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Las representaciones de lo popular en el cine brasileño del periodo clásico-

industrial

Daniela Gillone

Este artículo se propone discutir las representaciones de la cultura popular y de

las clases populares construidas en el cine brasileño de la década de 1930, o sea, desde
el período de la coexistencia entre el cine silente y las principales producciones sonoras
brasileñas. Se seguirá inicialmente un hilo histórico; de esa forma serán explorados
algunos grupos de películas que son referencias importantes en el contexto de la
filmografía relacionada. Las películas elegidas para iniciar esta evaluación son las que
tienen influencias del teatro de revista, de la radio, del circo y del Carnaval – las cuales
originaron las chanchadas. Las películas de Humberto Mauro, muchas veces definidas
como una crítica romántica a la modernidad, y el “cine ensayo” de Mário Peixoto son,
también, referencias para el análisis de lo popular, que se manifiesta en un conjunto de
temas relacionados con los procesos de modernización del país y de su expresión en el
plano de la política y de la cultura.
A pesar de las diferencias, hay un rasgo común entre esas películas: la
construcción de las representaciones de los tipos populares como el malandro,1 el
oprimido, el campesino, el pescador y la prostituta. Más allá de eso, están presentes
también elementos de la cultura popular como el samba, el modo de vida de la
población oprimida, la arquitectura costera, del interior y de las periferias urbanas.

1
En este texto, se hace referencia al típico malandro brasileño que surgió en la primera mitad del siglo
XX. Cargado de cierto romanticismo, fue principalmente inmortalizado en muchas letras de samba. De
acuerdo con este estereotipo propagado por el samba, el malandro es especialmente carioca y habita los
guetos de Rio de Janeiro; además, usa traje blanco, sombrero panamá, calza zapatos de colores blanco y
negro y siempre lleva una navaja en el bolsillo del pantalón o de la casaca. Es bohemio, vive de pequeños
golpes (robos por descuido, estafas, engaños), frecuenta las rodas de samba, y no confía en que el trabajo
formal proporcione un modo de vida estable y razonable; además, es sensible y sentimental, y también
galante, caballeroso, y un amante celoso. (N.T.)

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 Hay una historia de la construcción de lo popular en el proceso histórico del cine
brasileño que necesita ser trabajada a través de un estudio profundo. Las teorías, las
referencias en el debate del cine y los análisis fílmicos están incluidos en esa reflexión
sobre los aspectos que acercan o diferencian los conceptos que conforman lo popular en
las películas. El análisis de lo popular en la historia del cine y en el debate crítico es
conducido por la siguiente cuestión: ¿hasta dónde y cómo las representaciones de lo
popular definieron y aún definen estéticas y políticas en el cine brasileño?
Las ficciones de Cinédia, Lábios sem beijos (Humberto Mauro, 1933) y Limite
(Mário Peixoto, 1931) son las referencias más exploradas del período silente para
reflexionar acerca de las cuestiones políticas y estéticas de lo popular. En la película de
Mauro, el Brasil moderno del siglo XX se construye con las imágenes que valoran los
espacios urbanos. Las avenidas, con el movimiento de los coches, los tranvías, el
autobús y los personajes bien vestidos definen la imagen de modernidad de la ciudad de
Rio de Janeiro, capital federal del país en la época. En varias secuencias de la película,
se aborda la ciudad idealizada con los valores de la cultura burguesa: por ejemplo, en las
imágenes hechas dentro de un taxi, o en lo alto de un edificio. La modernidad también
es representada en las secuencias donde aparece el tío de la protagonista (Lelita) en su
oficina. La cámara muestra al tío cerca de la ventana y, en seguida, hay un plano general
de la ciudad, tomado como si fuera su punto de vista. Las escenas del lado de afuera de
la ventana presentan al espacio urbano moderno – las imágenes de las calles con coches
y tranvías, y las personas circulando definen la idea de progreso de la ciudad.2 Después
de esas imágenes, el espectador ve al cuadro de Don Pedro II, último emperador de
Brasil en el siglo XIX. Ve también el letrero: “Cómo progresa nuestro Brasil, ¿eh,
amigo Pedro?”. Las imágenes del interior de la oficina valoran ese antiguo cuadro, de
modo que las que presentan la modernidad del país son, de cierta manera, criticadas por
esta parcialidad nostálgica de un pasado que deseaba el progreso, pero que no tenía esa
moldura masificada del presente (no podemos olvidarnos que el reinado de Don Pedro
II fue marcado por varios emprendimientos que, de cierta forma, trajeron la modernidad
al Brasil, que aún era provinciano y rural). Podría decirse que esa película, realizada
bajo el concepto de Cinédia – Adhemar Gonzaga privilegiaba la estética de las películas
americanas para las producciones cinematográficas del estudio, del cual era propietario3

2
Sobre las ideas de progreso y de identidad nacional en esa película de Humberto Mauro, ver Gonçalves
(2011).
3
Antes de Cinédia, Adhemar Gonzaga fue editor de la revista Cinearte, especializada en cine.
Frecuentemente, eran publicadas críticas que rechazaban las producciones que construían las
representaciones del universo popular, pues la revista valoraba el glamour. La influencia del gusto y de

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– reproduce el gesto del director, que pretendía driblar parte de la superficialidad
hollywoodense y teñirla con un barniz romántico.
En Lábios sem beijos, Mauro hace críticas a la modernidad que pueden ser
identificadas en varias escenas. En la secuencia en que aparece el malandro, este
confunde al novio de Lelita con un ladrón vestido de smoking al no creer que se trata de
un playboy, creando una escena cómica. Por lo tanto, ridiculiza a este personaje, que es
la encarnación del hombre brasileño moderno. A pesar de su ligera aparición y de
fracasar en dicha situación, esa figura popular – el malandro – sirve como un enfoque
crítico, que expone las contradicciones y fallas de la modernidad brasileña. Para José de
Souza Martins (2008), ese tipo de humor nace y está contenido en la ensambladura
grotesca entre lo que es realmente moderno y lo que no lo es; en la coexistencia forzada
de relaciones incompatibles, que se explican con las culturas yuxtapuestas y así
desfiguradas.
La escena en que la protagonista está conduciendo su coche y se encuentra con
un viejo que está leyendo su periódico mientras cruza la calle sin darle importancia a la
bocina es otra crítica a la modernidad. En una segunda escena, Lelita acaba atropellando
a otro personaje, también una persona simple manifestando el poder nefasto que
representa tener un coche en una sociedad en la que este era un producto de lujo.
Las figuras populares de la película son el mecanógrafo del tío de Lelita, el
taxista, el malandro que confundió a Paulo como un ladrón y los tres hombres simples
que se habían cruzado en el camino de la protagonista. En la película, los oprimidos son
vehículos de una crítica a la modernidad, pero no son dignos en su caracterización: ellos
son feos y siempre la pasan mal. El pueblo solo aparece en imágenes distantes, sin
identidad y en la vorágine de la vida cotidiana. Esta es la manera en que esa película
representa a las clases populares, así como su relación con los presupuestos políticos de
esa construcción.
Vemos, así, cómo las “clases populares”, el “pueblo”, son un constructo y jamás
un dato concreto de la realidad. Marilena Chauí (1996) problematiza el término “clases
populares” y los conceptos de popular y de cultura popular a partir del cuestionamiento
que busca saber: “quién, en la sociedad, designa una parte de la población como pueblo
y en qué criterios se basa para determinar lo que es y lo que no es popular” (1996, p.
10). Chauí hace una recapitulación histórica para definir el concepto de pueblo. Retoma
ideas elaboradas antes de la Ilustración, cuando se concebía en Europa el ideal de la

los intereses de Gonzaga y la propia ideología de Cinearte pueden ser vistas en las películas de Mauro.
Sobre tal influencia, ver Gomes (1974).

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política republicana. Ejemplifica que con la división social, establecida como división
política, hay una distinción romana entre “pueblo” y “plebe” que incluye la noción de
pueblo como instancia “jurídico-política legisladora, soberana y legitimadora de los
gobiernos”, y la plebe como “dispersión de los individuos desprovistos de ciudadanía”.
Esclarece la utilización de los significados de pueblo y de popular elaborados por el
movimiento romántico4 y por la Ilustración, con ejemplos sobre sus divergencias en
Brasil.
En las películas de Humberto Mauro las conceptualizaciones de pueblo y de lo
popular están ancladas en los ideales románticos del director, que se reflejan en sus
intentos de afirmación de una determinada identidad nacional. Su postura romántica se
define también en la manera en que fueron construidas las representaciones de las clases
populares o el pueblo. Su opción o salida es la de incluir esas representaciones mientras
sean elementos que obscurecen o metaforizan las diferencias entre las clases sociales –
recurso que es recurrente en la literatura y en el cine con sesgo romántico.
Las películas de Mauro aparecen en un momento donde la literatura brasileña y
sus propias adaptaciones para el cine trajeron la preocupación de configurar una
identidad nacional.5 O Guarani,6 de José de Alencar, es uno de los ejemplos más típicos
de esta literatura que enuncia el advenimiento de la brasilidad “encarnada en la
sumisión del indio a los designios del colonizador europeo”. Para el escritor, la forma
épica, que conforma esta literatura creadora de mitos de fundación, “representa el
consorcio de la gente invasora con la tierra americana, que de ella recibió la cultura, y le
retribuía en los efluvios de su naturaleza virginal y en las reverberaciones de una tierra
espléndida” (Bosi, 2006, p. 136). Ese ideal, seguido por las élites de los años 1930,
estaba envuelto de un deseo de caracterización del país como moderno, con la cultura y
los valores bien definidos.
El romanticismo tiende a no aceptar el “estado de las cosas” de la realidad social
en la modernidad. Se manifiesta a partir del deseo de recrear la humanidad por la
armonía social, sustituyendo el valor de intercambio por la unión de los hombres y el
universo natural, muchas veces marcado como un regreso al mito y a la religiosidad

4
Los románticos consideraban el pueblo como personas simples, sensibles, iletradas, puras, naturales,
emotivas. Para los ilustrados, cultura popular representaba atraso e ignorancia. Mirar para el pasado sería
mirar a la cultura popular. El futuro estaría destinado a las Luces, al predominio de la racionalidad.
5
El texto de Joelma Ferreira dos Santos hace justamente un abordaje sobre la cuestión de la configuración
de la brasilidad en las primeras películas de Mauro.
6
O Guarani fue primeramente escrito y publicado en la forma de folletines para el Diário do Rio de
Janeiro entre el 1 de enero y el 20 de abril de 1857, año en que fue editado en libro, y tuvo ocho versiones
cinematográficas. Véase la nota al pie 5 del texto (en castellano) de Joelma Ferreira dos Santos.

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(Löwy y Sayre, 1995). Es de esa manera que la crítica romántica está en la literatura y
en las películas de Mauro, que fue comparado con Alencar en el prefacio del libro de
Alex Viany (1978).
Antes de Lábios sem beijos, en el llamado Ciclo Regional de Cataguases (1923-
1930),7 Mauro realizó el corto Valadião, o Cratera (1925) y los largos Na primavera da
vida (1926), Thesouro perdido (1927), Brasa dormida (1928) y Sangue mineiro (1930).
Una de las características notables en ese momento de Mauro es que en cada producción
sus personajes principales pasaron por un ascenso social: de vigilante fiscal en Na
primavera… al propietario abastecido de Thesouro perdido; el usinero burgués de Brasa
dormida llega a formar parte de la aristocracia de Sangue mineiro (Gomes, 1974, p. 451).
En Cinédia, después de Lábios sem beijos y A voz do Carnaval, Mauro dirigió
Ganga bruta (1933) junto a Octavio Gabus Mendes. En esta película, los tipos
populares son representados en las escenas del bar – un espacio común que incluye a los
trabajadores, desempleados y también a los malandros. La convivencia en el bar es
emblemática en la película por mostrarse como el espacio para las rupturas de lo
cotidiano de esos hombres. Fue construido como el lugar para lo lúdico; más allá de
beber, los personajes masculinos hacen proezas, acrobacias y expresan sentimientos. En
este espacio, Mauro consiguió, intencionalmente o no, divulgar momentos vividos por
esos hombres, que pueden ser considerados como momentos de fruición, de libertad
frente a la óptica del capitalismo.
En Brasa dormida esos momentos también son creados en la rutina de los
trabajadores, y la guitarra es simbólica en esa construcción. Ya en Sangue mineiro no
hay espacio para esos momentos y para las figuras que representan el universo popular –
ni siquiera son mostrados los empleados de las casas lujosas. Por fin, en el caso de
Argila (1940), ese espacio de fruición de los personajes es retomado en la escena de
contemplación del cuadro con la imagen de una mujer que personifica la idealización de
la belleza brasileña a través del mestizaje entre el indio, el negro y el blanco
colonizador.
A través de Brasil Vita Films, Humberto Mauro dirigió Favela dos meus amores
(1935), Cidade-Mulher (1936) y la ya mencionada Argila (1940). Esas películas
contaron con la actuación y producción de Carmen Santos, productora y actriz que
participó en Lábios sem beijos, entre otros films del director. La unión entre ellos se

7
Véase la nota al pie 15 del texto (en castellano) de Natalia Christofoletti Barrenha.

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inició en la época de los Ciclos Regionales, momento en que sus películas eran
producidas por la Phebo do Brasil.
Favela dos meus amores fue un gran éxito. Alex Viany la consideró precursora
del neorrealismo, por su historia y por las escenas filmadas en las favelas. El director y
la productora se preocuparon por construir la dureza de la realidad cotidiana en las
favelas con la predominante población afrobrasilera.
Mulher (Octavio Gabus Mendes, 1931) también tiene escenas producidas en las
favelas, pero la población es predominantemente blanca. Esas dos películas fueron
censuradas por tener imágenes de las favelas cariocas. En la época, la censura fue un
reflejo del período político por el cual pasaba el país. Favela dos meus amores fue
lanzada cinco años después de que Getúlio Vargas asumiera el poder en 1930, o sea,
después del episodio que puso fin a la República Vieja, con la oposición fundamental
entre latifundio y burguesía.
Para Boris Fausto (1997), la Revolución de 1930 debe ser comprendida más allá
de las interpretaciones que la caracterizan, por la alteración de las relaciones de
producción en la esfera económica, que tenían como objetivo golpear a la hegemonía de
la burguesía productora de café, o por la noción de encuadrarla al modelo de la
revolución burguesa, conducida por la burguesía industrial y por la clase media o, aún,
como resultado del conflicto intra-oligárquico fortalecido por movimientos militares
disidentes. No obstante, evaluando la importancia de esas hostilizaciones, el autor
observa la necesidad de una mirada crítica e histórica que no debe fijarse solamente
sobre la década de 1920, en la cual el desequilibrio se revela en el inconformismo de las
nuevas clases medias, en las revueltas Tenentistas,8 en el movimiento obrero que
eclosionaba en las ciudades, en el cangaço que exponía la decadencia social en el
interior del Nordeste y en el modernismo de las artes que expresaba una ruptura con los
valores culturales defendidos por las élites.
Podría decirse que, de cierta manera, los movimientos que organizaron la
izquierda brasileña resistieron a la política de Vargas, crecientemente centralizadora y
controladora.9 En 1937, con el golpe de Estado, se inicia el Estado Nuevo y los poderes
dictatoriales de Vargas dejaron la censura aún más rigurosa a partir de la creación del

8
Véase la nota al pie 11 del texto (en castellano) de Joelma Ferreira dos Santos.
9
Fausto (1997) analiza el movimiento revolucionario de 1930 y expone la inconsistencia del modelo
consagrado con sus definiciones simplistas, como las que afirman que esa fue una revolución burguesa,
conducida por la burguesía industrial o por la clase media, a veces confundidas en un mismo segmento
social. El autor expone el papel desempeñado por la clase obrera en el contexto sociopolítico de la década
de 1920 y de otros movimientos.

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Departamento de Prensa y Propaganda (DIP), en 1939, para controlar y censurar
manifestaciones contrarias a su gobierno.10
A través de Brasil Vita Films y de la sociedad con Carmen Santos, que dirigía
esa productora, Mauro consiguió representar los contrastes sociales en Favela dos meus
amores y así mostrar osadía delante de las circunstancias políticas del país. La idea de la
productora era la de construir una película que instalase una crítica a las diferencias
sociales. Dichos contrastes y las representaciones de lo popular fueron construidos de
forma intencional e incomodaron a las élites que aprobaban a las películas. Las escenas
del velatorio en la favela fueron defendidas por el director y la productora en la lucha
contra la censura (Schvarzman, 2004). Carmen Santos tenía el interés de mostrar los
contrastes sociales entre la miseria de las favelas y la opulencia de los edificios. De
hecho, la actriz-productora tenía la preocupación de tornar visibles las contradicciones
sociales del Brasil de la época, enfatizando los problemas vividos por las clases
populares. Ese enfoque puede ser percibido en los films en los que actuó, y más
intensamente en los que fue la directora y productora. Su interés por personajes que
representaran las clases populares aparece en sus primeras actuaciones, tal como en el
caso de la prostituta en Limite.
Más allá de las asociaciones con Brasil Vita Filmes y con Cinédia, Humberto
Mauro trabajó para el Instituto Nacional de Cine Educativo (INCE),11 donde produjo
centenas de películas entre 1936 y 1964, las cuales son importantes para entender la
perspectiva romántica y, sin embargo, conservadora de sus realizaciones anteriores, al
estilo de Lábios sem beijos.
Aunque la crítica cuestionara ese tono conservador de las obras de Mauro, su
estética y la manera en que construye sus historias fueran bastante elogiadas. Glauber
Rocha (2003), al hacer un análisis de las películas de Mauro, reafirmó la importancia del
director y de sus películas en la cinematografía nacional. Lo consideraba como un cineasta
guiado por la intuición, y definió el montaje de sus films como una experiencia de su
propia vivencia. Admirador de Ganga bruta, Glauber consideró que el ritmo alcanzado

10
Como ejemplo de las persecuciones a las formas de construir representaciones de lo popular, las
producciones del director estadounidense Orson Welles en el Brasil de la década de 1940 sobre el
Carnaval y las escuelas de samba fueron perseguidas en la época. La intención inicial de su estadía en el
país era la de consolidar las buenas relaciones entre Brasil y Estados Unidos. El director valoraba el
universo popular brasileño. Sus producciones se interesaban por los contextos populares, como el de los
pescadores, que resultaron en el tardío lanzamiento del documental It’s all true (2003).
11
El texto de Natalia Christofoletti Barrenha trata específicamente de la producción de ese órgano, creado
en 1936.

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por el montaje de esta película hizo de ella un clásico al revés, consiguiendo reunir
estilos de la cinematografía expresionista, realista y aún tener elementos de western.
En su revisión del cine brasileño, Glauber también vio en Limite una estética que
se acerca a la de los grandes maestros del cine ruso, alemán y de la vanguardia
cinematográfica francesa. Consideró a Peixoto un genio debido al lenguaje que
desarrolló en esa película, pero lo juzgaba como un esteta hermético y un apolítico.
Defendió que si Peixoto hubiese continuado dirigiendo, llegaría a ser considerado como
un cineasta de la envergadura de Ingmar Bergman. Glauber también comentó: “No es al
cine brasileño, como nunca lo fue para ningún cine, que le puedan interesar películas
bellas por la belleza, en la subjetividad de sentimientos burgueses” (Rocha, 2003, p.
66). Glauber consideró a Peixoto un artista impregnado de esteticismo.
Antes de Glauber, el crítico Octavio de Faria escribió, en 1931, que el film de
Peixoto era una narrativa que debía ser analizada solamente en la esfera artística, pues
las costumbres locales y las características nacionales serían accidentales, en el caso que
ellas apareciesen – cosa que él no admitía.
Así, el aspecto político de Limite prácticamente no fue explorado. Sin embargo,
las escenas finales tematizan el modo de vida de una comunidad de pescadores y la
actividad frenética de una playa portuaria. Es dada la visibilidad a los contrastes sociales
en algunas escenas bastante significativas. Un espacio popular – supuestamente la playa
de Mangaratiba – parece ser frecuentado por diversas clases sociales. Esa sugestión es
dada por la asociación del encuadramiento de la playa con primeros planos de diversas
personas calzadas – que representarían, por decirlo así, una clase más pudiente, en
contraste a los pies descalzos de los pescadores o trabajadores del puerto. Entonces,
¿cómo podrían ser consideradas accidentales esas imágenes? Presuponemos que esa
asociación de los planos fue pensada para valorar el espacio como representación social,
aunque el lugar no pueda ser identificado y sea el mero recuerdo de un personaje. En el
cine de Peixoto, aunque no se tenga la intención de un abordaje político explícito, las
imágenes podrían reverberar en una crítica que defienda a las dimensiones políticas de
esos planos. La exploración del contraste social, a pesar de no ser percibida por la
crítica, es un pasaje emblemático de Limite, anticipando en cinco años el contraste
social de Favela dos meus amores, que es una referencia de cómo el Cinema Novo
retomó ese tópico, aún activo en la filmografía brasileña reciente.
Con esos elementos, el director cuenta la historia de dos mujeres y un hombre,
cuyas vidas están limitadas a un barco perdido en el mar. Son tres destinos y tres

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pasados. Todo parece estar limitado a los deseos y posibilidades. A través de las
imágenes, Peixoto consigue crear un concepto para exponer las historias, fundidas entre
la limitación y amplitud de los cuerpos y espacios. Su reflexión sobre la vida es
estructurada por conceptos desarrollados a partir de los significados de las imágenes
yuxtapuestas.
Nos interesa explorar, más allá de la estética, la política que la película de Mário
Peixoto construye a través de su poética. El director consigue estructurar conceptos con
materiales brutos. A través del proceso de asociación de dos o más imágenes, su
montaje puede definir un significado que no es aparente si determinada imagen
estuviera fuera del montaje. Ese estilo fue comparado con el de Sergei Eisenstein. Fue,
incluso, elogiado por el propio maestro ruso.
La política de las representaciones y la que se establece con la producción de los
enunciados de Peixoto se explican un poco más con el ejemplo de la secuencia que
revela el pasado de uno de los personajes, a partir de un close-up sobre una noticia del
periódico, distribuida como si fuese un anuncio en clasificados, que informa la fuga de
una presidiaria con la ayuda del carcelero. En esas imágenes, la película orienta al
espectador a la identificación de que ese personaje que lee el periódico, una mujer
estilista o costurera, ya estuvo encarcelada. Si el espectador quisiera ir más lejos, podría
entender que ella convivió con personas marginalizadas y tuvo una aproximación con
un carcelero para concretar su plan de fuga.
Los anhelos y las dificultades de ese personaje, la negación de su pasado y su
proceso de ruptura son expuestos a través del juego de las imágenes: las dos láminas de
la tijera abierta, seguidas del close-up sobre el periódico, con las páginas un poco más
abiertas que la tijera, anticipan la sucesión de planos conteniendo esos dos objetos,
reflejando las difíciles elecciones de su vida. Esa construcción también involucró a los
retazos que pueden ponerse con botones, los mil botones, el carrete y el hilo y la rueda.
La rueda de la vida, reflejada por la rueda en que pasa la cadena de la máquina, el
carrete que rueda y recibe un nuevo pedazo del hilo, que será pasado adelante con los
puntitos hechos por la aguja, como pasos dados en un mundo limitado y al mismo
tiempo amplio. Con tales materiales (foto-composición e imágenes yuxtapuestas), el
director consigue crear un concepto que reverbera en una estructura de pensamiento,
explicando una experiencia a partir de su punto de vista, y refuerza la caracterización de
su “cine ensayo”.12

12
Sobre el concepto de cine ensayo, ver Bazin (1991) y Machado (2003).

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 La parte estética de la película siempre fue elogiada y su técnica fue considerada
como la más moderna experimentada en el cine silente brasileño. Su propuesta
cinematográfica fue comprendida por los grandes críticos brasileños. Fue elogiada por
directores rusos, alemanes y franceses, pero no agradó a Adhemar de Barros. En la
época, la película fue proyectada solamente dos o tres veces. La propia política de la
productora contribuyó para la negación sobre la película.

Entre el sonido y la fantasía

Después de Limite, Cinédia produjo un largo más13 para entonces lanzar su

primera producción sonora: A voz do Carnaval (Humberto Mauro y Adhemar Gonzaga,
1933). Esa película influyó la producción de otras que tematizaron el Carnaval: Alô, alô
Brasil (João de Barro, Wallace Downey y Alberto Ribeiro, 1935) y Alô, alô Carnaval
(Adhemar Gonzaga, 1936). El samba, el Carnaval y los musicales prevalecieron en el
conjunto de las producciones de los años 1930. Ciertamente, la repercusión de esta
festividad se justifica mucho por su condición de “desjerarquización” (Stam, 1989), ya
que el pueblo aparece en un ropaje fantasioso. El malandro aparece vestido como rey, la
cocinera como una reina, o con otros disfraces que dejan dispersas las condiciones de
pobres y ricos. Por este motivo, esas películas conquistaron su espacio, ya que la
representación del oprimido en sus duras y miserables condiciones era una afrenta para
Cinédia.
Las imágenes de los reyes, de las reinas, de los nobles del pueblo, producidas
con la participación de todas las clases sociales, habían sido exploradas por los
directores de la década. Gran parte de los films fueron producidos con muchas escenas
documentales del Carnaval. Se privilegió la representación de las grandes avenidas, de
las ropas nuevas, del zapato pulido, el maquillaje intachable y de otros aderezos que
ocultan la rutina ardua del trabajo diario.
El Carnaval14 es construido como una fiesta que no remite a las dificultades de
lo cotidiano, pero que le envuelve de nuevos significados. Sin embargo, aunque no

13
Mulher (1931) fue dirigida por Octavio Gabus Mendes y escrita en sociedad con Adhemar Gonzaga. En
esa película, las imágenes de las favelas que aparecían en las secuencias iníciales fueron cortadas a pedido
de los exhibidores.
14
El Carnaval es una expresión popular que se remonta a la Edad Media y al Renacimiento. Los primeros
carnavales en Brasil fueron basados en el festival popular conocido como entrudo, una tradición que se
originó en los Açores portugueses. En Brasil, el entrudo fue prohibido a fines del siglo XIX. En los
primeros años del siglo XX, surge el Carnaval carioca. Sobre los orígenes del Carnaval brasileño, ver
Dennison y Shaw (2004).

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aparezcan las imágenes sobre el trabajo de preparación de la fiesta, esas dificultades
están implícitamente representadas en el glamour de los desfiles. La realización del
evento y la idealización de un espacio conquistado en gran parte por las clases populares
son objetos para reflexionar sobre esta resignificación en el Carnaval de Rio de Janeiro,
considerado el mayor del mundo.
El primer momento del Carnaval en Brasil fue marcado por la presencia de la
población afrobrasileña, en la Praça Central, conocida, ahora, como Avenida Rio
Branco. El acceso de la clase media y después de la élite fue creciente. En 1920, el
acontecimiento anual estaba asociado a dos ritmos musicales: la marchinha, inspirada
en las marchas portuguesas que habían sido utilizadas como música de salón, y el
samba que apareció como percusión, originada de batuques y de performances de los
esclavos africanos en las plantaciones agrícolas (Dennison y Shaw, 2004).
En la década de 1930, este ritmo deja de ser rotulado por sus orígenes rurales y
marginales de Rio de Janeiro para ser aplaudido por la élite carioca y más adelante por
todo el país. A mediados de la década, la visibilidad que este cine conquistaba y los
impulsos dados por el gobierno de Vargas para la producción del Carnaval permitieron
establecer relaciones entre sambistas y líderes extranjeros en el Palacio de la República.
En ese período, la Radio Nacional promovió el cambio de la música erudita a la popular
y propagó el samba en todo el país, así como un “blanqueamiento del samba”. El samba
que predominaba en la Radio era cantado por intérpretes cuyos orígenes no estaban en
las favelas cariocas, como Mário Reis, Noel Rosa y Ary Barroso. Así, del ritmo popular
originalmente negro y baiano, se convirtió en carioca, al urbanizarse: “se blanquea y en
el gobierno Vargas se ‘nacionaliza’” (Vianna, 2004, p. 31).
Ese samba, preparado para ser aceptado por las élites, pasó a ser entendido por
el Estado Nuevo de Getúlio Vargas como agente de la integración nacional. Para el
gobierno, era necesario exorcizar la figura del carioca malandro y bohemio, presente en
gran parte de las letras de las canciones, que entraron en confrontación directa con la
política de trabajo de Vargas.
La película A voz do Carnaval fue producida con escenas documentales del
Carnaval carioca, filmadas un año antes de que Vargas fuera presidente. El comediante
argentino Palitos representa al Rey Momo, y es en este film que Carmen Miranda y
otras personalidades inauguran para Cinédia el “ciclo musicarnavalesco”. La debutante
Carmen Miranda pasó a ser considerada la gran estrella de los musicales subsecuentes
que definirán la tendencia de la década.

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 Entre 1933 y 1936, las marchinhas de Carnaval cantadas por los ídolos de la
radio concretan el éxito de esas películas al lado del público. Prácticamente, no hubo un
año sin una producción de ese estilo. Tras A voz do Carnaval, los dos compositores de
músicas populares João de Barro y Alberto Ribeiro realizan Alô, alô, Carnaval,
considerado uno de los mejores del género. Un cine rentable que posibilitó que hasta
productores extranjeros ganaran dinero, como es el caso del norteamericano Wallace
Downey, productor y director de películas con ésta temática. Él realizó sociedades con
Cinédia y dirigió sus propias productoras – Waldow y más adelante Sonofilmes –,
ajustando el film musical a una demanda del mercado interno y externo.
Las productoras descubrieron con esas producciones que el público quería ver y
oír en las películas a los músicos y las melodías que eran exitosos en la radio. Los
cantantes actuaban en los films y garantizaban público para que Cinédia prosperara.
Incluir las voces de músicos populares con marchinhas y samba en el cine también
abrió espacio para el Carnaval. La unión entre el cine y la música brasileña caracterizó a
las producciones de Rio de Janeiro e hizo posible la supervivencia del cine nacional
(Vieira, 1987).
Paulo Antonio Paranaguá (1984) observó que en la década de 1920, el tango en
la Argentina y el samba en Brasil habían estado en las salas de cine como música de
acompañamiento en el interior y exterior de las salas de proyección. Eso llegó a ser
imprescindible para la experiencia del cine mudo. Muchos músicos brasileños y
compositores populares como Pixinguinha y Ari Barroso, iconos del samba, habían
tocado en las salas oscuras.
La introducción del sonido en las películas brasileñas sirvió de ayuda para el
éxito del cine nacional, al mismo tiempo que la música buscaba consolidarse como
manifestación popular de la cultura brasileña. Esa proximidad entre la música popular y
el cine brasileño en sus primeros años definió el camino para el éxito de las próximas
décadas. Como ejemplo, las películas que tematizan el Carnaval impulsaron la
producción de la chanchada carioca de las décadas de 1940 y 1950.

Los designios de lo popular

En los años 1930, las comedias carnavalescas habían sido predominantes en la

producción de Cinédia. Más adelante, la Atlântida, creada en 1941, con foco en la
producción de estas películas, tenía la fórmula garantizada para lograr éxito entre el

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público brasileño. Ese estilo, y más adelante las chanchadas,15 que dejaron de ser
carnavalescas y pasaron a tener un tono más irónico, parodiando al cine americano y a
la política nacional, estuvieron vigentes por más de dos décadas.
Uno de los elementos que habían caracterizado a las chanchadas es la parodia, y
se puede decir que ella estaba sumergida en el universo carnavalesco, que permitía
críticas a las diferencias sociales. El tono de burla a la modernidad es una forma de
reconocimiento de que, delante de la superioridad del colonizador, lo que había que
hacer era construir el jeitinho16 y la malandragem en el cine nacional. La chanchada
critica y se ríe del propio cine brasileño por no poder igualarse al estilo norteamericano.
Las producciones construidas como parodias del cine dominante tematizaban lo cotidiano
nacional como anécdotas cariocas que incluyen la manera malandra de hablar y el
comportamiento del brasileño, y con eso lograban que el público se riera de sí mismo.
La mayor parte de los intelectuales, críticos y directores defendieron la idea de
que ese estilo no merecía ser valorado. Las chanchadas, en especial las que fueron
producidas por la Atlântida, se caracterizaban como un cine eminentemente popular.
Habían sido criticadas como producciones pobres y dirigidas a un público casi
analfabeto y al proletariado. Pocas habían sido las reflexiones, en la época, que
demostraron otras consideraciones.
Alex Viany (1959) fue uno de los críticos que percibió la importancia de la
chanchada y comentó que en ellas hay cierto tono popular que revela la vida cotidiana
brasileña, con una espontaneidad cruda y verdadera. Maria Rita Galvão también planteó
el prejuicio sobre ese estilo y se posicionó: “¿Por qué este desdén generalizado por la
chanchada, sin que la gente se pregunte qué posible papel social y cultural ella podría
representar?” (1981, p. 42).
Hoy, son varios los trabajos académicos e investigaciones que se vuelcan a
analizar las películas más comerciales del cine brasileño. Hay, incluso, estudios sobre la
crítica, que se interesaba poco por la chanchada.17

15
Jean-Claude Bernardet (1995) consideró a Nhô Anastácio chegou de viagem (Julio Ferrez, 1908) la
primera chanchada. Otros entienden el inicio de ese género con la primera película hablada: la
comedia Acabaram-se os otários (Luiz de Barros, 1929). Ese estilo tuvo su fuerza en la producción del
cine brasileño hasta el final de la década de 1950.
16
Jeitinho señala un modo informal de reaccionar que se vale de improvisación frente a situaciones
inesperadas, o complejas. (N.T.)
17
Alcides Freire Ramos hace una fuerte objeción sobre la formación de los críticos de la época: “estos
críticos, en realidad, estaban informados por una concepción estética fuertemente anclada en la tradición
occidental” (2003, p. 02).

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 Paulo Emílio Salles Gomes, en su evaluación sobre la chanchada, incluye la
noción de subdesarrollo, a través del diálogo que él suponía existía entre esas películas
y su público durante la década de 1940, que puede ser observado en el siguiente pasaje:

Casi no hace falta añadir que esas obras, con pasajes rigurosamente
antológicos, traían, como su público, la marca más cruel del
subdesarrollo; sin embargo el acuerdo que se establecía entre ellas y el
espectador era un hecho cultural incomparablemente más vivo que lo
producido hasta entonces por el contacto entre el producto cultural
brasileño y norteamericano. En este caso la relación era inseparable de
la pasividad consumidora mientras el público establecía con el
musical y la chanchada lazos de tanta intimidad que su participación
incluso adquiría elementos de creatividad (Gomes, 1980, p. 91).

Esas películas surgieron en el período del crecimiento urbano provocado por la

industrialización de la economía del país en la posguerra. Consecuentemente, tuvieron
un público formado por obreros, lo que hizo que obtuvieran mayor éxito por dialogar
con el gran público del cine brasileño formado por las clases populares. Fueron
consideradas las producciones más populares, de acuerdo con el concepto
norteamericano, que define el término para los films con mayor público.
La película O ébrio (1946) es la producción de Cinédia que más se inscribe en
esta concepción de popularidad. Fue dirigida por Gilda Abreu, que actuaba como actriz
y era representante de su marido, el cantante popular Vicente Celestino. El film contaba
con la participación del propio cantante para interpretar el tema de la desilusión
amorosa asociada al alcoholismo, marcando el debut de la directora, que ya era
conocida por su actuación en Bonequinha de seda (Odualdo Viana, 1936), primera gran
producción de Cinédia.
O ébrio satiriza la relación entre la empleada y el propietario y se burla de las
condiciones de clases. En una de las escenas, ironiza la relación entre los personajes: la
mucama, representada por una mujer negra que trabaja sin recibir sueldo, y el doctor,
dueño de la casa, que sufre de amor y es alcohólico. La película, una de las grandes
referencias del triunfo del cine brasileño, precede a las producciones de Vera Cruz 18 y
fue una impulsadora para el brote de otras con mayores presupuestos.
En contestación a la manera sobre cómo se producían las representaciones de las
clases populares y las identidades nacionales en las películas hasta mediados de la
década de 1950, surgió Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955). Su estilo
18
La productora Vera Cruz defendió un cine bajo la óptica mercadológica, sin interferencia del Estado y
abierto a las negociaciones extranjeras. La calidad de las películas, en los moldes de los grandes estudios
mundiales, permitiría una distribución internacional.

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neorrealista y la preocupación en construir la miseria vinieron a contradecir los
conceptos de progreso y modernización que caracterizaban a las producciones de Vera
Cruz. Para Nelson, el pueblo es fuente de una cultura verdadera que el cine debe beber.
De esa manera, él consideraba que el pueblo definiría el cine nacional.
Los discursos que conformaban lo que era lo nacional y lo popular fueron
preocupaciones constantes entre los cineastas y los intelectuales que pensaban el cine
brasileño. Nelson Pereira dos Santos y, más tarde, Cacá Diegues y Arnaldo Jabor, entre
otros directores involucrados con el proyecto nacional-popular19 del cine brasileño,
buscaban una concientización del pueblo a través del arte. Sería esa la manera de
romper con la dominación y con el subdesarrollo. La cultura popular seria abordada de
forma didáctico-pedagógica por los intelectuales y artistas de las izquierdas. Esa era
también la apropiación que haría la crítica a partir de los valores y comportamientos de
los sectores populares, proponiendo una politización.
La condición de lo nacional-popular en las películas hechas por el Cinema Novo
definió el contorno de las representaciones de las clases populares como propuesta para
desafiar los padrones convencionales de la producción del cine. No es que la realidad de
las diferencias sociales en el mundo urbano y en el sertão no haya sido representada en
el cine anterior al movimiento (como puede verse en los films producidos por Vera
Cruz), pero esa realidad, cuando estaba construida, se hacía más en un humor
irreverente o en una representación caricaturesca, como ocurre en O cangaceiro (Lima
Barreto, 1953). La intención del autor de tematizar el universo popular del sertão
cambia el “tono” del mensaje entre las producciones representativas de los diferentes
momentos del cine brasileño. En O cangaceiro, el cangaço y el mayor “bandido social”
brasileño, Lampião, son construidos en una estructura melodramática, a diferencia de la
resistencia teatral glauberiana de Deus e o diabo na terra do sol (1964).20
La figura del cangaceiro instauró un imaginario cinematográfico que se
modificó con la producción del Cinema Novo, definiendo una estética política de
concientización. Así, la libertad de creación sobre la realidad construida con las
alegorías superaba el mito de la técnica y de la burocracia de la producción de los

19
En los años 1960, el cine brasileño congregó al ideario político de las izquierdas, tendencia que se
abatió también sobre la música y el teatro. En ese período, la toma de consciencia política en el campo
artístico era la tónica dominante. Los llamados Centros Populares de Cultura (CPC), de la Unión Nacional
de Estudiantes (UNE), defendían que el papel del artista debería ser el de luchar contra la alienación,
referencia incluida en su Manifiesto de 1962.
20
El hecho de que los cangaceiros fueran verdaderamente bandidos sociales ha sido cuestionado. Ese
debate puede, en parte, ser visto en el texto de Silvana Flores, que aborda justamente la representación del
cangaceiro en las películas situadas en la transición entre el cine clásico-industrial y el cine moderno.

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grandes estudios – ideario producido a partir del manifiesto de Glauber Rocha, “Estética
del hambre”, de 1965.21 Para Ismail Xavier, esa propuesta de una estética producida a
partir de la escasez de recursos se transformó en una fuerza expresiva y, así, el cine
encontró el lenguaje que fue capaz de explorar los temas sociales de la realidad
brasileña, con una fuerza dramática propia para incluir la categoría de lo nacional en el
ideario del cine moderno (2006, p. 27).
¿Cómo pasaron a ser construidas las manifestaciones de la cultura popular en el
espacio rural y en el urbano en el cine que surge después de la recomposición de la
década de 1990? ¿Qué cambió entre esas representaciones, y cómo están siendo
exploradas en la filmografía reciente? En el cine contemporáneo, esas representaciones
pueden ser vistas en el sertão pop-bailante de O céu de Suely (Karin Aïnouz, 2006), o
en el sertão de bellezas y de poesía de Eu, tu, eles (Andrucha Waddington, 2000),
películas en las que los juegos de las opresiones continúan siendo explorados, pero no
explícitamente como espacio alegórico y de resonancia de la estructura social brasileña,
como hacía Glauber. No surge más la imagen del bandido social. La favela también
cambió en relación a lo que se representaba en la década de 1960, así como cambiaron
los niños favelados que aparecieron por primera vez en Rio, 40 graus. En los cines
anteriores no había traficantes, sino figuras de ingenuos y malos.
Hoy, la estetización de las favelas en las películas embellece dicho espacio,
reforzando la comprensión sobre cómo lo que surge como un elemento de resistencia
(en los casos que exploramos, la cultura popular y las dificultades de la realidad) puede
transformarse, recurrentemente, en espectáculo. La construcción de las representaciones
de las clases populares emprendida en la lucha por los derechos sociales en el sertão o
en el urbano pasa, muchas veces, por el proceso de “espectáculo” en detrimento de la
propia concientización. Las películas brasileñas que incluyen las favelas son realizadas
en un momento de interés para exponer ese “otro social” (Bentes, 2007), ya que los
discursos de los marginalizados están ganando un lugar en el mercado.
Más allá de las diferencias, las representaciones de esa nueva filmografía tienen
sus acercamientos a los períodos del cine clásico y moderno. La producción de una
película que construye imágenes de lo popular en la contemporaneidad trae consigo
formas de abordar temas clásicos de las contradicciones sociales, tales como las
represiones vividas por las poblaciones urbana y rural del país, que fueron oprimidas
por los terratenientes en el sertão y por la dictadura militar en las ciudades. Se

21
Véase la nota al pie 18 del texto de Silvana Flores.

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considera, así, que una escena contemporánea puede producir y describir una relación
afectiva y política con su pasado. Como ejemplos, las películas Viajo porque preciso,
volto porque te amo (Karim Aïnouz y Marcelo Gomes, 2009) y Baixio das bestas
(Cláudio Assis, 2006) retoman, de forma directa o indirecta, viejos tópicos narrativos
sobre la cultura popular en el semiárido brasileño. El hecho de que el sertão sea pensado
en varias películas como un lugar mítico – Filho sem mãe (Alcebíades Araújo, 1925),
Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), Deus e o diabo na terra do sol – permite
identificar las formas en que lo popular fue históricamente producido dentro del
proceso de construcción del cine nacional.

Últimas palabras

En este artículo, la construcción de las representaciones de lo popular en el cine

brasileño fue cuestionada en sus dimensiones estética y política a través del debate
crítico y de una lectura conceptual sobre el mensaje que llega al espectador. La
preocupación fue delinear una perspectiva para pensar en la cuestión de lo popular, los
estilos de los films y los aspectos políticos, sociales, ideológicos e históricos del cine.
El análisis sobre las representaciones de lo popular construidas en las películas
fue realizado con el fin de comprenderlas en su relación con el espectador. Esas
representaciones definen concepciones de mundo que son producidas y presentan un
contenido social que no es limitado al contexto más general de las representaciones, en
el sentido de que ellas no son tomadas como representaciones reveladas, sino
construidas. Esa dinámica de análisis permite desplazar la cuestión de lo popular en la
película, como representación, para lo popular de la película, o sea, la manera como fue
pensada y construida por el director, lo que define su condición de acontecimiento. Es
de esa manera que fueron consideradas las representaciones exploradas en la filmografía
de Humberto Mauro, en la película de Mário Peixoto y en la selección de producciones
que incluyen el Carnaval, el samba y la música popular.
En los films analizados, esas representaciones fueron, en resumidas cuentas,
identificadas con las referencias sobre las tres formas de manifestación de lo popular
con la entrada de la modernidad. Para la mirada extranjera, las formas de manifestación
de la cultura popular están presentes en la insistente parodia de las élites urbanas, el
humor irreverente y la nostalgia por un pasado bucólico idealizado. Formas de
construcción que definieron y todavía definen al cine brasileño (Dennison y Shaw, 2004).

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 Esas representaciones pueden ser analizadas dentro de tres maneras de
manifestación de la cultura popular circunscriptas en la formulación de William Rowe e
Vivian Shelling (2000). Primero, la cultura popular auténtica agrícola, amenazada por la
industrialización y la industria cultural moderna. Segundo, como variante de la
considerada cultura de masa, intentando copiar las formas culturales de las naciones
capitalistas avanzadas. Tercero, la cultura popular como una cultura del oprimido, en la
cual su imaginario e ideal futuro son creados.
Estas tres líneas expuestas para configurar las manifestaciones de lo popular
pueden expresarse con el folklore, con la producción en serie y con el populismo. En los
films analizados, así como el folklore está dirigido a la nostalgia, lo popular lo está
hacia lo moderno. Como ejemplos de esa nostalgia, la película O descobrimento do
Brasil (Humberto Mauro, 1936) retoma la figura del indio en su contacto con el
colonizador. La lengua nativa aparece en la narrativa, pero sin una traducción para el
espectador, lo que una vez más define lo que muestra sin revelar, típico del
romanticismo. Ya lo popular asociado a la cultura moderna puede ser visto en Lábios
sem beijos. Y, desde el punto de vista expresado por el populismo político, son muchas
las películas que habían utilizado las representaciones del universo popular para
producir una política de ideologización, práctica intensificada en los films del INCE
hechos por Mauro.

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As representações do popular no cinema brasileiro do período clássico-industrial

Daniela Gillone

A proposta deste artigo é discutir as representações da cultura popular e das

classes populares construídas no cinema brasileiro a partir da década de 1930, ou seja,
desde o período de coexistência entre o cinema silencioso e as principais produções
sonoras brasileiras. Pretende-se seguir inicialmente um fio histórico; dessa forma, serão
explorados alguns grupos de filmes que são referências importantes no contexto da
cinematografia envolvida. Os filmes selecionados para iniciar esta avaliação são os que
têm influências do teatro de revista, do circo, do rádio e do Carnaval – os quais
originaram as chanchadas. Os filmes de Humberto Mauro, muitas vezes definidos como
uma crítica romântica à modernidade, e o “cinema ensaio” de Mário Peixoto são,
também, referências para a análise do popular, que se manifesta em um conjunto de
temas relacionados com os processos de modernização do país e de sua expressão no
plano da política e da cultura.
Apesar das diferenças, há um traço comum entre esses filmes: a construção das
representações dos tipos populares, como o malandro, o camponês, o oprimido, o
pescador e a prostituta. Além disso, os elementos da cultura popular, como o samba, o
modo de vida da população desprivilegiada, a arquitetura costeira, interiorana e das
periferias urbanas.
Há uma história da construção do popular no processo histórico do cinema
nacional que precisa ser trabalhada através de um estudo aprofundado. As teorias, as
referências no debate do cinema brasileiro e as análises fílmicas estão incluídas nessa
reflexão sobre os aspectos que aproximam ou diferenciam os conceitos que conformam
o popular nos filmes. A análise do popular na história do cinema e no debate crítico é

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