Trabajo de Graduación de la

Licenciatura en Artes Audiovisuales con orientación en Realización

Título:
Tensiones en la transposición teatro-cine

Tema:
La construcción de continuidad temática en una obra transmediática

Programa TAE
2021

Nombre: Lautaro Agustín González

DNI: 35 709 727
Legajo: 67248/5
Teléfono: 221 6083410
E-mail: lautaro9.doc@gmail.com
Tutor: Pablo Rabe
Palabras clave: continuidad temática, miniserie web, obra transmedia, transposición,
comedia.

TÍTULO
Tensiones en la transposición teatro-cine.
La construcción de continuidad temática en una obra transmediática.

RESUMEN
En el siguiente trabajo voy a analizar cómo se construye la continuidad temática en la
transposición del tema principal de una obra de teatro a una miniserie web a partir de los
diferentes recursos de la realización audiovisual en función de generar una obra de
comedia. El tema que comparten ambas producciones, las cuales conforman una obra
transmediática son: los efectos producidos por la pandemia en un grupo de actores
imposibilitados de actuar.

INTRODUCCIÓN
¿Cómo pueden traducirse en imágenes y sonidos los efectos producidos en las relaciones
interpersonales por causa de la pandemia actual? ¿Cuáles son las herramientas
audiovisuales que me permiten mostrar la virtualidad, las relaciones mediadas por las
pantallas? ¿Cómo puede ser utilizado el montaje para reconstruir la comedia en una
miniserie web que tiene origen en una obra teatral?
A partir de dos escenas del capítulo final de la miniserie web "Efectos de la falta de
ficción" (Aguaviva, 2021) quiero reflexionar al respecto de las herramientas realizativas
audiovisuales que se proponen para desarrollar el tema central de la obra: la problemática
del protagonista inserto en un mundo donde necesita la acción y la adrenalina de actuar
en vivo a efectos de las prohibiciones causadas por la pandemia de CoVid19 iniciada en
2020 en Argentina y, como esta proscripción afecta de manera transversal tanto el modo
de producción de la miniserie web como también a los elementos del lenguaje
audiovisual.
El análisis estará atravesado por comentarios y apreciaciones propias que surgen a partir
de mi participación en dicha obra como co-realizador, camarógrafo y montajista, por lo
que trataré de articular estos tres momentos de la producción para finalmente reflexionar
sobre cuáles son las decisiones pertinentes en función de generar un efecto humorístico y
sobre las particularidades del medio audiovisual que aparecen a partir de esta
continuidad, tanto temática como de tono entre la obra de teatro y la miniserie web.
Se trata, más que de una adaptación, de una continuación audiovisual porque mantiene
relación temática con la obra teatral, donde coexisten los mismos personajes pero en un
mundo construido desde un código de representación propio del lenguaje
cinematográfico, con un efecto de realidad que se asemeja al género documental. Esto a
grandes rasgos es la principal diferencia entre la miniserie web y la obra teatral donde
prácticamente no hay escenografía. Se configura así una serie de piezas audiovisuales
cortas que tienen como tema principal a la virtualización de las relaciones humanas en
relación a la necesidad del vínculo físico, a partir de la negación de este con la disposición
de la cuarentena obligatoria. Estos son los disparadores principales para formar “Efectos
de la falta de ficción” (Aguaviva, 2021) donde los protagonistas, los que cuentan su
experiencia particular a partir de estos condicionamientos son los propios actores como
personajes de la ficción. Este enfoque autorreferencial, que muestra desde el lugar propio
al proceso de construcción ficcional, adopta una dinámica propia que influye directamente
en un modo de producción particular establecido por la misma pandemia y que viene a su
vez a contarla, es decir, filmar la pandemia en pandemia.

LA OBRA TRANSMEDIÁTICA
“Efectos de la falta de ficción” (Aguaviva, 2021) es una obra colectiva transmediática del
grupo Aguaviva y está conformada por una obra de teatro y una miniserie web. No se
trata de una transposición del teatro al cine, sino de una obra interdisciplinar donde se
combinan ambas narrativas en un diálogo fluido que construye un mundo (Jenkins, 2013,
p. 31) donde la obra se expande y explora las posibilidades de cada medio. En relación a
la creación de este mundo Scolari reconoce que se trata de un narrativa transmedia
cuando “la historia comienza en un medio, pero fluye de un espacio mediático a otro,
como si el relato fuera líquido” (Scolari, 2013, p. 71). Este fluir está dado tanto por una
fuerte vinculación temática entre la obra de teatro y la miniserie, como también por el
propósito de ambas partes de generar una obra de comedia a partir de los elementos
particulares de cada medio.

LA MINISERIE WEB
Atravesados por el contexto pandémico, el grupo teatral se propone como proceso
creativo empezar a trabajar como tema principal la autorreferencia como concepto
disparador para la construcción de sentido de la obra teatral. Pero dada las circunstancias
conocidas y ante la imposibilidad de presentar efectivamente una obra en una sala de
teatro con público presente, empieza a gestarse la idea de producir material audiovisual.
Marcados por un contexto donde la virtualidad empieza a ganar terreno en todos los
aspectos de la vida, desde la educación, el trabajo y hasta el mismo consumo de
producciones artísticas, es que el grupo se dispone, como colectivo artístico, a producir
una obra que sea acorde a sus tiempos. De esta manera surge la idea de una miniserie
web que complementa la obra teatral: 8 capítulos, uno por cada personaje cuyo nombre
lleva por título, de entre 7 y 10 minutos de duración cada uno y pensado para ser
distribuido de manera gratuita en plataformas digitales y redes sociales.
En rasgos generales podemos caracterizar a este formato audiovisual desde algunos
elementos que lo hacen particular y lo diferencian de la obra teatral:
La puesta en escena resulta de un realismo muy cercano al género documental,
principalmente por las locaciones elegidas y un criterio muy marcado de casi no intervenir
los espacios físicos reales, en relación principalmente a la iluminación y a los decorados.
Este tipo de elecciones resultan muy adecuadas al tipo de producción planteado, sobre
todo por su carácter independiente, es decir de presupuestos mínimos o incluso
inexistentes. En ese sentido el género documental habilita una estética modesta y ordena
en general una producción más bien rápida, con equipos técnicos pequeños y,
recordando que se trata principalmente de un grupo teatral, son los propios actores los
que intervienen en los diferentes roles de la producción audiovisual.
Quizás donde más cobra sentido la elección de este formato es en su duración: un tiempo
determinadamente corto para un capítulo de una serie, donde las situaciones van
desplegándose consecutivamente, por efecto de la acción-reacción, y donde los
elementos del drama van acumulándose, llegando a cada final de capítulo con una carga
dramática alta. Es hacia el final de cada capítulo donde se despliega con toda su fuerza la
temática principal de la obra y donde podemos ver a cada protagonista en el clímax de su
problemática, ya sin retorno a un estado “normal” de su vida cotidiana, sino expresando
fuertemente su necesidad de establecer un vínculo afectivo con alguien. También
podríamos decir con un objeto, como sucede en el capítulo final: el personaje principal, ya
sin conseguir un espacio para actuar en vivo, decide sabotear un noticiero para confesar
frente a cámara la conexión particular que siente con el público al ser visto, utilizando ese
objeto como representación de un público virtual. Toda esta transformación del personaje
sucede en aproximadamente nueve minutos, divididos en unas seis escenas. En ese
sentido, es decir en el trabajo con el tiempo, la figura retórica que más se repite a lo largo
del capítulo es sin dudas la elipsis, haciendo que la pieza cobre dinamismo escena tras
escena, dirigiéndose exclusivamente a los momentos que consideramos de mayor tensión
dramática. Por otro lado existen particularidades del lenguaje cinematográfico que
refuerzan esta continuidad de tono humorístico con la obra teatral. En ese sentido
podemos destacar el uso de los diferentes tipos de planos en relación al montaje y cómo
estas decisiones afectan directamente a la construcción del humor, como veremos a
continuación.

EL CAPÍTULO 8: ALE
Escena 3 (a partir del minuto 1:54)
Desde sus rasgos retóricos (Steimberg, 1993, p. 48) la escena comienza con un primer
plano del protagonista, en silencio, mientras la música comenzada apenas en el último
segundo de la escena anterior se funde lentamente. Se lo ve indeciso, como si estuviera a
punto de decir algo y, así sucede: un brevísimo “hola” interrumpe su silencio y luego mira
a sus lados desentendiéndose de lo que acaba de hacer. Vemos cómo su rostro en un
primer plano ocupa la mitad del cuadro atendiendo exclusivamente a sus gestos, como si
el personaje quisiera mostrarnos lo que está pasando por su cabeza, su interioridad, y
hacernos parte de eso. Este primer plano funciona como un mecanismo narrativo que
genera empatía con el personaje, al acceder en detalle a su gestualidad.
La escena continúa, el protagonista verbaliza su estado de ánimo en el momento que el
plano se abre para mostrarnos un espacio amplio y a él con el celular en la mano.
En primer lugar la mirada puesta en su celular habilita un fuera de campo simbólico, es
decir que construye todo un espacio nuevo imaginario por fuera del que ya existe y que a
la vez media esa comunicación, como si mirara a través de una ventana y, del otro lado,
efectivamente viese a ese interlocutor. El personaje atiende al objeto, sosteniéndolo en
sus manos y brindándole una función dramática dentro de la escena: es un objeto que no
posee ni la escala humana, ni la voz humana. Es en definitiva una abstracción de lo
humano pero que sirve para producir el efecto de virtualidad en las relaciones
interpersonales que son parte del tema principal de la obra. Es una pantalla como otras
que aparecen a lo largo del capítulo pero que en esta oportunidad tiene la función
particular de abstraer al personaje de su entorno.
Por otro lado, el cambio de plano produce una apertura que nos revela que efectivamente
el interlocutor es un robot, es decir, una inteligencia artificial y, a la vez se produce un
efecto desde el montaje en función del humor al revelar el contraste entre ambos planos.
Este contraste nos comparte de forma cómplice el mismo punto de vista que el realizador
tiene de esa situación y es por esta complicidad que accedemos a un personaje patético,
pero siendo esta condición algo que él no reconoce de sí mismo.
Esta apertura nos revela el tema por medio de una representación simbólica donde nos
muestra un personaje solitario, en un lugar amplio cubierto de antenas parabólicas. Esta
representación se da por la composición del plano, el cual es apenas contrapicado y con
un lente angular que nos permite observar casi todo lo que lo rodea: las antenas nos
conducen a una idea de comunicación, pero con un personaje abstraído de todo contacto
afectivo con su entorno. Al mismo tiempo se introduce en la escena un elemento
reconocible en otros géneros cinematográficos como la ciencia ficción. Se refiere a
películas con una problemática similar, como sucede en Her (Jonze, 2014), donde el
protagonista establece un vínculo emocional con un dispositivo electrónico que aloja una
inteligencia artificial. Aunque si bien sólo se trata de un elemento temático, o de un guiño
a la película, y no de otros recursos audiovisuales que pertenezcan a la ciencia ficción, es
donde encontramos más desarrollado el tema principal de la obra. En ese sentido el
protagonista se encuentra justo en medio de su conflicto y nos empieza a mostrar las
posibles consecuencias que puede provocar llevar al extremo esa búsqueda para sentirse
observado, siendo la exageración de esta situación parte de la estrategia narrativa que le
da el tono humorístico a la escena y al resto del capítulo.
El diálogo continúa en una sucesión de estos dos planos: el primer plano y el plano
general establecen una dinámica de conversación interpersonal, pero donde siempre lo
vemos a él, cuando habla y cuando escucha. De esta manera ese vínculo comunicacional
parece vedado, encerrado en un espiral que puede extenderse hasta el infinito, donde
podría recibir siempre las mismas respuestas y donde efectivamente no puede satisfacer
su necesidad de atención. Es al fin de cuentas un callejón sin salida ante su problema,
siendo esto reforzado a través de toda la escena por la ausencia de un contraplano de su
interlocutor y, que a la vez sirve como función retórica para la construcción de la metáfora
de la soledad.

Escena 6 (a partir del minuto 6:24)

La escena comienza en una sala de control de televisión donde advertimos otra vez la
presencia de una pantalla, que a su vez muestra otra pantalla, es decir, una escena
dentro de otra escena. Se trata de un plano fragmentado que nos sitúa en un espacio
particular: el estudio de televisión que ya vimos en la primera escena. El plano que lo
sucede conforma ahora un espacio amplio y a la vez la idea de un montaje paralelo, de
acciones que suceden en simultáneo en este mismo espacio narrativo, ya que vemos a un
mismo personaje, pero desde diferentes ángulos. Con un pequeño movimiento de la
cámara nos da un indicio de punto de vista. Esta vez no es una pantalla sino un marco el
que contiene a la escena. Este marco ordena la composición del plano desde la mirada de
un personaje que no estamos viendo, sino que vemos lo que él ve: alguien que está
viendo a través de una puerta, de una ventana.
El montaje, en continuación con la escena, nos habilita ahora el contraplano de esa
observación y es, efectivamente, el protagonista quién está mirando. De esta manera el
montaje fragmenta la narración, reforzando la idea de la fragilidad que existe en el
personaje en esta instancia del capítulo: una mirada mediada por un vidrio que aleja al
observador de una posible interacción física con el otro, pero otra vez llevando la situación
al límite para mostrarnos que haría cualquier cosa por recibir la atención que necesita. Así
reaparece esta idea de imposibilidad en la comunicación y en la interacción real o física
del protagonista con otra persona, en un espacio donde participan estos dos personajes,
pero donde solo uno observa al otro, uno que mira “desde afuera” al otro que ya tiene lo
que este quiere. Es el primer plano del protagonista observando, otra vez, un mecanismo
narrativo con el que el espectador accede en detalle a la gestualidad de este, una
herramienta propia del lenguaje audiovisual que produce un efecto empático en el
espectador para con el protagonista.
Por otro lado esa detención en su rostro, esa particularidad de la mirada fija en el otro,
fuera de campo, dilata la escena en función de cierto suspense y es complementado
desde el campo sonoro con la entrada de la banda musical, ya que esta aporta cierta
cadencia a la escena, influyendo directamente en el ritmo del montaje y en la organización
de los elementos dentro de los planos. Este ritmo en el montaje está dado por planos más
bien cortos, que muestran la simultaneidad de los acontecimientos y que producen, desde
sus aspectos enunciativos (Steimberg, 1993, p. 48), un efecto de expectativa en el
espectador. Este efecto de expectativa se refuerza desde el principio con el primer plano
del rostro del personaje, el cual sitúa al espectador desde ese punto de vista y no otro. En
este momento es donde el tema principal comienza a tomar fuerza, en relación al
personaje ficcional del actor, encontrando de una vez por todas un momento para actuar.
En el momento que el conductor entra al baño vemos otra vez y, a través del marco de la
ventana, una figura desfigurada que reconocemos como el protagonista. Esta disposición
de los elementos en el plano sirven para consolidar la idea de un personaje ya en el borde
de su razón, llevando otra vez la situación al límite y mostrando lo que es capaz de hacer
por ese momento de actuación que necesita.
Desde el planteamiento de la puesta en escena vemos al protagonista ya en el estudio a
partir de una cámara fija: la misma que vimos en el primer plano dentro de la pantalla del
control, ahora ocupa todo el marco de la pantalla, como si el televidente fuera ahora el
espectador, entrando en complicidad con el protagonista en su necesidad de ser
observado. Ya el actor es en realidad el personaje de la ficción, está actuando y actúa de
conductor de un noticiero, algo que sostiene por un momentos, pero que deja de lado
para finalmente autorreferenciarse a sí mismo como actor, a expresar lo que siente como
tal y las sensaciones que le produce ser visto.
En este punto comienza a cobrar mayor protagonismo el montaje, que no solo produce el
efecto de televisión en vivo, sino que también se ubica en función de la construcción del
humor y de la continuidad temática en la transposición a la miniserie.
Para producir el efecto de transmisión en vivo se introducen inserts que refuerzan la idea
de acontecimientos en simultáneo. Estos inserts que habilita el montaje, se ubican otra
vez en función de dosificar situaciones de humor que distienden el drama de la escena,
recurriendo a primeros planos desde donde asistimos a la gestualidad exagerada de estos
televidentes. Por otra parte, este efecto de montaje también refuerza la continuidad
temática, ya que estos televidentes se encuentran en sus casas pero en soledad. En ese
sentido parece que ellos también, representados desde la puesta en escena por los
contraplanos donde aparece la televisión en sus casas y, reforzando la metáfora de la
soledad, mantienen relaciones interpersonales virtualizadas, mediadas por una pantalla
pero que solo les habla.
En la secuencia del monólogo con la cámara es donde termina de desplegarse el tema
principal y donde asistimos al clímax de la problemática del personaje en toda su
complejidad. En una escena que cita directamente al famoso monólogo de Tacones
Lejanos (Almodóvar, 1991) donde la protagonista Rebeca, conductora de un noticiero,
mientras está dando las noticias del día confiesa haber asesinado a Manuel, su esposo y
propietario de la estación de televisión. En el final del capítulo tenemos al protagonista en
primer plano, donde podemos atender a toda su gestualidad y donde se termina de
formular la idea de un personaje abstraído de su realidad, como de todo contacto afectivo
con su entorno social. Esto se refuerza desde la composición de la imagen, en cómo su
rostro de a poco se va deformando por la cercanía con la cámara.

A partir de este análisis podemos ver cómo en ambas escenas existen recursos
audiovisuales que se utilizan reiteradamente y que conforman una estructura narrativa en
este capítulo: la relación entre la puesta en escena y la construcción de verosímil, ubicado
a mitad de camino entre la ficción y el documental; la utilización de la mirada del
personaje hacia fuera de campo que habilita un espacio donde es él siempre el
observador; las pantallas y los marcos que encuadran escenas dentro de escenas
permitiendo una lectura simbólica de los elementos de la composición; los cambios de
planos en el montaje para generar ciertos efectos humorísticos; el uso de los primeros
planos como anclaje del punto de vista y como efecto empático del espectador con el
personaje.
Estos recursos de la realización audiovisual son utilizados para mostrar un personaje que
no puede desarrollar su actividad actoral con un público presente y, a la vez, para
presentar la historia en un tono humorístico. De esta manera el tema de “Efectos de la
falta de ficción” (Aguaviva, 2021) junto al tono de comedia, planteados desde un inicio
para la elaboración de la obra, adoptan sus propios recursos dentro de la obra audiovisual
adquiriendo una marca estilística particular y es, en esa reconstrucción del tema y del
humor en la miniserie, donde cobra sentido la obra transmediática.

CONCLUSIÓN
Como proceso de aprendizaje este trabajo me vale para adoptar nuevas herramientas y
entender ciertos funcionamientos al respecto del lenguaje audiovisual a partir de la
reflexión teórica que se presenta, principalmente las herramientas realizativas puestas en
función del tema y del tono. Esto cobra mayor sentido al tratarse de la primera experiencia
de creación colectiva, que incluye una transposición y, a la vez, una obra transmediática.
En ese sentido y con el objetivo de generar una obra humorística, entran en juego algunos
recursos que son propios del lenguaje audiovisual, como el montaje, el cual habilita cierta
mirada del realizador en relación a los personajes o el uso de otros recursos, propios del
teatro, como pueden ser la gestualidad un poco exagerada de los actores.
A partir del análisis pude encontrar una estructura principalmente documental, pero con
fuertes rasgos ficcionales pertenecientes al suspense u otros recursos cinematográficos,
dando como resultado la producción de un tipo de verosímil específico ubicado entre el
documental y la ficción.

BIBLIOGRAFÍA
Jenkins H. (2013). Introducción: “Adoración en el altar de la convergencia”. Un nuevo
paradigma para comprender el cambio mediático. En Convergence Culture. La cultura de
la convergencia de los medios de comunicación. (pp. 13-34). Barcelona, España: Paidós.

Scolari C. (2013). ¿Cómo se producen las narrativas transmedia?. En Narrativas

transmedia. Cuando todos los medios cuentan. (pp. 61-117). Barcelona, España: Deusto.
Steimberg, O. (1993). Proposiciones sobre el género. En Semiótica de los medios
masivos. El pasaje a los medios de los géneros populares. (pp. 37-62). Buenos Aires,
Argentina: Atuel.

FILMOGRAFÍA
Almodóvar, A., Posner, E. (Productores) y Almodóvar, P. (Director). (1991). Tacones
lejanos [película]. Disponible en: https://mubi.com/films/high-heels

Ellison, M., Jonze, S., Landay, V. (Productores) y Jonze, S. (Director). (2013). Her
[película]. Recuperada de: https://www.pelispedia2.me/ver-pelicula/her/

Grupo Aguaviva (20 de marzo de 2021). Efectos de la falta de ficción. [lista de

reproducción]. Disponible en: https://youtu.be/R5y7iBlQCcc

LINKS
Efectos de la falta de ficción. Capítulo 8: Ale. Disponible para descarga:
https://drive.google.com/file/d/1nTa9wsR0zCZ48Bs_ntPXPUfYAiR-3tXt/view?usp=sharing
Disponible para reproducción: https://youtu.be/TFiUNNUD27Q