Berthold Lubetkin Conferencia en la Escuela de Arquitectura de Barcelona 25 de abril de 1989

creamos estn condicionados por la estructura del mundo en el que creemos. Puedo creer que en algn lugar haya arquitectos inocentes, pero no s de ninguna arquitectura que sea inocente. Esto es lo que me confunde en las recientes manifestaciones de la Primer Ministro britnica, que sostiene que no existe algo llamado sociedad, sino tan slo una reunin de individuos que llevan adelante sus vidas por caminos independientes. No se da cuenta de lo imposible que es el concepto de un hombre criado fuera de la sociedad?. No sera capaz de leer o hablar, dado que stos son dones sociales. Se arrastrara por todas partes, escondindose en las sombras, y probablemente habra que dispararle porque interferira con las seales de trco, que no podra comprender. As pues estamos rodeados por todas partes de sobrecogedora originalidad -enorme, complicada y chillona arquitectura que transforma el sentido de orden y de necesidad en bufonera. Es la clase de fanfarria apropiada para una poca de apariencias, falsas pretensiones y eufemismos, y de este modo reeja elmente la sociedad que la ha originado. Si la verdad es incomprensible entonces lo incomprensible tiene que ser cierto. Realmente, cul es el equivalente visual de un mundo que permite que cuarenta mil nios mueran cada da mientras los Estados Unidos gastan veintiocho millones de dlares a la hora en armamentos?. No es sorprendente que la arquitectura que da realidad a nuestra poca aparezca como un chabacano, rancio y fantasmal juego de formas esforzndose en delinear el perl de una completa esterilidad mental. En las brumas de la confusin mental, uno se da cuenta de un espritu de desintegracin que lo invade todo, a pesar de toda la frivolidad forzada y de las sorpresas trabajosamente amaadas. En este punto permtanme armar, tan claramente como pueda, que no abogo por una rendicin al determinismo, ni por un estado mental pasivo que crea en la frrea necesidad de los acontecimientos futuros y en que lo nico que podemos hacer es aceptar el inevitablemente predeterminado estado de cosas. Los hombres no estn determinados cuando los mueve el conocimento. Creo que de cualquier modo que una persona decida actuar, su actividad seguir siendo intil a menos que sintonice con las necesidades histricas, y

La armacin de que la arquitectura es un arte social es evidente por s misma y apenas necesita elaboracin. La totalidad del drama social se muestra y es reejado ante un fondo de arquitectura. Tanto las ms humildes como las ms imponentes obras de arquitectura tienen un efecto duradero sobre la sociedad. La arquitectura crea el entorno armndose a s misma contra el caos, y hacindolo expresa el autntico ethos de su tiempo, as como sus cambios y transformaciones. Algunos historiadores del arte sostienen que los arquitectos crean su propio entramado de relaciones y que el nico signicado que el arte posee es el que le atribuye la libre decisin del individuo, y que por lo tanto el acto creativo se realiza en total aislamiento. Si aceptamos que ste es un tema que implica solamente la eleccin y la apreciacin individuales, entonces debemos en buena lgica abandonar todos los intentos de formular juicios de valor objetivos, es decir, decidir en principio qu es bueno o malo, qu es feo o bello, descartando estas ideas como carentes de signicado o irrelevantes segn las circunstancias. En una sociedad gobernada por el dinero slo el mercado juzga si el producto es bueno o malo, y esto explica por qu vivimos en un torbellino de publicidad y sensacionalismo sin restricciones, que produce slidas banalidades envueltas en enfticas ambigedades que estimulan la respuesta del mercado. El problema es que en el siglo XVIII el valor del mercado dependa de la necesidad, mientras que hoy est manipulado por crteles internacionales y asociaciones comerciales. Como dice Spinoza no deseamos una cosa porque es buena, sino que es buena porque la deseamos. A veces es difcil decidir si estamos produciendo objetos para sujetos o, por el contrario, nos esforzamos en producir sujetos para objetos. La gente rechaza la validez de la historia argumentando que, mientras que el presente es insoportable, el pasado es irrelevante y el futuro puede no llegar nunca. Pero la aproximacin histrica parece ser ms fructfera, ya que sigue la opinin de Worringer de que si el arte es algo ms que una mera manipulacin inteligente es inconcebible que la gente presente una apariencia diferente en el arte de la que ofrece en el resto de actividades intelectuales. El conicto de estilos, como el de las doctrinas loscas, es el reejo de cambios profundos en la constitucin espiritual de la humanidad. Para m, el arte es tan solo un indicador de la conciencia social, un modo de dar testimonio de experiencias sociales, y en virtud de su anticipacin crea un trasfondo apropiado para la actividad humana. Todo diseo o pattern es un intento de dar cuenta de la diversidad vista como orden. Dado que el arte est determinado socialmente, la manera en la que los componentes estn unidos reeja, queramos o no, las preferencias del momento, los prejuicios y las convenciones, puesto que los espacios que

1. Lubetkin, foto de Philippe Sayer.

2. Lubetkin durante su visita a Barcelona en 1989, acompaado por su enfermera personal, por Stephen Holl (a la derecha) y Jordi Ros.

y desconcertar, en vez de claricar y orientar. Es parte del miedo generalizado a descubrir demasiadas cosas en una civilizacin cansada que ya no puede hacer frente a sus problemas. El culto a la sinrazn paraliza el entendimiento y la accin. Destruye toda la diferencia entre la reexin pasiva de la realidad y la capacidad de dar forma activamente a una nueva civilizacin. La gente indolente con intereses creados en la confusin rechaza el pensamiento racional por miedo a descubrir demasiado, porque la razn lleva al conocimiento, y el conocimiento descubre los errores y hace ver la necesidad de cambios ms grandes. Por eso, contra la autonoma del azar, la casualidad del accidente, la tirana del capricho, el espejismo de la subjetividad, nosotros estamos en contra de las convenciones vacas y en contra de la mentiras deliberadas y las simulaciones. Si la razn es desacreditada, si todo es infructuoso, ilegible y accidental, el pensamiento es impotente, y la piedra losofal se encontrar slo en el ojo de un hombre loco (Andr Breton). De esta manera nos absolvemos a nosotros mismos de cualquier obligacin de esforzarnos por cambiar las cosas mientras mantenemos intacto nuestro sentido de la virtud. Las discusiones de la razn, las conclusiones y veredictos, se pueden establecer en trminos claros y geomtricos. El trabajo analtico hecho tiene que ser apreciado, y la geometra no slo lo arma, sino que lo prueba y lo conrma. El arte es la habilidad de captar en un nico acto de visin las relaciones que cumplen los trminos matemticos. La pura austeridad y elocuencia de las regularidades geomtricas arman la habilidad del hombre para explicar, predecir y controlar su entorno. Esta es la razn por la que la arquitectura del siglo XIX nos parece tan espantosa. Nosotros dejamos sorprendidos a los mojigatos lanzando, sobre este fondo espantoso, una vigorosa y geomtrica propuesta formal que reejaba el ethos de nuestro tiempo. Los nuevos edicios rezumaban conanza y energa. Presentaban una simplicidad disciplinada y sin afectacin, eran elegantes y ligeros. Aseados, sutiles, llenos de equilibrio y gracia. Este fu nuestro gesto de conanza en la racionalidad, evocando un orden claro y sistemtico. Tuvimos que luchar contra la nostalgia de los mandarines, todo el tiempo, y vencimos. Venceremos de nuevo, porque, a la larga, la verdad siempre triunfa, como bien sabe Gorbachov.
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la historia est hecha por los hombres. Este es el lado activo de los empeos artsticos. Pero reejar la cara deforme y desagradable de la realidad no es el nico cometido del arte. Normalmente, el arte no se conforma con la descripcin pasiva de lo existente, puesto que tiene siempre un sentido positivo, tanto si apoya vigorosamente las creencias dominantes como si se opone apasionadamente a los obstculos que se presentan al avance y la innovacin. Es precisamente en este sentido en el que puedo adoptar, modicndolo ligeramente, el enunciado de Clausewitz: la arquitectura es tan slo la continuacin de la poltica por otros medios. Es aqu donde se unen las races comunes del arte y de la poltica social. Cuando el hombre transforma la naturaleza se cambia tambin a s mismo, para adaptarse a las nuevas condiciones creadas. La arquitectura es evidentemente una parte substancial del entorno humano, y est intimamente involucrada en el proceso de transformacin, y no slo dando cuenta de los cambios en el conocimiento, sino tambin como una activa fuerza ideolgica empeada en moldear una civilizacin ms sana a travs de la expresin artstica de los compromisos bsicos del hombre. A esto es a lo que llamo el COMPROMISO social del arte. Si en el pasado el compromiso religioso de los arquitectos cre los severos acantilados de las catedrales, como esplndidos hitos en el camino a la eternidad, as el compromiso social de la arquitectura, visto en una perspectiva histrica, anuncia la cercana inevitable de una nueva era basada en la RAZON, si la humanidad sobrevive. Aunque pueda parecer sorprendente, esta alegre perspectiva no es bienvenida por la totalidad de nuestra sociedad. Como dice Bertolt Brecht el avance ms difcil parece ser el regreso a la Razn. Por qu, entonces, retroceder desde la razn en favor de lo obscuro, opaco y carente de signicado? Cmo es que los artistas se consuelan y disfrutan presentando el mundo como una vasta imbecilidad inaccesible a la razn?. En lugar de revelar las consecuencias peligrosas de la irracionalidad (Hitler insista en que debamos usar la sangre, no los cerebros) se la justica armando que lo arbitrario, lo ilegible y lo opaco son caractersticas permanentes del destino humano frente a las cuales la razn es impotente. La composicin artstica, en lugar de aparecer con precisin ordenada, deviene un kitsch espantoso, un saco de harapos de trucos barridos por las modas, y de estratagemas de marketing. Su objetivo es sorprender, confundir

3. Pinginos ante la maqueta de la piscina

Berthold Lubetkin Creatividad y continuidad

John Allan

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reglamentos burocrticos, los valores artsticos, emocionales y humanos que distinguen la arquitectura de la mera construccin, sin negar por ello la realidad de su tiempo?. La obra y la experiencia de Lubetkin reejan luz sobre stos y muchos otros temas. Incluso me atrevo a sugerir que ofrece conclusiones tiles con las cuales desaar la duda en boga de si es todavia posible ver el Movimiento Moderno como un impulso activo y benecioso. El distinguido crtico de arte Robert Hughes tiene esto que decir sobre el tema: Cuando se habla del n del modernismo no se est invocando un lmite histrico repentino. Los procesos histricos no acaban de un modo brusco, como una varilla de cristal, sino que se deshilachan, se estiran y acaban deshacindose, como una cuerda; y algunos de los hilos permanecen. El Renacimiento no termin en un ao preciso, pero termin, aunque la cultura todava est impregnada con restos del pensamiento renacentista. Y lo mismo ocurre con el Movimiento Moderno, slo que de un modo ms acusado, porque estamos mucho ms prximos a l...Los logros del Movimiento Moderno seguirn afectando a la cultura durante dcadas, por la dimensin, la fuerza y la capacidad de persuasin que tuvieron. Incluso aceptando esta opinin, clasicar a Lubetkin tan slo com Modernista me ha parecido siempre muy

Es un placer recibir la invitacin a contribuir con un pequeo ensayo a la nueva revista del Departamento de Proyectos de la Universitat Politcnica de Catalunya. No puedo empezar sin considerar lo singular que es la eleccin, para el relanzamiento de esta publicacin, del arquitecto Berthold Lubetkin, mi amigo y maestro, un refugiado ruso que vivi dos tercios de su vida en Inglaterra, no construy nada en Espaa, y visit Barcelona en tan solo dos ocasiones, primero en 1929 y otra vez exactamente sesenta aos despus, en 1989. De hecho, el viaje a Barcelona fue el ltimo que Lubetkin hizo al extranjero, en la frentica dcada nal de sus casi noventa aos de vida. La concesin de la British Royal Gold Medal for Architecture en 1982 marc el principio de una nueva oleada de inters tanto pblico como profesional en Lubetkin, que lo llev a dar conferencias en Francia, Austria, Alemania, Espaa y casi hasta Australia, adems de en muchos lugares de Gran Bretaa. Tuve ocasin de observar hasta qu punto este renacimiento era a la vez rejuvenecedor y extenuante. Acostumbraba a acompaarle al aeropuerto en el viaje de ida, y recogerle a la vuelta, y recuerdo la partida hacia Barcelona con claridad. Era el 24 de abril de 1989. La salud de Lubetkin distaba mucho de ser perfecta, y el viaje fu encajado entre visitas al hospital para varias pruebas. Habra sido fcil para l cancelar el viaje. Por qu vas a pesar de todo a Barcelona?, le pregunt cuando llegamos a la terminal. Por su noble tradicin de independencia, creatividad y libertad de pensamiento, fue la esencia de su respuesta. Estas tendencias pueden ser vistas tambin como caractersticas del mismo Lubetkin, y deben ser seguramente la razn de la extraordinaria persistencia del inters -nacional e internacional- en el hombre y su obra, de nuevo reejada

en este nmero monogrco. En Inglaterra este inters se manifiesta en la catalogacin (aunque no necesariamente conservacin) de la casi totalidad de sus obras ms conocidas, 27 edicios en total, y tres de ellos en el Grado I, la categora ms alta posible: la piscina de los pinginos, la casa de los gorilas, y el centro de salud de Finsbury. Pero esto pone sobre la mesa una duda inquietante: la de si como resultado de este reconocimiento Lubetkin, el disidente e inadaptado por excelencia, no se estar convirtiendo en parte de la herencia cultural y sus edicios en un conjunto de piezas para coleccionistas. Hay una irona en el modo en que esas obras apasionadas, exhortaciones a la esperanza, declaraciones cifradas de protesta, se han convertido en monumentos nacionales venerados?. La respuesta sera s, pero slo si vemos nicamente las formas y las fachadas, y olvidamos el contexto completo de creencias y luchas que las produjeron; o si las vemos de un modo acrtico como imgenes, sin escuchar los mensajes que an pueden transmitirnos. En el caso de Lubetkin estos mensajes ofrecen una respuesta rica a algunas de las cuestiones ms difciles e intrincadas de la historia de la arquitectura del siglo XX. Por ejemplo cmo podrian los arquitectos formados en los ltimos momentos de la tradicin clsica -cuya sumisin podria parecer una precondicin de su propia supervivencia- liberarse de los grilletes manteniendo al mismo tiempo una continuidad llena de signicado con sus ideales profundos?. O bien qu sucede con las aspiraciones de un joven marxista cuando son trasplantadas a una cultura como la inglesa, acomodaticia pero poco favorable a estas ideas?. O de nuevo dnde y cmo descubir el diseador moderno, dominado por los imperativos de la tecnologa y los

1. Piscina de los pinginos, zoolgico de Regents Park, Londres, 1933-34. Estado actual. Foto: Isidre Santacreu. 2. Casa de los gorilas, 1932-33. 3. Centro de Salud de Finsbury, 1935-38. 4. Highpoint One, North Hill, Highate, London, 1933-35.

5.Casa de Lubetkin en Whipsnade, Bedfordshire, 1933-36. a Plantas. b Imagen interior del estar. c Vista del patio.

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de una Arcadia contempornea, o la posibilidad de que el hombre y la naturaleza se reconcilien por medio de una intervencin benigna. Una lnea similar de pensamiento puede seguirse a travs de la serie de edicios para el zoolgico que, tal com dijo una vez, queran sugerir una visin de una naturaleza domesticada, no con un puo, sino con una sonrisa. Y tambin el tico del propio Lubetkin en el edicio Highpoint Two, terminado en 1938, es un aviso sobre los peligros mecanicistas del Funcionalismo. Se trata seguramente de la denuncia ms persuasiva de la pretensin de neutralidad cientca del Movimeinto Moderno, y otra metfora, esta vez, para un mundo que debe a la vez asimilar lo nuevo, y llenarse de historia. Si consideramos su impacto en la prensa de la poca, siempre me ha sorprendido cmo han hecho falta otros treinta aos -y un arquitecto americanopara descubrir las ideas de complejidad y contradiccin, y una vez descubiertas, suponer que eran proposiciones que la tradicin moderna no podia asimilar. Y tiene an otra leccin til que dar: que la supuesta eleccin entre lo moderno (es decir: ciencia, tecnologa y progreso) y lo vernacular (es decir: confort, familiaridad y tradicin) es una eleccin falsa, y que los partidarios de la segunda opcin (incluso los de sangre real) pueden estar equivocndose al juzgar al modernismo nicamente por sus fallos, y no por su potencialidad. En otras palabras, Lubetkin se resiste a una categorizacin conveniente, y cualquier intento de encasillarle y etiquetarle como un simple moderno no slo interpreta mal su rica aportacin, sino que nos niega una fuerte nica de experiencia contempornea. Pero no es slo con metforas que podemos medir los logros de Lubetkin. Sus primeros aos en Rusia le inculcaron una creencia profunda en el papel del

insatisfactorio, o como mnimo insuciente. Ciertamente fue uno de los exponentes ms signicados del Movimiento Moderno britnico en los primeros aos de actividad con el grupo Tecton en los aos treinta. Me atrevo a decir que para toda una generacin de arquitectos, el primer gran edicio del grupo, el Highpoint One, fue, en el momento de su construccin en 1935 y tambin despus, el nico, el ms completo, el ms convincente, y el ms inspirador ejemplo de arquitectura moderna en Inglaterra en este perodo. Y lo que es ms, 60 aos despus, sigue recordndonos que la vida en edicios altos puede funcionar si se trata el problema adecuadamente. Pero Lubetkin fu con seguridad ms que un Modernista. De hecho, es seguramente porque su participacin en el Movimiento Moderno fu tan crtica, tan selectiva, tan oblicua, que gran parte de su polmica parece tan actual. Por ejemplo quin puede dudar de que se preocupaba por algo ms que los meros aspectos funcionales de la arquitectura, al leer el pequeo Maniesto que escribi para acompaar la publicacin de su bungalow en Whipsnade?: No es una Casa Moderna o un Refugio que segn los profesores, deberia ser insignicante y desinhibido en su higinico anonimato. No es una especie de mezcla de losofa, gastronoma y esttica. No intenta demostrar que su diseo creci de un modo natural a partir de las condiciones del lugar, como una calabaza cualquiera, o los peces de las profundidades marinas. El techo plano no es un signo de las tendencias exhibicionistas de sus habitantes, y el lavavajillas en la cocina no ha estado nunca en condiciones de funcionar. Cualquiera que sea el signicado tcnico de esta casa, contiene tambin una propuesta sobre el lugar del hombre en la naturaleza, una especie de metfora

6. Atico en Highpoint Two, North Hill, Highate, 1937-38. Vistas del interior, con mobiliario diseado por el mismo arquitecto.

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Lubetkin es la pura variedad de objetivos. Sus preocupaciones tratan los temas cruciales de la arquitectura en todos sus aspectos. Y es por esto, en mi opinin, por lo que su obra sigue atrayendo la atencin de los estudiantes de arquitectura de hoy en dia -espaoles o ingleses- porque los temas de fondo de su obra siguen siendo relevantes, y siguen estando abiertos a reinterpre-taciones una y otra vez. Como ltimo ejemplo terminar citando del texto que Lubetkin escribi en 1946 para la ceremonia de colocacin de la primera piedra de las viviendas en Spa Green. Durante algunos aos antes de la guerra, la arquitectura estuvo evolucionando rpidamente en la direccin del progreso tcnico, basado en el desarrollo de la investigacin en el campo de la ciencia y en el de la ingeniera. Pero ver solamente esta cara de la nueva arquitectura sera malinterpretarla com7 pletamente. La arquitectura es y ha sido siempre ante todo un arte, y la habilidad para producir una cierta respuesta emocional en el espectador es una parte integral de su contribucin a la civilizacin humana. Estos son por lo tanto los objetivos principales de la arquitectura moderna -mejorar, por todos los medios que pone a nuestra disposicin la tcnica, las condiciones de vida de la gente, y crear un leguaje de formas arquitectnicas que, estando rmemente basado en la esttica de nuetra poca, transmita el mensaje optimista de nuestro tiempo -el siglo del hombre de la calle. Con esta idea estimulante ofrezco mis mejores deseos para el relanzamiento de esta revista.

arte y la arquitectura como instrumentos de mejora de la sociedad. De un modo parecido, su perodo de viajes y formacin en Alemania, Polonia y Francia fue emprendido como una preparacin deliberada para la tarea urgente de mejorar las condiciones de vida de la gente comn, una tarea que l crea que no bastaba con esperar, sino que deba ser buscada activamente. Sus exposiciones de agit-prop, sus proyectos presentados a concursos y su activismo social -a travs del grupo Tecton o de la Architects & Technicians Organisation- podemos verlos ahora como algunos de los primeros y ms valientes intentos por parte de un arquitecto de oponerse a los lmites tradicionales de lo que en aquella poca era todava una profesin completamente clasista, y de llamar la atencin sobre los edicios que son necesarios, que no son necesariamente los edicios que se construyen... Este compromiso social constante se describe a veces como un aspecto no logrado de la carrera de Lubetkin. Estos edicios, reexionaba l sobre sus primeras obras, me parecen clamar por un mundo que no ha llegado a existir nunca. Pero cuando poda encontrar un cliente tan socialmente comprometido como l mismo, consegua crear al menos un fragmento de ese mundo. El centro de salud de Finsbury fue, y es todava, la primera y ms tangible realizacin, en Inglaterra, de los ideales sociales que estaban en la base de la arquitectura moderna, y todava da servicio activamente a su comunidad local. Todo en este edicio representa la quintaesencia de las ideas de Lubetkin sobre el tema de la causalidad, la interconexin de las cosas y las ideas. Su innovador muro cortina est diseado en funcin de la estructura, que a su vez est diseada en funcin de los servicios, que estn relacionados con el programa clnico, que est en relacin con una estrategia social, que era el

producto de una voluntad poltica. Y a pesar de la poco informada visin del retiro prematuro de Lubetkin, el hecho es que este logro en el campo de la arquitectura social se consolid y tuvo continuidad despus de la guerra. De hecho, si se cuantica la produccin de Tecton y la del grupo que lo continu -Skinner, Bailey y Lubetkin- se descubre que fueron responsables de cerca de 2500 viviendas sociales en los 20 aos que van de 1945 a 1965, entre las que se incluyen ejemplos destacados de su imaginacin escultrica. Si se suman tan slo los temas que he intentado identicar aqui -la relacin del hombre con la naturaleza; la bsqueda de nuevas formas de vida urbana; la interdependencia entre el arte y la ciencia, entre el humanismo y la tecnologa, la inscripcin de la arquitectura en la tendencia hacia la justicia social- el resultado es un programa impresionante. Suciente, podramos pensar, para mantener a la mayora de arquitectos ocupados durante una vida entera, sin dejarles tiempo para combinar esta tarea con un perodo de 25 aos dedicados al cultivo de la tierra y a la cra de cerdos. Lo que hace tan impresionante a

7. Piscina de los pinginos en el zoo de Londres. 8. Spa Green, vista general.

John Allan es autor del libro Berthold Lubetkin. Architecture and the tradition of progress, RIBA Publications, 1992.

Seleccin de escritos sobre el edicio Highpoint One

Feliu Llobet

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Berthold Lubetkin es un personaje que en un cierto momento me atrajo por su carcter inclasicable, de luchador empedernido en un terreno difcil, prematuramente retirado por cuestiones, parece ser, casi de principios... Hace aos visit Highpoint One, una obra en la que se depositaron tantos esfuerzos y esperanzas, una obra que tena que ser tan emblemtica...y me cost reconocer todo esto all, pareca una obra desaparecida, todos aquellos espacios intermedios que dilata la calle y difumina las fachadas, con los rboles y los espacios exteriores fragmentados y especializados... Os adjunto unos fragmentos traducidos de manifestaciones de personajes que intervinieron en la obra, as como de algunos observadores, despus de hacer un vaciado bibliogrco, esto permite tener a mano un material primario que , aunque limitado y parcial, es muy elocuente. Feliu Llobet

Berthold Lubetkin, conversacin con Malcolm Reading, publicada en el artculo Tall Order, AJ 5 junio 1985. Actualmente debemos hacer frente a la misma lucha que a principios de siglo. La profesin y el pblico se han vuelto a encaprichar de algunos aspectos de la poca victoriana. La contribucin ms

importante de Highpoint fue exigir una actitud cultural y un reconocimiento de las relaciones sociales completamente diferentes. Fue una declaracin, un anuncio, de lo nuevo. Ahora, una vez ms, existe un inters por lo antiguo, por lo nostlgico. Por lo tanto, nos encontramos en una posicin muy similar a la que ocupbamos entonces y dudo que la gente pueda entender, no ya la arquitectura, sino toda la sociedad que sta representa. ____________________________ ______________________________ _____ Berthold Lubetkin. Conversacin con John Allan, febrero de 1972. Yo defend pblicamente la idea de que el diseo de un edicio era imposible desde una ptica puramente tcnica. Highpoint fue, sin duda, una interpretacin sencilla de la tecnologa, en forma de bloque de pisos y, en consecuencia, presenta una cierta rigidez. Pero no escatimamos esfuerzos a la hora de destacar las excepciones del esquema para denegar a la geometra la exclusividad del proyecto. La introduccin de elementos aislados en el tejado y en la planta baja sin abandonar el contexto matemtico -no existe libertad sin leyes- es una condicin de nuestro destino. Para m, la virtud de Highpoint One no es inherente a la muestra tcnica, sino que radica en el contraste entre la testarudez y la lgica esquemtica. Debido a que en parte recurri y en parte promocion el carcter rido del funcionalismo, se convirti en un intento deliberado de alejarse de la perversa manifestacin del empirismo. ____________________________ ______________________________ _____ Ove Arup. Conversacin con Malcolm Reading. Publicada en el artculo Tall Order, AJ 5 junio 1985

El diseador debe conocer sus mtodos de produccin, debe saber cmo construir porque, de no ser as, nunca podr proponer soluciones lgicas. La mejor solucin es aquella que no tan slo gusta al arquitecto sino que, adems, puede construirse. Esto podra sintetizar lo que, hasta cierto punto, es una actividad artstica. Admito que hay una lucha interna, pero tenemos que establecer ciertas prioridades, debemos elegir. Solamente de este modo lograremos el mejor resultado. En Tecton, me mandaron empezar con la estructura habitual de hormign armado con pilares, jcenas, vigas transversales, etc., no porque a ellos les gustara sino porque crean que una estructura armada no poda ser de otro modo. Yo, por aquel entonces, llevaba ya ms de diez aos de experiencia en el diseo de encofrados y, desde el principio, me di cuenta de que la supuesta obligacin de apoyar una placa sobre vigas que cruzaran en todas direcciones careca de fundamento. En las carboneras y en otras estructuras eliminamos (de Christiani y Nielsen) los pilares en las esquinas porque dos paredes convergentes representaban ya un punto de apoyo magnco en esta zona. As que, para solucionar este tipo de problemas lo que yo haca normalmente era eliminar los pilares y hacer que fueran los muros los que cargaran con la estructura. Saba, por supuesto, que esta idea encantara a los de Tecton. El hormign armado era un material nuevo y, a la vez que se imaginaba cmo usarlo, se deba pensar tambin en cmo estaba formado y en qu formas poda adoptar. El encofrado forma parte del proceso de produccin y para disear en hormign se deben tener en cuenta las herramientas para moldearlo. Highpoint es un ejemplo tpico. El esquema general

1. Conjunto residencial Highpoint. Planta de emplazamiento. 2. Highpoint One. Planta baja.

3. Vista desde el jardn de los edificios Highpoint One y Two. 4. Vista del hall de planta baja. 5. Hall visto desde el vestbulo.

de Lubetkin era relativamente simple y pens en el modo de llevarlo a cabo y, al mismo tiempo, ahorrar en el encofrado, que es una de las fases ms caras del proceso. Entonces slo se permita construir con tongadas de aproximadamente 1 m. de altura, as que para Highpoint diseamos un sistema en el que los muros y el suelo eran continuos y disponamos de un mtodo especial que nos permita reutilizar las mismas maderas para encofrar, que podan subirse edicio arriba. Todos los hombres las alzaban al unsono, cantando una cancin, hasta que llegaban al piso siguiente: un alzamiento por da. Mis ideas sobre la simplicidad estructural y las ideas de Lubetkin sobre la claridad en la arquitectura coincidan. Pero, en los puntos en que nuestras 3 opiniones eran divergentes, a menudo l quera llevar a cabo su idea a un precio que yo crea exagerado. ______________________________ ________________________________ Del artculo Ove Arup talks to Peter Rawstorne Riba Journal, abril 1965. El edicio Highpoint One, se construy en 1934 cuando B. Lubetkin era diseador jefe en J.L. Kier & Co. As que Arup fue diseador y constructor de la estructura al mismo tiempo. Utiliz muros 4 y suelos de hormign en lugar de las vigas y pilares inicialmente proyectados -tcnica que posteriormente desarrollara hasta convertirla en su forma de caja para bloques de pisos, etc. Comentando la colaboracin entre arquitecto e ingeniero al inicio del planteamiento estructural, explic de qu modo se dise la estructura para adecuarla a un resultado arquitectnico especco -en este caso, la carga del edicio se apoyaba sobre pilares circulares aislados-. Debido a la limitacin que representaba la altura del techo en la planta baja, se tuvo que 5

prescindir de las vigas transversales; pero su supresin, junto con el deseo de Lubetkin de alejar los pilares de los muros exteriores que soportaban el peso de los pisos superiores, produca tensiones en la cabeza de los pilares. Para contrarrestar este efecto, se introdujeron barras de acero en los paneles de ladrillo de los muros que unan la placa del techo con la placa del suelo. Este truco, inspirado en las leyes estticas, seala Arup, se denomina, a menudo, fraude estructural. Sin embargo, los arquitectos lo utilizan continuamente y tan slo lo critican en los edicios que les desagradan, no en los que les gustan. Si se sirvieran siempre del mismo razonamiento, no creo que encontraran demasiados edicios que pudieran calicarse de honestos. ____________________________ ______________________________ _____ Le Corbusier. Architectural Review, enero 1936. Durante mucho tiempo he soado con realizar viviendas de tales condiciones para el bien de la humanidad. El edicio en Highgate es un logro de gran magnitud y un hito histrico del que todo el mundo se beneciar. ____________________________ ______________________________ _____ Henry Russel Hitchcock, Modern Arquitecture in England, Museum of Modern Art, New York 1937. Uno de los mejores, o tal vez absolutamente el mejor, proyecto de viviendas para clase media del mundo.

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6. Highpoint One. Planta de estructura. A la izquierda solucin segn la antigua normativa, a la derecha esquema basado en el planteamiento de Ove Arup. 7. Vista general desde el jardn. 8. Detalle del sistema de encofrado de las pantallas de hormign.

Los gorilas y la geometra

Ignacio Paricio

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De Lubetkin nos sorprende tanto su fulgurante apogeo como su radical abandono. Al entrar en la treintena una caseta de zoolgico da a conocer a este reciente inmigrante ruso como un lder de la arquitectura moderna en Inglaterra y sus proyectos conmueven la opinin de la poca. Tres lustros despus abandona la arquitectura y se va a criar cochinos a Gloucestershire. Un paso tan rpido del apostolado radical de los aos treinta al pesimismo de los ltimos cuarenta solo puede explicarse por su exigencia de coherencia entre la arquitectura y el mundo que la rodea y su consecuente frustracin posterior ante las mediocridades y desesperanzas de la posguerra europea. El mundo propugnado por la arquitectura de Lubetkin tena que estar guiado por la razn, y la razn en su arquitectura es geometra y precisin. La arquitectura es una tesis...su geometra rigurosa expresa la esperanza de la humanidad de comprender, explicar y controlar su entorno (Carta a Monica Felton 1947). Una aproximacion globalizadora. Esa arquitectura desde la razn debe ser capaz de tener en cuenta todos los aspectos de la creacin proyectual, desde los estrictamente funcionales o tecnolgicos hasta los estticos y sensibles. Y todo ello en un solo momento creativo estirado en el tiempo que contempla a la vez la textura de un hormign, las condiciones de temperatura y ventilacin de un espacio y la estricta geometra de

una planta. El proyecto de la jaula de los gorilas para el zoolgico del Regents Park en Londres, su primera obra pblica inglesa, es un paradigma de esa ambicin globalizadora. La primera evidencia de esa aproximacin holstica nos la presta la propia manera de mostrar el proyecto: unos paneles en los que los detalles del armado de proyecto se entremezclan con las fotografas de las texturas deseadas junto a una visin axonomtrica del conjunto del proyecto y todo ello sobre unos diagramas que nos ilustran sobre las propiedades tcnicas de los materiales utilizados (g. 3). Todo esa variedad de aspectos son abordados con una ilimitada conanza en las posibilidades resolutorias de la razn. Las exigencias climticas e higinicas de los gorilas fueron detalladas por Solly Zukerman, el veterinario sudafri-cano que haba presentado a Lubetkin a las autoridades del Zoo pero que jams haba visto un gorila anteriormente. A partir de esos datos el grupo Tecton elabor en pocos das un ingente trabajo de anlisis con una revolucionaria postura de partida. El entorno del gorila no tenia que ser en absoluto mimtico con su hbitat original como haban preconizado hasta el momento los arquitectos del zoo londinense. Por el contrario las exigencias ambientales deban ser resueltas desde las posibilidades de la tecnologa moderna olvidando cualquier aproximacin naturalista. Es ms; en ese razonado proceso que pasa de las exigencias a la forma arquitectnica los miembros del grupo Tecton consideraron explcitamente su trabajo para alojar los animales salvajes como una preguracin de lo que serian los edicios puestos al servicio de todos en una sociedad reformada o re-formada. (vid. Coe y Reading, pag.36). Y como era lgico en el momento de las decisiones formales mas signicativas la razn se hace geometra y sugiere la forma perfecta para la planta del edi-

cio: el crculo. Los gorilas viven en un espacio circular dividido perfectamente por una supercie vertical diametral en dos partes, una la ocupan regularmente los animales y la otra es la que recoge habitualmente a los visitantes. Pero este perfecto ying y yang se sostica cuando llega el buen tiempo. Entonces, mgicamente, la pared y el techo del semicrculo de los visitantes giran sobre el centro del conjunto y se escamotean en el espacio de los gorilas. Al desplazarse aparece una reja metlica que convierte ese medio cilindro en una gran jaula abierta al aire libre. Los gorilas, con el buen tiempo, desplazan al visitante hacia el exterior y ocupan toda la supercie del crculo. En la planta el crculo bsico presenta dos apndices que conducen al visitante al inicio y nal de la visita tanto si sta se hace por el interior como por el exterior de la jaula. El diseo de estos elementos, cuyas formas van ms all de las exigencias geomtricas de la funcin, dieron lugar a largas discusiones dentro del grupo sobre la incidencia de la esttica en las estrictas relaciones entre la forma y la funcin. La perfecta geometra del semicilindro de hormign yuxtapuesto al semicilindro ligero escamoteable se altera con la inevitable extrapolacin del muro pesado a la zona de las puertas de acceso, lo que provoca una extraa muesca en el tambor giratorio que puede observarse en la gura....(g. 2). La cubierta desborda al muro en un amplio sector de circulo dando lugar al punto mas dudoso de toda la obra. La cuidadosa observacin de los paneles es toda una gua de cuidadosas previsiones: soleamiento a travs del tragaluz superior, pavimentacin con maderas blandas de las zonas prximas a los visitantes para que los gorilas tiendas a acercarse, organizacin de las ventilaciones naturales y forzadas, de previsin de las circulaciones subterrneas para la alimentacin de los animales etc.

La casa de los gorilas, en el zoolgico de Regents Park, Londres, 1933-34.

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Un esperanzado y respetuoso inters por la tcnica constructiva. Coherente con su confianza en la razn Lubetkin mostr el respeto a las exigencias y sugerencias de los procesos edicatorios para incorporarlos al diseo. Su libre imaginacin sobre los aspectos tcnicos le llev a disear en 1925, para el proyecto del Instituto Politcnico de los Urales, un sistema para cerrar los huecos de las ventanas con tubos de vidrio que podan rellenarse con lquidos de colores diversos para modicar sus condiciones de transparencia y proteccin solar. En Paris, para el edicio de viviendas del n 25 de la avenida de Versalles, Lubetkin hace una apologa no slo de la fentre en longeur sino tambin de una librrima comunicacin entre el espacio interior y el exterior. Para conseguirla proyecta una carpintera metlica de guillotina en la que el alfizar es practicable y permite escamotear las hojas en el antepecho de manera que no queda ni rastro de la carpintera en el permetro del hueco. En la jaula de los gorilas la tcnica constructiva se manipula con la soltura y atrevimiento de un experto. La fachada y la cubierta, ligeras ambas, que encierran la parte veraniega de la jaula giran sobre un collarn central. La cubierta se apoya en un carril perimetral formado por una UPN sobre la que corren una especie de cojinetes de rodadura. La fachada cuelga completa de ese permetro portante giratorio y en el suelo slo aparece un carril para darle estabilidad horizontal. Pero an ms que ese atrevimiento sorprende la madurez con la que se resuelven los temas mas complejos. El hormign se utiliza con una libertad impensable hasta ese momento. Hasta tal punto que las normas de edicacin no prevean la posibilidad de que pudiesen formarse estructuras con supercies portantes como losas y muros de hormign. Tuvo que recurrirse a la estratagema de presentar la edicacin como una construccin

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provisional para evitar esa reglamentacin limitativa. La casualidad quiso que Lubetkin contase en esta obra con el mejor ingeniero de edicacin del siglo XX. El Jefe Ingeniero de la empresa Cristiani & Nielssen contactada para la obra result ser un dans recin llegado a Inglaterra llamado Ove Arup. Su colaboracin fue larga y fructfera. Es posible que se deba a Ove Arup no slo la habilidad de clculo para afrontar las complejidades de unslido tan complejo sino tambin la experiencia para conseguir un aspecto controlado en el hormign. Arup haba construido un caf y refugio en Canvey Island con muros de hormign de cuyo acabado parece que qued muy descontento. En la jaula de los gorilas el control del hormign es magnco. Los autores utilizaron, probablemente por primera vez, un recurso modernsimo: subrayar con un berenjeno las niveles de los sucesivos vertidos de hormign para disimular las diferencias de aspecto y evitar las prdidas de lechada. La precisin y control de la obra se evidencia en la coincidencia de las lneas horizontales, huellas del berenjeno, y las barras horizontales de la jaula de verano (g. 4). Esa precisin del proyecto que adeca los menores detalles de la forma a los procesos de construccin parece una expresin inmediata de las recomendaciones de A. Perret, profesor de Lubetkin, del que este ltimo gustaba recordar una cita reprendiendo a los alumnos: Cmo!,pero quiere usted cortar esas baldosas?...cuatro baldosas...imagina el tiempo perdido. Retome su diseo, seor. Conmigo no se cortan las baldosas.... Despus de eso, sigue Lubetkin, yo no he podido experimentar emocin artstica ante un edicio que no sea al mismo tiempo un ejemplo de acabado controlado, un diseo del que el azar haya sido abolido, (Canons of criticism, Architectural Review, marzo de 1951) El rigor en el diseo de la propia

formacin y de la propia vida. Desde esa conanza en las posibilidades de la razn Lubetkin quiso conformar el mundo que le rodeaba, sus proyectos e incluso su propia educacin profesional. Despus de haber estudiado cerca de Rodchenko y Tatlin encontr poco slida su formacin en los aspectos loscos y tcnicos. Para completar los primeros viaj el ao 1922 a Berln donde ley o quizs conoci a Wlfin y Panofsky. Pero fue Worringer quien dej sobre l una huella mas intensa. En Magdeburg lleg a trabajar con Bruno Taut y su grupo de constructores domingueros y pas las vacaciones en el estudio de Ernst May que acababa de iniciar la reestructuracin de la periferia de Frankfurt. Para mejorar sus conocimientos tericos se matricul el ao 1923 en la Escuela de Arquitectura de Varsovia. Por n, para completar su formacin tcnica, el 1925 se instal en Pars para estudiar el la Escuela Superior de Hormign Armado y en el taller de Auguste Perret de la Escuela de Beaux-Arts. Es difcil imaginar una biografa ms completa, diseada de una manera mas perfeccionista. En la voluntad de ir completando los carencias de su formacin Lubetkin conoci a las grandes personalidades de la poca y se empap con las ambiciones y proyectos de los ms importantes centros de actividad cultural. Esa ambicin y autoexigencia son tambin un ejemplo frente a las pragmticas y productivistas tendencias de la formacin actual de los arquitectos. Pero ese radical racionalismo, desde el que dise su vida, es la razn que puede ayudarnos a explicar su ltimo desplante, su abandono definitivo de la profesin a la edad de 47 aos. No quiso trabajar para dar forma a un mundo que no le interesaba: En un mundo dominado por la guerra, la violencia y la corrupcin, azotado por los espectros del paro, la pobreza y la opresin, al borde mismo de la inestabilidad mental, el arte

contemporneo abandona la disciplina que se impona antes el creador y toma la forma de un ataque agresivo contra los sentidos(conferencia en Pars en 1982). Lubetkin es maravilloso y excesivo. Excesivo en su conanza en las posibilidades de la razn ordenadora. Maravilloso por esas mismas esperanzas puestas en la razn y la geometra, por la generosidad de su postura social, por su capacidad de apostolado arquitectnico y de trabajo en equipo y por su voluntad de trascender las ambiciones personales. Su rigor es ejemplo parra el estudiante actual y su rechazo a la originalidad como autosatisfacin es ejemplo para la cultura arquitectnica de hoy :La bsqueda desesperada de la originalidad nos conduce mas all de los lmites de la razn (conferencia en Paris 1982).

Arquitectura y modo de empleo

Xavier Monteys

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clculo de los elementos constructivos frente al comportamiento de distintos tipos de bombas. El resultado fue una exposicin memorable, inaugurada en Finsbury en febrero de 1939, de la cual la prensa de la poca dijo: La exposicin no es slo la presentacin de un proyecto para un barrio. Es uno de los ejemplos de educacin popular ms brillantes que he visto nunca . Todo ello parece obedecer al propsito de que quien primero debe comprender el sentido y la necesidad de un edicio es precisamente quien lo va a usar: la gente. Educar pues a la gente en la arquitectura moderna es el camino escogido por Lubetkin. En este punto es inevitable comparar estos esfuerzos en pro de la arquitectura moderna, con los de Le Corbusier empeado, por el contrario, en tratar de convencer a las autoridades. Para Lubetkin y el grupo Tecton el proyecto de un edicio parece ser otra cosa que el conjunto de documentos a los que habitualmente se ha reducido este episodio de nuestro trabajo. Esto nos hace reexionar inevitablemente sobre la forma que ha tomado el proyecto en nuestro presente, tanto en la profesin como en las escuelas de arquitectura, y se echa en falta en las ltimas esta componente explicativa del proyecto, que en el caso de Lubetkin adquiere una categora de razonamiento grco. En su trabajo el proyecto no es sino aquellos dibujos que explican su nacimiento, desde la

Berthold Lubetkin y el grupo Tecton ensayaron en los aos treinta, durante la construccin de los edicios de viviendas Highpoint I y II, una serie de innovaciones constructivas y tcnicas que plasmaron en unos dibujos, muchos de ellos realizados por Gordon Cullen, que han seguido divulgndose junto con los edicios. Estos dibujos no eran los tradicionales planos que se usan para vericar el dimensionado y la cantidad imprescindibles para la ejecucin, sino que eran otro tipo de dibujos muy distinto. Mostraban el cmo deba hacerse, es decir, aadan (con ayuda de esquemas y anotaciones) las operaciones necesarias para construir o montar los edicios y sus partes. Este procedimiento se empleaba por igual con el sistema de encofrado por pantallas usado en la construccin del bloque, como con los costes de la construccin, con el asoleo, con el ascensor o con el funcionamiento de la carpintera metlica o el mecanismo de evacuacin de residuos. El sistema, como han sealado otros autores, poda asimilarse a la prctica comn en las escuelas de arquitectura donde debe explicarse todo; y este todo debe incluir, necesariamente, el proceso de eleccin de una solucin frente a otras y por tanto establecer comparaciones entre las distintas soluciones para justicar la escogida en funcin de su racionalidad, implantacin, asoleo, accesibilidad, funcionamiento, mantenimiento o coste. Evidentemente cuando estos bloques se construyeron, el tipo de propuestas que planteaba B. Lubetkin no eran precisamente corrientes y requeran, a buen seguro, de explicaciones tan detalladas para quien deba construirlos, pero tambin es cierto que las soluciones eran innovadoras en otros aspectos y por tanto las explicaciones tambin se dirigan (tal vez fundamentalmente) a quien iba a habitarlos, que conocera de esta forma las mejoras en el modo de vida que se proponan. Estos esquemas realizados para el

edicio Highpoint I fueron mostrados al publico en la exposicin sobre Diseo Industrial Contemporneo en 1934, junto con una maqueta a tamao natural de uno de los apartamentos y publicados por primera vez en el Architects Journal en 1935. Son los primeros de una amplia serie que abarca la prctica totalidad de sus construcciones y desde luego de sus grandes conjuntos residenciales. Encontramos dibujos de este tipo en el concurso para los edicios de apartamentos para trabajadores de 1935, en el conjunto de Priory Green de 1937, en Spa Green 1938, Halleld 1947 y Holdford Square 1954. Son tan claros y estn tan bien hechos que slo son comparables a su arquitectura. El origen de esta forma de explicar los edicios y de la necesidad misma de la explicacin se remonta probablemente a algunos de sus trabajos como estudiante que han sido divulgados ms tarde. Uno de estos primeros ejemplos lo encontramos en el proyecto presentado al concurso del Palacio de los Soviets en 1931, en el que converta la fachada principal en un gigantesco tabln luminoso en el que las masas podan seguir los logros del Plan Quinquenal. Esta forma de trabajar, tal vez debida a su trabajo en equipo con el grupo Tecton, alcanza tanto a los edicios residenciales como a los edicios pblicos como el dispensario de Finsbury o el proyecto de Refugios antiareos de 1937-1939. Este ltimo llevaba ms lejos el planteamiento informativo sobre el proyecto al tratarse de algo ms trascendental que un edicio sanitario. Su papel, proteger a la poblacin de los bombardeos fascistas, le otorgaba un sentido trascendental al despliegue divulgador desarrollado por Lubetkin y Tecton. Ante la reticencia de las autoridades a construir refugios subterrneos como ste, el grupo desarroll un trabajo exhaustivo de recogida de informacin sobre los resultados de los bombardeos en Barcelona y un apurado

1. Dibujo del manual para usuarios del sistema Garchey de evacuacin, con la inscripcin: No debe colocar dentro de su Garchey objetos ms largos de 8 pulgadas. 2. Conjunto residencial Spa Green, esquema de funcionamiento del sistema de evacuacin Garchey. 3. Estudio comparativo de diversas soluciones de implantacin para el edicio Highpoint One.

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conveniencia del tipo de apartamento escogido pasando por la implantacin del inmueble hasta los detalles de funcionamiento ms insignicantes, que no denotan ms que cuidado, comodidad e higiene. Recurriendo a las vietas para escenicar el uso y explicar el sentido de la propuesta, que se somete a consideracin del pblico, y aadindole todo tipo de recursos populares para su mejor comprensin, como la jirafa metida en el fregadero de las cocinas de Priory Green 4a para indicar el tamao mximo de los objetos admitidos por el sistema Garchey de evacuacin de residuos. Embebido en este proceso didctico opera con todo de la misma forma. As sus feos? sofs que le acompaan a lo largo de su vida desde el elegante tico en el Highpoint hasta su cottage en Upper Kilcott, en el que se retira hasta la muerte de su mujer, son contemplados de otra manera al ver el esquema que 4b los acompaa explicando su forma como la ms adecuada a la postura moderna de sentarse. O las caritides de la marquesina de acceso al edicio Highpoint II parecen cobrar un nuevo sentido, al observar el discurrir grfico de sus dibujos, que sugieren las estatuas como un elemento del jardn puesto debajo de la marquesina del edicio. Su obra en conjunto bien podra considerarse como un manual didctico de arquitectura moderna, y llegamos 4c incluso a pensar que lo que realmente le interesaba a B. Lubetkin era explicar la arquitectura moderna, casi ms que el construirla. O ms all, en cierto modo su arquitectura no era, para l y su grupo, ms que una forma de educar. De entre los muchos esquemas utilizados resultan muy aleccionadores aquellos que descienden hasta las interioridades de los apartamentos o al funcionamiento de algunos de sus servicios comunes, como los ascensores. Estos esquemas adquieren inmediatamente otro valor al no estar dirigidos a explicar
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slo las soluciones constructivas: en la explicacin de una solucin en funcin de su uso hacen aparecer en escena al futuro inquilino y las distintas personas encargadas del mantenimiento y servicio. Este sistema empleado no slo en los edicios residenciales sino en otros edicios pblicos, debe necesariamente incluir en los dibujos a las personas para hacer ms sencilla y didctica la explicacin. Algunos de los esquemas de los edicios Highpoint I y II nos muestran distintas situaciones previstas: recibir una visita, que llega en ascensor, se aprovecha para mostrar el sistema de timbres, la iluminacin, los acabados y hasta los detalles como el cenicero y el modo de vaciarlo; o la entrega de paquetes o la revisin de las instalaciones sobre la caja de ascensores de servicios, aprovechando este caso para ilustrar debidamente que mientras tanto, el inquilino puede estar durmiendo tranquilamente y no or ningn ruido molesto. De hecho, las soluciones propuestas se extendan a todo el edicio, desde la llegada de coches hasta el secado de la ropa, como en Spa Green. Esta previsin de las distintas situaciones incluye tambin la llegada de personas a la casa, tanto las visitas como el servicio, y cubre desde el vestbulo del edicio hasta el ingreso en los apartamentos. Lo mismo ocurre con los dibujos de las reas de servicio de la casa, como las cocinas o los baos. Las cocinas son representadas entre el cuerpo de accesos de servicios y el comedor ocupando pues el lugar racional dentro del proceso de la confeccin de la comida: la preparacin, junto a la entrega de mercancas (la entrada de servicio) y la zona de servir, junto al comedor. El dibujo aprovecha para relacionar mediante una numeracin los distintos artefactos que contiene cada cocina: indicadores de los diversos timbres de la casa, extractor de humos o puertas ventiladas. Evidentemente la solucin est a

4. Estudios para la marquesina de entrada del Highpoint Two. Segn Lubetkin: 4a. demasiado ligero 4b. demasiado pesado 4c. demasiado delgado 4d. demasiado personal 5. Edicio Highpoint Two. 5a. Ascensores separados para residentes e invitados (derecha) y para el servicio (izquierda). 5b. El ascensor principal conduce a los residentes directamente al vestbulo de su apartamento. 5c. La escalera comunitaria registra las entradas de servicio y sirve como salida de emergencia.

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6. Edificio Highpoint One. Explicacin del sistema de instalaciones mostrando su ecacia y economa.

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7. Edicio Highpoint One. Una crtica a los instaladores: comparacin de sistemas de montaje de los aparatos sanitarios.

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zando incluso a los que no van a vivir en estos apartamentos, pero que pueden reclamar de este modo yo tambin quiero vivir as. Los dibujos pues, porque informan, permiten juzgar. Uno de los elementos ms poderosos de estos dibujos y que hacen jar nuestra atencin, como ya se ha dicho, es la inclusin de personas haciendo cosas. La presencia de los distintos usuarios se hace inevitable para explicar bien el funcionamiento de una cosa, al igual que los folletos que informan del modo de empleo de maquinas, automviles o motocicletas en los que se recurre, mediante fotografas o dibujos, a la persona -a sus manos, pies o cabeza- para explicarnos cmo se ensambla el ltro del aire, cmo se coloca el arns o cmo se sujeta la sierra elctrica. Esta componente debe hacernos ver que la armacin la casa es una mquina para vivir denota para 8 Lubetkin, entre otras cosas, un funcionamiento real y no metafrico y por tanto hace evidente un modo de empleo. La combinacin de esta arquitectura didctica y los artefactos domsticos que contiene, coneren a las viviendas la categoria de vivas y dan una exacta imagen de la arquitectura residencial de B.Lubetkin. Una arquitectura moderna para un pblico que no puede estar indiferente en ella. Los usuarios se comprometen con ella en tanto que la utilizan, son habitantes modernos de unos apartamentos en los que la forma de abrir las ventanas, usar el ascensor, lavarse las manos o tirar la basura implican al inquilino con la arquitectura moderna, el manual del usuario puede ser tomado como las reglas de los socios de este club.

la altura de las explicaciones y podemos contemplar los armarios pasaplatos a dos caras de Spa Green como uno de los ms prcticos y hermosos ejemplos de pasaplatos nnca visto. En los baos tampoco parece dejarse nada al azar y las soluciones escogidas se contrastan con otras tradicionales para probar su bondad. Mejor manejo de los grifos de agua fra y caliente, sifones cromados ms limpios, portarrollos de papel higinico empotrable o el sistema de sujecin de la baera, son puestos ante los ojos del futuro usuario de una forma sencilla. Incluso algo que tan poca atencin suele merecer, como es el lugar donde se tiende la ropa, llev a B. Lubetkin a idear una ingeniosa solucin que aprovecha las turbulencias producidas por el viento al chocar contra un bloque aislado, canalizndolo en la cubierta de los edicios de Spa Green de 1938-46 y crear as una corriente de aire constante y un lugar protegido de la lluvia. La manera de explicar todo esto a travs de estos dibujos sugiere una especie de ensayo general para el que se han tenido que comparar distintas soluciones obtenindose por n la que se presenta. Son pues una forma de ver el proceso, de discurrir en la arquitectura de B.Lubetkin. Y por supuesto resulta evidente que van dirigidos a ms personas que a las que los han de construir y que se dirigen a los futuros inquilinos alcan-

8. Pasaplatos de una vivienda del conjunto Spa Green. 9. Cubierta del conjunto Spa Green. Diagrama explicativo sobre el efecto aerodinmico de la seccin para favorecer el secado de la ropa. 10. La butaca diseada por Lubetkin muestra el carcter informal de la vida domstica moderna. 11. La cocina como zona de vnculo entre el rea de los residentes y el servicio.

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EL centro de salud de Finsbury: la forma bien temperada

Carles Mart

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Lo primero que llama la atencin al estudiar el centro de salud de Finsbury es su capacidad para conciliar un estilo (y un espritu) irreprochablemente moderno en todos sus detalles, con una implantacin que hubiese podido rmar sin incomodidad cualquier profesor de la cole de Beaux-Arts. Lubetkin parece armar as que, en lo que se reere a la eleccin de la forma, no est dispuesto a admitir vetos ni dogmas. Ni siquiera dogmas modernos, como pudiera ser el rechazo apriorstico de la simetra. Por qu un edicio de concepcin moderna no puede tener una disposicin simtrica?. Al plantearse esta pregunta, Lubetkin destapa un tema que parece estar censurado en los crculos vanguardistas y, por tanto, pone en evidencia esa autocensura. Es algo muy caracterstico del talante corrosivo de Lubetkin quien, lejos de conformarse con plantear una confrontacin frente a los acadmicos y los conservadores, trata de que sus dardos alcancen tambin a los que se sitan acrticamente del lado de la cultura moderna. Con frecuencia se ha sealado la inuencia que Le Corbusier ejerci sobre la arquitectura de Lubetkin y el grupo Tecton. Parece indiscutible que Lubetkin siempre observ con atencin las obras de Le Corbusier, pero su actitud no fue nunca la de un discpulo sumiso y obediente sino ms bien la de un interlocutor receptivo e inquieto que utilizaba los estmulos de las obras del maestro

para tratar de superarle y de llevar sus planteamientos hasta las ltimas consecuencias. As, por ejemplo, en el centro de salud de Finsbury (1935-38) es posible detectar la huella de algunos precedentes lecorbusierianos como el Centrosoyus de Mosc (1929), el Pabelln suizo de la ciudad universitaria de Pars (1930-32) o incluso el proyecto para el edicio de la Rentenanstalt en Zurich (1933), pero estas referencias estn sometidas a un proceso de elaboracin tan personal y riguroso que acaban siendo metabolizadas y disueltas en un producto arquitectnico que es, inequvocamente, una obra de Lubetkin y Tecton. No cabe duda de que, en algunos aspectos concretos, el centro de salud de Finsbury va mucho mas all de lo logrado hasta entonces por las propuestas de Le Corbusier. As ocurre con la voluntad de convertir el edicio en un autntico instrumento didctico capaz de facilitar al pblico la comprensin de la arquitectura moderna; o con la concepcin del edicio como mquina (en este caso como mquina de sanar) que, a travs de su forma, se muestre como tal al usuario; o incluso con el valor primordial que se concede a los procedimientos constructivos como base del proyecto. 2 En relacin a este ltimo tema el edicio de Finsbury propone algunas soluciones que constituyen verdaderos hallazgos que an hoy impresionan, no slo por su carcter pionero, sino sobretodo por su perfeccin e inteligencia. Pensemos en el empleo estructural del hormign armado (a base de losas aligeradas que salvan la luz del edicio sin apoyos intermedios), en el acuerdo entre soportes verticales de estructura y particiones del cerramiento (que tiende a presentar la fachada como un muro cortina cuando, en realidad, se trata de un sistema ms complejo), en el dispositivo para el paso horizontal de instalaciones a lo largo de la fachada (basado en la for- 3

Centro de salud de Finsbury, 1935-38. 1. Acceso principal. 2. Detalle de la construccin de la fachada. 3. Vista de la fachada lateral.

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leve inclinacin hacia adelante de las antas que sealan la entrada, la curvatura del techo de la sala de actos o el sistema de curvas y contracurvas que organiza el espacio central del vestbulo, no son nunca gestos, en el sentido de impulsos nerviosos, sino operaciones formales bien calculadas y laboriosamente ensayadas para conseguir determinados efectos. Franois Chaslin, en su nota necrolgica sobre Lubetkin, publicada en Architecture dAujourdhui numero 273 (1991), acert a describir su aportacin con una gran nura analtica. Reproducimos parcialmente sus palabras: la experiencia de Lubetkin y Tecton es ejemplar en la medida que muestra el acopio de reexiones humanas, tcnicas y funcionales que es preciso integrar en el proyecto arquitectnico () nos ensea que en arquitectura nada puede considerarse trivial: ni la armadura del hormign, ni el detalle de un vano, ni el sifn de un desage, ni el sistema de evacuacin de basuras () Era tal la serenidad de este ser voluntarioso, tales eran la malicia y socarronera que haba en este militante, tal el deseo de disfrute que se ocultaba en este purista, que al concurrir todo ello en su trabajo ste adquiere un tono inconfundible, en el que la ambigedad y la complejidad de las intenciones no era ms que el armazn terriblemente articulado de una gura de apariencia simple y lmpida. Contrariamente a la paloma de la fbula de Kant la cual, ingenuamente, crea que el rozamiento del aire en sus alas era un obstculo que le impeda desplegar un vuelo ms libre, Lubetkin sabe muy bien que es precisamente ese rozamiento lo que hace posible el vuelo, o dicho de otro modo, que esa resistencia que las cosas oponen a la obtencin inmediata de la forma justa es, en denitiva, la fuerza que permite que la arquitectura se eleve y cobre altura.

macin de un cajn vertical entre la pared de hormign y el panel opaco situado en el plano exterior) o en la organizacin del cableado elctrico siguiendo el zcalo del paramento de fachada (con lo que se obtiene la mxima exibilidad y se asegura la rapidez de cualquier reparacin o alteracin que el sistema requiera). Todas las solicitaciones exteriores, provengan stas de problemas tcnicos o sociales, mdicos o ambientales, son tratadas con la misma atencin y minuciosidad: en vez de considerarlas como obstculos o cortapisas al trabajo del arquitecto pasan a convertirse en sus directos aliados. La forma arquitectnica es para Lubetkin una hiptesis que debe someterse a numerosas pruebas, que debe surgir de un constante trabajo de vericacin sobre su capacidad de resol- 6 ver problemas concretos. As se templa la forma, as adquiere el temple (la dureza y la elasticidad) que le son requeridas. El resultado de ese proceso es una forma bien temperada. De este modo, en Finsfury el sutil juego de formas cncavas y convexas, la rotura de la ortogonalidad en planta, la

4. Planta semistano. 5. Planta baja. 6. Fachada posterior. 7. Vestbulo principal. 8. Seccin por el eje de simetra.

Las palabras y las obras. A propsito de unas casas de Lubetkin

Helio Pin

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presentacin literaria: el comentario se convirti en elemento esencial de un discurso que reservaba a los objetos un mero cometido ejemplicador y subalterno. La visualidad continu retrocediendo; a la vez, la arquitectura incrementaba sus incursiones en el dominio de la literatura amateur. Las obras de Rossi decepcionaban al lado de los textos con que acompaaba su sistemtica difusin. Los proyectos de Venturi y Eisenman siempre se vean como casos particulares de sistemas de pensamiento ms 1a amplios que sus textos reejaban con sorprendente precisin. Con la generalizacin del espectculo y la decisiva banalizacin de la mirada de los ltimos tiempos, el comentario ha conservado su importancia, si bien ha visto modicado su papel. El texto raramente es hoy del autor de la obra: en general, se confa la presentacin de los trabajos al compaero con ms labia o al crtico con ms predicamento en la prensa especializada. Se instituye as la coexistencia de dos mundos inseparables pero ajenos: el de las obras y el de sus valedores. Unos y otros ngiendo sosiego, dan vida a su personaje como pueden, encontrndose a menudo en tesituras que les sobrepasan. El comentario -mejor si es extenso y est trufado con referencias estrambticas- deje fuera de dudas que lo publicado es cosa seria, por mucho que su aspecto a menudo invite a dudarlo. El texto acaba siendo de ese modo un espacio de 1b

Slo en pocas de confusin orece el comentario. Recuerdo los Cuadernos de Arquitectura de los ltimos aos cincuenta -por referirme a un hecho prximo y vivido-, cuando cada nmero recoga media docena de obras fundamentales sin otro aderezo que una breve memoria que esbozaba la construccin y daba cuenta de los materiales que en la realidad tenan ms presencia. Nadie se extra jams de la levedad de esos textitos. En realidad, nadie los lea. Bastaba con apreciar lo que las fotos y los planos mostraban. Planos desprovistos de la huella del autor, redibujados con criterios homogneos que, si bien escamoteaban lo personal, acentuaban lo arquitectnico. Fotografas tomadas con la mirada, no con un sosticado angular japons: testimonio de visiones intensas que celebraban sin jolgorio la mejor cosecha de la arquitectura barcelonesa del siglo. Qu aadir a las imgenes de la casa Catass o la Moratiel, tomadas por Catal Roca, sin quedar en evidencia ?. Con los aos setenta lleg la inacin del comentario. La glosa, en esos aos, creci y se hizo inevitable. Tal era la desconanza reinante acerca de la capacidad cognoscitiva de unos modos de ver que los realismos haban desprestigiado. La visualidad moderna, en su doble vertiente de facultad del sujeto y atributo del sujeto, fue reemplazada por una sarta de consideraciones de cariz ideolgico y moral que ocuparon el espacio crtico hasta entonces reservado al juicio esttico. La arquitectura, claro, se hizo conceptual y transitiva. Abandon el dominio de la forma como mbito especco de su accin para implicarse en el comentario simblico de realidades trascendentes. Ello determin la necesidad de acompaar los documentos grcos con largos textos que nos advertan de su importancia y encauzaban nuestra percepcin. Cuando las neovanguardias alcanzaron su apogeo lleg a invertirse la 1c relacin de valores entre la obra y su

1. Casa en Gidea Park, Romford, 1934. 1a. Plantas. 1-2: sala de estar; 3: entrada; 4: aseo; 5:cocina; 6: servicio; 7: garage; 8-9-10: habitacin; 11: bao;12: distribuidor; 13: terraza. 1b.Vista del patio. 1c. Vista general junto a una casa convencional.

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reposo cuya textura na y griscea nos ayuda a reponernos entre un sobresalto y el siguiente. Aunque solo fuese por ese efecto ecolgico habra que fomentarlo. Despus de este prembulo, qu digo yo de este seor?. Qu se esperar de mi resea?. Acaso, que opine acerca de cmo mirar su arquitectura?, o que aclare qu habra que ver en ella?. Quizs se confa en que me dena sobre la oportunidad de jarse hoy en Lubetkin: se tratar de una simple excentricidad o habr que ver en la exhumacin la apuesta por un modo de ver las cosas?. Pero, no: esos extremos deben ser aclarados -estoy convencido de que lo harn- por el consejo de redaccin; no en balde es l quien ha decidido empezar as. En cuanto a m, slo se me ocurre sealar que, por lo que veo, ya en los aos treinta Lubetkin tena una idea cabal y madura de la forma moderna: ms vinculada a un modo abstracto -relacional, universal- de concebir el espacio que al empeo compulsivo de innovar a toda costa. Que no se le aprecian los titubeos clasicistas que en esos aos tuvieron tantos modernos, incluso algunos muy importantes. Que quiso anteponer el rigor a la brillantez, y la precisin a la expresividad. Tambin en ello fue moderno: un 3a buen moderno civil.

2. Casa en Burnham Beeches, Bucks,1934-35. 2a. Planta baja 1. vestbulo, 2. sala de estar, 3. comedor, 4. day nursay, 5. lavatory and service passage, 6. cocina, 7. larder and refrigerator, 8. w.c., 9. heating chamber,10. maidssitting room , 11-12-13. cupboard, 14. garage. 2b. Planta piso 1-2-3-4-5. habitacin, 6-7. bao, 8. linen cupboard, 9. cupboard, 10. medicine cupboard. 2c. Vista general. 3. Casa Holly Frindle, en Whipsnade, 19331936. 3a. Planta. 3b. Vista general.

3b

Quince lecciones de arquitectura

Joan Llecha

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Lo que sigue es la traduccin de los textos de los paneles de la exposicin que el grupo Tecton hizo del proyecto del centro de salud de Finsbury, en 1938. Con el ttulo Getting it across to the layman, que podria traducirse como hacindolo llegar al profano los quince paneles presentaban a los futuros usuarios del centro las ventajas del edicio de un modo extremadamente didctico, usando un mtodo comparable al de los antiguos manuales de urbanidad: presentar a la vez la conducta correcta y la censurable, para mostrar las ventajas de la primera en contraste con los inconvenientes de la segunda. Los criterios analizados cubren todos los aspectos del proyecto, desde los ms bsicos de implantacin, volumetria y organizacin funcional hasta los ms especcos de trazado y caractersticas de las instalaciones. En algunos casos, como cuando se seala la exibilidad de la planta o las posibilidades de hacer modicaciones en las instalaciones, se est explicando algo que en aquella poca era una novedad no slo para la gente de la calle, sino tambin para la mayora de los arquitectos, que haban entendido la arquitectura moderna nicamente en sus aspectos estilsticos, y no en los ms esenciales. Los dibujos explican no slo las intenciones del proyecto en cuanto a la funcionalidad del edicio, sino que tambin dan indicaciones de otro tipo de objetivos, que tienen que ver con el tono, con la atmsfera del edicio. El edicio

tiene que ser amable porque la gente que acude a l est preocupada. Y tiene que ser limpio y luminoso porque las enfermedades que en se tratan en l se combaten con estas mismas armas. Esta voluntad de unir la forma del edicio con sus objetivos nales se mostraba tambin en los murales del vestbulo -obra del mismo autor de estos dibujos, el arquitecto Gordon Cullen- en los que se sealaban las ventajas para la salud del aire limpio, del ejercicio y de la nutricin. A los que hacemos esta revista, como profesores, nos ha parecido que esta serie de dibujos es como un curso de proyectos en miniatura, y que puede servir an para hacernos entender a todos que un buen edicio es aquel que responde a todas las necesidades, incluso a las todava no formuladas, que no hay temas irrelevantes -es tan importante la composicin de la fachada como su mantenimiento- que hay que buscar en la realidad las razones de la forma en vez de eludir la realidad para poder crear formas sin sentido, y nalmente, que se pueden hacer concordar todas las ideas del proyecto en un objetivo comn. Y adems contienen otra leccin, porque responden de un modo implcito pero claro a una pregunta an hoy vigente: de quin son los edicios?. Para Lubetkin un edicio pertenece a los que lo utilizarn, sean personas o pinginos, pero no est nada claro que para los arquitectos actuales esto sea tambin as. El lector puede intentar el ejercico de imaginar, despus de ver los dibujos de Lubetkin, a Frank O. Gehry explicando el museo Guggenheim a los bilbainos, sealndoles con la misma amable minuciosidad sus ventajas frente a museos ms convencionales.
En los casos en los que las limitaciones de la reproduccin hacen difcil la visin de los textos que hay junto a los dibujos ms pequeos, o incluso los mismos dibujos, se acompaa una breve explicacin de los mismos, con texto en cursiva.

1 EDIFICIO MODERNO. Lneas limpias y modernas, bien prorporcionado y atractivo, pero diseado para la actividad. En el pequeo dibujo arriba a la izquierda puede leerse: pomposo, pasado de moda, pretencioso. 2 DISEO ORDENADO. Todos los distintos elementos del edificio bien situados y claramente denidos. Caracter arquitectnico limpio e intencionado. Estn sealados el acceso principal, el de camiones y el de la zona de desinfeccin situada en el stano, la posicin de los aseos en el vestbulo principal, y las plantas dedicadas a consultorios y ocinas. Se compara esto con un edicio ms convencional, con un nico frente de acceso.

3 PROYECTO ABIERTO. Se sealan las distintas posiciones del sol durante el da, el buen soleamiento gracias al patio abierto, en comparacin a un proyecto ms cerrado, junto al que puede leerse: aire viciado, y se observa que la dignidad se consigue a expensas de la salud.

4 DISEO PRACTICO. Lineas limpias y superficies brillantes dan una apariencia moderna. Ventanas grandes y continuas dan luz abundante. Las baldosas vidriadas, los cerramientos de cristal y las ventanas se limpian facilmente por medio de gndolas especiales. En el dibujo pequeo se sealan las dicultades de mantenimiento sacricadas a las amenidades arquitectnicas.

5 ATMOSFERA ALEGRE. Vestbulo de entrada inundado de luz a travs de la pared de pavs. Las supercies limpias y los colores brillantes producen un efecto amable. La imagen de eciencia da conanza a los pacientes . En el dibujo pequeo se muestra, para acentuar el contraste, un vestbulo mal iluminado, con ventanas altas y pequeas, con pacientes esperando en posturas de resignacin, y las frases falta de conanza por todas partes y atmsfera carcelaria.

6 S A L A S A PA C I B L E S . P r o p o r c i o n e s agradables, supercies lisas, lneas continuas, dan una apariencia sosegada. Sin vigas ni columnas, sin accidentes. En el dibujo a la izquierda, todo lo contrario: un espacio con vigas vistas, con supercies de muchos tipos, una chimenea, en resumen ms contaminado formalmente.

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7 SALAS BIEN ILUMINADAS. Las ventanas grandes y continuas y la poca profundidad de las salas dan luz abundante a todas las partes del edificio. Se pueden colocar persianas fcilmente donde sea necesario. Bajo el dibujo pequeo, en el que puede verse a una persona sentada ante una mesa bajo una lmpara, en una sala con ventanas pequeas, se pregunta por qu malgastar la luz elctrica cuando la luz del sol es gratuita.

8 VESTIBULOS ABIERTOS. Vestbulos alegres y bien iluminados en lugar de corredores. En el dibujo arriba a la izquierda aparecen las palabras repulsivo y desconcertante, y se comparan los corredores largos y oscuros a tuberas de desage.

9 CIRCULACION ADECUADA. Todos los consultorios clnicos en la planta baja, sin necesidad de subir escaleras. Todas las ocinas en la primera planta, al mismo nivel. El mostrador central de informacin justo ante la entrada. Se seala la comodidad de la rampa de entrada, y la posicin de las escaleras de acceso al nivel de oficinas, visibles desde la entrada. En el dibujo pequeo se advierte que demasiadas escaleras pueden producir problemas de corazn, y que las circulaciones poco claras producen confusin, entremetimientos no deseados y prdidas de tiempo.

10 ESTILO CONSISTENTE. Cada detalle diseado con el mismo carcter arquitectnico. En el dibujo pequeo se seala la mezcla de estilos, la apariencia pasada de moda y se sentencia: una arquitectura confusa signica un pensamiento confuso.

11 CONSTRUCCION RACIONAL. Lneas continuas de ventanas en ambos lados de las alas y los espacios difanos y sin obstculos hacen posible cualquier disposicin de las particiones que se desee. Se pueden hacer modicaciones fcilmente si es necesario. En el dibujo pequeo se ven los inconvenientes de la construccin tradicional: los forjados de madera no protegidos contra el fuego, los muros interiores estructurales que impiden modicar los espacios, las ventanas pequeas que jan el tamao de las salas, las paredes gruesas y los conductos que ocupan espacio.

12 VENTILACION CRUZADA. Ventanas amplias que pueden abrirse y ventilacin cruzada en todas las salas. Extraccin forzada donde es necesario. En el dibujo pequeo se muestran los efectos de la mala ventilacin, el aire y el humo que permanecen en la habitacin, y sus consecuencias para la salud: dolor de cabeza, gripe, resfriados.

13 CALEFACCION RADIANTE INVISIBLE. Radiadores de calefaccin embebidos en el techo. Calor radiante placentero sin corrientes de aire ni sofocos. En detalle se muestran los controles, separados para cada radiador. En el dibujo pequeo se alude a las desventajas de otros tipos de calefaccin: las estufas de carbn producen slo calor local, y los radiadores de pared tienen instalaciones molestas a la vista y son trampas de polvo. Adems, el calor por radiacin produce movimiento del aire, quema las partculas de polvo, etc. Esto produce la sequedad de las mucosas y causa resfriados: en primer plano puede verse una persona estornudando.

14 CONDUCTOS PARA LAS TUBERIAS. Todas las tuberas circulan por conductos ocultos. Fcil y rpidamente accesibles por medio de paneles mviles que permiten conectar otros accesorios. Se muestran los conductos de agua fra y caliente, el de desage y el anti-sifn. En el dibujo pequeo se muestra un ejemplo de diseo perezoso y poco pensado, con conducciones exteriores expuestas a la congelacin, y alteraciones difciles y costosas: se ve a un operario destruyendo un pared, y al ocupante del piso inferior sufriendo las consecuencias.

15 CONDUCTOS PARA EL CABLEADO ELECTRICO. Todo el cableado para el equipamiento elctrico circula por conductos en el zcalo fcilmente movibles. Las reparaciones y adiciones son rpidas y fciles. Todo el equipamiento clnico puede conectarse fcilmente. En el dibujo pequeo, un ejemplo de lo contrario: cables vistos con trazados desordenados, cables tendidos al tuntn, aadidos que atrapan el polvo, arrepentimientos, etc.

La mirada de Lenin

Pep Quetglas

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Hace casi veinte aos escrib un comentario sobre Lubetkin. Se public en septiembre de 1979, en el nmero 8 de la revista Carrer de la Ciutat, acompaando las Pages dun journal du chantier, del mismo Lubetkin. Me hubiese gustado proponeros aqu la lectura de aquel par de documentos. Los criterios de esta publicacin no lo han hecho posible; de modo que he hecho un nuevo comentario, esta vez sobre el monumento a Lenin, construido en Londres el ao 1942. J.Q.

El monumento est compuesto de distintas piezas. Unas podran ser llamadas abstractas, otras gurativas. El suelo de gravilla de mrmol banco, la base de granito negro, el marco de hormign pintado de blanco seran abstractos. El busto de Lenin y la cadena rota, gurativos. Esta diferencia hace que el espectador no pueda sentirse a una misma distancia respecto a todo el monumento, que el monumento no est todo l alejado del espectador, sino que haya distintas distancias, distintas proximidades por tanto, que haya partes del monumento ms cerca del espectador que otras. El espectador comparte con el monumento el busto, imagen de una persona como l mismo, y la cadena, que puede encontrar en su vida cotidiana o en cualquier ferretera. Esa distancia que hay entre el espectador y la parte gurativa del monumento no es mayor que la que hay en el mismo monumento, entre su parte figurativa y su parte abstracta. Parte abstracta, parte gurativa y espectador forman as un conjunto gradual y escalonado. Lubetkin parece estar cumpliendo aqu uno de los propsitos del arte de vanguardia, la implicacin del espectador en la obra, pero por medio de un expediente nuevo: no la provocacin al espectador, que implicaba su respuesta inmediata; no la indenicin de la obra, que inscriba la actividad del espectador para concluir la obra; sino un lanzar

telescpicamente la obra hacia el espectador, aadindolo a la obra, como un eslabn ms. Ninguna mirada a la obra solitaria da, por tanto, imagen completa de ella. Una de las partes del monumento es su pblico. Y en calidad de qu se ha aadido el espectador a la obra? Pblico o espectador son nombres adecuados para esa participacin? La cadena lo explica. Ha sido rota. Alguien sujeto, por tanto, ha quedado liberado, ha ganado movilidad, ha podido salir de ah, se ha alejado. Quien rompi la cadena, atacando por su eslabn ms dbil, ya sabemos quien ha sido: Lenin. Quien qued liberado, tambin: cualquiera de nosotros, todos nosotros, el espectador. El espectador se encuentra doblemente implicado en el monumento. Como espectador que camina hacia la obra, y encuentra en ella un parecido de familia consigo mismo, y como espectador que sale de la obra, cuya vida ha sido posible por las consecuencias de la accin de Lenin. Una de las fotografas que preero es sa donde dos obreros londinenses estn frente al monumento. Uno est todava arreglando algo en el suelo de gravilla. Se ha quitado la chaqueta, lleva las mangas de la camisa jadas con una liga, para que los puos no estorben o se estropeen al trabajar. El otro ha acabado ya, acaba de enderezarse. Ha sacado la pipa y su mano busca cerilla o tabaco en el bolsillo de su chaqueta. Mira al busto, donde los ojos rasgados de Lenin le devuelven la mirada. Os acordis de la sonrisa de Lenin: ojos, pmulos, boca? Humor y decisin. Encuentro que ambos, el monumento y el obrero, son iguales. Tienen el mismo aspecto, visten igual. El obrero viste como todo obrero urbano occidental hasta la segunda postguerra. Gorra de pao, jersey y chaqueta, envolviendo su rostro y cabeza por un repetido marco

de cuellos y gorra. El busto de Lenin est igualmente revestido de visera y cuellos, no de lana sino de hormign. El marco se ha adaptado al uso de Lenin: a su izquierda, se dobla y recorta en una lnea ondulante, siguiendo y resumiendo el perl de su cabeza, cuello y hombro. Tras el busto doblemente enmarcado aparece un fondo color escarlata, recortado con la movilidad de una bandera. La lnea curva a la izquierda del busto adapta el marco al busto, impide que quede encajonado, y adems produce la imagen del pao ondulante de una bandera roja. El movimiento de la bandera no lo traza slo la forma desequilibrada y dinmica de ese contorno, sino la iluminacin del monumento: la visera de hormign, en la parte superior, se proyecta hacia adelante no slo para proteger al monumento de la lluvia, sino tambin para permitir que una hendidura invisible ilumine cenital y directamente el corazn del monumento, el busto y el fondo escarlata. Esa iluminacin natural encarna al color del fondo y da, con las luces y sombras que proyecta, su envoltura volumtrica al busto, que se vera como un bajorrelieve aplanado en otro caso. Cambiando con cada nube, con cada modicacin de la luz del dia, la bandera se agita, nunca est almidonada y quieta, sino que amea contnuamente. Encarnndose y apagndose el rojo, como en los ciclos de una combustin respirada, no muy alejada de lo que la propia pipa que el obrero va a fumar producira en el interior de su cazoleta. Obrero y monumento se parecen tambin en otro aspecto. Sin duda el ms importante: ya no existen. No queda nada de lo que se ve en la fotografa. La fotografa fue tomada en 1942, al poco de inaugurarse el monumento, el Primero de Mayo. En algn momento de los cincuenta y cinco aos que ahora nos separan del monumento, el obrero muri. se, cuya imagen qued impresa en la

placa fotogrca, y todos los otros que eran como l. No los podris encontrar por las calles de ninguna ciudad. No son ellos los que fotografa Salgado. El monumento desapareci antes, a los pocos meses de inaugurado. Haba sufrido contnuos atentados desde el primer da. Fue repetidamente remozado, construyeron una verja frente al suelo de gravilla, encerrndolo ( A l, que haba roto las cadenas y la propia verja del parque!), colocaron un guardia urbano para protegerlo. Cuando la custodia del monumento empez a gravar sobre la economa, el ayuntamiento decidi desmontarlo y guardarlo en un almacn. Lubetkin, que haba previsto trasladar el monumento al vestbulo de un conjunto de viviendas que iba a empezar a construir cerca, decidi enterrarlo por su cuenta, para adelantarse por sorpresa y evitar la intervencin municipal. Quedan fotos de Lubetkin y sus amigos enterrando al monumento. En algn lugar del subsuelo de Londres est el monumento entero, con las cadenas oxidadas, los bloques de granito, el marco de hormign, las paletadas de gravilla, la visera por donde ahora no pasa ninguna luz que anime el fondo rojo, el busto Hacia donde miran los ojos abiertos del busto de Lenin? Qu ve ah, bajo tierra, en lo oscuro? Es algo muy distinto a lo que vemos nosotros desde aqu arriba? Estamos nosotros tambin enterrados a cielo abierto, en un material ms viscoso que la tierra, nosotros, que formbamos parte del monumento?

Berthold Lubetkin Credo. 1955

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bajo la luz del razonamiento sobrio, y sus partes se nos aparecen referidas, en principio, a un todo armnico, coherente, consistente y completo. Alternativamente, en pocas de confusin social, llegamos a interpretar el mundo como un ujo fortuito, una acumulacin arbitraria de sucesos y fuerzas, en cuyo seno la humanidad se ha visto de alguna manera atrapada. Al trasladar este conicto de ideas a imgenes, la obra de arte reeja las lneas maestras del mundo en el que creemos; y las preferencias artsticas son un espejo de las tensiones loscas ms corrientes sin resolver. Es por esta razn por la que la arquitectura puede pasar por una losofa tridimensional. Cualquier composicin, modelo o diseo supone una eleccin deliberada entre las formas alternativas de imponer un orden entre sus componentes interactivos. Al hacer esa eleccin el artista -consciente o inconscientemente- responde a los condicionantes de su poca. Reeja los conceptos actuales de orden, estructura, causa y efecto, y la interrelacin entre lo general y lo especco. La conexin causal entre las condiciones de vida, las actitudes sociales y la creacin artstica es, despus de todo, el mtodo que utiliza la arqueologa, la cual permite deducir todo un fondo social a partir de simples fragmentos, a menudo a falta de cualquier otra evidencia tangible. As es como las obras de arte se convierten en testimonios vivos, no slo de los hombres que las crean o de aquellos para las que son creadas, sino de las circunstancias que determinan su eleccin. Ello no supone que el arte est determinado completamente por relaciones sociales especcas. Sera un error suponer que la mente del artista es una pared en blanco sobre la cual las circunstancias pintan sus grafti. Por el contrario, el hombre es un hacedor, profesional de circunstancias. Su obra no es slo un reejo de los sucesos actuales y del humor reinante sino una fuerza activa que modela la realidad segn su voluntad. Hay momentos en los que el hombre pone su mano sobre el caos que le rodea, y todo su trabajo se gua por la razn. La razn se convierte en una fuerza intelectual que le dirige. En estos estadios de desarrollo social, el universo se muestra como un orden consistente, able, cuyas manifestaciones se prestan a la investigacin racional. La claridad de la composicin sustenta la conviccin en una perfeccin, en una legibilidad y una interrelacin ltimas, y la creencia en que la razn puede descubrir, guiada por la experimentacin, el orden que se oculta tras la arbitrariedad y el caos.

 A qu ser debido que, al cabo de tantos aos, me d ahora por hablar de una causa ganada y perdida hace ya tanto tiempo? No pretendo con sto aumentar mi reputacin -estoy de acuerdo con Picabia en que la nica manera de conservar el respeto por uno mismo es sacricar la propia reputacin, manteniendo una independencia intelectual, llevando una vida de disidente, puesto que la resistencia individual es la nica llave de la prisin (Andr Breton). Ciertamente no es mi propsito asegurarme un lugar en la historia. Si la historia fuera simplemente una coleccin de fechas y sucesos, an sera posible apaarla aadiendo algn eslabn perdido aqu y borrando algn error all; pero la historia, como el salchichn, la fabrican especialistas, para satisfacer una demanda pblica cambiante, y, como dijo Benedetto Croce, toda historia es historia contempornea -es pasado visto a travs de los ojos del presente-. Slo vemos aquello que queremos ver y queremos ver aquello que los expertos, que saben lo que se cuece, nos han dicho que veamos. Estos astutos especialistas, cuya labor consiste en malear la opinin con el n de justicar y apoyar a la camarilla de poderosos, en la que ellos esperan ser admitidos, o al rmamento social en el que esperan brillar, pueden ir recogiendo chismes, manipular la evidencia, borrar el pasado y enterrar a los vivos. Desde el Kremlin hasta el Ateneo, desde la West 53rd Street hasta la Puerta de la Paz Celestial en la Ciudad Prohibida, pueden rellenar cadveres para construir maniques a su propia imagen, con los que poder comerciar despus. Y, todo ello, llevarlo a cabo con una solidaridad y una tcita comprensin mtua que hace que se confundan unos con otros a pesar de sus aspiraciones sociales divergentes. Esto por lo que respecta a los historiadores pero, qu hay de los arquitectos? Siempre he tenido la sensacin de que lo que tengo que decir no reviste inters alguno o no tiene valor para los arquitectos contemporneos, cuyas convicciones, cuyas posturas intelectuales y cuyas formas de pensar no comparto. La ausencia de supuestos comunes hace irrelevante cualquier propsito de exhortacin y deja sin efecto cualquier discurso. Por otra parte, sera injusto cargar directamente sobre los arquitectos la responsabilidad por el dao irreparable que inigen a la sociedad, desbaratando, despanzurrando y devastando el entorno; aplastando, machacando y pulverizando las ciudades, o desacreditarlos con la arquitectura lumpen que se nos viene encima. Mientras se engaan a s mismos, creyendo que expresan su ms ntima personalidad, lo que en realidad hacen es dar expresin al rido espritu de un tiempo -testicando en favor de la experiencia social que condiciona su eleccin. La eleccin, histricamente determinada, de un punto de vista ha existido siempre. Cuando nos sentimos a gusto en el mundo, llegamos a ver la realidad

1. Lubetkin, 1948.

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la bsqueda de precisin y orden, independencia y claridad estructural, por embarazosa y enojosa que esa bsqueda pueda resultar. Por lo tanto, todo artista, tanto si es consciente de ello como si no, es un apologista o un crtico de la sociedad. En la prctica, no tomar partido supone siempre un apoyo del status quo. Llegado este punto uno podra preguntarse por qu en pocas de fermentacin, confusin y desintegracin, los arquitectos, en lugar de agruparse en defensa de la cordura, tienen que abrir las puertas a los ms salvajes excesos de irracionalidad, al exhibicionismo desaforado o al absurdo institucionalizado. Al rechazar la razn como gua de la empresa humana, el arte niega las reglas universales, ataca al pensamiento ordenado y se zambulle de lleno en formalismo hedonista, connando la mente en crculo cerrado de sensaciones biolgicas. De hecho no tengo nada en contra de las sensaciones como fuente de aprehensin de la realidad, pero s me resisto a asumir que la Tierra es plana y no se mueve, aunque esto sea lo que dicen mis sentidos. Es slo a la luz de una experiencia social que ha evolucionado lentamente en compaa del hombre y su civilizacin que podemos transmutar las sensaciones directas en comprensin, evolucin y signicado, y reconocer el cambio. De entre todas las artes, es la arquitectura la que ms se resiste a ser juzgada slo por lo primero que el ojo ve. La observacin directa es incapaz de apresar y comprender la esencial interaccin de signicado visual y conceptual, en la imposibilidad de leer simultneamente planta y seccin, de juzgar la relacin entre carga y soporte o entre slido y hueco, forma y contenido, como tampoco del amplio abanico de factores sociales y econmicos que inuyen en el diseo. Tambin en las dems artes, la percepcin necesita ser captada por deduccin. El hecho de identicar cualquier arte nicamente por sus cualidades visuales, sin ninguna interpretacin acorde con formas de racionalidad preexistentes y sin referencia alguna a los modelos actuales y heredados, degrada el arte a la altura de un pastiche-, manipulacin consciente de formas, colores y volmenes visibles inmediatamente; un desarrollo de formas en una bsqueda frentica de lo novedoso. Una preocupacin exclusiva por esas caractersticas de la forma que acceden de manera directa a los sentidos y se miden con facilidad: duro o blando, grande o pequeo, ingenioso y actual o trasnochado, reduce el arte a un simple ramo del negocio de la moda. As es como un torbellino de supercialidad, un torrente inagotable de novedad esprea y articiosa llega a sustituir cualquier cambio, desarrollo o transformacin genuino: productos de temporada presentados como un paso adelante en la carrera del progreso. No es slo la conanza exclusiva en el impacto visual, sino tambin su imagen en el espejo, igualmente apreciada por los manipuladores: el chiste conceptual, incorpreo, preparado, que reverbera indenidamente a travs del yermo

En lugar de perseguir la manipulacin de las formas en pos del placer de los sentidos, el arte argumenta entonces y razona a travs de ellas, esforzndose por encontrar una armona entre las partes y el todo, buscando la unidad entre causa y efecto, sucesos observados y valores deducidos. En verdad, el arte es producto de la historia, como lo es el lenguaje, el resultado de la evolucin del pensamiento y de la educacin. En esencia, su intencin exhaustiva y la capacidad proftica trascienden las interpretaciones subjetivas. El arte puede denirse, sus valores pueden ser apreciados y renovados, y el producto de la imaginacin creadora puede llegar a reemplazar a la falsedad caprichosa, slo mediante la utilizacin de deniciones comunes, en una perspectiva de continuidad de los modelos y no a travs de la reinterpretacin arbitraria del vocabulario empleado. Hoy, en un mundo azotado por la guerra, la violencia y la corrupcin, acosado por la pobreza y la opresin, amenazado por la contaminacin, la sociedad desgarrada por la crisis rechaza toda nocin de continuidad en favor de una ingeniera ad hoc, poco sistemtica, improvisada en cada momento, a partir de retazos de experiencia, de piezas y de cachos sueltos, de cabos y de baratijas a mano, sin ninguna referencia a un pasado irrelevante o a un futuro inescrutable que tal vez no llegue nunca. En el mundo precario donde se mueve el azar, y al borde de la inestabilidad mental, el arte abandona la disciplina de limitaciones autoimpuestas y adopta la forma de una agresin histrica a los sentidos. La composicin artstica, en lugar de ser una armacin enunciada con precisin y orden, se convierte en un kitsch horripilante, una mezcolanza de trucos baratos y un revoltijo de elementos de marketing y no pretende aclarar, informar o guiar sino asombrar, confundir, escandalizar o desconcertar. Un pensamiento cnico me viene a la cabeza: estar el origen de esta confusin en saber si se podrn evitar todas las dudas agnicas y los ms embarazosos escrpulos que supone la bsqueda de una resolucin arquitectnica racional al aceptar las reglas sin limitaciones del azar y la gloricacin de lo fortuito e imprevisto? No tengo, ciertamente, ningn deseo de armar la existencia de una va expedita hacia una arquitectura fcil. Resulta perfectamente posible asumir que existan arquitectos inocentes, pero en un mundo absurdo no puede haber nada que pase por arquitectura inocente ya que no hay arte que no sea parte del entramado social. Si el artista reeja un mundo que l ve como arbitrario, intratable y a merced del destino, su trabajo slo conseguir destronar a la razn y reconciliar as al hombre con una situacin que no admite cambio y no puede mejorarse, pero que debe ser soportada. Este fatalismo no puede sino servir de apoyo a un orden que se tambalea. Por otra parte el papel de la razn consiste en referirse a criterios universales tan objetivos como la ley de la gravedad, a

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usuales, permitindonos vivir a gusto en el seno de la srdida realidad que nos rodea. Pero la razn constituye una amenaza constante para las convenciones e instituciones en las que se apoya la estabilidad social. Los esfuerzos por reducir a un orden el ujo permanente, ponen al descubierto la estructura de la realidad, como un sistema encadenado de causas y efectos; expone su falta de adecuacin y busca resoluciones. No es de extraar, pues, que la razn sea objeto de contnuos ataques desde las trincheras del sistema. Sera ingenuo ver en sto tan slo una conspiracin por parte de lo establecido con el n de salvaguardar su dominio con torpes mazazos propagandsticos. Hay medios innitamente ms sutiles para desorientar a grandes sectores sociales de los que se espera tengan algo en comn con las aspiraciones de la lite social. Hay intereses arraigados no slo al sistema y su status quo, sino igualmente poderosos en la apata, en la falta de ganas o en la incapacidad de comprender, explicar o alterar, o en el consuelo de la conformidad. Este es el signicado de la ideologa, y la ideologa es ecaz slo cuando es totalmente inconsciente, cuando ley, tica, historia y arte combinan su capacidad de persuasin cubriendo con un velo de irracionalidad la cuestin social y asegurndose de que lo que es, sea aceptado sin ms tal y como es. No se trata pues de ninguna intriga o conspiracin, de ningn truco de nuestros gobernantes para mantenernos quietos, sino simplemente de un reejo defensivo por parte de aquellos que estn condenados a vivir en un mundo demente, en el cual nada es lo que parece ser, donde nadie pone en prctica lo que predica. Impotentes a la hora de explicar, predecir o controlar, recurrimos a la sinrazn para permitirnos vivir en esta srdida realidad y sentirnos a gusto en ella, a la vez que preservamos nuestra cmoda moral en un mundo maligno. De este modo atribuimos sus causas no a los errores humanos, sino a la inmutabilidad del destino humano. Cuando nos encontramos nosotros mismos permanentemente enajenados, mal informados y engaados en una sociedad decadente, reaccionamos conjurando un arte enfermo y burdo, para sustentar la conviccin al uso segn la cual vivimos en un mundo sin estructura ni cohesin. Si todo es baldo, ilegible y accidental, el pensamiento racional es impotente y habr que ir a buscar la piedra losofal en el ojo del luntico. As es como nos absolvemos de cualquier obligacin de luchar por el cambio. Seamos o no conscientes de ello, esta es la esencia de la arquitectura de hoy, y la causa de su decadencia.

mental entre exclamaciones y risas preparadas de antemano -prueba de que la forma sin contenido es tan estril como el contenido sin forma -. Es decir la completa ausencia de forma no es ms que un caso extremo de formalismo. As que la tenue lnea divisoria entre el arte, la diversin, la inversin y la siquiatra clnica se hace cada vez borrosa y el arte se convierte en una mercanca negociable a base de artimaas, relaciones pblicas y venta a presin por parte de comerciantes serviles, por artistas que algn da lo sern, conservadores apresurados y un equipo de apoyo de manipuladores de opinin -la claca organizada de la camarilla-. El arte de las apariencias inevitablemente se esfuma en una simple apariencia del arte. De esta manera el negocio del arte celebra la muerte del arte al tiempo que intensica su produccin. Por qu los arquitectos se inclinan por todas esas distorsiones malignas y ese oscurantismo de moda? Por qu hoy en da la composicin arquitectnica se concibe como conmocin de sus componentes discordantes e inconexos de un entorno infructuoso -aparentemente dirigido a sorprender y confundir- en lugar de relacionar y manifestar la interdependencia entre las partes y el todo? Por qu pudiendo escoger entre alternativas conictivas, se decide uno por norma, por el sensacionalismo ms desaforado -carente de elocuencia o pasin- en lugar de intentar formular diseos capaces de ser apreciados en un solo acto visual: ...eliminando lo accidental, elevando la contingencia al reino de la necesidad ? (Worringer). La bsqueda de lo razonable ha sido abandonada -no por frivolidad o ceguera- sino porque la sociedad preere no ver lo que no desea conocer, y premia a aquellos artistas que ayuden a hacer plausibles los mitos ms

Este texto de Lubetkin, escrito hacia 1955, permaneci indito hasta 1981 cuando fue publicado en el libro Lubetkin and Tecton. Architecture and Social Commitment, de P. Coe y M. Reading. La traduccin al castellano fue realizada por los miembros de la Cooperativa de Ideas, con motivo de la visita de Lubetkin a Barcelona en 1989.

Llegint el Credo

Pep Garcia i Cors

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Aquest s un credo dels que, per un excs dignorncia, dalegria, dimprudncia o de generositat, creixen lluny dels mbits de la por. En les rbites ms properes, es deformen lespai i el temps, tot s estret... Daquesta manca doxigen, sabonen els traficants de llocs per ser alg, que en realitat sn mquines de neutralitzar energia, especialitzades en penjar pastanagues davant dels ases. La por organitza la festa, s la caravana del mercat cultural, artstic, poltic, econmic, ..., van deslant cap a lescorxador, donant queixalades a laire, marcant el ritme amb guitzes dedicades i entonant, cadascun en versi nica i genial, alguna cosa semblant a: qutate tu pa ponerme yo, qutate tu.... Llegint el Credo es veu la insensatesa de la pastanaga, el patetisme de les guitzes, lesterilitat de viure per un espai que no existeix. La ra que Lubetkin proposa s lluminosa, independent i prvia a lexperincia. s mquina dabstracci que estableix realitat. s leina amb la que Valle Inclan construeix una visin estelar, des de fora de lespai i del temps, alhora lluny i dins de totes les coses, on el coneixement es produeix per transparncia. El credo no s un lament ni un retret. s un uxe, una possibilitat... Diuen que el rostre s com una pel. lcula innitament sensible que registra els moviments i les intensitats de lnima. Quan Berthold Lubetkin va venir a Barcelona lany 1989, anava amb cadira de rodes i lacompanyava una infermera

ocupada, ns i tot, de qu no li falts ni un got daigua. Lnima de Lubetkin sincendiava cada cop que els seus ulls es creuaven amb la complicitat de la infermera i, ms tard, quan llanant la veu per sobre de les barreres institucionals, ordenava -cmplice estel.lar- a qui volgus recollir aquest repte: La meva arquitectura s com el que hi ha dins daquest got: sembla aigua oi?... per s ginebra.