Jason Bush, sobre la masculinidad negra y la representación de roles en Topdog /

Underdog.

Las representaciones tanto de Lincoln como de Booth de roles sociales definidos y de identidades
que responden a patrones (masculinidad tóxica, la idea de hustling) están entrelazadas con las
narrativas nacionales americanas de una historia que lo cubre todo, del capitalismo y del
patriarcado. Este entrelazar de discursos performativos subculturales con los hegemónicos
conlleva al ¿inevitable? acto de violencia final.

Posmodernismo Negro: De acuerdo con Cornel West, la America negra posmoderna ha sido
testiga de: the collapse of meaning in life – the eclipse of hope and absence of love of self and
others, the breakdown of family and neighborhood bonds – that leads to the deracination and
cultural denudement of urban dwellers, especially children. We have created rootless, dangling
people with little link to the supportive networks … that sustain some purpose in life.

El rol performativo de Booth: la imagen idealizada de su hermano Lincoln, ese éxito, ese Hustler
(de hecho empieza con el cambio de nombre). De hecho en la primera escena en que este está
ensayando ese rol se da el primer encuentro “violento” en el que Booth saca la pistola
(paralelismo con el evento histórico) asustado por su hermano así vestido, de Lincoln y con el
maquillaje blanco. Le da mal rollo, inmediatamente le exige que se lo quite. La desconexión entre
la imagen rememorada que tiene Booth sobre Lincoln, y el Lincoln presente que tiene delante es
foco de crisis en Booth. Su orgullo previo en la imitación del antiguo yo de su hermano se ve
confrontado con la realidad presente del Lincoln vestido como una pobre imitación de un blanco
famoso (maquillaje incluido).

Relacionado con este aspecto están los frecuentes intentos de Booth por emascular al Lincoln
presente, y colocarse él en la posición de dominador, de patriarca: Toda la dinámica de roles en la
primera escena con la pasta, quién gana dinero, la cena, etc., en la escena 2 al probarse los trajes
robados: ‘You look sharp too man. You like the real you. Most of the time you walking around all
bedraggled and shit. You look good. Like you used to look back in thuh day when you had Cookie in
love with you and all the women in the world eating out of yr hand’. Booth claramente está
haciendo una distinción entre el Lincoln real, el de los días de la estafa y de toda la ostentación, el
Lincoln “real” idealizado de su memoria, frente al apagado y lamentable Lincoln del presente.

Luego también está la representación que Booth hace de su relación con Grace, entrelazada por
tres diferentes memorias idealizadas que definen sus nociones de masculinidad:
la primera, los recuerdos de la relación;
la segunda los recuerdos de Lincoln con Cookie y como womanizer (momento de usar condones,
qué condones usabas tú: quizás uno de los ejemplos en los que más claramente vemos a Booth
queriendo construirse y definiendo qué es la masculinidad acorde a la imagen romantizada del
antiguo Lincoln. Ni siquiera puede escoger qué condones, tienen que ser los de su hermano);
la tercera, los recuerdos del padre (beber, womanizing, having great clothes) (de hecho Booth
acusa a Lincoln de que al quemar la ropa ha eliminado la presencia del padre, que parece coincidir
con el momento en el que Lincoln abandonó el 3-Card Monte y coge el trabajo de white-face, es
decir, abandona esa imagen idealizada de masculinidad a la que aspirar que construye Booth).

Por su parte Lincoln, al dejar la estafa y buscarse un trabajo de verdad (sitting job with benefits),
está intentando redefinir su propia representación de masculinidad. Pasa de una imagen icónica
Afro-Americana como Hustler a un rol más “legítimo”, como el que lleva el pan a casa a través de
un trabajo respetable. Resulta bastante claro que él mismo se siente degradado e incómodo en
este nuevo rol (anécdota de los 20 pavos del niño del autógrafo).
Pese a negarse a tocar las cartas, desea mucho el estatus y la imagen propia de su anterior vida. Se
niega a ser el mentor de Booth con el 3-Card Monte pese al deseo de este, pero sin embargo se
dedica a criticar los movimientos de este y sigue defendiendo el estatus de su antigua imagen
como el mejor.

La relación entre el Lincoln y Booth de la obra, los hermanos, y los personajes históricos Lincoln y
Booth está lejos de estar clara y está abierta a múltiples interpretaciones. Podría ser simplemente
un mecanismo para mostrar la inevitabilidad del asesinato. Podría estar relacionado con el rol de
Booth como underdog, como el de JWB que se enfrenta a la autoridad de una figura dominante
patriarcal. Todas las intepretaciones son válidas y refuerzan la poliédrica relación metafórica
entre los personajes y sus contrapartidas históricas.
Pero lo que Jason Bush propone que el verdadero poder de esta relación deriva principalmente del
rol melodramático que ocupan A.Lincoln y J.W.Booth en la mitología Americana.

El asesinato de A. Lincoln por J.W.Booth se presta casi a la perfección como melodrama que
fascina a la imaginación americana. La nación acababa de luchar una guerra para “salvarse
espiritualmente”, Lincoln acababa de hacer la Proclamación de Emancipación quedando así
canonizado como libertador de los esclavos. Esta caracterización de Lincoln borra cualquier
vínculo de lxs esclavxs o de otrxs Afro-Americanxs en su propia liberación y también oculta la
continuación de una historia nacional opresora, racista y abusiva que continuó tras la guerra civil.
De hecho, Lincoln incluso ha sido canonizado como Padre Fundador, pese a que fue presidente 80
años después de la fundación del país. La escena melodramática del asesinato enfrenta al
presidente, una figura paterna nacional frente a un actor sureño, el hijo rebelde que intenta
usurpar la autoridad paterna y desgajarse de la nación en sí misma. Lincoln se convierte en martir
y Booth en algo análogo al rol de Poncio Pilato.

Parks podría estar sugiriendo que la popularidad de lo que supuestamente son formas anti-
autoridad de la cultura popular afro-americana (el hustler, etc.) se han vuelto tan populares para
el público americano mainstream, que han hecho que las figuras del hustler, pimp (chulo) y el
gangster negro se hayan convertido en nuestras (sus) imágenes contemporáneas melodramáticas
del marginado/renegado. Pese a que estas figuras puedan estar buscando formas alternativas de
ganar dinero y de trabajo con respecto a las legítimas y hegemónicas, estas formas reproducen
también su propia versión de capitalismo y de patriarcado que fetichiza el dinero y los signos del
“poder masculino”. El estafador puede que sea una especie de figura del pícaro que subvierte
porciones del poder económico capitalista hegemónico, pero esta imagen concreta produce a su
vez y fetichiza a su vez el individualismo, el capitalismo y el patriarcado de maneras que conducen
a la ruptura de la comunidad.
Estos discursos, en cualquier caso, se producen en relación a una historia de opresión y de
desigualdades sociales como de devaluación de los valores tradicionales Afro-americanos dentro
de la sociedad americana.

La obra por lo tanto aborda el problema de la violencia masculina negra, superponiendo una
narrativa linear sobre un instante concreto de esta violencia fraticida, destacando como esta
violencia se produce a partir de representaciones de identidades altamente codificadas de las
identidades masculinas negras. La obra conecta esta violencia con una historia mucho más amplia
de desigualdades, humillaciones, representaciones estereotipadas y discursos del capitalismo y del
patriarcado.