Análisis del Coral de Bach

1) Ciclo de modulaciones: Modulaciones producidas por acordes mixtos, en cada una de

ellas
Uno de los tipos de modulación más frecuentes durante el Clasicismo consistía en un
proceso heredado del Barroco, la llamada modulación por acordes comunes o mixtos:
por tanto, a tonalidades vecinas con una alteración de diferencia entre la tonalidad
nueva y la tonalidad antigua.

I III I VII I
La menor Do mayor La menor Sol Mayor La menor
C: 1-4(hasta el C: 4(a partir del C: 5( a partir C: 8(a partir del C: 11- Fin
1er tempo) 2do tempo)-5( del 2do 3er tempo)-10
hasta el 1er tempo)-
tempo) 8(hasta el 2do
tempo)

2) El material melódico está muy claro( intervalos melódicos) hay intervalos de 2da,
3ras,4tas,5tas y 8vas, hay ausencias de intervalos de 6ta y 8vas. El intervalos más
usado es la 2da (grados conjuntos), en algunos casos el tenor y la soprano hacen el
mismo movimiento de grado conjunto, como en los compases 2,4,10.
Todas las voces tienen cierta independencia. El bajo es la voz que tiene los saltos más
grandes( hasta una 8va)
Escalas: Cuando está en Lam usa la escala menor natural y la melódica. 1era frase:
melódica, 3ra frase: empieza en Dórica y termina en armónica, 5ta frase: usa la escala
armónica
En Do mayor y Sol mayor usan la escala Natural (2da y 4ta frase)

3) Diseños rítmicos: el más repetitivo es el de (1 blanca+ 3 negras+ 2 corcheas+ 2 negras)

El coral está compuesto de 13 compases de 4/4

4) Dinámica: no hay una dinámica específica por el compositor

Registro: Va desde el Mi1 ( como nota más grave, en el bajo) a el Re4 ( como la más aguda, en
la soprano)

Direccionalidad de la música: El salto intervalico más grande es de una 5ta Justa(compás 1 y 9),
a excepción del bajo, que tiene saltos de hasta una 8va( compases 7,8 y 10)

5) Cadencias: en este coral predominan las Semicadencias o cadencias frigias ( 3 en total)

mientras cadencias perfectas sobre el I grado solo hay 2.

S.C (Semicadencias): Compases 3,4 y 13

C.P ( cadencia perfecta): compases 8 y 10

Giros cadenciales: (1 o 2 acordes que preceden al acordé de llegada)

*1: III-VI-V *2: I-IV-V *3:II-V-I *4:V-V-I *5:IV-V-I

6) Las frases musicales están separadas por calderones, todas ellas con una longitud de dos
compases y medio, a excepción de la frase final, que termina en una redonda, con una longitud
de 3 compases de duración
Falta: relaciones entre las frases

Ejem: la 1,3 y la 5ta, comienzan en la parte fuerte y están en La menor

Las 2 primeras acaban en dominantes + la última, y las del medio en la tónica

7) Acordes: Triadas organizadas en 3eras. Bach ha usado todos los grados de la escala, unos
con más frecuencia que otros

Séptimas que no percutan y en tiempos débiles, que resuelven de manera descendente y se

confunden con notas de paso

Aparece el grado napolitano rebajado, hacia el final del coral

También podemos encontrar dos acordé de 6/4

En el primer y último compás, aparecen las únicas séptimas de Dominante en tiempo

fuerte(1er tiempo)

Estadísticamente los grados son:

I =12

II= 1

III= 3

IV= 6

V= 11

VI= 3

VII= 5

Falta hablar de acordes con sus funciones

8) Notas extrañas señaladas en la partitura

9) El texto es religioso, cantado de manera silábica en Alemán

Aus tiefer Not schrei ich zu dir,

Herr Gott, erhör mein Rufen;

Dein gnädig Ohr neig her zu mir

Und meiner Bitt sie öffne!

Denn so du willt das sehen an,

Was Sünd und Unrecht ist getan,

Wer kann, Herr, vor dir bleiben?

Traducción:

Desde mi profunda angustia clamo a ti,

Señor Dios, oye mi grito,

¡inclina favorable hacia mí tu oído

Y se abra a mi súplica!

Pues si vas a mirar

Los pecados y delitos,

¿quién podrá sostenerse ante ti?

10) La textura se reparte entre Homofonía ( cantan lo mismo rítmicamente) y contrapuntística

11) Progresiones: Melódicamente a grandes rasgos se observa una progresión descendente

que va desde el Si3 en el primer compás, hasta el mi3 en el compás final

12) Contexto histórico y referencias del autor

Johann Sebastian Bach (Eisenach, Sacro Imperio Romano Germánico, 21 de marzo./ 31 de

marzo de 1685greg.-Leipzig, Sacro Imperio Romano Germánico, 28 de julio de 1750) fue un
compositor, músico, director de orquesta, maestro de capilla, cantor y profesor alemán del
período barroco.
Fue el miembro más importante de una de las familias de músicos más destacadas de la
historia, con más de 35 compositores famosos: la familia Bach. Tuvo una gran fama como
organista y clavecinista en toda Europa por su gran técnica y capacidad de improvisar música al
teclado. Además del órgano y del clavecín, tocaba el violín y la viola da gamba.

Entre sus obras más conocidas se encuentran los Conciertos de Brandeburgo, El clave bien
temperado, la Misa en si menor, la Pequeña fuga en sol menor, la Pasión según San Mateo, El
arte de la fuga, Ofrenda musical, las Variaciones Goldberg, la Tocata y fuga en re menor, varios
ciclos de cantatas (entre ellas las célebres Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 140 y Herz
und Mund und Tat und Leben, BWV 147), el Concierto italiano, BWV 971, la Obertura en estilo
francés, BWV 831, las Suites para violonchelo solo, las Sonatas y partitas para violín solo, los
Conciertos para teclado y las Suites para orquesta.

Al gran público de los conciertos apenas le preocupaba la existencia de los Corales de Juan
Sebas-tián Bach (1685-1750), como tampoco la im-portancia que pudiesen tener en su obra,
hasta que ciertas transcripciones pianísti-cas hicieron que entrase en contacto con estas piezas
de carácter puramente litúrgico trasladadas de la iglesia a las salas profanas de los conciertos.
Desde entonces, algunas de ellas se han popularizado y a veces — cosa curiosa — con éxitos
que imponían el «bis», como si se tratase, por ejemplo, de la Campanella.

En su ori-gen, el coral es un cántico, base de la liturgia luterana, nacido del canto popular
alemán del que toma las viejas melodías, como también ciertos elementos del canto popular
francés y de los cantos gregorianos. Los textos proceden de la antigua poesía religiosa
recopilada por distintos autores en el curso del tiempo, especialmente por Lutero que, al
esforzarse para que conservara su carácter popular alemán, dio un gran impulso al coral. Tras
él, maestros como Pachelbel, Reinken, Scheidt, Bóhm, Buxtehude y Kuhnau lo fueron
enriqueciendo, hasta que, finalmente, con J. S. Bach alcan-zó la cima de su perfección.
Normalmente, en su función litúrgica, el coral era can-tado por la comunidad de fieles, a
quienes se confiaba la antigua melodía denominada el «cantus firmus», mientras el órgano
dejaba oír un acompañamiento armónico. Paulatinamente, en ciertos casos y para servir de
preludio o de postludio al coral cantado por los fieles, el órgano sólo dejaba oír un comentario;
de esta forma nacía y se desarrollaba el coral para órgano.

Bach no se limitó a poner música a las palabras, sino que llegó al fondo de su significado y su
sonido y transpuso ambos musicalmente, como un ingenioso descomponedor y compositor.
Hasta cierto punto, era un traductor, un mediador incluso entre los diferentes sistemas de
comunicación en red que cada uno de nosotros probablemente domina intuitivamente. Por lo
tanto, probablemente no sea una coincidencia que el texto de la cantata «Aus tiefer Not schrei
ich zu dir» (Te grito desde la profunda angustia) diga: «Wie oftte müssen neue Zeichen mein
Herz erweichen?». ¿Con qué frecuencia nuevos signos deben ablandar mi corazón?

13)Forma: El coral tiene forma binaria, la primera sección formada por dos frases de 2
compases y medio, mientras la segunda sección está formada por dos frases de 2 compases y
medio + uno de 3 compases

14) Reflexión

Desde este punto de vista, la palabra está en el principio, y la palabra se convierte en el

material que se hace aún más comprensible y más inmediatamente efectivo a través de la
invención y la composición musical. El lenguaje y el metalenguaje musical se combinan en un
maravilloso diálogo. Desde el punto de vista de los compositores y letristas, quien sólo se
concentra en el metalenguaje se pierde parte del milagro de la mediación a través de la música
vocal.

El amante de Bach podría encontrar un argumento en contra del papel central que desempeña
el texto sobre la música en el hecho de que el propio Bach añadió ocasionalmente textos
profanos y sagrados a una misma música. En ocasiones se han aducido razones de tiempo para
este uso múltiple de composiciones existentes y su recombinación en un mosaico con nuevos
textos, por ejemplo en el Oratorio de Navidad. Quienes se tomen la molestia de analizar más
detenidamente las sutiles conexiones entre el texto y la música descubrirán que, en la mayoría
de los casos, varios textos también están conectados en términos de significado. Las analogías
entre el amor humano y el divino, por ejemplo, o entre una canción de amor y una nana,
llaman la atención porque fueron utilizadas una y otra vez por Bach.

La Reforma, que se caracterizó por su obsesión por los textos, prohibió la música en los
servicios religiosos en muchos lugares. Gracias a Lutero, él mismo amaba la música y la
encontraba «no necesaria» en el mejor sentido, es decir, compensando una necesidad’ un
déficit. A saber, el déficit de que los textos bíblicos podrían perder su efecto sobre el individuo
sin la contundencia de la música. No sólo las necesidades, sino también los gustos son
diferentes

Bibliografía

https://sites.google.com/site/laobravocaldejsbach/home/bwv-038-aus-tiefer-not-schrei-ich-
zu-dir
https://es.m.wikipedia.org/wiki/Johann_Sebastian_Bach

https://www.criticadelibros.com/sin-clasificar/corales-de-j-s-bach/