Suponiendo que los tiempos fueran normales, como lo eran antes de 1914, entonces la música de

nuestro tiempo estaría en una situación diferente.

Arnold Schoenberg

Una composición sumamente curiosa del Schoenberg de preguerra es Pierrot lunaire (Pierrot de la
luna), Op. 21, que se estrena en Berlín en 1912. Aún hoy podemos entender que el público de
entonces se haya hallado lejos de comprenderla: sin embargo, no fue recibida con agresión, y, aún
más, Schoenberg emprendió una gira con la obra por distintas ciudades de Alemania y Austria.
Versos decadentes y morbosos son los de Albert Giraud (traducidos al alemán por Hartleben) que
elige Schoenberg. Pero su novedad reside en dos hechos; uno tiene que ver con el estilo de canto; el
otro con la instrumentación. Ahora el canto no es recitado puro ni entonado normal. El
Sprechgesang (recitado cantado) busca mayor libertad expresiva y consiste en abandonar una alguta
una vez que ese sonido a sido alcanzado por el intérprete. En cambio, fija exactamente el ritmo y las
notas, aunque estas deban ser, como se dijo, inmediatamente cambiadas. En otro aspecto, requiere
de cinco instrumentistas: piano, flauta, clarinete, violín y violoncelo. En los distintos números en
que se divide la obra se muestra una combinación diferente y sólo al final suenos los cinco juntos
con la voz.
Cuando estalla la guerra (1914), Schoenberg deja de componer por un tiempo…

Pola Suárez Urtubey, Historia de la música

Pierrot lunaire consiste en la musicalización dentro del estilo expresionista clásico de poemas
franceses (traducidos al alemán) y decantado (por así decir) en Sprechgesang (canto hablado),
método según el cual las notas se “hablan” rozando apenas el tono y aguardando su vacía
reverberación, antes de pasar a la siguiente.

Ethan Mordenn

La idea de Schoenberg de crear un estilo de declamación a mitad de camino entre la expresión oral
y la estricta adhesión a la notación musical es extremadamente difícil de lograr. Más tarde de su
estreno, se grabaron interpretaciones de Pierrot lunaire y se compararon las alturas de las diferentes
versiones. Una versión por la actriz y cantante Erika Wagner mereció la aprobación de Schoenberg;
otra, por Wilma Mönckerberg, resultó menos exacta en su opinión, pero, en realidad, se ajustaba
más a las indicaciones de la partitura. Eso seguramente implica que la voz hablada no puede ser
expresada por notación en la forma tradicional de la música. Una nueva notación es la única manera
en que podría resolverse este problema.

H.H. Stuckenschmidt, La música del siglo XX

*
Schoenberg afirmaba que al escuchar un Lied (una canción) de Schubert entendía perfectamente el
sentido de lo que el poema decía, “solamente por la música”. Para él, toda obra de arte era un
entramado en el que cada parte, cada detalle, revelaba “la esencia íntima y verdadera” de la obra en
su totalidad. Al escuchar Pierrot lunaire podemos percibir la importancia que Schoenberg siempre
le dio al detalle: la música en el Pierrot parece disgregarse entre la voz y los instrumentos, y es en
esa frontera volátil que se desarrolla, no en la “untuosidad” de una orquesta romántica (presente en
sus primeras obras). Pierrot lunaire está hecha de contrastes sonoros que se apoyarían en el tono
decadente de los poemas. Pierrot está borracho y el “canto hablado” -aun con su estricto orden de
composición, y las dificultades que presentaba querer expresar los matices de la voz hablada en una
partitura musical tradicional- tiene algo de delirio (que podemos asociar fácilmente con la
atonalidad) intensamente expresionista. La orquesta, el timbre de los instrumentos, la morbosidad
de la obra, etc. le dan un color de “cabaret” a la obra que no debemos pasar por alto.