Bosetti, Oscar. Palabras y sonidos de largo alcance. Capítulo 2, páginas 47 a 70.

De la Guerra de los Mundos a las innovaciones tecnológicas del fin de siglo

En 1938 se cierra el ciclo de la protohistoria del medio ideado por Marconi y abre otro ciclo que se prolonga hasta el final de siglo.
Durante la primera década del desarrollo de la radiodifusión mundial, no se pensaba que la publicidad pudiera llegar a sustentar
el articulado de todo el sistema de producción de sonidos y discursos a largo alcance.

En 1916 propuesta de David Sarnoff: convertir radio en un elemento de esparcimiento hogareño (como el piano o el fonógrafo),
llevar la música a los hogares mediante la transmisión inalámbrica. Aunque esto se había intentado antes mediante el uso de cables,
fracaso ya que los cales no sirven, la radio si podía hacer factible esta idea. La “Caja de música radiotelefónica”, ubicada en el
living en donde se giraba la perilla y se escucharía la música transmitida, era también era extensivo a: conferencias,
acontecimientos de importancia nacional, recitales, etc. Este proyecto sería de interés para granjeros que viven en zonas alejadas
de las ciudades.

En 1938 militares norteamericanos quedaron aterrorizados por la emisión radial que describía una invasión de marcianos. Orson
Welles pone al aire la adaptación de La Guerra de los Mundos para una de las audiciones del Mercury Theatre emitidas por la
cadena CBS (Columbia Broadcasting System) ese acto instaura un antes y un después. En ese instante quedo clausurada la etapa
inaugural de la radiodifusión.

El primer gesto de poder es controlar este medio misterioso, controlar la emisión e incluso la recepción en forma de licencias.
Pero el segundo gesto, es de aprovechamiento político, no tanto de control. La década de los 30 y los 40 está marcada por la
utilización e instrumentalización de la radio para la creación de consenso político en el interior de los países y para la lucha
psicológica exterior que acompaña a las situaciones de tensión internacional.

La supuesta presencia de marcianos en New Jersey demostró las dotes de Orson Welles para tornar verosímil una fábula fantástica,
reveló la habilidad para mixturar manifestaciones provenientes del patrón dramático (radioteatro) y del patrón de los servicios de
información periodística (noticieros) y construir un nuevo modelo estético radiofónico. También certificó el poder de los medios
de comunicación de masas sobre la construcción de la opinión pública y los alcances de esos intentos de manipulación. Comenzó
a haber trabajos teóricos e investigaciones centrados en la radio y se cruzan con la problemática de las informaciones de audiencias.

Rivera escribe que las investigaciones de Cantril sobre el fenómeno de radio como medio de comunicación, ponen en evidencia
la importancia de los oyentes tocados por la crisis económica de 1929 y por lo que sería luego la Segunda Guerra Mundial.

Algunas circunstancias que condicionaron el pánico producido por la emisión de La guerra de los mundos

1910: Cometa Halley regresa tras 75 años, miedo a que su cola roce nuestro planeta.
1917: Triunfo de la Revolución de Octubre. Capitalismo encuentra su enemigo: el Estado Socialista.
1918: Fin de la Primera Guerra Mundial
1919: Aparición de Fascios en Italia: fuerzas de choque paramilitares.
1920: En Alemania se funda el partido nazi, Hitler asume luego como presidente
1921: Se funda el Partido Nacional Fascista en Italia, surge: Benito Mussolini.
1925: Violencia racial en USA con el Ku Klux Klan
1926: En Japón primeras manifestaciones imperialistas
1927: Aumenta la desocupación en USA
1929: Propagación del gangsterismo en USA. Viernes Negro en Nueva York: la quiebra de la bolsa desencadena la gran crisis
económica del siglo.
1931: Crisis generalizada en USA y recesión en Europa Occidental
1933: USA Comienza la era Roosevelt: crea un plan de reformas para superar la crisis (New Deal)
1937: legislación norteamericana sobre neutralidad permite suministro de material de guerra a toda potencia beligerante que pague
en efectivo y se encargue de su transporte
1938: Hitler ocupa Austria. Primer Ministro Japonés proclama la instauración de un “nuevo orden” en Asia Oriental. Tropas entran
en Cantón.

Puesta al aire de “La guerra de los mundos”: la ficción deviene en “realidad”

El guión radiofónico de Orson Welles unió elementos de la estética radioteatral (ficcional, dramatización) con aquello frecuentado
por los noticieros de la época (lo verosímil, la realidad convertida en relato). Las primeras noticias eran relativamente verosímiles,
pero devienen en inusuales. Durante el desarrollo se pone al aire un mediador, experto, un astrónomo, que explicaba lo que ocurría,
asumía distintos roles según los tiempos dramáticos del guion. Otros expertos actantes participan a modo de entrevista periodística,
con un cronista en exteriores. Sus entrevistas estaban acompañadas por trama sonora adecuada al relato del guion.

Hay una línea de investigaciones sobre estética radiofónica, con limitaciones y recursos del medio y con el horizonte de
especifidades que contiene el lenguaje radiofónico, se describen características del broadcasting:

POSITIVAS NEGATIVAS
 Inmediatez  Falta de percepción visual entre emisor y
 Instantaneidad receptor
 Simultaneidad  Condicionamiento temporal de la
 Rapidez decodificación del mensaje radiofónico
 Gran alcance  Peligro de fatiga
 Bajo costo  Peligro de distracción
 Acceso directo a los hogares  Dependencia
 Empatía  Fugacidad
 Comunicación afectiva

Se determina además el grado de eficacia de un mensaje radiofónico en la medida en que tenga las siguientes potencialidades

 Atractivo, capaz de interesar atención del escucha sin exigir esfuerzo excesivo de concentración. La unisensorialidad
con la que opera la radio puede provocar cansancio o distracción ante formatos que no apelen a la identificación del
público oyente.
 Utilizar creativamente el poder de sugestión del medio, estimular imaginación, suscitar a imágenes auditivas capaces de
referenciarse a un símil visual.
 Construir recursos expresivos que no se remitan solamente al uso de la palabra articulada, sino que contengan eslabones
propios del componente paralingüístico: música, efectos sonoros, silencio.
 Desarrollar una comunicación afectiva que convoque a la sensibilidad y participación emotiva de los perceptores.
 Ofrecer al oyente estrategias de identificación para desarrollar capacidad empática de la radiodifusión. Hacer a la
audiencia sentirse protagonista del programa, partiendo de las necesidades socioculturales de los destinatarios y
responder a los interrogantes que ellos formulan.

Desde el punto de vista de las formas de producción de los programas de radio:

a. La radio solo emite sonidos

b. Tiene una emisión única y fugaz
c. Posee unidireccional física
d. Posee unidireccional comunicativa
e. Es portátil
f. Logra una recepción individual
g. Logra un amplio alcance de personas, lugares y horas.
h. Se necesita poco esfuerzo para recibirla.
 i. No hay necesidad de poseer una preparación previa para decodificar el componente lingüístico de los mensajes
radiofónicos.
j. No requiere toda la atención
k. Hay distracción visual
l. Es sugestiva
m. Propicia captación de conceptos
n. Favorece a la introversión
o. Es rápida
p. Bajo consto de producción y de recepción
q. Trasciende el espacio y tiempo

Características del medio con limitaciones y ventajas:

1. Llega al público en el hogar mientras realizan quehaceres o están desplazándose

2. Emisor no puede seguir reacciones de la audiencia
3. Es un medio instantáneo
4. Instrumento a nuestro alcance que podemos poner en marcha o detener a voluntad
5. Se dirige a la intimidad de cada individuo
6. Transmite sus mensajes por medio de conceptos
7. La escucha es cada vez más individual
8. Destruye barreras geopolíticas
9. Mantiene al que escucha en la contemporaneidad
10. Sirve para contrastar opiniones y conocimientos
11. Nivela las distancias lingüísticas entre comunidades heterogéneas
12. Introduce técnicas de transformación
13. Abarata los costos de difusión cultural y de la educación

La temperatura de la sintonía radiofónica

La Guerra de los mundos fue el comienzo de géneros y formatos que en la segunda parte de la década del 30 consumían los
estadounidenses. Allí están las convenciones del teatro microfónico (tipología que tiene puntos en común con el radioteatro
nacional), las audiciones musicales emitidas desde teatros, salas de baile y los programas informativos. Mc Luhan distingue
medios calientes y fríos, según el diverso grado de participación que los públicos prestan a cada uno de los mensajes, según el
instrumento técnico por el que se canalicen.

CICLO TEMPERATURA MEDIOS DOMINANTES

Culturas tribales FRIA Ritos, danzas, gesticulación.
Manuscrito.
Cultura oral.
Cultura literaria (Galaxia CALIENTE Alfabeto fonético.
GUTENBERG) Libro.
Transición (Galaxia MARCONI) CALIENTE Radio.
Cine.
Era electrónica FRIA Televisión.
Comics.
Publicidad.
La nueva radio.

Mc Luhan considera la radio como medio caliente, porque la participación de los públicos es baja, la definición de su mensaje es
alta y exige de una gran dosis de información, la reacción que provoca en los receptores es de carácter exclusivo. La televisión
es un medio frío, participación alta. Cuando se calienta con dramatizaciones funciona peor porque concede menos oportunidades
de participación. La radio, al contrario, es un medio caliente, cuando se da la intensidad adicional, actúa mejor. No invita al
mismo grado de participación en los usuarios. La radio servirá de fondo sonoro, la televisión no funciona como fondo, sino que
envuelve
 UN MUNDO EN RED (1950-1995)
BARBIER – BERTHO LAVENIR

Capítulo I –La edad clásica de la televisión-

Televisión  proyecto al menos tan viejo como el siglo (XX)
Maduración técnica de la televisión durante el período de entreguerras es sin embargo relativamente lenta, y es sólo en los años
1950 que ella emerge como nuevo medio de masas.
Aprovecha la aceleración de las investigaciones ligadas a las operaciones militares y de la necesaria reconversión de las
industrias bélicas.
Se desarrolla en primer lugar como un espectáculo familiar nocturno. Tiende a competir con –y a reemplazar a- la radio en sus
formas de uso hasta el comienzo de los años 1980.
Reproduce los dos principales modelos desarrollados por la radio antes de la guerra:
EE. UU  grandes redes privadas financiadas por la publicidad y que buscan la mayor audiencia posible.
Europa  televisiones públicas, controladas por los gobiernos y que buscan producir una síntesis entre cultura culta y cultura
popular se desarrollan hasta el comienzo de los años 1980.  Es entonces cuando comienza a ser cuestionado, bajo los efectos
del cambio técnico, de la presión comercial y de las transformaciones de la opinión pública.

Una lenta maduración técnica

Evocando el devenir de una posible transmisión a distancia de la imagen animada, Arthur Korn (inventor de la telefotografía)
identifica los problemas que deben ser resueltos: la velocidad de análisis y de restitución de la imagen y la capacidad de
transmisión.
Sin embargo, la maduración técnica de las soluciones correspondientes está todavía lejos, entre el registro de la patente de
Vladimir Zworykin (1923) y la apertura de programas regulares para un público relativamente importante (1945) transcurren
más de 20 años.
Primeras tentativas apelan a procedimientos de análisis mecánico de la imagen. Ningún procedimiento electromecánico se
revela capaz de tratar de modo suficientemente rápido la cantidad de información necesaria para la transmisión de una imagen
animada. Es necesario esperar la tecnología de los tubos electrónicos.

1923  Vladimir Zworykin: patente sobre el “iconoscopio” primer tubo realmente utilizable para el análisis de la imagen
animada.
En todos los países industriales las investigaciones se reorientan en esta dirección.
Es en Inglaterra donde las búsquedas se organizan más temprano; James Baird hace una demostración de su televisor en 1925,
se pone de acuerdo con la Oficina de Correos británica para la determinación de un modelo estándar de televisor.
Inmediatamente se funda la Baird Television Company destinada a vender los aparatos.

1929  Estándar nacional alemán.

Todos los progresos de los quince años siguientes consistirán en mejorar la definición de la imagen aumentando, sobre todo, el
número de líneas, manteniendo siempre una norma diferente en cada país.

Francia  primera demostración pública en la Escuela Superior de Electricidad en 1931. Ministerio de Comunicaciones
estimula las investigaciones instalando en 1931 una emisora y algunos estudios en los locales de la Escuela Superior de
Telegrafía de París.
1936  se crea la Compañía Francesa de Televisión.
1937  ministerio hace abrir al conservatorio de artes y oficios una cátedra de “telefonovision” para disponer de técnicos
competentes y sobre todo para no depender de los técnicos alemanes.
En la exposición de París de 1937 se organizan demostraciones de televisión.
Otras demostraciones tienen lugar en ocasión de la Exposición Universal de 1939 en Nueva York. Las grandes redes de radio
americanas están evidentemente interesadas en la televisión. Lo esencial de las investigaciones es llevado adelante por la NBC,
con el apoyo técnico de la RCA. Al comienzo de la guerra  países industrializados imagen de calidad media-emisiones
regulares nocturnas destinadas a un pequeño número de aficionados que pueden procurarse sus aparatos receptores en el
comercio. No se ha llegado todavía a una plena conciliación entre una difusión de imágenes por vía hertziana o por cable.
Guerra  cambia enteramente los datos del problema. Acontecimiento decisivo: dominio de las técnicas de transmisión por
ondas ultracortas. Los primeros haces hertzianos se instalaron en 1934 entre dos aeropuertos, uno en Inglaterra y otro en
Francia.
Tecnología del radar Normandie 1934
1939  británicos aceleran las investigaciones.
En EE.UU toman el relevo. Fuerzas Armadas americanas desarrollan sistemas de hacer hertzianos muy eficientes. La cuestión
de la reconversión de ese potencial industrial se plantea al fin de la guerra.
Problemas específicos ligados al desarrollo de materiales destinados al gran público en una red de difusión  norma común
para que los industriales puedan invertir con una seguridad razonable y para que los compradores tengan certeza de poder recibir
los programas.
Normas adoptadas para los receptores, para la difusión e incluso para la alimentación eléctrica  decisiones que dependen de
instancias reguladoras.
Una lucha feroz se desata en las networks de radio para hacer adoptar su procedimiento.
RCA  intenta imponer sus normas en 1940 pero en 1941 un comité de técnicos (NTSC) se decide por un estándar de 525
líneas, diferente de la proposición de la RCA.
Debate continua después de la guerra  consenso al que se arriba no descansa necesariamente alrededor de las tecnologías más
recientes.
CBS propone televisión a color sin embargo en 1953 se decide adoptar un estándar de blanco y negro.

Europa: elección de las normas toma la doble dimensión de compromiso entre compañías y de protección de la industria
nacional e incluso de protección del espacio público de información en cada país.

Televisión blanco y negro  Francia elige a la salida de la guerra la calidad de la imagen con 829 líneas; Inglaterra queda con la
norma que había adoptado al comienzo del conflicto, 405 líneas. Finalmente todos los países europeos se alinearan en las 625
líneas al comienzo de los años 60.

Pasaje al color  otra oportunidad para elegir normas “estratégicas”.

1953: EE.UU. y Japón adoptan para el color el sistema de NTSC.
Franceses eligen el sistema Secam que es retomado por los soviéticos, los países del este y los países francófonos de África,
mientras que los otros países de Europa mantienen el sistema alemán PAL, de calidad equivalente.
Habrá pocos receptores binormas comercializados hasta el comienzo de los años 80.
Los países protegen también sus modelos culturales y sus opiniones públicas.
Dos modelos:
EE.UU  son las redes de radiodifusión las que invierten en la televisión sus capitales y sus conocimientos técnicos.
Europa  se retoma de entrada el modelo de las radios del Estado.

En América: un nuevo espacio público

De la tecnología de la radio a la de la televisión

Hollywood nunca se interesó en los medios vecinos, sobre todo porque el ambiente reglamentario no lo alentaba en absoluto.
Relaciones episódicas con la radio y participa muy débilmente en el desarrollo de la televisión.
Hollywood intenta invertir en formas de televisión que no compitan directamente con las grandes networks de las radios:
difusión en salas y canales pagos.
Compañía Telemeter  Instala al comienzo de los años 50 un sistema de difusión por cable capaz de proponer tres programas.
Telemeter  1953: antena colectiva en Palm Spring, California. Emite programas excepcionales en el domicilio de sus clientes,
quienes deben pagar un abono.
Oposición de los propietarios de las salas y el apoyo de la FCC a la red de radiodifusión hacen de esta tentativa una experiencia
sin futuro.
Son las redes de radio (ABC, CBS, NBC, RKO y Capital City Communication) las que desarrollan la televisión en EE.UU.
Estructura fundamental en red es adaptada a las condiciones técnicas de la televisión en un enorme país. Gran parte de las
estaciones  creadas por las redes de radio. Gran número de estaciones independientes se proseen de programas a través de las
grandes redes o por medio de productores independientes.
Características de la producción de programas para la televisión obligan a los profesionales de la radio a apelar al conocimiento
técnico de los hombres del cine y a rever las estructuras de producción.
Estrategia de la CBS  1940  hombres de radio descubren que el nuevo medio va a requerir una gran cantidad de programas.
Soluciones examinadas: posibilidad de establecer acuerdos de cooperación con Hollywood donde sería posible reclutar talentos.
El recurso a los estudios de Hollywood para producir programas de televisión parece una solución irrealista por lo costoso.
Gente de Radio  deciden construir sus propios estudios, en Hollywood, para aprovechar la presencia de profesionales de salas
que permitan la presencia del publico o que hagan posible frecuentes cambios del decorado. Los más célebres shows son
entonces reinvertidos en la televisión.
Producción también debe ser reorganizada  agencias de publicidad son las que producen las emisiones de radio.
Años 1950  la producción de las e misiones de televisión es muy cara para las agencias de publicidad. Las redes toman
directamente en sus manos lo esencial de la producción.
Lo que la Compañía desea, a partir de ahora, son shows comerciales que puedan ser directamente en el aire y luego vendidos a
los anunciadores.
Primer drama patrocinado, producido de esa manera por la CBS  Drama policial Suspense difundido a partir de Nueva York.

Los procedimientos de medición de la audiencia

Conjunto de los programas  financiados por la publicidad, especialmente el de las emisiones patrocinadas.
Televisión retoma los procedimientos de evaluación previa de los programas por las audiencias que han experimentado para la
radio. Mediciones de audiencia  directamente trasladadas de la radio a la televisión.
Nielsen  primeros estudios de audiencia 1950
Evaluar cuantos aparatos receptores están encendidos, a q hora y por cuanto tiempo, en una muestra de cierta cantidad de
hogares.
En décadas siguientes introduce numerosos perfeccionamientos cualitativos y cuantitativo pero el proceso de base sigue siendo
el mismo.

Las redes y los anunciantes buscan ante todo conocer los comportamientos de los telespectadores de gran poder adquisitivo. Y el
interés se centra, en esta época, en los adultos; los ancianos o los adolescentes no han sido todavía descubiertos como blancos
interesantes. Todos los datos recogidos son reunidos en libretas de bolsillo publicadas dos veces por semana, las “Nielsen”.

Relaciones dialécticas con el gran público

Entre 1950 y 1960  televisión se convierte en un medio de masas en los EE.UU.
Es un negocio rentable.
Televisión “para el gran público-2 no se dirige durante sus primeros veinte años de existencias, a públicos precisos e
identificados, sino que busca la máxima audiencia, por razones que hacen a sus equilibrios económicos y a su financiamiento
por la publicidad de productos de gran difusión.
Relaciones de los responsables de los programas con sus audiencias no son simples.
Para conseguir la fidelidad de sus audiencias, la televisión asocia así los ingresos de las series de la radio de preguerra y el star
system tomado del cine. No es posible usar a las estrellas del cine en la televisión aun cuando a comienzos de los años 50 una
red de TV ofrece ya más audiencia que el cine.
Entretenimientos  punto fuerte de la televisión de los años 60.
Los juegos comienzan a ser considerados como un sector de actividad definido y las cadenas empiezan a multiplicar su
presencia en el aire.
Los contemporáneos miden al mismo tiempo la extraordinaria capacidad de los entretenimientos para movilizar la opinión y el
hecho que, bajo apariencias lúdicas y banales, son los valores y las representaciones que comparte la nación los que son puestos
en escena.
Poco a poco el nuevo medio se ha convertido en el lugar donde se teje el lazo social y donde se expresar tanto los valores como
las tensiones de una sociedad.
La televisión norteamericana se muestra capaz de reflejar, de expresar y de organizar una gran parte de las fuertes tensiones que
desgarran a la América de los años 50 y 60: mccartismo, guerra de Vietnam, emergencia de una nueva cultura llamada
“Contracultura” en la costa oeste. La influencia de la televisión se caracteriza por el hecho de que los problemas aun si tienen
una dimensión explícitamente política, no solo son tratados en las emisiones políticas.
El espacio de representación y de discusión abierta por los programas no es un espacio neutral. Es administrado por una empresa
atenta a conservar todo el tiempo la mayor cantidad de espectadores posibles. Eso no siempre juega a favor de las opciones
políticamente más conservadoras.
Dos ejemplos: actitud de la CBS ante el mccartismo y su posición frente a la guerra de Vietnam son reveladoras de la
complejidad de esta nueva forma de espacio público que es la televisión.

La CBS y el senador
Campaña llevada adelante por el senador McCarthy contra miembros de la sociedad americana acusados de haber mantenido, de
cerca o de lejos, relaciones con el Partido Comunista americano o con la izquierda radical posición de la CBS comenzó más
que prudente.
1953  emisión See it now marca un giro. Conjunto del proceso que opone a Murrow-animador de la emisión – al senador
McCarthy, ilustra el modo en que se instalan con la televisión y en la televisión, procesos nuevos de formación de la opinión, de
toma del poder en el campo político, de definición de lo que es político, bajo una forma distinta de la del juego tradicional de los
partidos, aunque al mismo tiempo conectada a él. Se ven emerger en esta ocasión nuevas formas de la vida política, en un
espacio público redefinido.
See it now (originalmente emisión documental)  se encarga del caso de un joven militar expulsado del ejército porque su
madre y su padre leen “malos periódicos”.
Emisión apela directamente al público. Lo que se juega es la definición de lo que es justo y bueno en la relación entre el
individuo y el Estado.
Correo y prensa  defensa de los derechos del joven soldado.
Anunciador que financia la emisión sufre ataques sistemáticos por parte de la prensa y de las estaciones de televisión
controladas por el magnate de la prensa Hearst muy comprometido del lado de McCarthy.
Periodista  otra emisión donde visita en sus casas a todas las grandes estrellas.
Realiza enseguida una emisión muy crítica sobre el propio senador, quien, en uso de su “derecho a réplica” hace una muy mala
actuación y maneja inadecuadamente los códigos de la comunicación televisivas.
Un periodista que había impulsado See it now se suicida.
El anunciador se retira, See it now es levantado, Murrow es despedido por la CBS.
Será nombrado jefe del servicio desinformación de los EE.UU algunos años más tarde por Kennedy y puede estimarse que el
episodio marca el comienzo de la caída de la empresa maccartista.
Televisión  elemento central del espacio público. Lugar donde se forma la opinión, también es un espacio frágil que está
sometido a restricciones comerciales que hacen que tolere mal la ausencia del consenso.

Vietnam y las variedades

Guerra de Vietnam  ocasión para observar la complejidad de los procesos por los que se elabora la opinión en el seno de los
géneros de la televisión. Tratamiento de la información  telón de fondo: modificaciones culturales.
CBS  fines de años 60  necesidad de renovar su estrategia.
La nueva sensibilidad frente a la guerra aparece relativamente temprano en el seno de las emisoras de variedades.
Existe todo un mercado entre los jóvenes de sensibilidad pacifista, hostiles a la policía y a la administración de Washington.
Animador  se burla en el aire del senado Wallace y hace cantar a Peete Seeger contra la guerra de Vietnam.
Es censurado por los responsables de la red pero obtiene críticas positivas de la prensa.
Productores de la emisión terminan por ser destituidos.
Procedimiento desemboca en un conflicto interno en la red  necesidad de proteger la creatividad de las emisiones para no
quedar aislados de una audiencia más joven. En unos cuantos años, es todo el sector de variedades el que evoluciona.
Administración Nixon  ayuda paradójicamente al sector de informaciones televisivas a adquirir un lugar respetado en un
mundo de la información hasta entonces dominado por la prensa escrita.
Guerra de Vietnam  Nixon intenta intimidar a los editorialistas
La imagen de la guerra se juega por lo demás fuera de las informaciones y las emisiones políticas propiamente dichas.
El conflicto se cristaliza por ejemplo alrededor de una pieza teatral televisada: Sticks and Bones  obra de teatro dedicada a un
veterano que se queda ciego y lleno de amargura tras la guerra de Vietnam.
Sólo 94 estaciones sobre 200 eligen difundir el show y las publicidades son muy poco numerosas.

Complejidad de los compromisos que presiden la constitución de un discurso en la televisión.

Producción del sentido está lejos de ser simple y lineal.
Juego de intereses parcialmente contradictorios da al conjunto del sistema una importante capacidad de renovación. Por las
mediciones de audiencias, el sistema de televisación comercial tiende a uniformar la oferta y a estandarizar las mercaderías
culturales. Al mismo tiempo  al acecho de los cambios de gusto y de las transformaciones de la clientela, sistema renueva
permanentemente sus contenidos.

En Europa: un modelo nacional y popular

La construcción de los modelos nacionales
Una oferta técnica aproximadamente similar produce en Europa, al menos hasta comienzos de los años 1980, organizaciones y
contenidos enteramente distintos, sostenidos sobre formas de vida pública y política diferentes.
Estaciones de radiodifusión privadas existentes al comienzo de las hostilidades fueron nacionalizadas.
Primer momento  prácticamente todos los países de Europa adoptan un modelo estatal que se acerca mucho al de las radios
públicas de la preguerra. Penetración de la televisión es mucho más lenta en Europa que en EE.UU.
Cuando cantidad de cadenas se disputan de entrada los telespectadores americanos, la oferta sigue siendo durante mucho tiempo
limitada a una y luego a dos cadenas, en blanco y negro, en los principales países europeos.
1977  punto de inflexión  La mayor parte de los matrimonios están entonces equipados. Compras se convierten entonces en
compras de renovación, especialmente de televisores a color.
República Federal Alemana e Inglaterra  países fuertemente equipados
Italia, España y Francia  mucho menos.
Los países urbanizados se dotaron de aparatos receptores más rápidamente que los países con fuerte población rural.
Grupos socioprofesionales más acomodados  primeros en comprar sus televisores al comienzo de los años 50,
inmediatamente después, la demanda vino de los medios obreros y rurales. Desde el comienzo, la televisión construirá sus
programas para un público popular y nacional.

En Francia: la televisión de la época de De Gaulle

Historia de los programas de la televisión francesa ilustra bastante bien lo que puede ser la construcción de un modelo diferente
al de la televisión comercial.
Equipamiento del país es acelerado a pedido expreso del general De Gaulle  ve en ello un formidable instrumento de
comunicación política con el país.
Fabricación de programas y gestión de programaciones  hasta 1968 Organismo del Estado: Oficina de la Radiodifusión
Televisión francesa.
Financiamiento: tasa sobre los aparatos. Hasta 1968 no hay publicidad en las pantallas francesas. Ningún estímulo para la
implementación de un sistema eficaz de medición de audiencia.
Televisión francesa de los años 60 es esencialmente una televisión de oferta.
1964  Llegada de la segunda cadena instala una rivalidad entre las dos cadenas públicas y encuestas específicas son
encargadas a organismos exteriores.
Esta relativa independencia frente a los espectadores dejó a los responsables de la televisión pública una gran libertad para
construir una oferta de programas.
Posibilidades técnicas durante los primeros diez años  muy pobres. Restricciones muy fuertes a la creación. No se sabe grabar
ni montar video. Cámaras muy pesadas, fuertes restricciones de iluminación. Rodajes en exterior son excepcionales. Esencial de
la creación teatral se hace en directo, así como la grabación de la mayor parte de las emisiones. Es necesario recurrir al telecine
 proyectar un film ante una cámara de retransmisión  “Estilo” de televisión bastante solemne, estereotipado, que
corresponde a los valores de una Francia todavía bastante tradicional.
Televisión francés de los años 60 es una televisión de “citas”.
Noción de programación aparece en 1962-1963.
Las emisiones cubren poco a poco la tarde comenzando cada vez más temprano. Programación Orienta las emisiones teniendo
en cuenta a los públicos y organizado todo el tiempo.
Espectadores encuentran en días y horas fijas emisiones construidas alrededor de periodistas y animadores con características
bien definidas.
En el curso de los años 50 aparecieron las series escritas especialmente para la televisión. Los programas eran solamente
anunciados cada noche por presentadoras.
Grandes emisiones culturales de los años 60.  Temas de la literatura clásica francesa traducidos para la televisión.
Directores de la televisión francesa comparte una concepción de la cultura popular que condujo a la creación del Teatro
Nacional Popular; la idea de que se puede y se debe ofrecer al pueblo los grandes clásicos del teatro y de la literatura en formas
accesibles pero sin embargo exigentes.
Política de producción semejante no es posible sino en un sistema socio técnico muy particular, el costo de la red de transmisión
sobre todo el territorio, así como consideraciones políticas – todos los habitantes deben ser tratados igualmente- implican que no
haya más de una cadena, controlada por el Estado.
El poder gaullista delegó su gestión en altos funcionarios. Su acción no es juzgada en función de las mediciones de audiencia
sino en los comentarios de la prensa.
1970 humor absurdo y relativamente intelectualizado de pequeños personajes de dibujos animados proyectados en una hora
de gran audiencia es rechazado por los televidentes pertenecientes a los sectores populares, en cuya cultura no se insertan en
absoluto.
Televisión de los años 60 desarrolla géneros populares inspirados en las recetas de la radio de preguerra y que están cerca de las
formas sociales de un país todavía ampliamente rural.
Deporte  se organiza alrededor de campeonatos nacionales de fútbol, rugby y de los grandes acontecimientos deportivos
mediatizados desde hace tiempo como el Tour de Francia.
La televisión difunde un enorme stock de películas de cine francés y americano, a menudo viejo.
Mantiene un discurso de autoridad, bien recibido y aceptado en tanto que se inscriba en los límites estéticos y culturales que
tienen consenso.
Las crisis permiten testear los límites de esos consensos y eventualmente desplazarlos.
La programación permite también jugar sobre la diferenciación de los públicos y de las normas culturales.
Informaciones televisadas  años 1960 directamente tomadas de los informativos de la radio. Es difícil obtener imágenes de los
acontecimientos. Cámaras portátiles no existen.
La mayor parte del tiempo, las imágenes grabadas son proyectadas en telecine. Existe una bolsa de imágenes europea, pero es
difícil conseguir temas provenientes de los EE.UU. Desde 1962, un satélite ubicado sobre el Atlántico permite conexiones
televisivas directas, pero estas son extremadamente raras.

Informaciones televisadas  tienen el formato corto impuesto por la tradición de la radio pero todavía tienen pocas imágenes.
Están totalmente controladas por el gobierno.
Este modelo clásico de televisión no da pruebas de una gran flexibilidad. Va a ser puesto en cuestión entre 1968 y 1980 en el
curso de una serie de crisis que no contribuyen ni a reforzar su estructura ni a asegurar su legitimidad.

Modelo clásico de la televisión para el gran público es cuestionado tanto en EE.UU como en Europa. Cambio técnico,
evoluciones políticas y modificaciones reglamentarias se conjugan para transformar las formas de la televisión.

Capítulo II – La televisión ¿un medio fascinante?

Transformación del modelo clásico de la televisión comienza en los EE.UU después de 1975. Aumento de la potencia de las
redes de distribución de imágenes video y a la creación de canales de transmisión por satélite.
Nueva oferta técnica  establecimiento de redes de distribución de imagen por cable coaxil y multiplicación de satélites
domésticos capaces de transportar imágenes por encima del territorio americano.
Son esencialmente decisiones reglamentarias las que permiten que se desarrollen las nuevas formas de la televisión.

El cable contra las networks americanas

Hasta 1975  redes americanas soportan una reglamentación restrictiva que favorece las redes de radiodifusión.
Industria de la televisión  sistema de comercialización análogo al que había favorecido al cine en los años 30, basado sobre la
difusión en red (networking) así como un mercado de ocasión y del “trueque” organizado según procedimientos complicados
para las televisiones independiente.
Años 50  algunos intentos de las redes locales de transmisión para hacer una televisión paga con viejas películas sucintan
contraataques inmediatos por parte de las grandes redes.

1968  FCC fija, sin embargo, el primer conjunto de reglas para las redes de cable: muy restrictivas pero permite la puesta en
marcha de operadores en los mercados suburbanos y urbanos.
1975  condiciones cambian. Nivel de equipamiento doméstico ha evolucionado. Avance hacia las redes de cable está ligado
no a la innovación técnica o social sino a las transformaciones de la reglamentación que hacen emerger nuevos mercados para
los productos clásicos de la industria audiovisual.

1970, 1972, 1974  Conjunto de textos marco jurídico más favorable para la televisión por cable.
Para proteger una industria aún emergente, se prohíbe a las compañías telefónicas locales convertirse en explotadoras de cable
en sus zonas de servicio.
Aunque todavía muy restrictivos representan un reconocimiento del cable. No es ya la FCC sino una nueva institución creada en
1970 por la administración Nixon la que controla el sector.
Tendencia  desreglamentación en el seno de la administración americana.
FCC liberalizo en 1974 el uso de los satélites por la decisión Open Skies  alquiler de un canal de satélite se vuelve posible.
1984  nueva reglamentación afloja nuevamente las restricciones. Peso de las ciudades en la libranza de las autorizaciones
disminuye y los operadores de cable gozan en delante de una casi renovación de su concesión.
Desde 1984 todas las enmiendas van en el sentido de una mayor libertad para las compañías de cable. Estas últimas intentan
ajustar su estatuto al de la prensa más que al de la televisión, cuyo contenido es controlado.
El cable se ha transformado en uno de los pilares de una nueva industria de lo audiovisual, caracterizada por su integración
vertical. Las sociedades que instalan redes de cable pertenecen a grupos que trabajan en todas las tecnologías de la
comunicación: haces hertzianos, satélites, video.

Cuando las redes menos rentables desean poder ofrecer servicios de telecomunicación, el conjunto del sector es el blanco de los
ataques de las compañías de teléfono que hacen presión para poder entrar en las compañías de distribución por cable. La
perspectiva del desarrollo de las fibras ópticas en los años 1980 vuelve factibles esas perspectivas.

La desestabilización de los modelos europeos

Entre 1975 y 1989  multiplicación de canales de televisión privados que comienzan a competir realmente con los canales
públicos instalados.

Canales temáticos transmitidos por satélite van a agregarse al comienzo de los años 90. Esta proliferación está ligada al mismo
cambio técnico que en los Estados Unidos: la instalación de redes de cable de difusión de imágenes en ciertas zonas,
especialmente urbanas y la posibilidad de difundir programas por satélites.
Primeros satélites  concebidos esencialmente para alimentar a las redes de cable, pero su poder de emisión aumenta
rápidamente y se vuelve posible recibirlos en pequeñas antenas parabólicas vendidas en el comercio a precios accesibles a los
particulares.
Cambios técnicos  no son los únicos motores de esta transformación. Multiplicación de cadenas privadas se produce según
una lógica a la vez política y comercial. Formas de control político de la información televisada son, en Francia y en Italia
especialmente, cada vez peor soportadas por la opinión pública a fines de la década de 1960.
Agencias de publicidad  han adquirido un lugar importante en un mundo económico que recurre con cada vez mayor
frecuencia a sus servicios.
Ellas ejercen una presión muy fuerte sobre los poderes públicos para que se “liberado” un sector de actividad económica hasta
entonces “estéril”.
De un modo más general, la televisión de los años 1960 descansaba sobre una alianza implícita entre los poderes políticos,
interesadas en primer lugar en el control de la información y un medio de “profesionales” del entretenimiento vinculados a
formas de educación popular.
Mercado de la publicidad, en Francia y en Italia  bloqueado por los poderes públicos.
Ese modelo, que excluye la mercantilización de los programas pierde su prestigio a fines de los años 1970.
Rol del Estado  deslegitimado. Imagen arcaica.
La intervención de la empresa en el dominio cultural adquiere, a la inversa, una nueva legitimidad. Diversificación de la
información directamente asociada a la “mercantilización” de los programas.  Cambios son presentados como la consecuencia
de una evolución técnica inevitable y “natural” a la que ninguna opción política voluntarista está en condiciones de oponerse.
No hay en ello, sin embargo, ningún determinismo tecnológico.
Cada país negocia su propio modelo en función de sus equilibrios políticos y culturales nacionales.
Tendencia uniforme hacia la multiplicación de canales comercias construidos según el modelo americano.
Los mismos canales públicos se transforman bajo la presión de la competencia. Programas evolucionan hacia una televisión de
flujos, caracterizada por una organización menos rígida del contenido y por la desaparición de la noción de “cita”. Prácticas de
consumo nuevas para los espectadores. Espacio público no exento de ambigüedades y de perversiones.

La política del cable en Inglaterra o la dificultad de crear un buen mercado

Inglaterra  rol pionero en Europa en materia de televisión privada. Desde 1954  gobierno conservador da una autorización
para emitir a una de de estaciones locales financiadas por la publicidad (ITV)
BBC  esencia del paisaje audiovisual. Organizada según el modelo tradicional de los medios británicos, independiente del
gobierno, política de calidad tendiente a la educación del público.
1964  pasa a dos canales.
Comienzo de los años 1980  política voluntarista de los poderes públicos que quieren hacer emerger polos de televisión
privada, abrir el mercado de la publicidad y crear capacidades de producción independientes.
1981  Ley sobre el audiovisual reorganiza el mercado de la televisión alrededor de las redes de video transmisión.
Independant Broadcasting Authority  construye y mantiene emisoras y repetidoras que alimentan las redes de cable y hace
respetar reglas estrictas en materia de publicidad y de contenido.
Canal 4  creado bajo la forma de una filial autónoma de la IBA.
En la práctica, las redes de cable no representan un mercado lo suficientemente atractivo como para hacer emerger potentes
polos de televisión.
Gobierno interviene activamente para que surjan sociedades privadas de producción de programas.
La privatización de la televisión inglesa no encuentra su dinámica en el desarrollo del cable sino en el del satélite y sus actores
principales son los magnates de la prensa y del negocio editorial: Maxwell y Mudoch. Constitución de sus grupos muestra que el
desarrollo de los nuevos medios no pasa por el crecimiento controlado de un soporte –el cable- en un solo país, sino por la
constitución de grandes grupos que buscan sinergias entre producción y difusión en mercados completamente
internacionalizados.

Alemania, un cambio tardío y controlado

Evolución hacia una televisión más diversificada se produce más tardíamente, según procedimientos mejor controlados y en un
ambiente relativamente poco conflictivo. Los intereses de los operadores privados convergen relativamente alrededor de la
nueva oferta política y tecnológica y las televisiones públicas reaccionan bastante rápidamente. Prensa alemana corazón de
esa transformación.
Televisión privada alemana  1984, apoyándose en el cable.
Autoridades se las arreglan para no crear situaciones de competencia demasiado brutal entre los diferentes soportes técnicos de
difusión. Instalación de los primeros operadores privados se hace en las redes de cable; difusión por satélite interviene
enseguida.
Televisión alemana a comienzos de los años 80 organizada según el modelo que los americanos impusieron al terminar la
guerra. Sistema de la televisión pública es controlado al nivel de los Lander y no del gobierno. Existen dos canales públicos.
Decisiones fundamentales sobre la organización de la televisión deben ser tomadas por el Tribunal constitucional.  1961
prohíbe al sector privado interesarse en la televisión. En 1981 todo cambia. El Tribunal constitucional autoriza la televisión
privada y sustituye la noción de pluralismo político interno por pluralismo político externo. 1986  garantiza la existencia de
cadenas públicas atribuyéndoles misiones precisas en materia de cultura, de educación y de expresión de las minorías y asigna a
la televisión privada una vocación prioritaria por los entretenimientos.
Evolución de la opinión del Tribunal constitucional  ligada a l presión de los partidos conservadores demócratas-cristianos.
Aparecen nuevas opciones técnicas Poderosos grupos y grandes casas de edición alemanas se declaran interesadas
Disponibilidad de satélites de teledifusión directa a corto o mediano plazo deja entrever una audiencia potencial importante.
De Luxemburgo parten la mayoría de los proyectos de satélites. Desde la guerra sede de estaciones de radiodifusión
comerciales que emiten más allá de las fronteras.
Ciertos grupos de interés parecen dispuestos a reeditar el mismo esquema para la televisión. Posibilidad de lanzar un satélite 
grandes grupos de prensa alemanes + puñado de sociedades europeas especializadas en los contenidos televisivos.  Abandono
del proyecto luxemburgués de satélite transforma las alianzas.
Contenido de los nuevos canales privados  difícil de producir: existen pocos productores independientes porque los canales
públicos llevan veinte años preparando sus propios programas.
1986 -oferta de programas de Sat Eins: folletines, telefilms, dibujos animados y juegos, películas, programas de interés
general, cotizaciones de bolsa e informaciones meteorológicas.
Nuevas cadenas tienen poca producción propia pero los resultados de esta prudente política son, en términos de audiencia,
bastante buenos.
Proyecto de la competencia RTL-plus  se propone evitar incurrir en gastos excesivos para un mercado que es todavía
bastante restringido, limitado como esta a los abonados al cable. Programación prevista: muy escasa, presupuesto modesto.
Programación organizada según horarios estables, principalmente de informativos y de juegos que ocupan una parte esencial.
Películas y folletines  ya abundantemente difundidos por los canales públicos.
Creación de estos canales privados obliga a los canales públicos a transformar su propia oferta, lo que ocurre a través de dos
estrategias diferentes: elaborar una nueva oferta apoyándose en las nuevas tecnologías y transformar el contenido.
Programas culturales y de información de los canales públicos sufren una cierta caída de la audiencia, pero lo canales nacionales
toman conciencia de sus conocimientos especializados en la elaboración de ficciones acordes a la sensibilidad del país.
En cinco años se completa, sin desequilibrios importantes, la evolución alemana de dos a cuatro, y luego a siete, nuevos canales.

Las revoluciones de la televisión italiana

Italia  rol pionero en la desregulación de la televisión en Europa desde el comienzo de los años 70.
Política italiana de liberalización salvaje de la televisión permite hacer emerger un polo capitalista extremadamente poderoso,
capaz de intervenir incluso fuera de las fronteras italianas.
Introducción de la publicidad en la RAI se remonta a 1957 pero en su conjunto, los canales italianos siguen estando construidos,
hasta fines de los años 60 según el modelo clásico de la televisión pública.
El primer canal RAI uno  controlado por la democracia cristiana entonces en el poder.
1969  crisis política doble fenómeno: partidos políticos proceden al reparto de la influencia política en el seno de los
canales públicos; en el vacío jurídico proliferan entre 1980 y 1985 pequeñas emisoras de televisión que son progresivamente
reunidas en las manos del grupo Berlusconi.  Dividido en dos grandes sectores: medios (televisión, publicidad, cine y prensa)
y las actividades financieras, de seguro e inmobiliarias. Fuertemente integrado de modo vertical.
En el corazón del equilibrio económico de las cadenas italianas se encuentra la publicidad. 1970 y 1980  volumen de los
gastos dedicados por los empresarios a la publicidad aumentó decisivamente y la expansión de la televisión privada se benefició
con este fenómeno.
Berlusconi construye los programas de sus canales en un registro puramente comercial y la televisión italiana es la primera en
permitir observar las transformaciones del estilo mismo de la televisión que engendran los procesos de privatización. Muy
tempranamente desregulada, ella es en efecto un buen ejemplo de aquello en que se convierten los canales no especializados en
un ambiente competitivo.

El estilo de la neo-televisión
Transformaciones de la televisión de los años 80  pasaje de un modelo fuertemente organizado y preciso a un modelo mucho
más fluido, a veces caótico.
Primer modelo se definía alrededor de tres grandes funciones –distraer, informar, educar- que determinaban las divisiones de
programación.
Segundo modelo organizado como un flujo comunicativo. Misma emisión  ≠ momentos.
Este reagrupamiento de ofertas diversas esta en el origen de nuevos tipos de comportamiento del consumidor que puede hacer
surgir en todo momento los elementos más heteróclitos de esas emisiones “conteiner”.
Elementos específicos de esta neo-televisión  representan una ruptura sistemática con las principales características de la
“vieja” televisión.

Planificación precisa de los encuentros-modelo paternalista y unidireccional de comunicación-reagrupamiento social de la

audiencia alrededor de emisiones y de momentos escogidos – “contrato” que ligaba a espectadores y programadores, e incluso el
modelo de la fiesta, siempre repetido que caracterizaba a los programas de las cadenas públicas tradicionales  son puestos en
cuestión.

Noción de programación  se diluye ante noción de flujo

Ofertas de programas compuesta de proposiciones diversificadas ante las cuales el consumidor es cada vez más autónomo.
Relación implícita entre “oferentes” de programas y espectadores se vuelve menos jerárquica, más bidireccional y amistosa. El
“consumo” de la televisión es vivido no ya como una fiesta sino como una práctica cotidiana sin principio ni fin.
Espectadores realizan trayectos personales más individualizados, mientras que la multiplicación de televisores permite una
escucha individual y ya no colectiva. Las fronteras estilísticas entre los géneros se van atenuando. Emisor debe tomar recaudos
para captar permanentemente el interés del espectador.
El contenido de las emisiones de televisión y su función social se transforman a la vez en relación con la lógica interna del
medio, pero también en relación con las evoluciones generales de la vida social y del funcionamiento del espacio público.
Vida cotidiana  desaparición de grandes ritos como las reuniones religiosas o los encuentros políticos. Nuevo valor otorgado a
los ritos relacionados con la sociabilidad, la cortesía, las relaciones interindividuales.  La nueva televisión tiene eso en
cuenta. Se ocupa prioritariamente de reproducir los ritos de la vida cotidiana.

Globalmente, el volumen de las emisiones en directo aumenta.

Aumenta la exigencia de interactividad, la identificación del telespectador con el presentador es decisiva.  No está legitimado
para ser competente o célebre sino porque es semejante. Figura de los animadores se vuelve central para el público de la neo-
televisión.
Los cambios desordenados de la televisión francesa
La televisión francesa sufre también, en el curso de los años 80 cambios importantes. Transformaciones  presentan un cierto
parentesco con la evolución de la televisión italiana hacia el modelo comercial de la neo televisión, pero las características
específicas de la vida pública francesa inducen una marcha particular hacia las formas nuevas de emisión y de comunicación
colectiva. La evolución de la televisión francesa mantiene, en particular, complicadas relaciones con el cambio técnico en los
dominios del cable y del satélite.

Acontecimientos de mayo de 1968  ponen en cuestión el control del gobierno sobre las informaciones. Se expande el
financiamiento por vía de la publicidad, se estimula el recurso a sociedades de producciones exteriores, el control directo sobre
los programas se hace menos visible y el estilo de las emisiones de entretenimientos evoluciona pero la liberalización completa
no está en el orden del día.
Llegada de un nuevo gobierno de izquierda en 1981  cambia enteramente la situación. El nuevo Presidente prometió la
liberalización de la televisión y se propone llevarla adelante permitiendo los canales privados, cualquiera sea su soporte técnico.
Programas desarrollados por las multinacionales de la comunicación son considerados particularmente poco propicios a la
difusión de la ideología y de la cultura tradicionales de la izquierda francesa y algunos temen que su difusión a través de las
nuevas redes desestabilice el equilibrio político del país. Se muestran muy desconfiados frente a los satélites de transmisión de
programas, acusados de difundir una cultura “Coca Cola” La misma desconfianza prevalece en relación con las redes de
videotransmision en cable coaxil.

1981: las contradicciones del plan cable

Francia emprende en 1981, un programa muy original de cableados en fibras ópticas.
Objetivo  desarrollar un control nacional de las tecnologías más avanzadas y permitir que la industria francesa se beneficie
con ellas, instalando al mismo tiempo estructuras de redes capaces de impedir el desencadenamiento de una cultura audiovisual
comercial. Objetivo alcanzado en lo que concierne a la industrialización de las fibras ópticas, pero la instalación de las redes se
revela delicada.
Proyecto técnico se inscribe dentro de un proyecto social y político.
Proyecto social: apunta a desarrollar formas de comunicación que rompan con el modelo de distribución a ciudadanos pasivos
de productos audiovisuales industrializados y se pone como objetivo desarrollar, a través de redes interactivas, practicas de
comunicación nuevas que darían la iniciativa de la producción de programas, o de partes de programas, a ciudadanos o a grupos
de ciudadanos
Ambición social  más avanzada que las posibilidades técnicas.
Arquitectura jurídica que enmarca las redes locales es muy compleja y tiene como efecto enfrentar a los diferentes socios unos
con otros. Colectividades locales tiene el control de las sociedades de programación pero no disponen de ninguna competencia
profesional
Los dirigentes locales que han sido elegidos por sus representados y que se han comprometido ante ellos a llevarles a domicilio
más canales de televisión, se impacientan.
Dirección de Telecomunicaciones, que debe financiar un programa de equipamiento de las ciudades de Francia del que no
domina ni el calendario ni los costos intenta transformar el programa y sustituir la opción costosa de las fibras ópticas por una
opción más clásica de cables coaxil.

En 1983  el gobierno concede un derecho de misión a un canal paga por abono, Canal + que reutiliza la vieja red VHF del
primer canal blanco y negro. Satélite de difusión directa TDFI, que debía permitir a los abonados recibir directamente en
pequeñas antenas un puñado de programas, es un fracaso técnico pero el transporte de imágenes se beneficia con la evolución de
los satélites de telecomunicaciones.
Telecom I  lanzado con el propósito de favorecer el tráfico telefónico
Instalación de nuevos canales privados hace aparecer una nueva demanda de transporte de imágenes hacia las repetidoras
locales de la red hertziana tradicional.
Telecom I  se convierte en trasmisor de imágenes para los nuevos canales autorizados por el gobierno.
Primero canal y autoriza en 1985 un canal parcialmente financiado por Berlusconi.
Todos esos desarrollos se han producido sin el soporte técnico de las redes de cable cuya tasa de penetración sigue siendo muy
débil y que constituye un enorme problema financiero. No comienzan a representar un medio significativo de distribuir
programas sino a mediados de los años 90.
Entretanto, las cadenas transmitidas por satélite sobre Europa se han multiplicado.
La potencia de emisión de los satélites ha aumentado y los particulares que no pertenecen a una zona cableada pueden recibir
las imágenes gracias a pequeñas antenas parabólicas disponibles en el comercio.
1995  canales de televisión numérica permiten prever una caída considerable del costo de transmisión, lo que posibilita a
nuevos actores intervenir sobre ese mercado en dirección a públicos más específicos.

¿Cuál es el contenido de la nueva televisión en Francia?

A medida que se produce la diversificación tecnológica, el contenido de los programas y la forma de las emisoras evolucionan.
Aparición de canales temáticos para los jóvenes, para los aficionados a los deportes a la música, para los fans del cine o los
nostálgicos de las viejas series.
La mayor parte de esos canales especializados tienen sin embargo problemas para equilibrar sus cuentas y muchos de ellos no
subsisten sino porque sus propietarios apuestan a un desarrollo futuro y no quieren perder su autorización para emitir,
autorización que tiene un valor de mercado en sí misma. Uno de los obstáculos principales para la expansión de los canales
especializados es el obstáculo de la lengua y de las culturas nacionales.
Europeos no miran con gusto un canal extranjero y la misma publicidad tiene problemas para elaborar productos trasnacionales.
Los canales no especializados continúan dominando el mercado.
Es difícil describir globalmente programaciones cuya característica es justamente, la de adaptarse permanentemente a la
audiencia. En efectos, los instrumentos de medición de audiencias, tomados del modelo americano, se generalizan.
En el conjunto, los canales franceses evolucionan, como en Italia, de una televisión de encuentros a una televisión de flujos. El
descenso del costo de los televisores ha permitido pasar de una escucha familiar y colectiva a una escucha más individualizada.
El uso del telecomando ha facilitado la práctica del zapping.
Generalización de una nueva televisión  replantea en el curso de los años 80 el debate sobre los efectos sociales de la
televisión y sobre sus características en tanto que medio. Interés por el anclaje de la televisión en las prácticas de distracción,
por el establecimiento de una “televisión-espejo” por la construcción de la información como espectáculo, por el borramiento de
las fronteras entre realidad y ficción.
Televisión de los años 80 sigue estando caracterizada por un consumo de masa. El consumo no empezara a detenerse hasta
1994. Los públicos de los canales no especializados son difíciles de diferenciar.
El análisis de los efectos sociales de este consumo de masa se construye esencialmente en función de las preocupaciones
dominantes de las elites culturales. Interés por los efectos de los programas sobre los modelos sociales y sobre la formación de
las opiniones.
Estas interrogaciones vienen a coincidir en Europa con otra tradición de análisis de televisión, que se expresa esencialmente a
través de juicios de valor sobre el nuevo medio y que, so pretexto de criticar la televisión, retoma, de hecho, los temas
tradicionales de la crítica de la cultura popular.
Años 1980  versión renovada de esta crítica de la televisión. Responsabilidad de construir un “buen” uso de la televisión es
trasladada al consumidor-ciudadano. La crítica a la televisión es en primer lugar la crítica de la cultura de masa. La televisión es
acusada de dirigir a los individuos aislados, fuera de los marcos sociales en los que se elabora, habitualmente la experiencia.
Este análisis desconoce las practicas reales de la televisión; las emisiones son también el objeto de juicios y de evaluación es
que reconstruyen en marcos sociales amplios, la experiencia aportada por la imagen. Los juicios de valor sobre la televisión
como medio de masas retoman por otro lado la imagen tradicional del pueblo como niño.
Estos criterios han sido poco a poco interiorizados por los propios telespectadores, que sabiendo muy bien lo que es legítimo y
lo que no lo es, construyen en consecuencia las representaciones de sus propias prácticas. Desde hace unos diez años, el análisis
de los “efectos” de la televisión, así como la crítica de la cultura de masas, se ha visto complementadas por estudios sobre las
prácticas sociales y culturales propias del nuevo medio.
El modelo del descanso
Una de las primeras enseñanzas que se pueden obtener de las transformaciones de los años 1980 es la confirmación del anclaje
perdurable de la televisión en las prácticas vinculadas al reposo y a la distracción.
En el curso de las dos últimas décadas el tiempo global de disponibilidad de los espectadores así como su nivel de educación,
han aumentado.
Se observa que los tele espectadores persisten en buscas ante todo un espacio de distensión.
Este anclaje en el tiempo de descanso explica sin duda el éxito durable de las series, del deporte y de los entretenimientos y el
persistente fracaso de las emisiones consagradas al mundo del trabajo y de la televisión escolar.

Los reality shows o la televisión – espejo

Uno de los momentos fuertes de la transformación de la televisión en Francia es el de la emergencia, al comienzo de los años 90
de los reality shows en los canales comerciales y públicos.
Tanto en Francia como en Italia los años 1980 vieron evolucionar los programas hacia una mezcla de géneros otrora separados.
Lo público y lo privado, lo político y lo personal, lo importante y lo intrascendente se vieron confundidos en el seno de las
nuevas emisiones.
Personajes principales de la nueva televisión son los presentadores; mitad animadores, mitad periodistas.
Los juegos se han multiplicado mientras que las emisiones políticas desaparecían del prime time. Ascenso de los reality shows
 los héroes de estas emisiones son personajes comunes y corrientes, elegidos entre la masa de los espectadores. Lo que se
pone en escena es su vida privada. Se alienta fervorosamente la participación de otros espectadores.
Aparición de este tipo de emisiones se explica tanto por la emergencia de nuevas formas de vida colectiva como por las
transformaciones internas de la programación televisiva. Nuevos programas ofrecen al espectador instrumentos pertinente para
pensar el mundo y su propia situación.
Los reality shows, en efecto, no aparecen por azar en la sociedad francesa en los años 80. Integran a la vez los cambios de la
televisión y los de la sociedad.
Toda la evolución de la neo televisión tiende a poner al espectador en el corazón de los programas. Televisión se vuelve un
medio de participación, en el que toda la competencia de los realizadores y de los programadores esta puesta al servicio de
retener la atención flotante de un espectador al que el telecomando le ofrece ahora la posibilidad de huir en cualquier momento.
El espectador pasivo ha cedido su lugar a una televisión de participación que le propone al espectador realizarse, hasta
convertirse él mismo en un actor de la emisión.
En el curso de los mismos años, las formas de la vida pública también evolucionan. El Estado se vuelve cada vez menos capaz
de tomar a su cargo los destinos individuales, la reputación de los hombres políticos se ve reducida, confianza de los ciudadanos
en la capacidad de las instituciones para resolver sus problemas disminuye, las categorías morales tradicionales se diluyen, los
individuos se encuentran aislados en una sociedad fragmentada. Instituciones tradicionales dejan de constituir referentes estables
universalmente aceptadas. Televisión se convierte en un lugar donde los individuos pueden aprender como comportarse a partir
de situaciones vividas y discutidas colectivamente. Es ese terreno el que ocupan los reality shows.

La información – espectáculo
El segundo lugar donde se transforman profundamente las formas de la vida pública en relación con la televisión son las
emisiones destinadas a la información.
Fuentes de ese cambios son en primer lugar técnicas. Medios de tratamiento de la información evolucionan netamente en el
curso de los años 1990: Cámaras ligeras se generalizan- permiten rodar rápido y a precio módico. Sitio de las imágenes en los
informativos se transforma  se vuelven más numerosas y más banales.

Emisiones de información de los años 1960  modo específico de tratamiento de la imagen que se caracterizaba por su
realismo y su modo de enunciar. Cada informe situado en un lugar y un tiempo bien preciso.

Las nuevas imágenes del noticiero televisivo están menos ancladas en una situación particular. Ellas se desplazan de una
emisión a otra, simbolizan el hambre, la guerra, el accidente. Pueden estar extraídas de archivos, transformadas, y se inscriben
en una marea de imágenes tan amplia que la referencia de cada una de ellas a un acontecimiento preciso se vuelve mucho más
equívoca.

Mercado de las imágenes de información se organizó según reglas mercantiles que transforman los equilibrios entre grandes
agencias de información heredados del siglo XIX.
La fuente de las informaciones se sitúa en la enorme mayoría de los casos en los países industrializados del norte y que los
países del sur son objeto de discursos que no controlan.
1993  Tratamiento de la llamada “Guerra del Golfo”  monopolio de la cobertura: CNN.
Queda la posibilidad para los medios, de proceder a la construcción de un discurso diferente, con imágenes obtenidas de otro
modo. Pero para hacer eso es indispensable tener acceso a las conexiones satelitales y el tiempo de utilización de un repetidor es
un bien escaso.
No hay nada demasiado nuevo. Desde el siglo XIX, los actores de un conflicto aprendieron a la vez el valor de mercancía de la
información y su valor de propaganda, el interés de controlarla en su fuente y de tener el dominio de los medios necesarios para
su transmisión.
Lo que es verdaderamente nuevo es que se va produciendo un desplazamiento insensible desde el control de la información
hacia su puesta en escena y desde esta hacia la transformación de la realidad para que ella se adapte a las exigencias de los
medios.

Guerra del Golfo  fuerzas militares “aliadas” hacen así todo para construir una representación del conflicto aceptable para su
opinión y especialmente una visión de la guerra altamente técnica y despojada de víctimas.
En el curso de los años siguientes, en ocasión de operaciones menos importantes, estas son también construidas en función del
sistema de información.

La televisión no se conforma con representar falsamente la realidad sino que contribuye a transformarla. Ese fenómeno afecta
tanto la vida democrática como la vida política internacional.
Televisión es en los años 80 un medio suficientemente hegemónico para que aquello de lo que ella no habla no tenga existencia
a los ojos de la opinión general.
Para adquirir visibilidad, los actores de la vida política, social o internacional, transforman su actividad de modo que ésta tenga
un sentido en el sistema de información.

El triunfo de la información – espectáculo modifica profundamente el funcionamiento de las instituciones y especialmente el del
Estado, en sus formas clásicas.
El Estado mismo, se ocupa en este contexto de producir acontecimientos fáciles de comunicar.
Lo importante, entonces, no es ya resolver un problema, sino crear una comisión o nombrar un encargado de informar al
gobierno, en lo posible conocido.

Transformación  nueva relación que se establece entre gobernantes y gobernados.

En una democracia moderna, la comunicación entre los gobernantes y sus mandantes pasa por la televisión.
Obedeciendo al desplazamiento que tiende a confundir lo público y lo privado, nuevas emisiones políticas de los años 1990 se
realizan, por ej., desde el domicilio de los hombres políticos. Estas evoluciones provocan efectos de sentido que no están
siempre controlados por los interesados.
Juzgados a través de los acontecimientos televisivos los responsables políticos tienden a controlar su imagen.
Todo el mundo domina hoy los códigos elementales de la comunicación.  Control de la forma.

Estas transformaciones en las formas de la vida política y por lo tanto del funcionamiento de la democracia, se acompaña con
una contaminación de la información por el espectáculo que, por su parte, socava las formas tradicionales del discurso político.
La información y el espectáculo del mundo
Una serie de acontecimientos, a fin de los años 80, hace pasar la reflexión sobre el tema del ámbito exclusivo de los especialistas
del dominio del gran público.
Fabricación de imágenes contundentes capaces de mostrar inmediatamente lo esencial  construcción una información –
espectáculo.
Guerras en África han sido tratadas enteramente on esa lógica que sustituyó a los modos tradicionales de análisis. El tiempo
breve de la información y la marea de sentimientos desencadenados por la imagen excluyen el análisis y el retorno de lo
político.
El análisis de la situación, la reflexión sobre las soluciones a largo plazo, serían necesariamente largos. Pero no hay lugar para
análisis largos en el espectáculo del mundo que ofrece el noticiero de las ocho.
Ya ningún canal, incluso entre los más ambiciosos, produce emisiones dedicadas al análisis y con espacio para los expertos.

Críticas de las teorías de la comunicación

Análisis de la televisión de su modo de funcionamiento propio y de sus efectos sobre la sociedad, se inscribe en la evolución de
un pensamiento más general sobre la comunicación que se configura bajo una forma moderna en los años 1960. McLuhan
renueva totalmente la noción de medios a comienzos de 1960. Trabajos  doble dimensión: primera, centrada en el contenido,
termina por reencontrarse con el discurso sobre la cultura popular. La segunda, se propone determinar cuáles son las
características propias de los medios en función de su tecnología conduce a la siguiente pregunta ¿hay una naturaleza o una
cultura de la televisión?

La prosa brillante de Marshall McLuhan

Crítica de los medios se desplaza, en el curso de los años 60, de la noción de uso a la de la naturaleza del medio McLuhan
propone una redefinición muy extensiva del término “medio”. Los diferentes aportes de la tecnología, de la rueda a la
electricidad, deben ser considerados, dice como medios, es decir, como extensiones de nuestra corporalidad que han engendrado
restructuraciones de nuestra sensibilidad y, de este modo, han condicionado nuestra visión del mundo.
La consecuencia más destacable es que el contenido del mensaje no tiene importancia: es la tecnología que lo transmite la que
tiene sentido. Los contenidos y los usos de los medios son diversos y carecen en efecto sobre la naturaleza de las relaciones
humanas.
Transforman las relaciones entre los hombres, su actividad intelectual y sus percepciones del mundo, los medios tienen
consecuencias directas sobre el devenir de las sociedades y estas pueden ser clasificadas en función del medio dominante.
En lo que se refiere a los cambios ocurridos en los últimos cuarenta años, McLuhan propone una clasificación de los medios en
función de su cualidad intrínseca, que es lo único que importa.
El lenguaje macluhiano “caliente” quiere decir capaz de permitir un distanciamiento, crítico y frío envolvente, visual,
alfabético, táctil.
La imprenta será un medio caliente, como la prensa y el cine porque apela a u solo sentido, porque tiene un alto poder de
definición y porque satura al receptor de informaciones precisas no hipnotizando de él más que un único sentido. Los medios
fríos proveen informaciones poco definidas, obligando al receptor a llenar los vacios, con lo que comprometen todos los
sentidos. Y todas las facultades, el espectador participa bajo la forma de una alucinación global que lo moviliza enteramente (Ej.
televisión).

La mediología
Régis Debray clasifica a las sociedades según su medio dominante y caracteriza a estos últimos según la forma de comunicación
que favorecen: indicial, icónica, simbólica. Clasificación de los signos propuesta en 1950 por Peirce.
Es posible construir una clasificación de los medios en función de esta clasificación de los signos. La comunicación indicial
estará representada en nuestras sociedades por lo que ocurre en los acontecimientos deportivos o en los conciertos de rock. Ella
suelda los grupos, transmite sentimientos de reconocimiento y de identidad colectiva. La comunicación icónica (la imagen)
caracteriza por ejemplo, a la televisión, pero también a la publicidad. Explica su modo de funcionamiento, sus simplificaciones,
sus dificultades para transmitir mensajes complejos, para favorecer la reflexión, el análisis.
Si la televisión es la mayor parte del tiempo simplificadora, eso no se vincularía a su forma socioeconómica del momento sino a
la naturaleza del medio.
La comunicación simbólica, estará representada por la imprenta, el libro, el periódico, objetos todos considerados como
propicios a la exposición de hechos complejos, de razonamientos difíciles. En esta tipología lo indicial estará forzosamente del
lado de la comunicación. Lo simbólico estará del lado de la información.
Cuanto más educado se está más se puede prescindir de los índices en la comunicación.

La nueva disciplina se edifica sobre una ruptura. Dejar de escribir una historia de las ideas y de la vida intelectual separada de la
historia de las técnicas y en particular de las técnicas de comunicación.
Comprender como funciona el intercambio de los conocimientos, la circulación del pensamiento, el reparto de los datos
simbólicos en una sociedad dada en función de los soportes materiales de transmisión de la información, sabiendo que estos
últimos están determinados a su vez por un ambiente técnico, económico y político.

División de la historia humana en tres “mediasferas”  conjuntos históricamente coherentes en los que a la utilización
mayoritaria de una técnica de comunicación corresponden una configuración sociopolítica y una cohesión simbólica o religiosa
de la sociedad.

Logosfera:
 Época de la palabra de la escritura manuscrita.
 Realeza, Iglesia, fe, predicación oral

Grafosfera:
 Mediasfera de la imprenta
 República de los ciudadanos, laicismo, filosofía, lo impreso, elección de un jefe.

Videosfera:
 Mediasfera de lo audiovisual.
 Democracia “catódica”, seducción del acontecimiento, primado en política del sentimiento sobre la razón, televisión como
medio dominante, individuo como base de la sociedad, justificación por la eficacia y no por la razón.

Medialogía se apoya sobre idea de que hay una “naturaleza” de los medios. Historia de los medios  determina en primer lugar
sus formas sociales, sus usos y su influencia.
 Una historia de la comunicación moderna.
Espacio público y vida privada
LA COMUNICACIÓN GLOBAL (1930-1990)- P. Flichy.
La investigación y el desarrollo
1933  Edwin Armstrong después de diez años de investigaciones pone a punto la FM por encargo de la RCA. La firma decide
no desarrollarla para consagrase a la televisión y Armstrong consigue, sin embargo imponerla, apoyándose en las competidoras
de la RCA. Debe demandar a Sarnoff judicialmente para obtener el pago de derechos, se suicida.
La muerte dramática de Armstrong es también la de los inventores individuales de máquinas de comunicar. Ahora, la invención
se realiza por grandes instituciones, ya no estamos en la época del inventor empresario, sino de la I&D. Investigación y
desarrollo se realizan por las grandes firmas que son las únicas que pueden financiar laboratorios de investigación de varios
millares de investigadores y desplegar una estrategia del mercado en masa.
Tercera época de la comunicación se inicia bajo el signo de una mutación técnica: la electrónica.
La electrónica estará presente en todas las maquinas de comunicar que aparecerán.
Segunda mitad del siglo XX  marcada por importantes transformaciones de la vida privada. Dispersión de la ciudad, repliegue
en el domicilio privado, elementos que ya habíamos observado en el periodo precedente ahora se agudizan + evolución de los
modos de vida de las familias, que se traduce particularmente en una mayor autonomía de los individuos.
Las opciones técnicas de los ingenieros del técnico
Red telefónica  dos grandes funciones técnicas: transmitir la voz y realizar la conexión entre el emisor y el receptor
(Conmutación  primero se realizo manualmente y en el cambio de siglo automáticamente)
El intercambio
Norteamericanos  Exchange
Franceses  central
Dos relaciones distintas con el teléfono. Telefonía concebida como un intercambio o telefonía pensada en la estructura radial de
la red y en el punto central que es el conmutador.
Estas dos visiones de la conmutación definen las prestaciones técnicas que los ingenieros telefónicos procurarán alcanzar:
aumentar el tamaño de las centrales y el flujo del tráfico.
Primera central telefónica (1878) gestiona 21 abonados; treinta años más tarde (1910) Moscú  mayor central telefónica
manual del mundo (60000 abonados)
Siguientes generaciones de conmutadores automáticos no sobrepasaran este tamaño hasta finales de los años 70 con las centrales
electrónicas. La conmutación automática se fijará como objetivo mejorar el flujo del tráfico.

Automatización de la conmutación telefónica se inscribe en la evolución industrial de los cien últimos años. En numerosas
industrias de mano de obra, la máquina poco a poco ha remplazado al hombre.
Dos fases en la evolución de los auto conmutadores:
 Mecanización: Operación realizada es del tipo “estímulo-respuesta”
 Automatización: comienza con el proceso de la información, que permite organizar de manera diferente la acción según
las situaciones.
 Automatización  no se impuso fácilmente. Debates sobre la telefonía automática están en el centro de los dos
primeros congresos internacionales de ingenieros telefónicos, en 1908 y 1910.  Jefe de los servicios técnicos
austríacos estima que a nivel del tráfico local, el sistema automático es en la mayor parte de los casos, más seguro, más
rápido y menos caro. El director técnico de ATT  favorable al semiautomático: se mantiene una operadora para recibir
las llamadas de los abonados, pero toda la mecánica física de la conmutación se convierte en automática.

A nivel técnico, nada justificaba pasar por la etapa intermedia del semiautomático. 
El debate manual/semiautomático/automático se convierte en un debate social: que operaciones se puede pedir que efectué el
abonado ¿Descolgar? ¿Marcar el número?
A falta de conocer las reacciones de los usuarios, conocemos la opinión de los explotadores y la de la prensa.
Periódicos alemanes  muy críticos respecto al automático.
Reticencia frente a la utilización del teléfono de disco conecta de forma mucho más general con la relación que las sociedades
industrializadas de principios de siglo XX mantienen con la técnica. Teléfono (como el automóvil) es un instrumento que la
burguesía no desea manejar directamente. Relación con la técnica mediatizada por la operadora o el chofer.
Al revés que el gramófono, que desde el principio es un instrumento de masas y ha sido concebido para ello, la fotografía, el
teléfono y el automóvil tendrán que ser transformados (convertidos en más automáticos) para que lleguen a ser bienes de
consumo de masas, directamente utilizables por el consumidor.
Debate sobre el coche popular y el teléfono de masas  primeros años del siglo XX. Resulto en EE.UU en años 20, en 50 en
Europa y en 60 para el teléfono francés.
Una lenta evolución de la técnica electromecánica orientada por la voluntad de aumentar la eficacia del flujo de las
comunicaciones telefónicas
Historia de la diversificación de las funciones de conmutación no es la de la sucesión de tres grandes familias de conmutadores.
El sistema Strowger evolucionará de forma paralela al sistema rotativo.
La comunidad técnica adopta un paradigma y se atiene al mismo durante mucho tiempo (Concepto de Paradigma de Kuhn

En el campo de la historia de las técnicas el paso de un paradigma a otro es muy lento.

1934  se pensó por vez primera en utilizar la electrónica para la conmutación.
Años 40  se reanudarán los trabajos siguiendo otra vía.
Los laboratorios Bell centrarán, por el contrario, sus trabajos en la técnica espacial. Primera central experimental se instalará en
1960 y luego será desmontada. Hasta 1965 no se podrá en explotación un verdadero sistema de conmutación electrónica.
En Francia, la investigación sobre la conmutación electrónica se inició más tarde (1957)
Paralelamente a las investigaciones sobre la conmutación electrónica, se han desarrollado otros trabajos sobre la transmisión
digital.
Invento de Graham Bell  analógico.
Fuerza y coherencia del paradigma digital en telefonía  Unificación del conjunto de técnicas telefónicas en torno a lo digital
es un elemento fundamental en la historia de las telecomunicaciones.
“Reunificación técnica” se hará en los años 70 con la digitalización.
El paradigma digital no se impuso en un solo día. Conflicto entre la conmutación espacial y la conmutación temporal ha
ocupado un largo espacio en las informaciones.
Paso de la electromecánica a la electrónica  por los límites técnicos y económicos con que tropezó el primer sistema.
El paso de una generación a otra de conmutadores electromecánicos está ligado sin duda a la evolución del tráfico telefónico
La transmisión
Uno de los grandes objetivos de los promotores de la telefonía y de la radio era alcanzar muy grandes distancias.
También han buscado aumentar el caudal de los enlaces.
¿Cómo transmitir el máximo de comunicaciones utilizando haces hertzianos y una técnica analógica?
La razón del fracaso de la guía de ondas es sencilla, otro paradigma se ha impuesto en el dominio de la transmisión: la fibra
óptica. La competición entre los paradigmas no se produce únicamente por substitución del antiguo por el nuevo, sino también
por oposición entre dos nuevos paradigmas alternativos.
Las dos tecnologías ofrecen resultados parecidos a nivel de la capacidad de transporte de la información y del alcance con lo
que el único criterio de elección será el del coste.

 Límites del modelo kuhniano para el análisis de la técnica: elección entre varios paradigmas no se realiza únicamente en el
seno de la comunidad de ingenieros. Las decisiones finales, que son realizadas por los explotadores, son de naturaleza
económica.
La elección económica entre dos paradigmas técnicos es compleja.
La guía de ondas no tenía ningún triunfo en la mano para compensar su precio más elevado. No obstante, le quedaba uno: su
adelanto histórico. Al principio de los años 70, cuando se instalan los primeros enlaces operativos por guía de ondas, las
investigaciones sobre la fibra óptica apenas se ponen en marcha en los laboratorios. Pero en este campo, el progreso técnico será
extraordinariamente rápido, al igual que en el de los componentes electrónicos.
La fibra óptica
Idea de utilizar la luz para transportar información se origina en Graham Bell.  1880: fotófono.
Emisión se hacía por concentración de rayos procedentes de una fuente luminosa, como el sol, sobre una superficie reflectante,
que vibraba por el efecto de los sonidos. Las vibraciones servían entonces de modulador del rayo luminoso. El sistema no era
operativo: la transmisión de la luz por la atmósfera chocaba con las inclemencias atmosféricas.
80 años después, los inventores del láser que intentarán utilizarlo como medio de transmisión por la atmosfera chocarán con las
mismas dificultades. La comunicación mediante la luz debe ser guiada. El fotófono no da origen a una aplicación industrial.
Paradigma del teléfono impide desarrollar el del fotófono.
Las primeras investigaciones sobre la comunicación óptica quedarán interrumpidas. Los trabajos no serán reanudados en
Inglaterra hasta los años 50 y luego en Estados Unidos.
Primera fibra óptica realizada en Inglaterra en 1958 se pierde el 99% de la luz inyectada al cabo de 20 metros de propagación.
1970  progreso decisivo  fibras ópticas realizadas en vidrio disponen por fin de una combinación técnica apropiada.
A partir de entonces, los progresos serán muy rápidos.
1972  comienzan a explotarse los primeros enlaces preoperativos de guía de ondas.
Corning Glass lanza al mercado en EE.UU fibras ópticas que conservan el 40% de la energía al cabo de un kilómetro. Al año
siguiente, la atenuación se reduce a la mitad fibra óptica se convierte en un soporte de transmisión posible en
telecomunicaciones.
Mejora del procedimiento de fabricación permitirá hacer bajar muy rápidamente el precio de las fibras. La fibra óptica ha
vencido: primera materia muy barata (arena) y en poca cantidad mientras que la guía de ondas recurre a una primera materia
costosa (cobre) y de forma importante.
1980  primer enlace operativo de fibra entre centrales parisienses.
Éxito de la fibra óptica ha resultado tanto más inesperado cuanto que el progreso técnico ha sido extremadamente rápido.

No se debe únicamente a la rapidez en la mejora de los resultados, sino también al hecho de que en el campo de transmisión, el
terreno estaba abonado para un nuevo paradigma.
Las técnicas básicas
Si bien la idea de conmutación electrónica comienza a aparecer en 1934, habrá que esperar al nacimiento del transistor en 1947
para que esta pueda concretarse.
Transistor  ha desempeñado un papel clave tanto en el desarrollo de la informática como en el de los aparatos de radio
portátiles.
Fue distinto con la televisión y la informática  las primeras tentativas fueron realizadas con técnicas electromecánicas y el
paradigma electrónico tmb se impuso con dificultad, pero modificó fundamentalmente las características externas de estos
sistemas de comunicación.
La televisión entre dos barridos
Años 1920 Primeros prototipos de televisión
Desde principio de siglo se habían registrado numerosas patentes. Experiencias no van más allá de la transmisión de una letra.
La mayoría de dispositivos adoptan el principio de análisis de la imagen (utilizado en especial para la transmisión de la
fotografía por teléfono) Se explora la imagen línea por línea, utilizando un disco de Nipkow (disco móvil perforado con agujeros
en espiral) La luz que atraviesa estos agujeros cae sobre una célula fotoeléctrico y produce una corriente eléctrica variable. La
transmisión se hace por radio. En la recepción se recrea la imagen mediante un mecanismo inverso al de la emisión. Sistema
mecánico.
Físico inglés  sugiere crear un sistema de televisión barriendo la imagen con un haz de electrones.
Así aparecen dos paradigmas de la televisión en los años 1910.
“Televisión mecánica”  será la primera en ser operativa.
Años 20  investigación francesa sobre la televisión está muy avanzada. 1926: Belin (inventor de un sistema de transmisión de
fotografía por teléfono) hace una demostración de la recepción de televisión por tubo catódico.
1925  Jenkins en EE.UU. y Baird en Inglaterra hacen las primeras demostraciones públicas de su sistema de televisión.
Originalidad de Baird no proviene probablemente de su dispositivo, sino de su proyecto de empresa.
1924  constituye la primera sociedad de televisión del mundo.
Algunos meses después efectúa su primera demostración pública, encuentra inversores dispuestos a reforzar la empresa y
escribe a la Post Office Británica con el fin de obtener una frecuencia para realizar emisiones experimentales. Durante varios
años, un conflicto con la BBC le impedirá emitir.

Septiembre de 1929  se ponen en marcha las emisiones experimentales. La imagen es todavía rudimentaria ya que solo consta
de 30 líneas. En 1930 se realiza la sincronización de sonido e imagen.
1931  Baird ha vendido menos de 1000 televisores.
En colaboración con la BBC realiza unos primeros programas televisados.
De forma paralela al desarrollo de la televisión mecánica, la opción electrónica comienza a tomar forma.
Zworykin  EE.UU. Laboratorios de Westinghouse. 1929 realiza una primera demostración de laboratorio que confirma la
factibilidad de una solución completamente electrónica, que consta de una cámara y un receptor. No consigue convencer a los
directivos de Westinghouse.
Por otra parte, un joven inventor de la costa Oeste realiza en 1927 una primera maqueta de televisión electrónica.
A fines de los años 20 los defensores de la sociedad electrónica era pocos, la televisión mecánica se está imponiendo. Baird
empieza a realizar emisiones regulares con la BBC.
1928  Westinghouse efectúa una demostración pública de un sistema mecánico, desautorizando con ello a Zworykin.
1927 Laboratorios Bell  experiencia con sistema de televisión mecánica de 50 líneas.
A pesar de los primeros éxitos de la televisión mecánica, Farnsworth y Zworykin continúan obstinadamente sus trabajos.
Zworykin consigue convencer a Sarnoff, director general de la RCA de que monte un laboratorio autónomo de investigación
electrónica sobre televisión.
Al apostar por la televisión electrónica, Sarnoff también apuesta por la independencia técnica. De repente, las investigaciones de
Zworykin adquieren credibilidad. En 1929 pone a punto el tubo catódico de recepción (cinescopio) y en 1931 el tubo analizador
de la cámara (iconoscopio)
Por la misma época  compañía EMI lanza un programa de investigación sobre televisión. Después de haber realizado unas
primeras tentativas de televisión mecánica, optan por la opción electrónica. Calidad de la imagen obtenida en los primeros
tubos de recepción es mala. La tentación de volver a la solución mecánica es muy fuerte.
Al principio concentran sus esfuerzos en el sistema de recepción, y continúan utilizando un dispositivo mecánico para captar la
imagen.
1933  EMI decide oficialmente construir todo el proceso de forma electrónica.
Baird, por su parte, sigue persuadido de la superioridad de la solución mecánica.
1933  EMI hace una demostración a la BBC de su dispositivo de televisión. Calidad es muy superior, 3 veces más líneas por
imagen que en el sistema de Baird y dos veces más imágenes por segundo.

Baird decide reorientar sus líneas de investigación.

1934  Gobierno británico crea una comisión investigadora que debe definir la posición del estado en materia de televisión. Se
intensifica la competencia entre EMI y Baird. Todo el mundo parece estar de acuerdo con el hecho de que la televisión de baja
definición (30 líneas) utilizado por Baird para sus experimentos con la BBC está superada.
1935  Comisión propone una definición mínima de 240 líneas y 25 imágenes por segundo. Algunos meses más tarde, Baird
anuncia que alcanzará esta calidad con un sistema mixto (emisión mecánica, recepción electrónica) EMI apuesta por un estándar
de alta definición (405 líneas) posibilitado por la electrónica.
1936  BBC  abre servicio permanente de televisión.
Emisiones se realizan alternativamente una semana con material de Baird y la siguiente con el de EMI. Sistema EMI
definitivamente adoptado en 1937.
Al principio de la Segunda Guerra mundial la televisión británica está realmente en marcha. Ofrece programas regulares de
televisión desde hace varios años y hay instalados entre 20.000 y 25.000 receptores.
EE.UU  programación regular no empieza hasta 1939. Parque de receptores extremadamente restringido.
Primer tercio del siglo XX ya no se lanza un nuevo medio como en el siglo anterior.  Imposibilidad para un individuo o para
una empresa mediana de gestionar el conjunto de problemas técnicos y comerciales ligados al lanzamiento de un nuevo medio.
EMI, por el contrario, podrá desempeñar este papel. Empieza a entrar en el campo de la televisión en el momento en que las
características del medio ya están definidas, gracias a los experimentos en conjunto de Baird y la BBC. EMI choca con los
límites de calidad del sistema mecánico. Informada de los trabajos de Zworykin puede intentar rápidamente la apuesta de la
electrónica y apoyarse en ingenieros tan obstinados como Baird, pero que han hecho la elección inversa.
Siglo XX  estratégica de apropiación de oportunidades técnicas o de uso que constituye el corazón mismo de la innovación, es
más fácil de realizar para grandes firmas como EMI o RCA que para inventores individuales como Baird.
La lenta maduración del paradigma informático
Nacimiento de la informática  dudas en cuanto a la definición del nuevo paradigma y a la parición de dispositivos técnicos
intermedios.
Primera generación de máquinas de calcular  desarrollada antes de la guerra- máquinas analógicas-
Años 30  máquinas numéricas. Dos paradigmas de calculadores numéricos se opondrán ente 1930 y 1950: los calculadores
electromecánicos y los calculadores electrónicos.

Telecomunicación, informática y audiovisual

Electrónica constituye la técnica básica de la televisión, de la informática y de las telecomunicaciones contemporáneas.
El satélite
En cuanto a los lazos entre telecomunicación y audiovisual, datan de los inicios de la radiodifusión.
Posterior a 1926  cada una de las innovaciones en transmisión se usa tanto para la telefonía como para la radio-televisión.
ATT  1936  primer cable coaxial para las necesidades de la transmisión telefónica.
1937  transmisión de la televisión por este medio
Desarrollo del satélite  ejemplo de una articulación entre telecomunicaciones y audiovisual
Primer satélite comercial  Intelsat I 1965 puede servir tanto para telefonía como para televisión.
Todos los satélites de telecomunicaciones de los años 60 y 70 servirán para la telefonía y la televisión.
Años 80  se concibe especializar los satélites.
La televisión da algunos pasos para acercarse a la informática.
1978  comienzo la digitalización de imágenes para la realización de efectos especiales, los cuales se utilizan sobre todo, en la
confección de los títulos de crédito de los programas.
Videoclip  primera producción audiovisual basada en estos nuevos útiles.
Paso de la imagen analógica a la imagen digital  no quedara mucho tiempo limitado a los efectos especiales  técnica digital
empieza a difundirse.
La mayoría de los especialistas estiman que el espacio del digital en lo audiovisual no dejara de aumentar. Los ordenadores
procesan tanto datos como sonidos o imagen. Red telefónica digitalizada se está convirtiendo en la Red Numérica de Integración
de Servicio.
No solo hay zonas de superposición entre telecomunicaciones, audiovisual e informática, sino que hay un sistema técnico que se
hace cada vez más coherente. LA electrónica digital asegura su unidad.
REDES DE EMISION DE TV Y RADIO SON LAS MISMAS.
 Fraga, Enrique. La prohibición del lunfardo en la radiodifusión argentina 1933-1955.
Antecedentes
La mezcla de idiomas y dialectos provenientes de las corrientes inmigratorias convirtió al lunfardo en un punto de ataque para
gramáticos, defensores del idioma nacional, nacionalistas y facciones xenófobas.
La inmigración, que debía poblar el desierto, se asentó en las grandes ciudades como consecuencia del sistema latifundista
reinante. De esta forma transformo la estética de las ciudades, volviéndolas modernas y cosmopolitas. Por supuesto, el progreso
capitalista trajo consigo las reivindicaciones sociales y la lucha de clases. A la par, los sectores dominantes tradicionales
reaccionaron ante el inmigrante culpándolo de los cambios y las crisis contemporáneas. Esta reacción tuvo su apogeo en la
época del centenario de la revolución de mayo, cuando se puso en boga entre la oligarquía el debate cultural sobre el ser
nacional.
1933 a 1943
Decreto 21.004. Reglamento de radiocomunicaciones.
Las condiciones legales para el desarrollo de la proscripción del lunfardo fueron sentadas en 1933 al dictarse el reglamento de
radiocomunicaciones.
Informes y censura durante el gobierno de Ortiz.
En 1938, durante la presidencia de Ortiz, el poder ejecutivo designo una comisión encargada de analizar el desarrollo del medio
radiofónico. De esta manera fue creada la Comisión de Estudio y Reorganización de los Servicios de Radiodifusión en la
República Argentina. La misma tuvo como objetivo el estudio y la construcción de propuestas para la organización del medio.
La censura de la sociedad
Si bien muchos autores le endilgan al general Ramírez la imposición de la veda radiofónica del lunfardo, la censura estaba en
ciertos sectores de la sociedad, antes de que se aplicara desde el estado. El diario La Nación, constituye un documento que
puede servir de argumento para aquella afirmación, dado que dedicó tanto en su sección literario dominical, así como en
diversas editoriales, una particular importancia al asunto del lenguaje en la radiotelefonía.
1943-1949
Durante el 1933 al 1943 no existen rastros de un cumplimiento rígido y constante de la prohibición, si bien estaba formulada y
en vigencia.
No obstante, los autores que se han dedicado al tema, aunque no con mucha precisión, en general coinciden en que el momento
fuerte de la veda radiofónica del lunfardo fue entre los años que van desde junio de 1943 a marzo de 1949. O sea, desde las
medidas adoptadas por el gobierno de facto de Ramírez hasta el mítico encuentro entre la delegación de SADAIC y el presidente
Perón.
Junio de 1943. La puesta en vigencia de las normas existentes.
El 4 de junio de 1943 se produce el golpe militar encabezado por el GOU, que derroca al presidente Castillo y asume la
presidencia el general Ramirez.
El 10 de junio es publicada, en el boletín de correos y telégrafos, la resolución 6325. La misma, por orden de la dirección
general, dispones que a partir del día 14, se harán cumplir rigurosamente las prescripciones legales y administrativas en vigencia
respecto a las audiencias radiotelefónicas. Es decir, las dictadas a partir de 1933.
La vuelta de tuerca en el proceso de proscripción del lenguaje popular y controlador del régimen de radiodifusión esta en el
artículo 2. Este faculta al director de radiocomunicaciones a realizar el estudio para la creación de un Consejo Superior “que
tendrá por objeto orientar la misión cultural, educacional y artística de la radiodifusión, es decir, un ente de gobierno cuya tarea
específica fuera fiscalizar el material irradiado en radiofonía.
El boletín del 10 de junio adjunta la circular distribuida a todas las emisoras, mencionando las medidas tomadas por el
organismo, poniendo de relieve los siguientes temas: Publicidad comercial, propaganda de artículos medicinales, titular de
licencia y evitar el uso de los modismo que bastardeen el idioma y en particular, lo relacionado con la comicidad de bajo tono
que se respalda en remedos de otros idiomas, equívocos, exclamaciones airadas, voces destempladas, etc.
Esta última normativa puesta en vigencia hace alusión al lunfardo. Todas las normas fueron aplicadas con rigurosidad.
Algunas modificaciones
La preservación de la cultura frente a la “degeneración”, concebida como “misión artística”, se entrecruzó con la búsqueda de
“purificación moral” que el gobierno de facto se había adjudicado.
Esto evidencia no solo una especie de pánico hacia los giros populares del lenguaje, entre ellos el lunfardo, devenido ante la
inexorable interacción de una inmigración casi centenaria; sino también hacia todo el cuadro grotesco de la estética popular, al
cual quería imponérsele una concepción clásica y trágica de la cultura. Concepción cuyo mecanismo de obtención se inspiró en
la prohibicionismo y en la proscripción de la estética popular.
Bajo estas consideraciones se creó el Consejo Supervisor, al que se encajaba de autorizar, o no, los textos y dictaminaban lo
referente a las supresiones o modificaciones que se debía hacer en ellos para permitir su erradicación. A su vez, era el encargado
de ejercer el contralor sobre las transmisiones, a fin de observar los defectos de que ellas adolecieran “para obtener la elevación
de su nivel cultural”
En resumen, la creación del Consejo Superior constituyó una vuelta de tuerca en el proceso, dado que no solo incorporó un ente
de fiscalización radiofónico, sino que se buscó dar una mayor organización y sistematización a la revisión de contenidos, la que
hasta el momento había sido esporádica e inorgánica.
Circulares de correos y telégrafos.
El manual de instrucciones para las estaciones de radiodifusión, se caracteriza en gran parte por sistematizar y complementar las
normas referidas al carácter estético y cultural de los contenidos irradiados por el medio. En lo que respecta al objeto de estudio,
el manual, en tanto decreto, constituye un documento de relevancia pues cristaliza y ratifica con mas fuerza las sucesivas
normas, dictadas desde 1933 por las dependencias de contralor correspondientes, que se refieren indirecta y eufemísticamente a
la proscripción del lenguaje lunfardo, aunque expresamente la cosmovisión popular aprenendida en los productos culturales
radiofónicos de consumo masivo.
1949. El comienzo del fin de la veda
Los autores que han escrito sobre la censura del lunfardo coinciden en afirmar que finaliza en 1949 tras una reunión entre la
comisión de músicos populares designada por SADAIC y el presidente Juan Domingo Perón. Fue a partir de entonces que la
entidad gremial tendrá un papel primordial en el proceso de fiscalización
1949 a 1953
Si bien SADAIC había mantenido desde el inicio una denuncia hacia los casos de fiscalización por parte de las emisoras y el
Estado (aunque si mantuvo una concepción a favor de la moral y las buenas costumbres), paradójicamente, ahora se reconocía
como legitima jueza de lo autentico, en materia de expresión artística.
Todo indica en que, a partir de la década del 50, las normas de censura aplicadas al lunfardo, tanto en letras de tango como en
otros contenidos irradiados fueron retrocediendo gradualmente, hasta quedar en desuso. Solo se registraron casos, aplicados
esporádicamente y por inercia desde algunas instancias burocraticas.

Gené, Marcela. “La subsecretaria de informaciones”, en Un mundo feliz. Imágenes de los trabajadores en el primer
peronismo 1946-1955. [Resumen de otro]
I. La subsecretaría de informaciones
Subsecretaría de informaciones (SI) fue creada por el gobierno de facto instaurado en 1943.
Durante el gobierno peronista fue el organismo encargado de la centralización y la instrumentación de los mecanismos de
producción y distribución de la propaganda gubernamental.
Logró montar un eficaz aparato propagandístico cuyos alcances superaron sus objetivos iniciales.
Propósito de este capítulo es situar el marco institucional que otorgó las condiciones de posibilidad para el despliegue de la
propaganda gráfica y fílmica durante el peronismo.

-1. Del ministerio del interior a la presidencia

1943  Gral. Ramírez crea la Subsecretaría de informaciones y Prensa con el objetivo de centralizar y coordinar la información
oficial y organizar la propaganda del gobierno. Censura de la libertad de expresión, clausura circunstancial de periódicos y manejo
estala de los medios se inscriben en el marco represivo.
Radio, publicidad gráfica, noticieros, filmes y documentales.
Organización estatal rol protagónico en el diseño y en la centralización de las políticas públicas en correspondencia con las
ideas de “planificación centralizada” que se formulaban en el nivel internacional en el período de posguerra.
Aura de temor y persecución entre los sectores enemigos del régimen.
Propaganda herramienta compleja.
Apold  desde 1947 director de Difusión de la SI.

-2. Afiches, escudos y souvenirs

A partir de la expansión de los medios tecnológicos en la década de 1930, la “imagen fija” fue redefinida como refuerzo visual
complementario de los mensajes transmitidos por otros canales.
Unión Soviética, Tercer Reich e Italia fascista  eficacia de métodos de propaganda basados en la instrumentación simultanea de
todos los recursos visuales y auditivos, ejerciendo una acción constante en espacios públicos y privados.
Entre 1943 y 1945  concursos abiertos de afiches premiados con dinero en efectivo. Carencia de compromisos partidarios.
Luego, se abandonó el sistema de concurso y e intentó centralizar la producción a través de la conformación de equipos de
dibujantes que se desempeñaban como ilustradores de tiras cómicas y como caricaturistas políticos en la prensa oficialista.
Dirección de Difusión tenía a cargo la coordinación de todo el circuito.
Para satisfacer los pedidos se contrató el servicio de cuatro talleres, tres de ellos privados además de las dos imprentas de la
Subsecretaria.
Dirección Gral. de Publicidad, otra de las oficinas que integraban Propaganda, distribuía los avisos de publicidad en la prensa,
pagando los espacios en periódicos y revistas que pertenecían al consorcio estatal.
Desplazamientos entre la esfera pública y la privada  motivado por el interés en controlar el circuito y por su carácter de “cliente
privilegiado”, el radio de ascensión de la SI trascendía la esfera del gobierno e incidía en las alternativas de la industria gráfica.
Correspondía también a la Dirección de difusión encargar y distribuir los escudos partidarios de uso obligatorio en la
administración pública.
Peronismo capitalizó políticamente una divisa que fue creada con otros fines, transformándola en el símbolo por excelencia de
identidad política.
Producción de merchandisign político  común en varios países.
Dirección de Propaganda  desde el comienzo de la primera presidencia de Perón como una de las dependencias más activas de
la Subsecretaría.

-3. Cine de propaganda y circuitos comerciales

Cine  aunque era el medio más atractivo y moderno para difundir una imagen positiva de los hechos del gobierno dentro del
país y en el exterior, la producción y la exhibición en manos de empresas privadas entrañaba el riesgo de filtración de ideas
comunistas combatidas en todos los frentes.
Estimular la actividad cinematográfica y fortalecer el control sobre filmes y noticieros control más riguroso se afirmaba a través
del suministro de película virgen a las productoras privadas.
Escasez de materia prima.  se agudizó cuando EE.UU. redujo aún más la exportación de película virgen a la Argentina,
concediendo en cambio tratos de excepción a México para contribuir al desarrollo de su industria y evitar la filtración de
propaganda enemiga a través del cine argentino, cuyo gobierno era calificado de pro-nazi.
Propaganda cinematográfica  noticiero: género más adecuado para difundir sus actividades.
Dos noticieros existentes: Sucesos argentinos y Noticiero Panamericano  se convirtieron prácticamente en agencias
informativas estatales.
Objetivo de “estimular las actividades de la industria”  eufemismo para expresar aquello que en la práctica significó la rigurosa
intervención oficial sobre el medio.
Avance estatal sobre el medio ya había empezado su carrera en los tempranos años 30 cuando el advenimiento del cine sonoro
puso más de relieve las potencialidades y también los peligros que encerraba el manejo de esa “arma poderosa” como Mussolini
solía definir al cine.
Discurso nacionalista de 1930  fomentar el cine nacional equivalía a transformar el entretenimiento popular en un agente de
divulgación de temas vinculados con la cultura nativa, de transmisión de versiones oficiales de la historia nacional y de las
instituciones militares, de propagación de una imagen de país puertas adentro y hacia el exterior.
El aplazamiento del debate sobre la cuestión colocaba a la Argentina en una posición de atraso frente a las naciones civilizadas
del mundo.
Italia y Alemania  a través de un organismo centralizador, el Estado garantizaba la total protección de la actividad
cinematográfica y financiaba el rodaje de noticieros y documentales considerados fundamentales para la educación y la
transmisión de la cultura nacional.
Sánchez Sorondo  proyecto de 1938 que proponía la creación de una entidad centralizadora, el Instituto Cinematográfico del
Estado.
Interés: Protección del cine comercial, como fuente de divisas y por las posibilidades de difusión cultural y a los documentales
por su función didáctica y propagandística, esencial en el fortalecimiento de los valores de la nacionalidad.
En la práctica  acción del Instituto (vigente hasta 1943) se limitó a la censura de argumentos, a sugerir cambios de títulos y a
alentar la realización de algunos cortometrajes del tipo que mencionamos anteriormente.
Golpe militar de 1943  nuevo cambio de escena: Instituto Cinematográfico del Estado fue absorbido por la Dirección de
Espectáculos Públicos de la Subsecretaría de Informaciones.
1944  nuevo decreto obligaba a exhibir películas nacionales en todas las salas del país en tanto que a los dueños se les imponía
un porcentaje por el alquiler de las copias. firma de este decreto: preanuncio del uso que el peronismo haría del medio y de la
poderosa intuición de Perón frente a determinados procesos.
El gobierno peronista fue prodigo en la sanción de toda suerte de medidas tendientes a la protección de la industria nacional, tanto
como se arrogó los derechos de intervenir en los contenidos de guiones y argumentos.
Análisis de las relaciones entre cine y poder político durante el primer peronismo tipo particular e innovador de filmes realizados
con fines específicos de difusión: los “cortos de argumento”.

-4. Los “cortos” no razonan.

1953  Plan de Coordinación de la Difusión, Propaganda y Contrapropaganda.
Reunión Apold -Gobernadores provinciales  Reorganización de las estrategias de publicidad en el ámbito nacional y medios a
través de una abierta y muy pedagógica explicación de las características y las capacidades de cada uno de ellos, de acuerdo con
la experiencia obtenida en los cuatro años precedentes en la gestión.
Instrucción sobre como triturar y aniquilar la acción opositora
Eficacia del cine y de la radio sobre la gráfica
“Cortos” cinematográficos  posibilidades ilimitadas de injertar motivos difusores.
Los “cortos” no razonan presentan el hecho desde una perspectiva emocional, sintetizándolo y no razonando sobre su desarrollo
total.
Cine  medio más moderno y versátil para desarrollar tácticas publicitarias capaces de conjugar información y entretenimiento.
Los cortos aludidos cumplen con esa premisa. Conjunto de cortometrajes de carácter argumental filmados entre 1950 y 1953 que
expresan cabalmente aquello que el peronismo concebía como modelo de propaganda cinematográfica: la búsqueda del impacto
emocional antes que el razonamiento sobre la información, la implicación sensible del espectador como sujeto activo de los
procesos antes que el receptor distante de crónicas de acción gubernamental.
La estructura narrativa de la mayoría de los ejemplos se apoya en la antinomia temporal “ayer y hoy”  contraste entre el pasad
de penurias y el presente de bienestar.
Los cortos hablan al público de sí mismo y lo comprometen emocionalmente, no “razonan” sobre los logros del peronismo, los
exhiben en historias que conmueven o divierten a amplios auditorios.
Convocatoria de destacados actores y directores del momento.
En los intereses económicos y los negocios particulares que posibilitaron el ejercicio del cargo reside uno de los factores que
explican el impulso que el funcionario daba a la cinematografía en general y a Sono Film en particular.
Fuera del reducido núcleo de directores “apoldistas” y exceptuando a aquellos abiertamente enfrentados con el régimen, la mayoría
intercambiaba favores con la Subsecretaría ya que para solventar sus filmaciones dependían de la concesión de créditos del Banco
de Crédito industrial y de los avales para la importación de película virgen que otorgaban el Banco Central y el Instituto Argentino
de Promoción del Intercambio (IAPI)
La falta de afiliación no siempre era un impedimento para la contratación cuando el nivel artístico de las figuras lo justificaba.
Subsecretaría Función centralizadora de la acción de propaganda. Único organismo que podía ordenar la realización de los
cortos propuestos por los ministerios y las secretarías y en especial la Fundación Eva Perón (FEP)
Ejecución de los filmes  procedimiento informal – favoritismo hacia ciertas empresas e irregularidades en el manejo de fondos
por ambas partes.
Además de los presupuestos anuales con que contaba la SI, las fuentes de financiamiento de las películas de propaganda y de los
noticieros provenían de los fondos recaudados por el Convenio Ayuda Social y Fomento Cinematográfico Argentino.
Convenio: El Estado no sólo obtenía recursos para la Fundación sino que también abría un nuevo frente para la protección de la
cinematografía. Los empresarios se cubrían frente a posibles inspecciones, engrosaban los ingresos de su obra social y, dado que
el sobreprecio no integraba el valor de la entrada, cumplía con una noble misión social que en definitiva pagaba el espectador.
1950  nuevo convenio. Inequidad en la distribución de los fondos.
1952 y 1954  últimos convenios
En el primero se aumenta el sobreprecio y se disminuyen los porcentajes concedidos a fomento de largometrajes, cortometrajes y
el otorgado a la obra social y se aumenta la contribución a la FEP.
Campaña para las elecciones presidenciales de 1951  fuerte apoyo en el cine
1954  Campaña para la renovación parcial de las cámaras  se centró en la organización de un evento internacional, el Festival
Cinematográfico de Mar del Plata  espectáculo se politizaba y la política se “espectacularizaba”
Gran influencia que ejercían las personalidades del cine sobre las clases populares y la devoción que estas profesaban por algunas
figuras de la pantalla.
Ocasión inestimable para proyectar hacia el exterior la imagen de un país prospero, moderno, de incomparables bellezas naturales
y sobre todo interesado en promover la industria.

5. A modo de balance
Subsecretaría de informaciones  desde el comienzo de la primera presidencia el organismo se perfiló como el instrumento clave
en la construcción de la imagen de gobierno.
Control sobre los medios de difusión y la planificación centralizada de mensajes y contenidos.
Concentración de los recursos de financiamiento.
Organización de la propaganda estatal  doble articulación entre la planificación centralizada de las decisiones y la
descentralización de las operaciones concretas que involucró a la empresa privada.
En qué medida ciertos temas/problemas en torno de la “propaganda nacional” comenzaban a vislumbrarse desde sectores del
gobierno en la década de 1930:
Periodización  década de 1930 / gobierno de facto 1943-1945 / gobierno peronista  tmb se aplicó a la esfera de las
producciones –recorrer las modalidades que asumió históricamente la propaganda estatal.
Gráfica  primer caso
Desestimación en aras de la atracción que ejerció el cine en el período 1943-1945 para finalmente reconocer su gran expansión
en los primeros años de la presidencia de Perón.
Medio cinematográfico: tres tipos de producciones: documentales (déc. 1940), estímulo de los noticieros y más tarde la propuesta
innovadora del subgénero “cortometraje de argumento”.

Mindez, Leonardo. Canal sierte. Medio siglo perdido. La historia del estado argentino en su estación de televisión.
4. Llega la televisión
La primera transmisión con la que se dio inicia a la televisión en Argentina fue en el 45 en el acto del 17 de octubre por el canal
estatal.
Luego fue ganando regularidad en horarios y contenidos por lo que permitió el acercamiento de publicidad.
Gran importancia del gobierno peronista y de Yankelevich

5. La competencia con los privados

Con el alzamiento militar de la renovadora, los militares necesitaron controlar la información que circulaba por los medios de
comunicación. Así fueron a la radio ya que la tv no era un gran medio.
Con cambias políticos, también trajeron cambios en la política de medios. Se empezaron a permitir mas licencias de canales y se
orienta todo hacia lo comercial.
En los años 60 podemos decir que la tv desplazo a la radio. Es la época dorada de la TV.

Barbero, Martín Jesús. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía.
I Los procesos: De los nacionalismos a las trasnacionales.

1. Una diferencia que no se agota en el atraso.

Discontinuidad simultanea desde la que América Latina vive y lleva a caso su modernidad. Discontinuidad sobre tres plano: en el
destiempo entre Estado y Nación (algunos estados se hacen naciones mucho después y algunas naciones tardaran en consolidarse
como estado); en el modo desviado como las clases populares se incorporan al sistema político y al proceso de formación de los
estados nacionales (mas como fruto de una crisis general del sistema que las enfrenta al estado que por el desarrollo autónomo de
sus organización); y en el papel político y no solo ideológico que los medios de comunicación desempeñan en la nacionalización
de las masas populares.

Rivera, Jorge. “El auge de la industria cultural (1930-1955)”, en El escritor y la industria cultural
-Memoria de dos exposiciones pioneras
Dos acontecimientos de empinada significación en la historia d nuestra industria cultural: historos de un proceso de maduración.
Si en 1928 la precursora Exposición del Libro Argentino realizada en el Teatro Cervantes constituía un temprano balance de la
situación del libro como un señalamiento de las posibilidades de la industria editorial autónoma, las muestras organizadas en 1938
en el Centro Italiano de Estudios Americanos en Roma y en la Biblioteca Nacional de París señalaban la firme voluntad de
expansión y competencia de esa misma industria incipiente.
Organizadas x la comisión argentina de cooperación intelectual, las exposiciones del 38 reflejan el más q satisfactorio nivel
artesanal e industrial del libro argentino. Paul Valery: “esta exposición ha constituido xa mi una revelación total...no esperaba
encontrar obras tan netamente significativos, no solo de una cultura sino de los refinamientos de una cultura.”
Las muestras fueran tb exhibidas en diferentes capitales latinoamericanas abriendo una tea de singular florecimiento xa la industria
cultural nacional.

-Los años de auge de la industria editorial

El período 1936-56 es de mayor prosperidad relativa de la ind editorial argentina como productor internacional.
Un primer tramo: 1936-40: fundación de tres importantes editoriales: Losada, Sudamericana y Rueda. El total de obras registradas
asciende a 5.536 (contra 2350 entre 1900-35), total d ejemplares editados 34.290.000. es evidente el colapso de la industria
editorial española como consecuencia de la guerra civil de 1936-39.
1941-45: 123.700.000 total d ejemplares editados. El libro argentino domina x completo el mercado interno pero tb se perfila en
el hasta ayer inaccesible mercado español y tb latinoamericano. Por primara vez produce divisas y se transforma en fuente de
exportación no tradicional sbtd entre 1942-47.
[algo similar ocurre contemporáneamente c el cine argentino líder absoluto de los mercados latinoamericanos c las revistas
humorísticas y d información y c la producción discográfica relacionada c el tango-Gardel]
1946-50: el proceso de mantendrá afianzado c algunas fluctuaciones. 145.800.000 totales de ejemplares. Desde 1940-50 el 80%
de los libros q se vendían en España provenían de Argentino.
1951-55: cifras pico del proceso. 169.791.478 total ejemplares. Pero tb serpa el umbral de una proceso de deterioro progresivo
alentado x la recuperación de la industria española y el crecimiento de la mexicana. 1952- año de auge de la producción poética y
las obras de filosofía, religión y teología fueron incrementándose.
1956-60: 117.183.564 total ejemplares. 1953-67: fueron decayendo los libros históricos y las biografías (best-sellers en la etapa
anterior).

-La crisis del mercado externo

Podemos imaginar la trascendencia de esta crisis c solo pensar el crecimiento del mercado potencial de lectores hispano parlantes.
En 1940 eran 177 millones, en ‘50 217 millones y en ‘60 268 millones.
Causas externas: falta de bodegas xa verificar envíos, dificultades de pagos generadas a nuestro clientes latinoamericanos x la
carencia de divisas, creciente desarrollo de industria competidoras como la mexicana y la recuperada española.
Causas internas: el aumento de los costos editoriales, falta de materia prima (papeles y materiales d encuadernación), falta de
divisas xa pagar derecho de autor y los inconvenientes derivados de los regímenes de exportación vigente q crean dificultades xa
establecer depósitos externos y xa reexportar mercadería.
De todos modos el acortamiento del mercado externo fue compensado x un sensible incremento del mercado interno cuya vigorosa
dinámica impidió el colapso de la industria editorial.

-La traducción como campo

Dentro de los libros publicados entre 1936-55 un porcentaje muy significativo tiene las obras técnica, de ficción y no ficción
traducidas.
Colecciones como Las grandes noveleas de nuestra época de Losada o Grandes novelistas de Emecé, dnd aparecieron x 1era vez
textos traducidos como los de Kaffka, Sartre, Valery o Henry James, entre otros.
Así la traducción se va convirtiendo en una especialidad profesional c las funciones de asesor literario, directos de colección,
corrector de pruebas, lector.
Frente a lo q ocurre en otro países, en ARG el traductor no es un técnico sin excesivo vuelvo literario sino un escritor o especialista
c una depurada y sofisticada formación cultural y literaria. Borges fue uno d ellos. Tb Bianco y Cortázar entre otros.

-El quiosco impone su presencia

La lección de los viejos y genuinos periodistas no cayó ciertamente en saco roto en estos nuevos tiempos, y a lo largo de las
décadas del 30 y 40 son muchas las revistas q se integran al de la información, la recreación y la educación a través del periodismo,
mientras q otras ya dejan agotado su ciclo como Caras y Caretas y Nosotros.
Entre las publicaciones q llegan: Maribel, Leoplán, Chabela, Selecta y un conj de revistas de actualidad, femeninas, relacionadas
c el mundo del espectáculo o con las prácticas naturistas: Vosotras, Antena, Saber Vivir. Tb revistas de humor como Patoruzú.
Leoplán “magazine popular argentino”, se vendía x 0.20 centavos y ofrecía un nutrido material literario de excelente calidad
integrado x obras d autores nacionales y extranjeros, antiguos y contemporáneos.

-Nuevos géneros, nuevas fruiciones

La singular ampliación del mercado lector y de la industria editorial c sus nuevos proyectos q apuntas a circuitos más masivos,
suponen una correlativa extensión de las posibilidades profesionales y laborales del escritor argentino.
Entre los nuevos campos cabe citar a la novela policial q si es competitiva en los autores extranjeros, en los nacionales comienza
a practicarse. A partir d 1930 se van sumándola mercado locial diveras colecciones ubicacbles en los rubros accion, intriga, policial
entre las q se destaca el Magazine Sexton Blake (quinceal) y la Colección Misterio ambas publicadas x Tor.
Pero el género adquirirá mayores proxecciones como campo d lectura y como campo profesional a lo largo de los 40s.
En 1945 Borges y Bioy Casares crean xa Emecé la serie El séptimo círculo. Pero este fue más propicio para las traducciones q
para la producción argentina en sí misma xq su catalogo era eminentemente anglosajón.
La ed Acme lanza al mercado su colección Rastros q apunta a un segmento menos sofisticado y convoca a un discreto plantel de
colaboradores nacionales muchos d ellos curtidos en las faenas del viejo periodismo sensacionalista porteño.
Hachette impone 2 colecciones d excelente nivel: Serie Naranja y Evasión en las q colabora Rodolfo Walsh.
Leoplan y Vea y Lea darán un espacio más sistemático al genero y a los autores argentinos como “Daniel Hernández” es decir R.
Walsh.
Contemporáneamente se estructurará a historieta q recluta a traductores, guionistas y adaptadores. Revistas como El gorrión,
Misteriz, Patoruzito, Aventuras, Pif-paf, Intervalo y Rataplán determinarán la existencia de especialistas permanentes proveedores
de guiones e historias q se convertirán en “literatura dibujada” en manos de talentosos artistas.

-La radio, una leve vuelta de tuerca

El alma de la guachita, ¡El ovejero está embrujao!, El canto misterioso y El zanjón de la muerte, entre otros títulos fueron
cimentando a lo largo de las 30s un éxito q llegó a alcanzar ribetes legendarios y tuvo generosa descendencia, pero que fue
duramente criticado y censurado x auténticos escritores populares como H. Manzi quien señalaba su inautenticidad en términos
de genuina cultura popular.
Tras esta ruda etapa inicial el teatro radiofónico comienza a desarrollarse c mayor rapidez ganando en calidad y trascendencia c
otros autores mejores dotados y c temas e intérpretes de mayor hondura. Las exigencia del público q concluye x cansarse de las
ingenuidades y truculencias del primitivo radioteatro contribuyen a una radical elevación de su nivel general.
El rediateatro prefirió jerarquizarse a través d la vertiente adaptadora xa la cual volcó sus esfuerzos en la selección y adaptación
de grandes txts de la literatura universal y de la narrativa sentimental.
Contó c mecanismo de apoyo y promoción oficiales q lo equiparaban c otras formas literarias y artísticas con mayor prestigio
tradicional. Se dieron premios y estímulo otorgados x la Comisión Nacional de Cultura. ($1.000 mejor novela episódica, $1.000
pieza unitaria, $1.000 mejor obra en serie humorística)

-El cine como alternativa

Tal vez la fundación de Lumiton y Argentina Sono Film en 1933 así como el éxito popular de un primitivo film sonoro como
Tango de Barth y de la Púa, sean decisivos xa la configuración del moderno cine nacional a lo largo de los 30s, del mismo modo
q la posterior creación de Artistas Argentinos Asociados y el estreno de La guerra gaucha, ambos en 1942.
Desde mediados de la dec 30 hasta 1956 la cinematografía argentina a ganando terreno en las preferencias del mercado local e
inclusive latinoamericano hasta convertirse en una competidora de Hollywood y Europa.
Una significativa parte del material rodado es adaptado de novelas o cuentos nacionales y extranjeros. Para eso se convocaran
escritores, comediógrafos y poetas talentos. Los ejemplos mas notable sean H. Manzi y Ulises Petit de Murat. El 1ero conocido x
sus excelentes letras de tango y milongas. El 2do x su libros Las Islas y su novela El bacón hacia la muerte.
La guerra guacha es una de ellas, escrita x Lugones , dirigida x Lucas Demare y guionada x H. Manzi y Ulises Petit de Murat.
Así escritores de circulación popular y tb de circuitos más restringidos aceptarán la adaptación de sus obras.
Pero hacia finales de los 40s comienzan a insinuarse los signos de una inequívoca crisis en la industria del cine, tal como sucede
contemporáneamente en la ind editorial.
Causas: 1-presiones q ejercen EEUU como proveedor de película virgen y el apoyo a producciones mexicanas. 2- el oportunismo,
la improvisación, la incipiencia de una industria q posee buen nivel tecnológico pero carece de ideas claras y definidas sobre su
propio producto. 3-descenso de la calidad promedio del film argentino acartonado en la formula fácil del cantor, jugador de fútbol,
boxeador, etc. 4-desinteligencias entre productores y exhibidores, 5-la insuficiencia de políticas crediticias, 6- el acortamiento
progresivo de los mercados exteriores, 7- el alejamiento de los temas nacionales y populares y la sobreabundancia de temas
anodinos, 8- la competencia de nuevas tecnologías.

-Periodismo y periodistas
Durante la etapa 1930-55 no se produce un crecimiento significativo en el terreno del periodismo, cuya configuración ofrece
grandes similitudes c las correspondiente al momento inmediato anterior.
Subsisten los grandes diarios tradicional: La Nación, La prensa, La capital, La voz del interior, La razón junto c un diarismo
popular y sensacionalista q comienza a perder terreno com sucederá gradualmente c Crítica.
Las fundaciones se verifican son pocas: Clarín (1945), El Mundo (1928) c su novedoso formato tabloid.
Se sanciona el Estatuto del Periodista en 1946/48 en el q se establecen los grandes de lineamientos legales q regulan su ejercicio,
la condiciones de ingreso, el régimen e trabajo, la estabilidad, el sistema previsional, el régimen de sueldos, las comisiones
paritarias.

-El enfrentamiento de circuitos

El nuevo diseño de la cultura popular urbana y la de los medios masivos en trances de desarrollo generará un tipo peculiar de
escritor profesional q estructurará sus propio modelo sus tablas de valores particulares, x lo común a espaldas de los modelos y
codigos de los letrados del circuito “culto” o “académico”.
Desde el punto de vista del circuito “cultivado”, el escritor q colabora regularmente c los medios ocupa un escalón definidamente
“inferior”. Pesan más los prejuicios a favor de un lenguaje, mecanismo de producción y público q el análisis objetivo, despojado
y científico.
Durante la etapa pionera de medios específicamente “tecnológicos” como el cine y la radio, no había prácticamente limites xa la
libertad y creatividad de sus productores. Esta situación se ira transformando hasta convertirlo en verdaderos esclavos de los
códigos de censura, la conveniencias comercial, las caprichos de las estrellas de turno y la abulia de un público manipulado y
condicionado.
Sin embargo, la situación de los escribas del circuito letrado tampoco es sustancialmente mejor pero dejaron de depender de los
mecenas y protectores xa caer bajo el mando muchas veces tiránico de los editores.

-Poesía, sub-literatura, marginalidad

Desde comienzo de los 20s hasta fines de los 40s el desarrollo simultaneo de formas musicales como el tango, la industria
discográfica conexa, el cine y la radio, permitió el nacimiento de figuras profesionales muy característica dotadas d gran autonomía
y capacidad xa fijar sus propios cánones, al margen de los modelos y prejuicios de la cultura superior.
Entre ellos, H. Manzi, Santos Discépolo, hitos d un proceso q va de la bohemia a la profesionalización y q tiene directa pertinencia
c todo un sistema productivo integrado x orquestas, bailes, giras, grabadoras, editoriales, revistas, cancioneros, radiotelefonía; y
al mismo tiempo c un excelente aparato gremial (SADAIC) q regula las relaciones artísticas, profesionales y crematísticas entre
creadores y usuarios.
No se trata de discutir los valores poéticos d esa producción pero sí señalar q esa permaneció marginada del hábeas de la literatura
nacional hasta hace relativamente poco como cabal expresión de sub-literatura y marginalidad.

-Un tipo de escritor múltiple, proteico

Entre estas nuevas figuras hay alguna q merecen un breve comentario x su notoria calidad y si inteligente adecuación a las
exigencias de los nuevos medios y mercados.
H. Manzi era periodista, letrista, charlista radial, cronista de turf, crítico de cine y radio, presidente de SADAIC y guionista.
Santos Discépolo fue autor teatral, actor, letrista, director de orquesta, glosista radial.
Ambos representan el tipo de escritor profesional vinculado c un esquema o proyecto industria y cultural q quiere ser autónomo
y q se nutre de las ricas canteras d lo nacional y lo popular. Frentre a la miopía de quienes predican q toda obra masiva es
necesariamente trivial, ellos encontrarán puntos de ataque correctos xa abordar y resolver la antinomias entre lo culto y lo popular
y el resultado de estas búsqueda será una producción sintetizadora q ni traiciona su fondo popular ni resigna a las tentaciones de
la facilidad cierto exigente nivel de tratamiento formal y conceptual.
Vale recordar q tanto Manzi como Discépolo se desempeñan en una etapa de expansión pionera q estimula la libertad y creatividad.

-1947: un punto de referencia

Retornemos al campo de la industria editorial. En 1947 la edición argentina total supera los 28 millones de ejemplares. El clima
es optimista: existen más de 50 editoriales q satisfacen las más variadas orientaciones. La cámara Argentina del libro organiza una
muestra c los tomos mejor editados y se los premia.
Pero en ese panorama tb existen problemas, en ese año, la junta intergremial constituida x la Sociedad Argentina de Escritores, la
Cámara Argentina del Libro y la Sociedad de Industriales Gráficos analiza la: falta de divisas en Latinoamérica xa el pago de
libros importados desde nuestro país, los problemas de transporte, La tarifas publicitarias xa los avisos de libros nacionales, el
aumento de la mano de obra, los envíos x vía aérea y el acuerdo de reciprocidad c España.
El estado trata d no permanecer ajeno a los problemas del libro. Y para ese año las bibliotecas patrocinadas x la comisión protectora
de bibliotecas populares contenían más d la mitad del capital bibliográfico de todo el país obtenido a través d donaciones o
subsidios emanados de la comisión.

-¿Vivir de la literatura?
A pesar de la medidas de fomento, los premios y subsidios, del extraordinario desarrollo del mercado, hacia fines de los 40s
nuestros escritores tiene todavía dificultades xa editar.
En ’49 Bernardo Verbitsky señala “la indiferencia de ciertos editores x el libro de autor local... nunca como este año se ha hecho
difícil sbtd si no es un figurón de las letras”.
Las imprentas debido al alza de los costos del material y de la mano de obra han encarecido enormemente su precios.
Todavía en 1946 con 33 libros cuyas 312 ediciones arrojaban un total de 1.8896.00 ejemplares, un fecundo escritor profesional
como Hugo Wast recomienda a los principiantes la edición de autor, gracias a la cual uno es dueño de si destino, de su conciencia
y de su pluma.
Galvez critica a editores y tb al público: “¿quién es le culpable de esta situación? El público nuestro, el más snob q existe. La clase
media y el pueblo se interesaría x los libro argentinos pero les aleja d ellos aparte del alto precio, la forma barroca en q
generalmente están escritos. El librero actual es el mayor enemigo del libro argentino.”
Por esos años resulta prácticamente imposible encontrar un autor q viva exclusivamente de sus libros. En todo caso vivirá de una
suma d ocupaciones q tienen q ver: periodismo, traducciones, cesión de derecho xa adaptaciones cinematográficas, libretos
radiotelefónicos, notas xa revistas, conferencias, asesoramientos, corresponsalías.

-Un frustrado proyecto de estatuto

En junio de 1948, durante la gob de Perón, se crea la Junta Nacional de Intelectuales dependiente de la Subsecretaría de cultura y
cuya función era promover la investigación y la creación literaria, artística, científica y técnica, así como la preservación y difusión
de los diversos patrimonios y manifestaciones de la cultura.
Quizá su huella más consistente sea la redacción de un Proyecto de Estatuto de Trabajador Intelectual, y tal vez x su carácter
excesivamente ambicioso y x el juego de los interés en pugna, no pasó de ser una muy loable tentativa de organización y
protección.
Según el proyecto, todo editor tenía la obligación de publicar libros de autores argentinos en una proporción no inferior al 10%
del material q editase en un año. Los derecho de autor debían ascender al 10% del precio de venta al publico y en caso de
reimpresión estos ascendían al 12% como mínimo. Además, dentro de los días de aceptado el original de una libro su editor estaba
obligado a adelantar al autor no menos del 20% de los derecho x la venta de toda la edición.
De los libros argentinos de autores vivos q se publicaren, el estado compraría hasta 2mil ejemplares c destino al canje de la
Biblioteca Nacional y xa repartir entre las bibliotecas populares del país.
Con referencia a las revistas o periódicos, determina la exigencia de publicar colaboraciones de intelectuales inscriptos o
agremiados en una proporción no inferior al 15% del espacio de cada edición. Tb la publicación x lo menos una crónica semanal
sobre un libro de autor argentino y d e pagar toda colaboración literaria.
Las discusiones entre el sector de intelectuales q integraba la junta y los escritores liberales afiliados a la Sociedad Argentina de
Escritores, no dejaron de encontrar expresión particular en este proyecto. La SADE afirmaba q la propuesta coartaba la libertad
de creación xq determinaba la creación de una Confederación de Trabajadores Intelectuales, a la q sería necesario pertenecer xa
recibir los beneficios de ese sistema. Además se imponían un régimen de censura en la medida en q no serían acreedores de la
protección libros q ofendan la religión del país, la nacionalidad o el orden moral.
En tanto que los defensores del proyecto (como la revista Argentina) resaltarán lo cambios materiales q el estatuto conferirá en
los intelectuales. Podrán así vivir de la literatura xq está le interesa a la nación.

Cane, James. “Trabajadores de la pluma. Periodistas, propietarios y estado en la transformación de la prensa

argentina,1935-1945”, en Prensa y peronismo discursos, practicas, empresas 1943-1958.
Capitulo 1. Trabajadores de la pluma. Periodistas, propietarios y estado en la transformación de la prensa argentina, 1935-1945.
En la extensa literatura sobre el movimiento peronista, la transformación de los medios de comunicación en su primera etapa suele
aparecer como un proceso en el fondo, poco complicado.
La verdadera complejidad de la historia de la prensa bajo el peronismo se hace visible cuando analizamos esa historia no solo
como consecuencia del surgimiento del movimiento peronista sino también como el desenlace de un conjunto de crisis originadas
en el interior de los medios gráficos, que se venía gestando más de una década antes de la llegada de Perón a la escena política.
De este modo, es posible comprender mas acabadamente el fenómeno enfocándolo no solo como parte de la historia del peronismo
sino también integrando la trayectoria mas larga de las prácticas sociales e institucionales del periodismo argentino.
Considerar, entonces, el acaparamiento de la gran mayoría de la prensa comercial por parte del gobierno de Perón como simple
manifestación del autoritarismo es subestimar la magnitud de los múltiples conflictos que giraban en el interior y en torno a una
prensa industrial institucionalmente diversa que se hallaba en medio de importantes cambios estructurales, jurídicos e ideológicos.
Con gran facilidad, el líder y sus seguidores pudieron insertarse en los espacios creados por las complejas fisuras institucionales
e ideológicas que habían comenzado a generarse en el campo de la prensa comercial al menos desde los años 1930. Así, el
peronismo logró articular un discurso que proponía al estado no como la perpetua amenaza a su bien funcionamiento, tal como
sostenía el liberalismo tradicional, sino como su defensor: de los trabajadores frente a los dueños de los diarios; de los órganos
periodísticos más débiles de los más fuertes; de la opinión pública frente a los efectos distorsionantes de los intereses comerciales
y de la entera industria de la prensa frente a los impactos económicos internos y externos que la aquejaban.

-La transformación estructural de la prensa argentina

El peronismo surgió en un momento en que el consenso general en torno de las concepciones descriptivas y normativas de la
prensa ya estaba en crisis.
La crisis de la prensa como conjunto de instituciones también estaba impulsada por conflictos que venían desarrollándose en el
interior de los diarios mismo, como consecuencia de su espectacular desarrollo como entidades económicas a comienzos de la
década de 1910.
Hacia 1920, la producción de la prensa no solo requería un nivel de capitalización cada vez más alto para las compras de factores
de producción importados, sino que la transformación comercial también exigía un cambio sustancial en las relaciones de
producción. En la Buenos Aires de esa época los periodistas-propietarios de la prensa de finales de siglo XIX, que habían fundado
sus diarios como puestos de combate en defensa de intereses políticos y económicos particulares, habían sido reemplazados como
grupo social por los empresarios del periodismo, cuyos principales intereses económicos radicaban en los diarios mismos.

-Periodistas y trabajadores
En los años 20 el hecho de que algunos propietarios se enriquecieran en forma extraordinaria a través de una actividad que, por
razones ideológicas, se ubicaba fuera del alcance del Código de comercio, amenazaba con crear un incipiente triple desencuentro:
entre las concepciones normativas del periodismo, la jurisprudencia sentada al respecto y el funcionamiento concreto de la
industria de los diarios.
Esta tensión se manifestaba con particular nitidez en el creciente empeño de los periodistas en conseguir su reconocimiento legal
como trabajadores asalariados. Sin embargo, los propietarios rechazaban de forma tajante cualquier sugerencia de que la prensa
hubiese llegado a asemejarse a un conjunto de empresas comerciales o que las relaciones sociales en las redacciones estuvieran
basadas en criterios de clase.
A mediados de los años 30, fue precisamente la posición de que la prensa no era un conjunto de entidades comerciales la que se
empezó a cuestionar con velocidad creciente.
Los periodistas fueron tratando de conseguir legitimidad legal, que se los reconozca como trabajadores asalariados pero los
propietarios ponían ruedas en el camino. Las tensiones entre los periodistas y los propietarios de los grades diarios ya no podían
contenerse dentro de instituciones fundadas en la noción de que la practica periodística unía a sus miembros en un proyecto común
en el que las divisiones de clase carecían de importancia.
A mediados del 38, en Córdoba, se realizó un “Congreso nacional de periodistas” donde sentaron las bases para un proyecto de
ley en donde los principales puntos estaban en que se los reconozcan como trabajadores y tener los derechos correspondientes.
También se empezaba a reclamar la intervención del estado para proteger a la profesión.
-Los periodistas y el giro peronista
Si el autoritarismo del presidente Castillo hacia que el estado pareciera cada vez más amenazador para los intereses de periodistas
y propietarios, el gobierno surgido del golpe militar de junio de 1943 estuvo aun más dispuesto a usar la represión como elemento
fundamental de sus relaciones con la prensa. El 31 de diciembre de ese año, el gobierno dictó medidas estrictas de censura
sistemática y permanente a través de un estatuto.
Sin embargo, en pleno auge de las acciones represivas, desde noviembre de 1943 en el Departamento Nacional del Trabajo se
venía gestando un intento de acercamiento a la prensa encabezado por el coronel Juan Domingo Perón. La anulación de ese decreto
en marzo del 44 y su reemplazo por el estatuto del periodista significo un giro fundamental, tanto en la forma en que el régimen
militar proseguía sus relaciones con la prensa como en el status jurídico de los periodistas y de los propios diarios. Más que un
simple intento por cooptar a este sector por medio de aumentos salariales, el estatuto nuevo dio fuerza de ley a la concepción de
los periodistas como trabajadores, a la de los propietarios de los diarios como jefes de empresas comerciales y a la visión del rol
benévolo del estado en las salas de redacción.
Perón buscaba usar las divisiones de clase dentro de las redacciones no solo para fracturar internamente a cada diario opositor,
sino también para ganar la simpatía activa de los productores directos de buena parte de la información y la ideología que vastos
sectores del público argentino consumían en forma cotidiana. En lugar de silenciar a la prensa, el estatuto formaba una parte
importante del intento más ambicioso de tener mayor influencia sobre la articulación de la llamada “opinión pública”.
Sin embargo, considerar este decreto como una simple jugada de Peron y las autoridades militares para cautivar a los trabajadores
de la prensa deja de lado el rol fundamental y consciente que los propios periodistas desempeñaron en la evolución de las relaciones
entre el estado y los medios impresos.
La gran novedad que los periodistas enfrentaban con el ascenso político de Peron, por lo tanto, no fue un repentino surgimiento
de tensiones entre periodistas y propietario, ni un aumento de la amenaza a su profesión por parte del estado nacional. Los
trabajadores de prensa, como otros trabajadores cuyas postergadas demandas materiales fueron repentinamente acogidas por el
secretario de Trabajo, se encontraron ante a un poderoso representante del estado que parecía compartir el entusiasmo por su
propia agenda. Los periodistas, en buena medida, tenían sólidos motivos para pensar que eran ellos quienes estaban capturando al
nuevo Secretario.
El estatuto, por lo tanto, no solo facilitaba la rearticulación de las complejas relaciones entre los trabajadores y propietarios de la
prensa nacional, también altero inmediata y fundamentalmente el status de la prensa en su conjunto con el estado argentino.
Primero, la disposición institucionalizó, aun más, la división entre trabajo y capital en las salas de redacción. Al reconocer y dar
fuerza de ley a esta fisura socavo el concepto de la prensa como un sujeto colectivo y uniforme, contrarrestando así, en términos
prácticos, el efecto unificador que tenia la censura. El estatuto del periodista dio un nuevo e importante giro en la divergencia
entre propietarios y periodistas. Más que dividir simbólicamente a la prensa, el estatuto daba al estado mismo un espacio en las
salas de redacción como mediador en las relaciones entre periodistas y propietarios, antes que como presencia temporaria y
represiva.

-Hacia una nueva prensa para la Nueva Argentina

Sería este aumento de legitimidad del intervencionismo estatal el que serviría como uno de los elementos centrales en la
transformación peronista de los medios a partir de las elecciones de 1946. El estado dejaba de ser solo una amenaza, para
convertirse en protector.
La historia de la peronizacion de la prensa, por lo tanto, es mas que un simple ejemplo de autoritarismo político. Antes bien, resulta
inseparable de la historia de las múltiples crisis que atravesaron toda la red de relaciones que conformaba la prensa argentina desde
el momento mismo de su industrialización.

Sivak, Martin. Clarín, el gran diario argentino. Una historia.

Capitulo 3: El fin de las bodas de papel con el peronismo (1951-1955).

Noble enseguida busco entablar buenas relaciones con todos los trabajadores del rubro del diario. Cuenta anécdotas de Noble.
Data la relación del peronismo con el diario. Al principio el diario no lo criticaba y mas bien estaban en la misma línea. Luego del
golpe Clarín asume el discurso de la revolución libertadora. El cambio fue rápido, en horas cambio de defender a Peron a criticarlo.
Los cambios de apoyo al peronismo nunca hicieron perder lectores a clarín.