REV. DE PSICOANÁLISIS, LXV, 3, 2008, PÁGS.

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Claroscuro: la iluminación creativa

del arte
*María Cristina Melgar (Buenos Aires)

Arte - Ciencia - Técnica. Influencias recíprocas

En las artes, las ciencias y las técnicas hay iluminaciones y oscuri-

dades. Están allí para asombrar, para revelar u ocultar, para dejar tes-
timonio de que los conflictos, duelos y traumas que habitan la psique
del creador no son ajenos a la historia social y cultural. Las creaciones
más memorables, lo nuevo e innovador está enlazado a las verdades y
creencias de la época, a sus incertidumbres y enigmas.
Lo original del creador, lo que le da signo e identidad a su obra, está
relacionado con sus enigmas y pasiones, con lo desconocido extralingüís-
tico y a la vez disparador de la creatividad del psiquismo. Pero no todo
es interno y los cambios que ocurren en el mundo externo conmocionan
la estructura simbólica. Viejos enigmas encuentran nuevos enigmas ex-
ternos e internos. El artista y el científico tienen el insight del cambio
pero necesitan inventar técnicas para expresarlo y para producir obras
transformadoras, creadoras de nuevas realidades.
Los desarrollos psicoanalíticos contemporáneos sobre trauma y acon-
tecimientos traumáticos toman en cuenta la metapsicología de la rela-
ción trauma-duelo-creatividad. Bajo el peligro de desorganización y
cierto grado de desinvestidura emerge la fantasmagorización para ate-
nuar los efectos negativos del trauma (Baranger, W., Baranger, M. y
Mom, 1987). En una segunda relación de causalidad entre vacío y fan-
tasmagorización menos defensiva y más dialogante, puede construirse
algo nuevo y original que reordene creativamente los efectos del corte
en la estructura simbólica (Melgar, 2005). Aun así, el estudio psicoa-

* Miembro titular en función didáctica de la Asociación Psicoanalítica Argentina.

Dirección: Copérnico 2306, 2º, C1425CAB, Buenos Aires.
444 MARÍA CRISTINA MELGAR

nalítico del arte descubre pistas, descifra y reconstruye lo que hay de

antiguo en lo nuevo, construye lo que hay de nuevo durante la resigni-
ficación de lo antiguo y nota lo que sigue habiendo de desconocido en
toda obra de genio.
Si bien se ha confrontado el pensamiento científico con el artístico,
se han diferenciado sus funciones y placeres, sus lógicas y lenguajes, el
arte visual muestra la asociación que tienen las imágenes –su poiesis
creativa– con las ciencias y las tecnologías. Una influencia recíproca
que no siempre se admite.
El inconsciente estructural y sistémico del descubrimiento de Freud
requirió de la metapsicología para superar conceptualmente las prime-
ras y geniales intuiciones freudianas. Y necesitó desarrollar un mé-
todo y una técnica para iluminar en la práctica clínica el escenario psí-
quico del conflicto y la repetición antes y después de 1920. En el
psicoanálisis del arte, su ensayo sobre Leonardo (1910) amplió la teo-
ría de la seducción, incluyó los niveles edípicos y preedípicos, inter-
pretó el trauma en el recuerdo encubridor y dejó una notable observa-
ción de la relación que tiene la más específica creación del artista, su
singular originalidad, con lo más secreto e inaccesible del ser. Pero Freud
necesitó de Miguel Ángel y su Moisés (1914) para fundar el método de
investigación del arte. La interpretación de la escultura marca radical-
mente el avance de las experiencias no clínicas en el psicoanálisis. Los
futuros insights estéticos tendrán en el método y la técnica los funda-
mentos para que la investigación del arte sea una experiencia estética
psicoanalítica.
Audacias de las influencias recíprocas entre arte, ciencia y técnica,
entre conocimientos y metapsicología, entre lo sensorial y el pensa-
miento, las transferencias y contratransferencias.
Los artistas más esclarecidos del Renacimiento asociaron el trabajo
del arte con los descubrimientos revulsivos de las ciencias, y las tecno-
logías le dieron forma estética al pensamiento humanista. Modificaron
técnicas e inventaron otras nuevas. Masolino y Massacio pintaron lo
que fue una de las innovaciones más extraordinarias del Renacimiento
toscano: la adquisición estética del volumen geométrico (Ravera, 1988),
un signo de la rotunda presencia del individuo y de su protagonismo en
la realidad interna y externa. El color y la luz, presentes en las combi-
naciones figurativas formales, representaron (Petreoli Tofani, 1997
[2003]) la evolución afectiva, sensible e intelectual de las inclinaciones
humanistas en una sociedad que abandonaba el gótico.
A la vez, los estudios de la perspectiva iluminaron pequeños ele-
mentos alejados del tema principal. Con una concepción científica de la
perspectiva, Uccello los ubicó en el fondo de sus extraordinarias bata-

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llas y les dio la figurabilidad de campesinos que trabajan la tierra. ¿Un

insight artístico del retorno de lo natural y primitivo cada vez que se
borran antiguas concepciones y se crean otras nuevas? En Venecia, G.
Bellini los hizo indescifrables, más puntualmente, los hizo signo de lo
enigmático (L 1). Hijo de una madre que lo rechazó, humilló y deshe-
redó, Bellini pintó en sus madonas la falta de comunicación, la distan-
cia y separación de las miradas, e hizo coincidir la bella y sensual ima-
gen del desencuentro sentimental con la representación de seducciones
incestuosas (L 2). Con la feroz elegancia veneciana y lejos de la mujer
madre divinizada, la imagen sacra dio ingreso a la sexualidad de los orí-
genes anunciada por los pequeños objetos enigmáticos (Melgar y Sal-
varezza, 1997 [2003]).
En los siglos siguientes la luz tendrá un rol protagónico en las artes
visuales. Alcanzará su apoteosis en el impresionismo, su versión con-
ceptual en la abstracción, se hará vanguardia en el suprematismo. Las
tecnologías engendradas por la física de la luz disparan el arte contem-
poráneo hacia un torbellino vertiginoso dominado por la imagen. El cine,
la fotografía, la televisión, el arte digital, el video arte, las instalacio-
nes, se han hecho compañeros imprescindibles de la percepción del
mundo y de la realidad psíquica.
Pero fue en el Barroco y con la pintura de Caravaggio cuando la ilu-
minación fue empleada para inventar la técnica del claroscuro. La re-
volución copernicana mantenía su efecto y las luchas de la Reforma y
la Contrarreforma sacudían convicciones religiosas provocando cambios
en el Ideal. Como un Prometeo barroco, Caravaggio dio luz en el arte
al hombre violento, fracturado, pasional y reveló visualmente su lógica
inconsciente y su accionar repetitivo.
Hoy como ayer, el arte nos hace ver que una nueva forma de pintar
es una nueva forma de pensar, de sentir y de actuar.

La sublimada imagen de lo incognoscible

Leonardo murió en 1519, Carpaccio en 1526, Durero en 1528, Co-

pérnico en 1543, y aunque este no quiso adelantar sus descubrimien-
tos, las ideas no eran ajenas a las mentes ilustradas de la época. La ca-
ída de la certeza que unía la religión a la ciencia y al arte fue un nuevo
punto de partida. Hoy admitimos que un corte en las creencias, situa-
ción de hecho traumática, hermana duelo y trauma, produce desinves-
tiduras y exalta la fuerza de figurabilidad y representabilidad que ca-
racteriza a las pulsiones. Ante algo nuevo que conmociona la estructura,
la pulsión encuentra regresivamente, hacia atrás, objetos y secretos mu-
chas veces irrepresentables por traumáticos u originarios, y hacia ade-
446 MARÍA CRISTINA MELGAR

lante encuentra objetos metafórico-metonímicos con los que la creati-

vidad psíquica avanza hacia el futuro (Baranger, M., 2001). El vacío
dejado por lo perdido invita a ir al encuentro de lo originario del pa-
sado y de lo ignoto del futuro. El refinado claroscuro del Renacimiento
será un nuevo originario estético, una nueva forma de pintar y pensar
lo desconocido. Los juegos de luces y sombras de Carpaccio, los claros-
curos de Leonardo y Durero revelan una nueva alianza simbólica entre
imagen, pensamiento y enigma.

Leonardo

“Tras esa coloración melancólica y delicada que, rica en sombras y

sin brillo en los colores luminosos, triunfa en un claroscuro que, de no
existir, habría que haber descubierto para este motivo” (La Última Cena
[Stendhal, 1817]).1
Freud notó el interés de Leonardo por las propiedades y leyes de la
luz y subrayó su curiosidad insaciable por las ciencias, la anatomía, la
naturaleza y las tecnologías. Hoy no podríamos negar que la notable
inteligencia y la curiosidad con que realizaba esos estudios eran inse-
parables de la inteligencia, curiosidad e imaginación con que investi-
gaba en el arte las problemáticas de la belleza y la fealdad, la juventud
y la vejez, la perfección y el grotesco, el tiempo y el espacio, lo visual y
lo conceptual. Los distintos caminos de la curiosidad subyacen en las
maravillas que pintó y dibujó, y son muchos los testimonios de la inte-
ligencia con que la ciencia y las técnicas intervinieron en sus realiza-
ciones artísticas. Los paisajes son un ejemplo. En el de la Mona Lisa
usó los conocimientos de geología y cartografía (Webster-Smith, 1985).
El estudio de las materias y los movimientos de la naturaleza, de sus
transformaciones en el transcurrir geológico y de los cambios de estado
(físicos y químicos) puede haberse asociado con la inconscientización,
mérito del trabajo de caza que Freud le dio al inconsciente. Son paisa-
jes externos-internos que conjugan la realidad del conocimiento con la
misteriosa oscuridad de lo onírico.
H. Blum (1997 [2003]) estableció una conexión significativa entre
los misterios de la sonrisa de Mona Lisa, la invención del sfumato y la
escritura en espejo. Su cualidad enigmática la relacionó con la comple-
jidad de las incógnitas sobre su origen, su historia y sus objetos.

1. Citado por Frank Zöllner en Leonardo da Vinci, ed. Taschen.

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CLAROSCURO: LA ILUMINACIÓN CREATIVA DEL ARTE 447

Las representaciones se repiten, desdoblan, reencuentran o fusio-

nan pero siempre está presente el misterio. La construcción-decons-
trucción-construcción del objeto que caracteriza al arte no es ajena al
potencial creativo que tiene la repetición (Melgar y Doria Medina,
2007) cuando la repetición se asocia con el juego y con la transforma-
ción del objeto, cuestión ya planteada por el for dat freudiano. En un
salto de las pulsiones que pasan por encima de la elaboración y la
historización, Leonardo creó la técnica que dará imagen de enigma a
lo imposible de conocer.
El sfumato, quizá la más refinada manifestación plástica del insight de
un artista sobre las oscuridades infranqueables, fue signo leonardesco del
enigma (L 3). Digamos, de ese límite entre la representación y lo inasible,
límite que condensa una pregunta, una apertura y un misterio.
Pienso que el melancólico atractivo de las pinturas de Leonardo, su
misterioso efecto nostálgico no parece ajeno al duelo traumático infan-
til ni a la reactivación repetitiva del enigma: enigma de lo que se per-
dió y de lo que hay de enigmático en el objeto perdido tal como Freud
lo hizo notar en Duelo y melancolía (1917 [1915]). Quizá debamos ad-
mitir que todo renacimiento en la creación es tributario de un corte en
el yo y una desligadura en las identificaciones narcisistas, en la fusión
narcisística. Ambos procesos tienen lugar durante la elaboración del
duelo. Intento destacar en Leonardo, como luego lo haré en Caravag-
gio, la importancia del duelo y el trauma en sus creaciones y la interre-
lación con los duelos y traumas de las sociedades que atravesaban cri-
sis y transformaciones en sus ideales.
Leonardo no era un místico ni un asceta. Tampoco era melancólico.
Podía aislarse o ser mundano, frívolo y genial. Tenía una captación ar-
tística de las ciencias que investigaba y esperaba una confirmación cien-
tífica en el arte. Es posible que su excepcional talento le permitiese
pintar lo incognoscible que acompaña a toda experiencia.
La escritura en espejo que practicaba aúna el juego y la observación
inteligente, el aspecto artístico y el científico que también tiene la vida
cotidiana que no dejaba de estudiar. Blum notó que el espejo captura
la representación del self en los ojos de la madre a la vez que promueve
una mayor diferenciación del self y el objeto. Lo que asombra en esta
observación, lo que creo que descubre, es la interconexión entre el pla-
cer que logra la identificación estética con la imagen y, por otro lado, el
corte en la fusión narcisista, la distancia que requiere la investigación
científica. La escritura en espejo evidencia los dos niveles de funciona-
miento psíquico puestos en acción por la creatividad de Leonardo. Algo
que el psicoanalista percibe en el propio funcionamiento de su mente
mientras realiza la experiencia con el arte y el placer de la identifica-
448 MARÍA CRISTINA MELGAR

ción estética se ahonda con la reflexión teórica y el deseo de seguir des-

cubriendo lo que el arte le aporta al psicoanálisis. Desde otro punto de
vista, es posible pensar que el dibujo del grafismo le facilitara mirar en
la imagen reflejada, ese costado prelingüístico, menos abstracto, más
sensorial y corporal que tiene la escritura (Green, 1992). La escritura
en espejo es un ejemplo de la contribución de Leonardo al desarrollo de
la experiencia estética psicoanalítica. La identificación con la imagen
junto al corte en la fusión narcisista, el deseo de ver algo más en lo in-
visible no lingüístico del dibujo, muestran la complejidad y moderni-
dad de las observaciones de Leonardo.
Pero ¿podríamos aislar la originalidad de Leonardo, su misteriosa
seducción y la relevancia en la creación que tuvieron los conflictos,
duelos y traumas de su vida, de la época en que se instalaba la revolu-
ción copernicana del pensamiento? La creatividad puesta en acción por
el deseo inconsciente de encontrar en la pintura respuestas a los secre-
tos y enigmas de su historia y su compleja interioridad, ¿hubiera te-
nido tan espléndida realización artística sin las incógnitas abiertas por
los cambios de la época?

Carpaccio

El más erudito de los pintores del Renacimiento, humanista de gran

cultura e indiscutido renovador de la pintura narrativa, a la que le dio
cualidad literaria, no investigó en profundidad el claroscuro como lo
hicieron Leonardo en Italia y Durero en Alemania. Es comprensible:
su gusto anidaba en el gótico mientras su inteligencia llevaba a la ima-
gen el compromiso que tiene el humanista con las vicisitudes de la in-
terioridad. Exploró, eso sí, los contrastes de luces y sombras, le dio os-
curidad metafórica al negro de las aguas venecianas, luminosidad
literaria al ciclo de Úrsula.
Carpaccio (Sgarbi, 1944; Melgar y López de Gomara, 2000) subyuga
con lo disperso y fragmentado, descentra los temas en núcleos dramá-
ticos, despuebla espacios e ilumina vacíos. En Las cortesanas (L 4) (para
Ruskin, el cuadro más enigmático jamás pintado), le da estructura
simbólica al mundo femenino. Las dos mujeres parecen absorbidas por
el vacío que las distancia mientras un papel escrito en el piso remite a
un tercer personaje, probablemente el hombre del ensueño erótico, el
mismo que pinta en el cuadro complementario La caza del pato en la
laguna (L 5). El hombre, ese objeto del deseo de la mujer requerido
para animar el abismal distanciamiento persecutorio y depresivo en-
tre mujeres. Las tres pinturas en estos dos cuadros: las damas venecia-
nas, los hombres cazando y detrás de este (L 5), la misteriosa natura-

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CLAROSCURO: LA ILUMINACIÓN CREATIVA DEL ARTE 449

leza muerta con cartas, construyen los capítulos de una visual y litera-
ria historia de amor. Todavía más, Carpaccio hace ver y leer un in-
sight, en parte asumido, en parte oculto, de cambios que se producían
en la estructura intrasubjetiva e intersubjetiva del amor en el Renaci-
miento. Un insight que el analista puede resignificar y construir en el
intento de historizar la estructura de la misteriosa obra de arte de
Carpaccio. En El caballero pinta la soledad de la conciencia disponible
para avanzar en lo desconocido. En El milagro de la Sta. Croce (L 6)
hace ver lo que la fe intenta ocultar: un milagro nunca realizado. En El
sueño de Úrsula la inscripción infantia, apenas visible, pareciera alu-
dir al origen infantil del destino trágico de la pasión amorosa. No es de
extrañar que Freud comprara reproducciones de Carpaccio durante el
viaje a Venecia de 1897.
En La visión de San Agustín (L 7) el santo es interrumpido mien-
tras escribe por la visión de San Jerónimo que le anuncia su muerte.
Carpaccio no pinta la visión, ilumina el cuarto y con la intensidad de la
luz que corta las sombras del piso ingresa un efecto luminoso de insight.
Carpaccio no cubre el centro despoblado con el barroquismo de un ima-
ginario que intenta representar lo irrepresentable. Tampoco pinta la
alucinación negativa. Más bien subordina la historia, la narración y el
hilo de los acontecimientos al momento en que lo que se pierde es ab-
sorbido por lo sensible de la experiencia estética y por la construcción
creativa de un concepto.
San Agustín escucha, ve algo inédito que corta la acción de escribir
y el texto queda en suspenso. El cuadro de la Scuola de San Giorgio de-
gli Schiovani tiene una intensidad tan formidable que poco podría
agregarse al efecto estético de esta transformación del vacío traumá-
tico y de la ausencia doliente del objeto en un vacío creativo, en un si-
lencio sublimado, en un concepto, una ausencia simbólica.
El sfumato, la enigmática sonrisa leonardesca, el espacio iluminado
de Carpaccio (habría que agregar a Durero y su Melancolía) emergen
en el lenguaje artístico como un insight del cambio psíquico a fines del
Renacimiento. En tiempos en que se borran certezas religiosas, el enigma
captura el deseo de desconocido del artista humanista.
Dijo J. L. Borges: “Nadie ignora que a Edipo lo interrogó la esfinge
tebana: ¿cuál es el animal que tiene cuatro patas al amanecer, dos al
mediodía y tres a la noche? Nadie tampoco ignora que Edipo resolvió
que se trataba del hombre… quién de nosotros no percibe inmediata-
mente que el desnudo concepto de hombre es inferior a la mágica pre-
gunta que deja entrever el temible animal”.
450 MARÍA CRISTINA MELGAR

El insight artístico del cambio. El claroscuro de Caravaggio

Caravaggio pintó Júpiter, Neptuno y Plutón (L 8) para el techo del es-

tudio de su protector, el humanista y alquimista cardenal Del Monte. Una
esfera luminosa con figuras celestes ocupa el centro del mural mientras
los dioses vuelan en las alturas. Nunca más hará un mural. Los dioses
en el cielo, las meditaciones artísticas sobre la ciencia de los astros y los
enigmas sustituyendo las certezas no están presentes en su pintura.
Caravaggio abandona el diseño geométrico, la bella sensualidad y los
reflexivos matices del claroscuro del Renacimiento. También deja de
lado las refinadas deformaciones con que el manierismo ocultaba sin
desmentir la sexualidad conflictiva y perturbadora. Caravaggio no oculta,
desea ver y hace ver. Sus retratos miran de frente como esperando una
mirada que restituya, desde afuera, aquella que perdió cuando murió
el padre. En todo caso, es una invitación a participar en la escena. El
joven de Amor vencedor (L 9) levanta una pierna y deja ver el pliegue
anal, un ala le acaricia el muslo y los instrumentos musicales en el
piso acompañan el arrebato juvenil. El placer del rostro, del tacto, del
sonido, todo es asombroso y original en esta invocación al placer y la
sensorialidad. San Juan Bautista (L 10) es otro joven seductor-sedu-
cido por un cordero carnal, no espiritual. San Francisco recibiendo los
estigmas toca la herida y entra en éxtasis. Dejo de lado las evidentes
significaciones homosexuales de los cuadros para enfatizar que Cara-
vaggio desafía todas las anteriores convenciones de la pintura. Curio-
samente, mientras lo hace, su fama crece como si se hubiese instalado
una intersubjetividad creativa entre su pintura y las fantasías cons-
cientes e inconscientes de una sociedad cambiada.
La invención de la técnica del claroscuro, la elección popular de los
modelos, la conquista de la expresión en los retratos y en el movimiento,
la acción teatral dominando el espacio, el fervoroso realismo, produje-
ron un corte y un cambio radical en el lenguaje de la pintura. Las gen-
tes del pueblo, las diversiones de la juventud, el mundo cotidiano, los
bodegones, se intercambian con el terror, las muertes, las pasiones y los
sacrificios en pinturas narrativas y religiosas. Pero la narración no es
literaria, es la acción la que narra. Con la técnica del claroscuro reveló
las luces y sombras que hay en la creación, en el hombre y en su des-
tino. Caravaggio construyó un nuevo pacto estético ahora entre imagen,
acción y pasión. Más precisamente con el costado enigmático, extralin-
güístico de la pasión.
El padre de Caravaggio murió de peste negra cuando el hijo no te-
nía más de 6 años. Caravaggio va a morir antes de los 40. Su biografía
destaca que después de conocer la amnistía otorgada por influencia del

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CLAROSCURO: LA ILUMINACIÓN CREATIVA DEL ARTE 451

Papa, se embarcó rápidamente en Nápoles y durante un confuso episo-

dio fue detenido, obligado a desembarcar y liberado. Muere caminando
solo hacia Roma quizá debido a una enfermedad infecciosa, como su
padre, quizá debilitado por una herida en la cara durante una pelea en
Nápoles, quizá por causa de un complot para asesinarlo. La vida de
Caravaggio es un ejemplo, no el único por cierto, de que la creación ayuda
a salir de la catástrofe sin impedir su repetitiva destructividad.
El San Jerónimo escribiendo (¿1606?) y el Baco enfermo (1592) es-
tán separados por alrededor de 15 años. El año 1606 fue trágico para
Caravaggio: el 28 de mayo mató a un hombre durante una riña y tuvo
que dejar Roma. La fama y el trabajo lo siguieron a Malta, Sicilia, Ná-
poles. También la violencia. El santo del cuadro (L 11) realizado en
esos tiempos sostiene una lapicera pero no escribe sino que lee lo ya es-
crito en un enorme libro. Frente a él, una calavera está apoyada sobre
la página en blanco de un libro iluminado. Debajo, otro libro cerrado
sostiene una tela blanca que desciende verticalmente. Si el cuadro se
observa desde una posición invertida (L 12), la tela se puede ver como
el ominoso fantasma de una muerte perseguidora. La impresión que de-
jan los tres libros, el texto que no se escribe y el destino de quien no lo-
gra evitar lo que ya fue escrito, es de una intensidad conmovedora.
Quizás efecto del insight del psicoanalista que me hace ver y sentir la
compulsión de destino cabalgando sobre un trauma inabordable.
El Baco enfermo (L 13) de los 21 años enuncia la repetición. Si pintar
un dios pagano enfermo era inédito, hacerlo verdoso aunque hedonista
y dispuesto a morder las uvas verdes, agrega interrogantes. Lejos del
joven, apartados de su vista, hay dos duraznos cuyos ejes, redondeces y
cisuras, verticales en uno y horizontales en otro, están rodeados de
uvas negras. La colorida naturaleza muerta, las uvas negras, su som-
bra separando las dos frutas y sus manifiestas significaciones sexuales
producen una inquietante extrañeza. Son bellas y ominosas metáforas
del duelo sin resolver, del melancólico sufrimiento que atrapó el cuerpo,
la sexualidad y el destino. ¿Miramos el corte en la vida y la sexualidad
efecto de un duelo traumático infantil atascado?, ¿miramos la restitu-
ción en el arte de algo escindido, desmentido, que se actúa en el cuerpo?,
¿vemos la pasión tanática en ese puzle cuyos fragmentos y piezas no
terminan de engarzar y que la belleza del bodegón encubre? Pienso que
todas estas interpretaciones son posibles.
Realizado al final de su vida, David con la cabeza de Goliat (L 14)
termina de construir la desgarradora imagen del destino. A fuerza de
repetir, Caravaggio reconstruye el secreto del melancólico conflicto iden-
tificatorio que actuó en la vida, mortificó su cuerpo y simbolizó en este
final elocuente. Al melancólico y casi profético autorretrato de Caravag-
452 MARÍA CRISTINA MELGAR

gio que pintó en la cabeza de Goliat asesinado por un joven David que
lo mira reconcentrado, podemos atribuirle la fuerza creadora del genio
que logra crear sentido al sinsentido de la pasión destructiva que re-
pite el sinsentido del trauma. Más puntualmente, a esa energía que el
trauma deja libre, extralingüística y que la repetición intenta conte-
ner. Baco enfermo, San Jerónimo escribiendo y David con la cabeza de
Goliat son los cuadros con los que construí esta interpretación que in-
tenta no separar la vida del arte ni la capacidad del artista para mirar
en la propia obra al cuerpo injuriado, en peligro de vida, marcado por
duelos y traumas, las fantasías de castración y el melancólico conflicto
identificatorio actuado en la repetición.
Caravaggio introdujo los bodegones en la pintura europea. Frutas
tiernas, coloridas, apetecibles y frutas con heridas en la piel son seña-
les de putrefacción, muestran lo efímero del placer (L 15). Es probable
que transformara la angustia aterradora de castración y muerte de Mu-
chacho picado por una lagartija (L 16) y Medusa (L 17) en una metá-
fora del costado efímero de la condición humana.
Huérfano de padre, casi sin maestro, creó el nuevo pacto entre ima-
gen, acción y pasión, entre lo desconocido e irrepresentable y la con-
quista pictórica del espacio.
El claroscuro fue un cambio en la pintura que hace ver los cambios
en el pensamiento, en la percepción, en la conducta de los hombres y
en los enigmas de la época. Sin el deseo de conquistar el espacio, de sa-
tisfacer el hambre de aventuras y alcanzar a ver con nuevos objetos óp-
ticos lo que está más allá de una realidad visible, que son característi-
cas del Barroco, Caravaggio ¿hubiera creado la técnica con que iluminó
el insight artístico de los claroscuros de su vida, de su destino y de su
obra? En todo caso, la pintura de Caravaggio dejó testimonio de que no
hay cambios en el arte sin cambios revolucionarios en la técnica. Algo
que los psicoanalistas sabemos desde que Freud descubrió el incons-
ciente, desarrolló técnicas e inventó un método abierto a nuevas expe-
riencias, a nuevos enigmas y problemáticas del psicoanálisis.

Resumen

Este trabajo sobre luces y sombras en el arte y el psicoanálisis sostiene

que una nueva forma de pintar es una nueva forma de pensar, sentir y ac-
tuar. Establece relaciones entre artes, ciencias y tecnologías y considera que
lo que da signo e identidad a la obra es la subjetivación y transformación
creadora de pasiones extralingüísticas y enigmas del autor asociadas con
las incertidumbres e incógnitas de la época. Artistas y científicos tienen el
insight de cambios que están ocurriendo en la estructura simbólica e ima-

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CLAROSCURO: LA ILUMINACIÓN CREATIVA DEL ARTE 453

ginaria individual y social pero no hay cambios revolucionarios sin inven-

ciones originales en la técnica.
La exploración psicoanalítica de las técnicas artísticas es central en el desarro-
llo del texto. La autora establece relaciones significativas entre el derrumbe
copernicano de la certeza que unía a la religión con el arte y la ciencia y la in-
vención del claroscuro. Toma en cuenta las concepciones sobre trauma, duelo
y creatividad psíquica y la emergencia histórica del individuo como protago-
nista del hambre de conocimiento y representabilidad. Los desarrollos teóri-
cos se fundamentan en el sfumato de Leonardo da Vinci, los contrastes de lu-
ces y sombras de Carpaccio y las técnicas de claroscuro de Caravaggio.

DESCRIPTORES: ARTE / ARTES PLÁSTICAS / CREADOR / TÉCNICA

Summary
CHIAROSCURO, THE CREATIVE ILUMINATION OF ART

This work on lights and shadows in art and psychoanalysis states that a
new way of painting means a new way of thinking, feeling and acting. It es-
tablishes relationships among arts, sciences and technologies and considers
that a work of art acquires its sign and identity through subjectivity and the
author’s creative transformation of extra linguistic passions and enigmas as-
sociated with the uncertainties and mysteries of his time. Both artists and
scientists have insight of the changes that are taking place in the symbolic
structure and individual and social imaginary, however there are not revolu-
tionary changes without original inventions in the technique.
Psychoanalytical exploration of artistic techniques is at the core of the
text. The author offers meaningful relationships between the Copernican col-
lapse of certainty that linked religion to art and science and the invention of
chiaroscuro. She deals with some conceptions about trauma, mourning and
psychic creativity and the historic emergence of the individual as protagonist
of the hunger for knowledge and representatibility. Theoretical developments
are based on Leonardo da Vinci’s sfumato, the contrast of lights and shadows
in Carpaccio and Caravaggio’s chiaroscuro techniques.

KEYWORDS: ART / FINE ARTS / CREATOR / TECHNIQUE

 454 MARÍA CRISTINA MELGAR

L1 L2 L3

L4 L5 L6

L7 L8

1 Giovanni Bellini: Sacred Allegory. 1487-1500 (Uffizi, Florencia).

2 Virgin and Child. 1460-1464 (Ac. Carrera, Bergamo).
3 Leonardo da Vinci: Mona Lisa. 1503-1506 ¿1510? (Louvre, París).
4 Vittore Carpaccio: Las cortesanas. 1495 (M. Correr, Venecia).
5 Hunting in the Lagoon. (Los Angeles. M. P. Getty).
6 The Miracle of the Holy Cross. 1494 (Academia, Venecia).
7 La visión de San Agustín. 1502 (Sc. di San Giorgio degli Schiavoni, Venecia).
8 Caravaggio: Júpiter, Neptuno, Plutón. ¿1596? (Arch. Boncompagni Ludovisi, Roma).

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 CLAROSCURO: LA ILUMINACIÓN CREATIVA DEL ARTE 455

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9 Amor vencedor. 1602-1603 (Gemäldegaleri, Berlín).

10 San Juan Bautista. 1600 (M. Capitolini, Roma).
11 San Jerónimo escribiendo. 1606 (G. Borghese, Roma).
12 San Jerónimo escribiendo, fragmento.
13 Baco enfermo. 1592-1593 (G. Borghese, Roma).
14 David con la cabeza de Goliat. 1600-1610 (G. Borghese, Roma).
15 Baco, fragmento. 1595 (Uffizi, Florencia).
16 Muchacho picado por una lagartija (Col. Longhi, Florencia).
17 Cabeza de Medusa. 1595-1600 (Uffizi, Florencia).
456 MARÍA CRISTINA MELGAR

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(Este trabajo fue seleccionado para su publicación el 24 de junio de 2008)

REV. DE PSICOANÁLISIS, LXV, 3, 2008, PÁGS. 443-456