones necesarias de recordar en la
grabación o emisión. Pero no más de las precisas, ya que podrían producir
confusión: planos sonoros, transiciones, uso de canales si la grabación es
estereofónica, etcétera.
El guión técnico debe acotarse a mano y lápiz sobre una de las copias del
guión literario. Como suelen hacerse varias lecturas, incluso varios
ensayos, las acotaciones pueden irse modificando. Una vez decidido
definitivamente el guión técnico, deben escribirse las acotaciones
claramente y pasar las copias así acotadas a cada persona que intervenga
y precise del guión: técnico de sonido, montador musical, etcétera.
Desgraciadamente, cada vez se escriben menos guiones para radio.
Desgraciadamente, porque la frescura y las necesidades de la radio
moderna que argumentan quienes preconizan su desaparición se ven,
salvo excepciones, contrarrestadas negativamente por los errores,
repeticiones y pobreza general que se vierten en multitud de emisiones.
Por supuesto, no hay que defender el guión a niveles absolutos. En
muchos programas son innecesarios; en otros son imposibles de hacer por
sus características o rapidez de trabajo; en algunos, la personalidad o
manera de hacer de quien está ante el micrófono se vería forzada para mal
con un guión cerrado. Pero en otros casos, y no sólo en los dramáticos,
espacios que podrían resultar brillantes quedan disminuidos por ausencia
de guión o por no haber realizado convenientemente el guión técnico.
Cierto que hacer un guión (literario o técnico) es un trabajo largo y duro,
que no suele estar bien pagado, y que en radio los derechos de autor son
inexistentes prácticamente, pero no por ello se puede olvidar. En
cualquier arte existe: en el teatro, el cuaderno de dirección que realiza el
director sobre la obra escrita por un dramaturgo; en el cine y la televisión,
la planificación del realizador sobre el guión de un autor. ¿Por qué no en
la radio? En este medio ni se ha hecho todo ni, mucho menos, se han
escrito todos los guiones.
No existe fórmula única de presentación de un guión radiofónico. Cada
guionista lo escribe de una manera diferente, propia. Quizá por influencia
del cine y la televisión dos formas son las habituales y de los teóricos de
estos medios han heredado la denominación.
La primera, la más común en España, es la que se denomina «forma
americana». El guión literario se presenta a una sola columna, en la que
se separan las intervenciones del técnico de control y las de los actores o
locutores, incluso las de éstos entre sí, por medio de sangrías. Todo lo
referente a realizar en el control se subraya. El nombre del personaje o del
presentador o, genéricamente, locutor o locutora (LOCO o LOCA,
respectivamente, según la abreviatura más utilizada en los guiones), con
número diferenciador, se escribe en mayúsculas. Conviene dejar
suficiente espacio de margen en el lado izquierdo para poder anotar las
acotaciones que transformarán el guión literario en técnico.
La segunda, menos común pero bastante utilizada, sobre todo en
programas dramáticos, es la que se denomina «forma europea». El guión
literario se presenta a dos columnas. En la de la izquierda se escriben-las
cuestiones referentes a los sonidos realizados en control; en la de la
derecha se escriben los textos literarios. Conviene dejar espacio en blanco
entre las dos columnas para poder efectuar anotaciones.
En el capítulo dedicado al lenguaje Radiofónico indicamos los elementos
que lo forman: palabra, música, ruidos, efectos y silencio. Todos ellos, o
algunos, estarán previstos. En los programas que precisan guión, la
palabra (los diálogos) suelen ser la base; no obstante, es preciso tener en
mente que la historia dramática no se explica sólo por la palabra, sino por
el conjunto de todos los sonidos. Por ello tiene que prevalecer la
expresividad del diálogo a la explicación; y el silencio es muchas veces
más expresivo que la palabra. Los diálogos van a ser oídos, no leídos;
deben ser escritos utilizando un lenguaje comprensible a la primera
audición que, salvo excepciones, será la única.
Algunas series son precedidas, antes de su aprobación definitiva, de un
guión tipo o de prueba que recibe el nombre de «guión piloto» que, a su
vez, normalmente será grabado, denominándose a esa grabación
«programa piloto» o «programa cero».
Plan de trabajo

Es «el proyecto de organización de las labores a realizar a partir del guión o

del encargo de un programa».
Una vez precisado el guión técnico, o antes si éste no existiera, se prepara el
plan de grabación o de emisión. Para ello debemos tener en cuenta tres
posibilidades:
1. Programa totalmente emitido en directo.

2. Programa emitido en directo pero con partes grabadas

previamente.

3. Programa emitido totalmente grabado.

La primera posibilidad, la de un «programa totalmente en directo», exige

una planificación y coordinación mayores, ya que cualquier fallo afectará a
la emisión sin poderlo volver a repetir. El plan de emisión nace del guión y
el programa lo seguirá de principio a fin, salvo imprevistos que pondrán a
prueba los reflejos y recursos de cuantos intervienen: realizador, técnicos de
sonido, presentadores, etcétera. Pero, por definición, los imprevistos no se
pueden prevenir y, así, los componentes del equipo coordinarán sus labores
con suficiente tiempo. Esta coordinación se lleva a cabo por productor e
aquellas emisoras que tienen esta categoría profesional, o por el realizador
con el jefe de emisiones en e res o, salvo que esté estipulada otra forma de
relación.
La segunda posibilidad, correspondiente a un «programa con partes
grabadas» antes de la emisión, tiene las mismas características que la
anterior y, por tanto, es válido lo indicado. Únicamente varía el proceso en
cuanto a la obligada grabación y montaje de los sonidos previstos con el fin
de dejar sólo los necesarios y con la duración deseada.
La tercera posibilidad corresponde al «programa que se emite grabado».
Dentro de esta posibilidad caben los dos supuestos anteriores, aunque pueda
parecer contradictorio; es decir, estaríamos ante un programa que se graba
como si estuviera saliendo a las ondas. Esta circunstancia se da con relativa
frecuencia: grabación de conciertos que no tienen cabida en directo dentro
de la programación, grabaciones anticipadas de programas por vacaciones
de su presentador, etcétera. Es evidente que en estos ejemplos los planes de
trabajo no varían sustancialmente de las dos anteriores posibilidades.
Cuando un programa se plantea para ofrecerlo grabado se tienen en
cuenta dos factores: su complejidad y conveniencias de perfección. En
este caso el plan de trabajo puede ocupar varios días. Aunque en
principio pueda pensarse que lleva consigo mayor reposo y reflexión
que el programa en directo, no siempre es así. No hay que olvidar que el
tiempo vale dinero en cualquier emisora profesional y es preciso lograr
un rendimiento acorde entre calidad y coste. La única ventaja, grande
por supuesto, es la posibilidad de escuchar y analizar lo grabado y
volver a grabar si lo realizado no está conforme a lo previsto o
imaginado; incluso se pueden ensayar varias posibilidades hasta llegar al
montaje definitivo, que será el que se difunda.
En este tercer supuesto suele trabajarse por «bloques» (trozos del guión
que serán grabados de un tirón); pueden durar varios minutos, pero
también sólo un segundo. Los bloques pueden ser grabados varias veces
no sólo por salir deficientes en una primera toma sino, también, por
buscar matices nuevos que luego serán escuchados por el realizador,
quien elegirá uno u otro.
Los bloques pueden establecerse por razones de complejidad o progresión
dramática, para que los actores puedan interpretar mejor determinadas
situaciones complejas, pero también por razones de producción: un
invitado que puede conceder la entrevista sólo en una fecha determinada,
un actor que interviene en varios momentos pero que conviene que grabe
sus intervenciones en una sola jornada de trabajo para ahorrar coste, un
presentador o narrador a quienes se graba toda la palabra para
posteriormente efectuar un montaje musical complicado y cuidado.
El método de trabajo en este tipo de programas establecerá tres planes, en
los que se buscará la coordinación y colaboración de los departamentos
correspondientes:

1. Plan de preparación.
2. Plan de grabaciones.

3. Plan de montaje:

En el plan de preparación se desglosan todas las necesidades

imprescindibles de estar a punto en grabación y montaje.
En el plan de grabaciones se indican los tiempos y días de ensayo y
grabación, así como los personajes (actores, presentadores e invitados),
técnicos, estudios y material que se precisarán.
En el plan de montaje se desglosa el tiempo de utilización de técnicos,
material y estudios necesarios para la grabación definitiva.
Es evidente que estos planes pueden mezclarse.
En radio, a diferencia del cine y de la televisión, es excepcional la
elaboración de un presupuesto económico (valoración de los costes
previstos) y que siempre debe efectuarse tras la preparación del plan de
trabajo.

La grabación

La grabación lleva al soporte elegido, generalmente cintas magnéticas, los

contenidos de un programa según el plan establecido.
En la grabación intervienen los presentadores, locutores, actores, técnicos de
sonido, realizador, director, montador musical, productor, invitados, etcétera.
Previamente a la grabación se realizan las pruebas técnicas y, en el caso de los
programas dramáticos, los ensayos, que habitualmente se efectúan momentos
antes dentro de la misma jornada de trabajo.
En algunos casos esta fase equivale prácticamente a la emisión, aunque ésta se
realice posteriormente; esto se produce, como ya hemos visto, en el caso de
grabar un programa en el mismo orden que está en el guión. Si el espacio se
emite en directo, esta fase no se efectúa, salvo que se grabe a la vez que sale al
aire para su reposición, análisis o archivo.
Un problema que a veces se plantea al grabar la palabra, que luego irá arropada
por una determinada música, es la falta de acoplamiento. En ocasiones se puede
observar una estupenda actuación ante el micrófono y un extraordinario montaje
musical, pero falla algo: el ritmo del habla y la entonación no están acordes con
el fondo musical. Por esta razón es aconsejable grabar determinados bloques
con su montaje musical definitivo utilizando cascos (auriculares) quien habla.
Otro defecto en este tipo de programas es difícilmente justificable y poco
comprensible, pero se da con frecuencia excesiva: los gratuitos desniveles en la
grabación final entre el sonido de los locutores de la música, en beneficio de
ésta. Este defecto podría tener una cierta justificación en un programa en
directo, pero nunca en uno grabado, en el que se conocen los niveles de registro.
Este defecto es achacable a los técnicos de sonido y al realizador del programa.
Los técnicos y el realizador deben tomar nota de todas las circunstancias de la
grabación de los bloques (incluso de sus impresiones sobre ella), si se ha
efectuado una toma o varias, si alguna de ellas es desechable sin más, etcétera.
Al comienzo de cada bloque, el locutor, o uno de ellos, debe indicar el bloque
de grabación (o el número del primer «bocadillo») y, si se repitiera, el número
de la toma. Esto es innecesario en el caso de que, por un error de dicción o de
ritmo, el locutor «empalme» en un lugar determinado sin que se note. En esta
circunstancia es conveniente saber ' que a veces interesa ir al comienzo del
bloque o, por lo menos, a un punto en la entonación, ya que en muchas
ocasiones se tarda más en el intento de lograr «continuidad» que en repetir un
fragmento.
Montaje

Los bloques grabados, siempre que no sirvan para la emisión tal como
están, pasan a una etapa final previa a su puesta en antena: el montaje.
El montaje es la «operación por la que todos los sonidos que forman un
programa quedan en el orden y calidad previstas por cuantos intervienen
en su proceso de creación bajo la responsabilidad y decisión final del
director o realizador». Esta etapa también es denominada «edición»,
posiblemente por influencia del lenguaje utilizado en el mundo de la
televisión. En esta fase final intervienen fundamentalmente el técnico de
sonido-montador, el realizador y, en su caso, el productor y el director.
Técnicamente, en radio profesional se utilizan una consola de mezclas,
dos magnetófonos reproductores, uno de grabación y dos reproductores
de discos, así como generadores de efectos si se precisan y no se
utilizaron en la grabación.

Los bloques grabados en el orden marcado por el plan de trabajo pasan en esta
fase a ser colocados en una cinta virgen u otro soporte técnico elegido, tal y
como están previstos en el guión. También sufren las modificaciones oportunas
en cuanto a perspectiva sonora e, incluso, cambios de tonalidad. Por último, se
mezclan con otras voces, músicas, ruidos y efectos, lo que produce unos sonidos
iguales (pero a la vez distintos) a los previamente grabados.

La cinta con el montaje definitivo se llama «máster» o matriz y constituye el

soporte de lo que es el programa a emitir. De ella se graban las copias de trabajo
(en algunas emisoras llamadas «CT» o «cetés») que se utilizan para emisión o
para otros montajes posteriores.

Al principio y al final de la cinta suele existir una cinta no magnética,

generalmente blanca, cuyo fin es proteger la cinta magnética, así como facilitar
su manipulación al ser colocada en los magnetófonos de cinta abierta. Estos
extremos se denominan «cola» o «cinta interte».
Detrás de la cola, y unos segundos antes del inicio del programa, es
aconsejable grabar una voz que diga el título del programa y, si se sabe,
fecha y hora de emisión. Con esta denominada «claqueta», por influencia
del cine; se evitan posibles errores de que una cinta haya sido colocada en
una caja equivocada. También conviene grabar una señal técnica estándar
que sirva para ajustar la grabación a los aparatos reproductores.
Una vez finalizado el montaje se rellena la fecha de grabación con los datos
siguientes, que pueden variar de una emisora a otra:
1. Número de cinta. -
2. Título del programa.
3. Guionista.

4. Duración.

5. Velocidad de grabación.

6. Sistema empleado: mono q estéreo; tipo de filtro de reducción de ruidos,

etcétera. ,

7. Equipo artístico (director, realizador, etcétera).

8. Estudio en el que se ha grabado y técnico responsable.

9. Fecha y hora de grabación.

10. Fecha y hora de emisión.

11. Primeros sonidos del programa.

12. Últimos sonidos del programa.

13. Contenido o sinopsis (a veces es suficiente con: informativo,

musical, etcétera).

14. Caso de que la emisora tenga varias programaciones, la que va a

emitirlo.

Otros datos técnicos de interés; por ejemplo, algún momento en que existe
algún fallo imposible de mejorar en grabación, ajuste de señal, etcétera. Esta
ficha se incorpora a la caja que lo contiene. Es evidente que el número de la
caja debe coincidir con el fijado en algún punto de la bobina de la cinta.
Pero para evitar posibles errores, sobre todo si se trata de programas
incluidos en una programación diaria, conviene que en una etiqueta figure,
tanto en el núcleo como en la caja, el título del programa, fecha, hora de
emisión y duración. Conviene explicar que, aunque son términos que se
utilizan indistintamente, «bobina» es el carrete donde se enrolla la cinta y
«núcleo» es la parte central de la bobina.
 La cinta grabada, con su ficha correspondiente, será entregada en la
fonoteca para su correspondiente archivo.
En algunos casos interesa sacar copias para su comercialización o análisis
por los responsables de la emisora (director, jefe de programas, etcétera).
No hay que olvidar que la cinta destinada a emisión debe sufrir las
menores manipulaciones posibles para que no merme su calidad; el
momento más indicado para esta operación es aprovechar la audición del
programa que suele realizarse inmediatamente después de haber finalizado
el montaje final.

Emisión
La cinta grabada será situada por el jefe de emisiones, el encargado de
continuidad o el encargado de la fonoteca en el control de continuidad
para, en el momento previsto en el índice de programas (documento diario
de carácter ejecutivo en el que figuran los títulos de los programas y su
horario de emisión) ser puesto en antena a través del Control Central, o
también en el lugar técnicamente apropiado para permitir la correcta
sucesión de programas, situándolos en antena de la forma adecuada y
prevista.
Evaluación del producto final

Desgraciadamente, en la radio pocas veces se hace un análisis de un

programa, cuando resulta muy aconsejable para mejorar la calidad de
programas futuros. El quehacer diario no deja tiempo.
El análisis no suele pasar de algún comentario por parte de los que han realizado
el programa, o de algún oyente, en ocasiones compañero de los autores.
Generalmente estos comentarios no son más que expresiones de aprobación,
disgusto o descalificaciones, sin más reflexión.
La necesidad de saber si un programa ha cumplido su fin y sus
planteamientos justifica la evaluación final, que puede tener muy distinta
naturaleza: desde escuchar con atención el programa emitido y observar
sus aspectos más interesantes (positivos o negativos) hasta intentar
averiguar si ha gustado a la audiencia. , '
Algunos profesionales se conforman con recibir alguna felicitación (que no pasa
de ser una anécdota elevada a método de evaluación) y considerar las llamadas
telefónicas o las cartas recibidas como datos inequívocos de que el programa ha
financiado. Son sistemas groseros y equívocos. No siempre los programas que
mejor se han ajustado a los objetivos fijados reciben cartas, llamadas o
comentarios de alabanza o recriminación.
En España solían hacerse numerosos estudios de audiencia, en ocasiones
encargados por las propias emisoras, con los condicionamientos que esto
implicaba. No se quiere decir con esto que las encuestas sean realizadas
por las empresas especializadas con mala fe o se adulteren los resultados.
Pero sí es evidente que quien encarga la encuesta pregunta aquello que
sabe le va a beneficiar, máxime cuando lo que se pretende es lograr más
publicidad en el caso de las emisoras comerciales, o una justificación de
eficacia en las emisoras públicas. Aun hoy se siguen realizando estos
estudios que, afortunadamente, no suelen utilizarse más que internamente
en la empresa que los encargó.
En cualquier caso, las encuestas buscan en un momento determinado no sólo los
efectos de una programación y menos de un programa aislado, sino, sobre todo,
el número de oyentes que tiene la emisora. Es un dato interesante,
imprescindible para mejorar y adecuar los programas y las programaciones,
pero no sirve para saber el efecto, la adecuación o la evolución de un programa.
Además, estas encuestas particulares sólo suelen analizar las grandes cadenas
en zonas determinadas, con lo cine se mezclan circunstancias tales como si se
recibe una Por otra parte, los datos suministrados siempre pueden ser
interpretados o justificados según quien los analice o los asimile. Es decir, son
manipulables subjetivamente. Así, por ejemplo, un programa puede no ser el
más escuchado cuantitativamente, pero puede ser el más indicado para
anunciar un producto determinado por el perfil de la audiencia. Otra cuestión
será si el anunciante se lo cree o no.
En la actualidad, las encuestas que realiza el Estudio General de Medios (EGM)
son las que ofrecen mayor fiabilidad a nivel de número de oyentes y datos
sociológicos de la audiencia, aunque sus resultados suelen ser criticados,
fundamentalmente por aquellos que sufren pérdidas de oyentes.
El EGM, junto con la Oficina de Justificación de la Difusión (OJD) para prensa
y el sistema de audímetros para televisión, son los instrumentos más admitidos
para conocer la audiencia en Esp4a. El Estudio General de Medios es un
organismo promovido por la Asociación para la Investigación de Medios de
Comunicación (AIMC) y que está financiado por los medios (prensa, radio,
televisión, etc.) que voluntariamente lo deseen, con aportaciones porcentuales al
presupuesto según su importancia. Combina los datos «multimedia» (dirigidos a
todos los medios sin distinción) con una encuesta «monomedia» (posibilidad de
que cada medio tenga una investigación más acorde con su planificación) y con
la llamada encuesta «trimedia», referida sólo a diarios, revistas y radio. Su
cadencia temporal suele ser la de tres oleadas al año. Se realiza diariamente por
entrevistas personales basadas en el recuerdo del día anterior y con un
cuestionario exhaustivo.
Falta completar este sistema con dos métodos: los audímetros y el panel de
aceptación de programas. Son métodos difíciles de aplicar en estos momentos
en la radio española, aunque sí se utilizan en la televisión.
El «audímetro» permite lograr un análisis fiable (cuantitativo y cualitativo) de la
audiencia respecto a distintas emisoras. Consiste en un aparato, acoplado al
receptor, que indica con exactitud los momentos en el que estuvo conectado y
en qué frecuencia. La muestra debe ser lo más significativa y representativa
posible.
El «panel de aceptación de audiencia» consiste en seleccionar una muestra
acorde con la sociedad que puede recibir los programas y ésta califica cada
programa que escucha según le haya gustado o no. Con el índice y los datos
resultantes se puede deducir la adecuación o inadecuación de los programas
con la audiencia en un horario y día determinados.
El ideal es unir los estudios cuantitativos con los de aceptación; puede ser
una utopía, pero es la única forma viable para que el profesional saque
conclusiones no meramente intuitivas e interesadas.
Mientras se espera el cumplimiento de la utopía, no queda más remedio que
evaluar los resultados con los-datos que se poseen: desde la encuesta hasta el
comentario desinteresado de compañeros y oyentes, pasando, sobre todo, por la
autocrítica
tras los programas que merezcan ser analizados y que no siempre deben ser
los mejores ni los que se emitieron con menos errores.
Esta autocrítica, si se practicara con habitualidad, haría que el mundo de la
radio evolucionara positivamente cada día. Cualquier artista puede, y hasta
debe, satisfacerse en primer lugar a sí mismo, pero sin olvidar que un
producto (en este caso los programas de radio) van dirigidos a un fin: servir a
los oyentes y, casi siempre, para llegar al mayor número posible de personas.
En el capítulo XII se analizan algunas otras cuestiones sobre la audiencia.

Archivo
Una vez completado el ciclo de un programa con su emisión y posibles
audiciones posteriores, su grabación debe archivarse en la «fonoteca»
(dependencia donde se registran, clasifican y conservan de forma ordenada
las cintas magnetofónicas, discos y demás soportes con sonidos
registrados). No obstante, l a mayoría de los programas grabados se borran
con posterioridad para volver a utilizar las cintas. Algunas emisoras
registran la totalidad de sus emisiones, guardando los programas emitidos
durante unos días (para atender posibles reclamaciones u otros motivos:
«archivo temporal») o de manera definitiva si se consideran de interés (en
RNE ). Algunas grabaciones tienen interés pero, al no tener una emisora
derechos de reproducción intemporales por ejemplo, un concierto-, se
deben borrar para no caer en ilegalidad, con sus correspondientes
consecuencias, al ser utilizadas por descuido o frivolidad. Suelen utilizarse
magnetófonos de muy baja velocidad de grabación y, en los casos de
difundir varias programaciones simultáneas, magnetófonos multipistas; si
bien este procedimiento tiene la ventaja del ahorro de material y ocupación
de menos espacio en las estanterías, se caracteriza por su incomodidad (se
precisa un magnetófono de iguales características para reproducir) y por
los peligros de manipulación, que afecta no sólo a un programa sino a
varias programaciones.

CAPÍTULO V

LA INFORMACIÓN
Introducción La actitud del informador Los informativos radiofónicos
Proceso de elaboración de un informativo radiofónico Fuentes de
información

INTRODUCCIÓN

Las calles céntricas de Nueva York despiertan cada mañana con el ruido del
helicóptero de una emisora de radio que sobrevuela la ciudad contando en
directo a sus oyentes cómo está la circulación, en qué puntos se forman
atascos y por qué calles se puede rodar con fluidez. Aquí es donde la radio
encuentra su expresión más genuina y ostenta clara ventaja en relación con
los demás medios: en la información instantánea. Recordemos que,,para
Maurice Siegel, reconocido experto tanto de radio como de televisión, la
radio es antes que nada la permanente agencia de noticias de los ciudadanos.
En el campo de batalla de la información, la televisión es la artillería
pesada; la prensa, la infantería; las revistas semanales de política e
información general pueden comparárse a la caballería. Las revistas
especializadas, que lanzan sus mensajes «desde arriba»; desde su autoridad
de expertos, equivaldrían a la aviación. Las agencias abastecen a los
distintos ejércitos informativos como los servicios de intendencia. ¿Y la
radio? La radio es la guerrilla: llega a todas partes, en cualquier momento,
con facilidad de maniobra, gran movilidad y ligera impedimenta.
¿Qué es la información? No existe una definición unívoca y
omnicomprensiva de este concepto. Los estudiosos de las ciencias sociales
equiparan a menudo información y comunicación. Sin embargo, mientras la
comunicación se refiere a la transmisión de mensajes en sentido general y
amplio, la información es la comunicación de mensajes más específicos, de
carácter periodístico. . Para el que fue profesor de la Universidad de
Estrasburgo e investigador sobre Comunicación, Abraham Moles, en el
sentido corriente del término, información es sinónimo de noticia o de
mensaje, por lo que se halla vinculado al contenido de una cosa significada a
un individuo receptor. Pero hay otros muchos enfoques de ese concepto. En
materia de comunicación social es irrelevante pretender deslindar de manera
absoluta el significado de cada vocablo. Información, cultura, formación,
publicidad, entretenimiento, propaganda... son conceptos que a menudo
tienen elementos coincidentes, que se entrecruzan y hasta se confunden. Por
ejemplo: la noticia de un determinado invento (información periodística, sin
duda) lo «publicita”, al mismo tiempo que puede entretener al oyente y
documentarle e instruirle acerca de cuestiones científicas que desconoce.

LA ACTITUD DEL INFORMADOR

El profesional puede y debe tender a la información más veraz (objetiva,

clara e imparcial) en la triple vertiente de difusión de noticias, explicación de
las mismas y exposición y solicitación de opiniones. ,

La objetividad es posible en la medida en que uno se puede acercar a ella.

Como todo bien abstracto, es inalcanzable en su totalidad, pero (al igual que
ocurre con la felicidad o el amor) es de aceptación universal y tiene diversos
grados. El ideal permanente es lograr el más alto grado posible.
La primera medida consiste en diferenciar con claridad los hechos de las
opiniones, tanto las del propio informador como las de los personajes cuyas
voces intervienen en cualquier programa. El informador eludirá ofrecer sus
propios juicios. En la medida que lo permitan los medios técnicos puestos a
su disposición, tratará de plantear la realidad de las cosas, el curso de la
vida, los detalles de un suceso o acontecimiento noticiable que se puedan
escapar a la contemplación cotidiana del oyente. Buscará las facetas nuevas
de la historia de cada hora y de cada día. Aportará de ese modo elementos
de juicio; lo que se ha dado en llamar por parte de los cientificistas «datos»,
lo que en términos historicistas son «hechos», lo que para los legalistas son
«pruebas» y «testimonios». Contribuirá, en definitiva, a la formación de la
opinión pública.
La imparcialidad no exige una permanente actitud salomónica en la
selección y el tratamiento de la información. Ello equivaldría a considerar al
informador como árbitro o juez de intereses enfrentados, cuando en la
práctica de cada día ante el micrófono o la máquina de escribir, el
enfrentamiento que se presenta con más frecuencia es el del profesional
consigo mismo en el intento de acertar con el rigor, el interés y la honradez.
En su «Diccionario ideológico de la lengua española», Casares sitúa la
palabra imparcialidad entre equidad y neutralidad. Con escolta semejante,
el éxito de la empresa está asegurado.

La claridad, condición necesaria a todo mensaje para garantizar su captación,

tiene que ver con el lenguaje, pero también con la técnica que se utilice para
su presentación. A una expresión semántica y sintácticamente correcta, hay
que añadir una locución aceptable tanto en la dicción como en la fonética.
Asimismo, es preciso buscar la claridad a la hora de intercalar complementos
sonoros o efectuar montajes. Y todo ello perdería eficacia si el sonido
resultante (claro y bien expresado en el concepto y en la forma) se emite a
través de una señal débil, oscura o interferida.
Una de las últimas fórmulas periodísticas (nacida en Estados Unidos y
exportada en los años ochenta al Viejo Continente) es el denominado
periodismo evaluador y, aunque se refiere fundamentalmente a la información
política, sintetiza la actitud ideal del periodista. La idea es que los reporteros
se apeguen a normas profesionales elevadas; luego se les deja en libertad, sin
prejuicios, para que su criterio se forje en la investigación. Entre los
ingredientes del periodismo evaluador figura un gran interés en lo ordinario e
invariable, en el témpano completo y no sólo en la punta visible.

LOS INFORMATIVOS RADIOFÓNICOS

La mayor competencia entre las empresas radiofónicas se plantea ahora

mismo en el campo de la información periodística y en los magazines
dirigidos a amplias audiencias. No hace falta explicar que es un error atribuir
el término «periodístico» exclusivamente, a la información de la prensa
escrita. Periodismo significa literalmente regularismo, y en sentido estricto, el
periodismo más auténtico, el que mejor corresponde a la definición de
«información periódica», es el de la radio.
Los espacios informativos de la radio no se ciñen hoy únicamente al esquema
rígido de los antiguos boletines horarios o diarios hablados. La regla de oro de
la información en este medio reside en la instantaneidad: el hecho en el mismo
momento en que se produce. En este sentido, las posibilidades de inmediatez se
traducen en transmisiones, ó narraciones sonoras en directo de los
acontecimientos noticiosos, y en flashes, o comunicaciones breves de los
primeros datos de un suceso o noticia imprevista en el instante en que son
conocidos por el informador, también en directo e interrumpiendo el desarrollo
del espacio que se emite en ese momento si la urgencia o la importancia del
tema lo requieren.
En cuanto a los informativos regulares, los más comunes se incluyen en alguno
de los siguientes tipos:
- Avance: No debe confundirse con el flash. El avance es el adelanto resumido
de las cuestiones que se abordarán en un próximo noticiario de mayor amplitud.
- Boletín: Recopilación breve de las noticias llegadas a la redacción entre dos
períodos prefijados. Actualmente la mayor parte de las emisoras transmiten
boletines horarios. Habitualmente se comienza por los nuevos datos de una
noticia ya conocida y difundida con anterioridad, o por las novedades de la
última hora. Incluye, asimismo, el resumen, casi a modo de titulares, de las
noticias más destacadas que se han recogido en un período más dilatado -por
ejemplo, de la mañana, de la tarde o de la noche-. La duración de un boletín no
es fija; salvo casos excepcionales oscila entre tres y ocho minutos. Junto a la
lectura de las noticias desde el locutorio cabe incluir conexiones o crónicas de
última hora.
- Noticiario: Genéricamente se puede aplicar esta calificación a cualquier
espacio de noticias, aunque en sentido estricto se refiere a los programas de
actualidad en los que los temas se ordenan por áreas, secciones o géneros. El
noticiario se denomina también noticiero, especialmente en Iberoamérica.
- Diario hablado: Noticiario de mayor extensión que el boletín
(habitualmente va de treinta a sesenta minutos) y que se edita cada veinticuatro
horas. A lo largo del día la mayor parte de las emisoras emiten tres diarios
hablados: por la mañana, por la tarde y por la noche. Cuenta con la intervención
frecuente de los corresponsales y establece conexiones con cronistas y con
informadores de las emisoras locales. En el transcurso del mismo se intercalan
sumarios o resúmenes.
- Informativo mixto: Programa que incluye un noticiario fragmentado, entre
cuyas partes se emite publicidad, música, entrevistas extensas o coloquios.
- Gran informativo: Espacio de actualidad, no necesariamente regular, que se
caracteriza por su gran duración y por contar con transmisiones extensas o
numerosas. Por ejemplo, los programas deportivos que difunden las cadenas
de emisoras en jornadas de competición.
- Edición especial: Informativos realizados en ocasiones extraordinarias y que
no se ajustan al formato ni a la hora de emisión de un diario hablado, bien por
su contenido monográfico, bien por la imprevisibilidad de su duración. Son
ejemplos de este tipo de emisiones informativas las que se realizan con
motivo de elecciones o acontecimientos inesperados de trascendencia social.
Son también ediciones especiales los espacios de actualidad de periodicidad
no diaria (semanales, mensuales, de fin de año, etcétera).

PROCESO DE ELABORACIÓN

DE UN INFORMATIVO RADIOFÓNICO

Cada emisora, cada equipo y cada profesional tienen su peculiar manera, su

estilo, de enfocar, realizar y plantear el trabajo. Por otra parte, es muy distinta
la labor que puede hacerse con un amplio equipo profesional y poderosos
medios técnicos que la que a priori está ya condicionada por la precariedad.
Así que resulta ocioso tratar de establecer normas rígidas de funcionamiento
para la elaboración de un programa informativo. Sí es posible, no obstante,
marcar unas líneas orientativas.
Con las variantes propias de cada caso, éste puede ser el proceso
convencional de elaboración de un noticiario o diario hablado -de quince a
sesenta minutos de duración- y llevado a cabo por un equipo completo que
cuenta, por consiguiente, con suficientes medios técnicos, teletipos, red de
corresponsales, etcétera:
* Preparación:

- Los informadores, reunidos en consejo de redacción, exponen los temas

previstos y las noticias que ya han llegado desde la edición inmediatamente
anterior. Se establece una selección de temas, cuestiones de actualidad
inmediata y seguimiento de acontecimientos que ya se han difundido pero que
siguen deparando datos nuevos de interés.
* Valoración de los temas. De su importancia dependerá el tratamiento en
forma de simple nota, o bien de crónica, entrevista, etcétera.
- Cálculo de la duración previa que se concede a cada tema.
- Adjudicación del trabajo a cada profesional y miembro del equipo,
corresponsales, reporteros, servicio de documentación, unidades móviles.
* Materialización:

- Sondeo en las fuentes habituales, revisión continuada de los teletipos,

clasificación de comunicados y llamadas telefónicas efectuadas o
recibidas. - Concertación de las entrevistas, en directo o diferido.
Grabación de estas últimas.

- Redacción de los textos, recogida de información in situ por los

informadores de calle. Grabación --en su caso- de las crónicas de aquellos
corresponsales, colaboradores o enviados especiales que no puedan
intervenir en directo. Asimismo, los técnicos de sonido preparan las
sintonías, ráfagas, recursos o cuñas que se introducirán en el programa.

- Recopilación del material.

* Edición:
- Distribución del material por bloques, secciones o áreas. Ordenación
según su importancia, actualidad e interés.

- Ajuste del material con que se cuenta. Eliminación de partes superfluas o

ampliación con los datos de última hora.

- Minutación del material resultante.

- El editor (redactor jefe, director, conductor o informador responsable del

informativo) redacta una pauta o un minutado esquemático que sirva al
realizador para conocer a golpe de vista el orden de intervenciones en el
locutorio, inclusión de cintas grabadas y conexiones en directo. Se
especifican también los puntos del noticiario en que han de intercalarse
ráfagas, sintonías o cuñas.

* Puesta en antena:
- Se ha impuesto la fórmula de que el informador que ha redactado una
noticia se. encargue de leerla ante el micrófono.

Todos los locutores o periodistas que intervengan desde el estudio contarán

con una copia del guión o conjunto de textos del informativo, al igual que
los especialistas de sonido y el realizador. Cada uno efectuará en el papel las
acotaciones que considere útiles.

FUENTES DE INFORMACIÓN

El foco de la noticia
La fuente básica de información es el foco del que parte una noticia. La
información más real, viva y auténtica es la que se recoge en origen. Esta es
la primera tarea de la redacción, tanto de mesa como de calle. Los
redactores de mesa, con la ayuda imprescindible del teléfono, deberían
efectuar sondeos periódicos -y tan asiduos como lo permitan la dimensión y
los medios del equipo informativo- a los puntos donde surgen novedades
con cierta frecuencia, como son los centros oficiales (del Estado y
gubernamentales, autonómicos y municipales) y las entidades de auxilio
público y urgencias (fuerzas de seguridad, bomberos, clínicas y hospitales,
Cruz Roja, etcétera).
Los reporteros tendrán en los primeros datos obtenidos en tales fuentes una
base para completar después la noticia sobre el terreno, recogiendo en vivo
nuevas informaciones, entrevistas y testimonios.

Los informadores espontáneos

En ocasiones la pista de una noticia parte de informadores espontáneos,

oyentes de la emisora, que -mediante llamadas telefónicas o cartas a la
redacción- avisan de un suceso, plantean casos de interés humano, exponen
denuncias o relatan experiencias válidas para convertirse en material
informativo.

Los corresponsales locales

En contacto habitual con la emisora, los corresponsales en localidades menores
aportan en ocasiones temas de primera magnitud. Desde la perspectiva de una
redacción centralizada es fácil perder de vista el relieve que tienen algunos
acontecimientos locales aparentemente anodinos, pero que superan el ámbito
reducido en que se producen. Por eso no hay que limitarse a dar paso a la
crónica telefónica o a incluir sin más la grabación de la misma en el esquema de
un noticiario: lo más idóneo es hablar previamente con el corresponsal, requerir
detalles del tema o temas que nos ofrezca en su crónica y pactar con él la
duración y el tratamiento que merezca cada asunto.

Los corresponsales nacionales

Para la función de corresponsalía en provincias o regiones las cadenas

radiofónicas cuentan con las redacciones de las emisoras locales. El
contacto previo al programa informativo puede establecerse en este caso
mediante una rueda radiofónica interna que hace más fácil establecer un
orden de intervenciones y una hilazón temática de la actualidad que se
ofrece desde cada emisora.
Si el informador que interviene desde estos centros en un determinado programa
informativo nacional no es siempre el mismo, se pierde en parte una de las
características de la crónica como tal género radiofónico: la personalización, el
estilo individual que cada informador imprime en el tratamiento y presentación
de las noticias.

Los corresponsales en el extranjero

Las emisoras potentes disponen de informadores fijos en las principales

ciudades del mundo. Normalmente permanecen enlazados con su emisora
central mediante línea microfónica dúplex, que hace posible la transmisión
simultánea en ambos sentidos. Una pequeña consola de comunicación
permite, asimismo, enviar grabaciones. El control central puede mezclar las
líneas que proceden de diferentes lugares del mundo y establecer un
múltiplex: intercomunicación simultánea, base técnica de las ruedas
internacionales de corresponsales.
El trabajo de los corresponsales en el extranjero no siempre es brillante y
mucho menos sencillo. Topa con dificultades poco conocidas o no
suficientemente comprendidas.
Desde el punto de vista profesional, la principal dificultad radica en el acceso
a la información. Para los periodistas, el concepto de acceso está incompleto a
menos que también incluya el acceso garantizado a las fuentes del propio país
anfitrión; es decir, no sólo a la información y propaganda difundidas por los
órganos oficiales, sino acceso a los ciudadanos ordinarios, los críticos, los
políticos de la oposición y los disidentes.
Este es un concepto nuevo en las relaciones internacionales que con la
oposición de un solo país- quedó plasmado en el informe final de la Comisión
Internacional de la UNESCO para el Estudio de los problemas de la
comunicación en 1980, en los siguientes términos:

«Todos los países tomarán medidas para garantizar la admisión de los

corresponsales extranjeros y facilitarles la obtención y transmisión de
noticias. Las obligaciones especiales contraídas por los signatarios del
Acta Final de la Conferencia del Helsinki deberán ser respetadas y
aplicadas con liberalidad. El libre acceso a nuevas fuentes para los
periodistas es una condición indispensable para que sus reportajes sean
precisos, fieles y equilibrados. Esto siempre incluye el acceso a fuentes de
información extraoficiales y oficiales, o sea, a todo el espectro de opinión
de un país.»

Desde el punto de vista humano y familiar, el corresponsal en el extranjero

se enfrenta con el hecho inevitable de que tarde o temprano deberá cambiar
de residencia. Existe la teoría de que la permanencia de un informador en
otro país durante un tiempo muy dilatado puede hacerle perder la óptica
con la que debe observar la realidad del país anfitrión; es decir, en vez de
ponerse en el lugar de un español que cuenta «lo que pasa fuera», termina
por adoptar en alguna medida la mentalidad o los planteamientos de un
ciudadano del lugar en el que habita desde hace muchos años. Lo cual
aconseja el cambio o rotación en las corresponsalías a medio plazo, con lo
que conlleva de desarraigo y molestias fácilmente deducibles.

Los enviados especiales

Cuando un acontecimiento reviste notoria importancia y se produce en un

lugar en el que no se cuenta con corresponsal, o éste no dispone de medios
apropiados para cubrir suficientemente la información, las emisoras
desplazan al lugar de la noticia enviados especiales.
Existen acuerdos internacionales con numerosos países que establecen la
asistencia técnica mutua a sus enviados especiales; el informador puede
valerse en tales casos de la ayuda de especialistas de sonido y técnicos en
transmisiones de las emisoras concertadas.
Si el acontecimiento que pretende cubrir no es una celebración organizada (por
ejemplo, competiciones deportivas y reuniones de estadistas), topan, como los
corresponsales internacionales, con la dificultad del acceso a los focos de la
noticia, problema que se agrava si la zona del mundo a la cual viaja no
pertenece al mundo libre.
Da idea de esta dificultad un informe de Freedom House, de Nueva York,
entidad que vigila la prensa y las emisoras de todo el mundo, que revela que
entre las organizaciones difusoras de 154 países examinados, 37 se catalogan
como libres, 31 libres en parte y 86 no libres.

Los colaboradores especializados

Para determinados temas de alta cualificación especialmente áridos, o para

los cuales una emisora no puede permitirse el lujo de dedicar un miembro de
la redacción, se recurre a colaboradores especializados.
Su trabajo puede desarrollarse en dos vertientes: mediante la realización de
trabajos periódicos que tienen marcada su emisión en un espacio concreto, o
aportando noticias de su especialidad cuando éstas se producen, ya sea
facilitándolas él mismo a la redacción, ya sea ampliándolas o comentándolas
a requerimiento de ésta.

Los colaboradores concertados

En lugares en los que no existe permanente vigilancia informativa ni se

pueden efectuar rastreos asiduos, es posible contactar con personas de esos
ambientes acordando que pongan en conocimiento de la redacción los
hechos que les parezcan fuera de lo común. De este modo salta con
frecuencia la liebre de una primicia que habría pasado inadvertida de no
haber tenido un colaborador concertado. Este tipo de colaboración puede
solicitarse a personal de los hoteles más importantes, de aeropuertos,
puertos y estaciones, y también a gentes que se mueven en ambientes
generalmente abandonados por las redacciones, como el medio rural
(maestros, párrocos de pequeños pueblos, guardas jurados, personal de
ICONA...) y el trabajo de los hombres de la mar (personal de compañías de
transporte marítimo de pasajeros y mercancías, pequeños puertos pesqueros,
cofradías de pescadores...).
De extraordinaria utilidad puede ser la cooperación de las asociaciones de
radioaficionados, cuyos miembros están en disposición de enterarse con
inmediatez de sucesos y situaciones de urgencia en cualquier parte del
mundo.
Con los colaboradores con quienes se establece este pacto de información
esporádica (pacto casi siempre amistoso y verbal) puede acordarse un precio por
noticia facilitada, pero en la mayoría de las ocasiones se sienten gratificados por
el hecho de aportar su grano de arena en la tarea periodística sobre cuestiones
que les atañen, les preocupan o les interesan por razones humanísticas, laborales
o sociales.
Los francotiradores

Conocidos internacionalmente como «free lancers» (en inglés,

literalmente, «lanceros libres»), son reporteros independientes, no
adscritos a ninguna empresa informativa, que venden sus trabajos a
periódicos, revistas, agencias y emisoras de radio
y televisión. Su campo de acción habitual es el reporterismo gráfico sobre
temas de alta sociedad, viajes, aventuras y curiosidades. No obstante, en
los últimos años algunos de estos profesionales han incrementado su
actividad al terreno radiofónico. En España las emisoras de radio utilizan
muy poco esta fuente informativa.

Las agencias de información

No es necesario poner de relieve la gran importancia de las agencias

como fuentes de información de cualquier medio informativo de cierta
entidad de cualquier parte del mundo. Para la radio en particular, las
agencias de información general suponen un alimento constante de los
boletines y noticiarios de toda la jornada. Los flashes, las noticias de
urgencia que facilitan los teletipos, tienen su cabida inmediata en antena.
Cuando se trata de una crónica o un tema tratado en cierta extensión, los
redactores de la radio deben reescribir, reelaborar el texto, para adaptarlo
al lenguaje y a la construcción propias del medio. En el argot
internacional se ha consagrado el término «rewrite» para denominar esta
tarea de revisión y adaptación de teletipos, tarea que (resulta ocioso
decirlo) muchos dejan de cumplir por precipitación o simple pereza.
El conocimiento de una noticia servida por una agencia no es óbice para
que la redacción de la emisora contraste por su parte los datos, amplíe la
información y busque testimonios sonoros cuando se considere de
suficiente envergadura.
Las principales agencias de información general que funcionan en España
disponen de departamentos de radio.
Existen, asimismo, agencias dedicadas específicamente a producciones
radiofónicas, con preferencia a publicidad y a música ligera.

La rueda de prensa
Este sistema de obtención de informaciones se ha extendido en demasía en los
últimos diez años, hasta el extremo de forzar a los informadores a seleccionar
entre la multitud de convocatorias 'que con cualquier motivo y ocasión llueven
sobre las redacciones. Muchas veces tales convocatorias no revisten interés
general ni facilitan novedades periodísticas; se limitan a ser reclamos
propagandísticos, plataformas de difusión pública a través de la prensa, la radio
y la televisión. Este riesgo es mayor en asuntos políticos.
Desde la perspectiva norteamericana, el experto en ciencias políticas y
comunicación Michael Nelson entiende que otro riesgo del denominado
«periodismo objetivo» se deriva de su carácter de estímulo-respuesta. Las
ruedas de prensa promovidas por los políticos para presentar proyectos,
proclamar éxitos propios o polemizar con sus oponentes, acaban por
trasladar a los convocantes las iniciativas periodísticas: «Si las reglas
dictan que para escribir de un tema hay que esperar a que un funcionario
público hable o actúe al respecto, entonces los medios noticiosos han
cedido gran parte del control sobre la definición de noticia a aquellos que
son sus protagonistas».

Damos aquí por sentado que el término «rueda de prensa» es la cita informativa
de un personaje o personajes a todos los medios de comunicación colectiva:
prensa; radio y televisión.

A efectos prácticos, las ruedas de prensa revisten para la radio una

dificultad: las preguntas surgen de manera espontánea entre los
informadores asistentes, separados entre sí; se producen interrupciones y
cambios de volumen de las voces, hablan dos o más personas al mismo
tiempo, etcétera. Si de lo tratado en la rueda interesa emitir únicamente
breves fragmentos o referencias a una cuestión concreta, los problemas de
grabación se solventan, bien siendo el propio informador de radio el que
plantee, micrófono en mano, esa cuestión; bien extrayendo después en la
emisora del total

Y de la grabación las partes a emitir con presentación o repetición de las

preguntas desde el estudio. Si lo que interesa es transmitir en directo la
totalidad de una rueda o registrarla para emitirla en diferido completa, sin
resumen ni montaje, hay que cuidar mucho la utilización de los micrófonos.
Salvo muy raras excepciones no es factible la colocación de un micrófono
individual para cada uno de los informadores asistentes, además del
micrófono o micrófonos de los protagonistas.

Los espectáculos
Son fuente habitual de la sección de sociedad. La información acerca de temas
de ocio, y más específicamente la de espectáculos, se presta al tratamiento en
todos los géneros radiofónicos, pues conlleva elementos sonoros y
complementos ilustrativos de considerable riqueza expresiva.
Además de la crítica de cine o teatro, las crónicas de un recital o de
un musical extraordinario y la crónica taurina, la información puede
enriquecerse con entrevistas a los personajes de estos mundillos,
interesantes para el gran público en función de su popularidad, y
reportajes en los que, al margen de los datos fríos de la actualidad, es
apropiado recoger los detalles ambientales.

Las competiciones deportivas

Salta a la vista que el mundo del deporte es uno de los que mayor
tiempo y atención recibe de la radio. Ante la proliferación de
programas deportivos que basan su contenido en la investigación de los
trapos sucios de este ámbito y en la polémica, puede resultar original
retomar el sentido lúdico y enriquecedor del deporte y enfocar la
información de estos temas destacando sus facetas más positivas:
espectacularidad, suspense, esfuerzo, espíritu de superación, poder de
convocatoria, llamada a la emulación del ejercicio físico y valor del
juego limpio.

Congresos, conferencias y exposiciones

La ciencia, el arte, la economía y el comercio, las relaciones

internacionales junto a otras muchas cuestiones políticas y sociales,
laborales y profesionales son objeto permanente de congresos,
conferencias y exposiciones, valiosa fuente informativa en función de
dos factores: relevancia e interés de los asuntos o contenidos
presentados y la cualificación o representatividad de los protagonistas.
Material procedente de embajadas y
organismos internacionales
Las representaciones diplomáticas de numerosas naciones publican memorias,
boletines y resúmenes, difundidas generalmente por suscripción y de carácter
gratuito, que pueden convertirse en fuente de datos de actualidad internacional,
salvando, naturalmente, los matices propagandísticos inevitables en tales
publicaciones y procurando no hacer el juego a presuntos intereses secundarios.
En cuanto a publicaciones de entidades internacionales, son muy interesantes
las que regularmente editan la UNESCO, la FAO, la OMS, la OIEA y distintas
organizaciones de la Unión Europea.
Notas y comunicados

Es un método de obtener abundante información. También en este tipo de

fuente es preciso afinar lo que puede haber de interés particular del
remitente y lo que tiene en realidad de asunto noticiable.
A1 igual que en el caso de los teletipos, lo mejor es rehacer el texto de las notas
y comunicados, pues no hay ninguna obligación de leerlos literalmente. El
informador valorará lo que vale la pena, respetando, naturalmente, el sentido de
la comunicación, y procurará ampliar o contrastar las afirmaciones que se
viertan en ellos.
Esta forma de ponerse en contacto con los medios de comunicación es propia de
instituciones oficiales, partidos políticos, sindicatos y entidades sociales
(asociaciones de vecinos y familiares, centros docentes, asistenciales, culturales,
recreativos y deportivos).
Generalmente se utilizan de manera indistinta estas dos expresiones: nota y

comunicado. La diferencia radica en que este último suele ser de carácter

institucional.

La prensa escrita

Es imprescindible examinar cada día las noticias publicadas por todos los
periódicos o revistas de la misma zona de cobertura que la emisora.
Evitaremos así que se nos escape alguna cuestión de primera magnitud. Si
se extrae de un diario o revista alguna primicia o exclusiva, lo justo es citar
su procedencia. Esta práctica es habitual en todos los medios de
comunicación; es decir, la prensa escrita también oye la radio y ve la
televisión, que, a su vez, busca pistas en los otros soportes informativos.
En ocasiones son también provechosas las publicaciones no diarias, de alcance
local o comarcal, que por su proximidad a temas muy localizados pueden
aportar noticias, ideas u orientaciones de indudable interés humano.

Las publicaciones especializadas

Entran en este apartado tres clases de publicaciones provechosas como

fuentes de datos y de temas susceptibles de convertirse en entrevista,
reportaje o informe:
* Por un lado, los boletines, memorandos y anuarios profesionales, cuyos
contenidos interesan a extensos colectivos.

* Por otro, los catálogos, balances y comunicaciones sectoriales

o empresariales, fuente muy considerable de datos e índices
estadísticos.
* Asimismo, pueden ser informativamente útiles las
publicaciones especializadas de carácter monográfico sobre caza,
turismo, gastronomía, modas, etcétera.

Los centros de investigación

No será esfuerzo baldío el de lanzar de cuando en cuando el sedal a

instituciones docentes y científicas -como Facultades universitarias,
Escuelas Técnicas e Institutos de Investigación-, algunos de cuyos
departamentos sufren un crónico desinterés periodístico. Nos referimos
a sus bibliotecas y seminarios, laboratorios y talleres de pruebas. Entre
sus paredes se atesoran, sin duda, nuevos estudios (tesis doctorales,
análisis e investigaciones) sobre historia, sociología, energía, ingeniería,
medicina, ecología, zoología... y, en definitiva, sobre todas las ramas del
conocimiento humanístico y científico.

Las relaciones públicas

Para una definición de la información de relaciones públicas resulta

válido el texto de un real decreto de 1976 que dictaba una serie de normas
para la aplicación de autenticidad en materia publicitaria y de relaciones
públicas: «Aquella que tienda a la creación y mantenimiento de unas
comunicaciones sociales eficaces entre una persona natural o jurídica y
sus públicos, cuyo objeto sea el establecimiento de un clima de confianza
entre ambos y que, considerada de suficiente interés general para los
públicos de la publicación o medio de difusión, justifiquen, a juicio de la
administración y dirección de los mismos, la ocupación del espacio
correspondiente sin contrapartida económica alguna (...). Esta
información deberá identificar, en cualquier caso, la fuente de la noticia».

La publicidad
El mensaje publicitario contiene en sí mismo, ocasionalmente, elementos
informativos. Sin embargo, aquí no nos referimos a esa posibilidad comunicativa,
sino a los datos o pistas comerciales, financieras, de política de mercado o de
modas y comportamientos sociales, que pueden reportarnos desde las grandes
campañas a la guía comercial de la propia emisora, pasando por los anuncios por
palabras de un modesto periódico local.
Asimismo, las conquistas y actividades positivas de empresas o marcas en el
campo técnico (por ejemplo, perfeccionamiento notorio de algún sistema de
producción o trabajo), comercial (récord de exportaciones), social (dotación de
fondos para jubilados), cultural (patrocinio de certámenes artísticos y
culturales), científico (promoción de investigaciones) o actividades y productos
de evidente repercusión social, pueden ser noticia tan valiosa como cualquier
otra y no debe considerarse publicidad indirecta o encubierta el hecho de
mencionarlas en un noticiario cuando realmente lo merecen.
Si una marca o una empresa son noticia con pelos y señales en casos negativos
(crisis, fraudes, conflictos laborales, etcétera), ¿por qué no va a serlo igualmente
cuando su actividad revierte de modo especialmente positivo en la sociedad?

La propaganda

La publicidad de las ideologías tiene en el terreno político y en el religioso el

mismo valor indicativo que la publicidad comercial y utilitaria en el ámbito
socioeconómico.
Pueden esconderse noticias detrás de las grandes campañas propagandísticas,
pero también en las publicaciones, folletos y hojas volanderas de grupos y
asociaciones marginales que condicionan sus actos a la conveniencia de
determinados partidos, sectas o tendencias.
El archivo

Para cualquier medio informativo, el archivo constituye una base imprescindible

de aportación documental. Su indiscutible importancia no radica solamente en
el enriquecimiento o complementación de trabajos radiofónicos, a veces
constituye por sí mismo elemento noticiable, material convertible en actualidad
periodística.
Repasar habitualmente el archivo de recortes y carpetas temáticas, la
hemeroteca y la cintoteca del archivo sonoro, puede ponernos en la pista de
actualización de efemérides y celebraciones de fechas significativas de interés
popular, descubrir previsiones de hechos que se cumplen en este momento y
seguir el hilo de argumentos informativos que fueron noticia tiempo atrás: en
qué han quedado determinados proyectos, cuáles han sido las consecuencias de
ciertos sucesos para sus protagonistas o para la sociedad, etcétera
Es interesante también mantener un «archivo de futuro»: carpeta o fichero de
previsiones ordenadas cronológicamente. La informática resulta de gran utilidad
en esta materia.

El servicio de escucha de otras emisoras de radio y televisión Las emisoras

modestas tienen que conformarse con que sus redactores y locutores tengan la
iniciativa personal de seguir las emisiones de la competencia. Para las cadenas
más importantes del mundo, el servicio de escucha constituye una fuente
considerable de información internacional.

Los servicios de escucha de diversas cadenas europeas y norteamericanas (entre

ellas la BBC, la Deutsche Welle y la Voice of America) abarcan con
regularidad, en régimen de intercambio, unos 120 países, en 55 idiomas
distintos y a un coste económico.
. . El servicio de escucha de emisoras extranjeras de la BBC suministra,
tanto a la propia empresa como a diversos departamentos gubernamentales, una
corriente continua de información las veinticuatro horas del día como
suplemento de las que transmiten las agencias y recogen sus propios
corresponsales.
Publica diariamente un «Sumario de emisiones mundiales», que suministra,
mediante suscripción, detallada información política y económica a gobiernos,
agencias de noticias, órganos de prensa, entidades industriales, comerciales y
financieras y a particulares de numerosos países.
CAPÍTULO VI
GÉNEROS INFORMATIVOS RADIOFÓNICOS
Introducción
La noticia
El flash
La crónica
El comentario
El informe
La entrevista
El reportaje
El documental radiofónico
La rueda radiofónica

INTRODUCCIÓN

También en la información radiofónica, como información periodística

que es, pueden distinguirse varios géneros: cada una de las distintas
clases en que se pueden ordenar.
Los géneros informativos radiofónicos se pueden clasificar con arreglo a
múltiples criterios: desde el subjetivo (que atiende a la «situación» del redactor,
comprendiendo, a su vez, el periodismo de mesa, el reportaje de calle, etcétera)
hasta el objetivo (basado en la mayor o menor vinculación de la información
con el redactor: noticia, reportaje, crónica, comentario, etcétera).
Cada uno de los géneros exige una técnica propia que adopta un estilo muy
diferente (aun dentro de un mismo género) en atención a múltiples razones y
exigencias (audiencia y emisora, actitud del redactor y fines que persigue:
informar, formar, entretener, orientar o influir, etcétera).
LA NOTICIA

La noticia es la información clara y escueta sobre hechos o

acontecimientos recientes (actuales u oportunos) que revisten interés
social o colectivo.
La noticia (género básico de la información) tiene en la radio
características peculiares en relación con la prensa escrita y la televisión.
Coincide con ellos en las condiciones elementales de veracidad, novedad,
actualidad e interés general, así como en su composición, en base a
responder a las seis interrogantes de ¿quién?, ¿qué?, ¿cuándo?,
¿dónde?, ¿cómo? y ¿por qué? Sin embargo, cambia en su estructura a
tenor de los siguientes condicionamientos:
EL TIEMPO: Tendencia a la inmediatez. En cualquier caso, predominio de
lo más reciente. Un suceso de mediana envergadura que se produce ahora
mismo y se comunica en directo cobra mayor valor que un acontecimiento
más relevante ocurrido hace horas. La actualidad influye decisivamente en
dedicar mayor o menor extensión a una noticia.
EL LENGUAJE: Concisión, frases cortas. En la radio hay que preferir el
presente al pasado, el relato a la exposición, la activa a la pasiva. Está
permitida la reiteración. En ocasiones es obligada para facilitar al oyente
puntos de referencia. Si la noticia es larga, se puede repetir el lead,
resumido, entre los detalles de la exposición. El lead es la entradilla o
arranque de una información con sus datos principales resumidos. LA
VOZ: La noticia pura requiere una redacción despersonalizada. En la
radio, no obstante, la voz del comunicador añade un elemento personal y
diferenciador. Permite, además, la utilización de énfasis, pausas y cambios
de ritmo en la lectura.
EL SONIDO COMPLEMENTARIO: Aunque la noticia por sí misma es un
género que carece de elementos añadidos, en la radio admite complementos que
no desvirtúan su neutralidad, siempre que no se seleccionen precisamente para
cambiar el sentido de los hechos narrados. Las declaraciones de protagonistas,
testigos, personajes o portavoces que amplían datos (no confundir con
entrevistas) son una parte más de la noticia contada por el informador. Otro
complemento son los recursos sonoros (ráfagas) que separan noticias o bloques
de noticias. Deben ser neutros y breves y no ` incluir voces, salvo en el caso de
los indicativos del programa o de la emisora.

La actualidad como elemento primario de la noticia radiofónica

desaconseja siempre el inicio de la misma en términos pretéritos. No debe
decirse «ayer ocurrió tal cosa», aunque no se haya conocido el hecho hasta
ahora y, por tanto, sea nuevo. Hay que actualizarlo buscando lo más
inmediato y situado después del hecho en su momento. Por ejemplo, en
vez de decir «ayer llegó a París Fulano de Tal», se puede expresar así:
«Fulano de Tal se encuentra en París».
La mención de frases de otras personas debe tener siempre identificación
previa. Es confusa la fórmula (muy frecuente, por cierto) de comenzar un
párrafo o una noticia con una declaración literal, pues el oyente (que
obviamente no ve el entrecomillado) puede atribuir esa manifestación al
informador. Por ejemplo, la construcción: «No podemos continuar por más
tiempo en la Organización Atlántica», ha dicho XX, debe sustituirse por:
«XX ha dicho: No podemos continuar por más tiempo en la Organización
Atlántica».

EL FLASH

El «flash» (voz inglesa universalmente aceptada en los medios

informativos, cuya traducción literal al castellano es «relámpago») es el
adelanto breve de una noticia;
la expresión o lectura de los primeros detalles que se conocen de un
acontecimiento y que posteriormente serán ampliados a medida que se obtengan
nuevos datos y se tratarán con la extensión que merezca la importancia del
hecho en el servicio informativo inmediatamente posterior.
El flash es un subgénero de la noticia plenamente radiofónico, porque supone
informar de manera inmediata al conocimiento de un hecho, casi sin excepción
en directo e interrumpiendo -si fuera necesario- el programa que se emita en ese
momento. Si falta todavía mucho tiempo para la emisión del siguiente
noticiario, cabe la emisión de nuevos flashes en los que se repite lo que ya se ha
comunicado y se añaden los detalles novedosos que se van recogiendo.

LA CRÓNICA

Es una información desarrollada y dotada de elementos formales o literarios del

autor. Puede tener como base una noticia o una serie de noticias enlazadas por
su temática, su procedencia o su coincidencia en el tiempo.
A caballo entre la información pura (debe poseer siempre datos actuales) y el
periodismo interpretativo (fundamentalmente por la forma de elaboración o
presentación que haga el autor), permite un vocabulario más rico que la noticia
y la inclusión de detalles menores o anecdóticos. La libertad interpretativa no se
refiere en este caso a un mero cauce de las opiniones del cronista, sino a una
mayor libertad para plantear los hechos desde su «observatorio» personal que a
la hora de redactar una noticia o un informe.
En la crónica, el arranque o párrafo inicial no tiene porqué coincidir, como
ocurre con la noticia, con una síntesis del tema que se expone. Por un lado,
existe flexibilidad en el estilo y, por otro, se puede adaptar («encajar»
argumentalmente) en la relación de noticias o secciones de un noticiario. Ya sea
en directo o grabado, el cronista puede concertar con el locutor presentador o el
conductor del informativo un arranque coloquial que confiera hilazón y agilidad
al programa.
Ejemplos de crónica de unidad temática son: la crónica parlamentaria, la
crónica negra (o de sucesos) y la crónica taurina. En los tres casos el cronista
presenta conjuntamente noticias ocurridas en momentos o lugares diferentes,
aunque amalgamadas por el común denominador del contenido. '
Según la procedencia, las crónicas más corrientes son la de corresponsal y la de
enviado especial.

El corresponsal es un informador establecido en un lugar determinado, cuyo

cometido consiste en recoger periódicamente la actualidad de esa zona que le
esté asignada y remitirla a la emisora en su propia voz. Pocas empresas pueden
permitirse el
lujo de contar con una red extensa de corresponsales. Habitualmente se cuenta
con profesionales (fijos o contratados) en los principales centros de interés del
mundo (todas las cadenas españolas disponen de informadores de carácter
regular en París, Washington, Londres y Roma), mientras que para las
capitales españolas se utilizan los servicios de las emisoras regionales o
locales. Estas, a su vez, conciertan los servicios de personas introducidas por
su trabajo o sus relaciones en las poblaciones menores para abastecer de
crónicas sus informativos territoriales.
Así pues, este tipo de crónicas suelen ofrecer una continuidad en el
informador. El enviado especial acude por encargo de la emisora a cubrir un
acontecimiento de envergadura a un lugar determinado, ya sea porque no se
dispone allí de emisora ni corresponsal, ya porque la importancia del tema
exige mayor atención que la que habitualmente pueden aportar estas fuentes o
las agencias de noticias.
EL COMENTARIO

El comentario radiofónico es una crítica valorativa o una interpretación

documentada que el profesional (presentador, periodista o locutor) expresa
ante el micrófono, bien por la investigación de un tema de actualidad o bien
por su especialización en la materia de que se trate.
No debe confundirse con el mero comentario superficial improvisado, ni con las
apostillas coloquiales que surgen en los programas de entrevistas, los magazines
o las tertulias.
Tampoco es lo mismo que La noticia comentada, una fórmula de aplicación
creciente que está a medio camino entre la información y la opinión, aunque
manteniendo la estructura de la noticia y matizándola con el añadido de
calificativos y en el tono expositivo.
El comentario radiofónico no está sometido a estructuras rígidas, dado su
carácter creativo. Como rasgos generales se puede decir que consiste en la
configuración de un discurso ordenado con:

- Elementos expositivos y narrativos. -

Interpretación.

En las emisoras españolas es raro el comentario editorial; es decir, la

exposición, de la postura ideológica de la empresa de comunicación. En cambio,
es un género habitual, y plenamente radiofónico, el comentario de actualidad.
En él no habla la emisora, sino el autor.

Es consustancial al comentario, la lectura o exposición por parte de su autor.

Pasó a la historia el texto escrito por un articulista o informador de prestigio, al
cual daba lectura un locutor.

Según la intención y el sentido que se persiga, el comentario puede ser:

CRÍTICO: Cuando predomina la valoración de obras, acciones o
comportamientos de alcance social, bien sea de loa, bien de censura. Es el tipo
de comentario conocido comúnmente como «la crítica».
EXPLICATIVO: Cuando predomina el tono didáctico o el énfasis en la
exposición del «porqué» de una noticia o acontecimiento.

INTERPRETATIVO: Se busca en él, sobre todo, «la otra cara» de la realidad:

derivaciones o consecuencias menos conocidas de los hechos que se comentan.
INDUCTIVO: Es el comentario que apela al instinto, los sentimientos o los
intereses del oyente para moverle a la acción en un determinado sentido.
El comentario de actualidad requiere, en cualquier caso:

La identificación clara de que se trata del punto de vista del comentarista, con
su nombre y apellidos o seudónimo por el que sea conocido.

La ausencia de prejuicios. Evitar a toda costa la tentación (en la que tanto caen)
de los recursos fáciles, tales como la demagogia, el maniqueísmo, los tópicos
étnicos y morales y el sofisma.

La independencia de criterios. Se dice que el valor no consiste en no tenga

miedo, sino en saber vencerlo. Del mismo modo, la independencia no significa
ausencia de presiones, sino eludirlas dignamente.
Elocuencia, o fuerza comunicativa, que en la radio -más que en ningún otro
medio- es directamente proporcional al conoci mi ent o del t ema de que
se habl a y a l a si nceri dad de su pl ant eami ent o.
EL INFORME

El informe radiofónico consiste en la exposición detallada de un tema de

actualidad mediante datos no sólo recientes, sino también retrospectivos y
complementarios:

- Precedentes y antecedentes.

- Explicaciones técnicas.
- Aportaciones documentales.

Es relativamente nuevo como género en la radio española y todavía no ha

alcanzado la profusión que, sin duda, está llamado a tener en los años venideros.
De hecho, hasta hace muy poco tiempo venía siendo considerado como un
género menor, o un subgénero, limitado a la mera ampliación de datos de ciertas
noticias importantes. Actualmente el informe se puede clasificar como un
género derivado del periodismo de explicación, de estilo impersonal y que no
admite la improvisación. Tiene dos modalidades: de precisión y de
investigación.
El informe de precisión consiste en la aportación de datos que desarrollan,
explican y complementan un acontecimiento de relieve. Se utiliza generalmente
para la ampliación de noticias de índole científica y económica, pero puede ser
aplicado a los más variados contenidos, desde el deporte a la gastronomía y
desde la política a los sucesos. Si la noticia es de personalidad, tiene como base
un resumen biográfico.

En todos los demás casos se compone de elementos comparativos,

cronológicos, estadísticos y documentales. Admite la intercalación de
documentos sonoros. Para la elaboración de un buen informe de precisión
resultan muy útiles el archivo y la fonoteca.
El informe de investigación nació en las revistas sensacionalistas, creció
más tarde en las revistas de denuncia, pasó a los periódicos diarios y
posteriormente a la radio. Se centra en temas sociales y políticos, mediante
el tratamiento profundo y extenso de los temas de actualidad dilatada (no
necesariamente puntuales) que interesan o preocupan a determinados
colectivos, y cuyas raíces quedan casi siempre ocultas en una información
superficial. Busca esclarecer el «cómo» y el «porqué» de los puntos oscuros
del ámbito de los negocios y las finanzas, de la política a todos sus niveles,
nacional, regional o municipal, de gobierno o de partido y, en general, de las
instituciones y personas que influyen en la marcha de la sociedad. La
investigación resulta normalmente difícil y lenta. Según ha puesto de relieve
el catedrático José Luis Martínez Albertos, este tipo de información depende
principalmente de las filtraciones de políticos, parlamentarios y altos
ejecutivos de empresa. Por ello conviene
desconfiar de datos o historias demasiado fáciles que puedan llegar a manos del
profesional de la radio a través de fuentes con posibles intereses, directos o
indirectos No debe confundirse el informe con el reportaje. Aunque tienen
elementos comunes, se diferencian en que en el informe predomina la linealidad
frente a la acción en que el estilo debe ser despersonalizado, sin protagonismo
del autor, y en el esquematismo de su montaje.

LA ENTREVISTA (o «interviú», del inglés «interview»)

En sentido estricto, la entrevista es un diálogo cara a cara en el transcurso del

cual se recaban declaraciones de interés. El entrevistador marca la pauta de la
conversación con objeto de obtener del interlocutor la máxima eficacia
comunicativa.
En la radio la entrevista puede adoptar tantas modalidades como entrevistadores
las realicen, dependiendo de factores tan diversos como el motivo del diálogo,
el programa en el que se emite, las condiciones del personaje, el tiempo de
duración, las circunstancias técnicas y ambientales; además, lógicamente, de la
habilidad y preparación del profesional.
A efectos de clarificación se pueden establecer tres tipos principales de
entrevista de personaje, de actualidad y de opinión.

La entrevista de personaje

Son las entrevistas en las que el primer factor a considerar, por encima del
contenido o el tema de la conversación, es la figura del entrevistado. Encaja
preferentemente en programas de entretenimiento o mixtos, tipo magazine y
ómnibus.

Las entrevistas de personaje pueden dividirse en dos grupos:

* De personalidad:
Cuando el objeto de la conversación es el propio entrevistado en cualquiera de
sus facetas. La entrevista de personalidad se subdivide, a su vez, en las
siguientes modalidades:
- Retrato: El micrófono se convierte en pincel, mediante el cual el
entrevistador pinta una imagen lo más certera posible de su interlocutor. Es
importante crear un clima de confianza entre entrevistado y entrevistador.
* Biográfica: En este caso el objeto de la conversación es relatar la vida del
personaje, procurando que lo esencial de sus recuerdos y vivencias se
expresen en la voz ': del entrevistado y no del entrevistador. De cualquier
modo, éste marca referencias a lo largo de la conversación (por ejemplo,
fechas clave, acciones destacadas, acontecimientos históricos) para facilitar
al entrevistado un hilo narrativo y no olvidar cuestiones sustanciales.

* Psicológica: Interrogatorio a base de preguntas breves sin un argumento

temático, al modo de los test psicoanalíticos. Más que los datos que se
deriven de las respuestas interesan las reacciones del personaje ante
cuestiones a veces incongruentes, las relaciones temáticas que establece y,
en definitiva, sus ocurrencias. Esta ` modalidad de interviú estuvo en boga
en Norteamérica durante los años cuarenta y pasó a Europa, donde se ha
utilizado con mayor o menor frecuencia en las últimas décadas.
* De declaraciones:

Cuando se entrevista a un personaje en función de su identidad -por su

fama, su notoriedad o su relevancia-pero la conversación no se refiere a su
personalidad sino a cuestiones diversas. La entrevista de declaraciones tiene
también distintas modalidades:
* De ocasión: Se solicita la opinión o el punto de vista del entrevistado acerca
de acontecimientos o efemérides de interés general, no necesariamente relativos
a su actividad o su competencia.
* De pasatiempo: En sentido literal equivale a la charla; es decir, una
conversación larga y superficial que se mantiene por puro
entretenimiento.
En las entrevistas de personaje (tanto las de personalidad propiamente
dichas como en las de declaraciones) cabe utilizar una de estas dos técnicas
así calificadas por el profesor y periodista G. Martín Vivaldi o ambas
combinadas:
- Impresionista: A modo de interrogatorio, preguntas y respuestas breves.

- Expresionista: Diálogo reposado, no sometido necesariamente a un

cuestionario. El interés de las manifestaciones marca el rumbo y el ritmo
de la conversación. De hecho, la conversación distendida, con uno o
varios interlocutores, puede constituir de por sí una modalidad más de
entrevista.

La entrevista de actualidad
El detonante de la conversación es la búsqueda de una noticia o la
ampliación de una información que ya se conoce. Se entrevista al
protagonista o protagonistas de cualquier acontecimiento, a personajes que
intervienen significativamente en el mismo (aun de modo pasivo, como es
el caso de los testigos de un suceso), autoridades, expertos y, en suma, a
quienes se encuentran vinculados a un tema de actualidad informativa y
pueden contribuir a esclarecer alguna de las preguntas que conlleva toda
noticia: quién, qué, dónde, cuándo, cómo y por qué.
La extensión de una entrevista de actualidad está condicionada a la
trascendencia del acontecimiento que se investiga y del tiempo que se
conceda al tratamiento del mismo en el conjunto del programa. Este tipo
de entrevistas tampoco se circunscriben a los espacios informativos. Si se
trata, por ejemplo, de un suceso inesperado que merece interrumpir la
emisión para ofrecer una crónica de urgencia, quedará más completa la
información si la complementamos con manifestaciones recogidas in situ
lo más inmediatamente posible, sin esperar la hora del siguiente noticiario.
Lo que estas impresiones de urgencia pueden perder en cuanto a precisión,
lo compensan casi siempre en espontaneidad e intensidad emocional.
La entrevista de opinión

Se puede dar esta denominación a cualquiera de las variantes de la

entrevista en las que se solicitan opiniones, puntos de vista, tomas de
posición, juicios y pareceres al protagonista o protagonistas de la
conversación o a un número indeterminado de miembros de un grupo social
o colectividad con objeto de pulsar lo que se conoce como opinión pública.
Puede adoptar diversas variantes:
* Coloquio:
Cuando un personaje se somete en directo a las preguntas de un
entrevistador y de los oyentes, estos últimos a través de llamadas
telefónicas. Admite tanto el personaje famoso por su actividad en el arte, las
ciencias, la política, la economía, etcétera, como el que en un momento
determinado se presta para exponer su visión personal sobre cualquier
materia que haya saltado a un primer plano de la actualidad.
* Mesa redonda:

Plática, o conversación mantenida, con varios expertos o personas

cualificadas o representativas que examinan un tema de interés público desde
sus diferentes puntos de vista profesionales, sociales, políticos, etcétera.
* Debate:
Enfrentamiento de opiniones. Los intervinientes, más que someterse a la
fórmula de preguntas y respuestas, discuten entre sí, confrontan
dialécticamente sus posiciones intelectuales o ideológicas. Entre los
protagonistas de la controversia debe existir equilibrio de autoridad y
representación.
(En el coloquio, la mesa redonda y el debate el locutor o el periodista
conducen el diálogo y actúan como moderadores.)
* Sondeo:

Cuando se inquiere información acerca del estado de un problema o

situación actual, por medio de preguntas, a un conjunto reducido de
personas directa o indirectamente afectadas.
* Encuesta:

En España se conoce por encuesta a la fórmula de conocimiento de la

opinión pública consistente en plantear una serie de preguntas, las mismas
para todos los interrogados, a una muestra o representación de una
determinada colectividad. Por razones de tiempo y de complejidad técnica
la encuesta radiofónica no reviste el rigor de la encuesta sociológica. Sin
embargo, hay que procurar en lo posible que el muestreo sea amplio y
representativo. El planteamiento de las preguntas ha de ser claro y directo
y no condicionar la respuesta de los encuestados.

Consideraciones de orden práctico en torno a este género

En cualquier modalidad de entrevista lo ideal es mantener el diálogo vis a

vis entre quien pregunta y su interlocutor o interlocutores. Se puede
recurrir al teléfono cuando lo exija la urgencia de una información o la
lejanía del personaje, pero si se dispone de tiempo y el protagonista es
asequible, debe preferirse su presencia física, que aporta calidez y
confidencialidad al diálogo.
Lo que importa en una entrevista es lo que dice el entrevistado, no el
entrevistador. La tarea de este último consiste en recabar información,
provocar manifestaciones interesantes o encauzar las declaraciones de sus
interlocutores y no en lucirse ni en demostrar su ingenio. Obviamente, esto
no quiere decir que el ingenio sobre, ni que la pasividad sea la norma ideal
de conducta.
Hay quienes confunden la acometividad con la insolencia. La entrevista no
es un duelo armado. La agudeza es compatible con la corrección y la
neutralidad. El exceso de halagos, la adulación, resulta tan negativo como
la grosería.
Una práctica rechazable es la manipulación de los testimonios sonoros
de una entrevista de modo que se recompongan en una nueva forma de
diálogo y fingiendo su realización en directo. Es como que el
entrevistado se encuentra en este caso indefenso para posibles réplicas o
matizaciones.
Un entrevistador hábil adaptará el lenguaje a cada ocasión. La mayor
dificultad radica precisamente en hacerse entender al mismo tiempo por
un iletrado y un docto erudito.
La prisa no es óbice para una preparación suficiente de cualquier
entrevista. No conocer el tema del que se habla conduce generalmente a
preguntas vacías. Una adecuada documentación servirá de base para
preparar un cuestionario o guía. En el transcurso de la entrevista se
puede alterar el orden de las preguntas, o cambiar de argumentos, al hilo
de las manifestaciones del interlocutor.
Ofrece una impresión penosa el entrevistador que olvida el nombre del
personaje. Lo evitará si tiene la precaución elemental de anotar y tener a
la vista los datos básicos de sus interlocutores.
Cuando la entrevista se efectúa con la presencia física de los
protagonistas, hay que tomar en consideración detalles aparentemente
nimios pero que repercuten en la calidad final del mensaje. Por ejemplo,
la situación o emplazamiento de los micrófonos, en función de sus
características, sobre todo si no se cuenta con la supervisión de un
técnico de sonido que vigile la modulación y los cambios de planos
sonoros. Si los micrófonos están situados sobre la mesa, se advertirá a
los entrevistados que no den golpes sobre la misma ni agiten papeles, y
si se utiliza micrófono portátil, que no intenten tomarlo en su mano
cuando van a responder.
Es habitual, principalmente en entrevistas de actualidad, cuando se
efectúan en diferido, entresacar de la grabación la parte sustancial del
diálogo. Tengamos en cuenta que el magnetófono convencional de
casete dificulta el montaje. En cualquier caso, es conveniente no «pisar»
las palabras del entrevistado, dejar una brevísima pausa entre las
respuestas y las preguntas para facilitar los cortes y empalmes
posteriores.
En el montaje de la grabación de sondeos y encuestas es aconsejable
plantear una sola vez cada una de las preguntas y empalmar a
continuación, sin más interrupciones, las distintas respuestas de los
interrogados.

EL REPORTAJE
El reportaje radiofónico es un género que comparte las tres formas de
expresión periodística -la información pura, la interpretación y la opinión-
para narrar o profundizar sobre un acontecimiento reciente sin las
limitaciones de la noticia, el comentario o la crónica.

La radio ofrece muchas posibilidades para trabajar este género, eminentemente

periodístico. Entre los sistemas de tratamiento de la actualidad, el reportaje es el
más rico y variado, pues permite la utilización de todos los demás géneros y,
además, dar cauce a la creatividad mediante un desarrollo argumental y la
inclusión de ilustraciones sonoras.
Se pueden realizar reportajes históricos, dramatizados o de ficción, pero
-como hemos dicho- el campo de aplicación más característico de este género
es la información de actualidad. La actualidad puede ser puntual, inmediata, o
dilatada en el
tiempo. Hay temas de actualidad efímera y otros permanentes, intemporales.
Todos ellos pueden ser objeto de reportaje.

El reportaje radiofónico consta de los siguientes elementos:

- Información lineal
- Ambiente.
- Acción.
- Testimonios.
- Ilustraciones sonoras.
- Realización y/o montaje.

Información lineal

En la elaboración de un reportaje, existe una parte informativa «estática» o

lineal, la que se aporta mediante la redacción de textos en forma de:
- Datos (se puede ofrecer una relación completa de los datos necesarios
para introducir el tema, o bien intercalarlos fragmentariamente en el
transcurso del reportaje).
- Noticias (si se trata de un reportaje argumental, las noticias intercaladas
facilitan un orden cronológico).
- Crónicas (amplían aspectos del tema abordado desde la perspectiva de un
corresponsal o enviado especial).
- Informes (un informe bien planteado puede servir de base a un reportaje
simplemente dotándolo de acción y descripción).
- Documentación (la hemeroteca, el archivo, la biblioteca y la fonoteca son
valiosos complementos informativos para un reportaje).

Ambiente

La expresión de las circunstancias que acompañan o rodean los hechos que

contamos en un reportaje se consigue mediante la descripción fiel y ajustada
a la importancia que tengan en cada caso:

- El espacio físico: El lugar geográfico donde ocurren los hechos.

- La forma y el aspecto externo de las cosas.
- Descripción de los tipos: Los rasgos diferenciales, el aspecto y el porte de
las personas. No es necesario que sean excepcionales para resultar
interesantes.

- El marco inmediato: El entorno familiar, doméstico, laboral y

social. - El tiempo climático.
- El ambiente sonoro: El fondo real de los ruidos, naturales y artificiales
(conversaciones, susurros, risas, llantos, gritos, viento, sirenas, motores...),
por sí solos resultan tan descriptivos como una imagen visual.
Los detalles sirven en la medida en que enriquecen estética o
significativamente una narración. Hay que evitar la prolijidad, el
barroquismo y la cursilería, impropios de cualquier género informativo.

Acción

La narración viva de los hechos. El desarrollo de una historia en la que

intervienen personas o se «personifican» animales, vegetales o elementos
inertes de la Naturaleza.

Es perfectamente viable la realización de reportajes sobre seres inanimados.

En este caso la acción queda plasmada por la sucesión de documentos
sonoros o la trabazón, mediante relato oral, de lo que sucede, se hace o se
mueve. En esta forma de argumento (escasamente utilizada en información
periodística) se establece una unidad lógica sin necesidad de atenerse al
esquema de exposición-nudo-desenlace propio de las obras literarias o
cinematográficas.
En el reportaje de actualidad la acción queda plasmada mediante el relato o la
narración de los acontecimientos a medida que transcurren, bien a través del
informador que los contempla, bien a través del registro sonoro de esa realidad
-normalmente fragmentada y resumida-, o bien de ambas formas al unísono. Si
el reportaje es en diferido, la unidad cronológica no implica necesariamente
que el montaje se ciña al transcurso de los acontecimientos en el orden en que
se produjeron; se puede variar el orden, arrancando por lo más reciente, hacer
saltos en el tiempo o intercalar secuencialmente acciones simultáneas.

Testimonios
La presencia y la intervención humana en los acontecimientos se hacen
patentes en la radio por medio del ruido (parte fundamental del ambiente) y,
sobre todo, a través de la voz. En el reportaje se pueden incluir:
- Impresiones: Manifestaciones breves e improvisadas de los protagonistas o
testigos de un hecho.
- Declaraciones: Extractos de manifiestos, discursos o ruedas de prensa.

- Entrevistas: En el reportaje las entrevistas son preferentemente breves para

no romper el ritmo; naturales y significativas.
- Encuestas: Un número suficiente -no muy prolijo- de opiniones sobre el tema
que se trata.

Ilustraciones

Son complementos que confieren agilidad y contribuyen a una más grata

presentación del desarrollo del tema:

- Recursos sonoros. - Sintonías.

- Ráfagas.
- - Música y canciones (no deben primar sobre los restantes factores). -
Efectos.
Realización y montaje

' Un reportaje en directo supone la coordinación sobre la marcha de los

componentes hablados y sonoros que conforman la unidad narrativa. Esta
función es una de las más complejas de la realización radiofónica y consiste en
ir dando paso a su debido tiempo y con la duración preestablecida (o marcada
por la importancia del testimonio o documento) a cada una de las fuentes que
aportan información: conexiones con la unidad o unidades móviles,
corresponsal o enviado especial; intervención desde el estudio del informador
que aporta datos o entrevista a un invitado; posible intercalación de documentos
expresamente grabados para complementar las informaciones y testimonios que
van recabándose en directo, etcétera. El realizador debe conferir continuidad a
esta sucesión de elementos fragmentarios, indicando los cortes que considere
convenientes para introducir recursos, ráfagas musicales y sintonías, y
utilizando estos mismos recursos en las posibles pausas, tiempos muertos o
retrasos que se produzcan en la secuencia de conexiones.
El reportaje en diferido requiere una minuciosa labor de montaje: la
ordenación de los distintos elementos -lineales, narrativos, testimoniales,
documentales e ilustrativos-, una parte de los cuales -o todos ellos- han sido
previamente registrados en cintas magnetofónicas. Permite; obviamente, una
estructura narrativa más elaborada y una selección más precisa de textos y
voces.
El gran reportaje es una modalidad de este género que se caracteriza por la
utilización de la mayor parte de los elementos que pueden integrar un reportaje,
y por su larga duración. Son en realidad programas completos, de hasta
cincuenta y cinco minutos, realizados con la estructura de reportaje.

EL DOCUMENTAL RADIOFÓNICO

Pierre Perrault -de Radio Canadá y uno de los profesionales que más
contribuyó a difundir este género- define el documental radiofónico como
«la palabra vivida». Se trata de recoger el valor documental y testimonial de
la palabra-mediante el montaje de entrevistas realizadas en el ambiente
natural de sus protagonistas- y reforzar ese valor con el añadido de textos de
animación e ingredientes propios del reportaje, como música y breves
ilustraciones sonoras.
Considerado por algunos tratadistas como una variante del gran reportaje, el
documental tiene, sin embargo, peculiaridades que le confieren el carácter de
auténtico género radiofónico. Nació con la aplicación de los magnetófonos
portátiles a la radio y tiene su medio idóneo en los programas culturales.
A diferencia del reportaje:

* En el documental se recoge abundancia de testimonios. Las entrevistas

largas y espontáneas.
* Se suprime la mordacidad del montaje. La garra no está en la
agilidad o espectacularidad del montaje, sino en la mejor explicación de
los participantes. Se procura no desnaturalizar los testimonios por un
montaje demasiado brusco.
* El tiempo de producción y realización de un documental es largo y
pausado, sin el agobio de la actualidad apremiante. Puede tardarse semanas
en recoger material y elaborar un documental radiofónico.
* La extensión y la unidad temática lo convierten en un programa por
sí mismo. Volviendo al caso de Radio Canadá, en los años 73-74 emitió
una serie de documentales de hora y media de duración cada uno.
En contra de lo que puede parecer, el documental radiofónico no está
inspirado en el cine, sino a la inversa: el cine se ha basado en esta forma de
expresión radiofónica para la realización de cintas conocidas como cine-
directo. La televisión se inspiró también en este género radiofónico para un
género televisivo que pronto alcanzó auge: el docudrama.

LA RUEDA RADIOFÓNICA

No es equiparable a la rueda de prensa, pese a la coincidencia del nombre.

La rueda radiofónica consiste en la conjunción de conexiones simultáneas
mediante el sistema de múltiplex. Se realiza en directo o se graba de modo
que dé la sensación de directo en el momento de su puesta en antena.
Tiene dos variantes: de corresponsales y de emisoras.

La rueda de corresponsales, género utilizado preferentemente en

espacios informativos; es el conjunto de breves crónicas facilitadas por un
grupo de corresponsales reunidos en función de su área de cobertura: rueda
regional, nacional o internacional.
La rueda de emisoras es la establecida por una cadena de emisoras
enlazando sus estudios o delegaciones mediante líneas musicales o
microfónicas, generalmente en función de su contenido temático. Ejemplos
de este tipo de ruedas son: de datos meteorológicos, de situación del
tránsito rodado, de cartelera de actos culturales o festivos, deportiva y
taurina.
La rueda radiofónica suele ser encauzada desde el estudio central por un
coordinador, aunque cabe también la posibilidad de establecer previamente un
turno de intervenciones, marcando el pie o frase final de cada una de ellas, de
manera que no sea necesario presentar o dar paso cada vez que alguien
participa.
La rueda interna, o doméstica, de comunicación interior y no para ser emitida,
se conoce en el argot radiofónico simplemente como «el múltiplex» y es el
procedimiento utilizado por las cadenas de emisoras para comunicar
simultáneamente a los profesionales con objeto de preparar una rueda que se ha
de emitir o bien para trazar el plan de conexiones y grabaciones de un
determinado programa, cuestiones de organización interna y planificación
publicitaria.

CAPÍTULO VII
LA CULTURA EN LA RADIO
Comunicación no equivale a cultura ¿Cuándo es cultural un mensaje? Función
cultural de la radio La programación cultural específica

COMUNICACIÓN NO EQUIVALE A CULTURA

El cúmulo de datos que componen la supuesta cultura de aquellos que

se abastecen intelectual e informativamente de los medios de
comunicación colectivos son generalmente superficiales, contingentes,
confusos y deformados. Para quienes no han cuestionado nunca, o dan por
buena sin más la identidad cultura-información-comunicación, existe un
riesgo dramático: creer que viven informados y, por ende, que son cultos.
La mayor parte de las personas de nuestra civilización viven una falsa
ilusión de preparación intelectual y de suficiencia de conocimientos. Esta
ilusión es la característica más notoria de la llamada cultura de masas.
Sin embargo, la comunicación por sí misma no implica un resultado
culturalizante.
La cultura se diferencia de la información pura y de las otras
expresiones o manifestaciones de la comunicación por no ser contingente.
Si aparecieran ahora ante nosotros, en medio de una tertulia, Confucio,
Sócrates o Unamuno con el mismo bagaje de conocimientos que poseían
en el momento de su muerte, ¿les negaríamos su condición de hombres
cultos por el hecho de no estar al tanto de las actividades de los partidos
políticos, por ignorar el número de habitantes de Nueva York o por no
conocer los logros espaciales soviéticos? La profusión de tal clase de datos
de actualidad», propios de los medios de comunicación contemporáneos,
puede ser abono, pero no necesariamente «semilla» de conocimientos.
Hay, incluso, quien teme que la denominada «comunicación de masas»
constituye un riesgo contracultural. El escritor y profesor universitario Jorge
Uscatescu ve que la explosión informativa «producirá una confusión semántica y
cultural sin precedentes, un embotamiento de la mente, debido al aumento
demencial del saber, los conocimientos y las noticias. Todo ello bajo el reinado
de la hipnosis muda. De la información se pasa así a la deformación del hombre.
Ontológicamente elemento integrante de la cultura por su propia explosión, la
información desintegra la cultura, contribuye a su mutilación, a la destrucción de
su propia esencia».
La avalancha y complejidad de los mensajes comunicados lleva también a
una progresiva dependencia. Con una visión utópica de situación límite,
cuando el planeta tenga veinte mil millones de habitantes apiñados en
gigantescos rascacielos, el analista político J. L. Servan Schreiber atribuye a
los medios de comunicación un papel angustioso: «Será necesario, para que la
sociedad permanezca estable, que cada uno se mantenga al menos diez horas al
día ante el receptor, tranquilo, en estado de transfusión de imágenes al
cerebro».
Ciertamente, la cultura no depende de la cantidad de mensajes. Es más,
un bombardeo (de información, datos, sugerencias, estímulos) que no puede
ser asimilado termina siendo contraproducente: confunde, oscurece conceptos
e, incluso, puede llegar a provocar ansiedad y angustia.

¿CUANDO ES CULTURA UN MENSAJE?

Las personas tienen la mayor dificultad para ponerse de acuerdo

precisamente acerca de los conceptos más importantes del ser y de la vida. No
hay dos individuos que definan exactamente con las mismas palabras conceptos
como amor, existencia, felicidad o historia. Otro tanto ocurre con la cultura.
Representantes de emisoras de toda Europa dedicaron una reunión internacional
(la de Tenerife de 1977) sobre «La radio y la cultura». Alain Trutat, francés,
veterano hombre de radio y experto en comunicación audiovisual, demostró
perspicacia cuando dijo que «la naturaleza misma de la cultura es ser no
definible».
Sin embargo, las cosas tienen posibilidad de ser definidas, aunque sólo
sea por exclusión, por negación o por comparación. Definir es establecer los
límites, las fronteras entre lo que se quiere definir y lo que no es eso. Trutat
abarcaba excesivos conceptos en su declaración. Mucho más cuando
manifestó que hacer radio cultural es «hacer que el infinito entre en el
oyente». Es una consideración excesivamente vaga; valiosa, sin duda, desde
el punto de vista filosófico, pero poco útil como orientación para establecer
qué contenidos de nuestros mensajes son culturales y cuáles no.
De las innumerables concepciones de la cultura cabe hacer una
simplificación en tres grandes planteamientos:
El enfoque antropológico; el que concede condición cultural a todo lo
relacionado con el ser humano, en oposición a la Naturaleza.
El punto de vista pragmático equipara cultura a civilización y se fija en las
ideas, ciencias, artes y costumbres que caracterizan a los pueblos y razas. Desde
este punto de vista, cultura es lo que contribuye al desarrollo. Es una visión
utilitaria.
 La concepción académica o tradicional contempla la cultura como el
conjunto de saberes alcanzados por la humanidad a lo largo de los tiempos.
Es el enfoque cientificista y especializado de la cultura.
Sin excluir ninguno de los aspectos básicos de estos tres diferentes
planteamientos, se puede hacer una definición globalizadora de la cultura que
nos sirva para marcar la pauta de lo que queremos significar al referirnos a
dicho vocablo. La cultura es cultivo, es todo factor enriquecedor de la
personalidad que ayuda al ser humano a ser más libre, a comprenderse a sí
mismo, a entender a quienes le rodean y a transformar su entorno, próximo o
lejano.
Así pues, los mensajes que contribuyan a este enriquecimiento individual o
colectivo tendrán carga cultural. Su importancia, su volumen o su intensidad
dependerá, por una parte, de la calidad del mensaje y, por otra, de su efecto en
cada oyente individualizado. Hay mensajes que no son semilla de
conocimientos, pero tal vez preparan el terreno intelectual de los receptores para
futuras siembras culturales o sirven de abono a mentes ya preparadas.
El hecho de establecer una escala de valores en la calidad cultural de los
mensajes no supone una concepción elitista de la cultura. Nuestra definición es
lo suficientemente ecléctica como para acoger el valor cultural de lo cotidiano
junto a las manifestaciones más selectas de las minorías. No puede ser de otro
modo al referirnos a la radio. Este medio de comunicación es un vehículo del
que no se puede medir ni pesar la carga que transporta, ni se conoce jamás con
exactitud el trayecto que realiza.

FUNCIÓN CULTURAL DE LA RADIO

Empleamos la palabra «función» y no «misión» u «objetivo» porque

estamos de acuerdo con el estudioso alemán Dietrich Schwarzkopf cuando dice:
«Encuentro más modesta y mucho más realista emplear la expresión contribuir
a la cultura en vez de hablar de la misión cultural de la radio».
Y no porque dudemos de su capacidad culturizadora. A1 contrario, pensamos
que algún fundamento tendrá Stephen Hearst (director durante muchos años del
Tercer Programa de la BBC) para asegurar que «la radio es el medio de difusión
cultural más potente inventado por el hombre hasta la fecha y el alcance de
cualquier difusión determinada es importante». Sin embargo, la radio es un
factor más de los muchos que alimentan de mensajes a nuestra sociedad y no ha
recibido de ésta la misión de abanderar la cultura. ¿Puede aportar cultura? Claro
que sí. ¿Debe hacerlo? Sin duda, pero sin perder el norte de sus otras dos
 funciones generales: informar y entretener. También desde estas vertientes
efectúa un servicio, individual y colectivamente, a la audiencia.

En su función cultural la radio tiene inmensas posibilidades. Las

principales, a nuestro juicio, son las siguientes:
* Recoger los hechos culturales de la historia que aún se conservan y
transmitirlos.

Hay tradiciones, cuentos, leyendas, canciones, que tienen su origen en

tiempos lejanos y que se han transmitido oralmente de generación en
generación. Muchos de estos tesoros culturales, folclóricos o no, se encuentran
en peligro de desaparecer. La radio, como medio de captación, conservación y
difusión sonoro, tiene en este campo una gran oportunidad para evitar que se
olviden y se pierdan. Permitan contar la experiencia personal de uno de los
autores de este libro: Cuando fue nombrado delegado de la Emisora de RNE en
Baleares manifestó que uno de sus primeros proyectos era recoger toda forma
de expresión popular y folclórica de estas islas susceptible de ser grabada y
crear una fonoteca lo más exhaustiva posible. Tenía, asimismo, el propósito de
ceder posteriormente una copia de dicha colección de grabaciones a las
autoridades regionales. Por motivos que no vienen al caso, no pudo cumplirse
este proyecto, aunque pensando que constituye una tarea pendiente de enorme
trascendencia. Brindamos esta propuesta a quien se encuentre en disposición de
recopilar, en cualquier región o país, con un mínimo de rigor, los documentos
culturales que la historia ha mantenido vivos en la memoria de los pueblos.

* Servir de espejo de la cultura contemporánea.

Anthony Dean, que fue secretario de la Comisión de Programas de la Unión

Europea de Radiodifusión, concedía tanta importancia a este papel que llega a
afirmar: «Deberá ser nuestra primera tarea como radiofonistas considerar
nuestro patrimonio cultural y determinar qué elementos del mismo tienen el
valor y la originalidad suficientes para nosotros mismos que merezcan ser
traspasados a los otros. Nuestra segunda tarea será transmitirlos de forma que
sean inteligibles y bien recibidos por aquellos a los que se envía -en otras
palabras, de comunicárselos-».

Hearst considera que en esta cuestión la radio lleva a sus espaldas

cincuenta años de fracaso. Y no precisamente por falta de dedicar tiempo a
la cultura. Estadísticas recientes indican que la radio dedica mayor
proporción de sus contenidos que la televisión a la cultura. En Europa el 25
por 100 de las emisiones de radio tienen la etiqueta de «culturales», a lo cual
hay que añadir un 13 por 100 de contenidos educativos. ¿Dónde radica
entonces la falta de eficacia cultural de la radio que se ha venido haciendo
hasta nuestros días? En un coloquio sobre radio, el profesor Angel Faus ha
dicho que a los intelectuales, los artistas y los escritores españoles no les ha
interesado la radio como medio de expresión.
Hay que reconocer que, en términos generales, los contenidos
radiofónicos han estado muy lejos de contener semillas culturales. Han
influido -influyen todavía hoy- muy diversas causas. En los primeros tiempos
de la radiodifusión su carácter predominante era el de diversión del tiempo
libre. La programación era de carácter ligero con el fin de captar el mayor
número de oyentes. En los países que autorizaron la radio comercial, la
publicidad contribuyó a vulgarizar los mensajes. Se trataba de exigir a la
audiencia el menor esfuerzo posible de descodificación, utilizando el
impacto, los juegos de palabras, los estribillos pegadizos o los recursos
sentimentales. Pronto accedieron a la radio personajes que buscaban más las
oportunidades de lucimiento, de negocio comercial o de promoción, que
aprovechar la capacidad divulgativa, educativa y cultural del medio. La
divergencia entre radio y mundo de la cultura partía de ambos. La radio fácil
recibía una mal entendida calificación de «popular», lo que espantaba a los
eruditos.
La progresiva incorporación de profesionales cualificados en todas las
facetas del medio -en la información, en programación, emisiones y en la
técnica- mejoró la calidad comunicativa del producto radiofónico, pero no
necesariamente su componente cultural. Ha habido, y los hay en nuestros
días, valiosos oasis creativos, pero en términos generales se tiende más al
realismo expositivo que a la imaginación. Y la cultura es fundamentalmente
un acto de creación. Branislav Dadic, director de Radio Belgrado, en la
antigua Yugoslavia, mantiene que el reflejo literal de lo cotidiano no es
todavía cultura: «Necesitamos un análisis crítico y el conocimiento de la vida
cotidiana para que el lenguaje cotidiano pueda transformarse en obra
científica y artística, en lengua de la poesía, de las ciencias y de la filosofía,
en realizaciones técnicas, económicas, políticas, en un mundo de la cultura».
Existe otra servidumbre que cercena el potencial cultural de la radio: el
tiempo. Hay cuestiones que requieren reflexión, y la reflexión rara vez casa
con el impulso repentino y la improvisación. Hearst propone que no se
supedite el contenido de un programa al tiempo, sino que se disponga del
tiempo según el interés del tema.
* Enriquecer la difusión de lo cotidiano.
 Íntimamente relacionada con la función que acabamos de reseñar, la de
catapultar la cultura contemporánea, está la de dar la forma más perfecta
posible a lo cotidiano desde el punto de vista del significado, del lenguaje y
de la estética.
En cualquier materia que manejemos como potencial mensaje radiofónico
(política, deportiva, económica, humorística, musical) existe un sustrato capaz
de convertirse en factor formador o deformador según el tratamiento que le
demos.
Las posibilidades del profesional radican, por una parte, en su preparación
intelectual y académica y, por otra, en el rigor del planteamiento, en el
lenguaje que utilice y en la forma técnica en que presente los mensajes.
Hasta en el tratamiento formal de temas aparentemente nimios se puede
contribuir a enriquecer el acervo cultural de la audiencia si hacemos un
esfuerzo para no caer en la fácil trampa de lo vulgar y de lo chabacano, en la
monotonía o en el desinterés.
De este modo se puede colaborar también a una mejor educación cívica y
social. Schwarzkopt entiende que tal educación es el objetivo de los
programas generales, y no hay por qué ver en esa expresión concomitancias
pedagógicas.
* Interrelacionar los diferentes ámbitos de la cultura.

- No solamente conseguir que el pueblo llano o los más modestos, menos

dotados o más pobres tengan acceso a la llamada cultura de élite (grandes
conciertos, conferencias, lecciones magistrales), sino que los estudiosos y
los especialistas conozcan en sus manifestaciones vivas la cultura popular.
- Que el medio rural tenga una plataforma que difunda sus valores y sus
intereses en el medio urbano y viceversa. Que los hombres que viven
aislados en la montaña, o que tienen como hábitat el mar o el desierto,
dispongan de un auténtico cordón umbilical de comunicación con los
lugares donde se adoptan las decisiones políticas que les atañen y donde
existen más opciones para acceder a la información y a la formación. En
sentido opuesto, que los grandes centros de decisión reciban la voz de los
grupos lejanos o aislados.
- Servir de altavoz para el conocimiento de las minorías marginales desde el
punto de vista cultural y social. Abrir los guetos, indagar las causas y el
alcance de la delincuencia, la droga, la prostitución. En poco más de un
cuarto de siglo se ha pasado del simple anti-elitismo del «quemad las
óperas» de Boulez a la búsqueda del feísmo y la provocación de la náusea
como elementos contraculturales y, más recientemente, a la indiferencia de
una parte de la última generación, al pasotismo. Son fenómenos que
transcurren a mayor velocidad que los cambios sociales de otras épocas.
Podemos y debemos prestarles atención.
* Ser vehículo de las culturas regionales.
Las comunidades regionales tienen características culturales propias que es
preciso plasmar, tanto de puertas adentro como en otros lugares a los que
llegan las ondas radiofónicas. Las emisoras de alcance local y regional
desempeñan en este sentido un papel de autoalimentación doméstico.
Ayudan a mantener la identidad socio-cultural de su zona de cobertura. En
cuanto a las emisoras de alcance nacional, muchas veces no existe
verdadera «interacción» de sus centros en comunidades o localidades
menores. La participación en el conjunto de las emisiones se concibe
generalmente como una desconexión que da paso a programas simultáneos
de difusión limitada. Las cadenas desaprovechan de este modo una de sus
más ricas posibilidades: difundir a escala nacional o estatal programas
elaborados desde ámbitos regionales, con contenidos propios que sirven
para estrechar vínculos culturales con otras regiones y para aportar valores
al acervo común. Branislav Dadic recordaba la experiencia de Yugoslavia
como un error. «Fuimos testigos -cuenta Dadic- de las ambiciones
burocráticas de centralizar todas las esferas de la vida, en este caso de la
cultura, y de relegar completamente las características nacionales. Estas
ambiciones y medidas concretas se basaban en una lógica enteramente
deformada, según la cual la autonomía regional y nacional iría en perjuicio
de la comunidad estatal, que conduciría tarde o temprano al
fortalecimiento de las tendencias separatistas. La democratización de la
sociedad y la práctica de autogestión demostraron en qué medida dichas
teorías eran erróneas, nefastas.»
* Contribuir al conocimiento de otros países y otros pueblos.

La barrera lingüística obstaculiza que se produzca una ósmosis de

mensajes radiofónicos entre países, incluso vecinos, de lenguas diferentes.
Pero hay casos en los que la radio salva las fronteras, bien merced al
alcance de las ondas -principalmente en el caso de las ondas cortas-, bien
merced al intercambio de programas cuando determinados Estados que
desean colaborar pertenecen al mismo ámbito idiomático. Aun dentro de
los límites del propio país, la radio favorece el conocimiento de otras
realidades, de otras colectividades, merced a la realización de
documentales, las adaptaciones literarias y dramáticas, y la atención a los
fenómenos culturales de dimensión universal independientemente de
donde surjan.
* Estimular la creación de cultura.
 La radio puede fomentar la creación literaria, artística o científica de
diversas maneras:
- Al difundir los hechos culturales de los creadores o especialistas más o
menos reconocidos socialmente hace posible que su trabajo tenga eco, se
extienda; les ayuda a «sobrevivir» como productores de cultura y, por
tanto, a continuar en esa tarea cultural.
- La difusión de la cultura, de élite o popular, sirve de acicate creativo a los
oyentes, que descubren, merced a los mensajes de la radio, horizontes nuevos,
fórmulas o técnicas desconocidas, o -simplemente- la constatación de que hay
personas que encuentran satisfacción o placer en cualquier actividad cultural.
- Mediante la propia creación de programas, los profesionales de la radio crean
contenidos de carácter cultural.
- Finalmente, las emisoras pueden organizar actos, promover certámenes
o recabar colaboraciones, todo lo cual constituye un estímulo cultural directo.
* Investigar en materia de comunicación audiocultural.
No está plenamente aprovechado el magnífico vehículo sonoro de la radio
como medio de expresión de cultura.
Hay materias que se consideran vetadas para la radio. Al margen de las
lecciones de cursos especializados, rara vez se abordan en este medio
cuestiones relativas a las matemáticas, la física o la tecnología aplicada, por
ejemplo. Sin embargo, el lenguaje tiene potencial comunicativo suficiente
como para adaptarse a los más diversos canales. Es posible hablar de
matemáticas, divulgar esta disciplina a través de la palabra. Una experiencia
de Joan Cifre, Claudi Alsina y Enric Trillas en la emisora de Palma de
Mallorca de Radiocadena Española (posteriormente absorbida por RNE) nos
lo demuestra. El proyecto consistía en una serie de programas de media hora
de duración que presentaban una visión rápida, amena, clara y actual de las
matemáticas y su mundo dirigida al gran público. Su título era: «Estimada
Matemática». Incluso la Geometría cabía en esta serie de charlas, anécdotas y
entrevistas. Para ello contaban con la colaboración de periódicos locales, que
publicaban los gráficos correspondientes al tema que se trataba ese día en la
radio.
No solamente la palabra y la música son instrumentos de comunicación
cultural en este medio. También el ruido, el sonido inarticulado, puede
despertar imágenes, sugerir conceptos. El oído es puente de sensaciones
muy ricas y complejas entre la realidad y el cerebro, más nítidas cuando
-como en el caso de la radio- no interfieren simultáneamente el sentido de la
vista u otros sentidos en la captación de esa realidad.
 He aquí un ejemplo de utilización comunicativa del vehículo sonoro: la
Geofonía: descripción de un lugar por medio de sus sonidos. Al igual que la
Geografía describe la Tierra y sus distintos paisajes, ambientes y zonas por
medio de la observación visual y la palabra, la Geofonía es una propuesta
lanzada desde aquí para recoger el sonido de distintos lugares (en el campo
o en la montaña, en las ciudades o en el mar), bien en zonas despejadas y
extensas, bien en ecosistemas reducidos y hasta en lugares concretos del
hábitat humano: un cruce de calles, un mercado, una pista de tenis... Los
medios de registro y reproducción sonoros son hoy de extraordinaria
fidelidad. Un trabajo de esta índole, a base de ubicación apropiada,
emplazamiento idóneo de micrófonos, selección de planos sonoros y
fragmentos, y -en caso necesario- un montaje que no desvirtúe el material
grabado, ofrece una extraordinaria fuerza expresiva. La Geofonía puede
trasladar al oyente a cualquier punto del mundo y situarlo allí con la
imaginación sólo con hacerle oír la reproducción fiel de su ambiente sonoro
(ruidos -el aire, la lluvia, motores...-, fondos, murmullos, músicas, etcétera)
sin necesidad de que intervenga una explicación hablada.
* Instruir.

La radio resulta especialmente apta para la orientación social, laboral y técnica,

sobre todo en ambientes aislados, regiones deprimidas y zonas rurales. En estos
lugares son muy importantes las emisiones radiofónicas de contenidos
eminentemente prácticos a nivel elemental o de baja cualificación. Es una tarea
de «radio servicio» y, más específicamente -en expresión del catedrático
Mariano Cebrián Herreros-, «como apoyo para actuar en el entorno vital, social
y generar transformaciones y productos culturales individuales y sociales».
Estos son algunos ejemplos:

- En el Valle de Mezquital, cerca de la capital de México, una radio India, Radio

Mezquital, emitió diariamente durante una larga temporada en castellano y
otomí para los 300.000 indígenas que habitaban aquella comarca, una de las
más pobres y atrasadas del país. Además de música emitía información y
programas educativos relacionados con cuestiones de higiene y de derecho
agrario, fomento de la cría de pequeños animales domésticos, precios de los
artículos más importantes, derechos de la mujer y vida comunitaria.
- En Filipinas, las nuevas tecnologías de la revolución verde pudieron
aplicarse gracias al éxito de un programa radiofónico que fue seguido
con gran interés por un 70 por 100 (estimación aproximada) de los
agricultores filipinos que poseían un aparato de transistores.
 - La radio estatal de Yugoslavia difundió semanalmente sendos
programas, a través de su Primer y Segundo Programa, destinados a las
regiones rurales. En forma de mosaico intervenían responsables
agrícolas, trabajadores, jóvenes del campo, que hablan de métodos de
producción, orientaciones prácticas, la vida rural y actividades
culturales.
* Educar.
- La enseñanza reglada, didáctica u oficial, cobró carta de naturaleza en la
radio al finalizar la guerra mundial, cuando en gran parte de Europa no había
escuelas ni libros de texto para cubrir la escolaridad de niños y jóvenes. La
radio fue un sustituto de emergencia de las instituciones docentes oficiales.
En la actualidad la educación didáctica ocupa parte de la programación
de la mayor parte de las organizaciones radiofónicas del mundo.
La BBC ha producido programas para escolares («School Radio») y a
nivel superior («Open University»), así como una emisión de enseñanza
permanente para adultos («Further Education Radio»). Radio France lo ha
hecho con enseñanzas escolares y universitarias, al igual que Radio Nacional
de España con las emisiones de la Universidad a Distancia (UNED). También
en España alcanzaron popularidad los cursos de Enseñanza General Básica
organizados por la emisora de Radio ECCA para el archipiélago canario.
No todos los programas educativos son de índole pedagógica. Las
principales cadenas radiofónicas incluyen en su programación cursos de
idiomas a distintos niveles, desde el de iniciación al de perfeccionamiento. La
enseñanza de idiomas se plantea tanto para la audiencia interior como para el
extranjero. En este último caso la onda corta sirve de aula de promoción de la
lengua o lenguas oficiales del país emisor en otros lugares del mundo.
En el aspecto educativo hay que destacar las posibilidades que ofrece la
radio para la alfabetización en grandes comunidades donde la enseñanza
tradicional no se encuentra suficientemente desarrollada. En Iberoamérica,
por ejemplo, existen grandes sectores del campesinado que tienen en la
radio el medio más barato y accesible de acceder a las primeras nociones de
la enseñanza. Aunque el grueso de esta labor parte de iniciativas privadas,
algunos Gobiernos cuentan con servicios oficiales de radiodifusión
educativa. Tal es el caso de Brasil, donde las autoridades decidieron
compartir esta tarea con el MOBRAL (Movimiento Brasileño de
Alfabetización). Radiobrás, creada en junio de 1976, nació con la finalidad
de instalar y hacer funcionar estaciones de radio del Gobierno federal,
además de formar el personal técnico, montar redes de transmisión, cubrir
los servicios especializados y producir programas.
LA PROGRAMACIÓN CULTURAL ESPECÍFICA

El concepto de canales especializados -o «terceros programas»- partió de la

BBC después de la segunda guerra mundial. Con resultados muy dispares, la
imitaron pronto las principales redes de Europa. La RAI creó el «Terzo
Programma; la ORTF, France Culture y France Musique; Alemania Federal
estableció asimismo un Tercer Programa al que dotó de contenidos
especializados. En España se creó el Tercer Programa en 1974, con una primera
división de sus contenidos en educativos, musicales y culturales. Posteriormente
experimentó diversos avatares, con frecuentes modificaciones en los contenidos
e incluso en la denominación: Radio 3, Nacional 3, Radio 3 de nuevo...
En cuanto a Radio 2, se caracterizó desde un primer momento por su
dedicación prioritaria a la denominada música culta, sin olvidar otros
apartados culturales como los libros, la poesía y el teatro.
Con algunas diferencias estructurales, la fórmula de programas específicos
rebasó las fronteras europeas. El servicio de radiodifusión en lengua inglesa de
Canadá se configuró con dos canales nacionales: la red de Onda Media -la de
mayor cobertura y con una programación variada, informativa, recreativa y
divulgativa- y la red de Frecuencia Modulada, con emisión en estéreo, de
orientación artística y cultural.

CAPÍTULO VIII

EL ENTRETENIMIENTO Y LOS PROGRAMAS ESPECÍFICOS

El entretenimiento
Los programas musicales
Programas de música clásica
Programas de música moderna
Programas de música especializada
Los programas de variedades
El magazín
Los programas de participación
Otros tipos de programas de entretenimiento
Los programas específicos
Programas para audiencias determinadas
La radio-servicio

EL ENTRETENIMIENTO

En este libro se han aceptado las tres funciones fundamentales

tradicionales que se adjudican a la radio: formar (culturales), informar
(informativos) y divertir. Llega el momento de analizar esta última
función, aquí titulada genéricamente el entretenimiento, un cajón de
sastre en el que tienen cabida desde los programas musicales hasta los de
variedades.
Químicamente puras son muy difíciles de encontrar las tres misiones
antes mencionadas. ¿Quién podría negar que la cultura esté presente en
un programa informativo o de entretenimiento? ¿Qué profesional no
busca divertir formando o informando? Son compartimentos con vasos
comunicantes que sirven en la teoría pero en la práctica resulta un tanto
difícil saber dónde comienzan, terminan o se unen.
El entretenimiento en radio está formado por aquellos contenidos que
no buscan primordialmente ni la información de hechos sucedidos
cercanamente (boletín de noticias) ni la formación de los oyentes en
determinados temas (espacios, por ejemplo, de la UNED), sino que
persiguen primordialmente atraer a la audiencia ofreciendo compañía,
ayuda, diversión o catarsis sin exigir una escucha atenta a lo largo de toda
la emisión, salvo que el oyente se sienta captado por el tema o desee
prestar atención. LOS PROGRAMAS MUSICALES
Los programas musicales son aquellos en los que el contenido fundamental es
la música, procurando que ésta llegue al oyente con la máxima calidad
técnica posible. Los programas musicales encuentran su mejor terreno en las
emisoras de frecuencia modulada con buen sonido estereofónico, superior en
algunos casos al que se logra con los discos y casetes de un equipo doméstico
de Hi-Fi (High Fidelity: Alta Fidelidad). Esta circunstancia hace que en el
mundo de las FM más que de programas pueda hablarse de programaciones
totalmente musicales, en las que lo único que varía a lo largo del día, si es
que varía, es el contenido del tipo de música: pop, jazz, clásica, etcétera
(«Radio-fórmula»).
Suelen ser presentados por locutores que, en el caso de la música moderna,
reciben el nombre de disc jokeys, que suelen adoptar un estilo determinado con
el que pretenden diferenciarse, aunque en muchas ocasiones no logran más que
una homogeneidad fruto de la moda.
Existen emisoras que incluso eluden la presentación de las melodías. Sólo
de cuando en cuando ofrecen el indicativo o anuncian la obra o el intérprete;
en algunos casos, ni estas informaciones.
En Norteamérica existen emisoras cuyos contenidos musicales están
grabados en cartuchos (carretes cerrados con cinta magnetofónica normal de
un cuarto de pulgada) que se programan por medio de un ordenador de tal
forma que no precisan ningún profesional para la emisión, permitiendo
incluso presentaciones. Actualmente existen aparatos programadores de CD
(discos compactos). Este sistema se utilizó en España en alguna emisora
madrileña de FM durante horas nocturnas.
Algunas emisoras han sustituido las líneas telefónicas por la emisión vía
satélite, esta vía no supone mejor sonido, únicamente significa ahorro
económico, ya que las líneas telefónicas, sobre todo las de alta calidad, tienen
un coste más elevado que el del satélite.
Dato curioso es que buena parte de los presentadores de programas
musicales, así como sus programadores, no pueden ser considerados
precisamente jóvenes. No obstante, son admitidos por una juventud que sigue y
acepta sus gustos y estilos. No parece haberse encontrado sucesores desde hace
muchos años, quizá demasiados, para estas labores. Veteranos y menos
veteranos, incluso jóvenes, deben ser mencionados: Carlos Tena, Joaquín María
Luqui, Julio Ruiz, Antonio Fernández, Diego Manrique,Tomás Fernández
Flores, José María Rey, Carlos Pina, Julián Ruiz, Jorge de Antón, Jesús
Ordovás, Rafael Abitbol, Carlos Garrido, José Ramón Pardo y Juan de Pablos
(«Flor de pasión»).

Tipos de programas musicales

Los programas musicales en la radio actual son tan distintos o tan

parecidos como el tipo de música que se emite y el estilo de los profesionales
que lo realizan.
No obstante, pueden establecerse los modelos siguientes: clásica, moderna y
especializada.

PROGRAMAS DE MÚSICA CLÁSICA

 El concepto de música clásica es tan ambiguo que, al intentar
definirlo, el lingüista puede encontrarse como ante la definición por parte
de un profano de una escalera de caracol, que es más fácil de explicar con
el movimiento de una mano que con palabras.
La música clásica fue en su origen tan actual como la hoy llamada
(también de forma equívoca) «pop» o «ligera». Incluso ahora existen
composiciones llamadas clásicas tan nuevas como puede ser una canción
destinada al Festival de Eurovisión; pero ni las primeras serían
clasificadas como música moderna ni la segunda como música clásica.
Algunas composiciones que hoy se escuchan frecuentemente en las
emisoras podrían ser calificadas, o lo serán en el futuro, como clásicas en
cuanto a modelos dignos de imitación o inspiración. Por ejemplo, las de The
Beatles.
En música el adjetivo clásico se aplica generalmente a las obras de los
compositores del siglo XVIII. Y en radio se habla de música clásica cuando se
trata de compositores, épocas, instrumentos, ejecutantes o estructuras no
habituales y con cierto sabor antiguo, que no obsoleto; también aquella música
que por sus características, pretensiones o experimentación no llega al gran
público en términos estadísticos, por lo que algunos la califican de culta o,
incluso, de seria o difícil. Otros, incluso, se atreven a hacer sinónimo de clásica
a la música sinfónica, error que no merece mayor atención que señalarlo, por
muy presente que esté en algunos profesionales de la radio.
En épocas cercanas de la radiodifusión española existían normas por las que
se establecía un cierto porcentaje de este tipo de música en las programaciones
de las emisoras; éstas se defendían situando estos programas a horas de escucha
escasa (entre las cuatro y siete de la madrugada). Por fortuna, en la actualidad el
aficionado a este tipo de música no se encuentra en la obligación de madrugar,
trasnochar o no dormir, aunque sí debe elegir entre ver la televisión en horas de
audiencia punta o escuchar la radio (sobre las diez de la noche). No obstante,
siempre puede oír Radio 2 de RNE en aquellas zonas a donde llega. Y, como
oasis en las emisiones, existen algunas posibilidades más.
Dos fórmulas fundamentales se ofrecen hoy en este tipo de programas:
La primera consiste en emitir conciertos en directo o en diferido. Los
locutores ofrecen datos de la composición, autor, director e intérpretes y
suelen entrevistar en algún momento del concierto a algún personaje
relacionado con el mismo. Lejos están los tiempos en los que el locutor
trataba de llevar el ambiente a los oyentes como si de una transmisión
deportiva se tratase. La voz de los locutores o especialistas está impregnada
de un tono medio, casi reverencial, solemne y monótono, que busca no
molestar al entendido y enriquecer los conocimientos del profano o poco
iniciado. En este punto no se puede dejar de mencionar a Rafael Taibo, un
clásico en estas transmisiones.
La segunda fórmula consiste en ofrecer grabaciones íntegras o parciales de
obras existentes en el mercado nacional o internacional. Su característica
común, salvo excepciones, es la de luchar por una divulgación intentando evitar
su considerada (aún hoy) aridez y buscando más adeptos en un público
potencial.
En esta modalidad existen múltiples fórmulas que a unos agradan y a otros
indignan según los casos. ;
Algunos tratan de realizar una labor pedagógica de iniciación en la que alternan
obras o fragmentos conocidos y musicalmente aceptados con otros menos
asequibles. Incluso hay profesionales que buscan un desenfado, en principio
más propio de los programas de música ligera, que puede llegar al chascarrillo
sobre compositores e intérpretes. Justo es reconocer y elogiar a Ataúlfo
Argenta, que desde 1973 presentó y dirigió su programa «Clásicos Populares»
en RNE, con el que creó un estilo que supo ir evolucionando casi como la
afición de muchos oyentes, al principio reacios a esta música y a su programa.
Otros pretenden dar una sensación de elitismo a seguir para estar en
onda aunque de música de siglos pasados se trate.
Existen más estilos, entre ellos los que se limitan a decir datos que
figuran en la carátula del disco y luego permiten escuchar la composición
gravemente dañada por el paso del tiempo o el mal uso del disco.
Salvo este último caso, en los tres reseñados cabe indicar un intento
loable de acercar estos programas al mayor número posible de oyentes.
Varios puntos conviene tratar aquí:

- No es admisible que la voz del presentador se superponga a los sonidos

de la música de este tipo.
- Debe ofrecerse completa la composición, o los fragmentos elegidos en su
totalidad.
- Los sonidos deben ser respetados al máximo. Es moneda corriente escuchar
cómo fragmentos con sonidos débiles se elevan sin justificación al subir los
técnicos los potenciómetros, o fragmentos con sonidos altos se atenúan (también
sin razón de ser) al bajar los potenciómetros. Estos casos son flagrantes defectos
y adulteraciones que llegan a su cuota máxima cuando el movimiento de los
potenciómetros se realiza bruscamente para llegar a los niveles aceptables
(muchas veces de oído) de los técnicos.
 - Estos programas precisan la máxima calidad sonora que los medios
permiten, ` salvo que se trate de mostrar joyas antiguas archivadas.
A partir de los años noventa se aplicaron a la radio profesional los
nuevos soportes, que permiten mayor calidad de registro y reproducción
del sonido, especialmente el disco compacto (compact-disc), que se ha
impuesto a los soportes convencionales en este tipo de espacios.

PROGRAMAS DE MUSICA MODERNA

Este tipo de programas son los que ocupan el mayor porcentaje del
tiempo de antena en las emisoras de radio, incluso justificando a
determinadas emisoras y llenando completamente su programación (Radio
fórmula o radios especializadas).
En España tenemos múltiples ejemplos: Radio 3 (RNE), Cadena 40
Principales (SER), Cadena 100 (COPE), Top Ibérica (Cadena Ibérica con
Radio España de Madrid como cabeza) y Onda Cero Música. Suelen tener
una buena parte de su programación realizada por las emisoras de cada
localidad, aunque procurando un estilo parecido y, evidentemente,
contenidos análogos.
Son los programas que ofrecen temas melódicos aceptados por la
mayoría de los oyentes como modernos, aun en el caso de haber sido
compuestos algunas decenas de años antes. Es decir, tienen un corte
diferencial aún impregnado de ritmos distintos. Cabe recordar aquí a
profesionales que crearon un estilo en los años sesenta, como Raúl Matas,
Angel Alvarez y Pepe Palau.
Algunos los definen como programas de música ligera, término
equívoco que ha venido a transformarse en el muy aceptado de música
pop.
Su preponderancia en la radio nace de muchas causas. La más importante es la
de ser reflejo de la sociedad o de los individuos de la sociedad que la produce.
Otra no menos importante es la de inducir al movimiento: suele ser rítmica. Un
aspecto a tener en cuenta es la creación de ídolos o estrellas que interpretan esta
música (a pesar de la no comprensión por gran parte de la audiencia del idioma
en que cantan; no se sabe qué dicen, pero se siente lo que dicen: comunican)
gracias a una hábil política de promoción de imagen a través de todos los
medios de comunicación que les hacen ser deseados por jóvenes y no tan
jóvenes; es decir, se da un fenómeno de transferencia de muchos oyentes hacia
quien canta, bien porque quieren alcanzar sus metas o fama o, en algunos casos,
tener unos hijos o amantes tan brillantes como ellos.
El concepto artista se mezcla así con otras vertientes un tanto especiales que
hacen que la realidad o el invento funcione poco o mucho tiempo.
Unido con lo anterior está la determinante influencia en este tipo de
programas de las casas de discos (sobre todo las multinacionales). El
principal medio de promoción para discos modernos y sus intérpretes es la
radio; nada más natural y lógico.
Pero el abuso hegemónico que se produce (y que algunos profesionales
admiten) es uno de los principales problemas de la radiodifusión, con el
agravante de tener una solución difícil incluso a largo plazo.
La música, como tantas otras facetas, entra en las personas a base de
repetición. Esto es lo que buscan los promotores, consiguiéndolo casi
siempre. Después llegarán las ventas, las actuaciones en televisión y los
recitales o conciertos.
Por fortuna, no todos los programas de música moderna se dejan influir
por intereses extra-radiofónicos. Existen profesionales que ofrecen discos
poco radiados y a veces no existentes aun en el mercado, con comentarios
que comunican gustos y experiencias a los oyentes, aunque algunos pequen
de sermoneo.
En ocasiones, la independencia de algunos disc-jockeys se estrella con los
intereses comerciales e, incluso, con los niveles cuantitativos de audiencia. Un
ejemplo está en un conocido profesional, que al ser contratado por una cadena
de emisoras de FM trató de establecer una lista de éxitos confeccionada por él.
Las presiones de las casas de discos (y también de algunos directores de
emisoras locales de la cadena, que afirmaban el no interés de escuchar una
canción en catalán en una zona como la andaluza) hicieron modificar el sistema
por el normal: confeccionar listas de discos pegadizos o que interesaran a la
mayoría. Pese a esto, no hay que olvidar que algunos realizadores de programas
musicales tienen vinculaciones discográficas, e incluso intereses, en conciertos
organizados.,
Esto enlaza con la elaboración de listas. En su inmensa mayoría son
confeccionadas por una única persona o, en el mejor de los casos, por un equipo
reducido, que establece qué canciones deben figurar, qué orden y, a veces,
cuánto tiempo. Son las listas subjetivas, sujetas a grandes influencias e intereses
de casas discográficas y de cadenas de emisoras o, como poco, a gustos
personales. En algunas emisoras han coexistido varias listas distintas, incluso
con igual o parecido tipo de música. Cada responsable quería tener su cuota de
influencia o de independencia.
Las listas de ventas ofrecen la relación de grabaciones más compradas.
Debían ser el resultado de las listas anteriores, ya que se vende aquello
que más se escucha, pero las listas no siempre tienen garantías en su
elaboración. La lista del Instituto Alef para TVE sí poseía rigor desde
su creación, en 1991; sus datos se reproducían en revistas
especializadas internacionales, aunque en las emisoras españolas se los
ignorase. Su fiabilidad no interesaba, salvo excepciones.
Otro factor interesante es la dotación de las discotecas de las
emisoras. Algunas adquieren los discos que consideran oportunos. Pero
otras se nutren de aquellos que (solicitados o no por las emisoras)
envían (con el sello de promoción y el aviso de «prohibida su venta»)
las casas editoras. Dados los discos que aparecen en el mercado, puede
resultar rentable económicamente, aunque ya se sabe que «quien regala
bien vende». Existen emisoras que tienen establecido un sistema de
valoración de los discos de promoción recibidos y, a cambio, emiten
cuñas de promoción de canciones convenidas e, incluso, de la emisión
de esas canciones en horarios pactados.
Por último, es conveniente señalar dos formas de intervención directa
de las casas discográficas. Cada realizador de programas musicales recibe
las novedades incluso bastante antes de salir al mercado, con lo que se
establece una lucha por conseguirlas antes que nadie. La segunda es la de
llevar al intérprete a determinados programas antes que a otros, para
presentar su último trabajo o cuando se les requiera.
En ocasiones, la rivalidad entre emisoras lleva a ignorar totalmente un
disco por no haber dado el artista su exclusiva.
Los disc-jockeys de moda saben bien de beneficios de este tipo y también de
olvidos inmediatos, al pasar a un segundo término (o desaparecer) por
conveniencia de las emisoras.
El tono utilizado por los locutores varía según su estilo. No obstante,
hay dos líneas maestras sobre las que giran modos de hacer variables.
La primera se limita, en tono tranquilo y sonriente, a dar el título y el
intérprete, aderezado por indicativos de la emisora, la hora (no siempre exacta
en época de relojes de cuarzo) y la temperatura. Los programas se parecen como
una gota de agua a otra aunque el locutor varíe. Incluso pueden escucharse
comentarios idénticos de un día a otro, a la misma hora, con igual estilo. Alguno
busca la originalidad en la sintonía o canción con la que abre o cierra el
programa, así como con frases brillantes que repiten con alguna frecuencia
tratando de unir el título de la canción a escuchar.
La segunda busca un tono de entrega (a veces parecido al de un
locutor en un apasionante encuentro deportivo). Suele intercalar
comentarios personales al disco presentado, incluso haciendo apuestas a
que llegará a un determinado puesto del hit-parade (lo que no tiene
mérito alguno al ser él mismo, en ocasiones, quien confecciona la lista).
A veces su entrega roza con la agresión en forma de grito al oyente, o de
un aullido de hombre-lobo en un intento de copiar ejemplos de la radio
norteamericana hoy pasados de moda.
En ambas líneas se utiliza un lenguaje coloquial (a veces con mala
pronunciación), con utilización del tuteo o, en el mejor de los casos, evitando
el usted.
La realización suele cortar la melodía, bien para presentarla o bien
pisando el final con un comentario que una con la siguiente canción, o
encadenando un disco con otro. Estos cortes buscan, además de un ritmo
mayor en el programa, evitar la grabación completa de la canción en las
platinas de los oyentes.
Los niveles de sonido suelen variar entre la perfección y lo inadmisible. No
es ajena a esta circunstancia la moda de muchas emisoras, en las que el locutor
hace también funciones de técnico de sonido, con lo que existen más fallos y
mayor deterioro del material, que no es cuidado debidamente, entre otras
razones, por falta de tiempo del profesional pluriempleado.
Los tipos de programa de música moderna son tan numerosos que su
estudio sería interminable.

Existen dos muy en boga en la radiodifusión actual:

1. Programas de listas de éxitos.

2. Programas de conciertos.

Programas de listas de éxitos

También conocidos por programas de «Hit Parade» («Desfile de éxitos»).
Ofrecen canciones y melodías actuales con clasificaciones por ventas o
preferencias, como hemos visto en el epígrafe general anterior. `
Alternan tres núcleos de música: los éxitos del momento, las novedades y las
obras editadas en discos de larga duración (LP), discos compactos (CD),
sencillos o singles, maxi singles (MX), casetes (MC), mini disco (MD) o casete
compacta digital (DCC).
En los tres núcleos procuran dar noticias de interés para el oyente: la visita
de un intérprete, su asalto a un mercado extranjero, etcétera.
 En el caso de «Los 40 Principales» (Cadena 40 de la SER-FM)
abarcan toda la programación prácticamente. Es una radio-fórmula
presente también en las emisoras extranjeras. Importada a España por
Bob Kieve en 1966, pronto fue copiada -con leves retoques- por otras
emisoras. La fórmula es criticada por numerosos sectores pero no se
puede negar su validez y eficacia cuando se observa que es seguida por
muchos oyentes, superando la audiencia en frecuentes ocasiones a la de
cualquier otra emisión.
Aunque no como programación total, pero con idénticos contenidos
(sólo varía alguna canción o el orden de la lista), existen programas que
ocupan varias horas diarias de las emisiones de muchas cadenas y de
múltiples radios locales.
A estos programas o programaciones también se les denomina TOP
musicales (las grabaciones que alcanzan la cima o el tope de las clasificaciones
aunque no logren el número uno).

Programas de conciertos de música moderna

Son aquellos programas que ofrecen en directo o en diferido los

conciertos o recitales de intérpretes de interés en el panorama de la
música actual. Suelen ser programas esporádicos (sin lugar fijo en la
parrilla de programación) y en ocasiones forman parte de un programa
determinado.
Aunque suelen anunciarse como transmisión en estéreo, no siempre
es así por problemas técnicos o económicos, ofreciéndose en monofonía o
seudoestereofonía por procedimientos varios.
También existen conciertos o, más propiamente, actuaciones de grupos
e intérpretes solistas, organizados por las propias emisoras con carácter
periódico y con categoría de programa. Sirven como rodaje o promoción
de giras, de lanzamiento de discos, de presentación ante el público o de
búsqueda de nuevos valores.

PROGRAMAS DE MUSICA ESPECIALIZADA

Son los programas radiofónicos que ofrecen múltiples tipos de música

diferenciados por géneros, ritmos, zonas o épocas.
 Ocupan segmentos variables de la programación en duración,
frecuencia y horario, según las previsiones del número de oyentes
interesados; sufren numerosos cambios según los análisis de audiencia y
algunos programas son mantenidos por razones de prestigio o, incluso,
respeto al profesional que en su día tuvo gran importancia. Hoy las
músicas de cierta entidad tienen su momento en la práctica totalidad de
las emisoras: desde el rock al heavy, pasando por la música bakalao, la
salsa, las zarzuelas (para algunos música clásica), el tango, española,
etcétera).
Ciertos tipos de programas especializados merecen una mención breve
cuando menos. Son los dedicados al jazz, folclore, flamenco y música del
recuerdo.
Los programas especializados en jazz son muy numerosos en la
radiodifusión española. Algunos opinan que son excesivos para la escasa
aceptación popular de este tipo de música. Sin entrar en la verdad o en la
mentira de tal afirmación, se debe destacar que estos programas tienen un
alto nivel por los conocimientos de sus realizadores. No gozan de las
mejores horas, pero son seguidos por un público cualitativo muy interesante.
El problema de estos espacios es su incapacidad de llevar al oyente el
embrujo que se produce al escuchar en directo el jazz.
El folclore musical no ha logrado insertarse debidamente en las
programaciones radiofónicas españolas, salvo casos aislados con poca
audiencia, generalmente ofrecidos por emisoras regionales o locales, casi
siempre de titularidad pública, para ofrecer la música autóctona, pero rara
vez las de otros lugares incluso cercanos geográficamente. Es una paradoja
dada la organización actual del Estado. Parece como si la radio, con sus
grandes cadenas, hubiera homogeneizado los gustos musicales.
No hay que confundir folclore con canción española, que ha logrado
tener su fórmula especializada no sólo con programas aislados sino con
programaciones íntegras, como Radio Olé y otras. Tampoco hay que
confundir canción española con canción en español, que es la que difunde,
por ejemplo, la Cadena Dial, teniendo cabida cualquier ritmo y país de habla
hispana; incluso difunde canciones de otros idiomas españoles en sus
respectivas comunidades.
El flamenco tiene mejor suerte que la música folclórica, quizá porque
los comentaristas especializados llevan mucho tiempo en la brecha. En
ocasiones son salpicados con coplas (de dudoso gusto) recitadas por el
presentador. Un fenómeno interesante fue el de un bien concebido programa
de flamenco y música andaluza realizado en Barcelona a través de la extinta
Radiocadena Española, con un notable índice de audiencia no sólo formado
por emigrantes andaluces, sufriendo la dirección regional de RCE presiones
de carácter variado para la supresión del espacio.
En las programaciones musicales de casi todas las emisoras existe el
espacio para el recuerdo en el que se alternan noticias, comentarios y
vivencias personales de los realizadores con la música (generalmente de
los años sesenta). Este hecho tiene dos pilares: el primero, el porcentaje
de oyentes que vivieron aquellas épocas y hoy tienen capacidad de
consumo; el segundo, el elevado número de profesionales que en
aquellas fechas vivieron aquella música. El gusto y el recuerdo por
tiempos que, si no mejores, sí se vivieron con menos años, hace el resto;
son los «Oldies» («Exitos de siempre»). Por supuesto, la entidad de la
música de los sesenta, así como los sucesos importantes acaecidos en la
década, justifican ampliamente estos programas. Todo esto sin desdeñar
la excelente labor de divulgación que realizan las emisoras conocidas
por «Serie Oro»
(como, por ejemplo, la cadena M-80, aunque su programa más oído fue
durante varias temporadas «Arús con leche»: magazine satírico-matinal
con información en tono de humor). Algunas emisoras «Serie Oro» llegan
a incluir su particular lista de éxitos, lo que fomenta no sólo el recuerdo
sino, en algunos casos, la venta de la canción, sobre todo si, casualmente,
es reeditada en ese tiempo.
Un ejemplo de interés, por un lado vinculado al recuerdo y por otro unido
a un sector de público muy concreto, es «La Calle 42» de RNE. Dedicado
a la comedia musical, inició su emisión en 1985, recorriendo la historia del
teatro musical desde los años treinta hasta los últimos estrenos en el
mundo, dirigido y presentado por José María Pon, acompañado en el
micrófono por Concha Barral.

LOS PROGRAMAS DE VARIEDADES

Se engloban en este epígrafe aquellos espacios radiofónicos que

ofrecen a la audiencia contenidos orientados fundamentalmente al
entretenimiento, aunque en algunos casos posean también dosis de
formación o información.
Dentro de la radio tradicional (no especializada en ningún tipo de radio-
fórmula) forman los bloques de programación más numerosos y suelen ocupar
en las emisoras convencionales los momentos de audiencia máxima
(compitiendo entre ellas con ligeras variaciones), buscando una personalidad
propia y haciendo encontrarse a esas horas a los profesionales más conocidos
especializados en este tipo de espacios.
EL MAGAZIN

El mágazin o magacín es el programa que trata contenidos variados,

inconexos y mezclados, unidos con el estilo que suele marcar un
determinado presentador, siendo ofrecidos bajo un título determinado.
Sus contenidos particulares podrían considerarse en sí mismos como
microespacios dentro del programa y, en algunos casos, tienen tal entidad como
para ser programas perfectamente diferenciados al ocupar su centro un
colaborador acreditado y familiar para el oyente habitual, ya que su presencia se
repite con frecuencia.
La palabra es el elemento fundamental a través de la entrevista, la
conversación, el coloquio o el comentario. Son espacios que tratan de seguir
la actualidad y contar con interlocutores conocidos y con gancho popular. El
lenguaje que se utiliza es llano, procurando que todo se entienda por la
inmensa mayoría de los oyentes, incluso en temas complicados que se
vulgarizan de forma eficaz y positiva. Procuran que los oyentes menos
formados culturalmente puedan seguir sus contenidos sin esfuerzo grande ni
que el oyente más formado se encuentre molesto.
Salvo algunas escasas partes grabadas, el programa se realiza en
directo, utilizando frecuentemente conexión con las emisoras locales de la
cadena, el teléfono y las unidades móviles.
En este tipo de espacios la música es muy escasa y resulta difícil
escuchar una canción en su integridad.
La fórmula más habitual en la actualidad es la de ofrecer unas secciones a
diario, aproximadamente a la misma hora, y otras secciones en determinados
días de la semana.
Son programas marcados por la personalidad del presentador, que en
ocasiones se convierte en líder de opinión, produciéndose transferencias de
personalidad oyente-locutor o locutor-oyente.
La agilidad y el ritmo en el presentador y en el programa son
fundamentales, no dando ocasión de aburrimiento al oyente dada la gran
variedad de temas y su duración. En la radio comercial es frecuente
encontrar la totalidad, o algunas secciones, financiadas por una marca o un
producto (programa o sección patrocinados: «esponsorizados» en
extranjerismo que ha logrado afincarse en nuestro idioma); en el argot
profesional se le califica de programa «ómnibus» o «río» (por su larga
duración y por su capacidad de incluir, con cierta unidad; varios
microespacios que puede abarcar toda la programación matinal de una
emisora o cadena), y programa «locomotora» (por su capacidad de
convocatoria de oyentes para el propio programa e, incluso, al anterior en
su parte final y, sobre todo, al que lo sigue. Puede también ayudar a toda la
programación).
Quiénes actúan en éste género no suelen tener un guión cerrado, pero sí una
serie de preguntas, documentación y, sobre todo; un minutado o pauta, en el que
aparece el orden de las secciones e intervenciones, así como su duración y hora
prevista de principio y final. Es evidente que en la radiodifusión española actual
la fórmula que se sigue profesionalmente es la de situar a las estrellas del
micrófono al frente de las horas con más audiencia potencial; mejor aun si
además es físicamente conocido, bien por sus programas en televisión o bien
por estar frecuentemente presente en las publicaciones diarias o semanales. Así
se puede explicar el grado de influencia que algunos de estos profesionales
tienen en la sociedad y sus ingresos económicos, que superan en muchos casos a
los que perciben las estrellas de otros medios de comunicación, incluida la
televisión. Sus emolumentos (en ocasiones a porcentaje de publicidad) se
justifican fácil y claramente por los ingresos que generan en las empresas que
los contratan al incrementar los oyentes.
No obstante -y dejando claro que quien da la imagen del programa y logra su
éxito es el presentador-, estos programas suelen ser fruto de un trabajo en
equipo (técnicos, redactores, documentalistas, coordinadores, productores,
guionistas...) no siempre suficientemente valorado y, desde luego, bastante
desconocido cuando no anónimo.
«Protagonistas», presentado y dirigido por Luis del Olmo desde el 1
de junio de 1983, logró ser el magazín más escuchado durante muchos
años en la radiodifusión española en diferentes cadenas de emisoras,
sabiendo evolucionar y enriquecer sus contenidos a lo largo del tiempo.
Aunque de formato y horario muy distintos, merece una mención el magazín
titulado «La radio de las sábanas blancas» (posteriormente titulado «Parada en
la 1 »), presentado y dirigido por José Manuel Parada en RNE. Logró crear,
desde su aparición en antena, un curioso y eficaz clima mezclando la ficción
con la realidad. Con independencia del conseguido calor muy apropiado para
sus oyentes habituales, la audiencia admitía fácilmente como reales a personajes
inventados, ya que invitados famosos y escritores conocidos con colaboraciones
frecuentes en el programa se mezclaban con, por ejemplo, «La Abuela
Rockera» (curioso personaje real, fallecido a finales de 1993, que parecía haber
salido de la imaginación de un novelista), con el «Señor Manuel» (jubilado
interpretado por un actor), con «Doña Eulalia» (creación de un periodista de
Cataluña) o con «Manolito» (niño sabiondo interpretado por una guionista).
¿Dónde están los límites de la realidad? ¿Dónde comienza o termina la ficción?
¿Qué es más verosímil: lo real o lo creíble? Es, una vez más, el sugestivo
mundo de la radio.
 Muchos profesionales piensan que este tipo de programas sólo se
diferencian en el estilo de sus presentadores y en los presupuestos que
poseen. Es una afirmación que tiene mucho de cierto pero que debe ser
matizada. Manteniendo medios y colaboradores, la audiencia ha bajado
con algunos sustitutos temporales, cuya mayor bondad parece ser la de
no poder hacer sombra al titular. Manteniendo los presupuestos pero
cambiando al presentador, se han producido fuertes aumentos (y
también disminuciones) de oyentes al modificar los planteamientos y
contenidos.
Otros eficaces e interesantes conductores de este género de programas son Iñaki
Gabilondo (comunicador nato con preocupaciones sociales), Carlos Herrera
(con atractivo dominio del lenguaje y con un estilo que engancha a la audiencia
gracias, - entre otras cualidades, a que disfruta haciendo radio, transmitiendo su
gozo a sus colaboradores y a sus oyentes; es además, el más joven de los
considerados «estrellas»), Manolo Ferreras (con contenidos muy diferenciados
y propios de radios públicas), Magín Revillo (con Nuria Guitart como
compañera de micrófono, en épocas en la que parecían fuera de moda las
parejas radiofónicas), Antonio San José y Pedro Meyer (ambos también
excelentes periodistas radiofónicos), al igual que Julio César Iglesias, Julia
Otero, Concha García Campoy, María Esperanza Sánchez, Andrés Aberasturi,
Mila Melero y -antes de terminar con un largo etcétera- Encarna Sánchez
(polémico e importante personaje de la radio, por unos respetado y por otros
denostado, pero con oyentes muy fieles; pocos profesionales consiguieron como
ella cambiar de la noche a la tarde con audiencias tan importantes).

LOS PROGRAMAS DE PARTICIPACIÓN

Buscan el mayor y más directo contacto con la audiencia, pidiendo su

opinión e incluso, su sanción sobre determinados temas o personajes.
El presentador se convierte en conductor del espacio de forma bastante
improvisada, dando paso a las intervenciones que cree oportunas en el momento
más idóneo. El programa suele iniciarse centrando la cuestión a tratar por medio
de una documentada presentación del tema. Es habitual que cuente con un
invitado especialista en la materia para responder a las intervenciones de los
oyentes que, generalmente a través del teléfono, exponen sus ideas o preguntas;
rara vez se les permite entrar en discusión o diálogo.

En ocasiones los invitados son varios, en representación de posturas muy

diferentes, con lo que los programas se aproximan al debate. Concluyen con una
síntesis o un resultado de lo tratado.
 También son frecuentes los programas que abren los micrófonos a todas
aquellas cuestiones que se deseen plantear sin ningún tema preparado de
antemano. La profesionalidad del locutor es básica para el buen desarrollo de
esos programas, que tiene su atractivo masivo en su efecto catártico para
quienes lo escuchan, en ocasiones cubriendo la parcela que en otros tiempos
poseían los seriales («viven peor que yo») y en otras porque plantean las
cuestiones que realmente preocupan y con el lenguaje que los oyentes
emplean habitualmente. En ocasiones, el nivel de comunicación de quien
llama es mínimo o tendente a la lágrima fácil, pudiendo convertirse en algo
falto de interés o exageradamente distorsionado con tendencia a la sensiblería
y a la demagogia. De aquí la importancia del locutor, pudiéndose hablar de
una especialización dentro de esta actividad.
Ejemplos muy dispares en contenido y forma han sido «Hoy por hoy»,
realizado y presentado por Iñaki Gabilondo en la SER; «Kalimera», de
Diego Martín, en Radio España; «Apueste por una», de María Teresa
Campos, en RCE, y «Directamente Encarna», de Encarna Sánchez, en la
COPE. La libertad en las ondas alcanzada a partir de 1983 permitió una
mayor participación de los oyentes, siendo paradigma de ello la sección
de «Protagonistas», en la que cualquier persona puede plantear sus ideas
y preguntas incluso con diálogo y sin tema fijado.
Una característica peligrosa, dentro de las emisoras comerciales, es que
en estos programas (por fortuna, no en todos) la publicidad aparece sin
previo aviso y, lo que es peor, algunas veces se tarda en saber si lo que
se emite es contenido publicitario o un contenido propio del espacio.
En ocasiones estos programas pueden generar unos ingresos extra para
la emisora, al solicitar que los oyentes opinen o den su voto o dictamen
a través de una llamada a un determinado número telefónico. La
comunicación es pagada por el titular del teléfono desde el que se llama
y el coste de la llamada será repartido entre la compañía telefónica, la
empresa que ofrece el servicio de sus llamadas y, en su mayor parte, la
emisora.
Pese a lo explicado, son programas que merecen ser contemplados
con respeto y reflexión. Infravalorarlos sería despreciar a una buena
parte de los oyentes. Con estos espacios se podrían ampliar los fines
tradicionales de la radio (formar, informar y divertir) con uno más:
ayudar. Ayuda que no sólo debe observarse en el aspecto material sino
también en el de conocer, comprender y ofrecer una ocasión de
comunicación y, por tanto, de evitar ese sentimiento para muchos
negativo: la soledad de quien únicamente tiene un receptor de radio
como estímulo para vivir. Nada más y nada menos que eso.
 Por fortuna, en la actualidad estos espacios son emitidos
auténticamente en directo. En España (en épocas anteriores a la
democracia, al igual que en otros países bajo régimen dictatorial) no era
suficiente con comprobar el número de teléfono de quien llamaba,
además de resultar un procedimiento engorroso y poco ágil; por ello se
utilizó frecuentemente un sistema que, en apariencia, emitía en directo
pero que, en realidad y por medio de un retardador, ofrecía los diálogos
con una diferencia de segundos, impidiendo salir a antena las
intervenciones no convenientes, generalmente por motivos políticos; la
libertad de expresión brillaba por su ausencia.

OTROS TIPOS DE PROGRAMAS DE

ENTRETENIMIENTO
Programa CONCURSO: Espacio que ofrece premios a los oyentes a
cambio de una participación competitiva.
Aunque algunos estudiosos y profesionales los hacen sinónimos, cabe la
diferenciación entre concurso y juego: programa, sección o parte de un
programa de entretenimiento o recreativo sujeto a reglas y en el cual los
participantes ganan o pierden pero con el único fin de entretenerse (pasar el
rato), divertirse (mudar el ánimo) buscando la alegría o el buen humor. Es decir,
en los juegos no hay premio o, si lo hay, es casi simbólico. En ocasiones el
premio puede consistir en una broma del presentador, incluso en una aceptable
tomadura de pelo que el participante espera y acepta de buen grado. Dejamos
aparte en esta explicación el concepto que sobre este tipo de programas tiene la
UER, que; fundamentalmente, los diferencia en función del bajo o alto coste del
programa (cuestión un tanto ambigua y espinosa).
La participación puede ser muy variada: desde el envío de una carta y su
correspondiente sorteo, hasta la superación de unas determinadas pruebas
durante algún tiempo, pasando por intervenciones telefónicas breves
(concertadas o espontáneas).
Si hace algún tiempo obtuvieron su máximo esplendor, en la actualidad
están en decadencia; casi como meros pasatiempos han vuelto aparecer algunos
concursos de hace varias décadas.
`
La necesidad de una mecánica fácil y ágil (con gancho para los oyentes no
participantes) y premios interesantes, hacen pensar que los concursos han
cumplido su cielo en cuanto a programas de gran audiencia, culpando a la
televisión (con sus premios de alto valor: los más valiosos de las televisiones de
cualquier otro país) de su escasa incidencia actual; realmente, la pequeña
pantalla lo que ha hecho en multitud de ocasiones ha sido beber en concursos
radiofónicos. Pero nunca la radio cayó en la zaciedad ni degradación -aunque
consentida- del concursante alcanzadas en algunos concursos de televisión.
Algunas menciones son inevitables aquí. Las de Bobby Deglané (auténtico
monstruo de la radio española desde 1940 a la década de los setenta en casi
todas las facetas del medio), Joaquín Soler Serrano, Daniel Vindel (creador de
«Olimpiada del Saber», convertida en el televisivo «Cesta y puntos») Joaquín
Prats (en la cabeza de este género desde los años sesenta) y José Luis Pécker,
entre otros muchos especialistas en concursos.

Programas ERÓTICOS: Espacios que tratan de estimular la sensualidad y

la imaginación erótica de los oyentes a través de historias, el tono del locutor
(casi siempre locutora) y la música.
Suelen emitirse en horas nocturnas y más que locuciones son
interpretaciones de textos que se leen. En ocasiones los oyentes llaman al
programa y cuentan sus experiencias, como en algunos programas de Isabel
Gemio y Gloria Berrocal. A veces incluyen consultorios erótico-sexológicos
que pueden servir de coartada o de elementos de diversión. Difícilmente se
les puede calificar de pornográficos, ni tan siquiera de pornofónico aquellos
en los que, un personaje, o varios, dialogan con el locutor del espacio.

Por influencia de la televisión; algunos profesionales, críticos y estudiosos

los denominan también como «talk-show» (espectáculo hablado). El lector
puede aplicar a estos espacios lo explicado en el epígrafe dedicado a la
entrevista. Si se incluyen aquí con entidad propia es por la proliferación de
estos programas y no con la consideración de informativos* Un ejemplo de
importante enganche con la audiencia en este tipo de espacios fue' El loco de la
colina», de Jesús Quinte o. Anteriormente Qúiritera había realizado otro
interesante espació en RNE titulado < El hombre de la roulótte», con el que
tomando el sentido de la palabra francesa (carro de feriantes o artistas de circo,
etcétera)-, recorrió muchos pueblos españoles hablando y entrevistando a sus
vecinos, desconocidos para el gran público, con mayores o menores vivencias,
pero siempre con un interés humano propio y evidente que el locutor sabía
potenciar ante los micrófonos.
Muchos y muy buenos especialistas han llenado las emisoras en este
tipo de programas, aunque sólo nombraremos aquí a dos de ellos: Emilio
Romero y Eduardo Sotillos, ambos periodistas, que con éxito cultivaron casi
todos los géneros y todos los medios de comunicación.

Programas de HUMOR: Es el espacio radiofónico que intenta hacer pasar

un buen rato a la audiencia mediante contenidos que provoquen la risa o la
sonrisa a través de la manera, graciosa o irónica de contarlas cosas o los
hechos, que tienen quienes los realizan.
El humor radiofónico tuvo su auge en Gran Bretaña, sobre todo durante la
Segunda Guerra Mundial, con su población mal alimentada y profundamente
preocupada ante la sangre, el sudor y las lágrimas. El proverbial sentido del
humor británico se mantuvo escuchando a cómicos como Tommy Handley.
En España también floreció en los años de la postguerra civil, con
intervenciones de humoristas como Pepe Iglesias «El Zorro» y Gila.
Después de un período de aletargamiento, en los años noventa han florecido
múltiples programas de humor que van desde el contar chistes hasta la más
verosímil de las imitaciones de políticos y personajes de actualidad en
circunstancias propicias para hacer reír, pasando por la creación de personajes
arquetípicos con estupendo gracejo pese a ser inventados. Es mérito de los
artistas-humoristas, que en su actuación ' ' carecen de cortapisas, hasta el punto
de rozar a veces los límites de lo admisible ~(como, por ejemplo, el derecho a la
intimidad). «El debate sobre el estado de la nación»,, espacio semanal de
«Protagonistas», significó un importante revulsivo para la forma de hacer
humor, con las intervenciones de, entre otros, Luis Sánchez Polack ~ (Tip),
Mingote, Chumy Chúmez, Antonio Ozores, Forges, Gila y Alfonso Ussía.
Comenzó a emitirse en octubre de 1988.
Otro ejemplo f s «La Verbena de la Moncloa», con Javier Capitán y Luis
Figuerola Ferreti que, en directo y con sus dos únicas voces, imitan con
importantes parecidos a multitud de personajes, especialmente políticos.

El pseudónimo «Lo que yo te diga» engloba a una empresa formada por

profesionales encabezada por Máximo Pradera y Carlos López Tapia. Crearon
una revista de prensa de igual título en la que, con tono mordaz, imitaban y
recreaban las noticias del día, con inclusión de entrevistas a famosos que,
frecuentemente, se sorprendían de las preguntas y el tono de la conversación.
No buscaban la perfección en la imitación sino el «tic» y el reconocimiento del
imitado por parte de los oyentes.
«El jardín de los bonsais», una sección dentro del programa
«Protagonistas», es otro ejemplo de sátira a políticos y famosos, con varios
locutores, dobladores y actores que realizan imitaciones muy logradas.
Estos ejemplos, entre otros que podrían comentarse, tienen el problema de
qué no siempre se prepara bien el guión -a veces sólo hay una pauta de temas a
tratar, en otras ocasiones los imitadores no están inspirados -o no se han
preparado bien ese día- y caen en la reiteración. Algunos de estos auténticos
especialistas han logrado hacer dudar si la voz escuchada es la auténtica o no.
 El propio Luis del Olmo y sus colaboradores, en cierta ocasión creyeron que les
telefoneaba un conocido empresario cuando en realidad era un artista de
segunda fila que trataba de lograr notoriedad a través del programa.
Resulta curioso observar cómo a partir de los últimos años ochenta en la radio
española han proliferado programas en los que tienen un papel muy importante
personajes ficticios, bien sean imitaciones como las explicadas o creaciones
auténticas que' les lleva a 'tener biografía propia (sin duda, en este punto la más
importante aportación ha sido la de Javier Sardá con su inseparable «Señor
Casamayor»), e incluso muñecos que, como tales, toman vida ante los
micrófonos. Es como si la ficción superara la realidad, como si los personajes
inventados tuvieran más credibilidad que otros auténticos. Si Doña Rogelia está
con Del Olmo, Doña Eulalia está con Parada, Doña María con Gabilondo y
Doña Paca con Herrera. ¿Qué más da que-una sea una muñeca y las otras
creaciones de intérpretes incluso de sexo distinto al de su personaje? ¿Es así
realmente? El oyente les escucha, se ríe, piensa... y divida que aquello no es
cierto. Incluso se resiste a asumir que ese personaje no existe de verdad. Es una
posibilidad más de la radio; es, también, la magia de la radio. REPETICIONES:
Son los espacios que, en parte o en su totalidad, vuelven a emitirse por su
interés o por conveniencias de la emisora. Son habituales las repeticiones en la
programación de verano y de lo mejor del año en los espacios de los días finales
de diciembre: En ocasiones, los días y horario de las repeticiones están fijados
con antelación, como sucede con la emisión de «Protagonistas» en su edición de
los sábados, que vuelve a emitir lo más interesante de lo ofrecido en la semana.
No entran en este epígrafe aquellos documentos sonoros o programas que por su
valor intrínseco pueden y deben ser ofrecidos a la audiencia tanto a lo largo del
día en que se emitieron como a lo largo de una programación o temporada
posterior.
Las repeticiones ofrecen la posibilidad de contactar con oyentes que en la
hora de emisión no pudieron sintonizar y, también, la de hacer más rentable
un programa. Es una interesante defensa ante la característica efímera del
medio.

LOS PROGRAMAS ESPECÍFICOS

En este epígrafe se incluyen aquellos espacios de difícil inserción en los géneros
anteriormente tratados y aquellos que, ,pese a poder ser encajados dentro de los
informativos, conviene sean. reflejados con personalidad propia.
 Programas RELIGIOSOS: ,Son espacios dedicados a informar y formar al
oyente en la doctrina y práctica de las distintas religiones, así como a satisfacer
algunas de las necesidades espirituales de los creyentes.

En España estos programas eran únicamente católicos; a partir de los años

ochenta comenzaron espacios no católicos patrocinados por la comunidad
religiosa correspondiente, pretendiendo informar sobre sus creencias y también
darse a conocer y procurar nuevos miembros. En esta labor se distinguen
algunas Iglesias Evangélicas. Por lo general, estos programas se caracterizan
por la charla, más o menos larga de un religioso (rara vez seglar) sobre
determinados aspectos de los libros sagrados, la moral y. la vida espiritual de
los creyentes. En ocasiones se convierten en espacios persuasivos por su
intención de convencer a los oyentes de su ideología; quienes hablan son
predicadores de las ondas que, a veces, utilizan acentos de otros países; casi
todos piden cartas con los datos del oyente y, a cambio, ofrecen biblias u otros
libros religiosos. En ocasiones invitan a acudir a sus templos o sedes sociales
para participar en sus actos.
Como un subgrupo de estos espacios cabe señalar los servicios religiosos:
transmisiones de la misa (fundamentalmente pensando en los enfermos) y del
rosario (alguna emisora admite, con buena acogida, la aplicación de
oraciones a las intenciones, espirituales o materiales, manifestadas por los
oyentes). En algunas emisoras, a mediodía, sigue ofreciéndose el «Angelus»,
aunque ya sin las Avemarías tradicionales completas. `
En Navidad y sobre todo en Semana Santa estos programas aumentan de
frecuencia. En muchas emisoras ubicadas en zonas de manifestaciones
religiosas populares, buena parte de la programación está ocupada por la
retransmisión de, por ejemplo, conocidas procesiones, que son seguidas con
notable atención por muchos de los que no participan en ellas directamente.
Justo es decir que, en estos casos, para muchos son sólo programas folclóricos,
incluso para personas creyentes.
En España existe una cadena dependiente de la católica Comisión Episcopal
Española -aunque una parte de su capital haya pasado a otros socios seglares-.
Es la conocida como Cadena COPE (Cadena de Ondas Populares Españolas).
Sus emisoras tienen como indicativo el prefijo EAK y el número de orden
correspondiente a cada emisora, a diferencia de EAJ, indicativo internacional
otorgado a las emisoras privadas españolas. .
El origen de la COPE está en las emisoras parroquiales que poco a poco
fueron proliferando en el Estado Español. Décadas después, en agosto de 1993,
el arzobispo de Toledo adquirió Radio Arco Iris implantada en Albacete y en
varias localidades de Ciudad Real, Toledo, Cuenca y Guadalajara-, qué cambió
de nombre pasando a denominarse Radio Santa María de Toledo, con la
intención de emitir una programación eminentemente religiosa durante las
veinticuatro horas del día, sin publicidad, financiada con limosnas de los
creyentes, con el objetivo principal de ofrecer un mensaje evangélico de alegría
y esperanza; incluyendo debates, música eclesiástica e información sobre las
actividades del cardenal Primado, así como tiempos de oración y conexiones
con la Santa Sede. En su planteamiento, sin formar parte de la COPE, se
consideró fundamental la colaboración, económica y de actividad radiofónica;
de los voluntarios católicos. Comenzó a emitir en septiembre de 1993, por lo
que aún no se pueden analizar sus resultados.
En Italia, donde no hay una cadena equivalente a la COPE,. existe una cadena
de emisoras parroquiales, concretamente en el norte de aquel país, que se
denomina Radio María, habiendo alcanzado una audiencia importante
Aunque en este libro se procura huir de las anécdotas poco interesantes
para su fin didáctico, traslademos la lectura desde Italia a Brasil.. En
febrero de 1993, un pistolero se ofreció por dos emisoras de la Amazonia
brasileña para matar al obispo que defendía los intereses de los pueblos
indígenas de la zona. Las dos emisoras comenzaron un mes antes una
campaña contra el obispo, acusándole de incitar a los indios contra los
ricos y los buscadores de oro. El pistolero se anunciaba como «profesional
desde cuatro años antes».

Programas POLÍTICOS: Son los espacios que de manera primordial

tratan de informar sobre las instituciones, hombres; actos, actividades e
ideologías políticas: Fundamentalmente estos contenidos se ofrecen en los
programas informativos (bien de ámbito estatal, regional o local) y en los
magazines (donde es frecuente entrevistar a varios políticos cada día).
Pero también existen tiempos radiofónicos dedicados no sólo a dar la
noticia política de importancia, sino a informar continuadamente sobre este
campo.
Con motivo de determinados acontecimientos., (elecciones, debates
parlamentarios, etcétera) se producen programas esporádicos u ocasionales
que afectan a las programaciones previstas, modificándolas
apreciablemente.
Las retransmisiones íntegras de los acontecimientos políticos están
reducidas a los auténticamente importantes. De una de estas
retransmisiones, la que se realizaba a las 18,20 horas del 23 de febrero de
1981, nació el fracaso de un golpe de Estado, el primero y el único que se ha
emitido en directo en todo el mundo, y que marcó el comienzo de una época
dorada para la radiodifusión española y de cuyas rentas vivió cómodamente
durante un período dilatado.
En tiempo de elecciones las emisoras públicas están obligadas a emitir
espacios radiofónicos repartidos por las Juntas Electorales, realizados por
los partidos políticos; sin intervención, en cuanto a contenidos, de los
profesionales de esas emisoras. Son programas electorales que intentan
conseguir el voto para sus candidatos o candidaturas. .

Programas de TERTULIA: Comenzaron en la radio española en 1984

con «La Trastienda», de la SER, proliferando en todas las cadenas
importante, incluso coexistiendo varias a lo largo de la programación diaria
de una misina emisora. Aunque
principalmente son de tipo político, en la actualidad existen -también de tipo
frívolo y de contenidos especializados serios (temas médicos, históricos;
etcétera), entre otros ejemplos.
La tertulia es «una reunión de personas` que se juntan habitualmente para
conversar o recrearse». Añádase «alrededor de un micrófono que emite su
contenido por radio» y tendremos la definición de los programas de tertulia
o de las tertulias radiofónicas. Los tertulianos o contertulios acuden
regularmente a su emisora y, en algunas ocasiones, a varias de ellas, donde
dan sus informaciones, sus opiniones y su visión del mundo y de las cosas;
analizan, comentan y, consciente o inconscientemente, casi todos tratan de
influir en quienes les escuchan al exponer los hechos políticos (científicos o
de puro cotilleo) acaecidos en el día e incluso, en tiempos relativamente
alejados.
Algunas tertulias de este tipo tienen escasa audiencia cuantitativamente
pero, aunque no todas, gozan de credibilidad y de una interesante audiencia
cualitativa que, a su vez y en algunos casos, traslada y comenta lo escuchado a
círculos políticos, profesionales, artísticos, etcétera.
El rigor en las tertulias no siempre está presente: se habla por hablar. Las
fuentes -sobre todo en las charlas «del corazón»- de los contertulios son los
mismos periódicos o revistas que el oyente ha podido adquirir en el quiosco más
cercano; incluso, a veces, el comentario es prácticamente idéntico al que
expresa el periodista (por supuesto, otro diferente al que habla) en la revista en
cuestión. Hay tertulianos que, al menos aparentemente, son infalibles, sólo ellos
son poseedores de la verdad, improvisan en exceso; y muchas veces- confunden
al oyente con sus afirmaciones ambiguas, sobre todo si se trata de un personaje
o partido político contrario a sus ideas o, simplemente, enemigo. Entonces surge
la demagogia, las bocas se calientan...
El periodista Eduardo Haro Tecglen escribió en «El País», en septiembre
de 1993: ,«La tertulia es el género más peligroso de la radio. Ha caído en
manos de machos bravíos, en este tipo nefasto de la oposición que cree en la
guerra de las palabras». También hacía una mención positiva de la tertulia
dirigida y presentada por Manuel Antonio Rico en Onda Cero titulada «La
brújula».
 Pero no dejemos así el tema. Existen tantas tertulias y tan diferentes que -
el oyente puede elegir: Y muchas de ellas no sólo son importantes e
interesantes, sino que tienen grandes virtudes que van unidas
inexorablemente a la importancia, interés y rigor de los contertulios y de
quien les modera. '

Programas de BENEFICENCIA: Espacios destinados a solucionar

problemas de índole material de determinadas personas o comunidades,
buscando la concienciación y la ayuda de los oyentes. .
Hoy han desaparecido de las programaciones con la entidad y con la
periodicidad fija que tuvieron con éxito en los años cincuenta y sesenta. Por
ejemplo, «Ustedes son formidables», de Alberto Oliveras; en la SER.

A veces, en casos de catástrofes, fundamentalmente de otros países,

vuelven a surgir a las ondas con eficacia económica y solidaria. Fuera de
esto, sólo puede observarse con, cierta asiduidad el planteamiento de
algunas necesidades perentorias o menores dentro de espacios dedicados a
otras funciones.
Programas EN COLABORACIÓN CON EL MEDIO TELEVISIÓN: En
los años ochenta se afianzaron en algunas cadenas de radio varios programas
basados en espacios emitidos por televisión. Si bien ya se habían hecho
experiencias, y ambos medios habían colaborado con anterioridad, es en esta
década cuando su presencia se hace frecuente y regular.
No se trata de transmisiones simultáneas, como en el caso de la «Fiesta del
estudiante y la radio» de Radio 3, a «Los desayunos de Radio 1» de RNE, sino
de espacios de entidad propia, aunque, eso sí, no podrían programarse sin lá
emisión previa por televisión de determinados contenidos.
Los más habituales consisten en coloquios sobre películas o programas
de televisión tratando de aclarar determinados aspectos o debatir el tema que
planteaban. A estos coloquios acuden en muchas ocasiones los protagonistas
del programa de televisión, algunos de sus autores o especialistas en la
cuestión. Los oyentes participan con sus preguntas telefónicas.
Radio Nacional de España (con sus coloquios tras la película de la noche en
Radio 1 y los de películas de interés en Radio 3) y Radiocadena Española (con
sus coloquios sobre espacios como «Vivir cada día») realizaron excelentes
programas.
Esta colaboración se aplicó también a la emisión por radio del sonido
original o del doblaje, a las lenguas de distintas Comunidades, de algunas
películas de interés, sincronizado con el programa de televisión.
 Programas DIVULGATIVOS: Son aquellos que tratan de difundir y
poner al alcance de la audiencia radiofónica el conocimiento de una
determinada materia. A veces se hacen sinónimos a programas culturales. Es
lógico. Un programa cultural, ¿no es divulgativo? ¿Un programa. cultural
debe ir sólo a una élite? Cultural o divulgativo, sirve de ejemplo «El ojo
crítico», de RNE.

Intentan conseguir el deseo de todo profesional de «formar informando de

manera entretenida», casi siempre buscan, y encuentran, al oyente
interesado por el tema. Esto en cuanto a tiempo radiofónico diferenciado;
como microespacios de corta duración inmersos en otros programas, han
logrado una eficacia muy importante, en especial con temas dedicados a la
historia (buscando más la anécdota curiosa que los grandes hechos
estudiados en los libros), en las nuevas tecnologías (con informaciones
sobre avances domésticos y para el futuro), literatura (divulgando desde la
poesía hasta la última publicación), economía (analizando determinados
aspectos de esta rama), arte y ocio (anunciando exposiciones y
manifestaciones de cada comunidad).
Una mención muy especial merecen los programas dedicados a los
consultorios, actualmente muy presentes en las emisoras de programación
tradicional, incluso con entidad propia y no sólo incluidos en macroespacios
magazines.
Históricamente en la radio española existieron dos curiosos
consultorios: el femenino y de belleza de «Marta Regina» y, sobre todo, el
femenino de «Elena Francis». Ambos tenían un destinatario casi único: la
mujer, sobre la que actuaban como
consejero y paño de lágrimas. Los temas de belleza, de hogar y de amor
llenaban las cartas que enviaban a estos espacios y que luego una voz leía en
antena, respetando los pseudónimos tales como «Una desesperada»,
«Amazona» o, simplemente, «Laura». Las consultas (casi siempre reales aunque
reescritas por los guionistas) eran seguidas por un muy considerable número de
mujeres y también de hombres. Tenían un efecto catártico y las respuestas eran
acordes a los modos tradicionales y esperados por la teórica sociedad de fuerzas
fácticas y reales. Con el cambio de la dictadura a la democracia pudo observarse
una modificación en las respuestas, relativamente más avanzadas al de la mujer
con la pata quebrada y en la cocina.
El consultorio de «Elena Francis» (seudónimo bajo el que se ocultaba
como guionista un profesional del periodismo, Juan Soto Viñolo), no era un
programa creado encargado por una emisora. Con él se cambiaba el sistema.
Estaba patrocinado por
una empresa de cosméticos, que incluía publicidad de sus productos dentro del
espacio; lo más curioso es que durante varios años alguna emisora no sólo no
cobraba por difundirlo sino que, incluso, llegó a pagar por tenerlo en su
programación, dado' su éxito de audiencia. En sus mejores tiempos recibía más
de seiscientas cartas diarias, en 1983 no más de setenta; este hecho, unido a una
serie de encuestas que indicaban que el espacio perjudicaba a la empresa
patrocinadora, llevó a que en 1984 desapareciera de las ondas, después de
treinta y cuatro años ininterrumpidos de consejos para las mujeres españolas.
Pese al título y al contenido, el guionista y padre del personaje era un
hombre, ayudado por doce hombres más: sociólogos, psicólogos y médicos.
Este fue uno de los secretos mejor guardados de la radio.
Gerard Imbert, profesor de la Universidad de la Sorbona de París, dijo
de este espacio: «Su base era la moral del nacional-catolicismo franquista.
Intentó ser un espejo de la mujer española de su tiempo: hija obediente,
novia fiel y esposa sumisa».

En la actualidad los consultorios son de otro tipo, de otro rigor superior

y muy diferentes fórmulas, entre otras razones por la evolución de la
sociedad y por no tener que entregar los cuadernos de emisiones con
cuarenta y ocho horas de anticipación a la extinta censura. Los cuadernos
de emisiones eran unas carpetas que cada emisora confeccionaba con los
contenidos y guiones de todos los programas que se iban a poner en antena
para que el organismo encargado de ello aprobase o no su salida al aire.
Los campos más tratados son los jurídicos y los médicos, pero también existen
otros, como los históricos, que no buscan soluciones a problemas planteados
sino únicamente conocimientos o satisfacer curiosidades.
En estos campos han destacado, por ejemplo, el juez Navarro (en el mundo del
Derecho), el doctor Bartolomé Beltrán y el periodista Ramón Sánchez Ocaña
(en temas médicos y de calidad de vida), Rafael Abella, Carlos Fisas y
Fernando Díaz Plaja (en temas de historia), así como Manuel Toharia en
cuestiones científicas.
Una serie de difícil clasificación fue la emitida en Radio 5 de RNE, dirigida en
aquella época por Germán Losada, titulada «La radio con botas», con
presentación y dirección de Joan Manuel Serrat y realización de Pere Ribera.
Por su coste y contenido muy elaborado difícilmente podía ser un proyecto de
radio privada, ya que no era económicamente rentable. Pero no hay que olvidar
que una de las justificaciones de las emisoras públicas es suplir las carencias de
las privadas.
 Antonio Gala escribía en el diario «El Mundo» del 24 de julio de 1993 su
opinión sobre la televisión pública en la sección titulada «La Tronera». Lo que
pensaba sobre la televisión podría ser extrapolado, muy posiblemente, a la
radio: «Lo único que justifica una televisión pública es que sea absolutamente
distinta de las privadas. Es decir, que ofrezcan una información veraz e
imparcial; que sus espacios de entretenimiento tengan reconocida altura; que
otorgue un principal tratamiento a la formación de los telespectadores que la
pagan (todos los ciudadanos) y a la conservación, extensión y divulgación de la
cultura. Ha de agregarse que las febles televisiones autonómicas están
sometidas a idénticos requisitos, y que la administración económica de todas ha
de ser de una limpieza y una claridad meridianas. Un medio tan poderoso no
puede estar en manos desmañadas, hipotecadas, ignorantes o sucias».
«La radio con botas» era un recorrido sobre algunos años del anterior
régimen político español con entrevistas, documentos sonoros, música y
reflexiones, tratando de llevar al oyente una visión subjetiva -y al mismo tiempo
divulgativa e incluso nostálgica, por aquello de los años vividos con más
juventud- de lo que fue aquella época. El programa, por su hora de
programación y posiblemente por su lanzamiento promocional no acertado,
pasó más inadvertido de lo que se merecía para la audiencia, pero no para los
profesionales y los oyentes inquietos, siempre atentos a mover el dial en
muchos momentos del día y de la noche.
Las cartas han sido sustituidas, aunque no siempre, por la llamada telefónica
en directo al especialista habitual u ocasional que acude a los estudios. El
problema que se les plantea, generalmente bien salvado, es el de la
contestación inmediata a una cuestión puntual que requiere reflexión. Otras
circunstancias negativas son la carencia de datos que sólo da una
conversación dilatada, y el tener que contestar de manera clara y concisa, sin
posibilidad de matizaciones, ya que el oyente no interviene más que para
formular su pregunta.

Programas DE CONTINUIDAD: Son espacios, habitualmente de corta

duración, que sirven para completar la programación, sin que el oyente note
interrupciones (generalmente musicales y sin entidad) entre sus espacios (de
ajuste) o bien aquellos que sirven como promoción (avances) de la emisora o
de sus programas.
Los programas de ajuste o de relleno no están previstos en la planificación;
se introducen para llenar el tiempo exacto de emisión por un espacio que se ha
quedado corto en su duración o porque un espacio previsto ha fallado. A veces
no son ni programas, sólo son melodías o fragmentos de canciones si el tiempo
a rellenar es corto o la emisora carece de este tipo de programas por falta de
previsión.
 Los avances («Promos» en el argot profesional) son informaciones que una
emisora adelanta a los oyentes. sobre sus propios espacios en los momentos
apropiados de su programación. Su forma de inserción y realización los asemeja
a las cuñas publicitarias. En ocasiones dan la imagen, de marca o estilo de la
emisora.

Programas DEPORTIVOS: Son los espacios cuyo tema central gira en

torno a ,. las actividades directa o indirectamente relacionadas con el mundo
del deporte en todas sus modalidades de importancia para la audiencia por su
implantación popular o por su interés en cuanto a acontecimiento.
En España, el fútbol y el baloncesto copan gran parte de las
programaciones deportivas por su popularidad. Los encuentros internacionales
y de primera división de estos deportes son ofrecidos en franca competencia
por las emisoras más importantes. Pero también emisoras locales se preocupan
por los equipos cercanos a ellas, incluso de algunos que se encuentran en bajas
categorías deportivas.
Dos tipos de programas deportivos se pueden distinguir: la retransmisión
y la revista. Ambas modalidades tienen mucho que ver con los géneros
informativos radiofónicos, por lo que remitimos al lector a los capítulos
correspondientes.
La retransmisión, no exclusiva de los deportes, consiste en difundir desde
una emisora de radio lo que a ella ha llegado desde otro lugar; en este caso,
desde donde se produce el acontecimiento deportivo.

De las retransmisiones deportivas se ha logrado hacer un auténtico

espectáculo radiofónico, con locutores entregados y múltiples micrófonos
situados en lugares clave atendidos por profesionales muy cualificados. Las
emisoras procuran captar la audiencia en detrimento de las demás, incluso
de la televisión, intentando que los telespectadores vean el partido por la
pequeña pantalla pero lo escuchen por la radio.
No es insólito observar a muchos asistentes a los encuentros con un
receptor a transistores conectado a su oído. Existen muchos estilos de
llevar a la audiencia lo que sucede en los terrenos de juego. Más tarde se
nombrarán profesionales de la retransmisión y de las revistas deportivas.
Mencionemos aquí a Héctor del Mar («El hombre gol», por su énfasis y
duración de emisión de esa palabra), Alfonso Sánchez (especialista en
narrar carreras de caballos, partidos de baloncesto y fútbol) y Alfonso
Afús (con sus imitaciones y personajes).
 En determinados eventos deportivos, la práctica totalidad de las
emisoras de onda media y varias de frecuencia modulada ofrecen el
mismo acontecimiento con su estilo más o menos característico,
produciendo cierta irritación en el oyente no interesado, que encuentra
dificultades para escuchar otros contenidos; la oferta es variada, pero de
lo mismo.
Las revistas deportivas pueden dividirse en dos subgrupos: las
informativas y las de análisis.
Las revistas deportivas informativas procuran ofrecer de forma
exhaustiva las noticias relacionadas con los acontecimientos próximos a
celebrarse o los recientemente ocurridos, procurando que los
protagonistas estén ante los micrófonos. En ocasiones ofrecen crónicas y
pronósticos.
Las revistas deportivas de análisis son una consecuencia y un paso
adelante del anterior subgrupo. No sólo informan, sino que procuran
desmenuzar lo ocurrido e incluso lo que sucederá tanto en los aspectos
estrictamente deportivos como en los paradeportivos. Los conductores de
los programas se convierten en ocasiones en líderes de opinión que
encauzan el desarrollo radiofónico buscando la denuncia de aquellos
hechos que les parecen inadmisibles. El mundo del deporte parece
perdido y corrupto de forma casi absoluta, aunque aún tiene arreglo si se
tomaran las decisiones y actitudes que ante los micrófonos preconizan.
Muchas veces se olvida la objetividad informativa para pasar al análisis
subjetivo, muy atractivo para la audiencia. Por otra parte, en lo que es
opinión, ¿dónde está, si es que existe, la objetividad?
Sin entrar en valoraciones, este tipo de espacios han conseguido
interesar a oyentes nada amantes del deporte, que los siguen con interés
incluso a horas intempestivas para el horario de trabajo diario. Permiten
«cerrar» por abajo la programación y garantizar que el oyente comenzará
su jornada con la misma emisora sintonizada.

La importancia creciente del deporte en la radio se ve claramente con las

retransmisiones no previstas con antelación (por ejemplo, la clasificación de
un equipo español en la Copa de Europa) y que modifican las
programaciones acomodándose al acontecimiento.
Es inevitable y de justicia citar varios nombres en este epígrafe: Juan
Manuel Gozalo, entre otras facetas, por sus narraciones de los encuentros de
cualquier deporte; Joaquín Díaz Palacios, Vicente Marco, José Félix Pons;
además, naturalmente, de
Matías Prats Cañete, prototipo de «todo terreno» del medio, y José María
García, excepcional periodista que ha revolucionado la forma de hacer radio
sobre el deporte y aquello que lo rodea. Otros interesantes profesionales son
José Ramón de la Morena, Javier Ares, Pedro Pablo Parrado, Fernando Soria,
José Ituarte y J. J. Santos.

Programas TAURINOS: Son los espacios que procuran ofrecer los temas
de interés para el aficionado a los toros.
El aficionado busca en el dial casi todas las emisoras que ofrecen estos
contenidos y que pocas veces se solapan. Es decir, escuchan casi todos los
espacios taurinos.
Actualmente no se ofrecen íntegras, salvo excepciones, las corridas de toros,
novilladas o festivales, como ocurría en los años sesenta. Es normal ofrecer
informaciones en directo de los festejos más importantes dentro de la
programación y, más tarde, programas que recogen, como crónicas o simples
lecturas de télex, lo acaecido en casi todas las plazas, aderezados con entrevistas
a toreros, ganaderos, empresarios, etcétera. Las crónicas se caracterizan por la
subjetividad ante un espectáculo irrepetible y, como arte, de distinta
interpretación. Los oyentes suelen identificarse con un crítico al que siguen con
atención y lo comparten en detrimento de otro que también escuchan para
generalmente estar en desacuerdo. Esto está unido a las manifestaciones del
crítico en favor o en contra de determinado torero, determinada ganadería o
determinada forma de ver la fiesta.
Son habituales, sobre todo coincidiendo con las ferias de Madrid y de
Sevilla, los coloquios de análisis exhaustivos de lo ocurrido en cada festejo.
Los directores de los programas moderan esos coloquios en los que, en
algún caso, quienes intervienen son siempre los mismos, de parecidas
opiniones, para así poder reafirmar sus criterios.
Rindiendo aquí homenaje a los críticos de Radio Madrid -cabecera de la
SER«Curro Meloja» (seudónimo de Carlos de Larra) y de RNE, Rafael
Campos de España, hoy muchos cronistas y críticos realizan sus funciones
en diversas emisoras coincidiendo con un auge muy importante de la fiesta
de los toros: Manuel, Molés, Juan Posada, José Luis Carabias, Pedro Javier
Cáceres, Miguel Angel Moncholi y un largo etcétera.
También existen programas híbridos entre la información taurina y el
relato social cogido de forma ocasional aprovechando la vertiente más
folclórica de este mundo, intentando lograr una audiencia superior
(pocas veces alcanzada si es que alguna vez se consiguió) y la
participación de personajes a los que les place hablar por el medio
radiofónico sin saber muy bien por qué ni para qué. Claro, que esto no
es sólo privativo del «Planeta de los foros». Por fortuna, el «sobre»
(cantidad que los profesionales del toreo entregaban, presuntamente, a
los cronistas para-«mejorar» o «tapar» su actuación) ha desaparecido,
salvo excepciones insinuadas por algunos pero por nadie demostradas.

PROGRAMAS PARA AUDIENCIAS DETERMINADAS

No todos los programas pretenden dirigirse o alcanzar un público

heterogéneo. En ocasiones los programadores buscan un determinado
oyente por causas múltiples, que van desde el interés por ese oyente
desde el punto de vista comercial, hasta la obligación moral de la
emisora o cadena de ayudar u orientar a un deteriorado grupo
(emisoras públicas de servicio público o emisoras privadas con capital
exportado por determinadas fundaciones, etcétera) pasando por
circunstancias socioculturales del lugar donde está enclavada la
emisora (zonas con un número importante de extranjeros).
Hace años la radio matinal buscaba un público convencional y
fundamentalmente femenino, ya que las amas de casa eran las
principales oyentes a esas horas. Pero a partir de los años setenta la
radio matinal entró en el terreno de la actualidad, la mujer comenzó a
trabajar más fuera de casa, la cifra de parados aumentó y los ancianos
fueron más numerosos, pudiendo oír la radio mejor que en décadas
anteriores.
Aunque podríamos referirnos a programas específicos dirigidos a parados,
inmigrantes, grupos ocupacionales (médicos, especialistas...), minorías (gáys,
etnias distintas...), presos, enfermos, etcétera -como existen en otros países que
les dedican programas e, incluso, poseen sus propias emisoras sostenidas con
sus cuotas-, sólo vamos a referirnos a los que tienen mayor importancia en
España y están reconocidos en las clasificaciones de la UER.

Programa FEMENINO: Es el programa pensado fundamentalmente para la

mujer. Rara vez tiene contenido feminista en su concepto habitual. Busca ese
tipo de audiencia, fundamentalmente en las horas en que las mujeres escuchan
más la radio, por razones socioeconómicas. Por ello procura la audiencia no
sólo de la mujer, sino del ama de casa en concreto.
Programa INFANTIL: Es el programa cuyo destinatario es el niño hasta,
aproximadamente, trece años.
 Como es lógico, existen distintas edades que cubrir en esta etapa de la
vida que no siempre son atendidas de forma diferenciada, buscando un tono
medio que abarque el mayor número posible.
En ocasiones, en radio comercial se procuran ofrecer contenidos que
capten a ese ' estrato con el fin de incitarles a consumir un determinado
producto que solicitará a sus familiares.
También en este tipo de programas es fundamental el horario y el día de
emisión. ' Por ello se emiten siempre en horarios no escolares -generalmente
en los fines de semana y, más concretamente, en los sábados- e, incluso,
aprovechando las vacaciones estivales.
En 1993 comenzó en España la primera experiencia de radio fórmula
dirigida a un público infantil: la emisora madrileña denominada Onda Mini.

Programa JUVENIL: Es el destinado a los adolescentes. No debe

confundirse con el programa destinado al oyente joven, que se busca
fundamentalmente en los programas musicales.
Por las características de la adolescencia, son programas difíciles de
conseguir y, por ello, cada vez son más escasos.

Programas para la TERCERA EDAD: Son aquellos dirigidos a las

personas que han superado la edad de jubilación.
Este sector de audiencia va aumentando paulatinamente, pero no tiene
interés excesivo para la mayor parte de las empresas radiofónicas debido a
su poder adquisitivo escaso. No obstante, se pueden encontrar ejemplos
interesantes como programas con entidad propia y como secciones dentro de
otros programas («Protagonistas»). A veces se encuentran programados a
horas un tanto «difíciles» para ser escuchados.
Programas para PERSONAS DISMINUIDAS: Estos espacios están
dirigidos a aquellos oyentes que carecen de una capacidad física
estadísticamente normal. La cadena que más se preocupa de esta audiencia
específica es, lógicamente, Onda Cero, perteneciente a la Organización
Nacional de Ciegos de España (ONCE), que no sólo atiende a los invidentes
sino también a otros muchos grupos de personas disminuidas.

LA RADIO-SERVICIO Desde la perspectiva utilitaria de la

cultura, la radio cumple una importante función auxiliar en campos-de
interés muy diversos. Es la que se conoce como radioservicio, que se
refiere a todos aquellos mensajes, espacios o programas que rinden una
utilidad inmediata, práctica y no necesariamente intelectual a los
oyentes.
De tal cariz son, por ejemplo:

- Los avisos de socorro, en los cuales la radio se convierte en la

intermediaria para la comunicación de mensajes en casos límite, cuando los
solicitantes no disponen de la posibilidad de utilizar los medios
convencionales: comunicación a personas que se encuentran de viaje, de
grave enfermedad súbita o fallecimiento de algún , familiar; niños
desaparecidos, etcétera. Las emisoras requieren en estos casos a los
solicitantes de radiación de un aviso los datos que justifiquen, como mínimo,
la identidad y la veracidad del mensaje.

Ejemplo muy especial es el de algunas emisoras de la COPE en

Galicia y en otras comunidades con espacios que se podrían calificar
de radio-esquela- que comunican los datos de los fallecimientos
ocurridos en la región y, sobre todo, de los referentes al entierro. La
radio suple, en estos casos, deficiencias de comunicación, sin desdeñar
costumbres del lugar que añaden interesantes valores (antropológicos,
sociales o culturales) al ejemplo.
Así, en otra emisora del País Vasco -también de la COPE- existe
un club de oyentes (uno más de entre los muchos que existen en
España) que da derecho a cada socio a dos «intenciones» mensuales en
la emisión del Rosario, así como a la comunicación de los datos del
entierro cuando esté relacionado con un miembro del club o familiares
próximos. Si no es socio, cualquiera puede usar el servicio radiofónico
pero ya no con carácter gratuito sino como si fuera un anuncio por
palabras. Los socios también tienen derecho a participar en rifas y a
otros beneficios comerciales. En 1993 se suprimió la posibilidad de
dedicar discos, ya que la emisora no recibía apenas peticiones y sus
responsables tenían, incluso, que inventarse las dedicatorias.
- La hora. Algo tan simple como indicar frecuentemente la hora
exacta en el transcurso de un programa de madrugada permite a los
oyentes despreocuparse de continuas consultas al reloj en la confianza
de que la radio le sirve de cómoda referencia.
- La información meteorológica. Los datos sobre la situación y las
previsiones del tiempo interesan a amplios sectores de la audiencia. Los
hombres de la radio «se asoman a la ventana» para contar cómo se
presenta cada jornada. Los «hombres del tiempo» ayudan tanto al
 campesino -porque del clima depende su cosecha- como al habitante de la
ciudad -porque los fines de semana y las vacaciones están muy
influenciadas por las variaciones de la atmósfera-. Quizá sea en este campo
de la información meteorológica donde en menos tiempo se registró mayor
avance en lo que se refiere a poner al alcance del gran público una
información especializada, luego trasladada a la televisión.
- La cartelera de espectáculos. Para un porcentaje de personas dispuestas a
acudir a una sesión de cine, a una representación teatral o a una corrida de toros,
una buena fuente informativa es la radio. Las emisoras locales se convierten en
guía de actividades de esta índole para los oyentes que no leen los periódicos.
- Resultados de lotería, quinielas, cupón pro-ciegos, etcétera.
Independientemente del sentido no-cultural de estos mensajes, su
importancia en la radio queda patente por la audiencia que convocan.
- Consejos prácticos para el ama de casa. Precios del mercado, recetas
de cocina, nociones de fontanería, electricidad, etcétera.
- Indicaciones sobre circulación rodada, densidad del tránsito, estado de las
carreteras y puertos de montaña, desvíos aconsejados, etcétera. La utilidad de
este tipo de mensajes -complementados generalmente con consejos sobre
conducción y mecánica, explicaciones del código de circulación y llamadas a
la prudencia en las rutas- tiene su expresión más clara en las «operaciones
retorno».
- Orientaciones prácticas para sectores, grupos o gremios concretos. Se puede
citar aquí como ejemplo (no estrictamente encajable en la función cultural de
instruir) los cursos puestos en práctica por la emisora especializada Radio
ECCA para comerciantes y pequeños empresarios. La radio posibilita de este
modo que los comerciantes con dificultades para salir de sus establecimientos
aprendan en sus lugares de trabajo las técnicas necesarias para el mejor
desarrollo de sus negocios. Se trata de un método tridimensional, al contar con
el complemento de documentación por correo y reuniones personales de
orientación. Canarias y Baleares han sido pioneras en España en este tipo de
cursos de orientación, emitidos inicialmente a través de emisoras de la cadena
COPE.
- Alerta y comunicación públicas en casos extraordinarios. No hace
falta subrayar la trascendente función que este medio ejerce en situaciones
catastróficas -inundaciones, incendios, terremotos-, cuando por cualquier
causa fallan los sistemas convencionales de comunicación -cortes
generalizados de electricidad, aislamiento de poblaciones por la nieve,
etcétera-, o cuando los acontecimientos requieren un seguimiento
permanente y puntual. Baste citar como ejemplo la ya mencionada «noche
 de los transistores» consiguiente al intento del golpe de Estado del 23 de
febrero de 1981.
- En 1993, representantes de más de 600 emisoras de radio
centroamericanas crearon la Unión de Asociaciones de Radiodifusores de
Centroamérica (UNARCA) con el fin de «unir las distintas radioemisoras en
el área para poder contribuir a que la cultura, la educación y la salud
mejoren en el istmo» promoviendo el desarrollo regional, constituyéndose
en cadena simultánea de emisoras en casos de emergencias o desastres
naturales.

CAPÍTULO IX

LOS DRAMÁTICOS

Introducción
Algunos datos en la historia de los espacios dramáticos
Fórmulas de los dramáticos
Los seriales radiofónicos
El docudrama
La acción y los planos sonoros
El factor humano

INTRODUCCIÓN

Aunque muchas veces se incluyen como subgénero dentro de los

programas culturales o de los programas de entretenimiento, tienen una
entidad propia y suficientemente diferenciada de cualquier otro tipo de
espacios radiofónicos.
 Son los «programas que narran una acción por medio de personajes,
creando ambientes y escenarios sonoros apropiados para su desarrollo».
Los programas dramáticos o radio-dramas están en decadencia
cuantitativa en la radiodifusión mundial por su coste elevado, por su
complejo proceso de producción y por los gustos de los oyentes, que han
evolucionado en las últimas décadas (siendo los espacios que han sufrido
una mayor influencia negativa por parte de la televisión). No obstante,
emisoras de tradición y prestigio los mantienen en sus programaciones y
pugnan por cuidarlos al máximo para concurrir a los certámenes
internacionales que se convocan. No cabe duda de que son los espacios
con más posibilidades creativas y los que pueden emplear más
adecuadamente todos los elementos que forman el mundo del sonido
radiofónico: palabra, música, ruido, efectos y silencio.
Ofrecen entretenimiento a la audiencia con una característica muy
especial: exigen un grado de atención alto con relación a otros géneros y
durante la totalidad de la emisión, en ocasiones excesivamente larga para
las condiciones medias de los oyentes y por el ambiente que suele rodear
su audición casera.

ALGUNOS DATOS EN LA HISTORIA DE LOS

ESPACIOS DRAMÁTICOS
Los dramáticos en radio son casi tan antiguos como el mismo medio: se
emitieron representaciones teatrales con un locutor que narraba determinados
movimientos, actitudes y circunstancias, aprovechando silencios o
superponiendo su voz a la de los actores. El oyente prestaba gran atención y
encontraba una motivación para-ir a ver el espectáculo radiado. No hay que
olvidar que desde sus comienzos, y hasta bien implantada la televisión, la
radio emitía casi todo: conciertos, teatro, cabaret, cine... Fue el primer medio
prácticamente gratuito que no exigía salir de casa y que no demandaba
ningún conocimiento especial, ni tan siquiera el saber leer.
En mayo de 1923 la BBC emitió el primer dramático especialmente realizado
para la radio. Fue una adaptación de la obra de Shakespeare «Noche de Reyes»
-también traducida y conocida en España por «Noche de Epifanía», o «Lo que
queráis» («Twelfth-night, or what you will»)-. Meses más tarde, ya en 1924,
también ; la BBC emitió el primer radio-drama original: «Peligro»
(«Danger»), de Richard Hughes, poeta, novelista y dramaturgo inglés nacido en
1900.
Iniciadas las experiencias, comenzaron a adaptarse muchas obras y se
crearon numerosos guiones especialmente escritos para el medio. Bertolt
Brecht (autor de una muy interesante «Teoría de la radio» publicada en
1932) y Samuel Beckett son dos ejemplos de grandes escritores con un
número muy importante de guiones para la radio.
El gran hito, aun sin superar, de los programas dramáticos radiofónicos se
puso en antena a las veinte horas del domingo 30 de octubre de 1938: la
adaptación de la novela «La guerra de los mundos» («The War of the
Worlds»), escrita por Herbert George Wells en 1897. El programa en el que
se ofreció se titulaba «Primera persona del singular». Los intérpretes
pertenecían al grupo Mercury Theatre, que encabezaba un actor de
veinticuatro años llamado Orson Welles que, además, dirigía y realizaba el
espacio. El espacio, de frecuencia semanal, se emitía por la cadena CBS a
través de 92 emisoras; hasta ese día se había dedicado a ofrecer adaptaciones
teatrales (como «Julio César», de Shakespeare) o de novelas famosas (como
«La vuelta al mundo en 80 días», de Julio Verne). Orson Welles había
decidido en esa ocasión experimentar con la ciencia-ficción, a pesar de la
opinión generalizada que consideraba estúpidas las historias de marcianitos
invadiendo la Tierra.
La adaptación funcionó y resultó tan verosímil que aterrorizó a muchos
americanos, sin duda influidos por los momentos de preguerra que vivían.
Welles demostraba así la capacidad de la radio para forzar la imaginación de
los oyentes. Al día siguiente el actor explicaba: «Yo sólo había pretendido
demostrar la ingenuidad del mundo radiofónico». El programa se realizó
íntegramente en directo, conservándose hoy gracias a la grabación efectuada
en discos de la época. (No hay que olvidar que el magnetófono fue inventado
por el danés Valdemar Poulsen en 1898, pero no tuvo eficacia real hasta que
el ingeniero alemán Basf Ludwighafer creó la primera cinta para grabaciones
en 1934, generalizándose su uso en los años cuarenta:) Meses después se
ofreció la versión de «La guerra de los mundos» en España, pero ningún
efecto de pánico se produjo; cada programa tiene su momento, su
circunstancia, sus profesionales y sus oyentes. No obstante, casi cuarenta
años después, el 13 de noviembre de 1977, muchos oyentes de RNE se
alarmaron ante otro programa dramático, «Cerco a una investigación», escrito
y realizado por Rafael Herrero Martínez, cuando un actor interpretaba el
papel de un personaje que anunciaba que iba a cometer un crimen antes de
concluir la emisión.
En 1988, coincidiendo exactamente con el quincuagésimo aniversario de la
emisión de «La guerra de los mundos», se realizaron diversos programas
conmemorativos en todo el mundo, con efectos curiosos en algunos
oyentes que recordaron los reseñados en las crónicas de la época del Orson
Welles radiofónico. En España, RNE planteó una recreación inspirada en
el célebre espacio. Fue presentado y realizado por Alberto Oliveras.
Simultáneamente, la SER realizó con medios parecidos a los de los años
treinta-aunque, lógicamente, más perfeccionados-la versión española del
célebre guión sin apenas variaciones ni en los temas musicales, tocados
también en directo por una orquesta. Fue realizado e interpretado por Juan
Manuel Soriano, con Constantino Romero como Orson Welles y con el
«ruidero» Luis Castro -premio nacional de cine como especialista de
efectos especiales sonoros- entre otros profesionales. La emisión sirvió
para reconciliar a los oyentes con los radiodramas por la calidad y el calor
(entre otras virtudes) de esa emisión en directo y cara al público desde un
salón de actos de Barcelona. No continuaron ni renacieron este tipo de
emisiones. El tiempo y el dinero también mandan en el mundo de la radio.
En algunos lugares de España algunos oyentes pensaron que lo que se
narraba por RNE o por la SER era cierto y telefonearon a los servicios de
urgencia, pero, por fortuna, no se produjo ninguna alarma social ni mal
irreparable alguno, aunque en otros puntos del planeta sí se detectaron
cuando se hicieron programas similares en las emisoras de su alcance.
Tres años antes se emitió en Radio 3 de RNE el programa titulado «Un
millón», creado colectivamente por un grupo de alumnos y profesores de
Formación Profesional de Segundo Grado de Imagen y Sonido del IORTV
En él intervino el locutor Pedro Muñoz -en la voz protagonista- y
estudiantes -hoy profesionales- como Alberto Bonilla, Javier Pereyra,
Miguel Angel Delgado, Carlos Jesús Muriana, Juantxo Royo y Victoria
Alvarez. En el programa un hombre se jugaba su vida -y ésta era aceptada-
para intentar conseguir el premio. Algunos oyentes pensaron que el
concurso era real y, en el coloquio realizado inmediatamente después de la
emisión, no dudaron en elogiar el programa, explicando que era la primera
vez que lo escuchaban, y preguntaban cuándo se emitiría otro programa de
ese concurso. Era el 19 de marzo de 1985. El programa alcanzó días
después una Mención Especial en la sección de radio-drama del certamen
internacional Prix Futura, celebrado en Berlín, al que acudió en
representación de RTVE.
Como se indicó en el capítulo dedicado al lenguaje, la radio fomenta la
imaginación. Conocido es el experimento, realizado por la BBC, consistente en
grabar el sonido de agua cayendo, seguido de una exclamación de satisfacción;
la grabación sólo duraba quince segundos. De una muestra de mil oyentes, 873
interpretaron los sonidos de forma distinta, creando historias muy dispares:
desde una catarata hasta un + orgasmo, pasando por sonido de lluvia
golpeando un paraguas.
En España, después de la guerra civil se pasó de las obras teatrales
transmitidas en directo y de las adaptaciones de novelas, a los seriales
radiofónicos. El primero fue «Una mujer sin pasado», de Antonio Losada, en
1940. A partir de ahí, y sobre todo cuando se comenzaron a utilizar las
grabaciones, a comienzos de la década de los cincuenta, el serial (las
radionovelas) ocupó un lugar privilegiado en los hogares españoles a través de
RNE y, sobre todo, de la SER. Muchos de esos seriales pasarían a libro, cómic,
teatro y cine. Solían ser relatos lacrimógenos, melodramáticos, que lograban
gran impacto en aquellos años tan especiales para la sociedad española.
«Las limitaciones de la censura en aquella época obligaba a que en los
seriales los padres fueran buenos; las madres, sacrificadas; los hijos, uno
bueno y otro malo», según palabras de Guillermo Sautier Casaseca, el
máximo especialista en este género hasta su fallecimiento en 1980.
Sautier Casaseca consiguió auténticos impactos con «Lo que nunca
muere» (adaptación para la radio de la obra teatral que escribió con Luisa
Alberca en 1952; trasladado a libro, tras su emisión se vendieron
trescientos mil ejemplares) y, sobre todo, entre otros muchos, con «Ama
Rosa», coescrita con Rafael Barón en 1957-58, logrando desertizar las
calles en muchos capítulos. «Ama Rosa» era un folletín presidido por el
sufrimiento de una madre bondadosa capaz de resistir hasta el martirio;
llevada a letra impresa se vendieron ochocientos mil ejemplares; tras-
ladada al teatro alcanzó cinco mil representaciones; años más tarde se
rodó en cine y tuvo una mala acogida. Sautier Casaseca cobró más de
doce millones de pesetas de aquella época en concepto de derechos de
autor. Una peseta de 1958 equivale a unas veintidós pesetas de 1994. El
lector puede calcular si lo desea. Guillermo Sautier fue presidente de la
SGAE (Sociedad General de Autores de España) durante muchos años.
Los seriales no sólo buscaban al ama de casa; también los jóvenes
tenían sus ídolos: «Dos hombres buenos» y «Las aventuras de Diego
Valor» son dos ejemplos de gran éxito.
Los actores de estos seriales lograron gran popularidad: Doroteo
Martí, Teófilo Martínez, Selica Torcal, Matilde Conesa, Juana Ginzo,
Matilde Vilariño, Pedro Pablo Ayuso, Eduardo de la Cueva, Juan Manuel
Soriano, Josefina Rizo, Santos Pania gua, Francisco Cantalejo, Joaquín
Peláez, son nombres aún recordados, así como los profesionales
recordamos a realizadores como Fernando Dicenta, quien, entre otras
muchas cosas, explicó, tal y como recordaba el periodista Miguel-Angel
Moncholi en la revista «Antena»: «Hacer radio no es decir lo que pasa,
sino transmitir el sonido dándole forma de documento».
La importancia del serial se mantuvo hasta casi los años setenta;
incluso en éstos se alcanzaron éxitos de audiencia con «Simplemente
María» (original argentino de 501 capítulos y una hora diaria de
duración) y «Lucecita».
En los años ochenta, «La saga de los Porretas», de Eduardo Vázquez,
gozó del favor de los oyentes con miles de capítulos realizados a pesar de
sustituciones de actores (no de personajes) por jubilación o muerte. Se
trató de un sainete gracioso, de pocos minutos de duración diaria,
interpretado en el personaje principal felizmente por Manuel Lorenzo.
Algunas emisoras de la SER no lo emitieron o, en varios casos, lo emitían
a horas de poca audiencia por considerarlo excesivamente localizado en
Madrid.
El periodista Manuel Espín, en un informe sobre los seriales, indicó: «Su
público es predominantemente femenino, las horas de radiación son aquéllas
con una audiencia mayoritaria de amas de casa o empleadas de hogar. Los
seriales están preparados para dirigirse al corazón de la oyente más que a su
cerebro; para despertar fáciles emociones, hacer sufrir un poco y dejar con la
emoción hasta el siguiente capítulo. En el fondo, las oyentes disfrutan con este
masoquismo en pequeñas dosis; identificadas con el personaje protagonista, se
sienten ligadas a él y les sirve para emocionarse y sentirse más seguras de sí
mismas cuando la emisión ha terminado». Como señala el profesional de los
medios de comunicación y profesor Rafael Ramos Losada: «El serial nació
como un programa de entretenimiento con características tales como
multiplicidad de escenarios a los que se acude fácil y rápidamente, con unos
personajes que se hacen familiares merced a la reiteración con que se les
presenta y unas situaciones emocionalmente apuradas al máximo con montajes
musicales de carácter dramático. Su técnica narrativa es minuciosa, basada
más en la explicación y la reiteración que en la propia acción, con muy lenta
evolución argumental, moroso en su explicación, argumento y desenlace,
siendo un programa de convocatoria, en el sentido de exigir una audiencia con
voluntad de escucha premeditada, no casual».
Para Manuel Espín, el serial tuvo unas reglas fijas:

* «Voz de un narrador eminentemente sugerente y descriptiva. Es

un elemento muy importante porque es uno de los factores que vienen a crear
un ambiente potenciado por el recurso a los efectos especiales y a la
intensidad dramática de las ráfagas musicales.»
* «Las voces de los actores son el único punto de apoyo que tienen
los oyentes para imaginarse una acción que no pueden ver. Los diálogos
suelen ser muy abundantes, interrumpidos por breves expresiones, o voces,
para dar más dinamismo a la acción. Existe una especie de código secreto por
el que unas voces bellas se identifican con los personajes buenos y otras
voces más severas o dramáticas con las de los malos. »
Pero no es justo hacer sinónimos de radio-drama a las radio-novelas y,
mucho menos, a los seriales melodramáticos, lacrimógenos y maniqueos que los
oyentes recuerdan, y no precisamente con disgusto (cualquier serial fracasaría si
no pudiera existir una identificación personaje-oyente), los críticos e
intelectuales aborrecen como subcultura y los jóvenes desconocen salvo por lo
que han oído hablar de ellos tendenciosamente a favor o en contra. No obstante,
y curiosamente, en la actualidad las grabaciones de los seriales se están
reponiendo en varias emisoras tal y como se realizaron en la época.
Adaptaciones y creaciones de gran altura también surcaron, y surcan, las
ondas en España como en otros países. «El Cuervo» («The Raven»), de
Edgar Allan Poe, y «Novelas ejemplares», de Cervantes, en el programa
«Teatro del Aire» de la SER, o «Mi idolatrado hijo Sisi», de Miguel
Delibes, realizada por RNE, son ejemplos de una forma de entender y hacer
los dramáticos de indudable calidad y atractivo. La lista sería interminable.
Pese a su decadencia en número, escritores como Mario Vargas Llosa,
Fernando Fernán Gómez, Francisco Nieva y Lola Salvador, entre otros, han
escrito originales de interés. A finales de los ochenta y primeros años noventa
los seriales pretendieron más el humor que la pena, la sonrisa antes que la
lágrima.

En general, los programas dramáticos buscaron altura literaria y

formas atractivas de realización con unos elevados niveles de calidad, con
tratamientos muy distintos a décadas anteriores por motivos creativos y
tecnológicos. Setenta años de radiodifusión española no podían pasar en
balde.
Por su dificultad de escribir y de preparar, así como por su coste
elevado con relación a otros géneros y la preferencia del público por las
abundantes telenovelas, cada día se realizan menos dramáticos,
desapareciendo los cuadros escénicos de las emisoras.

FÓRMULAS DE LOS DRAMÁTICOS

Las fórmulas o formas de los programas dramáticos han ido

evolucionando no sólo en su periodicidad.
Desde sus orígenes han coexistido los «dramáticos únicos» (muchas
veces incluidos en un programa de igual título pero teniendo entidad
propia y sin unión con los restantes) y los «seriados» (aquellos que con
programación diversa, desde la diaria a la semanal, van desarrollando el
argumento a través de los distintos capítulos).
LOS SERIALES RADIOFÓNICOS
Algunos dramáticos seriados tienen una duración determinada en cuanto a
su número de episodios; han sido escritos totalmente antes de la decisión
de programarlos. Otros nacen como una idea que puede ir desarrollándose
según distintos valores, generalmente de número de oyentes y de
aceptación de situaciones o personajes. Se escriben e incluso se graban una
cantidad de capítulos suficientes para poder seguir creando guiones que a
veces desbordan la primera idea del autor. Incluso se van incorporando
aportaciones de otras personas ajenas al guionista. En ocasiones se tienen
que incorporar varios guionistas para poder acudir a la cita con la
audiencia. Esto obliga a desarrollar historias completas dentro de la
historia básica; tienen unión general pero, en sí, podrían escucharse como
unidad independizada. A veces, cogidos con imperdibles, se unen finales
de un capítulo con el comienzo de otro. Esto da lugar a los culebrones,
dramáticos con multitud de episodios que no suelen caracterizarse por su
bondad y altura literaria, pero sí hay que reconocerles su sintonía con los
gustos de los oyentes. Personajes con vocación de duración desaparecen
(por muerte u otras razones) a causa de su no aceptación por parte de la
audiencia, o por finalización del contrato del actor. Otros, nacidos como
episódicos, toman un papel preponderante, incluso protagonista. Así, por
ejemplo, en «La saga de los Porretas», la nuera del abuelo fue cambiando
su actitud, en principio muy desagradable, a un carácter casi delicioso sin
apenas evolución. Muchos oyentes consideraban molesta e inadmisible ese
tipo de relación inicial.
Carácteres adultos en la ficción sufren mutaciones psicológicas repentinas
que obligan al guionista a piruetas para curar enfermedades o inventarse
asesinatos. Todo sea por la audiencia y las ganancias comerciales.
En alguna emisora se celebraron reuniones urgentes de los directivos para
decidir si debía morir o no la protagonista, como si fuera un asunto de alta
política empresarial. La decisión era comunicada al guionista, que no hizo otra
cosa que cumplir con las instrucciones.
Los programas dramáticos pueden ser «originales» (si son escritos pensando
en el medio radiofónico, narrando hechos inventados por el guionista),
«adaptaciones» (si una obra original preexistente es llevada a las características
del lenguaje radiofónico) e inspirados» (si un programa dramático bebe en el
argumento de una obra que no respeta en su totalidad, o en un hecho real que se
recrea con mayor o menor libertad).
Existen algunos espacios que difícilmente se podrían calificar sólo como dramá-
ticos, dada la importancia que tienen en ellos otros aspectos como, por ejemplo,
la música. Podrían servir como modelo aquellos programas, cada vez más
frecuentes, en los que varios locutores (o uno solo) hablan de temas muy
variados (inventados en ocasiones y en otras como vivencias personales u
observadas que, debidamente camufladas, lanzan a las ondas). Tras sus
comentarios, auténticamente interpretados, dan paso a la música como
ilustración o contrapunto y que, a veces, sirve de unión para la siguiente
reflexión. Esos programas adolecen de movimientos y de planos sonoros, con
realización y locución excesivamente lineales. Jesús Quintero dominaba
plenamente este tipo de espacios.
Ejemplos de programas dramáticos únicos unidos a la música, en directo o
grabada, con un papel importante fueron los realizados, dentro de la serie
«Aladino», en Onda Media de Radio Cadena Española, por alumnos y
profesores del IORTV
Esta serie se realizaba siempre en directo con una duración de sesenta
minutos. La preparación de cada programa vencía a la inexperiencia de la
mayoría de sus realizadores; la comunicación casi visceral suplía la falta
de técnica en las voces. Dramáticos originales y adaptados, así como
docudramas, sirvieron de la mejor escuela práctica de los hoy
profesionales de distintos medios de comunicación en diferentes
actividades, como son Juan Carlos Arenas, Maite López Pisonero, José
Luis Aragón y Mauricio Molano.

EL DOCUDRAMA

Mención especial merece el docudrama, género que se encuentra

entre el documental y el dramático, en el que se narran sucesos reales con
intervención directa de alguno de sus protagonistas. Como define el
«Diccionario de la Lengua» de la Real Academia Española, el
docudrama es el «género difundido en cine, radio y televisión que trata,
con técnicas dramáticas, hechos reales propios del género documental».
Se trata de reconstruir determinados hechos con la mayor veracidad
posible. A veces son narrados, en otras ocasiones son interpretados; en
esta segunda faceta radica fundamentalmente su dificultad, porque el arte
de dar vida a unos personajes no está al alcance de cualquiera, máxime en
un medio que sólo apoya la interpretación en el sonido, y en este caso,
fundamentalmente en la voz de los personajes.
«Vivir cada día», de José Luis Rodríguez Puértolas, es el paradigma
de docudrama en España. Rodado en cine, dirigido por un periodista, tuvo
su prolongación radiofónica en los coloquios que a través de Radio
Cadena Española se celebraban después de la emisión del programa por
TVE para profundizar sobre los temas planteados en algunas de sus
etapas.
«La ley de la calle», dirigido en sus primeros años por Arturo Pérez
Reverte, es un difícilmente clasificable programa de RNE. De gran calor
e interés, mezcla distintos géneros y entre ellos aparece el docudrama
como parte o sección. Las llamadas telefónicas, con historias reales y no
de simple opinión, las cartas de los internos, los comentarios de los
policías, del ex delincuente, de la prostituta, etcétera, sitúan al oyente -no
sólo al que va dirigido (encarcelados, sus familiares, etcétera)- en un
curioso clima en el que resulta difícil no tomar partido o, al menos, a
abrirse más al mundo real, aunque marginal.

LA ACCIÓN Y LOS PLANOS SONOROS

Un programa dramático no sólo debe estar caracterizado por un argumento
más o menos inventado y unos personajes que interpretan el guión ante el
micrófono con mayor o menor fortuna. Deben tener también una acción en
el sentido de movimiento.
La radio dramática suele escucharse con un solo altavoz (o dos, no siempre
debidamente separados entre sí, en el caso de la emisión y de la recepción
estereofónica). ¿Cómo lograr esa sensación de movimiento? La respuesta es
única: gracias al juego de los llamados planos sonoros, que producen una
perspectiva acústica en profundidad.

Los planos sonoros en radio pretenden dar mayor o menor presencia de los
sonidos en los receptores. Estos planos sonoros no sólo existen en los
programas dramáticos; están también presentes en las mezclas de los distintos
instrumentos musicales en una grabación e, incluso, en la mezcla de un locutor
presentando sobre la música una canción determinada. La mayor o menor
presencia de la voz o de la música lleva a una audición absolutamente
ininteligible o a una buena combinación de palabra y música. Los gustos del
realizador darán una determinada mezcla final un tanto subjetiva.
El plano sonoro es «la distancia aparente que separa la fuente sonora del
micrófono que la recoge». Queda claro que se trata de distancia aparente, ya
que no siempre un sonido que parezca cercano o alejado del micrófono se
encuentra realmente próximo o lejano. Micrófonos de características muy
determinadas pueden ser capaces de tomar un sonido muy alejado de ellos como
si estuvieran pegados, y el sonido producido por un locutor que se come el
micrófono puede parecer muy lejano si la regleta de la mesa de mezclas es
bajada para atenuar ese sonido que, además, será mezclado con otros que se
encuentran teóricamente cercanos.
 El tema se complica porque un receptor puede estar más o menos cercano
al oyente, por las características del lugar donde se reproduce el sonido o,
incluso, por el volumen con que se reproduce. Aun no se ha encontrado el
sistema que dé las condiciones ideales para escuchar un programa de estas
características a través del medio radiofónico.
Otra cuestión es la de las audiciones especiales, sobre todo en certámenes,
que tampoco pueden ser tomadas como ejemplo, ya que la atención de quienes
escuchan no es igual a la de la audiencia media.
Teniendo en cuenta que plano sonoro es la distancia aparente que separa la
fuente sonora del micrófono y, por extensión, de quien escucha, los planos
sonoros en radio se pueden clasificar en:
1) PRIMER PLANO: Cuando la fuente sonora está prácticamente pegada
al micrófono o, lo que es lo mismo, al oyente. El sonido va directamente
a quien lo recibe. No existe sonido reflejado, al menos en origen. Los
micrófonos deben estar protegidos por una funda antiviento para evitar
que determinados sonidos produzcan el llamado efecto de proximidad
(chasquidos o explosiones al llegar el viento al micrófono en
determinados sonidos, especialmente si el locutor pronuncia sonidos con
p o t). En el caso de un locutor o actor, es lógico que hable de una forma
especial, muy suave, sin alzar la voz, casi en un susurro, como en una
confesión o en una declaración de amor, ya que si no se puede producir
una agresión al oído del oyente. Por eso algunos teóricos denominan a
este plano como «íntimo», otros lo llaman «primerísimo plano»; estas
últimas denominaciones no dejan de referirse a lo que es; en realidad, una
interpretación dramática.
2) PLANO NORMAL: Cuando la fuente sonora aparece reproducida como si se
tratara de una conversación normal en un ambiente normal; es decir, como si
quien habla estuviera aproximadamente a dos metros de quien le escucha. El
sonido apenas se refleja, pero se puede notar alguna reflexión (el sonido,
además de ir directamente al oído de quien oye, va con otra componente que
llega unos instantes después). El micrófono suele estar a pocos centímetros de
quien habla, variando la distancia según las características técnicas del
micrófono. También se le conoce como «plano medio».
3) PLANO GENERAL: La fuente sonora es recogida dentro de un ambiente, con
presencia apreciable del sonido reflejado. La fuente sonora aparece como lejana
al micrófono y, por tanto, de quien escucha. No existen diferenciaciones
profesionales en cuanto a planificación y ajustes técnicos. El realizador o el
mezclador los dispondrán con una mayor o menor lejanía aparente según su
estética o sus fines, pero sin especificaciones diferenciales en cuanto a
nomenclatura. También se le conoce como «plano lejano».
 Hoy está casi en total abandono la clasificación de Plano 0, Plano 1,
Plano 2, etcétera.
Un plano más, muy habitual, debe ser comentado aquí aunque no tenga
relación directa con la clasificación anterior. Es el llamado PLANO DE
FONDO: aquellos sonidos que acompañan a otro principal con mayor o menor
presencia. Con este plano se consigue un ambiente, un acompañamiento, que
complementa a veces de manera imprescindible al sonido más importante.
Puede, incluso, que este sonido tenga en algún momento el carácter de principal
o de protagonista y, también, que existan varios planos sonoros con varios
sonidos y planos de fondo diferentes.
Jugando con este tipo de planos (alejando o acercando los personajes o los
locutores al micrófono) se produce la sensación de movimiento, tan importante
en los programas dramáticos.
En el sistema de captación y reproducción «monoaural» no existe otra
posibilidad real de producir movimiento, aunque algunos han conseguido
parecidos resultados jugando con la subida o bajada de las regletas de las mesas,
pero no hay que olvidar que lo que da auténtica sensación de proximidad o
lejanía es la relación —entre sonido reflejado y sonido directo; al atenuar con la
mesa de mezclas, no sólo baja el sonido directo sino también el reflejado, por
ello, no siempre funciona el procedimiento. La sensación así es igual a la que se
produce al subir o bajar el volumen del altavoz. Escuchar sonidos fuertes o altos
en intensidad no significa, necesariamente, cercanía.
En el «procedimiento estereofónico» no sólo se puede dar sensación de
movimiento merced a los planos sonoros. Si en monofonía se escuchan los
sonidos en profundidad como más cercanos o lejanos, en estereofonía pueden
oírse localizados espacialmente. El hecho de que nuestros dos oídos reciban los
sonidos con un ligero retraso entre sí, permite poder situar la fuente sonora en
un punto determinado. En estereofonía (al existir dos altavoces a una distancia
entre ellos) se juega con un movimiento real o aparente de la fuente o de las
fuentes sonoras.
Para una correcta toma y reproducción del sonido estereofónico se precisan
dos micrófonos como mínimo en la toma, y dos altavoces como mínimo en la
reproducción, salvo si la toma de sonido se realiza en un magnetófono
multipistas o un DAR (Digital Audio Research, cuya traducción equivaldría a
«búsqueda de sonido digital», instrumento informático que permite «ver» el
sonido grabado digitalmente, así como determinadas y prácticas aplicaciones:
cortar en un punto exacto, adelantar sonidos, «comprimirlos» en el tiempo,
etcétera). En estos supuestos sí se puede grabar con un único micrófono siempre
que se separen los sonidos grabados en pistas distintas que posteriormente
mezcladas de forma adecuada, y enviándolas a los canales adecuados,
permitirán una reproducción y audición estereofónicas. Este sistema de
grabación no siempre es posible ni económicamente aconsejable por su
complejidad y tiempo de producción. Pero tampoco debemos olvidar que,
aunque se utilicen dos o más micrófonos y los sonidos captados por cada uno de
ellos vayan a canales separados, es necesario utilizar cabinas o, como mínimo,
paneles de separación que impidan que un micrófono capte sonidos no deseados
(los que debe captar sólo el otro) produciendo un sonido no totalmente
«limpio».
No debe confundirse el DAR con el DAT (Digital Audio Tape:
términos que sirven tanto para el soporte como para el sistema y los
aparatos de grabación y reproducción de sonido digital conocido por estas
siglas en todo el mundo profesional).
Si la toma es en directo, difícilmente se va a poder eliminar que los dos
micrófonos tomen todo el sonido en mayor o menor intensidad, por muy
direccionales que sean. Esto lleva a un sonido no del todo localizado, a
veces sucio, que (unido a las características habituales de reproducción) no
siempre es el apropiado. Por ello es conveniente la grabación en
magnetófonos multipistas y, a ser posible, grabando cada fuente sonora por
separado. Cada sonido irá a una de las pistas y luego en las mezclas (en el
montaje definitivo) ese sonido irá a un canal (altavoz) o a otro, o a los dos
en mayor o menor intensidad. En este montaje final se podrá, incluso, crear
un movimiento que en su origen no existía gracias a los «potenciómetros
panorámicos». También se podrá crear otro tipo de planos reverberando los
sonidos por procedimientos técnicos cada día más sofisticados.
Es curioso notar que las emisiones estereofónicas en radio por medio de la
FM (aunque no sólo se puede lograr el estéreo en esta modulación) quedan
reducidas a la emisión de discos en estereofonía, escuchándose las voces en
ambos canales sin separación, ni intento de separación alguna, como si de una
emisión monofónica (sólo que con dos altavoces) se tratara, salvo interesantes y
honrosas excepciones. No utilizar adecuadamente las posibilidades de la
estereofonía es casi tan injustificable como escuchar acoples y fallos técnicos
frecuentes en emisoras profesionales. Estamos, prácticamente, en el siglo XXI.

EL FACTOR HUMANO

Para terminar este capítulo, unas reflexiones o sugerencias que no tienen

mucho valor porque el ingenio de los realizadores (en el género que permite
una mayor creatividad) dará paso a nuevas propuestas (con sus aciertos y
errores) siempre que se fijen en que la manera de avanzar hacia fórmulas
nuevas se basa en la experimentación. Una falta grave en el profesional es la
de volver a intentar formas ya experimentadas y vistas como no válidas con
los mismos medios y condicionantes. Pero es una grave cobardía no
atreverse con ideas que, posiblemente, hagan que el mundo de la radio siga
avanzando.
Si los programas dramáticos han ido disminuyendo en número (que no en
calidad) no sólo ha sido por la influencia de la televisión o por el desinterés
del público, al que se le exige una atención mayor que en otros espacios.
Tampoco por su coste o su dificultad técnica. La disminución ha nacido
también de la dejadez de los propios profesionales, unas veces por motivos
económicos basados en que una breve historia tiene mayor audiencia y
mejor pago en otros medios, y otras por motivo del gran trabajo que exige
guión, ensayos y montaje definitivo.
El resultado final de un programa dramático está en relación directa con
la preparación (y no olvidemos que los ensayos, reducidos generalmente a
alguna lectura antes de grabar, forman parte de ella).
Concluimos con unas sugerencias basadas en la práctica, así como con
algunos datos de interés.
Los personajes deben tener voces suficientemente diferentes para que el
oyente no tenga dificultades de identificación.
La acción debe responder al tiempo adecuado y en ella deben existir pausas,
silencios y transiciones que den respiro a la audiencia, que sólo cuenta con el
sentido de su oído para seguir la trama.
Tan importante como lo que dicen los personajes y narra la acción es el
envoltorio: el ambiente, la atmósfera que rodea y que se logra gracias al
montaje de efectos y música de los montadores, no tanto por su técnica sino por
su creatividad y conocimientos al servicio de un conjunto. Por supuesto, sin
olvidar la adecuada y eficaz utilización de los planos sonoros.
En los tiempos actuales resulta difícil pensar en programas dramáticos en
directo con resultados sonoros aceptables, pero no son desechables, máxime
cuando una de las épocas más doradas de este tipo de espacios fue cuando
obligatoriamente se realizaban así, con la preparación adecuada. Hoy se siguen
pudiendo escuchar con placer. Podría servir aquí: «lo que no está previsto y se
produce, no es imprevisto, es mala previsión».
Ejemplos de este tipo de espacios en directo son los ya comentados de «La
guerra de los mundos» en la SER (1988), «Aladino» en RCE (1981-82) y los
realizados en las Maratones de Radio del IORTV emitidas por RCE y RNE
(1983-90), cuyo lenguaje y formas de realización se utilizaron en la radio
convencional con posterioridad. De estas largas maratones, de varios días de
duración, surgieron profesionales como Luis Gándara, Francisco Bermúdez,
Eduardo Navarro, Michel Castro, Sacha Buendía y Carlos González Gálvez.
El principal protagonista de un radio-drama suele ser el narrador, si tiene
suficiente entidad, y no un personaje determinado por mucho que hable.
No obstante, no siempre es necesario el narrador ni los actores. Incluso han
existido programas en los que los personajes no tenían voz. No han pasado de
ser experimentos que han calado poco en el oyente. Pero hay un espacio,
«Pasos» («Paces»), de Percy Brown, en el que el protagonista es la antítesis
de un personaje dramático radiofónico: un mudo; sus pasos servían para
indicar todo lo que sucedía a su alrededor. El programa fue una auténtica
obra maestra que mantiene su vigencia no sólo histórica.
En la radio norteamericana, el narrador tradicional existía en pocas
ocasiones, siendo sustituido por otras estructuras de guión e incluso por
elementos no humanos. En «La sombra» («The shadow»), de Orson Welles,
un órgano suplía el papel de narrador.

CAPÍTULO X

LA PUBLICIDAD

La publicidad: definición e importancia

Funciones de la publicidad
Las formas de inducción publicitaria
La publicidad según el objeto del anuncio
La publicidad según la forma de presentación
La publicidad según el formato radiofónico
La publicidad según el método de aparición de los mensajes
La publicidad según la duración de la acción
Los elementos de la realización en la publicidad radiofónica
La publicidad en la radio: más cantidad que calidad
El mensaje publicitario y la audiencia

LA PUBLICIDAD: DEFINICIÓN E IMPORTANCIA

 La publicidad constituye el primer basamento económico para la
mayor parte de las empresas de radiodifusión. En esta parte del libro, no
obstante, analizaremos el tema de la publicidad desde el punto de vista del
mensaje: su contenido y su forma radiofónica.

Una definición muy precisa de la publicidad es la que hace León

Abramowitcz en «La comunicación y los mass media»: «Sistema de
comunicación por difusión que hace uso de todos los canales de "mass media",
y que aplica un conjunto de técnicas de la psicología y la sociología con miras a
un objetivo utilitario (generalmente la venta), contribuyendo con ello a la
aceleración del circuito económico producción consumo».

Su considerable papel en el terreno socioeconómico ha llevado a conceder a

la publicidad una extraordinaria importancia. Hay quienes no solamente la
justifican, sino que llegan a considerarla como una expresión de la libertad
existente en los países democráticos. Otros contemplan su fuerza con menos
entusiasmo, como Enrique Nacher, quien afirma en su libro «Proceso a la
publicidad»: «Es imposible decir no a la publicidad (...). Pero la masificación, el
trabajo en serie y la sociedad de consumo, son fenómenos menos actuales
irreversibles que se sustentan sobre ella. Pese al gran despilfarro que supone la
publicidad, ésta permite que las fábricas no paren, que el productor cobre sus
jornales y con ese dinero acceder al consumo para que el dinero pueda volver a
la fábrica y el obrero vuelva a cobrar. Un infernal círculo vicioso que nos
enseña cuán débil puede ser la estabilidad de la economía y que gracias al gasto
se puede mantener el gasto».
Sin embargo, no es el consumo el único objeto de la publicidad, ni sus
funciones potenciales son solamente de carácter económico.
FUNCIONES DE LA PUBLICIDAD

En términos simplificados, las funciones que puede desempeñar la

publicidad son las siguientes:
1. Inducir a la compra (productos de marca).

2. Inducir a la contratación de bienes o servicios (por ejemplo, inversiones y

seguros).
3. Promover a personas naturales o jurídicas para su contratación (artistas,
cantantes y grupos, por ejemplo).
4.Promover actitudes públicas hacia el bien común (campañas para el ahorro de
energía, para la limpieza urbana).
 5.Promover campañas comerciales de interés general (por ejemplo, para el
consumo de excedentes de determinados productos agrarios).

6. Comunicar disposiciones de interés público (normativas legales

disposiciones municipales, de juzgados).
7. Promover actividades culturales y recreativas (conferencias, congresos,
carteleras de espectáculos).
8. Servir de plataforma electoral a partidos y candidatos políticos.
9. Notificar actos privados (fiestas, efemérides privadas, funerales).
En las tres primeras la función económica es clara y el interés primordial es el
del anunciante. Es en ellas donde se hace más patente la necesidad de
diferenciar la información de la publicidad comercial. El Estatuto de la
Publicidad señala: «El público tiene derecho a que toda actividad publicitaria
se identifique fácilmente como tal actividad. Los medios de difusión cuidarán
de deslindar perfectiblemente las afirmaciones hechas dentro de su función
general de información y las que se hagan como simples vehículos de la
publicidad». Pero también las restantes funciones publicitarias se prestan a
confusión. Un Real Decreto del 23 de julio de 1976 dispone la identificación de
la publicidad entendiendo por «información publicitaria la que utilizando los
medios de comunicación social y los soportes típicos de la actividad publicitaria
tienda a dirigir la atención del público hacia una determinada persona natural o
jurídica, producto o servicio, con el fin de promover de modo mediato o
inmediato su contratación». Ya desde hace muchos años, y precisamente para
evitar interferencias de esa índole, los periodistas tienen prohibido simultanear
tareas informativas y publicitarias.
LAS FORMAS DE INDUCCIÓN PUBLICITARIA

Las formas de inducción publicitaria pueden esquematizarse de la

siguiente manera:
* Imperativa («compre,..», »visite...», «venga...», «lea...»): Busca
instigar, mover a la acción en un sentido determinado y explícito.
* De motivación: La que trata de estimular los dispositivos más o menos
dormidos o soterrados de la conducta. Nacher, en su libro «Proceso a la
publicidad», denuncia que la motivación pretende «ganar la puerta
falsa de la mente con trucos de categoría universitaria».
* De persuasión («usted podría...», «qué bien se siente...»): Para persuadir,
se tienta y se sugiere. En su intervención en la Rencontre de Tenerife de 1976,
Adolfo Marsillach decía: «Cuando se quiere persuadir a alguien se ralentiza el
 ritmo de las frases, se baja la voz y nos acercamos al oído del que queremos
persuadir. Por eso los anuncios radiofónicos se dicen en tono persuasivo, en
tono sensualizado, porque se sabe que la propaganda a gritos no funciona (...).
Por esta misma razón, la radio ha inventado el sexy en la publicidad. Se anuncia
una lavadora como si se estuviera haciendo una declaración de amor: porque se
sabe que nadie se lleva a una mujer a la cama por convencimiento, sino por
persuasión».
* De prestigio demarca: Se hace hincapié en las cualidades del producto o
servicio. Este tipo de publicidad se apoya en pruebas fiables de calidad y aplica
el principio de Schulze/Pfálzar de que «la pretensión de valía, bien afirmada,
acaba por desencadenar una acción privada».
* Publicidad especial: Política o electoral. Tiene un recargo sustancial
(generalmente un 50 por 100) sobre la publicidad estándar.
* Publicidad de servicios: Varias firmas, empresas o profesionales asociados
promueven conjuntamente una actividad (por ejemplo, la conveniencia de
contratar a especialistas sanitarios, financieros, etcétera) sin mencionar
marcas o nombres concretos.
Según el ámbito de difusión:

* Publicidad local: La que anuncia un establecimiento o servicio de la ciudad

en la que se emite.
* Publicidad supralocal (regional o nacional): La que promueve un producto,
marca o servicio que se distribuye u ofrece simultáneamente en varios
puntos.

LA PUBLICIDAD SEGÚN LA FORMA DE

PRESENTACIÓN
La forma de presentación del mensaje publicitario puede ser, en términos
generales:

* Expositiva: Es el caso de los comunicados, las carteleras de espectáculos y,

en general, los anuncios redactados en forma lineal.
* De impacto: El primer objetivo es llamar la atención, atraer la escucha a
base de énfasis en la voz, exclamaciones, juegos de palabras, rimas o
músicas pegadizas.
* De suspenso: Es una técnica relativamente reciente. Consiste en despertar
la curiosidad mediante la presentación de una incógnita que puede desvelarse en
 el transcurso de la misma cuña o anuncio, o bien en un anuncio 0 serie de
anuncios posterior. Implica el mantenimiento de la audiencia en programas de
contenidos muy específicos, ya que, como decimos, en un solo anuncio oído
aisladamente puede no quedar explícito el producto, la marca o el servicio que
se publicita. Este tipo de publicidad se inspira en campañas en revistas gráficas
y, posteriormente, en periódicos diarios, que presentan sus reclamos a modo de
pistas o incógnitas en páginas consecutivas.
* De emulación: Tiende a promover la imitación de conductas, bien porque
lo hacen otros muchos (presentación de sondeos o miniencuestas reales o
simuladas), bien porque lo hacen personas con influencia (en España se han
multiplicado notablemente en los últimos años los anuncios en los que
intervienen personajes populares).

LA PUBLICIDAD SEGÚN EL OBJETO DE ANUNCIO Según el objeto

del anuncio, la mayor parte de las emisoras comerciales distinguen
entre:

* Publicidad de marca: La que se refiere a nombres o productos,

independientemente de sus puntos de venta o distribución.
* Publicidad especial: Política o electoral. Tiene un recargo sustancial
(generalmente un 50 por 100) sobre la publicidad estándar.
* Publicidad de servicios: Varias firmas, empresas o profesionales asociados
promueven conjuntamente una actividad (por ejemplo, la conveniencia de
contratar a especialistas sanitarios, financieros, etcétera) sin mencionar
marcas o nombres concretos.
Según el ámbito de difusión:

* Publicidad local: La que anuncia un establecimiento o servicio de la ciudad

en la que se emite.
* Publicidad supralocal (regional o nacional): La que promueve un producto,
marca o servicio que se distribuye u ofrece simultáneamente en varios
puntos.

LA PUBLICIDAD SEGÚN LA FORMA DE

PRESENTACIÓN
 La forma de presentación del mensaje publicitario puede ser, en términos
generales:

* Expositiva: Es el caso de los comunicados, las carteleras de espectáculos y,

en general, los anuncios redactados en forma lineal.
* De impacto: El primer objetivo es llamar la atención, atraer la escucha a
base de énfasis en la voz, exclamaciones, juegos de palabras, rimas o músicas
pegadizas.
* De suspenso: Es una técnica relativamente reciente. Consiste en
despertar la curiosidad mediante la presentación de una incógnita que puede
desvelarse en el transcurso de la misma cuña o anuncio, o bien en un
anuncio 0 serie de anuncios posterior. Implica el mantenimiento de la
audiencia en programas de contenidos muy específicos, ya que, como
decimos, en un solo anuncio oído aisladamente puede no quedar explícito el
producto, la marca o el servicio que se publicita. Este tipo de publicidad se
inspira en campañas en revistas gráficas y, posteriormente, en periódicos
diarios, que presentan sus reclamos a modo de pistas o incógnitas en páginas
consecutivas.
LA PUBLICIDAD SEGÚN EL FORMATO RADIOFÓNICO
Por el formato radiofónico los anuncios se clasifican en:
• Cuñas: Anuncios intercalados aisladamente en el transcurso de una
transmisión o programa. Si se emiten en diferido, las cuñas pueden ir
grabadas en el orden de emisión en cintas estándar o en cartuchos. Los
cartuchos son carretes de cintas magnetofónicas encerrados en cajas de
plástico que tienen dos ejes o soportes. La cinta se enrolla desde el
soporte interior al exterior y al rebobinarse queda en el punto de
arranque.
En este formato encajan las denominadas «cuñas de promoción o
autopromoción», con las que las emisoras dan a conocer sus programas o
contenidos específicos de algunos espacios para atraer oyentes, prestigiar
su imagen o valorarse ante los potenciales clientes publicitarios.
• Comunicado: Texto publicitario remitido por una entidad o asociación pública.
Se denomina, asimismo, comunicado a cada uno de los textos que componen la
guía comercial.
* Guía comercial: Conjunto de textos y relación de cuñas que se distribuyen en el
transcurso de un programa o de la programación de toda una jornada. Se
especifica en ella los contenidos que deben emitirse en directo y los que se
encuentran grabados.
* Cartelera: Índice de espectáculos (cine, teatro, toros, etcétera) que se
emite conjuntamente.
* Publirreportaje: publicidad que adopta el género de reportaje radiofónico
utilizando elementos sonoros y técnicos más variados que las cuñas
convencionales.
* Programa: Espacio patrocinado. Los más frecuentes son de 5, 10, 14 y 28
minutos de duración. En todos ellos se marca un porcentaje máximo de
contenido publicitario. La producción corre habitualmente a cargo del
anunciante. Este tipo de publicidad, antes muy extendida, ha ido cayendo en
desuso.

LA PUBLICIDAD SEGÚN EL MÉTODO DE

APARICIÓN DE LOS MENSAJES
Según el método de aparición de los mensajes, la publicidad puede ser:
* Directa: Es el anuncio propiamente dicho. El reclamo del producto,
marca o servicio está expresado en el mensaje y éste, a su vez, está
claramente diferenciado del resto de la programación radiofónica.
* Indirecta: Existen dos formas de publicidad indirecta en la radio. Una de
ellas, habitual, es el patrocinio de transmisiones o programas. La segunda,
nada frecuente, es el publirreportaje. Este último exige el máximo cuidado
de identificación (mediante fondos musicales, sintonías o recursos sonoros)
para no engañar al oyente sobre el sentido del mensaje.

* Encubierta: La que se esconde bajo apariencia de información, de cultura o

de fórmula de entretenimiento. La publicidad encubierta es atentatoria
contra la dignidad y la ley.

* Subliminal: Una forma sofisticada de publicidad semioculta es la «subliminal»;

es decir, que no pasa el umbral de la sensación, pero cuyos débiles efectos se
acumulan hasta llegar a influir en las conductas. Así como en el cine
las imágenes subliminales se introducen a base de fotogramas en un
número menor del que puede ser captado conscientemente, en la radio la
acción subliminal puede provenir de sonidos apenas perceptibles, en un
segundo plano en el transcurso de una conversación o de una pieza
musical, que van dejando huella en el subconsciente.

LA PUBLICIDAD SEGÚN LA DURACIÓN DE LA ACCIÓN

 Según la duración de la acción publicitaria cabe diferenciar:
* La publicidad ocasional: El anuncio aislado o esporádico. Se consideran
como tal los anuncios que son emitidos numerosas veces siempre que no
formen parte de una planificación regular por programas, horas de emisión
o formatos.

* La campaña: Es la serie de mensajes planificados a lo largo de un determinado

período. Normalmente, las empresas de radiodifusión establecen descuentos
según las campañas sean de ámbito supralocal o por el tiempo de permanencia
en antena.
Las campañas pueden ser específicas para el medio radio o complementarias
de los restantes medios de comunicación y soportes convencionales (vallas,
publicidad a domicilio, etcétera).
LOS ELEMENTOS DE LA REALIZACIÓN - EN LA
PUBLICIDAD RADIOFÓNICA
En la realización de la publicidad radiofónica intervienen:

* La voz: Juega un papel fundamental. Los anunciantes buscan voces de

locutores experimentados y de notable poder de comunicación. La palabra
del mensaje publicitario ha de ser grata al oído, cálida y sugerente. Cobran
especial valor la versificación y las figuras del lenguaje, tales como la
onomatopeya y la metáfora.
* La música: En forma de sintonías, fondos e ilustraciones musicales. La
música específicamente compuesta para el anuncio de una determinada
marca («jingle») trata de provocar por sí misma, mediante reflejo
condicionado, el recuerdo del producto.
* Los recursos sonoros: En la publicidad radiofónica continúa cultivándose
con esmero la producción de efectos especiales que despierten en el oyente
la imagen del producto publicitario: el motor de un automóvil, el líquido
que se vierte sobre una copa, etcétera.

LA PUBLICIDAD EN LA RADIO: MAS CANTIDAD QUE CALIDAD

La mayor parte de la publicidad que actualmente emite la radio

española sigue los esquemas de los años cincuenta, sobre todo en los
pequeños anuncios locales. Los contenidos son prácticamente
improvisados, bien por el agente publicitario, bien por el locutor, o bien
por el propio anunciante. No existe rigor en la elaboración ni intención
estética. Se busca el recurso fácil, la frase pegadiza, la rima ocurrente.
 Las campañas de envergadura se bosquejan mirando la eficacia antes
que la calidad. Por ejemplo, los anuncios intercalados en las transmisiones
deportivas. La emisora como empresa y el propio locutor o informador,
aceptan porque resultan fórmulas técnicamente sencillas. El anunciante,
porque ve el resultado económico de su inversión, pero más que nada
porque «oye» insistentemente su marca. Es frecuente escuchar una cuña
corta o un rápido eslogan tras el grito enfatizado de «gol». No se preocupe
el lector: todo está previsto y si no hay goles existirán pactados otros
acuerdos entre emisora y cliente publicitario.
La mujer es la principal destinataria de los mensajes publicitarios. En los
sectores de cosmética, alimentación, perfumería, detergentes y pequeños y
grandes comercios, se estima que un porcentaje muy alto de la inversión
publicitaria está pensada para la mujer. La arraigada tradición machista
continúa considerando al sexo femenino como presa más fácil de los
anuncios y que, por consiguiente, se puede prescindir en este tipo de
publicidad de cualquier exigencia intelectual.
Con estas actitudes (las más frecuentes en la radio española) unos y otros
demuestran que olvidan un segundo e importantísimo efecto de la publicidad
(además del inmediato de inducción o sugestión): el de la imagen de la propia
publicidad. La mala calidad puede producir en los destinatarios una reacción
opuesta a la que se pretendía. Hay que tomar en consideración a las personas
que rechazan la presión de los mensajes que apelan a su disponibilidad sensorial
y no a su razón. El Instituto de la Mujer, por ejemplo, considera que una parte
nada desdeñable de las mujeres jóvenes rechaza la imagen que se les otorga en
los anuncios, principalmente de la radio y la televisión.
El prestigioso semiólogo y ensayista Umberto Eco llamaba la atención sobre
el hecho de que la radio y la televisión son «una pluralidad incontrolable de
mensajes». Por nuestra parte, añadimos que una de las parcelas peor controladas
es la publicidad, fundamentalmente en la radio. Es en apariencia paradójico:
existen profesionales altamente preparados que analizan, preparan y dan forma
a los mensajes publicitarios; por otra parte, su carácter económico y comercial
obliga a las emisoras a tener personal dedicado a la publicidad. ¿Qué falla
entonces? El fallo se produce en el punto de enlace, en la confluencia entre el
producto publicitario que parte de los profesionales de esa especialidad y la
puesta en antena. No nos referimos ahora a la publicidad más modesta, a los
pequeños anuncios ni a las cuñas esporádicas (donde las deficiencias son
generalizadas), sino a la publicidad de envergadura, ya sea por la difusión, por
su volumen o por su coste. Muy pocas agencias publicitarias cuentan con
profesionales especializados en comunicación radiofónica. Muy pocas emisoras
tienen en su plantilla especialistas en la realización publicitaria, equivalentes a
los creativos de las agencias.
 Entre el anunciante y la puesta en antena existe un complejo proceso de
trabajo en el que intervienen expertos en mercado, creativos, técnicos de
sonido y montaje, agentes a comisión, oficinistas y contables. Rara vez
participa alguien que posea nociones de las características de la
comunicación radiofónica.
En algunas emisoras es práctica habitual que el anunciante compre, un
espacio radiofónico que llena con los contenidos que considera oportunos.
Teóricamente la emisora puede aceptarlos o no, pero en ocasiones ningún
alto responsable lo escucha y delega, por ejemplo, en un técnico de
grabaciones que «repica» (pasa el original a otro soporte profesional), o en
el técnico que graba en el estudio lo que el cliente -casi siempre con su
propia voz- desea. Es un caso claro de programar «desde fuera» aunque
sean espacios publicitarios (en algunos casos de publicidad directa, o de
publicidad indirecta, o de publicidad camuflada (el oyente no sabe muy
bien, o simplemente no sabe, si lo que escucha es publicidad o no).
También es práctica admitida la venta de tiempo o cuñas publicitarias a
un precio muy inferior a la tarifa oficial. Esta actuación se conoce
profesionalmente como «tirar la publicidad» o «publicidad tirada». Es una
práctica considerada competencia desleal y, en ocasiones, además de
rebajas en el coste se ofrecen una serie de «pases» extra de las cuñas o de
los programas que se negocian en número, horario, situación (no es lo
mismo, para la eficacia de una campaña publicitaria, las primeras cuñas o
la publicidad «inesperada» para el oyente que la última o la situada en
medio de un bloque largo de publicidad), etcétera.

EL MENSAJE PUBLICITARIO Y LA AUDIENCIA

Dovifat señalaba que el proceso de influencia de un anuncio -es el caso

de la publicidad comercial- se desarrolla en cuatro etapas: en la primera
ejerce una acción sobre los sentidos (en el medio radio, el oído); ésta, a su
vez, despierta la atención (segunda etapa), que da lugar a ideas (tercera
etapa), las cuales crean el deseo de comprar (cuarta etapa); o sea, una
acción sentimental.
Sin embargo, varias investigaciones avalan la teoría de que ningún
anuncio crea un deseo que no existe, a pesar de anecdóticas creaciones de
productos ficticios con la pretensión de ser solicitados por las audiencias
de televisión de Italia y España. Fue más un experimento comentado que
eficaz publicitariamente. He aquí un importante punto de reflexión para los
profesionales: los destinatarios de un mensaje publicitario no son todos los
oyentes potenciales, sino aquellos en los cuales ya existe predisposición.
 De estas consideraciones se desprende la importancia de estudiar las
características de la audiencia de la radio, que no es exactamente la misma
ni tiene las mismas reacciones que en los restantes medios. Más adelante
hablaremos con detalle de las características de la audiencia; en este
apartado concerniente a la publicidad destacamos su condición de variable
y ello no obstante, progresivamente selectiva.
* Variable: En función de factores del propio soporte (difusión
cambiante y no cuantificable con precisión; potencia y calidad de la señal
sonora); en función del mensaje (veracidad, originalidad, claridad del
lenguaje, contenido, características del programa en que se enmarca o del
que le precede y le sucede), y también del oyente (según capacidad de
comprensión y asimilación; circunstancias horarias, climáticas y del lugar
en que recibe el mensaje publicitario).
* Progresivamente selectiva: Coincidiendo con multiplicación de emisoras y
el incremento consiguiente de los programas, se produce una paulatina
fragmentación de la audiencia hacia contenidos determinaos, llegando a
exigencias de especialización en la temática o en la forma de tratamiento.
También en este aspecto, los publicitarios tienen pendiente una importante
labor de investigación que permita adecuar los mensajes a la especificidad
de los soportes.
Donde este fenómeno comenzó a hacerse notar fue en las emisoras de
música joven, tal vez porque resulta técnica y económicamente poco
onoceroso ocupar el tiempo de emisión con discos, aderezados por
comentarios de locutores o discjockeys.
Junto al poder de atracción de este tipo de música, se dispone de una
escucha muy homogénea, lo que hace posible evaluar con facilidad la
eficacia de sus mensajes. Según señalaba la ponencia del IORTV en la
Recontre de Tenerife de 1977 «es muy difícil agrupar una audiencia tan
claramente definida». Esta consideración se va difuminando a medida que
la audiencia se define en otros contenidos temáticos, tales como la
información deportiva, los programas sobre economía, libros; etc.
Por otra parte, se olvida con frecuencia que el oyente tiene sus derechos. La
audiencia no puede ser considerada como un colectivo impersonal compuesto
de potenciales clientes de productos, marcas o servicios. El poder de
penetración de la publicidad puede atentar contra derechos individuales y contra
intereses sociales. '
La normativa generalizada en toda la Unión Europea coincide en esa exigencia
de respeto a la libertad y al derecho de las personas de recibir mensajes
veraces e inofensivos. El Consejo de Europa redactó en marzo de 1984 un
documento sobre los principios que deben orientar la emisión de
publicidad por radiotelevisión. Señala como cualidades básicas de la
publicidad las de «decente» y «verídica».
La tendencia en Europa occidental es de progresiva prudencia en
materia de anuncios sobre productos como el alcohol, el tabaco y los
medicamentos, oscilando entre la atenuación de los mensajes y la
limitación del volumen publicitario e, incluso, la prohibición total. En
España las emisoras comerciales se han beneficiado de las limitaciones que
tiene en este campo la radiodifusión pública.
Una de las conclusiones de las II Jornadas Nacionales de Radio señalaba la
necesidad de promover una institución o entidad autónoma para que realice
tanto una investigación cuantitativa como cualitativa acerca de la radio y sus
audiencias («target groups» o grupos determinados a donde van dirigidos los
contenidos de los programas o los mensajes publicitarios: adolescentes,
profesionales de alto nivel económico, tercera edad, etcétera). Se proponía la
creación de algún sistema de control semejante a la OJD (Oficina de
Justificación de la Difusión) de la prensa española. .
Para la publicidad, el conocimiento de la audiencia es esencial. En algunos
países se realizan frecuentes controles de audiencia -incluso en un mismo
día- cuyos datos son utilizados por las agencias publicitarias.
El informe de Andersen Consulting «El mercado de la información en
España 1993-1997», presentado en mayo de 1993, señala que la existencia
de tantas cadenas privadas se justifica por el mercado publicitario, ya que
es el principal de Europa. Según Zenith Media, el 10 por 100 de la
inversión publicitaria en España está destinado a la radio, cuando en otros
países es inferior: Alemania (3,4 por 100), Francia (6,6 por 100), Gran
Bretaña (2,8 por 100) e Italia (3,5%). El «Anuario Nielsen de la Publicidad
1993» asigna sólo un porcentaje del 6,5 por 100 de cualquier forma,
superior a la media europea, que gira en torno a14,5 por 100.

CAPÍTULO XI

LA PROPAGANDA

Concepto de propaganda
La propaganda política
 La propaganda religiosa
Imagen de país, imagen de marca

CONCEPTO DE PROPAGANDA

La propaganda es la publicidad de las ideas. Puede explicarse como

la forma de comunicación que busca atraer a un sector de la sociedad o a
la opinión pública en su conjunto hacia una opción política, social o
religiosa, para favorecerla imagen social de un candidato, una institución
o una ideología, o también para persuadir de la maldad de otras opciones.
La radio ha sido durante muchos años el medio que cuantitativamente
ha recibido mayor atención internacional en materia de propaganda
directa, es decir, de emisiones con contenido inequívoco de orientación
ideológica.
Dos circunstancias han cambiado sustancialmente la situación:

* Desde la internacionalización de los canales y las producciones de

televisión, es la pequeña pantalla la que mayor intensidad propagandística
denota, si bien de manera indirecta, no identificada como tal, sino por
medio de la infiltración de modas, hábitos, estilos de vida-sobre todo
mediante los telefilmesy muy frecuentemente confundida con la
publicidad.
La transformación del panorama político internacional y del antiguo
enfrentamiento ideológico entre los dos grandes bloques ha supuesto la
drástica reducción de las emisoras dedicadas específicamente a
bombardear al rival a través de las ondas.

LA PROPAGANDA POLÍTICA

La guerra internacional de las ondas

Desde la caída del Telón de Acero la antigua Unión Soviética ha diluido su
extensa red de emisiones tanto hacia Occidente como hacia Africa y Asia. Su
medio más poderoso eran los servicios extranjeros de Radio Moscú, cuya
financiación costába hasta mediados los años ochenta tanto dinero como la
agencia de noticias TASS y los servicios del Partido Comunista juntos. Por su
parte, los Estados Unidos han desactivado», en la primera mitad de los noventa,
buena parte de las frecuencias que lanzaban sus mensajes propagandísticos por
todo el mundo, como La Voz de América, Radio Europa Libre y Radio
Libertad.
Entre ambos bloques llegó a existir una auténtica guerra de las ondas. En
períodos de tensión Este-Oeste o de conflictos internos de la antigua Unión
Soviética y su zona de influencia, Moscú interfirió las emisiones
occidentales de La Voz de América y la BBC. Esta situación dejó de
producirse a partir de 1973 como condiciones» y dónde empieza el sesgo
interesado de las fuentes. Por otra, parece que se apremia al informador a
tomar partido, a certificar su condición política mediante su adscripción a
una ideología determinada. Desde su experiencia de profesional de la
información durante muchos años en Francia, Maurice Siegel asegura:
«Creo, en primer lugar, que los hombres que dirigen el Gobierno soportan
bastante bien a aquellos periodistas que escriben bajo su dictado. También
pienso que no soportan muy mal a aquellos periodistas que llevan sobre sí
el nombre de un partido. Pero lo que en realidad no aguantan en modo
alguno es a aquellos periodistas que son buenos observadores y que un día
van a escribir que el poder ha tomado una buena decisión y que al día
siguiente, en cambio, van a criticar otra decisión distinta y, si no llegan a
criticarla, van a informar de ella sin entusiasmo delirante. Y bien, ése es el
profesional que el poder no soporta, puesto que es aquél al cual el lector (o
el oyente) van a tomar en serio y adquirirá una credibilidad que puede ser
mucho más peligrosa que la del periodismo de la oposición y que puede
poner en mayor peligro al Gobierno». Las consecuencia para los rebeldes
suelen llegar en forma de marginación profesional y descalificaciones
calumniosas.
Cuando es un régimen totalitario el que intenta mediatizar a la opinión
pública no se limita al juego de presiones e influencias, sino que trata de
implantar su voz, como versión única, en los medios de comunicación.
Son éstos, sin duda, temas de reflexión muy adecuados para aquellos
que, en los países en que la libertad de expresión está reconocida, tratan de
utilizar la radio para influir ideológicamente en sus oyentes y para imponer
una determinada forma de pensar.
Schwaerzkopf (de la emisora ARD/NDR, de la República Federal de
Alemania) desconfía del adoctrinamiento persuasorio en las sociedades
democráticas: «Incluso los colaboradores progresistas abrigan esperanzas
sobreestimadas cuando prevén las modificaciones deseadas en la
conciencia pública motivadas por la radio. Según ellos, la radio debería
practicar una pedagogía ofensiva y modificar las opiniones del gran
público punto por punto. No se pueden aceptar estas intenciones sin
reservas. Por una parte, se corre el riesgo de reducir una oferta pluralista y
ecléctica. Un gran número de oyentes y telespectadores, por otra parte,
permanecerían a la defensiva y serían impermeables a la influencia
deseada si la radio optase por una pedagogía política ofensiva».
Ciertamente, resulta hoy muy difícil mantener la independencia de criterios.
Pese a todo, la objetividad y la independencia son posibles; existen en la
medida en que las buscamos. Sin medios de comunicación libres e
independientes no hay una sociedad en la que valga la pena vivir.

LA PROPAGANDA RELIGIOSA

La propagación de las ideas y las creencias religiosas tiene en la radio

uno de sus principales medios masivos de difusión. Todas las religiones
buscan en alguna medida el soporte de las ondas, pero la mayor atención se
presta por parte de los credos asentados, principalmente en el ámbito
occidental. La labor de los misioneros exploradores que se adentraban con
grandes dificultades en rincones inhóspitos de Asia o de Africa ha sido en
parte sustituida y en parte complementada por una gran actividad
radiodifusora.
Las principales organizaciones internacionales de emisoras religiosas son
la Asociación Mundial Cristiana (WACC), que agrupa a iglesias católicas,
protestantes y ortodoxas de sesenta países y tiene su sede en Londres; el
Departamento de Comunicación de la Federación Mundial Luterana, con
sede en Ginebra, y la Asociación Católica Internacional para Radio y TV,
radicada en Bruselas y conocida por sus siglas UNDA.
La Iglesia Católica cuenta como principal emisora con Radio Vaticano,
que emite en onda corta, onda media y frecuencia modulada. Emite para
todo el mundo en más de cuarenta idiomas.
Entre las creencias protestantes destacan, por el gran número de emisoras
repartidas por todo el mundo, las sectas evangélicas y adventistas. La
Alianza Misional Evangélica cuenta con un activo comité de radio ubicado
en Londres, y los adventistas con la Adventist World Radio. A1 igual que
los luteranos, difunden sus doctrinas a los cinco continentes en las lenguas
más habladas.
Los fieles musulmanes repartidos por el mundo (más de 1.400
millones) pueden sintonizar las plegarias radiadas desde los lugares santos
a través de «La llamada del Islam», de Radio Internacional del Reino
Saudí.
Se trata fundamentalmente de emisoras no gubernamentales ni
lucrativas que se financian mediante donaciones institucionales y
colaboraciones de fieles y simpatizantes. Además de sus fines proselitistas,
 desempeñan un papel trascendental en materia educativa y de instrucción,
sobre todo en las regiones del mundo menos desarrolladas. IMAGEN DE
PAÍS, IMAGEN DE MARCA
La propaganda se mezcla y alterna con otros fines -entre ellos también el
educativo- en los servicios internacionales de onda corta de los principales
países del mundo. La radiodifusión exterior comenzó en Gran Bretaña en
1932. Hasta seis años más tarde no comenzó a emitirse en otros idiomas: el
segundo, en 1938, fue el árabe. Después de la Segunda Guerra Mundial sus
emisiones se extendieron prácticamente a todo el planeta. Los servicios
exteriores de la BBC tuvieron como base la misma carta real que los
servicios del interior y compartieron las mismas tradiciones. El Gobierno
se reservaba la determinación de los idiomas en los cuales transmitir y la
duración del conjunto de emisiones para cada uno de ellos. De todo lo
demás -principalmente del contenido de los programas- se encarga la
organización de la BBC con plena independencia.
En España las primeras emisiones de onda corta nacieron a finales de
1936 en la isla de Tenerife, con el propósito específico de transmitir partes
de guerra desde El Tablero. La emisora se trasladó pronto a la Península y
estableció su primera sede en Salamanca, el 19 de enero de 1937. Los
primeros espacios en lengua no española se emitían en francés e inglés.
Con el tiempo, las emisiones de onda corta pasaron a constituir un servicio
especializado y orgánicamente dependiente de RNE (Radio Nacional de
España), que intensificó sus esfuerzos en la cobertura de Latinoamérica y
los países europeos con mayores contingentes de emigrantes españoles.
Además de la BBC -y a más modesta escala, REE-, las más importantes
emisoras del mundo son Voice of America (estadounidense), Deutsche
Welle (alemana), France Internacional (francesa) y Radio Beijíng (de
China). También llegaron a ser potentes los servicios internacionales de la
RAI (italiana), con emisiones en 27 lenguas, y los de India, Israel,
Rumania, Arabia Saudí y Hungría. Antes de la crisis económica de los
noventa, 34 países emitían en onda corta un total de 24.000 horas
semanales distribuidas en 5.000 frecuencias y en unos 150 idiomas.
Las actuales funciones de los servicios internacionales pueden reflejarse
esquemáticamente así:
* Transmitir la información más amplia posible de lo que ocurre en el país
de origen hacia sus conciudadanos repartidos por el mundo. Sobre este
aspecto, Delfín García, periodista de RNE, Delfín García hacía esta
reflexión sobre las emisiones de Radio Exterior de España: «Las personas
que las programan y envían tienen un talante similar: un ánimo de difundir
al mundo cuánto sucede en su país, sin que les falte una pizca de esa
 introversión propia de las confidencias. Su labor se juzga entre las más
anónimas y demasiado penosa debido a unos turnos que soslayan horarios
y relojes biológicos para alcanzar a una audiencia en las antípodas, que
desayunan cuando ellos cenan».
La programación de REE en castellano comprende informativos, economía y
exportaciones, opinión, libros y cultura, resúmenes de la prensa española,
espectáculos, deportes y toros, vida de las Comunidades Autónomas y algunos
de los espacios más populares de onda media (Radio 1). Los espacios
deportivos --especialmente las transmisiones de partidos de fútbol de equipos
españoles y la información detallada de los resultados de las competiciones en
las más diversas categorías- alcanzan en Iberoamérica y en el resto de Europa
altas cuotas de audiencia. El carácter prioritariamente sentimental de este
vínculo con los compatriotas lejanos queda de manifiesto en el eslogan de REE:
«Si estás lejos, siéntenos cerca».
* Ofrecer una imagen favorable entre los extranjeros que escuchan este tipo de
emisiones. La radiodifusión oficial en bandas de alta frecuencia reviste carácter
de monopolio por este planteamiento propagandístico, que no tiene sentido
peyorativo sino equiparable al papel de la diplomacia convencional. Las
grandes potencias se esfuerzan por transmitir una imagen que se adecue a sus
conveniencias y compromisos internacionales. La BBC es el mejor exponente
de las posibilidades de «propaganda pacífica» de la radio y de la proyección
cultural y científica. Los servicios exteriores de la British Broadcasting
Corporation se han visto afectados también por la nueva configuración política
internacional con una sustancial rebaja de sus presupuestos financieros, pero
continúan proyectando la óptica británica (reputada tradicionalmente como
objetiva) sobre la actualidad en el mundo. También en el ámbito laboral
desempeñan una útil función determinadas emisiones de onda corta: por
ejemplo, las ofertas de emigración a Canadá a través de Radio Canadá y a
Australia por medio de las emisiones exteriores de Radio Australia.
* Servir de plataforma comercial. Continuando con el ejemplo de la BBC, no
escatima esfuerzos para alentar a los fabricantes británicos a que faciliten
datos de sus nuevos productos y de sus actividades en el mundo de los
negocios, la industria, las finanzas, la agricultura, la ciencia y la
tecnología. Obviamente, no interviene en la venta o contratación directa de
los bienes y servicios británicos, pero sí crea un clima favorable para los
exportadores, cuyos nombres y detalles comerciales se facilitan en los
programas y a quienes se reexpiden las cartas de los oyentes que se
interesen por ellos.
* La enseñanza de idiomas. Para quienes desean aprender una lengua
extranjera o no perder contacto con el idioma o los idiomas en los que se ha
iniciado ya, las ondas cortas son un vehículo eficaz, barato y a disposición
permanente. Algunos países emiten expresamente clases de sus respectivos
idiomas adaptadas a las distintas audiencias. El papel más extenso, no
obstante, sigue siendo la mera escucha de los programas extranjeros,
favorecida por el hecho de que en ellos se suele cuidar la calidad del sonido,
la redacción y la locución. Un detalle curioso que confirma la eficacia de
este sistema lo constituye un escocés de las islas Shetland, Derik Herning,
quien aprendió por este procedimiento nada más y nada menos que 23
idiomas.

CAPÍTULO XII

LA AUDIENCIA

Conceptos relativos a la audiencia

La escucha.

Formas de escucha radiofónica

Características de la audiencia radiofónica

Factores de ampliación de la audiencia

Los móviles de la audiencia

El feed-back

La participación del oyente

La investigación de la audiencia

Datos de audiencia de radio en España

CONCEPTOS RELATIVOS A LA AUDIENCIA

Audiencia
Es, en términos generales, el conjunto de la población susceptible de
recibir los mensajes de los medios de comunicación.
Audiencia potencial

Es la parte de la población capaz o susceptible de recibir los mensajes

de un medio determinado, por hallarse en su zona de cobertura y por
disponer de los medios técnicos (o económicos) necesarios para ello. La
audiencia potencial de la radio, por ejemplo, la constituyen las personas
que perciben el sonido, residen en una zona a la que llegan las ondas de
una emisora y tienen a su alcance la posibilidad de conectar un aparato
receptor.
Audiencia real

(Para Abraham Moles, «Audiencia neta»). Es el número total de

personas que han recibido un mensaje al menos una vez, a través de uno o

varios medios.

Audiencia específica

El total de personas que ha recibido o recibe los mensajes de un programa o

una emisora determinada. La especificidad o especialización de los
mensajes intensifican el factor de agrupamiento. Se entiende aquí por
agrupamiento a la unidad social provisional o forma de grupo difuso que
confluye ocasionalmente.
Audiencia útil

La parte de la audiencia específica a la que atañe un mensaje. En el caso de

la publicidad, por ejemplo, la audiencia útil de un anuncio de neumáticos está
constituida por las personas que poseen automóvil y reciben ese mensaje
comercial.

Audiencia duplicada
El conjunto de personas que han recibido un mismo mensaje a través de
varios medios distintos.

Audiencia acumulada

El número de personas distintas que han recibido un mismo mensaje a

través del mismo medio debido a la repetición o emisión sucesiva de aquél.

Auditorio

El público efectivo (o parte de la audiencia real) que sigue la emisión de

radio o televisión en un momento concreto.

Audiencia activa

Es la que constituyen las personas que reaccionan ante la recepción de

un mensaje o mensajes (ejercen feed-back) o participan de modo efectivo
de un determinado programa (a título de parte o representación del
público) o en el diseño de la programación.

Share
Concepto que profesionalmente no ha encontrado equivalente en castellano
(reparto, distribución, cuota, etc.). Es incluido en este epígrafe por su
actualidad, fundamentalmente en el mundo de la televisión. Hoy se busca
más -sobre todo en los períodos de gran audiencia- el share que la audiencia
total: porcentaje de la audiencia que escucha la radio y que sintoniza una
emisora determinada.
LA ESCUCHA. FORMAS DE ESCUCHA RADIOFÓNICA Se denomina
escucha al hecho de estar en disposición de recibir los mensajes
radiofónicos; es decir, a la situación de percepción física del sonido que se
emite a través del medio radio.
El interés del oyente y las circunstancias ambientales ocasionan que la escucha
no sea siempre igual, ni se mantenga la misma actitud ante todo tipo de
mensajes. Aunque cabe diferenciar entre «oír» (sentir el sonido) y «escuchar»
(aplicar el oído para oír), se pueden distinguir dos formas de escucha
radiofónica.
- La escucha pasiva se da cuando se perciben los mensajes de manera
desatenta. Durante el día, y también durante una misma emisión, se
producen períodos de atención más o menos intensa y períodos o momentos
de desinterés. Algunos estudiosos consideran que existe también una forma
de «atención pasiva», ya que es posible leer, conducir, realizar las tareas
domésticas y trabajar en el taller o la tienda escuchando música, noticias y
mensajes publicitarios sin dejar de atender sus contenidos.
- La escucha sostenida, o activa, es la propia de los oyentes interesados en un
espacio o espacios determinados, manteniendo la atención en sus contenidos de
modo voluntario y consciente. Esta forma de escucha es propia de los
programas especializados (oyentes de los programas culturales, por ejemplo) y
no debe confundirse con los momentos esporádicos de atención que se producen
durante una escucha pasiva.

CARACTERÍSTICAS DE LA AUDIENCIA
RADIOFÓNICA

Más de grupo que de masas

La audiencia (conjunto de receptores potenciales o efectivos de los
mensajes) es el elemento menos conocido de los que intervienen en el
proceso de comunicación de la radio. Justamente ahora que la técnica ofrece
la posibilidad de medir la cantidad de oyentes de una emisora en un
momento dado mediante detectores electrónicos sofisticados, los estudiosos
de este medio se esfuerzan por hacer comprender que la radio no puede
contemplarse ya básicamente como un fenómeno de masas, sino que
importan más la calidad, la orientación y el sentido de las emisoras y los
contenidos de los programas que la cantidad de sus oyentes. Robert
Vangermée, director de la Radiodifusión y Televisión de Bélgica y
presidente de la Comisión de Programas de Radio de la UER, dijo
literalmente en un coloquio internacional de especialistas celebrado en
Otawa que «la medida cuantitativa aquí no sirve para nada».
 Bien es cierto que uno de los primeros objetivos que persigue cualquier
empresa de comunicación es ampliar el número de receptores, considerado
hasta ahora como el factor de referencia para medir su influencia y su
poder de penetración. Esta obsesión por la cantidad -difícilmente
mensurable hasta hoy- se acentúa cuando la supervivencia económica
depende de la publicidad y las tarifas de los anuncios se venden en función
de un presunto número de oyentes. Esta mentalidad constituye un freno a
la tendencia natural de la radio hacia la fragmentación progresiva de la
audiencia en función de causas y circunstancias muy diversas.
Porque el primer concepto en revisión (ya casi unánimemente
aceptada) es el de «audiencia-masa».
Los directivos de la BBC George Hills y Stephen Hearst lo aseguraron
hace más de una década. Hoy son muy pocos los que rechazan la evidencia
de la audiencia de grupo. Jean Cazeneuve, sociólogo y especialista en
medios audiovisuales, matiza la definición del público radiotelevisivo
considerándolo al mismo tiempo como «una masa» y «un grupo a
distancia». Una masa, en el sentido de cuerpo social - o realidad
sociológica- de estructura extraordinariamente débil, con limitados factores
de aglutinación. Y un grupo a distancia porque está formado por personas
aisladas entre sí, las cuales perciben el mensaje individualmente, aunque
de modo simultáneo.

Próxima

Como tantas veces se ha puesto de manifiesto, la comunicación

radiofónica es la más semejante a la comunicación interpersonal. Los
intermediarios técnicos entre el emisor y el receptor apenas desvirtúan la
forma de presentación de los mensajes: la palabra llega al oído del
radioyente tal como la percibiría si el que habla se hallase en el lugar del
aparato receptor. Por eso se dice que la radio es un medio caliente. El
profesor Jorge Xifra Heras dice que la radio es el más íntimo de los mass-
media. Stephen Heart, director del Tercer Programa de la BBC, explica
que la razón no es otra que el que una, dos o tres personas ante un
micrófono se dirigen a una, dos o tres personas que se encuentran junto al
aparato receptor.
Pero esa calidez no es unilateral, sino compartida. Los profesionales de
la radio que han trabajado también en la televisión saben que en el medio
radiofónico se siente más cercana la presencia de los oyentes.
No es ajena a esta proximidad la importante función de compañía que
desempeña la radio. Por una parte, como medio de paliar la soledad en un
mundo tenso y propenso a la incomunicación personal. Por otra, por la
necesidad de identificación del ser humano. Maurice Siegel considera que el
receptor de cualquier medio colectivo «lo que realmente desea es conocer si
toma contacto con alguien que piensa más o menos como él; es lo que yo
llamo ese anhelo de la soledad humana que busca compañía a través de una
impresión o de una reacción. Y ello de una forma casi ansiosa: uno, en el
fondo, quiere saber si aquello que ha elaborado lo ha visto bien y si alguien
está de acuerdo en líneas generales con él». Este deseo de compartir
encuentra su más inmediata satisfacción a través de un medio como la radio.
La proximidad es favorecida, asimismo, por la cercanía de los
contenidos. Las emisoras locales se unen más estrechamente con sus
oyentes, pues sus mensajes les atañen más.

Variable

La audiencia potencial del medio radio no sólo no se divide en bloques

permanentes, sino que es la más abierta y sujeta a variaciones. El oyente de
radio es el menos conservador en sus hábitos en relación con la actitud del
receptor de cualquier otro medio.

Las causas son múltiples. Señalaremos aquí las más

importantes: La primacía de la función difusora

Los medios colectivos de comunicación ejercen tres funciones: la
mediadora (ponen en contacto sensorial a emisor y receptor), la sustentadora
(soportan, conservan y conducen el mensaje) y la difusora (facilitan su
circulación y multiplicación). Para el catedrático Luis Núñez Ladeveze, la
primacía de esta tercera función habilita al medio radiofónico para mantener
un contacto pasajero con audiencias pasajeras. La simplicidad técnica
El conectar o desconectar el aparato y cambiar de onda y de frecuencia
son operaciones técnicamente fáciles y rápidas. ,

La multiplicidad de la oferta
El número de canales de radio es muy superior en todo el mundo al de la
televisión. El oyente sabe que el dial, por poco potente que sea su aparato
receptor, le ofrece diversas alternativas a la emisión que recibe en un
momento determinado y que puede buscar otra frecuencia que se adapte
mejor a su gusto o conveniencia en ese momento.

La actividad compartida

La radio se puede oír y escuchar mientras se realiza cualquier otra

actividad. De hecho, una parte muy importante de la audiencia trabaja,
estudia o viaja mientras oye la radio. La escucha puede ser interrumpida,
por ejemplo, con más o menos frecuencia a causa de momentáneos
desplazamientos del ama de casa desde el lugar en que tiene su aparato.

Factores estacionales

Los índices de audiencia de las distintas emisoras experimentan

oscilaciones sensibles según las épocas del año. Resulta especialmente
notable este fenómeno en áreas turísticas, tanto de invierno como de
verano, donde el índice de escucha registra una variación hacia arriba o
hacia abajo según el volumen de los residentes ocasionales. La movilidad
social
Más profundos que los desplazamientos ocasionales, los movimientos
de población significan un importante factor de variabilidad de las
audiencias potenciales. En los países subdesarrollados, los movimientos
migratorios continúan produciéndose desde las zonas rurales y desérticas
hacia los grandes núcleos urbanos. En los países desarrollados la población
tiende a ser extremadamente móvil en sentido inverso -de las grandes
ciudades a la periferia- y también por motivos laborales y profesionales.
De hecho, dos de cada cinco americanos cambiarán de residencia en un
intervalo de cinco años. Cada lustro, un 40 por 100 de la población habrá
cambiado de domicilio. Ello determina que las emisoras de radio no
cuenten tanto con los oyentes leales y que pugnen por la captación de
oyentes nuevos.

Factores cronológicos
La audiencia constatada por los sondeos es diferente cada uno de los días
de ~ .. semana. En España, las oscilaciones son muy ligeras entre lunes y
viernes y más acusadas, en descenso, los sábados y domingos. También a
lo largo del día se registran variaciones. En España la audiencia se
concentra habitualmente por la mañana, sobre todo por su condición de
actividad compatible con otros quehaceres. Por ejemplo, entre las diez y
las doce el número total de oyentes es casi el doble que el de las seis de la
tarde a las nueve de la noche.

Progresivamente fragmentada y selectiva

La radio se mueve hoy en el mundo entre dos tensiones opuestas: la

centralización y la dispersión. Esta última, la fragmentación de las
emisoras y los programas en razón a la demanda o el interés de grupos
específicos, progresivamente diferenciados, topa con la resistencia de
intereses políticos (a mayor difusión de un mismo mensaje, mayor poder
de penetración) y económicos (la publicidad comercial tiene uno de sus
pilares en la multiplicación de los reclamos).
Según puso de manifiesto el prolífico escritor sobre temas audiovisuales
Giuseppe Richeri en el simposio celebrado en enero de 1984 en Madrid por la
Asociación Cultural para la Investigación aplicada de la Comunicación, la crisis
de las emisoras públicas en Europa ya entonces se debía no sólo a causas y
criterios económicos, sino también a la incapacidad de las mismas cadenas para
atender los intereses de una audiencia cada vez más fragmentada.
La mayor parte de los estudios prospectivos realizados por expertos
europeos y norteamericanos desde finales de los setenta coinciden en que en los
próximos años se irá decantando una tendencia a la diversificación de auditorios
de acuerdo con sus gustos y sus intereses particulares. La fragmentación se ve
favorecida por la proliferación de emisoras. Y, a su vez, las audiencias
especializadas determinarán una creciente especialización de las emisoras en su
estilo y sus contenidos.

Los factores de segmentación son múltiples:

Geográficos
Las emisoras locales cobran cada día mayor importancia. Jorge Xifra
(director del Instituto de Ciencias Sociales y profesor de Periodismo)
sintetiza las causas en el hecho de que «ofrecen una selecta información
sobre el área que abarcan, favorecen el fomento de las lenguas autóctonas,
sirven de contrapeso a las noticias oficiales que ofrecen las emisoras
nacionales y facilitan la participación de los ciudadanos relacionándolos con
los funcionarios, los políticos, los líderes locales, etc.». Es la constatación
práctica de la teoría de la proximidad de los mensajes.

La edad

La edad marca condiciones insoslayables a la hora de convertir una

audiencia potencial en audiencia real.
Un primer imperativo viene marcado por la escolarización. La población
escolar tiene vetada la posibilidad de oír la radio en horas lectivas (salvo en
casos excepcionales de experimentos didácticos). Las emisoras ponen aquí
un condicionamiento claro a la hora de producir programas para los más
jóvenes. Y cuando éstos escuchan la radio, sus gustos son claramente
selectivos.

El sexo

Un estudio realizado por las periodistas Concha Fagoaga y Petra María

Secanella ha llegado a la conclusión de que en la prensa escrita española
solamente se menciona una mujer por cada nueve nombres propios de hombres.
Es motivo más que suficiente para que las mujeres se encuentren generalmente
más identificadas con el medio radio, al margen de la compañía doméstica que
pueda proporcionar. Por otra parte, surge en determinadas emisoras un
relanzamiento de las emisiones destinadas al sexo femenino. En febrero de 1984
entró en funcionamiento en Barcelona una emisora dedicada única y
exclusivamente a las amas de casa con el nombre de Radio Corazón, vinculada
a la cadena Radio Minuto y realizada por una plantilla íntegramente femenina.
Su programación se basó desde el principio en música, consejos de salud y
belleza, recetas culinarias y chismes de artistas y personajes de la alta sociedad.

Educacionales

Se enmarcan en este ámbito no sólo los espacios orientados a la

formación y educación en distintas disciplinas académicas, sino también los
que establecen un criterio de selección según el grado educacional de los
oyentes.

Culturales
Su expresión más característica son los Terceros Programas, vigentes en
cadenas nacionales de numerosos países, y a los cuales aludimos en el
apartado sobre programación específica del capítulo sobre la Cultura.
Lingüísticos

Se advierte una creciente atención por parte de la radio a las minorías

lingüísticas en todas sus vertientes. Las colectividades aisladas que utilizan
casi en exclusiva sus lenguas autóctonas dentro de regiones geográficas que
poseen idiomas oficiales muy extendidos (fundamentalmente en Iberoamérica
y en Asia) son destinatarias de programas especiales realizados por las grandes
cadenas, pero tienden, asimismo, a la creación de estaciones propias. También
las comunidades bilingües reclaman cada día mayor atención y participación
en la comunicación radiofónica.
Otras experiencias interesantes en este sentido fueron las radios dialectales,
en slang, y el estilo dinámico del news-beat de la BBC.

Sociales

Los grupos aglutinados por intereses de índole social, en el aspecto del

estatus y de la situación vital con relación al conjunto comunitario, componen
también segmentos específicos potenciales de audiencia; por ejemplo, los
ancianos, los jubilados, los enfermos, los emigrantes.

Laborales

El trabajo es un factor básico de conformismo grupal. La especialización

de las emisoras según las facetas técnicas y profesionales de las distintas
ocupaciones y oficios supondría una atomización excesiva, pero sí cabe la
atención específica a colectivos unidos por una forma de vida condicionada
en gran parte por la clase de trabajo y el medio en que éste se desarrolla.
Estas condiciones se dan en los hombres que viven de la mar, y a ellos se
orientaron, por ejemplo, las emisiones del programa «Onda Pesquera».

Utilitarios

Un ejemplo frecuente de este tipo de emisiones son los programas sobre

tráfico. Además del estado de las carreteras se pueden lanzar informaciones
urgentes sobre la circulación: datos relativos a retenciones, accidentes, hielo,
niebla, etc. Es obvio que el componente básico del interés de los oyentes en
estos casos es utilitario.
Por su contenido, estas emisiones provocan a su vez una constante
modificación de la audiencia real. Se supone que el mayor contingente de
radioyentes son personas que conducen su automóvil o que tienen en
perspectiva efectuar un viaje por carretera. No es homogéneo el número de
oyentes a una misma hora de distintos días, ni en distintas horas de una
misma jornada; a lo largo de una parte concreta del programa hay un
porcentaje de escucha que permanece y otro que varía, ya sea porque se
incorpora una vez iniciado, porque cambia de sintonía o porque la abandona
al término de su viaje.

FACTORES DE AMPLIACIÓN DE LA AUDIENCIA

Las cadenas de amplia cobertura (estatales y comerciales) precisan la

compatibilidad de las audiencias específicas, de grupo y locales, con una
audiencia numerosa, heterogénea y geográficamente extensa.
Los programas destinados a una audiencia potencialmente grande, diversa
en alguna de sus características e intereses, deben tener en consideración esa
diversidad, buscando en ella los factores de aglutinación y no de desintegración.
No se perderán oyentes si no se refleja de modo parcial o partidista el
ambiente (conjunto de las condiciones y de las circunstancias del marco y la
vida social en que se encuentran los miembros de una sociedad) y el clima
social (expresión metafórica que pone de manifiesto las características
dominantes de las actitudes colectivas y públicas en cuanto crean un estado
general de atmósfera social perceptible).
Se obtendrá crédito por parte de una audiencia extensa y varia si se sabe
distinguir entre opinión pública (una fuerza colectiva capaz de presión), opinión
general (punto de vista o juicio bastante universalmente extendido, aunque de
manera neutra y sin dinamismo) y sentimiento colectivo (puramente emotivo, a
veces sin fundamento en la realidad) y se trata o recoge cada uno de estos
estados de opinión tal y como se manifiestan y sin confundirlos entre sí.
Las cadenas nacionales han de ser especialmente cuidadosas con los posibles
fenómenos de aculturación (cambios que se efectúan en la cultura de un grupo
que es puesto en contacto con otro grupo, sobre todo cuando una cultura
llamada inferior se ve influida por otra considerada superior o más potente).
Habrán de respetar los símbolos colectivos (las representaciones de una
colectividad particular, que expresan las dimensiones históricas, los valores y
las creencias de un grupo considerado como un todo) y las peculiaridades
culturales, comenzando por la lengua.
Una emisora que aspira a contar con una audiencia numerosa en una
colectividad grande tendrá que apreciar y hacerse eco de sus valores
sociales. Los valores sociales están constituidos por modelos generales de
conducta, por prescripciones colectivas, por normas de comportamiento
generalmente admitidas y queridas por la sociedad. De modo más restrictivo
se habla a veces de los valores sociales que caracterizan los valores morales,
culturales o religiosos que favorecen la integración social y desarrollan
vínculos de sociabilidad. En este sentido, la justicia y la filantropía son
valores sociales.
Finalmente, es muy importante cumplir la función de medio de participación
social, pues la radio es potencialmente el medio colectivo más democrático en
el sentido de más asequible y accesible. La participación, principalmente para el
pueblo llano, para el hombre de la calle, del monte o de la meseta, deberá tener
unos cauces que permitan conjugar la espontaneidad con la representatividad
formal de los distintos grupos o colectivos.

Audiencias desatendidas

Salvo dignas y ocasionales excepciones, la radio española está orientada

a audiencias urbanas. Existe un flagrante olvido del mundo rural.
La ciudad es una de las «instituciones secundarias» (en el sentido que
Kardiner atribuye a esta expresión) producidas por la psique colectiva y que
conforman los comportamientos en la medida que fortalecen o debilitan los
valores de la civilización. Existe una diferencia profunda entre la cultura de
la sociedad rural y la de la sociedad urbana. El filósofo e historiador alemán
Oswald Spengler opone la «civilización» urbana a la «cultura» del medio
rural. Para él las civilizaciones son «los estados más externos y artificiales a
los que puede llegar una especie humana superior». La cultura, por el
contrario, «es la vida, el devenir, la espontaneidad, la infancia del alma
colectiva».
Como pone de relieve Raymond Ledrut en su obra «Sociología urbana»,
las antiguas significaciones y los viejos valores han desaparecido de la
ciudad. En ella se desarrollan nuevas significaciones y nuevos valores.
Pues bien, la radio es hoy fruto del concepto urbano de la vida, sigue sus
pautas, sus esquemas de conducta, su escala de valores.
Otro mundo no suficientemente atendido por la radio es el de los niños.
Los programas infantiles son escasos y topan, en las emisoras comerciales,
con el obstáculo que supone la falta de rentabilidad publicitaria inmediata de
 esta parcela de la audiencia. Se olvida, absurdamente, que los niños, además
de oyentes potenciales de hoy, constituyen la única audiencia del futuro.

LOS MÓVILES DE LA AUDIENCIA

Toda simplificación en materia de comportamientos humanos es
inevitablemente imprecisa. Conocer el motivo o los motivos que inducen a
cada oyente a conectar una determinada frecuencia o seguir tal programa y
no tal otro requeriría un estudio pormenorizado y complejo, a todas luces
inviable. En dicho estudio habría que analizar el perfil psicológico y
sociológico del oyente, su estatus biosocial, sus circunstancias ambientales
y sus estímulos de ese momento concreto (qué y por qué los ha puesto en
marcha, si son actuales o retroactivos, si son externos o surgen del
subconsciente...). Sería necesario también establecer la relación objetiva
entre el móvil por el que elige una audición (en el caso de que no sea el
azar) y lo que en realidad dichos mensajes le ofrecen. En definitiva, no hay
más remedio que recurrir a una esquematización de todas las posibles
variantes si queremos forjar una idea coherente de los móviles de la
audiencia.

¿Por qué se elige una determinada emisora?

Las respuestas a esta hipotética pregunta podrían simplificarse en

estos cuatro tipos de razonamiento:
1) Por identificación con el estilo o la línea programática (es seria, cuenta la
verdad, da mucha música...).
2) Por la calidad sonora de la recepción (se oye muy claramente, puedo
seguirla con la radio de mi automóvil sin interferencias...).
3) Por inercia, una vez aceptada anteriormente por cualquier otro motivo
(hábito, comodidad, pereza...).

4) Por azar (salió esta frecuencia al mover el botón del

dial...). ¿Por qué se elige un determinado programa?

1) Por su contenido (es interesante, aprendo cosas, habla de asuntos que me
atañen...).
2) Por su tratamiento (ameno, ágil, profundo, desenfadado...).
3) Por identificación con los locutores (son simpáticos, facundos,
convincentes, se expresan muy bien, me gusta su voz...).

¿Qué busca el oyente en la radio?

Los anteriores porqués engloban a su vez el deseo de satisfacer determinadas
necesidades. Los móviles últimos de la audiencia radican en la búsqueda de
alguna o algunas de estas necesidades e intereses: 1) Compañía
(sentimiento de relación interpersonal).

2) Información (las noticias ayudan a dibujar en cada momento los cambiantes

contornos del entorno social).
3)Orientación (para el mejor desarrollo de las actividades cotidianas).

4)Alerta (ante situaciones imprevistas del hábitat).

5) Educación, formación o enriquecimiento cultural (conocimiento de otras

ideas y otros mundos).
6) Afianzamiento personal (autoafirmación, refuerzo de nuestros puntos de
vista).
7) Entretenimiento o diversión.

8) Disfrute estético de la música y la palabra.

9)Expresión de la opinión personal en programas de participación.

EL FEED-BACK
El término feed-back procede de la cibernética, pasó a ser utilizado en
psicología y hoy se usa universalmente en materia de comunicación social.
Los psicólogos aplican esa expresión a la percepción social o mecanismo
de retrotransmisión en el proceso de comunicación interhumana.
La teoría de la información denomina feed-back a la respuesta que el
receptor de un mensaje da al emisor inicial del mismo. Es el eco constatado,
la reacción -favorable o desfavorable- en dirección inversa a la del proceso
convencional de la comunicación pública. La respuesta puede ser a través del
mismo canal o medio o a través de cualquier otro (por carta, en manifestación
callejera...).
 En mayor o menor medida, esta patentización de las opiniones, las
actitudes y los intereses de los receptores influyen en los emisores,
produciéndose así un fenómeno de retroalimentación.
La proximidad que caracteriza a la comunicación radiofónica (en cuanto a la
distancia imaginaria emisor-receptor) convierte a la audiencia de este medio en
especialmente propensa a la respuesta, a exponer sus opiniones sobre los
mensajes. La radio británica recibe casi el doble de cartas que la televisión. La
mayor parte de las mismas son protestas por el uso de un lenguaje considerado
ofensivo o incorrecto por los oyentes y por el tratamiento de temas polémicos.
En algunos países occidentales

1)Compañía (sentimiento de relación interpersonal).

2) Información (las noticias ayudan a dibujar en cada momento los cambiantes

contornos del entorno social).
3)Orientación (para el mejor desarrollo de las actividades cotidianas).

4)Alerta (ante situaciones imprevistas del hábitat).

5) Educación, formación o enriquecimiento cultural (conocimiento de otras

ideas y otros mundos).
6) Afianzamiento personal (autoafirmación, refuerzo de nuestros puntos de
vista).
7)Entretenimiento o diversión.

8)Disfrute estético de la música y la palabra.

9)Expresión de la opinión personal en programas de participación. EL

FEED-BACK
El término feed-back procede de la cibernética, pasó a ser utilizado en
psicología y hoy se usa universalmente en materia de comunicación social.
Los psicólogos aplican esa expresión a la percepción social o mecanismo
de retrotransmisión en el proceso de comunicación interhumana.
La teoría de la información denomina feed-back a la respuesta que el
receptor de un mensaje da al emisor inicial del mismo. Es el eco constatado,
la reacción -favorable o desfavorable- en dirección inversa a la del proceso
convencional de la comunicación pública. La respuesta puede ser a través del
mismo canal o medio o a través de cualquier otro (por carta, en manifestación
callejera...).
En mayor o menor medida, esta patentización de las opiniones, las
actitudes y los intereses de los receptores influyen en los emisores,
produciéndose así un fenómeno de retroalimentación.
La proximidad que caracteriza a la comunicación radiofónica (en cuanto a la
distancia imaginaria emisor-receptor) convierte a la audiencia de este medio
en especialmente propensa a la respuesta, a exponer sus opiniones sobre los
mensajes. La radio británica recibe casi el doble de cartas que la televisión.
La mayor parte de las mismas son protestas por el uso de un lenguaje
considerado ofensivo o incorrecto por los oyentes y por el tratamiento de
temas polémicos. En algunos países occidentales
se han establecido mecanismos para canalizar las quejas contra la radio y
la televisión estatales, al margen, naturalmente, de las vías que ofrece la
legislación normal. En Suiza, por ejemplo, se creó en 1984 un Tribunal
independiente del poder político ante el que los ciudadanos pudiesen
presentar sus protestas y denuncias contra las emisoras federales de radio
y televisión, integrado por nueve miembros y con la limitación expresa de
no poder formar parte de este organismo ni parlamentarios, ni
funcionarios, ni el personal de la radiotelevisión.

LA PARTICIPACIÓN DEL OYENTE

En lo que tiene de manifestación o constatación de actitudes, el feed-

back es una forma de participar en el proceso de comunicación. Hay, sin
embargo, otras formas de participación más efectivas: aquellas que
suponen una influencia real en los mensajes, bien aportando contenidos,
bien orientándolos o controlándolos.
Este párrafo fue escrito en el primer tercio del siglo por Bertolt Brecht: «Hay
que transformar la radio de aparato de distribución en aparato de comunicación.
La radio podría ser el aparato más formidable de comunicación que pudiera
imaginarse para la vida pública, un enorme sistema de canalización o, mejor
aún, podría serlo si pudiera no sólo emitir, sino recibir; no sólo hacer escuchar
al oyente, sino hacerle hablar; no aislarle, sino ponerle en contacto con los
demás. Sería necesario entonces que la radio, al abandonar su actividad de
proveedor, organizara este suministro contando con los propios oyentes»
(«Theorie de la Radio», 1927-32. Editions de 1'Arche). Como vemos,
ciertamente no es nueva la forma de entender la comunicación de la radio en un
 sentido horizontal (no meramente impuesto de arriba abajo) e interactivo. Y es
que, por sus peculiaridades, este medio es el más apto para la participación.
En los primeros años de la radio la participación de los oyentes se limitaba
prácticamente a las cartas de crítica -elogiosa o condenatoria- sobre mensajes
determinados y de solicitud de ayuda. Cuando este contacto postal cobró cierta
envergadura, influyó en la creación de dos diferentes tipos de programas que
estuvieron en boga entre los años cuarenta y los sesenta: los discos solicitados y
las campañas benéficas o programas de beneficencia o de caridad. La audiencia
estaba presente también en los concursos radiofónicos y en los programas de
variedades cara al público.
Oscar Núñez Mayo, en «La radio del futuro», escribe: «Cuando se habla de
participación se da a esta palabra un sentido nuevo. La idea de participación
va unida al principio de libre acceso de los ciudadanos a los medios de
comunicación social. Es una consecuencia del sentido democrático del
mundo occidental y una manifestación más del derecho a la libertad de
expresión». Dicho de otro modo: la técnica facilita que se convierta en
realidad la isegoría, la igualdad de palabra, la posibilidad para todos de
expresar su propio pensamiento.

Las actuales formas de participación de la audiencia pueden seguir

cualquiera de las siguientes líneas:
* Contacto con la audiencia con el fin de ayudar a tomar decisiones en la
programación. Puede ser mediante cogestión y mediante autogestión. En el
primer caso, en la política de programas se tienen en cuenta la conveniencia y
los gustos de la comunidad, interviniendo activamente las asociaciones de
oyentes y los consejos asesores, figura social cada día más extendida en el
mundo en el ámbito de la radiodifusión local. No debe confundirse este tipo de
consejos de representación social con los comités o consejos de asesoría
establecidos por los gobiernos o los partidos, cuya función en la práctica se
limita a la lucha por el control político del medio.
* Contacto con los oyentes como una parte integrante de los programas. Existen
muy diversos ejemplos de esta forma de intervención de la audiencia en los
contenidos; las más habituales son las llamadas telefónicas que se ponen en
antena. Para Maurice Siegel ésta es una de las mayores transformaciones que ha
experimentado la radio. Explica que antes «era bastante difícil que la gente se
expresara ante los micrófonos y, en cambio, hoy en día todo el mundo, me
refiero al hombre de la calle, habla con gran facilidad tanto en la radio como en
la televisión. Cuando supe que los americanos habían puesto en relación a
través del teléfono al presidente Carter con un ciudadano, comprendí que esta
etapa prácticamente se había consumado». También en este campo pueden
desempeñar una fructífera labor las emisoras locales; cuanto más reducido y
delimitado sea su ámbito de difusión, mejor pueden volcarse en plasmar la
opinión pública, la actitud y reacción, parcialmente pensadas de modo
colectivo, que adopta una parte determinada y significativa de la comunidad
frente a acontecimientos sociales considerados como importantes. El veterano
profesional de este medio Alejo García opina que «el hombre de la radio está
todos los días con la gente. El pueblo, la gente del pueblo, en televisión no sale
más que para aplaudir, en los periódicos solamente sale en la página de sucesos.
En la radio el pueblo es protagonista, participa, habla, pregunta y tiene las
puertas abiertas las veinticuatro horas del día. La gente se identifica más con la
radio que con otros medios. La radio es el lugar de comunicación más popular».
* Contacto para la valoración de los programas a través de la
investigación de la audiencia. La mayoría de las emisoras importantes
desarrollan proyectos de investigación. Así, por ejemplo, la BBC investiga
permanentemente en dos sentidos. Uno de información sobre «quién»
escucha, «qué programa» o tipo de programas. El segundo, de información,
a través de paneles sobre el contenido de los programas y el «porqué» son
aceptados o rechazados. Los servicios de sondeos deben aportar datos no
sólo cuantitativos, sino también cualitativos.

LA INVESTIGACIÓN DE LA AUDIENCIA

Aunque ya ha sido tratado en el Capítulo IV («Evaluación del producto

final»), es conveniente tratar este punto aquí de forma general.
El conocimiento de la magnitud, la naturaleza, los gustos y la tendencia de
los auditorios (la audiencia real) es fundamental a la hora de considerar la
idoneidad de la línea programática de una emisora en todos sus aspectos:
informativo, cultural, de entretenimiento y comercial o publicitario.
Las fórmulas que actualmente se utilizan para el conocimiento de la
audiencia se concentran en tres modalidades de investigación: los sondeos, los
detectores electrónicos y las comunicaciones espontáneas u organizadas de los
propios oyentes (mediante llamadas telefónicas y cartas, por ejemplo).
La BBC solicita diariamente en el Reino Unido las reacciones de una
numerosa muestra de personas, distintas cada vez, a los programas que
sintonizaron el día anterior. Se recogen además las opiniones sobre
programas específicos por medio de agrupaciones de oyentes y
telespectadores. Se llevan a cabo investigaciones especiales y se analiza el
contenido de las cartas. En cuanto a las reacciones de la audiencia en el
extranjero, agrupaciones de oyentes de muchos países comunican sus
impresiones de los programas y envían datos de las condiciones de
recepción. Las cartas del extranjero, que han llegado a aproximarse al medio
millón en un año, no permiten precisar la magnitud de la audiencia real en
cada área o país, pero proporcionan datos valiosos sobre algunas
características y la distribución geográfica de los oyentes de la BBC.

Los sondeos
Constituyen el procedimiento de encuesta más idóneo para conocer los
datos cuantitativos y cualitativos de la audiencia. Los individuos escogidos
para la encuesta constituyen la muestra. Uno de los problemas propios de la
encuesta por sondeo es que éste sea representativo: que el conjunto de las
unidades tomadas en consideración tengan la mismas características que la
población o colectivo global que se desea conocer. El método más utilizado
consiste en hacer un muestreo al azar, con ciertas condiciones: que el objeto
de la encuesta sea relativamente simple, que las unidades de la encuesta
sean lo bastante numerosas como para que la suerte se eche conforme a las
leyes del azar y que estas unidades tengan la misma probabilidad de
aparecer en la muestra.
Los detectores técnicos

Se trata de pequeños aparatos electrónicos que, acoplados a un

televisor o a un radiorreceptor, registran en distintos intervalos si se
encuentran conectados y los canales o las emisoras que en cada
momento se sintonicen.
De este modo se puede conocer qué programas tienen audiencia y
en qué proporción.

DATOS DE AUDIENCIA DE RADIO EN ESPAÑA

El volumen total de oyentes de la radio en España se ha estabilizado

alrededor de los 17 millones de españoles (oyentes que escuchan una
emisora o más durante el día).
En los estudios de la radio no se busca principalmente la audiencia media de un
programa, sino el número total de oyentes, lo que suele favorecer a programas
de larga duración; es decir, la audiencia acumulada a lo largo de un cierto
tiempo de emisión.
Por supuesto, se conocen datos de audiencia por períodos horarios. Pero existe
una tendencia a extrapolarlos para conseguir unos resultados mejores. Por
ejemplo, un programa puede superar a otro en audiencia, pero el siguiente en
oyentes puede decir que es el más escuchado en una hora determinada, etc.
En los estudios de investigación de audiencia suele darse mayor importancia a
los datos de las emisoras o cadenas con programación convencional o
generalista. Sin duda, ello se debe a la influencia que pueden tener sobre la
opinión pública y, también, porque las estrellas (que desde hace años logran una
fidelidad del oyente muy superior a la que tiene hacia la emisora) y sus
invitados conocidos o de prestigio están en ellas.
En la oleada del Estudio General de Medios (EGM) publicada en diciembre
de 1993 (la última conocida al publicar esta edición y de la que el lector puede
ver un gráfico), y referida al mes de octubre, la COPE fue la cadena
convencional más escuchada, con una media de 2.857.000 oyentes.
El programa más escuchado fue «Protagonistas», de Onda Cero, emitido
también por Radio Intercontinental de Madrid en onda media, con 1.628.000
oyentes.
En radio-fórmula, la Cadena 40 Principales, de la SER, fue la más sintonizada,
con 2.928.000 oyentes; es decir, la más escuchada en términos absolutos de la
radio española.
Posteriormente, a finales de 1993, el EGM ofreció sus datos referidos al mes
de noviembre, en el que la SER recuperaba el liderazgo al conseguir 3.065.000
oyentes y quedando la COPE con 2.774.000. Estas oscilaciones son muy
llamativas en tan corto tiempo y pueden indicar la movilidad del oyente según
le interesen o no los contenidos.
El mismo estudio indicó también que «Protagonistas» llegaba a ser
escuchado diariamente por 2.157.000 personas, así como que el número
total de oyentes diarios en España llenaba a los 18.133.000.