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Laura Oteros Rodrguez

HACIA UNA POTICA BORGIANA DE LO FANTSTICO A TRAVS DE


LAS RUINAS CIRCULARES
No puede ser, pero es
J.L.B.

Las ruinas circulares de Borges (Ficciones, 1941) no cumple con las


necesidades estructurales requeridas para el gnero fantstico. Si bien
participa de l, tambin se aleja considerablemente de las convenciones
establecidas para este sistema literario. Veremos hasta qu punto podemos
incluir esta ficcin dentro de lo fantstico teniendo en cuenta que, a pesar de
las muchas aproximaciones1 al concepto, no hallemos ninguna definicin
satisfactoria que englobe todos los matices de la fantasticidad.
Una de las caractersticas esenciales para la efectividad del fenmeno
sobrenatural que es el rasgo dominante del gnero es que surja en un
entorno realista, parecido al mundo del lector. No es as en este cuento. Aqu la
verosimilitud est muy atenuada; no es que aparezca lo fantstico amenazando
la estabilidad de lo consuetudinario, sino que se plantea un espacio ya peculiar
de por s, hasta mtico un templo circular en ruinas, habitado por un
personaje igualmente estrafalario que nadie sabe de dnde viene slo se
concreta que es extranjero, viene del Sur 2, de aguas arriba y que se dedica a
asuntos poco habituales soar. Todo lo aparecido desde la primera lnea
del relato est en el lmite entre lo creble y lo inslito 3. Desde el principio
Borges dinamita el horizonte de expectativas del lector fantstico.
Se ha definido el concepto desde el estructuralismo, la crtica psicoanaltica, la
mitocrtica, la sociologa, la esttica de la recepcin y la deconstruccin, tal y como
expone D. Roas en el prlogo de Teoras de lo fantstico (2001:7)
2
El Sur, en Borges, es simblico; remite al espacio de la barbarie, donde tiene lugar la
insensatez, la desolacin y el caos del universo. En el Sur es donde los gauchos, los
brbaros, matan a Laprida: Vencen los brbaros, los gauchos vencen./ Yo, Francisco
Narciso de Laprida,/ (...) derrotado,/ de sangre y de sudor manchado el rostro,/ (...)
huyo hacia el Sur por arrabales ltimos. En Una rosa y Milton [El otro, el
mismo (1964)] el Sur es la representacin fsica de lo absurdo, es el campo de batalla
donde se concentran la barbarie la dictadura y los gauchos, que fueron utilizados
como arma de lucha y las muertes.
3
En lo inslito el fenmeno sobrenatural ya no impresiona porque el mundo en el que
sucede ya es extrao.
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A pesar de que el relato est construido con un narrador homodiegtico


testimonial4 lo que contribuira a una mayor fidelidad de los hechos puesto
que un testimonio supone la constatacin de alguna realidad (es un
mecanismo de autentificacin [Dolezel]) este queda desvirtuado bajo la
irona del autor, ya que al protagonista Nadie lo vio desembarcar de la
unnime noche (la cursiva es ma). Si nadie lo vio, Cmo puede contarlo el
narrador? No puede convertirse en el testigo que posibilita la narracin de los
hechos a menos que sea el nico que lo viera llegar (Nadie [ms que yo] lo
vio desembarcar). La cuestin es que la deliberada ambigedad del lenguaje
y del propio Borges ya invocan, desde la primera palabra, una de las
constantes del gnero: No puede ser, pero es.
Otras combinaciones de palabras, sintagmas formados por un nombre y
un adjetivo que lo acompaan, tambin favorecen el enrarecimiento de este
marco que deberamos suponer real: unnime noche, fango sagrado,
hombre gris, flanco violento de la montaa, idioma zend. El primero de
estos cinco pares de palabras es quiz el que ms se parece a un oxmoron.
Cmo va a ser la noche unnime, en el sentido de la totalidad? Cmo va a
ser la noche algo de comn acuerdo? Aunque el mismo significante podra
aludir tambin a un-nime, la noche de un alma. Borges insiste, en su
conversacin con Carlos Caeque,5 en que ambos sentidos no son
excluyentes. Y precisamente aqu est la magia fantstica, en el poder de
sugestin que tienen las palabras sobre la imaginacin del lector.
Por otra parte, la alusin al idioma zend, aunque sea un elemento real
procedente de un campo de referencia externo 6 reconocible, produce en el
lector el efecto de exotismo y distancia. En este sentido hay que recordar lo
dicho por Aristteles: es preferible lo imposible verosmil a lo posible
Cfr. Grard Genette, 1977, p. 252 y ss.
Cfr. Caeque, C. Conversaciones sobre Borges, Destino, Barcelona, 1997.
6
Los Campos de Referencia Externos son todos aquellos campos de referencia
exteriores a un texto dado: el mundo real en el tiempo y en el espacio, la historia, una
teora filosfica, concepciones ideolgicas, conceptos de la naturaleza humana, otros
textos. Un texto literario puede, o bien referirse directamente a referentes procedentes
de dichos CREx, o bien invocarlos. Esta categora incluye no slo referentes externos
evidentes como nombres de lugares y calles, hechos o fechas histricas sino tambin
afirmaciones diversas relativas a la naturaleza humana, la sociedad, la tecnologa, el
carcter nacional, la religin, etc.. [Harshaw, en Garrido Domnguez, 2001:154]
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increble. Pero el zend, de hecho, no es una lengua sino lo que se conoce


como los comentarios a los antiguos textos sagrados persas de la religin de
Zarathustra o Zoroastro, en la que aparece la figura de un dios, Zurvan, que
quiso tener un hijo dentro de s7, como el mago de este cuento de Borges. El
relato queda as situado en la antigua Persia, lugar en donde se renda un
especial culto a la magia.
Que el cuento suceda en un espacio vinculado a la magia y, adems, en
un templo en ruinas da al relato cierto aire mtico, incluso fundacional. De
hecho, el texto podra leerse como un discurso cosmognico que explicase el
origen de la civilizacin. En este sentido, el cuento no deja de sealar una idea
clave para esta interpretacin: la del Dios creador, idea que se pone fcilmente
en relacin con la funcin del escritor con respecto de sus personajes, pues
acta sobre ellos como si fuera un Dios que les insufla vida. El texto plantea el
tema fundamental de la creacin literaria. Ms an, es tambin un texto
inicitico en el que el maestro, personaje epifnico, instruye al discpulo.
Este uso de los adjetivos consigue, pues, una sugestin imaginativa que
distancia el texto respecto de los presupuestos realistas a partir de los cuales
aparecera lo extrao. Si bien el marco de referencia no es el esperable a pesar
de ser una condicin esencial para el gnero por no ser verosmil, s se cumple
con el uso de una sintaxis fantstica que infunde ambigedad para que el lector
rellene los huecos de indeterminacin propuestos por el texto aludiendo as a
su estructura apelativa8. Nos encontraramos, por lo tanto, dentro de los
parmetros de la definicin de lo fantstico de Todorov para quien lo ms
importante es la vacilacin del lector, que se concreta a travs una especial
modalizacin del discurso mediante modificadores oracionales del tipo Tal vez
lleve afuera en tanto que ponen de manifiesto la incertidumbre del hablante
con respecto de lo anunciado.9
Op. Cit. 5
Por falta de espacio no se entrar en ms detalles acerca los postulados de la teora
de la recepcin, que tanta luz arrojan sobre esta cuestin. Mas, en esta lnea, se
puede inferir la idea de que el lector es el creador de la obra. El soador podra ser el
escritor buscando a su lector para que insufle vida a sus personajes.
9
Cfr. Todorov en Roas, 2001. No obstante, la definicin de lo fantstico de Todorov es
demasiado vaga y privativa (entiende lo fantstico como una fase momentnea de la
lectura en la que el lector vacila acerca de si est ante lo maravilloso o lo extrao) y
por ello no es operativa.
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En este texto encontramos: Lo cierto es que el hombre gris bes el


fango, repech la ribera sin apartar (probablemente, sin sentir) las cortaderas
que le dilaceraban las carnes [] (la cursiva es ma). Que alguien sea
insensible a la dilaceracin de sus propias carnes ya sera un elemento
fantstico por s mismo. Con el parntesis explicativo Borges vuelve a
aprovecharse de la ambigedad de la lengua: o, en un sentido figurado, el
protagonista no not el dolor que realmente le produjeron las cortaderas porque
estaba concentrado en otra cosa (en llegar al recinto circular) y entonces s
sera pertinente tal afirmacin o, en un sentido literal, esto sucede porque
este personaje se rige por leyes fsicas diferentes a las del mundo del lector.
Pero la grandeza de este gnero y de este autor es construirlo mediante
una sintaxis sugestiva (creadora de mundos posibles 10) en la que ningn
sentido quede excluido y de la que surjan cuantas ms lecturas mejor. Ya dijo
Borges que cuantos ms sentidos pueda tener un texto, mejor. Y si es
sabiamente rico en ambigedades, mejor todava 11. La cuestin, aqu, es que
prevalece en el lector la duda acerca del lmite entre lo real y lo que no lo es,
aunque an no se acierte a saber si se trata de algo fantstico, extrao,
inslito, siniestro o maravilloso12.
Que el recinto al que llega el protagonista sea circular tambin es algo
simblico. El crculo, como se sabe, no tiene principio ni fin, y da la idea de
repeticin infinita. Es una analoga a la estructura del relato, tal y como se ve
Los modelos de mundo se construyen a travs de la lengua, por lo que conceptos
como realidad, verdad, significado e identidad dependen de convenciones (crf. La
autntica ficcin es que la realidad existe. Modelo constructivista de la realidad, la
ficcin y la literatura, Siegfried J. Schmidt, en Teoras de la ficcin literaria, Antonio
Garrido Domnguez (ed.), Arco/Libros, 1997, Barcelona). Aunque U. Eco insiste en que
los mundos posibles literarios han de verse ms como estructuras culturales que
como estados posibles de cosas; se trata, por lo dems, de mundos pequeos,
amueblados en el curso de la narracin e ilimitados en nmero. (Eco, 1990:233-34).
Mundo ficcional es una denominacin menos comprometida que mundo
posible. Harshaw propone campo de referencia interno el mundo del texto. T.
Abadejo prefiere hablar de modelo de mundo.
11
VV.AA. Literatura Fantstica, Ediciones Siruela, Sevilla, 1985
12
En cuanto a la ltima posibilidad: semejante al efecto que producen en el lector las
cortaderas que no hieren al protagonista es el hecho de que, ms adelante, las heridas
se le cicatricen despus de echarse un rato al sol. Pero lo peor para el patrn del
gnero es que el propio personaje compruebe esto sin asombro (sic). Se podra
pensar que estamos ante el gnero de lo maravilloso, como en Cien aos de soledad,
donde ni los personajes ni por extensin el lector se extraan ante el hecho
fantstico por haberse naturalizado dentro del texto.
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hacia el final de la lectura. Este crculo, adems, est coronado por un tigre o
caballo de piedra siendo el tigre, de nuevo, algo que el lector atento de Borges
tiene que identificar rpidamente con la metfora del sol encarcelado; el tigre
engendra la crueldad de lo eterno13.
Cabe mencionar que el carcter ptreo de esta figura mitad felino mitad
equino podra ponerse en relacin con la esfinge de Edipo, que como en este
caso custodia el espacio que habita. El monstruo tebano es igualmente una
combinacin de dos seres es mitad len mitad guila, y adems tambin
alberga un secreto acerca del hombre 14. Ambos son smbolos de destruccin y
mala suerte. Enfrentarse a su presencia implica superar un estado de cosas; es
un intento de salir de s mismo por parte del hroe para crear realidades en la
ficcin. Se anuncia como un proyecto doloroso y casi imposible.
En torno a esto, una caracterstica o motivo importante que apunta el
narrador es que la estatua de este templo antes era de color de fuego y ahora
de ceniza. El fuego es uno de los mitos ms potentes y socorridos de todas las
religiones y filosofas del mundo. La que nos queda ms cercana es, quiz, el
mito de Prometeo, el benefactor de la humanidad que rob el fuego a los
dioses de la mitologa griega para que los hombres pudieran sustentar sus
vidas. En el texto de Borges, la efigie no era un atroz bastardo de tigre y potro,
sino a la vez esas dos criaturas vehementes y tambin un toro, una rosa, una
tempestad. Y segn se lee, su verdadera identidad es el Fuego terrenal capaz
de vivificar personajes imaginarios. Aparte de una posible alegora de la
figura del lector, el fuego se convierte en Borges, tomando todas las
resonancias culturales anteriores, en el motivo que posibilita que el texto
avance en su condicin de fantstico hacia el hecho sobrenatural culminante
del relato. Es el momento tras el cual la estatua le dice al soador que
mgicamente animara al fantasma soado no sin ordenarle antes que tras
un perodo de instruccin sera enviado a otro templo situado aguas arriba; y
despus de eso es cuando se da la anisotopa: En el sueo del hombre que
soaba, el soado se despert.
Cfr. Elementos borgianos. El tigre. C. V. Cervantes
Me refiero al acertijo que propone a Edipo: Qu ser provisto de voz es de cuatro
patas, de dos y de tres? en Apolodoro, Biblioteca mitolgica iii.5.8.
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Antes de continuar, quisiera recoger una idea de la filosofa oriental que


tiene que ver con la figura del mago, puesto que el soador de este cuento es a
la vez hechicero y hasta maestro. En ciertas filosofas como la budista existe lo
que se conoce como la idea del surgimiento mgico del yo, que se atribuye a
los magos, epteto de los budas y los bodhisattvas. Ellos, en cuanto creadores
de discurso de posibilidades imaginativas se acercan mediante el lenguaje
ms a los magos por su capacidad creativa que a lo que aqu en Occidente se
entiende por filsofo algo as como el encargado de buscar la verdad del
lenguaje. En este sentido, el mago oriental casa mejor con la figura del poeta
o narrador que la del filsofo occidental en tanto que propone una ilusin de
identidad sobre un fondo vaco en vez de defender la realidad de nada. El
mago es, precisamente, el que realiza actos extraordinarios. En este caso, crea
un hombre, sondolo, que finalmente cobrar vida. Ha creado una identidad
falsa.
De hecho, un filsofo indio del siglo II, Ngrjuna, acu una palabra
para designar esto: my (ilusin mgica), es decir engao, encanto,
artificio, truco, hechizo, arte o acto de magia y alude a la ilusin de un
yo sustancial para este pensador, todo carece de fundamento; todo es
vacuo. Es una explicacin metafrica de cmo puede surgir la idea engaosa
del yo. Uno de los fenmenos del my, segn este pensamiento, es el
nirmita, que significa persona creada por arte de magia 15. Este concepto
es clave dentro de la representacin de la realidad fsica y espiritual en el
budismo madhyamaka temprano, y no en vano lo procesa Borges en su texto
haciendo de este elemento del campo de referencia externo el del lector
una herramienta operativa en su potica, procedimiento muy habitual en l,
aunque no original, como el mismo autor afirma: Yo soy un lector,
simplemente. A m no se me ha ocurrido nada. Se me han ocurrido fbulas con
temas filosficos, pero no ideas filosficas. Para Borges la teologa y la
metafsica son el pice de la literatura fantstica, son materiales de
construccin al parecer muy aptos para llevar a cabo el artefacto literario en
que consisten sus relatos fantsticos: El Dios de Spinoza supera lo inventado
Cfr. La ilusin mgica (my) en el discurso budista en La palabra frente al vaco.
Filosofa de Nagarjuna., Arnau, J. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 2005.
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por Kafka o Poe. Es una exaltacin de la filosofa. Las obras de Spinoza o el


sistema de Buda son obras maestras de la imaginacin 16.
Por otro lado, y volviendo al factor dominante de lo fantstico (a lo
sobrenatural de este texto), que el hombre soado se despierte en la realidad
es un hecho que, ms que producir extraeza en el texto antes bien, produce
todo lo contrario, pues el mago y el lector esperan ver al hombre revivido por el
Fuego obliga al lector a dar un salto cualitativo en el nivel de la ficcin para
crear un plano de realidad en que cohabitan, o se funden, lo imaginario y lo
real. Borges propone un exigente pacto de ficcionalidad al lector 17.
Lo que ocurre es que la anisotopa no es verdaderamente el hecho
fantstico del cuento. Si es que lo hay, lo realmente ominoso 18 se da cuando el
mago comprende, en el incendio concntrico, que l tambin est siendo
soado por otro. Aqu hay que imaginar la estructura tambin concntrica de
cajas chinas o muecas rusas segn la cual el soador es el sueo de
otro soador hasta llegar al infinito; si es que no llegamos a Dios, o tal vez lo
que hara referencia a la circularidad que sugiere el ttulo del cuento hasta
llegar a convertir al primer hombre que so en el sueo del ltimo soador 19.
Esta idea s produce terror, tanto en el mundo de referencia interno del texto
como en el extratextual: se apunta uno de los tpicos de la filosofa oriental
poco manido en el mundo de las ideas occidentales: el de la vida es sueo.
Se ve claramente que Borges recoge las tradiciones del barroco
espaol, y tambin del idealismo alemn (de Kant recoge la idea de sublime),
as como de Schopenhauer (se perciben claros ecos de El mundo como
voluntad y representacin), y del budismo. El motivo, por cierto, del personaje
Op. Cit. 5.
La validacin del universo ficcional depende de una convencin literaria; requiere
una voluntaria suspensin de la incredulidad y la actitud de conceder un crdito
irrestricto al narrador (Mtnz. Bonati, 1960:68-69). Esto plantea la cuestin de la
relacin entre la ficcin y la realidad. Mientras para unos existe una relacin mimtica
(Auerbach) otros (Pavel y Dolezel) defienden la posibilidad de que los textos
contengan mundos imposibles coherentes. Para ms informacin, cfr. Teoras de la
ficcin literaria: los paradigmas, Antonio Garrido Domnguez, en Teoras de la ficcin
literaria, Antonio Garrido Domnguez (ed.), Arco/Libros, 1997, Barcelona.
18
Trmino usado por Freud; lo ominoso aparecera cada vez que nos alejamos del
lugar comn de la realidad; cuando nos enfrentamos a lo imposible [], cuando se
borran los lmites entre la fantasa y la realidad [Roas, 2001:7].
19
Op. cit. 5.
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de ficcin que cobra vida y se enfrenta con su autor tambin aparece en


Niebla, una novela de Unamuno de 1914.
Pero volviendo a lo verdaderamente sobrenatural de lo que hablbamos,
lo que produce horror, este debe ir precedido de motivos que lo anuncien. De
hecho, justo al principio del ltimo prrafo de Las ruinas Borges prepara el
terreno al lector para que efectivamente el hecho fantstico se produzca
felizmente. Las nubes, la humareda y la fuga de las bestias del santuario son
elementos sublimes20 que contribuyen a crear el efecto de lo siniestro, esto es,
el de la angustia de esperar a que lo sobrenatural se manifieste.
Que la vida dependa de un ser superior, de una fuerza demirgica,
podra parecer conservador, pero partiendo del marco siempre declarado
agnstico de Borges no parece incoherente que un autor posmoderno como l
refleje en un texto suyo la idea de que los humanos, la sociedad, no somos
ms que marionetas animadas por una fuerza creadora inconsciente. El relato
fantstico, de hecho, es uno de los gneros ms adecuados para reflejar la
incertidumbre en la percepcin de la realidad. El modelo de mundo que Borges
propone en Las ruinas circulares refleja, indudablemente, un modelo de
mundo fruto de su cultura que tiene que ver con la idea de caos, de universo
descentrado [Derrida] y fragmentado; indescifrable.

A medida que vamos leyendo localizamos en el texto elementos tanto


inslitos (las cortaderas no hieren al protagonista) como maravillosos
(comprueba sin asombro que las heras le han cicatrizado) e incluso fantsticos
(cuando el soado se despierta). No obstante, en este ltimo ejemplo, el
personaje despierta dentro de lo que ms tarde sabemos que es tambin un
sueo, por lo que lo sobrenatural se explica como posibilidad onrica. Como
hay tal explicacin factible de los hechos podramos afirmar que nos
encontramos ante lo extrao todoroviano, pero en realidad Borges deja abierta
Lo sublime es la emocin ms fuerte que el hombre es capaz de sentir. Es la
mxima belleza percibible; el efecto sobrecogedor que se experimenta al ver el objeto
sobrenatural. Va acompaado de un miedo u horror delicioso. La idea de circularidad
que aparece en este texto mediante los hechos que se repiten en una suerte de eterno
retorno nietzscheano, por ejemplo, es una idea sublime.
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la duda acerca de quin pueda ser el primer soador. Esta ausencia de


respuesta tambin descarta el gnero de lo extrao. Para considerarse
fantstico, lo fantstico debera ser efectivo, es decir, ser la nica opcin
posible para la coherencia del texto. Pero partiendo de que todo sucede en el
plano onrico, y de que ste forma parte de la realidad, tambin podramos
etiquetar el texto de hiperrealista en tanto que el lector tiene que estar
comparando continuamente su experiencia de la realidad con la de los
personajes [Roas, 2001:7], pues llega a plantear la duda en el lector.
Por otro lado, puesto que no tenemos ninguna explicacin del fenmeno
(quin suea al mago?) ni un sentido claro de este, sera tambin posible
afirmar que nos situamos ante un nuevo gnero en donde el componente
terrorfico (que s aparece aqu, cuando el mago advierte que el fuego no lo
quema) no es tan importante como provocar en el lector una inquietud acerca
de su propia idea de realidad. Este nuevo gnero surge con la posmodernidad,
y Jaime Alazraki ha propuesto llamarlo neofantstico.
Borges acaba por desestabilizar el concepto de realidad del lector desde
su propuesta fantstica textual. Partiendo de un idealismo absoluto la
realidad es incognoscible crea un mundo posible imaginario que se sabe una
construccin ficticia, para venir a decir que nuestro mundo es irreal, que lo real
supera el conocimiento racional y es por lo tanto inabarcable, inimaginable,
inefable; de alguna manera fruto de la relacin, quiz, entre escritor y lector.
Que el mundo es una estructura rizomtica de relaciones ms que
una definicin de las cualidades de sus componentes es una idea que parte de
la teora constructivista de la cognicin y que, a su vez, se relaciona con la
hiptesis de boot-strap21 de la microfsica, segn la cual el universo es una
textura dinmica sin fundamento en la que todo emerge por la concordancia de
las relaciones recprocas [observacin de Schmidt, en Garrido Domnguez,
2001:208].
Para la filosofa oriental esta idea es la base de su pensamiento: la
realidad es una convencin y la verdadera naturaleza de las cosas es vacua,
no existiendo sino en su relacin condicionada con las dems. As pues, es la
21

Cfr. F. Capra, 1975.


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magia creadora del lenguaje la que realiza ilusiones y construye significados. El


mago, soando, crea realidades; y el escritor, escribindolo, crea la posibilidad
de un lector.

BIBLIOGRAFA
ARNAU, J., La palabra frente al vaco. Filosofa de Ngrjuna, Fondo de
Cultura Econmica, Mxico, 2005.
BORGES, J. L., Ficciones, Sur, Buenos Aires, 1941.
C. V. CERVANTES, Elementos borgianos. El tigre, s.l.
CAEQUE, C., Conversaciones sobre Borges, Destino, Barcelona,
1997.
GARRIDO DOMNGUEZ, A., Teoras de la ficcin literaria, Arco/Libros,
Madrid, 2001.
ROAS, D. (ed.), Teoras de lo fantstico, Arco/Libros, Madrid, 2001.
VV. AA., Literatura Fantstica, Ediciones Siruela, Sevilla, 1985.

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