Arnheim, R. (1966). Toward a Psychology of Art: Collected Essays.

University of California

Press.

EL MITO DEL CORDERO QUE BALA

Rudolf Arnheim

No hace mucho tiempo, el American Council of Learned Societies invitó a sus representantes en
varios colegios y universidades a informar sobre el estado de las artes creativas en sus
instituciones. En su respuesta, uno de los representantes, miembro del departamento de arte de
una gran universidad, hizo una descripción melancólica de la opinión administrativa predominante
sobre el tema, que contenía la siguiente oración: ". el arte en sí mismo parece útil". - menos y con
demasiada frecuencia se clasifica como un adorno para el plan de estudios, una frivolidad
adecuada para los estudiantes demasiado estúpidos para la ingeniería, un vertedero para los
atletas y un campo de entrenamiento para la terapia de parapléjicos" (1, p. 16).

Estas duras palabras caracterizan una actitud contra la cual los profesores de arte han estado
luchando en todos los niveles educativos, desde los grados primarios hasta la universidad. Es la
actitud de quienes consideran el arte una agradable distracción del deber, una actividad de ocio a
la que dedicarse durante las pocas horas que quedan después de haber atendido los campos de
estudio "necesarios". La situación parece desalentadora; pero incluso un observador simpatizante
de esta lucha por el reconocimiento no puede dejar de darse cuenta de que, la mayoría de las
veces, los argumentos presentados por los defensores de la educación artística en defensa de su
tema difícilmente son adecuados para cambiar las mentes de sus oponentes. Estos defensores
cuando se les pide que justifiquen un ensayo inédito desarrollado a partir de "What Do the Eyes
Contribute?", Audio-Visual Communication Review, septiembre-octubre de 1962, 10, 10-21.

sus afirmaciones, tienden a hablar del arte como nada mejor que una habilidad agradable o una
liberación emocional. Insisten en que el arte completará el conocimiento y la experiencia del
estudiante sin explicar qué valores particulares obtendrá de tales adiciones a un plan de estudios
ya sobrecargado.

No se debe esperar que ningún educador o estudiante responsable gaste tiempo y dinero en el
arte mientras se hable de la belleza como algo que "place sin interés". Será necesario revivir en
nuestra mente la conciencia de las funciones vitales que cumplen las artes. En último análisis, esto
requiere una evaluación general de la actividad sensorial, de la cual el arte es la flor más fina. La
subestimación del arte es sólo una consecuencia particular de la subestimación de los sentidos.

Percepciones como materia prima. Somos víctimas de una tradición según la cual los sentidos no
proporcionan nada mejor ni peor que la materia prima de la experiencia. El mundo físico, aunque
magníficamente organizado por las leyes de la naturaleza, se supone que no presenta tal legalidad
a los ojos. La apariencia del mundo -se nos dice- es informe, e informe es la imagen captada y
transmitida por la percepción visual. Se necesitan los llamados procesos superiores de la mente
para elaborar la materia prima, es decir, para hacer lo que pensábamos que se había hecho por
nosotros durante los seis días descritos en el Libro del Génesis: a saber, separar el cielo de la tierra,
las aguas de la tierra, y la luz de las tinieblas, para distinguir entre sí el sol y la luna, lo que se
mueve, lo que vuela y lo que se arrastra, y para distinguir al hombre de la mujer. Todo esto, nos
aseguran, no es percibido directamente por nosotros. Se produce laboriosamente mediante
operaciones mentales alejadas de la experiencia primaria de la percepción: la memoria, la
asociación, el aprendizaje y quizás el pensamiento.

Donde tales creencias comenzaron a tenerse -y en parte debido a ellas- la educación se limitó casi
exclusivamente a la manipulación indirecta de la experiencia por medio de palabras y números; y
los sentidos llegaron a asociarse con el sexo, que había sido separado del amor tan fatídicamente
como la vista se había separado del entendimiento. La sensación se convirtió en sensualidad; en el
mejor de los casos, un pasatiempo placentero, en el peor, una distracción pecaminosa de las
actividades más elevadas de la mente y el espíritu.

La opinión de que el artista se limita a un registro de datos sensoriales primitivo, similar a un

animal, mientras que el tipo más avanzado de Homo sapiens es capaz de pensar, fue expresada con
una franqueza divertida por uno de los fundadores de la psicología moderna, Ivan P. Pavlov. , en un
discurso que tituló "Sobre los tipos humanos artísticos y pensantes".

Dirigiéndose a su seminario de los miércoles por la mañana en el laboratorio fisiológico de la

Academia Rusa de Ciencias, el padre del condicionamiento de 85 años dijo en 1935:

Ahora, señores, pasemos a la siguiente pregunta. Cuando analizamos a los pacientes nerviosos en
la clínica neurológica, llegué a la conclusión de que hay dos neurosis específicamente humanas: la
histeria y la psicastenia; Relacioné esta conclusión con el hecho de que el hombre ofrece dos tipos
de actividad nerviosa superior, a saber, el tipo artístico, por lo tanto análogo y próximo al de los
animales, que también perciben el mundo exterior en forma de impresiones exclusiva y
directamente por medio de receptores, y el otro, de tipo intelectual, que funciona con la ayuda del
segundo sistema de señalización. Así, el cerebro humano se compone del cerebro animal y de la
parte puramente humana relativa al habla. Es este segundo sistema de señales el que empieza a
prevalecer en el hombre. Puede suponerse que bajo ciertas condiciones desfavorables, cuando el
sistema nervioso está debilitado, esta división filogenética del cerebro tiene lugar de nuevo;
entonces probablemente un individuo utilizará predominantemente el primer sistema de
señalización mientras que el otro utilizará predominantemente el segundo sistema de señalización.
Y es esto lo que divide a los hombres en naturalezas artísticas y naturalezas abstractas puramente
intelectuales (18, pp. 589 ss.).

Imágenes a través del conocimiento. Al ocuparse de la relación de los sentidos con la comprensión,
el conocimiento y el pensamiento, el psicólogo no puede evitar involucrarse en una antigua
controversia que, en última instancia, se basa en una diferencia básica entre una actitud
extrovertida e introvertida. El extrovertido sostiene que el hombre funciona bajo el impacto del
mundo exterior y que sus formas de pensar sobre él y su imagen de él están dictadas por la
naturaleza de esa realidad exterior. El introvertido considera el mundo exterior amorfo; el orden, el
carácter y la legalidad le son impuestos por una mente repleta de ideas que son innatas,
incorporadas o adoptadas de otras mentes. El problema concierne, en primer lugar, a la relación
entre mundo exterior e interior y, en segundo lugar, a la existente entre imagen y concepto
abstracto. Preguntamos: ¿Qué parte de la organización visual que experimentamos en el mundo tal
como lo vemos está determinada por la naturaleza de las imágenes que inciden en los ojos? ¿Qué
parte de las operaciones del pensamiento se realiza por medio de imágenes?

En la psicología de la percepción, la teoría empirista, según la cual la imagen misma que recibimos
del mundo exterior debe atribuirse a las capacidades no perceptivas de la mente, ha recibido un
nuevo esplendor con las recientes demostraciones y formulaciones de las llamadas transacciones.

escuela nacional. El concepto de transacción debería excluir la unilateralidad y, de hecho, el

fundador de la escuela, Adelbert Ames, Jr., ha descrito percepción como la "interacción continua
de tres componentes de su situación total", a saber, las expectativas del perceptor, el objeto físico
percibido y el proceso fisiológico de percepción. Tuvo cuidado de señalar: "... las demostraciones
también revelaron que el contenido de la percepción era, al menos en parte, una consecuencia del
'objeto' de la percepción; es decir, estaba relacionado dinámicamente con haces de rayos de luz no
percibidos que incidían en tus ojos y en tus patrones de estructura fisiológica. Los tres: contenido,
objeto, fisiología hacen una tríada dinámica -un triángulo" (2). Sin embargo, el sesgo introvertido
ha dominado las formulaciones de la escuela. Así, en un folleto sobre el enfoque transaccional de
la percepción, W. H. Ittelson y H. Cantril comienzan estableciendo el problema central de la
percepción como el estudio del "grado de correspondencia entre los significados que
exteriorizamos y los que expresamos". encontrar"; pero los encuentros se pierden de vista cuando
la percepción se define más adelante como "el proceso por el cual una persona particular, desde su
centro conductual particular, atribuye significados a su situación ambiental inmediata" (13).

El énfasis en la experiencia pasada como agente formador de la percepción ha brindado ayuda y

consuelo a teóricos del arte con una orientación similar. Los historiadores del arte, acostumbrados
a enfatizar la importancia de la tradición y la convención, fueron fácilmente persuadidos para
aceptar una visión correspondiente de los procesos visuales. En particular, el libro Art and Illusion
de E. H. Gombrich es un intento monumental de devaluar la contribución de la observación
perceptual (8; 3). Gombrich sugiere que el mundo de los sentidos es un rompecabezas
impenetrable y que las imágenes son comprensibles solo cuando el creador y el observador
comparten un conjunto de convenciones, mediante las cuales las declaraciones sobre la realidad
visual pueden codificarse y decodificarse. Al comienzo de su undécimo capítulo, describe la historia
del arte como "la forja de llavesbmaestras para abrir las misteriosas cerraduras de nuestros
sentidos, de las que originalmente sólo la naturaleza misma tenía la llave" (8, p. 359). Dado que,
según él, lo que vemos como realidad depende de lo que esperamos ver, el efecto de ilusión se
obtiene cuando una imagen coincide con las ideas preconcebidas del observador.

¿Las palabras dan forma al mundo visible? El ejemplo más espectacular de la visión introvertida de
la percepción proviene de los llamados deterministas lingüísticos. Dado que se considera que el
mundo visual en sí mismo no tiene forma, algún poder no perceptivo debe estar haciendo el
trabajo de separar un objeto del siguiente, descubrir similitudes y diferencias, inferir generalidades
de instancias individuales y establecer el carácter de cualquier objeto particular. cosa o especie. Se
dice que este poder es el lenguaje-lenguaje, el medio completamente hecho por el hombre, que
nombra las cosas por medio de signos arbitrarios en lugar de encarnarlos; ¡el lenguaje, suprema
demostración de la capacidad del hombre para desprenderse del trato directo con la realidad! Es al
lenguaje al que se supone que debemos el mundo tal como lo vemos.
Esta extraordinaria perversión comienza en el siglo XVIII con Johann Gottfried von Herder y
Wilhelm von Humboldt y encuentra sus defensores modernos en filósofos como Ernst Cassirer y
más particularmente en los lingüistas Edward Sapir y Benjamin Lee Whorf. Todos ellos describen
con elocuencia el mundo visual como informe. La experiencia de la vista, dice Herder en su ensayo
sobre el origen del lenguaje, "es tan brillante y resplandeciente, proporciona tal cantidad de
atributos, que el alma sucumbe a la multiplicidad" (11). El mundo visual está "disperso en una
complejidad infinita". Él llama al sentido de la visión "demasiado sutil" porque lo que nos dice es
"confuso y nos vacía la cabeza". La visión, según Herder, "nos presenta todo a la vez y asusta al
novicio por la extensión infinita de su simultaneidad". Unos ciento cincuenta años más tarde,
Cassirer se hace eco de este punto de vista al hablar de la "rapsodia de la percepción" (4, p. 27).

Whorf, a su vez, nos dice que "el mundo se presenta en un flujo caleidoscópico de impresiones que
tiene que ser organizado por nuestras mentes, y esto significa en gran parte por el sistema
lingüístico en nuestras mentes" (21, p.213). El mundo de la vista aparece como una colorida
pesadilla, verdaderamente la invención de los hombres de palabras.

Se supone que el lenguaje es el molde en el que se echa la materia prima amorfa de la visión.
Humboldt comenta en una de sus investigaciones antropológicas: "El hombre vive principalmente
con sus objetos; de hecho, dado que su sentir y actuar dependen de sus percepciones, se puede
decir exclusivamente en la medida en que el lenguaje se los presenta. Por el mismo proceso por el
cual hila el lenguaje fuera de su propio ser, se enreda en él; y cada idioma dibuja un círculo mágico
alrededor de la gente a la que pertenece, un círculo del que no hay escapatoria sino saliendo de él
y entrando en otro" ( 4, pág. 9). Para Herder, los seres humanos se distinguen de los animales
impulsados ​por el instinto por lo que él llama Besonnenheit, reflexión. "El hombre da prueba de
reflexión cuando lapotencia de su alma actúa tan libremente que puede segregar, si se me permite
decirlo, una ola en todo el océano de sensaciones que se precipita a través de todos sus sentidos,
segregarla, detenerla, dirigir su Da prueba de reflexión cuando de todo el sueño de imágenes a la
deriva que pasa por sus sentidos, puede recogerse en un momento de vigilia, detenerse
voluntariamente en una imagen, observarla lúcida y más tranquilamente) y escoger por sí mismo
características que demuestren que ese es el objeto y no otro”. Y la reflexión, afirma, es posible
gracias al habla (11).

Nuestros propios contemporáneos plantean el asunto de forma más directa. "No lo es sólo en la
organización y articulación del mundo conceptual", escribe Cassirer, "sino también en la estructura
fenoménica de la percepción misma y aquí quizás de manera más sorprendente: que se revela el
poder de la formación lingüística" (5, vol. 3, p. 15). ) Y Whorf: "La segmentación de la naturaleza es
un aspecto de la gramática. Dividimos y organizamos la propagación y el flujo de eventos como lo
hacemos, en gran parte porque, a través de nuestra lengua materna, somos partes de un acuerdo
para hacerlo, no porque la naturaleza esté segmentada exactamente de esa manera para que
todos la vean" (21, pág. 240).

Como ilustración de la teoría, Herder describe cómo el hombre primitivo, frente a un cordero
-"blanco, manso, lanudo"- ejercita su capacidad de reflexión buscando una característica del
animal. De repente, el cordero bala, y ¡he aquí! el hombre ha encontrado el rasgo distintivo. "Este
balido, que ha causado la impresión más viva en su mente y que se ha liberado de todas las demás
propiedades de la vista y el tacto, se destacó y penetró más profundamente en su experiencia...
¡Ah! ¡Tú eres el que está balando!" --y se queda con él" (11).

La noción de que las características visuales de un objeto son incapaces de ser distinguidas y
recordadas a menos que estén asociadas con el sonido y, por lo tanto, relacionadas con el lenguaje,
propongo llamarlo el mito del cordero balando.

Huelga decir que la descripción de Herder del origen de la organización perceptiva es puramente
ficticia y cualquiera tiene la libertad de reemplazarla por otra. Así, el arquitecto italiano Leonardo
Ricci, ajeno al determinismo lingüístico, escribió recientemente en un curioso tratado titulado
Anónimos (siglo XX):

La vista es el más sensible, o mejor dicho, el más evidente de los sentidos humanos. Así, cuando los
hombres intentaron expresarse conscientemente unos a otros, debieron probar, antes que ningún
otro, ese lenguaje que hoy se llama pintura. Y así sucedió que un hombre que miraba la luna y
trataba de remodelar su forma en la arena mojada, o mojando su propia mano en color y
presionándola sobre una piedra, o tratando de imitar la forma de un animal corriendo, comenzó a
hablar con los demás. Era cierto que todos podían ver la luna y las manos y los animales corriendo.
Pero, ¿cómo podría cualquiera de ellos saber si los demás vieron exactamente lo que él vio? Y
entonces, alguien llega al lugar donde otro hombre ha dibujado la luna. ¡Mira el dibujo y ve la luna
como la vio el otro! Tiene ganas de gritar de alegría. Ahora, las cosas son diferentes: porque un
hombre ha roto la puerta entre él y otro, ¡abrió el camino para pasar al otro! Y desde entonces
nada ha cambiado (19, p. 130).

Palabras y pensamiento. Ricci está tan convencido como Herder y, para mí, más convincente. Pero
los teóricos atónitos parten de su primera afirmación -que el mundo visual es, en sí mismo,
invisible- a un segundo, que no se concilia fácilmente con el primero. Mientras nos aseguran que
los sentidos son incapaces de producir formas articuladas, también sostienen que estos mismos
sentidos perciben sólo objetos individuales y que para generalizar, es decir, para formar conceptos,
uno debe ir más allá y alejarse de la percepción. . Cassirer adopta esta conocida suposición
filosófica. Explica que para los animales no hay "cosas" estables con atributos constantes; los
animales son incapaces de separar, de la compleja totalidad de la experiencia perceptiva, atributos
particulares por los cuales un cierto contenido puede ser reconocido e identificado. La semejanza
de las cosas “no es en absoluto un factor que esté contenido en la experiencia inmediata en el
plano de la experiencia sensorial misma, no hay 'recurrencia de lo mismo'. Toda impresión
sensorial, tomada puramente como tal, posee un timbre o matiz peculiar, nunca recurrente. Donde
predomina el carácter puramente expresivo de este timbre o matiz, el mundo aún no es
homogéneo y constante en nuestro sentido" (5, vol. 3, pág. 120). En otra parte, Cassirer habla de la
necesidad de "liberar los contenidos de la experiencia sensorial o intuitiva del aislamiento en el
que ocurren originalmente" (4, p. 32). En la práctica, esto significa que, como ha argumentado
Sapir, "incluso los actos de percepción relativamente simples están mucho más a merced de los
patrones sociales llamados palabras de lo que podríamos suponer. Si uno dibuja una docena de
líneas, por ejemplo, de diferentes forma, uno los percibe como divisibles en categorías tales como
'recta', 'torcida', 'en zigzag', debido a la sugestión clasificatoria de los términos lingüísticos mismos.
los hábitos lingüísticos de nuestra comunidad predisponen a ciertas opciones de interpretación»
(15, p. 162). Esto significa que llamas zigzag a una línea no porque veas que tiene forma de zigzag;
por el contrario, ves la línea como un zigzag porque estás acostumbrado a llamarlo así.

La teoría culmina lógicamente en la afirmación de que no puede haber pensamiento excepto en

palabras. Sapir es de la opinión de que “el sentimiento albergado por tantos que pueden pensar, o
incluso razonar, sin lenguaje es una ilusión. El pensamiento puede ser un dominio natural aparte
del artificial del lenguaje, pero el habla parecería ser el único camino que conocemos que conduce
a él". Y hay un matiz casi patológico en su pregunta retórica: "¿Estaríamos tan dispuestos a morir
por la 'libertad', a luchar por los 'ideales', si las palabras mismas no resonaran dentro de
nosotros?" (20, págs. 15-17). Se nos recuerda aquí al tipo de semántico que suena como si quisiera
convencernos de que si pudiéramos eliminar la ambigüedad de las palabras, no habría más
desacuerdos entre los habitantes de esta tierra.

Forma inherente a la visión. De vez en cuando, los seguidores de este enfoque introvertido de la
psicología de la cognición reconocen que hay hechos que no se concilian fácilmente con su punto
de vista. Así, Whorf elogia a la psicología de la Gestalt por "el descubrimiento de que la percepción
visual es básicamente la misma para todas las personas normales más allá de la infancia y se ajusta
a leyes definidas, un gran número de las cuales son bastante bien conocidas" (21, p. 163). De
hecho, el principal antídoto contra el sesgo introvertido prevaleciente proviene de la psicología de
la Gestalt. Tan pronto como los experimentos de percepción se dirigieron hacia el comportamiento
del patrón de estímulo como un todo y no hacia elementos aislados, quedó claro que un estímulo
visual tiene un carácter propio que influye fuertemente en lo que se ve. Sin duda, al llegar a la
retina de los ojos, el estímulo es amorfo en el sentido de que no hay interacción entre sus
elementos que pueda influir sustancialmente en la percepción. Pero contiene propiedades
objetivas de forma y color, como similitud, forma geométrica, simetría, complementariedad, que
dirigen el proceso organizativo en el campo cerebral. Para citar sólo dos estudios experimentales,
uno más antiguo y otro más reciente: K. Gottschaldt mostró que las partes que aparecen como
entidades discernibles dentro de un patrón total están determinadas para el observador promedio
por la relación entre la estructura de la parte y la estructura del todo (9). En la investigación de A.
Michotte, la experiencia de la causalidad, es decir, el efecto observado de las fuerzas inherentes a
un objeto sobre los movimientos de otro, resultó ser una parte integral de la percepción misma,
estrictamente dependiente de condiciones de estímulo como como la dirección relativa y la
velocidad de los objetos en movimiento (16). Esta dependencia de la percepción sobre el estímulo,
sin embargo, no es una relación punto a punto entre los elementos de la retina y los campos
perceptuales, como ha afirmado J. J. Gibson (por lo demás, un firme defensor de este enfoque),
sino que sigue las reglas de la organización estructural (6). El efecto apremiante de la estructura
visual opera no solo en los patrones espaciales sino también en las secuencias de tiempo, como en
la percepción del movimiento o en la interacción entre las imágenes de la memoria y la percepción
directa. Así, los contextos espacial y temporal actúan uno contra el otro. El resultado de esta
interacción está determinado por las fortalezas relativas de los dos contextos; pero la presencia
inmediata de una percepción fuertemente organizada es muy difícil de anular o incluso de
modificar por factores de la memoria. De manera bastante significativa, en prácticamente todos los
experimentos que demuestran el efecto de la experiencia pasada, la huella o conjunto de la
memoria se apodera de una ambigüedad o alguna otra laxitud estructural en el patrón percibido.
En cuanto a la relación de la percepción con la adquisición de conceptos generales, el psicólogo de
la Gestalt debe señalar, en primer lugar, que la visión no es un mecanismo aislado que intenta
registrar estímulos por el hecho de registrarlos. Los sentidos se desarrollaron más bien en el curso
de la evolución como un medio para hacer frente al mundo físico. Tal afrontamiento, ya sea basado
en el instinto o en el aprendizaje, consiste en tratar con cosas individuales sobre la base de qué
tipo de cosas son. El caso individual no puede ser previsto ni por el instinto ni por el aprendizaje. Se
hace frente a una escalera, a un abrelatas, a una amenaza, a una oferta por medio de las
propiedades que tienen como especie. Por lo tanto, la percepción también debe orientarse hacia
las propiedades genéricas desde el principio. El nivel de generalidad dependerá de cuánta
diferenciación demande el propósito. Los primeros conceptos serán muy amplios y se desglosarán
más adelante.

La evidencia experimental de lo que los psicólogos llaman "equivalencia de estímulo" se refiere

principalmente a reacciones motoras más que a la percepción, pero no obstante a reacciones
basadas en la percepción. Los experimentos sugieren fuertemente que la percepción comienza con
amplias generalidades. Es cierto, sin embargo, que en ciertos casos la teoría se aferra a los
supuestos tradicionales.

Así, cuando Pavlov descubrió que sus perros reaccionaban a toda una gama de tonos de sonido
después de haber sido entrenados con uno en particular, dedujo de la reacción que el estímulo
originalmente específico se había extendido a lo largo de una amplia gama de tales estímulos,
provocando así un correspondiente generalización de la respuesta (17, pp. 113 ff.). Relacionada
con esta noción de generalización por exudación, como podría llamarse, existe una tendencia entre
los teóricos a explicar la equivalencia de estímulos por la supuesta falta de definición de las
percepciones en las primeras etapas de desarrollo. De acuerdo con estepunto de vista, los
animales o los niños pequeños son capaces de reaccionar ante, por ejemplo, la forma triangular
independientemente de la variación de tamaño, proporción u orientación por la misma razón que
puede hacer que un hombre miope encuentre a todas las mujeres igualmente bellas. Los
psicólogos de la Gestalt han tenido que enfrentarse a este enfoque en ocasiones tempranas, como,
por ejemplo, en 1913, cuando G. E. Müller explicó la transformación gradual de las huellas de la
memoria mediante el Konvergenzprinzip, según el cual las imágenes mentales de diferentes
objetos “ convergen con creciente imprecisión hacia una imagen extremadamente imprecisa" (23;
24). La psicología de la Gestalt sugiere, en cambio, que la percepción no consiste en el registro
mecánico del material del estímulo, ya sea detallado o borroso, sino en la captación de
características estructurales, lo que da el carácter de generalidad a cualquier percepción y elimina
la diferencia de principio entre ver una cosa individual y ver un tipo de cosa, la diferencia entre
percepción y concepto.

Este giro copernicano de la teoría, según el cual el conocimiento primitivo del mundo no se
desarrolla a partir de particulares percibidos a generalizaciones abstractas, sino que se basa en
generalidades primarias dentro de la percepción misma, explica muchas manifestaciones de la
mente joven o primitiva. Nos permite, por ejemplo, reconocer en las representaciones pictóricas
de los niños o el arte arcaico el reflejo de las primeras etapas de formación de conceptos
perceptuales en lugar de malinterpretarlos como la manifestación de un enfoque intelectualista o
"háptico".
Este nuevo punto de vista, sin embargo, no debe hacernos olvidar que después de que se hayan
adquirido patrones diferenciados, la generalización a menudo tendrá lugar siguiendo las líneas de
la lógica tradicional. En un artículo sobre el aprendizaje perceptivo, los Gibson afirman
enérgicamente que el aprendizaje no es una cuestión de "enriquecer sensaciones previamente
escasas" con la ayuda de experiencias pasadas, sino de "diferenciar impresiones [!] previamente
vagas" (7) . Afirman que el aprendizaje no consiste en alejarse y más allá de la percepción, sino en
diferenciar la percepción misma: en la respuesta a "variables de estimulación física a las que no se
respondió previamente". En su artículo, los Gibson informan de un experimento en el que los
sujetos aprendieron gradualmente a distinguir entre garabatos muy similares que se les
presentaban. Si bien esta demostración es de gran valor, debemos tener en cuenta que al
presentar artículos casi idénticos y pedir discriminación, los Gibson apilaron las cartas a favor de la
discriminación entre artículos. Si, por el contrario, los sujetos se enfrentan a un conjunto de figuras
muy diferentes y se les pide que encuentren alguna similitud entre ellas (como, por ejemplo, en el
experimento de C. L. Hull de 1920 con caracteres chinos que contienen un radical común [12]), la
diferenciación del percepto conducirá al descubrimiento de similitudes más que de diferencias; es
decir, a la generalización. Pero, aquí nuevamente, es un escrutinio completo de la percepción lo
que conduce al progreso en el aprendizaje.

Pensamiento visual. La abstracción perceptiva sienta las bases para el pensamiento perceptivo. El
razonamiento no se limita de ninguna manera a la manipulación de palabras y números. Wolfgang
Köhler ha demostrado que los simios mudos con los que experimentó eran capaces de resolver
problemas genuinos (14). De hecho, tenemos evidencia de primates mucho más apreciados de que
el tipo más creativo de razonamiento científico en campos como las matemáticas y la física se basa
en experiencias perceptivas en lugar de palabras o fórmulas. Hay un capítulo, "El descubrimiento
como síntesis", en el libro del matemático francés Jacques Hadamard sobre la psicología de la
invención en el campo matemático, donde relata su sorpresa cuando se topó con la creencia de
que ningún pensamiento es posible sin palabras (10). Tuvo su primer indicio de ello cuando leyó en
un artículo de periódico en 1911: "La idea no puede concebirse sino a través de la palabra y sólo
existe por la palabra". "Mi sensación era", agrega Hadamard, "que las ideas del hombre que
escribió eso eran de mala calidad".

En una consulta al respecto, recibió una carta de Albert Einstein, que dice: “Las palabras o el
lenguaje, tal como se escriben o hablan, no parecen desempeñar ningún papel en mi mecanismo
de pensamiento. Las entidades psíquicas que parecen servir de elementos en el pensamiento son
ciertos signos e imágenes más o menos claras que pueden reproducirse y combinarse
"voluntariamente"... Estos elementos son, en mi caso, de tipo visual y algunos de tipo muscular.
Palabras convencionales u otros signos han de buscarse laboriosamente sólo en una etapa
secundaria, cuando el mencionado juego asociativo está suficientemente establecido y
puedereproducirse a voluntad” (10, anexo II).

Si es cierto que el pensamiento creativo genuino, que contribuye al progreso en las ciencias y otros
ejercicios del intelecto, consiste en el manejo de objetos y fuerzas perceptualmente concebidos,
gran parte de nuestra educación, desde la escuela primaria hasta la escuela de posgrado, puede
estar haciendo un trabajo eficiente al interferir con el desarrollo de esta capacidad tan preciosa de
la mente humana. Al reducir el trabajo del cerebro en crecimiento tanto como sea posible a
palabras y números, podemos estar reduciendo el pensamiento de nuestros alumnos y estudiantes
a la acumulación y reorganización de fichas formalizadas o "bits", como los llaman los ingenieros
de comunicación. Esos ingenieros también nos dicen que las máquinas de computación no pueden
pensar.

Si es cierto, como una vez escribió bellamente el filósofo Wittgenstein en sus cuadernos, que "die
Worte sind wie die Haut auf einem tiefen Wasser" (22, p. 52), es decir: las palabras son como la
piel en un agua profunda, entonces debemos penetrar debajo de la piel. Debemos procurar que en
todos los campos de estudio, ya sean ciencias naturales o sociales, geografía o historia, o literatura,
el estudiante pase de las meras cáscaras de la comunicación al juego de las fuerzas reales a las que
apunta la comunicación; y estas fuerzas son concebidas y manejadas más eficientemente por
nuestro sentido más elevado, el sentido de la vista. Para decirlo de manera más práctica: debemos
preservar para la educación secundaria y superior el enfoque aplicado con tanto éxito en el nivel
en el que, creo, la educación en los Estados Unidos hace su mejor trabajo, es decir, en el jardín de
infantes y el primer grado. Ayudas visuales. Esto trae a colación la cuestión de las llamadas ayudas
visuales.

Sin duda, el valor de la experiencia visual directa es admitido por todos en el campo de la
educación. En particular, la contribución de la fotografía en todas sus formas ha revolucionado la
enseñanza y el aprendizaje en la mayoría de los casos. áreas de estudio. Sin embargo, incluso el
uso de ayudas visuales puede verse obstaculizado por las anteojeras del enfoque introvertido. Este
enfoque no niega que el material visual sea indispensable; pero piensa en ello como materia prima
solamente. Si se cree que la imagen del mundo, fuera del aula o en el interior de la pantalla de
proyección, es amorfa en sí misma, una película o una diapositiva de linterna se considerarán
satisfactorias si son un registro auténtico del tema pertinente. Supongamos, por ejemplo, que se
van a estudiar los procesos de división celular o las prácticas de crianza de los niños en una isla del
Pacífico: bastará con que las imágenes sean genuinas y completas, ya que se supone que se
seleccionan, comparan, generalizan e interpretan. ser logrado por las operaciones mentales
"superiores" del espectador de todos modos.

Sin embargo, si el educador ha llegado a comprender que todos estos componentes del
aprendizaje son inherentes al acto mismo de la percepción y que el pensamiento verdaderamente
productivo durante, después y antes de la percepción directa se realiza por medio de imágenes, se
dará cuenta de que que el material visual tendrá que cumplir ciertos requisitos para poder hacer su
trabajo.

¿Cuáles son algunos de estos requisitos? En primer lugar, debemos tener en cuenta que percibir
consiste en captar características estructurales.

En consecuencia, todo el tema debe presentarse de una manera que haga posible tal comprensión.
En el nivel más elemental: ¿Cuántos objetos separados se ven en la imagen? ¿Este número
corresponde al significado pretendido? ¿O se están separando objetos que deberían ser percibidos
como uno solo, o viceversa? Aquí no tenemos derecho a confiar en las expectativas o el
conocimiento del estudiante. La imagen misma debe guiar la percepción. Los psicólogos de la
Gestalt han demostrado con gran detalle cómo logra esta hazaña. La forma de los contornos, el
contraste del brillo, la estructura del patrón general determinarán lo que se ve. El hecho de que un
objeto se desvanezca en el fondo o se destaque como una entidad segregada depende
nuevamente de factores de percepción; y el significado de lo que se ve está influido por esta
relación visible de figura y fondo.

Más sutilmente, notamos que los objetos no están simplemente separados o unidos, sino que se
relacionan entre sí en diferentes grados, creando así una jerarquía compleja que va desde el patrón
general hasta el más mínimo detalle. Esta cercanía variable de la conexión entre los elementos no
se transmite automáticamente por cualquier fotografía auténtica. Los contrastes pueden verse
borrosos o pueden crearse rupturas engañosas si el ángulo, la distancia y la iluminación no se
eligen con criterio. A menudo una fotografía, a pesar de toda su autenticidad, no es el mejor
intérprete visual; rara vez hará el trabajo sin la ayuda de otros medios como dibujos esquemáticos,
gráficos, etc.

Un buen dibujo identifica e interpreta el tema por medio de propiedades visuales claramente
definidas. Una fotografía, que es un impacto mecánico de estímulos de luz, debe controlarse
cuidadosamente para explicar el tema en lugar de simplemente exponer al estudiante a él. Es una
superstición piadosa creer que el estudiante ve, digamos, una máquina de imprimir o un
espermatozoide fecundando un óvulo, simplemente porque las imágenes que mira han sido
tomadas de estos objetos.

Ver una máquina de imprimir significa comprender ciertas cosas sobre ella, cosas que aparecen
dentro de la imagen como formas, direcciones y movimientos. Para percibir verdaderamente lo
que está haciendo el esperma, el observador debe ver la "penetración" traducida a una secuencia
bien definida de elementos de forma en movimiento o flexibles. He visto a grupos de escolares
mirar fijamente la pequeña pantalla de televisión en la que vagas manchas de negro y gris
pretendían representar los diques de Holanda o los latidos del corazón de una rana. Cualquiera que
sea el efecto que estos fantasmas puedan haber tenido sobre los niños, no fue educación visual.

La educación visual debe basarse en la premisa de que cada imagen es una declaración. La imagen
no presenta el objeto en sí mismo sino un conjunto de proposiciones sobre el objeto; o, si se
prefiere, presenta el objeto como un conjunto de proposiciones. Estas proposiciones se expresan
en lenguaje visual. Por ejemplo, una "comparación" se hace por medio de la similitud y el
paralelismo visibles. Una "secuencia" se muestra mediante una continuidad visible. La "causa y el
efecto" se muestran mediante una proximidad observable en el tiempo o el espacio, o ambos. El
"cambio" se muestra por algo que cambia: debe verse, no solo hablarse de él.

La verdadera educación visual presupone que el mundo puede presentar a los ojos su orden
inherente y que ver consiste en comprender este orden. La mente humana debe poner en juego
todas sus capacidades en el primer contacto con el objeto; no hay fase preparatoria de pura
recepción.

El pensamiento en el que se basa todo verdadero aprendizaje tiene lugar en la fuente y continúa
apoyándose en ella.

El arte hace visible el mundo. Sólo en un escenario educativo que se dedique en su conjunto y en
todas sus actividades al propósito de hacer visible el mundo, el cultivo de las artes en la teoría y en
la práctica puede tener verdadero sentido. El arte nunca es del todo él mismo cuando flota como
una isla de visibilidad en un océano de ceguera. Comienza a tener sentido cuando se concibe
como el intento más radical de comprender el sentido de nuestra existencia a través de las formas,
los colores y los movimientos que capta e interpreta el sentido de la vista. Tomado en serio de esta
manera, el arte no es entretenimiento ligero para las horas después del trabajo. Es
maravillosamente agotador. "Nunca pensé tanto", dirá un estudiante de pintura después de luchar
durante unas horas con un problema de composición. Y si, en una visita al museo o en una clase de
historia del arte, un estudiante se sumerge de verdad en la obra de un maestro, sentirá que ha sido
sometido a una rara disciplina de todas sus facultades mentales.

Es difícil escapar de un problema visual. Se apodera de la mente directamente, sin la mediación de

alfabetos y dígitos. Las preguntas que hace, las demandas que hace y las imperfecciones de tu
propia respuesta te miran a la cara, encarnadas, tangibles, inquietantes. Si intenta una solución
superficial, se mostrará su superficialidad. Si aplicas la respuesta de otra persona a tu problema, te
verá como un extraño. El pensamiento de nadie servirá excepto el tuyo, y cada incompletitud
dolerá como una herida.

El arte es tan maravillosamente agotador también porque cada vez plantea la cuestión de toda
nuestra existencia. Ningún artista puede ser un especialista. Cuanto más verdaderamente se
concentre en el trabajo de sus pinceles o cinceles, más inmediatamente las formas y los colores lo
confrontarán con la pregunta:

¿Quiénes somos? Y: ¿Dónde estamos? La obra de arte hace visible el mundo. Ninguna búsqueda
humana de sabiduría puede ir más allá.

REFERENCIAS

1. Consejo Estadounidense de Sociedades Científicas. Boletín, marzo de 1962, 13, 16.

2. Ames, A., Jr. Interpretative Manual for the Demonstrations in the Psy-

Centro de Investigaciones de la cología. Princeton, Nueva Jersey: Universidad de Princeton. Prensa,

1955.

3. Arnheim, R. "La historia del arte y el Dios parcial". Este volumen, págs. 151-161.

4. Cassirer, E. Lenguaje y Mito. Nueva York: Dover, 1946. 5. La

filosofía

de las formas simbólicas. New Haven, Connecticut: Universidad de

Yale. Prensa, 1957-

6. Gibson, J. J. La percepción del mundo visual. Boston: Houghton

Mifflin, 1950.

7. Gibson, J. J. y Gibson, E. J. Perceptual learning. revisión psicológica,

1955, 62, 32-41.

8. Gombrich, E. H. Arte e ilusión. Nueva York: Panteón, 1960.

9. Gottschaldt, K. Ueber den Einfluss der Erfahrung auf die Wahrnehmung

von Figuren. Psychologische Forschung, 1926, 8, 261-317. (Resumen

en inglés en Willis D. Ellis. A Sourcebook of Gestalt Psychology. Londres:

Kegan Paul, 1938.)

10. Hadamard, J. La Psicología de la Invención en el Campo Matemático. Princeton,

Nueva Jersey: Universidad de Princeton. Press,

1945. 11. Herder, J. G. von. Ueber den Ursprung der Sprache. Berlín, 1770.

150 MITO DEL CORDERO BALANDO

12. Hull, C. L. Aspectos cuantitativos de la evolución de los conceptos.

Monografías psicológicas, 1920, no. 123.

13. Ittelson, W. H. y Cantril, H. Perception, A Transactional Approach.

Ciudad Jardín: Doubleday, 1954.

14. Köhler, W. La mentalidad de los simios. Nueva York: Harcourt, 1925.

15. Mandelbaum, D. G. (ed.) Selected Writings of Edward Sapir. Berkeley y

Los Ángeles: Univ. de Prensa de California, 1949.

16. Michotte, A. La percepción de la causalidad. París: Vrin,

1946.

17. Pavlov, I. P. Reflejos condicionados. Nueva York: Dover, 1960.

18.

Psicología Experimental y Otros Ensayos. Nueva York, 1957.

19. Ricci, L. Anónimo (siglo XX). N.Y., 1962. 20.

Sapir, E. Language. Nueva York: Harcourt, 1949.

21. Whorf, B. L. Lenguaje, pensamiento y realidad. Nueva York: Wiley, 1956.

22. Wittgenstein, L. Cuadernos 1914-1916. Oxford, 1961.

23. Woodworth, Robert S. Psicología Experimental. Nueva York: Holt, 1938.

24. Wulf, F. Ueber die Veränderung von Vorstellungen. Psychologische

Forschung, 1922, 1, 333-373. (Resumen en inglés en Willis D. Ellis, op.

cit.)