Libro de J.L. Borges: Serie: Ensayos

Serie: Ensayos
Libro de
J.L. Borges
Baltasar
nº 7
Serie: Ensayos, nº 7
Libro de J.L. Borges
Baltasar
marzo, 2017
Impreso en Almería, España
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El sabor del sueño 1
Borges y Ugolino 5
Borges y Averroes 9
El destino de Borges 11
Borges habla de Kafka, o del pasado que 13

está por venir
El autor somos todos 17
Refutación del tiempo 21
La herejía postmoderna 23
Borges ha muerto de nuevo 27
Borges y yo, o la perífrasis de la identidad 31
Borges y el arquetipo del destino 47

LIBRO DE J.L. BORGES 1
El sabor del sueño
“La pesadilla tiene un horror peculiar y ese horror

peculiar puede expresarse mediante cualquier fábu-
la. Puede expresarse mediante el beduino que tam-
bién es Don Quijote en Wordsworth; mediante las
tijeras y las hilachas, mediante mi sueño del rey, me-
diante las pesadillas famosas de Poe. Pero hay algo:
es el sabor de la pesadilla. En los tratados que he
consultado no se habla de ese horror.” (Borges, La
pesadilla. En Siete noches).
Una de mis pesadillas infantiles más recurrentes se
compone exclusivamente de una imagen repetida,
unos caballos algo fantasmales y mal definidos, que
parecen diluirse en su movimiento detrás de una
suerte de veladura aceitosa que desdibuja la imagen
de las patas en un interminable proceso de descom-
posición que, sin embargo, permanece estático. La
imagen en sí no es especialmente tenebrosa, o nunca
la entendí de tal modo. Lo horroroso de la pesadilla
es cierta sensación desagradable que parece instalar-
se en las mucosas de la nariz, la boca y la garganta,
extensa y penetrante, a la que sólo puedo identificar
con el término de sabor, sin que esta palabra agote
la calidad de la sensación, que quiero recordar aso-
ciada con procesos febriles. Quizá un mal sueño de
conveniencia (¿cuál no lo es?) vinculado con la sen-
sación que una infección de garganta genera inte-
riormente en el olfato y el gusto. Esto importa poco.
2 ENSAYOS
Lo que despierta mi interés es que, en los registros

literarios o psicológicos de la pesadilla se preste un
nulo interés por la cuestión del sabor, como afirma
Borges.
Etimológicamente, sabor está relacionado con sa-
ber, y me cuenta Manuel López Muñoz, latinista y
amigo, que, en el sentir popular romano, el término
para designar la acción del conocer era sapere, tér-
mino no vinculado con cognoscere (ancestralmente,
gnosis es ligar, atar, poner en relación) ni con sagax
(seguir un rastro), ni siquiera con potare (podar las
ramas, clarearlas, como se dice en castellano), todos
ellos relacionados semánticamente con lo que yo
denomino la lógica del corte, la gran familia de tér-
minos derivados de la antigua raíz sk- del indoeu-
ropeo, de donde proceden nuestra scientia o nues-
tro seek, entre otros muchísimos términos mo-
dernos. Saborear el objeto es el único campo meta-
fórico que habla del conocer de modo alternativo al
proceder análitico, que es ir desenmarañando, se-
parando, cortando, podando los matices del objeto
para desvelar la esencia que ocultan. Se me ocurre
que el sueño no puede ser analizado, pues el sentido
del sueño es el de una impresión alucinada en la que
la sucesión imposible de imágenes y sonidos están
ya inseparablemente ligadas (gnosis como ligazón).
El sueño carece de un sentido profundo a ser desve-
lado, pues el sentido pertenece a la presencia total,
en el tiempo y el espacio, de la alucinación, dentro
de la cual estamos incluidos. El sueño es directa-
mente conocido, sin mediación interpretativa.
Borges entiende que en el sueño todo sucede a la
vez, y que es nuestra imaginación de la vigilia la que
impone sobre él un esquema narrativo. También la

vigilia puede entenderse como una alucinación del
soñante, donde una inexcrutable realidad que se nos
escapa se hace presente en la totalidad de un tiempo
y un espacio sin recorrido, un aquí y ahora donde
convergen y divergen todos los tiempos y los espa-
cios, presentes en la forma de su ausencia. El delirio
de la vigilia tampoco puede ser analizado. Por eso,
nuestra idea del conocimiento analítico es incapaz
de captar la verdad de lo que es global, completo e
instantáneo, y todo objeto que reclama nuestra aten-
ción se pierde irremisiblemente en cuanto comenza-
mos la analítica, el corte, y los elementos separados
sólo pueden ser reunidos de nuevo en falso en la
ficción gnóstica de la explicación causal. Sé que
estoy aquí y no lo entiendo son las dos expresiones
clave del preguntar. La primera remite al conocer
como sentir, impresionarse, saborear: intuir el ob-
jeto por medio de nuestra presencia en él. La segun-
da remite al conocer como analizar, separar las
partes: ficcionar un objeto dividido y pretender que
la ficción extrae su esencia y la representa.
4 ENSAYOS
Borges y Ugolino
“Reconsideremos la escena. En el fondo glacial del

noveno círculo, Ugolino roe infinitamente la nuca
de Ruggieri degli Ubaldini y se limpia la boca sangui-
naria con el pelo del réprobo. Alza la boca, no la
cara, de la feroz comida y cuenta que Ruggieri lo
traicionó y lo encarceló con sus hijos. Por la angosta
ventana de la celda vio crecer y decrecer muchas lu-
nas, hasta la noche en que soñó que Ruggieri, con
hambrientos mastines, daba caza en el flanco de una
montaña a un lobo y sus lobeznos. Al alba oye los
golpes del martillo que tapia la entrada de la torre.
Pasan un día y una noche, en silencio. Ugolino, mo-
vido por el dolor, se muerde las manos; los hijos
creen que lo hace por hambre y le ofrecen su carne,
que él engendró. Entre el quinto y el sexto día los
ve, uno a uno, morir. Después se queda ciego y ha-
bla con sus muertos y llora y los palpa en la sombra;
después el hambre pudo más que el dolor.” (Borges,
sobre el verso 75 del canto penúltimo del Infierno
de Dante. En Nueve ensayos dantescos, 1982).
La discusión se centra en la última expresión, bien
si Ugolino comió la carne de sus hijos o murió final-
mente de un hambre más poderosa que el dolor de
verse encerrado y muertos los suyos. Las dos inter-
pretaciones son posibles, y el verso, de naturaleza
sintética y no denotativa, se convierte en un modo
de transmisión que prima la sugerencia por encima
6 ENSAYOS
de la evidencia. Borges lo soluciona decantándose

hacia este carácter ambiguo y abierto del verso, don-
de lo importante no es decir lo que sucedió, sino su-
gerir posibles interpretaciones abiertas para el lec-
tor.
En el mundo del arte, cuyo terreno natural es la insi-
nuación, la ambigüedad no del todo calculada del
autor, la ambigüedad sugerente del lenguaje, la poli-
semia y las connotaciones, o la apertura hermenéu-
tica imprevista, las cosas no son de ninguna especie
categórica: son y no son ambas y diversas al mismo
tiempo, en una intemporalidad revisable, del mismo
modo que la imaginación recuerda por igual lo pasa-
do y lo futuro, ambas formas de una irrealidad pre-
sente. El juego de las interpretaciones, que es fácil
de asumir en la materia de la poesía, es radicalmente
negado en la historia, el derecho o las ciencias, pre-
sas de un realismo no menos idealista. Pero, nuestra
vida se desenvuelve en una poetización a través de
la cual vemos y nos vemos en una continua rescri-
tura y relectura, que es más una apertura de lo posi-
ble inimaginado, que el cierre de una semántica
biunívoca o una lógica perfecta que todavía sueñan
algunos filósofos y no menos científicos. Resueltos
en la ambigüedad de las categorías, también noso-
tros y nuestro mundo somos más una ensoñación
ambigua, un inconcreto de apariencia momentá-
neamente concreta, donde ninguna elección está
fundamentada más allá de los tópicos y las ideolo-
gías, y todas engendran consecuencias que aún de-
ben ser soñadas acaso en algún futuro que crea ha-
ber desvelado el misterio de lo que fuimos, mientras
nos inventa en nuevos misterios donde volver a ser

vividos.
El falso problema es plantear la alternativa sue-
ño/realidad como objeto de la discusión. A Borges
le importa menos lo que deba ser lo real, y se entre-
tiene en el sueño y la poesía, donde el verso de Ugo-
lino ya no es un problema, sino un artificio necesa-
rio del poeta (la ambigüedad del texto como técnica
poética, sugerir significados alternativos en lugar de
cerrar la interpretación del lector). Yo, cegado por
las preguntas presocráticas, no veo en la realidad si-
no otra materia del sueño y la poesía, y el problema
no es falso, sino que el artificio poético apunta a una
incuestionable realidad donde la mentira es necesa-
ria para crear un mundo.
De Ugolino tapiado hasta morir, nada sabemos, y
tampoco del Dante, que sólo es un rostro de perfil
en un lienzo antiguo y la sombra que se intuye detrás
de unos versos. Dante, Borges y Ugolino no son si-
no nombres en un papel. Lo que nos conmociona
no es la conversación que se establece entre ellos, ni
siquiera el posible acto -sugiere Borges que “negar
o afirmar el monstruoso delito de Ugolino es menos
tremendo que vislumbrarlo”-, sino el encabalga-
miento de los versos que anticipa y culmina en la
insospechada conclusión, el hambre pudo más que
el dolor, no menos eficaz por ambigua. Igual que
Dante crea las condiciones para aumentar nuestra
sospecha, así la obstinada realidad ha dado tantas
muestras de resistir a nuestro entendimiento, que
estamos dispuestos a acogernos a la sospecha ence-
rrada en una conclusión ambigua -lo increíble no es
que haya algo, sino que no haya nada-, y no sólo
8 ENSAYOS
aceptamos que la duda sobre la realidad es razona-

ble, sino que, suponiéndola verdadera, dejamos que
nuestra imaginación teórica la desarrolle, y el resul-
tado es creíble y fascinante. Nuestro tiempo está lle-
no de ejemplos.
Poco importa la realidad que cabe en las palabras,
sino la sospecha de que ante nosotros se despliega
una ilusión, un vacío de materia desde lo micro has-
ta lo macro, en el tiempo y en el espacio, hasta el ex-
tremo de volver confusos e ilegítimos los conceptos
en que imaginamos su despliegue -verdad y mentira,
realidad y fantasma-, pues el vacío carece de dimen-
siones en las que fundar nuestra certeza.
“Un libro es las palabras que lo componen”, y así
hemos venido a entender que un mundo es las pala-
bras con las que es contado. El falso problema
oculta una falsa solución, la pretensión de realidad
de una supuesta referencia histórica que se cuela en-
tre las opciones en disputa. Como el crimen perfec-
to de Baudrillard, centramos la discusión en el pro-
blema, cuando el problema se encuentra en la estre-
chez dual de las posibles soluciones: ficción o reali-
dad, dando valor de alternativas a lo que no es sino
la conjunción necesaria para mantener la conversa-
ción, o el poema, o nuestro mundo.
Borges y Averroes
“Sentí que Averroes, queriendo imaginar lo que es

un drama sin haber sospechado lo que es un teatro,
no era más absurdo que yo, queriendo imaginar a
Averroes, sin otro material que unos adarmes de
Renan, de Lane y de Asín Palacios. Sentí, en la últi-
ma página, que mi narración era un símbolo del
hombre que yo fui, mientras la escribía y que, para
redactar esa narración, yo tuve que ser aquel hom-
bre y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redac-
tar esa narración, y así hasta lo infinito. (En el ins-
tante en que yo dejo de creer en él, ‘Averroes’ desa-
parece.)” (Borges, La busca de Averroes).
(No se sabe si es Averroes quien busca el sentido de
la tragedia y la comedia, o si es Borges quien busca
a Averroes para dejarlo escrito. Paradoja del narra-
dor y del personaje narrado.)
No puedo hablar del otro sin que yo mismo quede
plasmado en el escrito, puesto que lo escrito soy yo
tanto como el otro, y bien visto, ninguno de los dos
estamos presentes en la narración, y sólo la narra-
ción permanece. Averroes ha muerto y Borges ha
muerto. Averroes es un símbolo, un nombre que
sirve como referencia inexistente para crear un rela-
to; el autor, Borges, es también un símbolo, el nom-
bre que el relato requiere para ser autorizado. El
Averrores y el Borges históricos importan poco, o
nada. El relato crea la ficción de dos personajes que
10 ENSAYOS
se sustancian en el fluir del lenguaje, en los efectos

de la retórica y la narrativa del relato. Uno de ellos
está explícito, pues se habla de él; el otro está implí-
cito, pues queda dicho mediante el texto.
Para hablar del personaje, debe ser antes escrito (es
decir, hablado); para escribir sobre él, antes debe ser
entrevisto (es decir, escrito); en un círculo imposible
donde el autor, el texto y el personaje son recreados
al mismo tiempo, pues el autor debe ser escrito para
ser autor, tanto como el personaje debe ser narrado
para ser personaje, ambos encerrados en los estre-
chos y siempre abiertos límites del texto.
Paradoja del yo y el otro, de la comunicación huma-
na, de la convivencia junto al otro. Un juego de es-
pejos donde ambos nos presuponemos sin existir, y
ambos resultamos sin llegar a ser nada más que el
texto, el diálogo. El texto se erige como la única ex-
terioridad posible, allí donde ambos venimos a ser,
expuestos en el relato público, y donde ambos mori-
mos cada vez que alguien finaliza la lectura.
En el instante en que termino este breve divertimen-
to ontológico sobre la paradoja del autor y el perso-
naje, Borges vuelve a morir. También Baltasar mue-
re.
El destino de Borges
Borges sueña con un hombre muy viejo que existía

antes del sueño, apenas puede entrever la imagen de
sus ropas gastadas, algunos rasgos de su ajada fiso-
nomía simplificada por el tiempo como una certera
sentencia. Un hombre antiguo, venido no de un lu-
gar, sino de un tiempo. Imagina que el viejo habrá
estado presente en múltiples acontecimientos, que
su presencia habrá determinado el devenir de múlti-
ples sucesos, como cada uno de nosotros somos de-
terminantes anecdóticos de las vidas de muchos que
cruzan nuestro camino. Aunque a casi todos olvida-
mos, aunque no somos capaces de recordar dónde
y con quiénes coincidimos, nuestra presencia habrá
servido para iniciar historias, cambiar rumbos, mar-
car los hitos biográficos de nuevas vidas, de nuevas
muertes. Borges imagina la repetición de un hombre
que aparece en momentos cruciales de muchas bio-
grafías, que quizá estuviera presente en la muerte de
Sócrates, prestara una daga para el asesinato del Cé-
sar, quizá entregara a Alejandro una reveladora mo-
neda en un país lejano del Oriente, quizá acompa-
ñara la llegada de Guillermo el Conquistador a las
costas de Bretaña o pensara la muerte de un rey no-
ruego en tierra inglesa.
Borges sospecha que el sueño es una inversión de la
realidad y que, en un tiempo que se repite, el sueño
sólo es posible porque ya antes ha sido soñado, y
12 ENSAYOS
que él mismo no es sino un poeta que un hombre

milenario habría soñado en un lejano futuro de un
país allende los mares. Ambos, soñante y soñado, se
encuentran en un almacén perdido en medio del sur
argentino, dentro del delirio de otro hombre insigni-
ficante que muere en una clínica de Buenos Aires
mientras imagina una muerte romántica digna de in-
corporarse a una trama gauchesca. En su historia se
unen la dalia y el hierro.
Quizá ansioso por su descubrimiento, Borges inte-
rroga los gruesos tomos de la Enciclopedia Británi-
ca y visita bibliotecas en busca de algún registro per-
dido que guarde memoria del enigmático personaje.
Lo descubre finalmente en las multitudes del Pun-
jab, en un texto del viajero Rudyard Kipling, presen-
te en una inverosímil ejecución donde el pueblo cas-
tiga a un funcionario malvado que ha perpetrado
atrocidades con los culpables y con quienes no lo
eran. Vuelven a encontrarse y ahora traban conver-
sación. El viejo le mira a los ojos una sola vez, y con
palabras calculadas menciona una duda crucial: sa-
ber si la casa está edificada en el infierno o en el cie-
lo.
Por más que conjura al viejo en un nuevo relato, el
enigma del sueño persiste. Cuántas veces Borges ha-
brá de soñar el anuncio de una muerte antes de sa-
ber que se enfrenta a su trágico destino, si es por fin
su momento o si habrá de insistir en un relato que
volverá a ser soñado por alguien innumerables ve-
ces.
Borges habla de Kafka, o del pasado que está

por venir
Los primeros capítulos de un libro, la aparición de

un nuevo personaje, anticipan ciertas líneas posibles
de desarrollo que están previstas en los tópicos de
que se sirve el autor para dar comienzo. Como la
pistola de Chejov, que cita Murakami en 19Q4, que,
una vez aparecida, deberá en algún momento ser
disparada; como el jugador de Dostoievski, que
anuncia en el título al personaje que triunfará y fra-
casará sucesivamente en la ruleta del juego y de la
vida. Sin embargo, la pistola podría no ser disparada
y permanecer en un cajón al alcance del protagonista
que nunca la usará, pero cuenta con ella, y el jugador
podría haber triunfado en la ruleta, o sufrir el desen-
canto del juego viendo el vergonzoso comporta-
miento de la sensata duquesa atrapada en el desen-
freno y la ruina caprichosa de buena parte de su for-
tuna, aunque ambas soluciones nos habrían extra-
ñado, demasiado sencillas para Dostoievski. El
anuncio de la historia no es suficiente para alcanzar
la certeza de una comprensión tranquilizadora o
aburrida del relato. El contador de cuentos juega
con las imprevisiones que no se anuncian, desafían-
do al lector -y sospecho que al propio autor-, rom-
piendo la lógica de los lugares comunes mediante
soluciones no anticipadas. Será el devenir de los su-
cesos narrados el que complete el sentido que, de al-
14 ENSAYOS
gún modo, ya estaba anunciado en el inicio de la in-

triga, aunque esto sólo lo sepamos cuando ya es de-
masiado tarde.
Como nuestras relaciones sociales y nuestra biogra-
fía son también relatos que están por ser escritos, en
donde la intuición de los comienzos se incumple, o
no, en determinados cierres narrativos, también po-
demos pensar del tiempo sociológico que el sentido
de los sucesos deberá ser completado en otro mo-
mento posterior. Sólo el tiempo lo dirá, es la ex-
presión común que se utiliza en estos casos.
En su alucinante propuesta de precursores de la
obra de Kafka, Borges enumera una diversidad de
pequeños relatos de los que apenas podemos su-
poner que Kafka tuviera noticia, si es que tuvo al-
guna. La lista, lejos de ser caprichosa, parece el fruto
de cierto modo en que Borges se sorprende ante la
lectura de pasajes tan alejados en el tiempo y el estilo
que el propio autor concluye que sólo pueden ser
relacionados entre sí porque en algún momento de-
vendrán en Kafka, o en la lectura borgiana de Kafka,
pues es aquí donde se encuentran parecidos imposi-
bles e interpretaciones originales en la tal variedad
de fuentes inconexas. El sentido de tan variadas
obras, si es que alguna vez lo tuvo, se produce en el
cierre que Borges propone para la historia de los
precursores. Ahora lo comprendo, decimos cuando
el devenir de los acontecimientos nos hace mirar
con ojos nuevos a sucesos inconexos que nos han
acontecido en el tiempo y que nunca habrían estado
relacionados entre sí, de no haber sucedido el futuro
desde el cual cerramos la interpretación, hasta el
punto de poder afirmar no sólo que cada escritor
crea a sus precursores, como afirma Borges, sino

que cada tiempo reinventa su pasado, y que los pa-
sados son tantos como líneas narrativas pueden ser
reclamadas desde los imprevistos futuros por venir,
convirtiendo a todo pasado en una suerte de futuro
que nunca llega a su conclusión, siempre presto a
ser otra vez concluido en la imaginación de cada lec-
tor dispuesto a crear el sentido de lo que fue, pero
que aún no ha sido. Así, es lícito decir del pasado
que aún no ha dejado de suceder, o que todavía no
ha sucedido, o que nunca sucederá.
16 ENSAYOS
El autor somos todos
El Quijote de Avellaneda no es un mal libro. Nues-

tro Señor es Don Quijote -con la expresión de Una-
muno-, y no Miguel de Cervantes, del cual casi nada
sabemos. Seguimos disfrutando de Sherlock Hol-
mes en las ficciones televisivas, sólo hace falta un
buen guionista enamorado del personaje, y no creo
que yo apoyara a Conan Doyle si viniese a denunciar
la apropiación indebida, y mucho menos a sus here-
deros, cuya legitimidad no es mayor que la de cual-
quier otro lector, o sea, ninguna. Lovecraft escribió
sobre un libro no escrito, y eso permitió que mu-
chos soñaran con escribirlo y que algunos lo hicie-
ran dignamente. Pierre Menard quiso escribir el
Quijote, e incluso se vanagloriaba de que tendría
más mérito que el original, pues lo difícil sería escri-
birlo de nuevo, “palabra por palabra y línea por lí-
nea”, en un tiempo distinto. No creo que Cervantes
se ofendiera con la idea.
Borges reconoce que él no es el personaje público
del que todos hablan, el autor que escribe los textos
y se lleva el protagonismo mientras él vive y huye
cambiando de temas. El personaje público es un mi-
to, en el sentido que Roland Barthes da a este térmi-
no, un mitologema, un sintagma cultural cristalizado
en el que los demás nos arrojamos para vivir nues-
tras vidas y dotarlas de algún sentido, pues de ser
don nadie a ser un autor borgiano ganamos mucho.
18 ENSAYOS
También Borges acaricia repetidamente la idea de

que todos los hombres son el mismo hombre, y de
que todo es el sueño de algún soñante olvidado con
el que nos confundimos, como la mariposa de
Chuang Tzu. También él, como otros, escribe cuen-
tos de las mil y una noches, que es un libro sin firma
y sin conclusión, al que cualquiera puede añadir una
nueva noche. Lo único que pediríamos es que el
nuevo cuento siga alimentando nuestra imaginación
lectora.
El autor es un fetiche, nuestro fetiche, y no la per-
sona de carne y hueso que un día debió ser. Nues-
tras biografías están plagadas de autores fetiche a
cuyos nombres apelamos en muchas ocasiones para
dotarnos de identidades, para posicionarnos en las
conversaciones con los demás. Ser borgiano, fou-
caultiano, kantiano, dice mucho de nosotros, aun-
que diga en realidad poco. Entiendo que apropiar-
nos de sus nombres es una forma lícita de vanidad,
puesto que, al margen de ellos, casi nada somos. Me
cuesta más entender a aquellos que dedican sus es-
fuerzos a blindar la memoria del autor, más allá del
vano ejercicio intelectual de una defensa que apenas
aprecio como ejercicio de documentación purista,
pero no como artículo de derecho. El autor que se
apropió de los muchos mitologemas de nuestra cul-
tura –todos lo hacemos–, bien puede ser a su vez
apropiado por otros sin que nadie tenga que arro-
garse el deber de convertirse en adalid de alguien
que en ningún momento lo solicitó ni le nombró al-
bacea intelectual de su buen nombre después de
muerto. Muerto está, como todos los anteriores, co-
mo estaremos los posteriores, y veo igualmente
lícito, como poco, que los demás honremos al

muerto volviendo a escribir sus textos una y otra
vez. Yo escribo textos borgianos sin que importe en
absoluto el nombre que reciba por hacerlo. Mi nom-
bre no importa, soy don nadie, lo cual se demuestra
en el modo en que los pocos que me leen toman
fragmentos de mis textos, se los apropian y los inter-
pretan de maneras que nada tienen que ver con lo
que dejo escrito. No puede ser robado lo que uno
no posee, y yo no poseo al personaje, que es públi-
co, una ficción narrativa dentro de la propia narra-
ción, como sostiene Umberto Eco, que al fin perte-
nece a todos tanto como a mí mismo. Bien visto, yo
no hago sino robarme el nombre constantemente
para seguir escribiendo textos que a ninguno de los
dos pertenecen, sino a todos, o al texto.
Relacionarse con Borges como un positivista o un
picapleitos del derecho de autor es en cierto modo
no haber entendido nada, reducir su pensamiento a
mera literatura, algo menor, ficción que debe ser de-
jada aparte cuando surgen los asuntos serios de los
dineros y las autorías, sin darse cuenta de que la
ficción es el único modo de construir realidades, de
que sus pleitos sólo son malas ficciones con un len-
guaje engolado, de que Borges no escribía literatura,
sino que se dejaba escrito a sí mismo, y de que, en
sus palabras, “lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera
del otro, sino del lenguaje o la tradición”.
20 ENSAYOS
Refutación del tiempo
“Fuera de cada percepción (actual o conjetural) no

existe la materia; fuera de cada estado mental no
existe el espíritu; tampoco el tiempo existirá fuera
de cada instante presente.” (Borges, Nueva refuta-
ción del tiempo).
Apelando al idealismo de Berkeley, y después al de
Hume, los conceptos de objeto (materia, espacio),
sujeto y tiempo llevan a la confusión, a la contra-
dicción interna, al absurdo que no deja entender ya
el significado de esas palabras. La duda del objeto
niega el universo; la duda del sujeto, un espíritu y
cualquier espíritu; la duda del instante que se repite,
el tiempo como sucesión. Si alguien futuro vuelve a
soñar el sueño de Chuang Tzu, la confusión es tal
que ambos sueños son ya el mismo, que ambos mo-
mentos son el mismo y que, por tanto, carece de
sentido imaginar un tiempo que los aleja. “¿No bas-
ta un solo término repetido para desbaratar y con-
fundir la historia del mundo, para denunciar que no
hay tal historia?”
And yet, and yet…, Borges no puede escapar del ín-
timo convencimiento de sí mismo, del tiempo que
fluye, y nosotros en él, y todo idealismo no le resulta
sino un inevitable absurdo, el callejón intelectual de
una inteligencia preclara y a la par desconsolada.
Habrá de morir, habrá de morir, sin que sus piruetas
conceptuales, sus paradójicas narraciones le salven
22 ENSAYOS
del temor de pasar un día. Al fin, diríamos, el tiempo

pensado es un paradójico imposible, y sólo la triste-
za de esperar la muerte sirve para justificar que siga-
mos planteando las mismas preguntas que a ninguna
parte llevan, o ruedan, más que a sí mismas, o a
nada.
Este ejercicio de pesadumbre, que nos dio el lóbre-
go barroco, algunos pasajes lapidarios y terribles de
las escrituras, y una pesada herencia que sobrevive
más allá de nuestro noventa y ocho, son hoy, en el
pensamiento postmoderno, divertimentos que bur-
lan de la gran filosofía y dejan a la presuntuosa cien-
cia moderna en la ingenuidad o la estulticia. La apo-
ría y la paradoja no son entonces el cierre en falso
de la especulación intelectual, sino un punto de
partida, un desafío sobre el que continuar reflexio-
nando por el placer erudito y la excitación del inge-
nio, y quizá una aportación a la historia del pensa-
miento por la que nuestra época será juzgada algún
día.
La herejía postmoderna
“Aterradora idea de Juana, acerca del texto Per

speculum. Los goces de este mundo serían los
tormentos del infierno, vistos al revés, en un
espejo”.
León Bloy, citado por Borges en El espejo de los
enigmas (en Otras inquisiciones, 1952)
Si el Dios de San Pablo fuera la inteligencia infinita,

a nosotros nos correspondería vivir el delirio supre-
mo. Ergo, la racionalidad sería, en espejo, el diablo
de esta Juana que menciona León Bloy. Sencillo,
luego demoníaco.
Como explica Umberto Eco, en la semiosis ilimita-
da del hermetismo gnóstico, la cábala y el pensa-
miento antiguo, todo puede ser dicho en verdad,
pues todo concluye en el mismo lugar, allí donde a
todos nos está vedado acercarnos, el lugar de un
secreto que, por definición, debe estar vacío. No
obstante, las correspondencias simbólicas, más allá
de la erudición histórica, de la estética del símbolo y
las tablas esmeralda, se nos vienen ya en nuestro
tiempo a ser un mero juego de palabras, como todo
lo que nuestra vana y soberbia ciencia racional quiso
convertir en leyes naturales, aquellas a través de las
cuales se manifestaba el dios verdadero. Nuestra
scientia post, delirio de grandeza, es capaz de imagi-
nar mundos y venir a habitarlos por obra de la crí-
24 ENSAYOS
tica, la resignificación y la performatividad, ante las

cuales, nada resiste y nada es imposible. Qué hermo-
sa expresión si supiéramos leerla en sus propios
términos: nada es imposible.
En su breve reflexión sobre León Bloy, Borges afir-
ma que es dudoso que el mundo tenga sentido, re-
duciendo (o elevando) a literatura lo que en la he-
rencia póstuma del pensamiento antiguo es sabidu-
ría y teología, antropología y mística, quizá como
también hace la ciencia racional al tacharla de mera
superstición. Yo creo que hemos perdido el simbo-
lismo para siempre, y que, como Borges, ya sólo nos
queda el disfrute poético de las sutilezas intelectua-
les que produjo. La razón nos ha dejado solos en un
mundo sin sentido posible, ha creado un monstruo
de nosotros, aunque la mayoría lo ignora y deambu-
la como un muerto viviente entre los restos del nau-
fragio histórico del símbolo. O quizá el muerto sea-
mos nosotros, los de la cosa post, cantando loas a la
lógica imposible del (sin)sentido. Todo es posible.
Pero el dios de la postmodernidad, que está en De-
rrida más que en Vattimo, es el desierto, el silencio
que retumba, el vacío que penetra, lo que sólo puede
ser dicho sin decirse, lo que debe decirse para guar-
dar a salvo el nombre, la nada que no puede ni debe
ser dicha y que, sin embargo, pronunciamos o
anunciamos calladamente de continuo, por igno-
rancia los más, por impotencia el resto. “Orbis te-
rrarum est speculum Ludi”, sostiene Borges en La
secta del Fénix. Si somos un espejo del universo, el
enigma del sinsentido en que vivimos, siglo XXI sin
futuro, es la claridad sin luz del Dios hermético de
León Bloy. Si la razón hizo de nosotros monstruosi-
dades, nuestro delirio post se dirige o fuga, cargado

de razones, alocado y paradójico, desértico y labe-
ríntico, hacia la creación de lo sublime, hacia nin-
guna parte, que es donde se encuentran nada y todo.
26 ENSAYOS
Borges ha muerto de nuevo
“Existen, sin embargo, como quería Keats, peque-

ñas felicidades que son singulares y eternas. Existen
versos que podrían ser admirables tanto si fueran es-
critos esta mañana como si lo fueran en la antigüe-
dad.”
(Prólogo de Borges para sus obras completas en
francés en Gallimard, 1986, retraducido al castella-
no por Miguel Blumembach).
Así piensa Borges el pasado, en imperfecto y sub-

juntivo, no como lo que fue o lo que pudo haber si-
do, sino como lo que aún está por ser. No sólo nues-
tros versos y argumentos, los escritos y los que están
por escribir, han sido ya imaginados por otros en
otros tiempos, y serán sin duda escritos mil y una
veces en otros tantos inciertos futuros, sino que, en
justa correspondencia, nos necesitan, y es nuestra
presencia actual, nuestra voz, lo que sostiene el pa-
sado de la humanidad toda, la corriente amplísima y
abierta de la cultura que fuera. No sólo un soñante
mítico nos imaginó, y acaso seamos su sueño, sino
que el sueño es una puerta con dos caras o caminos,
sin que haya razón para pensar que una es la dueña
soñante de la otra. Como en los precursores de Kaf-
ka, basta lo dicho por un hombre para que toda la
historia de la humanidad sea rescrita, una y otra vez,
en infinitas variaciones, que, por un lado, nos hurtan
28 ENSAYOS
el protagonismo de la autoría, soberbia y vana, que

es la seguridad óntica del sujeto vivo, y, por otro,
nos traen a la vida imaginada que sólo sucede en el
mar sin hollar de la cultura, donde cada símbolo re-
sume a todos los demás, y así queda en ellos resu-
mido.
Uno de los Borges de los que hay noticia murió en
Ginebra, hoy hace treinta años, pero ya había muer-
to muchas veces antes. Otros, no. Imagino con cier-
to orgullo que debería avergonzarme que uno de
ellos fuera yo, pues también yo soy el hombre que
debe pensar de nuevo todos los versos y argumen-
tos. Todas las estrellas del firmamento, que quisiera
caldeo o babilonio, como mi nombre, asistieron a
mi nacimiento. Todas las miradas de todos los hom-
bres del mundo están fijas en mí, sin que ellos o yo
necesitemos pensarlo. Toda la magna historia del
símbolo llega hasta esta página que habla sus pala-
bras y dice lo que ellos nos dieron que pensar. Morir
es algo que nos sucede de continuo, algo que nos
sucede desde siempre y algo que seguirá sucedién-
donos hasta que el último hombre expire, sin que
importe cuál sea la última palabra, que todas acaba-
rán en él, dichas de una sola vez, en síntesis mágica
que bien pudiéramos imaginar ahora, pues todas se
encontrarán allí, para no ser nunca más repetidas.
Sólo existe lo que es repetido, y así existiremos aún
no sólo en las palabras y sus hombres, sino mientras
el polvo diminuto y cansado del planeta siga su mar-
cha, ya sea convertido en desierto indeterminado y
múltiple, o en roca concreta y dura.
Morir no es nada nuevo. Tampoco imaginarse pol-
vo, irrelevante y sin número, hijos míticos del tiem-
po de la cerámica, cuando los ancestros que aún

somos pensaron un dios con las manos metidas en
el barro dando forma a una pareja en semejanza su-
ya.
Hoy, que supe la noticia de una muerte, la cual lloro,
me he sentido morir un poco, y me siento seguir vi-
viendo, sin que esto importe nada a la palabra, que
es donde habita la magia y el sueño del que aún des-
pertaremos tantas veces antes del final adivinado.
30 ENSAYOS
Borges y yo, o la perífrasis de la identidad 1
Comentario sobre el breve texto de Borges intitulado Borges y

yo, incluido en El hacedor (1960). Borges deja apuntada
con rapidez y sutileza la duda sobre el yo, que se deriva de
verse a sí mismo convertido en el otro que los demás nos de-
vuelven en sus palabras sobre nosotros. Si ambos podrían ser
inicialmente dos formas de yo, imponiéndose una identidad
cartesiana en primera persona, segura de sí misma, ambos
acaban diluidos en él, imponiéndose una identidad en tercera
persona, un otro que se apropia de mí e impide que yo pueda
ejercer el mismo acto de apropiación; para ambos concluir en
la corriente impersonal de la cultura o del lenguaje, donde ya
sólo somos el texto que un lector alejado y desconocido tiene
ahora entre sus manos. Borges se recrea en un juego paradójico
más, con la maestría que tantas veces demuestra, con un tema
que forma parte de la contrametáfora de la muerte del sujeto,
tan al gusto de nuestra época.
Chuang Tzu soñó que era una mariposa y no sabía

al despertar si era un hombre que había soñado ser
una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser
un hombre.
Borges y Bioy Casares, 1953
1Publicado originalmente en http://www.revistacronopio.com

/?tag=borges-y-yo-o-la- perifrasis-de-la-identidad
32 ENSAYOS
Texto e identidad como perífrasis
Borges ha escrito un texto breve, casi un epigrama

contra sí mismo y contra todos. Yo le he escrito un
comentario, una repetición donde el texto original
permanece y se deforma para quedar convertido en
otra cosa. Donde hubo Borges, aparece la firma del
desconocido Baltasar, traído al mundo gracias al
juego de la perífrasis. Después, escribo un muy bre-
ve resumen para encabezar el texto, que es un nuevo
comentario del comentario, y finalmente un título,
que es una vuelta de tuerca sintetizada, intentando
rescribir una y otra vez la misma historia, el mismo
epigrama, con mayor o peor fortuna. El sentido fi-
nal del sujeto Borges/Baltasar reside inquieto en
este juego cruzado de referencias mutuas, que se
prolonga o fuga ad infinitum, como afirmaría De-
leuze, en la convergencia narrativa momentánea de
estas series divergentes de yoes persona/personaje.
En Crítica y verdad 2, Barthes rechaza para la crítica
literaria el valor de representación, incapaz de una
réplica del texto comentado que no sea un plagio o
una duplicación sin valor alguno, pues ya teníamos
el original. La crítica es perífrasis, texto que habla de
otro texto, y cuyo valor reside en su vocación de ser
ella misma literatura. Así, toda interpretación puede
ser vista como un comentario, y no como una re-
presentación, y tanto vale esta idea para comprender
la posición del crítico, como la del mero lector que
crea él mismo una versión paralela del relato que lee,
2 Roland BARTHES, Crítica y verdad, Buenos Aires, Siglo XXI,

1972.
o como la de la persona, actor en general, cuya pues-

ta en escena en el teatro de las actuaciones en socie-
dad no es la presentación en público de un verdade-
ro yo que observa y controla desde un fondo silen-
cioso más o menos accesible, como quisiera Goff-
man3, sino una perífrasis del yo, un otro que parece
simulacro o ilusión teatral, y que a la postre es lo
único que tenemos de la persona o de nosotros mis-
mos. Verme en mis manos tecleando ante el ordena-
dor, en el calor de esta tranquila cafetería de invier-
no, rodeado de gentes que parecen no mirarme, es
un juego complejo de identidades que se duplican,
pues yo estoy en los dos lados, y me imagino como
un autor vanidoso y sutil escribiendo su obra, mien-
tras la obra efectivamente es escrita, y yo y el otro
que soy yo quedamos reducidos a ser objeto del co-
mentario, perífrasis viva y letra muerta en la ilusión
del símbolo y del texto escrito, que ahora está ya
para siempre en otras manos.
Calificar a mi doble real de simulacro es una simpli-
cidad que destruye el juego de los espejos, con el
único afán de mantener la ilusión de un sí mismo
que nuestra cultura occidental ha querido individuo
(indivisible), animal, fisiología o creatura de un ser
supremo. Para salvar al yo, despreciamos como si-
mulación y mentira todo lo que en el yo es efec-
tuado, su presentación pública, su exterior o ex-sis-
tencia, cuando es ella todo lo que tenemos. Pero, si
en algo somos, es en ella, convertida en realidad
siente, mientras el otro yo, el supuesto propietario
3 Erving GOFFMAN, La presentación de la persona en la vida cotidiana,
Barcelona, Amorrortu, 1993.

34 ENSAYOS
de la agencia, no es más que una sombra perdida en

un origen imposible de recuperar, e incluso de apre-
ciar directamente, un hueco (vacío, vano, hiato) sin
otro sentido que el depositado en él por nuestra
efectuación como exterioridad. El crimen perfecto
de Baudrillard4 ha sido evitado, y la supuesta reali-
dad, que es una mentira cultural en trampantojo, no
ha conseguido suplantar al simulacro, evitar ser vista
como una mentira conceptual a ser rechazada. La
mentira ha devenido realidad verdadera, existencial,
y el sujeto occidental yace en el sueño de la razón
moderna. Es asombroso que un tiempo lo pensára-
mos el verdadero, y que aún muchos entre nosotros
lo defiendan y se resistan al argumento de que es la
realidad del sujeto interior lo conceptualmente in-
sostenible, como Borges muestra con elegancia y
sencillez.
Copio aquí íntegramente el texto original de Borges,
y después incluiré mi comentario.
Borges y yo (El hacedor, 1960). Al otro, a Borges,

es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Bue-
nos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente,
para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel;
de Borges tengo noticias por el correo y veo su
nombre en una terna de profesores o en un diccio-
nario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los
mapas, la tipografía del siglo XVIII, las etimologías,
el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro
comparte esas preferencias, pero de un modo vani-
4 Jean BAUDRILLARD, El crimen perfecto, Barcelona, Anagrama,
1996.
doso que las convierte en atributos de un actor. Se-

ría exagerado afirmar que nuestra relación es hostil;
yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda
tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada
me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas
válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, qui-
zá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del
otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás,
yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y
sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el
otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me
consta su perversa costumbre de falsear y magnifi-
car. Spinoza entendió que todas las cosas quieren
perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere
ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en
Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me re-
conozco menos en sus libros que en muchos otros
o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace
años yo traté de librarme de él y pasé de las mitolo-
gías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo
infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y ten-
dré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y
todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.
No sé cuál de los dos escribe esta página.
El comentario. Lo que sigue asombrando a nues-

tros coetáneos, incluso a algunos avezados que han
asumido muchos conceptos y sospechas relativistas
en otros campos del saber y de la práctica, no es que
entendamos los caracteres de lo público como más-
cara, como teatro. Ya entendíamos que nuestra fa-
ceta pública encerraba cierta falsedad o cierta pose,
mera apariencia estudiada, controlada y representa-
36 ENSAYOS
da, usando el tópico latino de la persona como per-

sonaje, o la dramaturgia sociológica del individuo
como rol o actor en el teatro de las situaciones.
Nuestros buenos modales no serían en su contexto
sino un saber estar que sólo ofrece la imagen correc-
ta y aceptable socialmente, el dictado de la norma
como cortesía o como estrategia interesada, igual
que nuestra serenidad adulta no sería más que un
comedimiento en la expresión emocional, la nega-
ción del énfasis como defecto de afectación indebi-
da, incluso la afectación sería una pose calculada, y
dejamos que sólo se muestre en las culturas que va-
loran la emotividad o la calidez de las relaciones, en
lo público y en lo privado. Aún en nuestra cultura
mediterránea, por ejemplo, dominar el personaje de
uno mismo, domeñar la frescura o la desvergüenza
del hablar sin pensar, es índice de buena educación,
mientras lo contrario es gañanía, en el peor de los
casos, o una consciencia identitaria, en el mejor, que
defiende el poco refinamiento como verdad cultural
que debe ser conservada. La representación en esce-
na se piensa como el despliegue de una actuación
prevista, planificada y presentada antes en el yo
mental interior. Sólo se entiende la actuación como
repetición de lo pensado, que vendría a ser al fin lo
verdadero, la causa o razón fundante, quedando la
realidad exterior en mera mentira y simulacro que
debe ser desvelado. El acto se desprecia en favor de
la potencia, el árbol es la mentira de la semilla ver-
dadera.
Lo que llena de asombro, como digo, e incluso des-
pierta un temeroso rechazo, es plantear crudamente
la posibilidad de que todo el yo se reduzca a estos
juegos de presentación social de uno mismo; de que

el yo, individuo o sujeto, pieza tenida por unidad
irreductible, por centro del universo personal y so-
cial, se desvanezca como posibilidad lógica cuando
lo confrontamos con las múltiples máscaras que lo
adornan en sociedad. Borges plantea como paradoja
literaria, como una aparente trampa narrativa, lo que
nuestra postmodernidad ha sugerido por vías diver-
sas como la muerte del sujeto, es decir, la deprecia-
ción del concepto de sujeto, que ya no es un enigma
que deba ser descubierto bajo las capas de la sociali-
zación, ni siquiera apelando a una biografía que va
ocultando al verdadero yo sometido al dictado de
las presiones de nuestra cultura (una exterioridad
cuyo efecto pasa por la interiorización de la norma
en un espacio psicológico a modo de superyó freu-
diano), sino un fantasma psicológico, una entidad
vacía y definida por ausencia, aquello que debería
quedar en la profundidad del individuo como pure-
za biológica presocial, como si lo social fuera una
impostura que debe ser despreciada por mentirosa,
y no el poso de las identidades, de los aprendizajes,
de los modos de ser que la socialización nos presta
o nos ofrece, y que nos carga del único sentido en
que podemos llegar a plantear lo psicológico.
…y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccio-

nario biográfico
El otro Borges, el autor a quien la sociedad de la

época conoce y vanagloria, es apenas una noticia en
el periódico, una referencia inexistente que la voz de
38 ENSAYOS
los otros nos devuelve como virtualidad, como exis-

tencia que todos descubren, y que a nosotros nos
resulta ajena, novedosa y sorprendente. Lo que di-
cen de nosotros se nos aparece como argumentos
inadecuados, incompletos e insólitos, nadie acierta a
descubrirnos a través de la máscara del éxito, y tanto
más equivocados nos parecen, cuanto más asertivos
se muestran los comentarios de quienes creen haber
acertado en sus análisis de nuestra obra. Cuantas
más personas valoran mis textos o mis versos, tanto
más extraños se me hacen sus comentarios, pues la
diversidad se antoja confusión, y el aplauso de mu-
chos se dirige hacia direcciones que no pueden ser
conjuntadas, o sólo pueden serlo a costa de una
enorme simplificación, creando un cuadro comple-
jo, o excesivamente sencillo, en el que no creemos
estar debidamente representados. Reconocemos
nuestra presencia, aunque extrañamente, en las
voces de los demás cuando dicen nuestro nombre y
lo caracterizan a su entender, para bien o para mal.
Parezco yo, pero yo sé que estoy más allá de la ima-
gen que los demás me construyen, o mejor dicho,
más acá, junto a mí mismo, en el solitario y privado
paseo por las bibliotecas y por las inquietudes perso-
nales que creemos nos pertenecen de suyo, a res-
guardo de la voz pública.
…el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vani-

doso que las convierte en atributos de un actor
Sé que mi voz ha salido de mí mismo, me reconozco

en su origen, recuerdo el nacimiento de la obra que
ha impactado en los demás. Los demás hablan de

mí a través de los textos en que yo he sido. Yo estu-
ve en ellos, o en el origen de ellos, pero han perdido
la pureza original, y en verdad, nunca captaron ple-
namente mi verdad, fueron meros remedos de mis
intuiciones o de mis emociones. Yo dije esas pala-
bras por las que me juzgan, pero ellas nunca fueron
yo por completo, presas siempre de un lenguaje en
el que encuentro el modo de decirme en palabras
que yo no he definido, que no me pertenecen sino
como préstamo, o como instrumento romo y poco
afortunado. Hay algo en mi voz que suena falso, una
distancia repentina que aleja de mí mi propia voz en
el preciso instante en que la escribo o la pronuncio,
sin pasos intermedios. Entre el yo en primera perso-
na que quisiera sentirme, y el yo/él en tercera perso-
na que aflora en el texto donde me voy diciendo, se
crea una distancia impersonal, una inevitable duali-
dad, donde el otro siempre ha cedido a la vanidad
del autor en busca de su mayor gloria, ansioso del
éxito y de la flor natural. Yo he cedido el paso, rele-
gado a un segundo plano velado, mientras él forma
parte de la cultura, que es un nosotros y un ellos, pe-
ro nunca este yo para el que no existe un modo de
expresión que conserve la pureza del origen. Aún
me siento a mí mismo, a pesar del personaje, aunque
sé que él lleva mi mismo nombre, y que no puedo
competir en su contra en ningún modo.
…yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar

su literatura y esa literatura me justifica
40 ENSAYOS
Una simbiosis de esfuerzos, una historia entrelaza-

da, ambos nos requerimos, nos parasitamos. Mi vida
es la fuente de la obra; la obra es el espacio en que
me vivo. Ambos somos la excusa del otro, la razón
de ser del otro. Yo entrego mi experiencia a la cons-
trucción del personaje; el personaje me entrega la
consecuencia, las derivadas, la razón que finalmente
concluye el sentido, que redondea la explicación de
mí mismo. Yo soy un proyecto abierto, un campo
de posibilidades nunca del todo definidas; él es un
texto cerrado donde quedo dicho, él deja dicho lo
que yo fui, en qué paró el intento, cómo debo ser
interpretado, y las posibilidades quedan como un
recuerdo de lo que pudo haber sido y no fue, mien-
tras el personaje dicta cuál es mi verdad, aquello en
lo que quedé realizado. A él pertenece definir el sen-
tido de lo que he sido y que no podrá ya ser cam-
biado. Entre yo como futuro en construcción, y él
como pasado terminado y como certeza, el presente
es el terreno de la paradoja, de la existencia dual,
donde yo y él nos encontramos, para que él me con-
firme en lo que soy, y yo me vierta en lo que es.
…pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo

bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje
o la tradición
Aquí se opera la primera desaparición, el primer

desvanecimiento. Donde creíamos encontrarnos
ante una disputa en singular, entre un doble yo que
se alimenta mutuamente, nos vemos sumergidos en
el plural y la despersonalización: no más yo y él, sino
nosotros y ellos, la cultura, el lenguaje, las estructu-

ras sociales, la historia como una biografía compar-
tida, donde el uno es irrelevante frente al muchos
necesario para sostener el gran teatro del mundo,
para crear el espíritu del pueblo o el espíritu del si-
glo. El juego de los múltiples reflejos y las significa-
ciones ha comenzado. Cada lector de mi texto, cada
espectador de mi representación teatral, roba de mí
para construirse él mismo, no soy más que una anéc-
dota en la socialización de los demás, materia mítica
de símbolo o de olvido. Lo que yo dijera ya no soy
nunca más yo, sólo unas líneas donde los demás
puedan leerse e interpretarse a sí mismos. La cultura
se apodera de lo que yo fui, de lo que soy, todos los
otros se hacen uno en el vasto campo de la cultura,
convertida en protagonista y en referencia de sí mis-
ma. Donde tuve la ocasión de mostrarme a mí mis-
mo, de dejarme escrito y satisfacer mi vano afán de
posteridad, ya sólo queda la cultura impersonal que
no sabe de las personas de quienes se nutre, que no
está construida en lo existencial, sino en la letra
muerta que requiere de mí sólo como un símbolo de
algo que, en el mejor de los casos, conviene recordar
a modo de moraleja, de anécdota ejemplar. El ins-
trumento se ha transformado en única evidencia, ya
no hay vehículo ni finalidad, no escribo para pervi-
virme, no me presento ante los demás para ser pues-
to en evidencia como verdad deseada. El instrumen-
to cultural ha devenido espíritu del pueblo, referen-
cia absoluta, verdad que debe ser conservada, a cos-
ta de devolver a cada uno a donde inicialmente per-
tenece, a la efímera existencia de lo que no puede
ser trascendido, al espacio vivencial de lo irrepetible,
42 ENSAYOS
de lo que habrá de desaparecer, sin que la huella que

dejamos sirva de consuelo ni de vehículo para ase-
gurar la continuidad vital. Yo ha desaparecido, co-
mo bien sabe el lector de estas páginas.
…yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún

instante de mí podrá sobrevivir en el otro
Este es un ejercicio admirable de aceptación, de

consciencia. Todos lo experimentamos en diferen-
tes momentos a lo largo de nuestras vidas, acompa-
ñado de una revelación no menos inaudita por ser
una constante y una repetición: moriremos, pasare-
mos por completo, ya hemos pasado, aquí termina
la gloria del mundo, fin de la obra. Toda nuestra
literatura y nuestro arte están impregnados de la
consciencia de lo evidente, quizá de lo único que
nos parece rotundamente evidente: que todo ha de
pasar. Las fuentes bíblicas del vanitas o las latinas
del carpe diem no desmerecen el tenebrismo de
nuestro barroco, más oscuro y convencido que el
modelo italiano del Caravaggio, donde la negritud
es parte del escenario, mientras la oscuridad de Val-
dés Leal y del pintor Ribera es el anuncio de la ines-
capable tiniebla que todo lo cubrirá. Y aquí también
el último asomo de esperanza, la última treta del au-
tor: apenas algún instante de mí quedará gracias al
otro, al autor de las líneas que yo dejé escritas, a
quien lleva mi nombre, a la imagen de lo que yo fui
y que apenas es nada. Así también Unamuno pelea
contra su personaje en Niebla, igual que el príncipe
de Andersen con su sombra, sin que se pueda asegu-
rar al final quién es el personaje y quién el autor, si

la vida es una muerte anticipada, o si la letra muerta
es la única vida posible que nos queda.
…Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en

su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un ti-
gre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien
soy)
Queda poco que añadir. Borges ha puesto al descu-

bierto la imposibilidad del yo. El resto es un ejerci-
cio de coherencia, una muestra de que no fue una
conclusión errónea o precipitada, sino un argumen-
to que puede sostenerse y resistir la prueba de en-
frentarnos cara a cara con las consecuencias. Del
ser, o del ente –no importa en este momento qué
expresión resulte más acertada–, apenas podemos
decir que es lo que no renuncia a sí mismo, lo que
vive o insiste en la ilusión de la perseverancia. Mi fu-
turo está comprometido en el otro, que no es nadie,
sino un nosotros o un ellos con vocación de perder-
se, y yo he quedado reducido a la duda de mí mismo.
Un segundo desvanecimiento, que es en realidad el
primero, la duda de mí mismo convertido en el otro,
siendo en el otro, antes de que ambos quedemos di-
luídos en la cultura, que es un otros del que somos
perfectamente prescindibles.
…Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvi-

do, o del otro
44 ENSAYOS
Una carrera en círculo, sin que pueda distinguirse un

inicio y un final, pues siempre el otro nos persigue,
mientras no dejamos de perseguirle. El personaje y
yo, ambos fantasmas en sí mismos y realidad en el
otro, como un juego de espejos o un eco que retorna
para convertirse en su propio eco, pues yo no soy
sino pretensión de ser él, actor que asume convenci-
do el personaje hasta el delirio de sí mismo (no du-
plicidad o esquizofrenia, sino monomanía quijotes-
ca); una fuga continua donde ningún punto persiste
como referencia, siendo en la huida, sin que el yo
sea más que el reflejo de un reflejo, la voz de una
voz que resuena en el tiempo de la biografía, cuyo
principio siempre fue mera palabra. El otro como
verdad momentánea, ilusión que crea la ilusión de
mí mismo, que no soy más que un es y un somos, él
y nosotros, y todos, un ellos son condenado al inevi-
table olvido.
…No sé cuál de los dos escribe esta página.
Borges nunca fue sino el autor, sucumbió ante el

personaje en el mismo instante en que la pluma iba
dibujando las palabras sobre el papel en blanco.
Borges como lector de sí mismo encontró a un Bor-
ges más verdadero en el autor de su obra, el que que-
dó atrás ya convertido en huella y recuerdo de lo que
fue, más verdad incluso que lo que fue, pues la hue-
lla es lo único que queda de aquel que fue. Borges
murió, como todo el mundo sabe, pero también el
otro Borges murió, y esta perífrasis en la que Balta-
sar me vivo y me proyecto más allá de mí mismo
(Borges y yo seguimos vivos como título y como

breve narración, mientras el mito de nosotros nos
consume) lo ha convertido en yo, Baltasar que fui
lector y autor vivo por un instante, ladrón necesita-
do de identidades, el sueño de Borges convertido en
paradoja de Baltasar, que, como la mariposa de
Chuang Tzu, ya no sabe si es Baltasar que escribe a
Borges, o Borges que a Baltasar dejó escrito.
46 ENSAYOS
Borges y el arquetipo del destino 5
A la realidad le gustan las simetrías

y los leves anacronismos.
El Sur, Jorge Luis Borges
Sobre la repetición de unas líneas y quizá un

personaje en los cuentos “El Sur” y “El hombre
en el umbral”. En una breve nota publicada en no-
viembre de 2014, Rafael Alonso señala la llamativa
repetición literal de un breve pasaje en dos cuentos
bien conocidos de Borges: El Sur y El hombre en el
umbral 6. Ante la extraña coincidencia, el comentaris-
ta se alarma y sugiere algunas hipótesis para com-
prender la repetición, llegando a la inaudita conclu-
sión de que Borges, el erudito intrincado y sabio a
quien tanto admiramos, copia de sí mismo una des-
cripción y seguramente un personaje. La idea del au-
toplagio me resulta entonces descabellada, e imagi-
no que debe haber una explicación mejor, quizá una
intención sin desvelar, y, como en muchas otras
ocasiones, pienso que el maestro juega con noso-
tros, dejando apenas unas claves, como dirá en otro
de sus relatos, “que permitieran a unos pocos lecto-
res -a muy pocos lectores- la adivinación de una rea-
5 Publicado originalmente en https://baquiana.com/opinion-ii-

99-100-2016/
6 http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-259310-
2014-11-07.html
48 ENSAYOS
lidad atroz o banal”. Escribo estas notas atrapado

por el juego de la adivinación y por la íntima vanidad
de ser reconocido entre los pocos.
En mi búsqueda de información, sólo encuentro
que Daniel Banderston analiza algunas de las fuen-
tes documentales consultadas por Borges para la
elaboración de El hombre en el umbral, que él mismo
dejó anotado en los márgenes de un manuscrito pre-
vio del cuento7. Su interpretación del cuento apunta
hacia una reflexión sobre la justicia, tan diferente en
el Oriente religioso, confiada a la locura –que es sig-
no de divinidad, para humillación de la vanidad del
sabio–, frente al imperio racional y normativo de la
ley escrita en nuestro Occidente cultural. Sin embar-
go, no hay ninguna referencia en las notas margina-
les al origen del viejo sobre el que ahora me pregun-
to, y eso me permite suponer que su introducción
en el relato no responde a un cultismo borgiano,
sino a algún otro artefacto narrativo distinto de los
recursos cultistas.
El viejo. Esta es la presentación del personaje tal

como se realiza en ambos cuentos. Destaco en cur-
siva la coincidencia literal de las descripciones. (Las
cursivas serán añadidos míos en esta y en todas las
ocasiones que sigan).
[El Sur] En el suelo, apoyado en el mostrador, se
acurrucaba, inmóvil como una cosa, un hombre muy viejo.
Los muchos años lo habían reducido y pulido como las aguas
a una piedra o las generaciones de los hombres a una sen-
7 http://w ww.borges.pitt.edu/sites/default/files/Balderston_
El_hombre_en_el_umbral.pdf
tencia. Era oscuro, chico y reseco, y estaba como fue-

ra del tiempo, en una eternidad. Dahlmann registró
con satisfacción la vincha, el poncho de bayeta, el
largo chiripá y la bota de potro y se dijo, rememo-
rando inútiles discusiones con gente de los partidos
del Norte o con entrerrianos, que gauchos de ésos
ya no quedan más que en el Sur. […] Desde un rin-
cón el viejo gaucho estático, en el que Dahlmann
vio una cifra del Sur (del Sur que era suyo), le tiró
una daga desnuda que vino a caer a sus pies. Era co-
mo si el Sur hubiera resuelto que Dahlmann acep-
tara el duelo.
El personaje tiene cierto aire mítico, como un
fantasma del pasado que hubiera sobrevivido a las
épocas, simplificado en sus rasgos esenciales como
se simplifican los aforismos y las sentencias. Siendo
un mero espectador, aparentemente un figurante de
la escena, sin embargo, tiene y dispone la pieza clave
para que inicie la tragedia: él es quien lanza la daga
que determina la muerte, el fin trágico del relato.
[El hombre en el umbral] A mis pies, inmóvil como una
cosa, se acurrucaba en el umbral un hombre muy viejo. Diré
cómo era, porque es parte esencial de la historia. Los
muchos años lo habían reducido y pulido como las aguas a
una piedra o las generaciones de los hombres a una senten-
cia. Largos harapos lo cubrían, o así me pareció, y el
turbante que le rodeaba la cabeza era un jirón más.
En el crepúsculo alzó hacia mí una cara oscura y una
barba muy blanca. Le hablé sin preámbulos, porque
ya había perdido toda esperanza, de David Alexan-
der Glencairn. No me entendió (tal vez no me oyó)
y hube de explicar que era un juez y que yo lo busca-
ba. Sentí, al decir estas palabras, lo irrisorio de inte-
50 ENSAYOS
rrogar a aquel hombre antiguo, para quien el presente era

apenas un indefinido rumor.
También éste es un hombre antiguo, perífrasis para
señalar su intemporalidad, su presencia ajena y fan-
tasmal en la situación, más allá del presente, que es
sólo un rumor insignificante en el tiempo. (Como
las moiras, que tejen y cortan los hilos de la vida des-
de un lugar situado fuera del tiempo en el que es vi-
vida. El tiempo sólo puede ser gobernado desde un
lugar extemporáneo). También él podría parecer un
testigo accesorio, un figurante en el texto, pero, se-
gún entiendo, dado que la repetición no debiera
atribuirse a error ni a mera copia, Borges ha debido
trasladar el personaje de un cuento a otro, a miles
de kilómetros de distancia y en una época distinta.
Al reaparecer en el segundo cuento, ahora debe ser
explicado más allá de la apariencia, que es común en
ambos relatos, y así gana en matices vinculados a la
cuestión de la intemporalidad, fundamentales para
comprender la elección del personaje como arque-
tipo del viejo que se deja ver sólo en el momento de
anunciar la muerte que llega a escena.
Tesis: continuidad entre los relatos. Mi tesis es

que Borges ha recuperado al viejo como un arqueti-
po del destino, una presencia determinante que atra-
viesa todos los tiempos y se hace presente en los
albores de la tragedia, que no se debe a causas razo-
nables de la narración, sino a elementos acciden-
tales, nimios, surrealistas, donde un borracho y un
loco son los ejecutores finales de una muerte cuya
causa sin causa es un destino imprevisible que tiene
algo de mágico, de cuento de las mil y una noches.
La inclusión de las líneas repetidas es necesaria para

vincular a los dos personajes clave de ambas trage-
dias, pero es de suponer que Borges, queriendo re-
cuperarlo en el segundo cuento, pretenda desarro-
llarlo, aumentar su protagonismo (tanto que su pre-
sencia justifica ahora el título del cuento) para subra-
yar la relevancia determinante del destino -azaroso,
casual- que reside en un viejo ajeno al tiempo. Por
eso entiendo que en el segundo cuento incluya, en-
tre las líneas repetidas, la justificación “diré cómo
era, porque es parte esencial de la historia”: diré
cómo era el viejo del que ya teníamos noticia, que
es uno solo presente en dos escenarios fantasmagó-
ricos, el Sur de la memoria alucinada del enfermo
que viaja hacia su rememoración y muerte, y la India
multitudinaria y ancestral que parece emanada de un
cuento oriental, sólo que, donde el primero resulta-
ba un aditamento narrativo, el segundo se ha con-
vertido en parte esencial de la historia.
De que la presencia del viejo no es baladí quizá da
testimonio indirecto el propio autor al final del
ensayo que inicia las otras inquisiciones, La esfera y
los libros 8, fechado en 1950 en Buenos Aires, un año
después de la publicación de El hombre en el umbral.
Transcribo el texto en cuestión:
Generalizando el caso anterior, podríamos inferir
que todas las formas tienen su virtud en sí mismas y
no en un “contenido” conjetural […] La música, los
estados de felicidad, las caras trabajadas por el tiempo,
ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decir-
nos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido
8 Inquisiciones. Otras inquisiciones, Barcelona, DeBolsillo, 2011.

52 ENSAYOS
perder, o están por decir algo; esta inminencia de una

revelación, que no se produce, es, quizá el hecho estético.
La proximidad en la publicación de ambos textos
me hace pensar que la forma arquetípica de las caras
trabajadas por el tiempo se corresponde con el rostro
del viejo que los muchos años han pulido como las genera-
ciones de los hombres a una sentencia. Que dichas caras
sean interpretadas como una revelación inminen-
te que no se produce sitúa al personaje del viejo en una
posición clave dentro del relato, un enigma no re-
suelto que el autor mantiene cifrado para que ejerza
su papel determinante en el desarrollo de la tragedia.
Recordar que Borges es consciente de la extraña ali-
nealidad del tiempo, como argumenta de distinto
modo en la Nueva refutación del tiempo 9, o en El jardín
de los senderos que se bifurcan 10, por ejemplo. En el pri-
mero, el tiempo tiene un carácter cíclico sobre una
realidad que se repite generando arquetipos, ficcio-
nes míticas que se convierten en la verdadera reali-
dad que preside nuestro mundo fuera del tiempo,
una y otra vez soñada en la mente figurada del rela-
tor como constructor de mundos (de qué aprecia-
ble modo Borges asume la gnosis del pensamiento
antiguo); en el segundo, son sucesos en principio
irrelevantes los que operan la bifurcación, el inicio
de un diferente desarrollo narrativo, existencial, trá-
gico. El personaje del viejo es uno de estos puntos,
contrariamente a los cánones de la narración con-
9 Escrito entre 1944 y 1946, reeditado en Inquisiciones. Otras inqui-

siciones… (op. cit.)
10 Publicado originalmente en 1941, reeditado en Ficcio-
nes (Madrid, DeBolsillo, 2012).

vencional proppiana, donde es el juicio validatorio

de una prueba resuelta o irresoluta lo que marca el
destino del héroe, la bifurcación.
Aunque la muerte es personificada en femenino en
las mitologías grecolatinas y nórdicas (las moiras, las
parcas, las nornas), el profesor y latinista Manuel
López Muñoz me sugiere que el viejo borgiano
pueda ser una síntesis de arquetipos entre el hilo (el
destino, fatum o hado, cuyo género es neutro) y
Cronos (que es un viejo varón encorvado y hara-
piento). El primigenio Chronos griego está asociado
con Ananké, que algunas tradiciones hacen madre
de las moiras. Cronos solía ser representado con una
hoz o guadaña, con la que castra a Urano, su padre,
instrumento relacionado con las tijeras y la guadaña
que Átropos, la tercera moira griega, y Morta, la ter-
cera parca romana, utilizan para cortar el hilo de la
vida. La tercera norna nórdica es llamada Skulp,
nombre que sin duda recuerda la antigua raíz indo-
europea sk-, cuyo sentido genérico es ‘cortar’. En las
cosmogonías sumeria, hitita e indoiranias, la crea-
ción del mundo (que en la mitología griega se debe
a la acción conjunta de Chronos y Ananké) sucede
mediante un corte entre el cielo y la tierra que dio
comienzo al tiempo y la historia humana. Todos
estos elementos debieron acceder al orden mítico en
la Edad de los metales, donde el corte y el herrero
son divinizados y penetran en múltiples mitos y
prácticas cultuales11. En la mitología romana, Satur-
no, el equivalente del Cronos griego, es el dios del
11 Mircea ELIADE, Herreros y alquimistas, Madrid, Alianza, 1974,
orig. 1956.
54 ENSAYOS
tiempo humano (del calendario, las estaciones y las

cosechas), y, como en el segundo relato borgiano,
es representado mediante harapos y una larga barba
blanca. El viejo de El sur pone en escena la daga con
la que habrá de ser segada la vida del protagonista.
Quizá podamos fantasear que Borges, después de
haber escrito esta primera narración, alcanzara la in-
tuición de que no había inventado al personaje, sino
de que el mismísimo Cronos, arquetipo del tiempo
y de la muerte inexorable, se hubiera manifestado a
través del escrito. Quizá sólo sea el efecto alucinado
de un pasado que converge simbólicamente, al mo-
do de Los precursores de Kafka, atraído por la actualiza-
ción borgiana del arquetipo.
El gaucho como arquetipo. El gaucho es un

anacronismo, no sólo por su realidad sociológica de
emigrado y maleado en los suburbios de la gran ciu-
dad, convertido en compadrito, sino también por
ser una ficción creada por los literatos porteños, que
construyen y elevan a mito nacional un personaje
que encarna el pasado romántico del país, sufridor
del choque entre Europa y la Pampa, entre el mun-
do civilizado (el Norte) y el del campesino o el indio
(el Sur). Anacrónico es también el escenario del al-
macén descolorido donde se desencadena el trágico
final de Dahlmann, la alucinación de un porteño que
imagina un Sur donde morir, un escenario noveles-
co poblado de personajes, atuendos, enseres y ele-
mentos antiguos (la ropa del gaucho, la daga, las
imágenes antiguas del Sur que Dahlmann rememo-
ra), más reales precisamente porque han resistido el
tiempo como memoria o sueño que nos sigue acom-

pañando en forma de literatura12.
[El Sur] Nadie ignora que el Sur empieza del otro
lado de Rivadavia. Dahlmann solía repetir que ello
no es una convención y que quien atraviesa esa calle
entra en un mundo más antiguo y más firme. Desde
el coche buscaba entre la nueva edificación, la ven-
tana de rejas, el llamador, el arco de la puerta, el za-
guán, el íntimo patio.
Para Borges, el gaucho anacrónico, convertido en
arquetipo del destino azaroso, sirve como clave lo-
calizadora de la tragedia que se desencadena por una
sucesión de casualidades, entre la fiebre y el recuer-
do infantil alucinado de Dahlmann, moribundo en
la clínica. Nadie mejor que el gaucho fuera del tiem-
po para encarnar el destino trágico del hombre, el
personaje que ya no existe en la sociedad argentina
civilizada, pero que esta misma ha elevado a catego-
ría de mito nacional en su literatura culta. Borges,
interesado en la construcción literaria del mito, en-
cuentra en el viejo gaucho fuera del tiempo la oca-
sión para emplearse él mismo en la construcción del
mito, en la paradójica tarea de elevar a modelo in-
temporal lo que ya en su tiempo, como él mismo
criticó en ocasiones, no era sino un recuerdo del pa-
12 Guillermo TEDIO, Borges y “El sur”: entre gauchos y compa-
dritos, Espéculo. Revista de estudios literarios, nº 14, Universidad

Complutense de Madrid, 2000. http://www.ucm.es/info/
especulo/numero14/bor_gauc.html
56 ENSAYOS
sado colonial y una invención de la sociedad porte-

ña13.
Las mil y una noches. El libro, como es sabido,
ejerce un especial atractivo para Borges, quien le de-
dicará una de las conferencias de sus Siete noches en
Buenos Aires14. La lógica interna del libro le hace
especial merecedor para constituirse en el marco
donde recrear la historia del viejo sobre el que esta-
mos tratando. Extracto alguno de los comentarios
al respecto en los dos cuentos.
[El Sur] Dahlmann había conseguido, esa tarde, un
ejemplar descabalado de Las Mil y Una Noches de
Weil; ávido de examinar ese hallazgo, no esperó que
bajara el ascensor y subió con apuro las escaleras;
algo en la oscuridad le rozó la frente, ¿un murciéla-
go, un pájaro? En la cara de la mujer que le abrió la
puerta vio grabado el horror, y la mano que se pasó
por la frente salió roja de sangre.
[…] La fiebre lo gastó y las ilustraciones de Las Mil
y Una Noches sirvieron para decorar pesadillas.
Amigos y parientes lo visitaban y con exagerada
sonrisa le repetían que lo hallaban muy bien. Dahl-
mann los oía con una especie de débil estupor y le
maravillaba que no supieran que estaba en el infier-
no.
[…] cuando los coches arrancaron, la abrió y sacó,
tras alguna vacilación, el primer tomo de Las Mil y
Una Noches. Viajar con este libro, tan vinculado a
13 Mario GOLOBOFF, Borges y el gaucho, Revista de Literaturas
Modernas, nº 29, Mendoza, Argentina, 1999. http://bdigital.uncu.

edu.ar/objetos_digitales/2613/goloboffrlmodernas29.pdf
14 Siete noches, Madrid, Tierra Firme/FCE, 1980.
la historia de su desdicha, era una afirmación de que

esa desdicha había sido anulada y un desafío alegre
y secreto a las frustradas fuerzas del mal.
[El hombre en el umbral] […] el cariz exótico del relato.
Este, por lo demás, tiene un antiguo y simple sabor
que sería una lástima perder, acaso el de las Mil y
una Noches.
En ambos cuentos, el libro sirve como desencade-
nante para contextualizar un relato teñido de imáge-
nes oníricas, coherentes con el tono misterioso, an-
cestral, mágico e intemporal de los relatos que el li-
bro incluye. Si el libro desencadena la fase alucina-
toria de la narración en El Sur, en El hombre en el um-
bral es la excusa utilizada como preámbulo para
introducir un cuento de intenciones orientalizantes
y de escenarios surreales, sirviendo como conexión
inicial entre ambos textos, y creando un fondo pro-
picio para la reaparición del viejo hado, y para que
la continuidad del personaje y del argumento trágico
quede asegurada.
[El Sur] Dahlmann los oía con una especie de débil
estupor y le maravillaba que no supieran que estaba
en el infierno […] en los días y noches que siguieron
a la operación pudo entender que apenas había esta-
do, hasta entonces, en un arrabal del infierno.
[El hombre en el umbral] Una casa no puede diferir de
otra: lo que importa es saber si está edificada en el
infierno o en el cielo.
No parece sino que Las mil y una noches ejerce su má-
gico influjo y arrastra la escena hacia una surrealidad
convertida en infierno atroz, donde lo inesperado o
lo irracional determinan la (i)rrealidad trágica del fin
58 ENSAYOS
de una vida. Refuerzan esta impresión las multitudes

y barullos humanos que se suceden en El hombre en
el umbral, iniciada con la impresión de que todos es-
tán en posesión de un secreto que han jurado guar-
dar (“No hay un alma en esta ciudad (pude sospe-
char) que no sepa el secreto y que no haya jurado
guardarlo” 15), seguida por el escenario en que se de-
sarrolla la conversación con el viejo, repetidamente
interrumpida por personas que entran y salen en
bullicio de la fiesta, y, finalmente, por “una turba he-
cha de hombres y mujeres de todas las naciones del
Punjab” salidos de cualquier parte, de los angostos
y largos patios y zaguanes, o del otro lado de las ta-
pias, detrás de los cuales se encontrará la resolución
del relato.
Si Borges ha pretendido recrear el arquetipo del trá-
gico destino a través del viejo descrito en ambos
cuentos con las mismas palabras, del mismo viejo
que protagoniza indirectamente ambos textos, la
elección de Las mil y una noches no sólo le permite
mantener la tensión onírica de los relatos, sino situar
su segunda historia en la dimensión que requiere el
personaje y el argumento del hado: el gaucho ahora
elevado a su verdadera condición mítica. El tiempo
del sueño deja lugar al tiempo del cuento inmemo-
rial, para narrar un suceso eternamente repetido. Ya
no es, por tanto, el viejo gaucho que surge en el sue-
15Tanto las turbas interminables del relato como el secreto que

todos conocen y nadie proclama recuerdan de algún modo las sa-
turnales romanas (Saturno, el tiempo, de nuevo), donde las nor-
mas y las figuras públicas cambiaban durante la fiesta, como para
hacer que el borracho o el loco pudieran representar pública-
mente el papel de jueces.
ño para arrojar la daga desnuda que implica la muer-

te del inocente condenado, sino el hado misterioso
que se hace presente en toda tragedia, el arquetipo
del portador de la muerte que emerge como testigo
necesario para asegurar y dar fe del funesto desenla-
ce. La muerte trágica de Dahlmann se fecha en
1939, pero sucede dentro de un sueño ajeno al
tiempo. Quizá dura sólo unos minutos, unos según-
dos acaso, mientras en la agonía de la fiebre imagina
un viaje cuya duración no importa; la tragedia de
Glencairn sucede en un contexto temporal indefini-
do, que no es necesario identificar, y, de hecho, tam-
poco debe ser tenida por real en el sentido histórico,
sino, al modo de un cuento oriental, como una ale-
goría que no necesita más que ser vagamente identi-
ficada.
Situemos ahora al personaje en el contexto que Bor-
ges recrea para hablar de Las mil y una noches en la
conferencia ya mencionada, pronunciada el 22 de
junio de 1977. Quisiera entresacar los siguientes
fragmentos.
[Las mil y una noches] En éste [en el título del libro]
hay otra belleza. Creo que reside en el hecho de que
para nosotros la palabra “mil” sea casi sinónima de
“infinito”. Decir mil noches es decir infinitas no-
ches, las muchas noches, las innumerables noches.
Decir “mil y una noches” es agregar una al infinito.
Recordemos una curiosa expresión inglesa. A veces,
en vez de decir “para siempre”, for ever, se dice for
ever and a day, “para siempre y un día”. Se agrega
un día a la palabra “siempre”. Lo cual recuerda el
epigrama de Heine a una mujer: “Te amaré eterna-
mente y aún después”.
60 ENSAYOS
La idea de infinito es consustancial con Las mil y

una noches.
[…] Uno tiene ganas de perderse en Las mil y una
noches; uno sabe que entrando en ese libro puede
olvidarse de su pobre destino humano; uno puede
entrar en un mundo, y ese mundo está hecho de unas
cuantas figuras arquetípicas y también de individuos.
En el título de Las mil y una noches hay algo muy
importante: la sugestión de un libro infinito. Virtual-
mente, lo es. Los árabes dicen que nadie puede leer
Las mil y una noches hasta el fin. No por razones
de tedio: se siente que el libro es infinito.
[…] No hay historias de la literatura persa o histo-
rias de la filosofía indostánica; tampoco hay histo-
rias chinas de la literatura china, porque a la gente
no le interesa la sucesión de los hechos. Se piensa que
la literatura y la poesía son procesos eternos.
El infinito no es tanto la sucesión de los momentos,
como la validez de un presente que se repite ad ae-
ternum. No necesitamos una historia de la literatura
porque nada ha cambiado, y toda ella permanece en
el mismo instante de la escritura o la lectura. Cual-
quier historia del pasado es siempre una historia que
puede ser presentada de nuevo, y que volverá a serlo
innumerables veces, constantemente. Igual que un
hombre es todos los hombres, diríamos con Borges,
también un momento es todos los momentos. “¿No
basta un solo término repetido –se pregunta en
la Nueva refutación del tiempo– para desbaratar y con-
fundir la historia del mundo, para denunciar que no
hay tal historia?”. Las mil y una noches es el nombre
de un infinito presente que vuelve, poblado de fábu-
las y personajes que son arquetipos, como quiere
serlo el viejo de nuestros dos cuentos, no importa si

habita en el Sur argentino o en la India colonial. Él,
como muchos otros personajes, quizá también Cro-
nos, siempre ha estado con nosotros, y seguirá es-
tándolo, por eso es lícito repetirlo una y otra vez,
porque es el portador de un significado propio que
no puede ser dicho sino a través de su presencia y
su rostro simplificado por el tiempo. La repetición
no tiene nunca calidad de copia, sino de un presente
que es (re)vivido como una rememoración de la
idea. Si pudiera expresar mejor lo que pienso que
guía la decisión de Borges de incluir al viejo en los
dos relatos, hablaría del eterno retorno ritual de
Eliade, y de la teoría platónica de las ideas. Sólo es
real lo que puede ser repetido –afirma el pensamien-
to antiguo, y también el moderno, desde Nietzsche
hasta Derrida: “la piedra eternamente quiere ser pie-
dra y el tigre un tigre”, dirá en Borges y yo–, sólo co-
nocemos cuando rememoramos nuestro ancestral
encuentro con la idea, sólo hacemos literatura cuan-
do volvemos a narrar, una noche más, la infinita su-
cesión de los cuentos de las mil y una noches, el li-
bro que está “hecho de unas cuantas figuras arquetí-
picas y también de individuos”.
En la conclusión de la conferencia, Borges sugiere
que el libro nunca deja de ser escrito, que no sólo
los traductores han modificado el libro, sino que
han introducido nuevas historias imaginadas por
ellos, igual que lectores ilustres como Chesterton y
Stevenson han rescrito el libro en sus propios li-
bros. El libro, que al fin es una compilación de cuen-
tos, permanece abierto, y nos es dado escribir nue-
vos cuentos que pertenecen al libro y agrandan el
62 ENSAYOS
misterio que contiene, una noche infinita que vuelve

a ser narrada y revivida con cada nueva línea que
añadimos, también las líneas de su conferencia, tam-
bién las líneas del viejo que vuelve con su enigmática
presencia repetida, también las líneas que ahora yo
escribo.
En cierto modo, Borges escribe un cuento de Las
mil y una noches aprovechando un personaje que ya se
había presentado a su imaginación en un relato ante-
rior. Tan al gusto del autor, uno imagina que Borges
pudiera dudar si el autor soñó al personaje, o si el
personaje debió haber soñado al autor desde un pa-
sado intemporal que ahora revive en ambos textos.
Más allá del tiempo. La primera historia está

datada entre febrero y otoño de 1939, pero el viaje
al Sur tiene algo delirante más allá del mero despla-
zamiento de localidad. No es tanto un viaje hacia un
lugar, como un viaje hacia un tiempo perdido que
reside en la memoria del protagonista, una imagen
difusa de la infancia perdida y fantaseada, donde la
casa familiar responde a una “idea abstracta de po-
sesión”, y no a una seguridad presente. En este pri-
mer cuento, diríamos que la fecha es irrelevante, y
que la sucesión de situaciones oníricas se despren-
derá de la referencia temporal para introducirnos en
las distintas etapas de la pesadilla que conduce a la
muerte, incluida la fase de aparente calma que sigue
a la recuperación de la enfermedad y el inicio del via-
je al Sur, cuya certeza queda puesta en duda por el
inexplicado episodio del cambio de aspecto del va-
gón, las inauditas explicaciones del revisor, los ex-
traños comentarios del mismo y del patrón del al-
macén que parecen incomprensiblemente recono-

cerle (“el tren no le dejaría en el andén de siempre”,
le dice el primero, y el segundo se dirige a él por su
nombre, “señor Dahlmann, no les haga caso a esos
mozos”), y el descenso del viajero en un inesperado
andén en medio de la nada. Mientras en El Sur, las
referencias temporales son la excusa para desplegar
un tiempo poblado de “simetrías y anacronías”, el
segundo cuento, sin embargo, se sitúa en una intem-
poralidad voluntariamente deseada por Borges. A la
difusa datación referida mediante la expresión “en
aquellos años”, que bien recuerda la fórmula in ille
tempore, de uso ancestral para referirse al tiempo mí-
tico del suceso primordial16, le sucederá después un
nuevo desplazamiento temporal en la respuesta ini-
cial del viejo, que resitúa la tragedia en un tiempo
nuevamente perdido y apenas mantenido en la me-
moria.
[El hombre en el umbral] El hecho aconteció cuando
yo era niño. No sé de fechas, pero no había muerto
aún Nikal Seyn (Nicholson) ante la muralla de
Delhi. El tiempo que se fue queda en la memoria;
sin duda soy capaz de recuperar lo que entonces pa-
só. Dios había permitido, en su cólera, que la gente
se corrompiera; llenas de maldición estaban las bo-
cas y de engaños y fraude.
Es de señalar el tono mítico de estas primeras pala-
bras, entremezcladas con la sentenciosa afirmación
de que el tiempo ido queda en la memoria, y con la
referencia a un tiempo maldito, de hombres aban-
Mircea ELIADE, El mito del eterno retorno: arquetipos y repetición,

16
Madrid, Alianza, 2011, orig. 1951.

64 ENSAYOS
donados por su dios a la corrupción y el engaño. La

intemporalidad asegura de este modo que el relato
no corresponda a un suceso concreto, aunque este
exista en la muerte del juez Glencairn, sino a un su-
ceso repetido (como ha de ser repetido ritualmente
el mito para mantener su vigencia), a la fatalidad de
una historia cuya veracidad está asegurada por la
repetición insistente del suceso. Afirma Eliade so-
bre el sentido del pensamiento mítico que nada es
real hasta que no ingresa en la dimensión sagrada
del mito, la cual se alcanza mediante su asimilación
ritual con el mismo17. No hay verdad sino en el mis-
terio, y la verdad que Borges alcanza, su descubri-
miento de la figura del viejo hado, requiere de su in-
clusión en el tiempo del relato mítico, in ille tempo-
re, en la época en que todo comenzó y de la cual so-
mos mera repetición. El juez Glencairn ya no es un
personaje real, nunca lo fue, sino el representante de
una clase malvada digna de castigo: “pero su afini-
dad con todos los malos jueces del mundo era de-
masiado notoria”, afirma el viejo al juzgar los actos
del condenado. Somos realidad en cuanto asimila-
dos al relato intemporal del suceso mítico.
El puñal. Igual que en otros cuentos de Borges, el

puñal, espada o navaja, es el instrumento decisivo
que atraviesa la narración. Entre otros objetos, “una
vieja espada” es uno de los recuerdos que Dahl-
mann conserva del abuelo materno cuyo linaje es-
coge como referencia vital, y una daga desnuda lan-
17 Por ejemplo, en El mito del eterno retorno… (op. cit.); o en Lo

sagrado y lo profano, Barcelona, Paidós, 1998, orig. 1956.
zada al suelo por el viejo gaucho es el objeto que

habrá de darle muerte. La historia del juez Glencairn
se inicia también con un curioso puñal de hoja trian-
gular y mango en forma de H que Bioy Casares trae,
el cual sirve de pretexto para las narraciones que un
segundo amigo, Chistopher Dewey, relata sobre el
lejano Indostán, y finaliza con la imagen de una es-
pada sucia con la que han dado muerte al protago-
nista.
El puñal es símbolo ceremonial que retrotrae a los
tiempos de la Edad de los metales, instrumento sa-
crificial que libera de la vida y purifica de los malos
espíritus, cuya continuidad simbólica está demostra-
da en los pueblos de estirpe indoeuropea, semita y
camita, y cuya simbología se vincula tanto con los
mitos cosmogónicos de la creación por la muerte
del caos, imaginado como serpiente, como en los ri-
tos de tránsito mediante las ceremonias de la circun-
cisión o la ablación del clítoris18. Símbolo del poder
regio, Borges escoge para su segunda víctima el
nombre de un personaje que encierra a su vez el
nombre no azaroso de dos reyes, representados es-
tos también por el hierro (“los dos nombres convie-
nen, porque fueron de reyes que gobernaron con un
cetro de hierro”, David y Alejandro).
Quiero decir, que la elección de la espada o la daga
no sólo responde en Borges al recurso romántico de
la muerte bravía, en el desafío cara a cara que en-
18 Véase, por ejemplo, desde campos de análisis semiótico bien

alejados, el Diccionario de símbolos, de Juan Eduardo CIRLOT (Ma-
drid, Siruela, 2011, orig. 1958), o el pequeño volumen so-
bre Herreros y alquimistas, de Mircea ELIADE (op. cit.).
66 ENSAYOS
frenta al hombre con su fatal destino, que podría ser

el caso de El Sur, sino que le sirve como elemento
simbólico para recrear el arquetipo de la tragedia, tal
y como pienso que intenta desarrollar en el segundo
cuento.
Adenda: los nombres. Glencairn es un apellido

toponímico escocés. El primer Earl Glencairn fue
Alexander Cunningham (del antiguo clan escocés
Cunningham), el cual tomó partido por el rey James
III de Escocia en las revueltas de 1462. Familia se-
ñalada a lo largo de la historia de Escocia. William
Cunningham, noveno Earl de Glencairn, protagoni-
zó un alzamiento realista en los Highlands en tiem-
pos de Cronwell (en 1653-1655). Glen procede del
gaélico antiguo gleann ‘valle’; cairn es también voz
gaélica antigua, ‘montón de piedras’ usadas por los
antiguos habitantes de las Islas Británicas como mo-
numento sepulcral o como hito para señalar un ca-
mino.
Dahl es el nombre que reciben en inglés las legum-
bres con cáscara, pero, en una variante de su pro-
nunciación, dal es voz protogermánica que significa
‘valle’, que, en inglés medio, se dice dale, y se reco-
noce de formas similares en muchos idiomas de la
familia indoeuropea. Dahl es el nombre de varias lo-
calidades que se encuentran desde la Renania hasta
Suecia. Hay varios personajes reputados de apellido
Dahlmann. Uno de ellos, Andreas Dahlmann, fue
un afamado botánico sueco, discípulo de Linneo,
que dio nombre a la flor dalia.
Desconozco cómo ha llegado Borges a conocer y

escoger estos dos nombres, pero la coincidencia en
su origen toponímico como ‘valle’ es llamativa. En
la masonería, el valle es el lugar donde se ubica una
logia filosófica, así como el oriente es el lugar de las
logias simbólicas. Según el Diccionario breve de la maso-
nería 19, valle “es el nombre que se da en los grados
capitulares, Capítulo Rosacruz, al lugar donde radica
una logia de este grado. En los grados azules o sim-
bólicos se denomina Oriente y en el Areópago Cam-
po”. En el mismo diccionario, “Oriente eterno. El
situado más allá de la muerte”. En el Diccionario de
francmasonería de la editorial Akal20, oriente es el lu-
gar geográfico de una logia simbólica, y el valle es el
lugar de una logia filosófica, aquella en que trabajan
los que han alcanzado un grado superior al de maes-
tro masón. En el diccionario de símbolos, Cirlot ha-
bla del valle como el lugar propicio para la manifes-
tación, “es el símbolo de la misma vida, el lugar mís-
tico de los pastores y los sacerdotes”. En el Antiguo
Egipto, la llamada fiesta del valle es una fiesta fu-
neraria dedicada a los muertos.
Si Borges no perteneció a ninguna logia masónica,
no es descabellado suponer que alguna vez se intere-
sara por su simbología. Quizá los lectores que admi-
ramos su obra exageramos y suponemos en Borges
una inteligencia y una cultura desmedida, pero me
resisto a aceptar que tantos datos llamativos sean
producto de meras coincidencias. No, al menos, sin
19 Diccionario breve de la masonería, Zaragoza, Fundación María De-

raismes, 2010.
20 Juan Carlos DAZA, Diccionario de francmasonería, Madrid, Akal,
1997.
68 ENSAYOS
que antes hayamos tratado de profundizar en ellos

y de analizar los laberintos que aseguran su presen-
cia en los relatos del maestro. Los variados detalles
y asociaciones de ideas que he desplegado en estas
páginas no están documentados en informaciones
directas del autor, y podrían ser tachados de licen-
cias poéticas o de hipótesis arriesgadas por parte de
los lectores. Por mi parte, prefiero pensar que Bor-
ges los calló (¿quién cuenta todo de su vida?), que
los arquetipos y los tópicos de nuestra cultura se en-
carnaron en su imaginación de autor, o que se han
encarnado en la mía. Poco importa. Como los pre-
cursores de Kafka, tienen sentido desde el momen-
to en que este lector los reclama en estas páginas.
Me inclino a pensar que los imprevistos vínculos del
entramado cultural afloran en episodios inesperados
que nos mantienen vivos dentro del río diverso de
nuestras tradiciones, y que, igual que nos dieron
identidad y motivos de reflexión desde el momento
en que comenzó nuestra biografía, seguirán dando
vida renovada a nuestro recuerdo una vez que ya no
estemos aquí.

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Borges habla de Kafka, o del pasado que 13

El autor somos todos 17

Refutación del tiempo 21

Borges ha muerto de nuevo 27

Borges y yo, o la perífrasis de la identidad 31

Borges y el arquetipo del destino 47

El sabor del sueño

“La pesadilla tiene un horror peculiar y ese horror

Lo que despierta mi interés es que, en los registros

impone sobre él un esquema narrativo. También la

“Reconsideremos la escena. En el fondo glacial del

de la evidencia. Borges lo soluciona decantándose

nos inventa en nuevos misterios donde volver a ser

aceptamos que la duda sobre la realidad es razona-

“Sentí que Averroes, queriendo imaginar lo que es

se sustancian en el fluir del lenguaje, en los efectos

Borges sueña con un hombre muy viejo que existía

que él mismo no es sino un poeta que un hombre

Borges habla de Kafka, o del pasado que está

Los primeros capítulos de un libro, la aparición de

gún modo, ya estaba anunciado en el inicio de la in-

crea a sus precursores, como afirma Borges, sino

El autor somos todos

El Quijote de Avellaneda no es un mal libro. Nues-

También Borges acaricia repetidamente la idea de

lícito, como poco, que los demás honremos al

Refutación del tiempo

“Fuera de cada percepción (actual o conjetural) no

del temor de pasar un día. Al fin, diríamos, el tiempo

“Aterradora idea de Juana, acerca del texto Per

Si el Dios de San Pablo fuera la inteligencia infinita,

tica, la resignificación y la performatividad, ante las

dades, nuestro delirio post se dirige o fuga, cargado

Borges ha muerto de nuevo

“Existen, sin embargo, como quería Keats, peque-

Así piensa Borges el pasado, en imperfecto y sub-

el protagonismo de la autoría, soberbia y vana, que

po de la cerámica, cuando los ancestros que aún

Borges y yo, o la perífrasis de la identidad 1

Comentario sobre el breve texto de Borges intitulado Borges y

Chuang Tzu soñó que era una mariposa y no sabía

1Publicado originalmente en http://www.revistacronopio.com

Texto e identidad como perífrasis

Borges ha escrito un texto breve, casi un epigrama

2 Roland BARTHES, Crítica y verdad, Buenos Aires, Siglo XXI,

o como la de la persona, actor en general, cuya pues-

3 Erving GOFFMAN, La presentación de la persona en la vida cotidiana,

Barcelona, Amorrortu, 1993.

de la agencia, no es más que una sombra perdida en

Borges y yo (El hacedor, 1960). Al otro, a Borges,

4 Jean BAUDRILLARD, El crimen perfecto, Barcelona, Anagrama,

doso que las convierte en atributos de un actor. Se-

El comentario. Lo que sigue asombrando a nues-

da, usando el tópico latino de la persona como per-

juegos de presentación social de uno mismo; de que

…y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccio-

El otro Borges, el autor a quien la sociedad de la

los otros nos devuelve como virtualidad, como exis-

…el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vani-

Sé que mi voz ha salido de mí mismo, me reconozco

ha impactado en los demás. Los demás hablan de