Enric Miralles

1972-2000
NUEVA SEDE DE GAS NATURAL, Barcelona, 1999-2006
Carolina B. García
El nombre del arco es vida; su obra es muerte. ¿Quién se sustraerá al fuego que no se oculta?
Heráclito
Sólo la palabra precede a la acción. Así lo entendía uno de los maestros de Miralles, Paul
Ricoeur.1 Cuando se acaba el tiempo de la acción, el de la vida, únicamente la palabra con-
serva su poder. Es quizá por ello por lo que, a medio camino entre Houston y Barcelona,
el proyecto para la nueva Sede de Gas Natural en Barcelona sólo debe ser entendido e
interpretado desde la palabra. Una TORRE, una PUERTA y una LLAMA. Y desde la
conciencia de que el tiempo de la vida, el de la acción, se acaba, Miralles vuelve a recurrir
a la arquitectura que se construye como yuxtaposición de palabras. Así su primer proyecto
en Hostalets de Balenyà.2 Y el que debía ser su primer «rascacielos» construido.3 Cuando
un arquitecto se enfrenta al eterno desafío del quid tum? albertiano, emerge la bella res
combinatoria de las palabras. Palabras que legitiman su presencia desde la tradición de la
arquitectura. Modelos ya conocidos que se inscriben en la historia del solar construyendo
la última alegoría arquitectónica de su obra en forma de imágenes que se constelan en la
última red de significados e interpretaciones que interactúan abiertamente con la tradición
de la ciudad.
Assemblage, desde la arquitectura
Del puñado de dibujos que Enric Miralles nos dejó como indicaciones para la concepción
de la nueva sede de Gas Natural en Barcelona, destacan, entre otros, las operaciones bási-
cas que definen la volumetría del edificio, a partir de un ejercicio de assemblage:
Definir el edifico de Gas Natural como el ensamblaje de dos modelos: A. Una torre, lo más
esbelta posible, acristalada... B. Un edificio horizontal.4
Todo arquitecto tiene que medirse con sus maestros. Rendirle cuentas al pasado
para liberarse de él, para poder escribir un nuevo episodio en la historia. No es de extrañar
que la primera definición volumétrica del edificio que propone Miralles deba ser anali-
zada en estos términos. Ensamblaje de modelos, una operación que parece sencilla y se
revela como un nuevo ejercicio que cuestiona los límites de la tradición del rascacielos
en la arquitectura del siglo XX. No sólo se tratará de construir su primer edificio en altu-
ra siguiendo las leyes de la estática y el equilibrio vertical de las obras de la Escuela de
Chicago, sino de incorporar a los maestros de las vanguardias rusas, las arquitecturas en
«altura» de El Lissitzsky y Tatlin, quienes, obsesionados por la nueva lógica de binomio
1 Maqueta de la nueva sede de Gas Natural, Barcelona,
2000. Enric Miralles y Benedetta Tagliabue.
Imagen cedida por Benedetta Tagliabue
© Estudi Miralles Tagliabue, EMBT.
1. Paul Ricoeur: Del texto a la acción. Ensayos de hermenéutica
II,México: Fondo de Cultura Económica, 2002. Título
original: Du texte à l’action. Essais d’herméneutique II, París:
Éditions su Seuil, 1986.
2. Ha sido Josep M. Rovira quien ya ha insistido en
varios ejemplos a lo largo de la historia, como el caso
del abad Suger en Saint Denis, o bien el ejemplo de
Leon Battista Alberti en el Templo Malatestiano para
Sigismundo Malatesta en Rimini. El caso de Enric Miralles
y Carme Pinós en el centro cívico de Hostalets de Balenyà
cerraría esta cadena.
3. «Enric puso toda su creatividad en esta obra, porque
desde hacía tiempo acariciaba la idea de hacer un edificio
alto. Para el concurso del Reina Sofía, que finalmente no
ganamos, ya proyectamos un edificio con una torre. Él
tenía muchas ganas de proyectarla porque era un tipo de
arquitectura que no había hecho hasta ahora.» En Benedetta
Tagliabue. Entrevista realizada por Eugeni Madueño, La
Vanguardia (25.04.2001), VIVIR en Barcelona, pág. 3.
4. Enric Miralles: «Nueva Sede Gas Natural», en EMBT,
Work in progress, Barcelona: COAC, 2002, pág. 200.
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 «dinamismo-estático» de las vanguardias, realizaban ejercicios de equilibrio horizontal.
Así, el Wolkenbügel o Rascacielos Horizontal de Lissitzky del año 1923, artefacto que debía
flotar sobre la plaza Nikitsky de Moscú, se erige como el resultado de las correspondencias
entre artes gráficas y arquitecturas al derivar, tal y como afirma el autor, de su famoso
Proun 82. América legaba a la historia la acumulación vertical del capitalismo, mientras
Rusia desafiaba las leyes del equilibrio universal con los postulados de su revolución. Y
entre América y Rusia, una nueva Europa que desde 1929 debía conciliar los extremos
ideológicos de ambas potencias. «¡Pero esto es Europa! Su misión consiste en crear el equi-
librio entre los dos grandes continentes, entre los polos de la atención mundial de hoy.»5
2 Un eco con el que se emparentará la propuesta de Miralles. De hecho, la transgresión del
modelo que Miralles-Tagliabue proponen es el aspecto más valorado por el jurado en su
veredicto final. Al concurso restringido, convocado en julio de 1999 y en el que la compa-
ñía escoge un antiguo solar de la empresa en Barcelona, se invitó a ocho equipos de arqui-
tectos catalanes.6 Los proyectos se presentaron el 29 de octubre del mismo año. El día 3 de
noviembre se acuerda, por unanimidad, la selección de las propuestas de los dos equipos
compuestos por Martínez Lapeña-Torres y Miralles-Tagliabue, quedando la decisión en
manos de la compañía, que se decantó finalmente por la firma EMBT. Del extracto de la
opinión del jurado, destaca que la propuesta de Martínez Lapeña-Torres «representa una
muy sabia síntesis tanto de la experiencia contemporánea de los rascacielos y de las torres
como de la memoria de algunas arquitecturas representativas de Barcelona, […] se signi-
3
fica como una recapitulación de todo un período de la arquitectura moderna». Modelos
ya conocidos, que se valen del preciado calificativo de sabia síntesis, que parecen tener
en cuenta la historia como leitmotiv de su arquitectura. Sin embargo, de la propuesta de
EMBT cabe esperar lo contrario, ya que «constituye una apuesta por el futuro, un intento
de invención de una nueva tipología de edificio en altura, altamente representativo que,
al mismo tiempo, aporta espacios públicos de gran calidad, […] supone una apuesta por
la arquitectura inédita y por la experimentación, intento que puede ser positivo para la
empresa y para la ciudad poder disfrutar de una obra tan impactante y sugerente». Pues es
la necesidad de la invención de una nueva tipología de edificio en altura lo que persigue
la compañía, a pesar de que en ningún momento se menciona la palabra «torre» o «rasca-
cielos», algo de lo que ya nos ha hablado Juan José Lahuerta.7
El modelo A pronto encontrará su homónimo en las dos torres análogas del cintu-
rón litoral que rematan el eje monumental de la rambla Marina. Del mismo modo que el
modelo B se reconoce en las viejas y vecinas construcciones del barrio de La Barceloneta,
4
construyendo en voladizo una nueva puerta urbana de acceso a éstas. La operación de
simbiosis con el entorno parece, de momento, coherente. Un assemblage que, como el
propio Miralles afirmaba, «huye de considerar los edificios en altura desde cualquier
2 Wolkenbügel, Moscú, 1923. El Lissitzsky. apriorismo». A pesar de ello, son algunos los ejemplos que permiten entender la operación
3 Proun 82, 1923. El Lissitzsky.
de Miralles-Tagliabue insertada en una tradición de edificios en altura. El complejo de
4 Romeo and Juliet, SpringGreen, Wisconsin, 1895.
apartamentos de Hans Scharoun en Stuttgart, de 1954, constituye un referente visual en
Frank Lloyd Wright. la composición de su volumetría. Romeo, torre fálica de 19 pisos. Julieta, galería abierta
en forma de semicírculo, erótico assemblage de dos tipologías antagónicas. De hecho, fue
Adolf Loos quien, en su famoso ensayo «Ornamento y delito», definió la cruz como el
primer ornamento de origen erótico.
5. Erich Mendelsohn: Russland, Europa, Amerika. Ein
Architektonischer Querschnitt, Berlín: Rudolf Mosse, 1929.
La primera obra de arte, el primer acto artístico que el primer artista, para librarse de sus excreen- La cita se ha traducido a partir de la versión en inglés apa-
cias, untó en la pared. Una línea horizontal: la mujer yaciendo. Una línea vertical: el hombre recida en la reedición bilingüe de este libro en la editorial
Birkhäuser Verlag. Basilea, Berlín, Boston, 1989, pág. 170.
penetrándola.8
6. El concurso de ideas restringido —en cumplimiento del
artículo 7 de la Propuesta de Modificación— propuso a los
siguientes equipos de arquitectos: Manuel Brullet-Alfonso
Un supuesto origen mítico al que no sólo acude este proyecto del admirado de Luna, Miquel Espinet-Antoni Ubach, Carlos Ferrater,
Scharoun. La Bolsa de Königsberg (1922) y el Palacio de Negocios en la Friedrichstrasse Enric Henry, Josep Antoni Llinàs, Josep Antoni Martínez
de Berlín (1921) son otros ejemplos. Si bien los ejemplos de Sharoun nunca desafiaron Lapeña-Elías Torres, Josep Martorell-Oriol Bohigas/David
Mackay, Enric Miralles-Benedetta Tagliabue. La ausencia
las leyes de la estática. de nombres destacados fuera de las fronteras catalanas se
En una de sus últimas entrevistas, Miralles afirmaba: justificaba en la buscada perpetuación de la historia de la
compañía en los proyectos de los hombres que se encar-
garon de construir la arquitectura de la democracia, cuyas
Almacenar, que es también un poco la explicación del proyecto de la Nueva Sede de Gas afinidades políticas eran de sobras conocidas.
Natural; no considerar los edificios en altura como una especie de apriorismo formal, sino 7. Juan José Lahuerta: «Sulla sede di Gas Natural», Casabella,
verlos, por razones de densidad, como algo donde tienes que ir almacenando cosas. La torre de núm. 754, págs. 87-88.
8. Adolf Loos: «Ornamento y delito», en Escritos I, 1897-
Gas resulta de coger las viviendas que hay al lado, levantarlas, y encima ponerles otras. Como 1909, Madrid: El Croquis Editorial, 1993, págs. 346-347.
aquellos edificios altos de los años veinte, en los que cosas distintas iban almacenándose —más Se trata de la conferencia pronunciada por Loos en 1908,
cuya primera edición se desconoce. Posteriormente fue
que confiar en el estilismo, o en la cuestión icónica, de la que a veces es difícil escapar—. Se trata
publicada en Cahiers d’Aujourd’hui (1913) y en Frankfurter
de explicar el almacenamiento de las cosas —cómo entras, cómo mueves las cosas, cómo sales—; Zeitung, el 24 de octubre de 1929.
es algo que empezamos a hacer también nosotros en otros proyectos.9 9. Emilio Tuñón y Luis Moreno Mansilla: «Apuntes de una
conversación informal (con Enric Miralles)», El Croquis
(Madrid), núm. 100-101 (2000), pág. 16.
La reflexión del arquitecto arranca con las arquitecturas en altura de los años vein- 10. Nos referimos al concurso para los archivos de
Orenstadt, que aparece junto al ejemplo del concurso de
te, aquellas que él tanto admiraba, como la torre de 1919, del constructivista Ladovsky, Gas Natural en la entrevista que nos ocupa. «El de los
miembro del Zivskulptarkh, modelo que el propio Miralles no tuvo ningún reparo en Archivos en Orestadt es algo parecido; por ahí empezaron
los edificios a almacenar cosas en altura.» En Emilio Tuñón
robar para algunas de sus propuestas de concursos que nunca vieron la luz.10 Arquitecturas
y Luis Moreno Mansilla, art. cit., 16 . Se trata de un método
que almacenaban «cosas», volúmenes en vertical que desafían toda ley de equilibrio clá- de trabajo que tiene su origen en las arquitecturas rusas de
sico, como la propuesta de Mélnikov para la nueva sede del diario Pradva, en 1924. Este los años veinte, y que Louis I. Kahn junto a Anne G. Tyng
recuperan para la torre que debía acoger la nueva sede del
mismo año, Moisei Gínzburg explicaba en su libro Estilo y Época cómo la vanguardia rusa Ayuntamiento de Filadelfia en 1957. Así expone Kahn su
había conquistado un nuevo dinamismo, todo ello gracias a unos gráficos elementales propuesta en la memoria: «La torre de malla espacial se
que representaban la búsqueda de nuevos equilibrios según el período histórico que los desarrolló para satisfacer el deseo de mostrar una de las
ilimitadas posibilidades de la construcción tridimensional.
comprendiera. Esquemas de equilibrios elementales para las arquitecturas de Grecia y el […] Se trata de una exploración de las formas resultantes
Renacimiento italiano, equilibrios más complejos en los ejemplos del gótico y el barroco, de extender un sistema de malla espacial triangular en
dirección vertical». En Louis I. Kahn: «Toward a Plan for
y como paradigma de la modernidad, una flecha horizontal que bien podría representar el Midtown Philadelphia», Perspecta 2: The Yale Architectural
modelo B en voladizo del assemblage de Miralles-Tagliabue, y que allí Gínzburg representa Journal, 1953, págs. 10-27. (Trad. esp.: Louis I. Kahn:
con el concurso para el Palacio del Trabajo de los hermanos Vesnín. Escritos, conferencias y entrevistas (ed. Alessandra Latour),
Madrid: El Croquis editorial, 2003, págs. 52-53.) En el caso
Pero entre la macla del modelo A-TORRE y el modelo B-ALERO o PUERTA, que de Enric Miralles, encontramos por primera vez el gesto de
constituye, como hemos visto, un ejercicio para ser medido desde su tradición arquitectó- «acumular» en vertical en la propuesta del concurso para
el Museo de Arte Contemporáneo de Zaragoza, del año
nica más inmediata, se convoca el espacio de la «representación» o la «alegoría», aquel en 1994. Enric Miralles: Obra Completa, Madrid: Electa, 1996,
el que muchos proyectos del arquitecto parecen definirse. En palabras de Miralles: «un día págs. 170-171.

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 7
5 6

5 Romeo and Juliet, SpringGreen, Wisconsin, 1895.

Frank Lloyd Wright.

6 Torre para la ciudad ideal de Sforzinda, siglo XV. Anto-

nio di Pietro Averlino - Filarete.

7 Proyecto experimental realizado como miembro del

Zivskulptarkh, 1919. Nikolai Alexandrovitch Ladovski.

8 Proyecto de casa-comunal (fachada), 1920. Nikolai

Alexandrovitch Ladovski.
8
9 Maqueta para el edificio de oficinas, plan de Filadel-
fia, 1956-1962. Louis Kahn.
rellené con un lápiz, en una de las perspectivas, el espacio comprendido entre los bloques,
que descubrían, recortada en el cielo, una llama».
Las llamas de fuego son el lugar donde habita el poeta en la tradición. Las llamas
de fuego fueron también una constante en las trazas invisibles de la historia del solar,
bombardeado en varias ocasiones, como veremos.
Ésta es la gran tarea del arquitecto: devolver al mundo de lo visible lo que el
tiempo y la historia han transformado en invisible. Y es aquí donde surge el interrogante
de una gran duda. ¿Pueden las imágenes ensamblarse? ¿Puedo aquello que gesta la forma
final del edificio someterse a las leyes tectónicas de la gravedad? ¿Puede una imagen ser
arquitectura? Una duda que enuncia una grieta. La operación de assemblage corresponde a
la arquitectura, a los objetos reales, al mundo de la physis, a la materia construida. Miralles,
con el verbo en acción, el infinitivo, siempre defendió su proyecto.
Acumular, ensamblar… No considerar el resultado de un edificio desde una ima-
gen a priori. Porque la imagen no pertenece a este reino. Porque cuando la historia de un
lugar se transforma en imágenes, la estrategia ha de ser otra. Y ésta bien podría llamarse
découpage. 9

Découpage, desde la historia

Luis Buñuel explicó dicho término en 1933, con motivo de una entrevista que concedió
a raíz del escándalo provocado por la proyección de L’Âge d’Or en París.

¿Habremos de excusar previamente el empleo de la palabra découpage por el de su equivalente

castellano «recortar»? […] Découpage es voz consagrada al uso, adquiriendo una intención ade-
cuada cuando se aplica a designar esa previa operación fundamental en el cine consistente en
la simultánea separación y ordenación de fragmentos visuales, contenidos informemente en un
escenario cinematográfico.11
Las trazas y huellas invisibles del lugar, cuando se traducen en imágenes, deben
atenerse a la técnica del découpage. Como si la historia del solar que ocupa Miralles pudiera
transformarse en una narración cinematográfica de unos hechos que acontecieron en el
pasado y que ahora, in extremis, su arquitectura intenta recuperar. Comencemos, pues,
por el dato histórico más antiguo que se conserva del barrio de La Barceloneta.
En 1753 se puso la primera piedra del futuro, en una de las casas entre la calle Real
y Mayor, hoy Joan de Borbó – Comte de Barcelona, números 11 y 22, con la siguiente
inscripción: «A LA FORMACIÓN DE ESTE PUEBLO SE DIO PRINCIPIO EN 3 DE
FEBRERO DE 1753».12 En 1755 ya se había levantado el templo de Sant Miquel. La cons-
trucción del barrio fue muy rápida. La modulación era estricta en las casas unifamiliares de
dos plantas y fachadas uniformes. A fray Sebastián Coll, testigo del éxito alcanzado con la
construcción de la primera parte edificada, le inspiró estas palabras:
11. Luis Buñuel: Escritos, Teruel: Instituto de Estudios
Turolenses, 2000, pág. 189.
12. La siguiente narración de los hechos históricos que
acontecieron en el barrio de la Barceloneta paralelamente a
la pormenorizada historia de la compañía Catalana de Gas
ha sido posible gracias a Manuel García-Martín: El barrio
de la playa de Barcelona que la voz común llamó Barceloneta,
Barcelona: Catalana de Gas, 1989. AA.VV.: Barceloneta, un
cuarto de milenio, Barcelona: Gas Natural y Ayuntamiento
de Barcelona, 2003. Los artículos visitados son: Josep M.
Vilanova: «L’urbanisme de la Barceloneta», págs. 94-127;
Quim Larrea: «La factoria del progrés. Breu crónica de la
fábrica de gas de la Barceloneta», págs. 128 y 145; Mercedes
Tatjer Mir: La Barceloneta. Del siglo XVIII al Plan de la Ribera,
Barcelona, 1973. La historia del desarrollo de la industria
del gas en Barcelona lo ha llevado a cabo Mercedes Arroyo
Huguet en La industria del gas en Barcelona (1841-1933):
Innovación tecnológica, territorio urbano y conflicto de intereses
(pról. Pere Duran Farell), Barcelona: Ediciones del Serbal,
1996.

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 Si hubiera de grabar a la entrada de la población un jeroglífico que representara lo que fue y
lo que es ahora, pintaría a la izquierda una sombra, y a la derecha un sol, con este mote en
medio de los dos cuerpos, escrito en latín, EL SEÑOR HA HECHO ESTO, ES ADMIRABLE
A NUESTROS OJOS, y al pie: ANTES ERAIS OSCURIDAD, AHORA SOIS LUZ, del
Evangelio de San Mateo, 21,42, es el primer mote, y de la Carta de San Pablo a los Efesios, 5,8
el segundo.13

En 1759 ya había 329 casas levantadas. Detrás de la manzana de la iglesia se

10
reservó un amplio espacio abierto donde más tarde se situaría el mercado de abastos. Más
allá de las manzanas de casas, cerca de la línea de mar, se construyeron dos cuarteles de
infantería entre 1764 y 1779, posteriormente uno de ellos pasó a la caballería, y entre ellos,
una manzana de «casa y huertas de Don Carlos», futuro emplazamiento de la puerta de
Don Carlos de la Ciudadela.
Durante las primeras décadas del siglo XIX, el barrio se fue extendiendo hacia el
sur. No será hasta el 3 de junio de 1834 cuando Pedro Gil i Babot14 adquiera los terrenos
donde la futura Compañía para el Alumbrado de Gas fijará sus instalaciones, en cuyo
nombre su legítimo apoderado, Pedro Gil y Serra, «cede una gran porción de terreno, con
todas las bóvedas, cercas y demás edificios que en ella había, sita cerca de la puerta de
Don Carlos (por esta puerta se cruzaba la caponera cubierta que unía el fuerte del mismo
nombre con la Ciudadela), a favor de Charles Lebon, asentista del Alumbrado por Gas».
Corría el año 1842. Y se trata del nacimiento del solar que nos ocupa como terreno de
la compañía, emplazamiento ideal por ser un lugar despejado y libre de edificaciones en
el frente litoral, y del que rescatamos como traza invisible LA PUERTA de Don Carlos.
Consistía en un terreno adentrado en la playa de La Barceloneta, descrito como una lune-
ta avanzada del baluarte de Don Fernando, de forma circular, ocupado por una batería
característica de fuego rasante y comunicado con la Ciudadela por un camino cubierto.
Un solar que resultó bombardeado el mismo año de su adquisición, 1842, tal y como
muestra un gravado de época, junto a las llamas de los proyectiles de defensa de la puerta
de Don Carlos hasta su desaparición en 1869. Una fábrica de gas en un antiguo terreno
11 militar bombardeado. Sigamos.
Un año más tarde de la compra de los terrenos, en 1835, se construye la plaza de
toros El Torín donde había estado el matadero, cerca de las murallas de la Ciudadela. Y
en 1848 se construye la primera línea de ferrocarril de España, la línea Barcelona-Mataró,
que sitúa la estación delante del Portal de Mar, y cuyas vías pasaban entre la Ciudadela
y la plaza de toros. Esta última vivió uno de los acontecimientos más violentos el 25 de
julio de 1835: una revuelta contra los carlistas que acabó con la supresión de las corridas
de toros hasta 1841, perdiendo importancia al construirse en 1900 la plaza de las Arenas,
10 Barcelona bombardeada por las tropas de Espartero,
3.12.1842. en la plaza de Espanya. Pero no sólo esto. El solar de Santa Caterina y el de Gas Natural
11 Plano de la Ciudadela de Barcelona, 1854. presentan algunas interesantes correspondencias. En la misma redada del 25 de julio, los
12 Planimetría de la Barceloneta, 1891. Pedro García
frailes dominicos del convento de Santa Catalina fueron asesinados y el edificio incendia-
Faria. do, corriendo la misma suerte más religiosos y otros edificios de culto.
 Será en 1843 cuando se construyan los primeros gasómetros para producir gas
para el alumbrado de la ciudad, concesión que llegaba gracias a Charles Lebon el 5 de
diciembre de 1840. Años más tarde, en 1862, el arquitecto municipal Garriga y Roca plan-
tearía algunos cambios de la trama urbana del barrio de La Barceloneta, en el marco de
las grandes reformas originadas por la desaparición de las murallas de la ciudad y el inicio
de la construcción del Ensanche. Se abren grandes paseos hacia el Pla de Palau, se inten-
sifican las actividades en el frente de la playa y se construye el primer mercado cubierto.
La Barceloneta se consolida como el enclave industrial por excelencia de Barcelona, con
instalaciones como las de los talleres Nuevo Vulcano, la empresa Martorell i Bofill, los
talleres Pfeiffer, la fábrica de máquinas de vapor Alexander y la fábrica de contadores de
Gas Federico Ciervo. 12
En 1893, el mismo año en que estallaba una bomba en el teatro del Liceu, el
arquitecto Josep Domènech Estapà recibe el encargo del edificio-sede de la Sociedad
catalana de Gas y Electricidad en la calle del Portal del Àngel.15 En 1905 ve el nacimiento
la ampliación más singular de la fábrica, realizada por el mismo arquitecto en los solares
descritos de La Barceloneta. En 1906, Domènech construye el elemento más singular: la
TORRE de aguas,16 hito visible que la historia de Barcelona ha sabido conservar. La nece-
sidad de abastecer el conjunto con agua a presión lleva a la construcción de la alta torre
de ocho caras sobre la cual se sitúa el depósito cilíndrico de 450 m3 con cubierta cónica
recubierta de cerámica. En el interior de la torre se sitúan depósitos de otros productos.
Estapà se inspiró directamente en ejemplos existentes en Holanda y Fráncfort. Del resto
de las dependencias quedan algunos pabellones de oficinas con elementos decorativos
modernistas, así como la estructura de algunos de los antiguos gasómetros.17
Los años veinte y treinta supusieron la consolidación del frente marítimo de la
Barceloneta para actividades de ocio que coexistían con las construcciones industriales 13. M. Tatjer Mir: La Barceloneta. Del siglo XVIII al Plan de la
descritas. El Casino de San Sebastián, la Escuela de Mar y el Hospital de Infecciosos son Ribera, Barcelona: Saturno, 1973, pág. 23.
14. En el año 2010 la Fundación Gas Natural publicó una
algunos ejemplos. De José Vandeli, quien fue el primer propietario del Torín, los terrenos interesante monografía sobre la familia Gil i Babot. Martín
de la plaza de La Barceloneta pasaron a la Sociedad Anónima Plaza de Toros de Barcelona, Rodrigo Alharilla: La familia Gil. Empresarios catalanes en
constituida en 1893. Una porción del terreno original fue adquirida por Gas Natural en la Europa del siglo XIX, Barcelona: Fundación Gas Natural,
2010.
febrero de 1934. El solar que Miralles ocupó en el concurso empieza a definir sus límites. 15. En «Sociedad Catalana para el alumbrado por gas.
Entre el coso más tarde desparecido del Torín y las trazas invisibles de la puerta de Don 1893-1905, Portal del Ángel 20-22», en Domènech Estapà-
Domènech Mansana, Barcelona: Col·legi d’Arquitectes de
Carlos. Catalunya. Centre de Documentació, 1999, págs. 24-25.
Pero pronto la Guerra Civil se encargó de que el incidente del bombardeo del 16. Fernando Jaumà: «Nuestra querida torre de aguas de
solar el año 1842 no fuera un hecho aislado en la historia. El 5 de marzo de 1938, el solar la Barceloneta», Caliu. Boletín interior Catalana de Gas y
Electricidad (Barcelona), núm. 33 (diciembre 1982).
de Catalana de Gas era bombardeado por un Savoia S.81, junto con otros objetivos como 17. La ampliación de la fábrica aparece publicada en
el Parlamento y la estación de França. El resultado fueron 11 muertos y 43 heridos,18 Arquitectura y Construcción. Revista mensual hispano-america-
na, año XIII, núm. 201 (abril 1909), págs. 100, 101, 103, 105,
una cifra que crecía a medida que los objetivos se fijaban en la población civil, dejando
111, 113, 115. La ampliación constaba de seis depósitos de
algunas de las imágenes más dantescas de viviendas destruidas, escombros y ruinas, barcos gas, depósito de carbón, hornos verticales, purificadores,
hundidos en los muelles, depósitos de gas explosionados, enredos de estructuras metálicas almacén, torre de las aguas y equipos de vapor.
18. Para más información, véase Santiago y Elisenda
como telón de fondo para Ciutat Vella, rescatados de la amplia publicación Catalogna. Albertí: Perill de bombardeig! Barcelona sota les bombes (1936-
Documentario fotografico dell’assedio aéreo. Fotografías de bombardeos, algo que sin duda era 1939), Barcelona: Albertí Editor S.L., 2004, pág. 194.

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14
13 Fábrica de Catalana de Gas. La torre de les Aigües
desde el interior, 1905. Josep Domènech Estapà.
14 Gasómetros junto al mar, 1930.
15 Catalogna. Documentario fotografico dell’assedio
aéreo, fotografía interior, 1938.
del gusto de Miralles, como atestiguan algunos de los documentos gráficos que él mismo
coleccionaba y a los que hemos tenido acceso gracias a la última publicación de EMBT
en 2009.19
Dice el propio Miralles:
Tantas veces he representado la destrucción de un edificio para encontrar cuál era su forma,
o para hacer aparecer cuál había sido su proceso de formación, su hacerse. Y ocurría que en
cualquiera de los estados de deformación y ruina, la construcción conservaba sus mejores cua-
lidades...20
De hecho, es en esta última publicación donde un extraño grafismo acompaña la
planta del edificio como si se tratase del recuerdo de ondas expansivas, ¿o bien se trata de
las huellas de los desaparecidos gasómetros de la zona?21 Sea como fuere, es la destrucción
la que arroja la arquitectura a las manos del tiempo, al final de la vida de un edificio.
Destrucción como proceso creativo y de síntesis para la construcción. Sin duda
Miralles no es el primero. Aprende de la historia, de los maestros. Por muy revolucionarias
que sean las formas de sus arquitecturas, su discurso se comprende dentro de la tradición
occidental, que bien podría arrancar nuevamente de Adolf Loos, quien en el año 1925
publica el artículo «¿Beauté de la destruction ou destruction de la beauté?». El trabajo
destructivo es lo propio del hombre. «Y los primeros obreros humanos fueron demoledo-
res, cortadores de tejidos,22 talladores de la piedra, carpinteros». Recortar. Es en este verbo
donde reside el acto creativo, el verdadero découpage. Y prosigue:
[…] para comprender bien el gesto de este hombre, basta observar que hay dos tipos de trabajo:
el trabajo que destruye y el trabajo que construye. Hay oficios que consisten únicamente en
demoler. Hay oficios que demuelen y construyen. Pero no hay ocupación humana que no haga
más que construir. En efecto, sólo el trabajo destructivo es lo propio del hombre, y es innato en
él, es adecuado a su naturaleza.23
Ésta es la naturaleza del trabajo destructivo, del que Miralles tomaba buena nota,
a raíz de las imágenes que pertenecen a la publicación italiana con la que arrancábamos.
En la portada, una ilustración de Mario Sironi nos interesa. En primer plano, un cuerpo
sin vida yace frente al volumen negro prominente de un barco, del que emerge hacia el
cielo una gran llama de fuego. Al fondo, la ciudad, con sus viejas construcciones tradi-
cionales, se convierte en el testigo mudo de la barbarie, construcciones donde siempre
está presente la presencia vertical de los aviones de bombardeo. Las páginas interiores no
hacen más que ahondar en la destrucción masiva que supuso la ofensiva en la primavera
del 38, como ya hemos evidenciado.
Pero entre las imágenes de destrucción de la Contienda Civil destaca una, por
su extraordinario parecido mimético con la sección de la llama de gas que Miralles-
Tagliabue buscaban —representar—. Una imagen del pasado que encuentra sus reso-
nancias en el último documento que Miralles nos legó: la maqueta del edificio de Gas
Natural.24 Otro tipo de découpage. Se trata de una fotografía tomada por el fotógrafo de
guerra Lladó, de la calle de la Ruda de Madrid, conservada en el Archivo Fotográfico del
Patronato Nacional de Turismo.25 Pronto la imagen que aquí vemos se incorporaría como
documento gráfico en gran cantidad de carteles y folletos de propaganda de guerra de
la época. El primero en hacerlo fue el panfleto Ayuda a Madrid, de 1936. Más tarde lo
haría la Generalitat de Cataluña, en los carteles para el Comissariat de Propaganda, donde
la imagen de la ruina de la calle de la Ruda aparece tratada con el recurso gráfico de una
explosión junto a la imagen, en primer término, de mujeres y niños que huyen de las
consecuencias de la destrucción.26
Fue Benjamin el pensador de la precariedad, de la ruina y el fragmento. En su
escrito El carácter destructivo, publicado el 20 de noviembre de 1931, exponía el siguiente
manifiesto:
El carácter destructivo sólo conoce una consigna: hacer sitio; sólo una actividad: despejar. Su
necesidad de aire fresco y espacio libre es más fuerte que todo odio. […]
Al carácter destructivo no le ronda ninguna imagen. Tiene pocas necesidades y la mínima sería
saber qué es lo que va a ocupar el lugar de lo destruido. […]
El carácter destructivo es una señal. […]
El carácter destructivo no está interesado en absoluto en que se le entienda.27
Bajo la señal del carácter destructivo en la futura obra de Miralles-Tagliabue, el
solar que la compañía Gas Natural ocupará a partir de 1954 va gestando y acumulando
trazas invisibles de su historia. A las trazas que el arquitecto-poeta, a través de la palabra,
devolverá a la vida, poco les importan las imágenes. Como dice el filósofo, tienen pocas
necesidades y la mínima sería saber qué es lo que va a ocupar el lugar de lo destruido.
Bajo esta señal, casi como una premonición benjaminiana, la crítica poco entendió del
por qué de una LLAMA DE GAS o del por qué de una PUERTA en aquel lugar. No eran
imágenes, aunque sus herederos se apoderaron rápidamente de ellas. Era la única manera
de poder finalizar aquel proyecto. También fue Benjamin quien denunció el hastío del
mundo que se sumergía en la anestesia de la imagen. «¿No se alimentará la complacencia
en el mundo de las imágenes de una obstinación sombría en contra del saber?».28 Como
si el edificio hubiera caído en una obstinación sombría en contra del saber, no eran imá-
genes que buscaban el diálogo con las edificaciones de la vecina Barceloneta aquello que
le daba forma, sino un umbral en el que culmina el eje triunfal que Miralles tomó en
herencia. El eje de la poesía.29 Un eje que, desde Verdaguer hasta Salvat-Papasseit, cons-
truía con las palabras el espacio en el que desea habitar el poeta. Que se formula siempre
desde una ausencia.
Así lo recordaba Maurice Blanchot en su ensayo La part du feu:
La imagen, en el poema, no es la designación de una cosa, sino la manera con que se realiza
la posesión de esta cosa o su destrucción, el medio que el poeta ha encontrado para vivir con
15
19. Mark Wigley: «After life, in progress», El Croquis, núm.
144, (2009), pág. 14.
20. Enric Miralles: «Al margen de otras consideraciones», El
Croquis, núm. 70 (1994), 36-39; ídem: «Dos Cubiertas (2)»,
en Enric Miralles, Martínez Lapeña & Torres Tur: arquitectos
catalanes, Santiago de Chile: Ediciones ARQ, 1995, págs.
90-101.
21. Red.: «Nueva Sede de Gas Natural», El Croquis, núm.
144 (2009), pág. 196.
22. «Sastres», en el original francés tailleurs, es decir, «cor-
tadores», como en alemán: schneidern. El oficio opuesto al
de costurera.
23. Adolf Loos: «Beauté de la destruction ou destruction de
la beauté?», Paris-Soir (5.04.1925). Trad. cast.: Adolf Loos:
«¿Belleza de la destrucción o destrucción de la belleza?», en
Escritos II, 1910-1932, Madrid: El Croquis Editorial, 1993,
págs. 223-224.
24. Descripción de la maqueta expuesta por EMBT.
Materiales: madera; escala: 1:100; dimensiones: 200x280x100
cm aprox.; estado actual: en el archivo EMBT; presentación:
exhibida en la exposición Barcelona in Progress, celebrada en
el edificio Fórum entre mayo-octubre 2004, Barcelona.
25. AGA_F_04038_53153_001. Referencia: 53.153 Archivo
Fotográfico del Patronato Nacional de Turismo.
26. Y fue Josep Renau quien firma el cartel que vemos en la
imagen, en el que la fotografía de los restos del edificio de
Madrid aparece como telón de fondo, junto a la expresión
de terror de una madre y su hijo bajo el vuelo vertical de
los aviones de guerra, frente a la pregunta incriminatoria:
¿Qué haces tú para evitar esto?
27. Walter Benjamin: «El carácter destructivo», en Discursos
interrumpidos I (pról., trad. y n. Jesús Aguirre), Madrid:
Taurus, 1973, págs. 159-161.
28. Ídem: «La lejanía y las imágenes», op. cit., pág. 152.
29. «El placer del soñador reside por tanto en poner un
término a la naturaleza en el marco de desvaídas imágenes.
Conjurarla bajo una llamada nueva es el don del poeta.» En
Walter Benjamin, op. cit., pág. 153.
395
 ella, por ella o contra ella. […] La imagen es ante todo una imagen porque es la ausencia de lo 16 Maqueta de Gas Natural, Barcelona, 2000. Enric
Miralles y Bendetta Tagliabue.
que ella nos da, y nos lo hace alcanzar como la presencia de una ausencia, requiriendo, por ese Imagen cedida por Benedetta Tagliabue
camino en nosotros, el movimiento más vivo para poseerla.30 © Estudi Miralles Tagliabue, EMBT.

17 Cartel de guerra, 1938. Josep Renau.

Presencia de una ausencia, desde la poesía

Intentemos capturar esas imágenes desde el «movimiento más vivo en nosotros» para
poseerlas. Si con el plano del emplazamiento del edificio trazamos una línea que una
visualmente el paseo de Sant Joan con la nueva sede, percibiremos que el voladizo del
bloque horizontal se alinea con la traza. Sin embargo, un intencionado croquis de la
mano del arquitecto parece evitar ese mismo eje, que él cataloga de «triunfal», buscando
algún tipo de correspondencia con las nuevas alineaciones procedentes del Cinturón del
Litoral o las vías de tren de la estación de França. Enrique Vila-Matas, escribió hace apenas
tres años en el diario El País:

Decido no separarme de Darrieux hasta que me explique qué está mirando con tanta fijación
desde lo alto del paseo de Sant Joan. Me cuenta finalmente que mira el rascacielos de Gas
Natural que, hace ya tres años, impide que desde lo alto del paseo pueda verse el mar como se
había visto siempre hasta que lo taparon con ese edificio desafortunado y nada utópico.31

El escritor parece reparar en la presencia del edificio como el final de un eje.

Desde lo alto del paseo.32 ¿No pretendía ser el edificio de Miralles una puerta? En cambio,
el escritor lo percibe como un edificio «desafortunado y nada utópico», un obstáculo en
la perspectiva que el paseo tenía hacia el mar.
Un edificio que se alinea con uno de los ejes visuales más importantes de la
ciudad de Barcelona, cuya urbanización comenzó dos años después de la colocación de
la primera piedra del barrio de La Barceloneta y concluyó en 1802. El «eje monumental»
de Miralles arranca con la construcción del arco de Triunfo para la Exposición de 1888
17
y que parece buscar el mar. Sin embargo, lo que el arquitecto no quiere tener en cuenta
es que ese eje continúa hacia la montaña bajo la forma del paseo de Sant Joan, y tiene
como otro punto «triunfal» el monumento a Jacint Verdaguer, en su intersección con la
avenida Diagonal. ¿No fue éste el encargado de alimentar el imaginario arquitectónico
del modernismo? Arquitectura que necesita del poeta para perpetuar su poder. El propio 30. M. Blanchot: De parte del fuego. La literatura y el derecho a
la muerte (trad. Isidro Herrera), Madrid: Arena Libros, 2007,
Vila-Matas, en un escrito que recibe el título de «El viaje vertical», comenta: pág. 103. Edición original: La part du feu, París: Éditions
Gallimard, 1949.
Explicó el ponente cómo en el Timeo de Platón aparecía la Atlántida como una potencia mun- 31. Enrique Vila-Matas: «Dietario Voluble. Gente de bien»,
El País (Barcelona) (18.03.2007).
dial, situada en una isla inmensa en pleno Atlántico, que amenazó con invadir y esclavizar
32. Ya no sólo sucede este desafortunado incidente desde lo
a todos los pueblos del Mediterráneo y sólo encontró una resistencia tenaz por parte de los alto del paseo de Sant Joan. Como si de una premonición
griegos, a los que no obstante derrotó, con la excepción de los atenienses.[…] La Gran Llanura, se tratara, otra imagen se apodera del final de la perspectiva
desde lo alto de la calle de Balmes. Se trata de la imagen
por la perfecta geometría cuadriculada de sus calles y canales, le recordó a Mayol lo que origi- del hotel que Ricardo Bofill acaba de construir también en
nariamente ideara el arquitecto Cerdá para el Ensanche de Barcelona. Sin poder evitarlo, Mayol la playa de La Barceloneta.

397
 18 19

18 Joan Salvat-Papasseit: Poemes en Ondes Hertzianes,

1919. Portada de Josep Torres García.

19 8 anime in una bomba, 1919. Filippo Tomasso

Marinetti.
20 21
20 Collage, 1929. Bruno Munari.

21 Collage, 1939. Bruno Munari.

 empezó a asociar cierta nostalgia del Ensanche —que era donde había nacido— con la melancolía
que le inspiraba el hundido continente de la Atlántida.
Un viaje vertical que conduce al desparecido continente. El edificio de Miralles
siempre quiso ser vertical, como una torre de apenas 80 metros de altura, para estar quizá
más cerca del cielo, o de la Atlántida, que nunca.33 Recurrir al mito, algo que Verdaguer
ya conocía y que Gaudí se encargó de construir. El arquitecto y el poeta alimentan el
imaginario de la burguesía catalana ¿No era Hércules un perfecto homónimo de la figura
del guerrero Sant Jordi? «Yo sí que soy de la Atlántida» —diría Miralles—, pues es en uno
de los fragmentos de la Oda a Barcelona (1882) de Verdaguer donde rescatamos:
¿Per què lligar-te els braços amb eix cinyell de torres?
no escau a una matrona la faixa dels infants;
més val que l’enderroques d’un colp de mà i esborres;
¿muralles vols ciclòpees? Déu te les da més grans.34
Contra la torre. Las únicas arquitecturas posibles son las montañas que Dios
corona. Finestrelles, Collserola, Carmel y Guinardó. Y continúa:
Entre tallers i fàbriques té campanars i agulles,
com dits que entre boirades de fum signen lo cel.35
Fábricas y talleres tienen un lugar en esa visión mítica y fundacional que es el
poema de Verdaguer. Fábricas que por esos mismos años ya ocupan gran parte del frente
litoral, junto a la futura ampliación de Catalana de Gas. Industrias que conviven con
iglesias y templos. Chimeneas, campanarios, agujas…
El edificio de Miralles no puede buscar el cielo. Otros ya lo ocupan. Sí el hori-
zonte. «Por eso hemos hecho una propuesta donde su interés está en la fragmentación
del volumen edificable en una serie de construcciones […] formando una gran puerta
que permite abrirse al barrio de La Barceloneta».36 Una gran puerta que concluye el eje
monumental de la Exposición Internacional de 1888.37 Una puerta que culmina con aire
el gran eje de la ciudad. Hacia el horizonte. El edificio se convierte en el homónimo arco
de triunfo construido aquel entonces, un nuevo arco de triunfo no de un eje monumental
arquitectónico, sino de un eje literario invisible, de palabras, narraciones, odas, poemas,
ausencias.
Una puerta a la ciudad, que concluye el eje literario imaginario que hemos ido
recorriendo, junto a Vila-Matas y Verdaguer, con uno de los poetas de vanguardia más
importantes de la Barceloneta: Joan Salvat-Papasseit,38 quien pronto haría suyos los pre-
ceptos del Manifiesto Técnico de la Literatura Futurista, firmado por Tomasso Marinetti y
dictado por una hélice de avión el 11 de mayo de 1912. Dice en éste Marinetti:
33. «Tiene la verticalidad de una torre de oficinas que a la
vez ofrece una entrada donde muestra el carácter represen-
tativo del edificio a una visión rápida desde el interior.» En
Enric Miralles. «Nueva sede de Gas Natural», El Croquis
(Madrid), núm. 100-101(2000), 288-295.
34. Joan Salvat-Papasseit: Obra Completa. Poesia i prosa (ed.
Carme Arenas Noguera), Barcelona: Galàxia Gutenberg,
2006. Jacint Verdaguer: Oda a Barcelona. Premiada en
la Fiesta de los Juegos Florales del año 1883, L’Avenç
(Barcelona) (17.10.1906). ¿Por qué atarte los brazos con ese
cinto de torres? no es propio de una matrona llevar la faja
de los niños; / más vale que la derribes de un manotazo y la
borres; / ¿murallas quieres ciclópeas? Dios te las da mayo-
res.» Joan Salvat-Papasseit: Poesía completa (1894-1924),
Barcelona: La Poesía, Señor Hidalgo, 2008.
35. «Entre talleres y fábricas tiene campanarios y agujas, /
como dedos que entre extensas nieblas de humo signan el
cielo.» Ibídem.
36. E. Miralles: «Nueva Sede Gas Natural», en EMBT, Work
in progress, Barcelona: COAC: 2002, pág. 206.
37. Como algunos historiadores ya se han encargado de
exponer, la Exposición de 1888 no dio respuesta a las
voluntades ciudadanas, sino que se trató de la respuesta del
grupo privado que la plateó como un gran negocio toman-
do como modelo los eventos de Fráncfort (1881), Burdeos
(1882), Ámsterdam (1883) y Niza (1884). En Manel
Guardia y Albert García Espuche: «La alta burguesía y los
obreros: modernización y lucha de clases», en Memoria de
las ciudades. Barcelona 1888-1929. Modernidad, ambición y
conflicto de una ciudad soñada, Madrid: Alianza Editorial,
1994, págs. 25-43.
38. Salvat-Papasseit nació el 16 de mayo de 1894. Iniciado
en el periodismo con artículos en castellano, firmados a
menudo con el pseudónimo Gorkiano, no será hasta el
año 1919 cuando aparecerá su primer libro de poemas,
Poemes en ondes hertzianes, una mezcla de las vibraciones
de Barradas, de las proclamas futuristas de Marinetti y de
las propuestas caligramáticas del cubismo de Apollinaire.
Sobre la obra de Salvat-Papasseit: T. Garcès: Sobre
Salvat-Papasseit i altres escrits, Barcelona: Selecta, 1972; A.
Soberanas: Epistolari de Joan Salvat-Papasseit, Barcelona:
Edicions 62, 1984; ídem: Postals a les filles, Barcelona: La
Magrana, 1986; J.V. Gavaldà: La tradició avantguardista cata-
lana. Proses de Gorkiano i Salvat-Papasseit, Barcelona: PAM,
1988; J. Bilbeny: L’independentisme d’en Joan Salvat-Papasseit,
Barcelona: Sirius, 1991; F. Gadea i Gambòs: Estudi pre-
liminar a Joan Salvat-Papasseit avantguardista: manifestos,
caláligrames i altres poemes, Barcelona: Alter Pirene, 1994.
399
 Sentado sobre el depósito de gasolina de un aeroplano, con el vientre caliente por la cabeza
del aviador, sentí la ridícula inutilidad de la vieja sintaxis heredada de Homero. ¡Violenta nece-
sidad de liberar las palabras, sacándolas de la prisión del período latino! Naturalmente, como
todo imbécil, tiene una cabeza previsora, un vientre, dos piernas y dos pies planos, pero jamás
tendrá dos alas. ¡Apenas lo necesario para caminar, para correr algunos instantes y pararse casi
en seguida resoplando!
Las viejas sintaxis de Homero han de ser abolidas. Es por ello necesario el eco de
la destrucción que direccione la literatura hacia otro posible origen. O bien la arquitec-
tura hacia otra posible construcción. Y es aquí donde el gesto de Miralles encontraba sus
resonancias en la erótica del ornamento de Loos. La presencia de una vertical junto a una
horizontal no era más que el intento desesperado de situar la propuesta de su torre en un
origen común. En el origen de todo lenguaje. Pero recordemos que la cruz no es más que
un ornamento. Una imagen. A la que le pueden simultanear infinitud de equivalentes,
del mismo modo que la nueva sintaxis futurista acogía la libre asociación entre verbos,
imágenes o signos de puntuación. No es de extrañar que tan sólo unos meses después de
que la maqueta de la estructura del edificio fuera adquirida por el MoMA para formar
parte de la exposición On-Site,39 Llàtzer Moix se refiriera a ella como «no una torre al uso,
[…] sino una peculiar construcción integrada por cuatro cuerpos, uno de los cuales sus
creadores denominan el “portaaviones”».40
El equilibrio horizontal de los constructivistas rusos es consumido desde la nada
ingenua imagen del ala de un avión. Como los Savoia S.81 italianos que bombardearon
el solar de Catalana de Gas años antes; o como los Caproni C.61 que ilustraban las pági-
nas del Vers une Architecture de Le Corbusier, o incluso las alas que reclamaba Marinetti
como brazos al hombre. Se creaba así «la psicología intuitiva de la materia», sin necesitar
expresar los fragmentos de la sensibilidad futurista mediante la sintaxis tradicional e inte-
lectiva.41 Él mismo se dedicará a publicitar sus ideas revolucionarias sobre la escritura en
sus Parole in Libertá el mismo año, o más tarde en su famoso «romanzo explosivo», 8 Anime
in una Bomba. Conocidos es por todos la confianza ciega que los futuristas depositaron en
la I Gran Guerra, como el primer acontecimiento capaz de destruir el pasado y preparar
al mundo para la nueva revolución cultural.
Pero prestemos atención al tercer elemento que acaba prefigurando la imagen
final del edificio. A la TORRE vertical y la PUERTA horizontal o «portaaviones»42 se le
adjunta aquello que Miralles definió como una LLAMA DE GAS. El espacio del poeta,
que como ya intuyó Gaston Bachelard en su ensayo Fragments d’une Poétique du Feu, lo pre-
side «una belleza específica que nace del lenguaje, a través del lenguaje, por el lenguaje».43
Un nuevo lenguaje de sintaxis abolida. Así es como las palabras que recobran la historia
invisible de La Barceloneta convocan esa belleza y libertad futurista. Entre muchas, EL
FUEGO se encuentra siempre presente en el trabajo de su poeta, Salvat-Papasseit. De esta
manera combina la influencia vanguardista con las imágenes extraídas de la vida cotidiana
de su barrio, donde vivió una temporada junto a su mujer y sus dos hijas, en el número
22 Detalle del fragmento de la Sede de Gas Natural lla-
mado «el capitel». Enric Miralles y Benedetta Tagliabue.
39. Se trata de la exposición On-Site: New Architecture in
Spain, celebrada en el MoMA del 12 de febrero al 1 de
mayo de 2006. Junto a la maqueta de la estructura del
edificio de Gas Natural —adquirida el 19 de septiembre
del mismo año— se exhibía la maqueta de la Torre Cube
de Carme Pinós en Guadalajara, Mexico, propiedad tam-
bién de dicha institución, con registro 82.2006. Como
fondos del MoMA, dos obras de Enric Miralles en forma
de maqueta, que bien podrían ser interpretadas como un
inicio y un final en su carrera: el Cementerio de Igualada
[83.2006] y la torre de Gas Natural [78.2006].
40. Llàtzer Moix: «El espejo del cielo», La Vanguardia
(22.12.2005), VIVIR en Barcelona, pág. 7.
41. Otro ejemplo de «psicología intuitiva de la materia»
es el recientemente aportado por Juan José Lahuerta al
rescatar en su ensayo «Mies popular» la portada de la revista
Algo del 12 de abril de 1930. En ella aparece un inquietante
fotomontaje. Al equilibrio vertical que encarna el capitalis-
mo del Empire State Building se le contrapone el equilibrio
horizontal de la máquina, en este caso no un avión de
guerra, sino un desproporcionado dirigible. En Juan José
Lahuerta: Humaredas. Arquitectura, ornamentación, medios
impresos, Madrid: Editorial Lampreave, 2010, pág. 312.
42. «El ala portaaviones —prosigue Tagliabue— es un ele-
mento muy espectacular, que hemos materializado con la
colaboración del ingeniero Julio Martínez Calzón. Antes
consultamos con otros estructuristas, que no se atrevían a
sostenerla sin ayuda de un pilar en un extremo. Calzón, en
cambio, ha ideado un estructura similar a la de un puente,
sostenida por una gran viga única, y ha logrado que esta
parte del edificio esté suspendida en el vacío.»
43. Gaston Bachelard: Fragmentos de una poética de fuego,
Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1992, pág. 43. Edición
original Fragments d’une Poétique du Feu, París: Presses
Universitaires de France, 1988.
401
11 de la calle de Ginès i Partagàs. Uno de los poemas, titulado Columna Vertebral: Sageta 23 Maqueta de la nueva sede de Gas Natural, Barcelo-
na. Enric Miralles y Benedetta Tagliabue. On-Site: New
de Foc proclama: Architecture in Spain, exposición celebrada en el MoMA
del 12 de febrero al 1 de mayo de 2006.

Experiència, moral, sistemes de govern, sistemes filosòfics, religions: Sofismes els sofismes per a
qui només veuen amb els ulls del cervell.44

Ojos del conocimiento contra los que se opone el camino del fuego, «SEMPRE
AMUNT». Antes de la publicación de su segundo libro, Salvat escribe intensamente en
revistas y periódicos como La Columna de Foc, de Reus, o Mar Vella, una revista de La
Barceloneta dirigida por su amigo Tomás Garcés, donde Salvat-Papasseit publica, en el
número 4, su segundo manifiesto Concepte del Poeta, el mismo 1919, donde establece la
trilogía FUEGO-PALABRA-DIOS, que son «el pecho y la mente y el brazo de todo poeta.
Como una arquitectura que se llamará Miguel Ángel o Leonardo da Vinci, o Bernard
Palissy, o Ramon Llull, o Goethe: incluso Nietzsche como Cristo, incluso Napoleón
como san Francisco».45 En el año 1921 publicaría L’irradiador del Port i les gavines, un con-
junto de poemas poco unitario, donde la dualidad del título —entre el maquinismo del
irradiador y el elemento naturalista de la gaviota— presidirá todo el libro y marcará un
cambio respecto a Poemes en ondes hertzianes, a la búsqueda de una poética personal con
fórmulas pertenecientes a la poesía tradicional, hacia una mitificación de la realidad coti-
diana, en la que el hombre y la máquina están condenados a convivir. O en palabras del
propio Manfredo Tafuri, entre lo «todo dicho» de la técnica y el «silencio» de la poesía,
el largo camino del ir nombrando humano, el renacer invisible de la tierra en nuestras
palabras, según el poeta Rainer Maria Rilke.
No es de extrañar, que entre las últimas de Salvat-Papasseit, rescatadas de su lecho 44. Joan Salvat-Papasseit: Obra Completa. Poesia i prosa (ed.
Carme Arenas Noguera), Barcelona: Galàxia Gutenberg,
de muerte, bajo el cojín de la cama en la casa de La Barceloneta, un 7 de agosto de 1924, 2006, págs. 46-47. «Experiencia moral, sistemas de gobier-
nos regalara los siguientes versos: no, sistemas filosóficos, religiones: Sofismas los sofismas
para quien ve solamente con los ojos del cerebro.» Joan
Salvat-Papasseit: Poesía completa (1894-1924), Barcelona: La
Mai no he tingut fortuna, ni mai no la tindré. Poesía, Señor Hidalgo, 2008.
Però la joia és meva, perquè la sé mentir, 45. «[…] el pit i la ment i el braç de tot poeta. Com una
Professió del poeta que sóc. Arquitectura que es dirà Miquel Àngel o Leonardo da
Vinci, o Bernard Palissy, o Ramon Llull, o Goethe: àdhuc
Segons la predicció, la mort em pendrà amb foc, perquè en foc interior em consum.46 Nietzsche com Crist, àdhuc Napoleon com Sant Francesc.»
El tercer texto programático de Salvat llegaría el mes de
julio del mismo año, «Contra els poetes amb minúscula.
No es el único poeta que ante la presencia de la muerte convoca la imagen del Primer manifest català futurista», publicado en el mes de
FUEGO. Hugo von Hofmannsthal, años antes de sumir la escritura en una de sus más julio en una hoja suelta impresa en una sola cara, donde
lamenta que, «després de Maragall, Poeta ple de fe i de
terribles crisis con su famosa Carta a Lord Chandos, escribía en el año 1899 el poema romanticisme, que és el que més escau a tot Poeta, no es
Criaturas de la Llama, donde reclama que «todos somos criaturas de la llama. La mariposa, trova a Catalunya un Poeta veritat i representatiu» [«des-
la intensidad de una corta y frágil vida se convierte en color. Cerca de la muerte nace mi pués de Maragall, Poeta lleno de fe y de romanticismo,
que es lo más indicado a todo Poeta, no encontramos en
orgullo y mi crueldad. […] Amo mi muerte, la llama, más que nada». Para seguir con Cataluña un Poeta de vedad y representativo.»]
Bachelard, quien afirma que «las imágenes poéticas de Prometeo designan siempre una 46. «Nunca tuve fortuna, ni nunca la tendré / pero el gozo
es mío, porque lo sé mentir, / Profesión del poeta que soy. /
acción psíquica que eleva la naturaleza del hombre. Una estética del psiquismo, es decir, Según la predicción, la muerte me atrapará con fuego, pues
una actividad psíquica que consolida y dinamiza la vida del espíritu, podrá colocarse bajo un fuego interior me consume.»

403
 el signo de Prometeo». Una actividad psíquica que los autores del siglo XVII trataron de
ejemplificar en sus tratados de alquimia,47 donde el fuego elemental interior, que es el alfa
y el omega de la obra, penetraba en todos los demás, y unía, por su acción magnética,
todos los elementos de la cadena.
Miralles sabía que nunca vería acabado aquel concurso que acababan de ganar
en octubre de 1999. Sabe que se muere a partir de marzo del año siguiente. Como buen
poeta, enunció las palabras que construirían su arquitectura: TORRE-PUERTA-FUEGO.
Una tríada que el ángel del lenguaje le dictaba. Ese ángel al que Miralles acudió a lo largo
de su vida, en su casa de la calle de Mercaders y en las calles de Roma.48 Un ángel del len-
25 guaje que nació de la mano de Rainer Maria Rilke, aquellos años de la preguerra cuando
25 Les Constructeurs, 1951. Fernand Léger. se creía que el fin de nuestro mundo estaba próximo. Rilke, ante el fin de sus días, en el
Sanatorio de Valmont, antes de entrar en coma el 26 de diciembre de 1926, escribió en su
libreta a lápiz, con letra clara:

47. Jacob Boehme: Theosophische Wercke. «El alma es un ojo

¿Soy yo aún quien arde, ya irreconocible?
de fuego, o un espejo de fuego en el que Dios se ha reve- No puedo adentrarme en los recuerdos.
lado. […] El alma es un fuego voraz, y si no se la nutre, se Oh vida, vida: tendría que estar fuera.
convierte en valle triste y hambriento.» Destacan también
otros autores como Oswald Croll y su Chymisch Kleinod, o Pero estoy dentro, en llamas. Ya nadie me conoce.49
bien Michael Maier en Atalanta Fugiens.
48. «Escondido en un arco falso y sosteniendo una serie
de arcos tardogóticos, un capitel en forma de ángel con el Un ángel del lenguaje que arrojaba la que sería su última obra a un necesario
dedo índice señalando el corazón.» Se trata de la memoria origen: el de la presencia de una ausencia. La vertical junto a la horizontal necesitaba el
que redacta Miralles para la reforma de su última casa en
la calle de Mercaders de Barcelona, entre 1992-2000. En
orden. Así se construyeron casi dos mil años de tradición clásica. Aquella que la vanguar-
Enric Miralles: Obra Completa, Madrid: Electa, 1996, pág. dia parecía transgredir, pero siempre convocar. Fernand Léger hizo lo mismo en 1951, en
220. En el concurso para Borghetto Flaminio, «el pie del la portada de su libro Les Constructeurs: un edificio vertical junto a otro de horizontal. Y
ángel convierte en física la relación de los edificios míticos de la
ciudad». Ibídem, pág. 218. entre ambos, una llama.
49. Antonio Pau (ed.): Vida de Rainer Maria Rilke. La belleza Y así fue como en Miralles el fuego se convirtió en orden, en piedra marina,50
y el espanto, Madrid: Trotta, 2007, pág. 451.
50. Ha sido Benedetta Tagliabue quien ha insistido en el
o en ruina de un capitel donde, como él gustaba decir, «el tiempo actúa de forma lenta
origen mineral de la forma del edificio. «La primera forma y constante».51 Ese «orden» que necesitaba el edificio a través de la palabra. Porque sólo
del nuevo edificio nos la inspiró una piedra marina. La desde el origen, todo puede volver a empezar.
piedra es un símbolo, el material alisado por el paso del
viento y el tiempo. Este edificio, como todos los de sus
dimensiones, tendrá su propia simbología una vez cons-
truido. Pero no está mal dejar dicho que la primera forma
la inspiró una piedra marina». En Benedetta Tagliabue:
Entrevista realizada por Eugeni Madueño en La Vanguardia
(25.04.2001). Ha sido Victoria Cirlot quien recientemente
ha publicado un ensayo en el que evoca el poder imagina-
tivo de las piedras en la modernidad. Victoria Cirlot: «El
lenguaje de las piedras: experiencia mística y naturaleza»,
en La visión abierta. Del mito del Grial al surrealismo, Madrid:
Ediciones Siruela, 2010, págs. 43-62.
51. Enric Miralles: «Al margen de otras consideraciones», El
Croquis, núm. 70 (1994), págs. 36-39; ídem: «Dos Cubiertas
(2)», en Enric Miralles, Martínez Lapeña & Torres Tur: arqui-
tectos catalanes, Santiago de Chile: Ediciones ARQ, 1995,
págs. 90-101.
AGRADECIMIENTOS

Este libro ha sido posible gracias a la beca concedida por el Ministerio de Ciencia
e Innovación, «Barcelona, Arquitectura y Ciudad, 1975-1992», con registro HAR
2008-06439-C03-01, y que fue imprescindible para la producción previa del
número monográfico de la revista DC papers dedicado a la figura de Enric Miralles
en 2009, así como el simposio celebrado en el CUIMPB el mismo año bajo el título
«Alegoría del tiempo: la arquitectura y el universo de otro Enric Miralles».
A Benedetta Tagliabue, por la consulta y cesión de parte del material
perteneciente a la Fundació Enric Miralles.
A Carme Pinós, por la cesión de parte del material perteneciente al estudio Carme
Pinós.
David Bestué, Vicens Bigas y David Cabrera por la cesión desinteresada de sus
fotografías de autor.
A los autores de los textos, más allá de las palabras que los acompañan.
A las siguientes instituciones por facilitar el acceso y la reproducción de sus
instalaciones:
Ayuntamiento de Hostalets de Balenyà
Biblioteca de Palafolls
Escuela-Hogar de Morella
Instituto de enseñanza secundaria La Llauna en Badalona
Jaume Trilla
Josep Ustrell
Palacio de los Deportes de Huesca
A Consuelo Trapote Castro, de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura
de Barcelona, por facilitarnos el acceso a los expedientes académicos de Enric
Miralles, y César Díaz Gómez por su visita a La Mina de Barcelona.
Y finalmente, a Mireia Fornells, tanto por su dedicación como gestión del material
de archivo al frente del estudio Miralles / Tagliabue EMBT.

A las siguientes instituciones por la cesión desinteresada de su material de archivo: Sin ellos, este libro no hubiera sido posible.

Archivo de la Diputación de Barcelona

Archivo Gráfico de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona
Archivo Municipal de Badalona
Archivo Municipal del Distrito de Horta-Guinardó - Ayuntamiento de Barcelona
Archivo Municipal de Hostalets de Balenyà
Archivo Municipal de Mollet del Vallès
Archivo Municipal de Parets del Vallès (Jordi Pousa)

Ayuntamiento de Huesca
Ayuntamiento de Morella

Biblioteca de Palafolls
Escuela-Hogar de Morella
Instituto de enseñanza secundaria La Llauna
Mercados Municipales de Barcelona
La arquitectura de Miralles tiene un trasfondo inequívoco: medir a la disciplina
con el devenir. Por ello, no es de extrañar que la reflexión sobre el tiempo sea
aquello que conduce su trabajo. Tiempo implícito y provocador cuando Blanchot
anunciaba que, en el recuerdo, se liberaba el pasado. Así Miralles, al preguntarle
un estudiante que le aclare qué entiende por tiempo, responde: “…entiendo el
tiempo físico que se obtiene en un lugar determinado…Cuando empiezas a traba-
jar la primera pregunta a hacerse es ¿cual es la naturaleza del momento en el que
empiezas? Eso no implica continuidad con el pasado. Si crees que el pasado es un
aspecto del futuro, entonces te sorprenderías de lo que puedes hacer.”

Esta presencia del tiempo en la actividad del arquitecto que Miralles desarrolla tie-
ne un final previsible: “Un proyecto no cierra, diálogos: siempre deja cosas inaca-
badas, porque es imposible resolverlas y porque así es mejor. El diálogo puede re-
sumirse en el próximo proyecto recuperando finales perdidos, trabajando con ellos
en el tiempo. La duración del proyecto se traspasa de uno a otro, con relaciones
invisibles y razones secretas que continúan existiendo”. Miralles quiso representar
ese devenir en sus proyectos y lo enunció sin ambigüedades: “En el Parlamento de
Edimburgo estamos interesados en mantener esta especie de temblor”.