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Austeridad y desvarío arquitectónico Author(s):

Mark Crinson
Fuente: AA Files, nº 63 (2011), pp. 90-96
Publicado por: Architectural Association School of Architecture URL
estable: https://www.jstor.org/stable/41337480
Accedido: 15-04-2020 17:46 UTC

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 Austeridad y enajenación
arquitectónica
Mork Crinson

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 James Stirling,
fotografías de un cobertizo a orillas del río (enfrente),
oast houses {above) and gravel pit shack 'belou'), C +955
Cortesía Lady Stirling

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 *95 -54' * En el diseño que él y Alan Cordingley presentaron al
Una vez más, parece que vivimos en la era de la austeridad. Pero
concurso de la Universidad de Sheffield se aprecian tanto las
si el ascetismo actual se caracteriza por las crisis financieras y el
nuevas como las viejas orientaciones. Concebido como un
oportunismo neoliberal, aún no ha dado su respuesta
contenedor de pifis para los departamentos académicos y
arquitectónica disonante. Sin embargo, hace tres generaciones la
administrativos, el edificio principal era un edificio abierto de dos
situación era muy diferente. Entonces, tras una guerra ruinosa y
plantas.
con el Estado del bienestar recién formado, los arquitectos de ojos
claros aprovecharon el momento para esbozar la utopía de la
2
austeridad, mientras que los nostálgicos de ojos llorosos buscaban
su antitipo arcádico. Como escribió W. H. Auden en su momento,
mientras que el utópico imaginaba a todo el mundo como
"cuidadores de máquinas frías como pepinos" en una Nueva
Jerusalén, el arcádico jugaba con "hermosas piezas de maquinaria
obsoleta" de un Edén perdido; y estas dos actitudes podían
encontrarse y cuestionarse mutuamente en un periodo que era a la
vez menos seguro y más creativo. La idea de desvi- talización, el
sentido de que el final de una era industrial era en sí mismo un
momento importante de pausa y reconsideración, constituía un
punto de encuentro. Esta idea ocupa un lugar destacado en los
escritos de James Stirling de 1952 y aparece en muchos de sus
proyectos no construidos. Era algo más que una versión
melancólica del reconocimiento de Reyner Banham de una nueva
segunda era de la máquina. Stirling estaba claramente intrigado
por las posibilidades del declive industrial o la discontinuidad,
estimulado en parte por su amigo, el crítico Colin Rowe, que
relacionaba el manierismo con un "estado de inhibición" de
posguerra y ya posutópico".
Estas posibilidades se indicaron por primera vez en el Poole
Concurso
noción universitario de i95i. En su informe, Stirling utilizó una
de "economía" para introducir diferentes tipos de potencial en un
arquitec-
tura deunausteridad".
como Brit- La construcción de ladrillos debía revalorizarse
y como "piel que viste la fachada". Esta idea de economía también
ofrecía una crítica al plan libre de Le Corbusier, poniendo un nuevo
énfasis en el pasillo como importante por derecho propio. Los
efectos más potentes del diseño Poole surgieron de estas ideas.
Los ladrillos más oscuros rodeaban las aberturas de las ventanas,
acentuando su sorprendente variación, así como el aspecto no
estructural de la propia mampostería. Y en su tratamiento
seccional, Poole muestra a Stirling explotando su nueva libertad
respecto al plan libre: en un lado de la torre, una serie de
habitaciones de la misma altura sobresalen como bandejas tiradas
a diferentes longitudes; en el otro, toda la variación se realiza en
las alturas de las habitaciones. Un diseño por lo demás anodino
estaba cargado de una sabiduría especulativa aunque sobria: un
patrón intencionado, una expresividad espacial latente.
Economizar, restringir y utilizar materiales más baratos eran
exhortaciones familiares en aquella época. Pero había un cambio
mayor. El informe Poole de Stirling proclamaba que debían
evitarse los nuevos materiales y las técnicas estructurales no
probadas, y no sólo por conveniencia. Abandonar la idea del
arquitecto como partero de la tecnología (una idea muy apreciada
por Sigfried Giedion y otros) era también descartar cualquier vínculo
natural entre modernismo e industrialización para tratar y
representar un estado de cosas a medida que el industrialismo se
desvanecía. La economía no era un modernismo de medios a
fines, sino una economía doméstica creativa, un ahorro inteligente.
Recurrir a lo probado y a la costumbre no era más que un paso
antes de recurrir a lo gastado y pasado de moda.
En 1953, este pensamiento postindustrial (no parece haber un
término mejor para definirlo) entró en tensión directa y productiva
con el formalismo manierista que Stirling había aprendido de
Rowe, y que éste, a su vez, había aprendido de Rudolf Wittkower.
El propio Stirling escribió poco después
que este enfoque "neopalladiano" "alcanzó probablemente su
apogeo en
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 que la suciedad y las manchas no importen'".
caja que dejaba al descubierto sus órganos internos. Contenía y
En Sheffield, por tanto, ser postindustrial también significaba evocar
unía objetos disímiles agrupados por función a ambos lados de un
lo preindustrial, o al menos las épocas supuestamente
eje central que dirigía el flujo de personas y espacios. Las
abandonadas por el modernismo. Las asociaciones son
agrupaciones estaban separadas por ejes de circulación vertical
discordantes, a pesar de la recuperat-
agrupados y articulados como una composición (A-B-C-C-B- A).
Resolviendo sus dualidades a la manera Beaux-Arts, la jerarquía ARCHIVOS AA 63
estaba implícita en la ubicación central de las funciones de reunión
y difusión de las salas de conferencias. Como composición
manierista en el sentido de Rowe, la fuerte estructura contenedora
era como un marco clásico para las variaciones de un conjunto de
componentes.
Las complejas formalizaciones y dualidades que Rowe
encontró en el manierismo -lo que denominó su "deliberado
desvarío arquitectónico"- también son detectables aquí. Contenido
por sus ritmos académicos, el desvarío de Sheffield consiste, quizá,
en la repetición de formas que se asemejan más a objetos -objetos
de aula- que a la arquitectura. La agrupación sincopada de
auditorios evoca superficialmente el patrón alfombrado de los
elementos de fachada que entonces se asociaba con Berthold
Lubetkin, pero se trata de un efecto visual diferente, menos
gratificante y más inquietante en sus implicaciones. Un detalle
repetido es ejemplar. Bajo los bajos inclinados, cada sala de
conferencias tiene una superficie acristalada que deja pasar la luz
al pasillo central. Sin embargo, estas zonas acristaladas,
representadas en gris en los dibujos, se interpretan fácilmente
como sombras proyectadas (aunque procedan de dos fuentes de
luz distintas). Y como "sombras" implican que los teatros, que en
realidad están enrasados, se proyectan a diferentes distancias de
la superficie del edificio. La famosa interpretación de Rowe de las
desconcertantes cualidades del panel en blanco de la fachada de
la Villa Schwob de Le Corbusier no puede estar demasiado lejos.
Al igual que ese panel, el banco de aulas resuelve una dualidad
establecida en otra parte de la fachada. Al igual que el rico e
incisivo detalle del marco que rodea el panel de Schwob, la
ambigüedad visual de las "sombras" que rodean las aulas y las
sombras "reales" que se proyectan a ambos lados apuntan a la
"actividad de vaciado" de las propias aulas. Podríamos decir, con
Rowe, que el banco de aulas "llama la atención sobre sí mismo y,
sin embargo, sin contenido aparente, distribuye la atención sobre
el resto del edificio". El vacío y la repetición niegan la jerarquía
esperada; el "desvarío" amenaza con convertir los objetos en
chatarra, vacíos de contenido.
. repeticiones industriales - de cualquier arreglo
El diseño de Sheffield tiene también evocadoras dimensiones compositivo
urbanísticas que en su mayor parte han pasado desapercibidas.
Además del bloque de artes y administración, había una biblioteca,
dispuesta en lo que Stirling denominó "contrapunto fisiológico". Al
norte de los edificios existentes y cuadrada en planta y alzado, la
biblioteca debía tener una "cualidad estática", como una "planta de
iglesia centralizada del Renacimiento", y el emplazamiento de
estos dos edificios de la primera fase "se pensó que tenía una
cualidad renacentista (parecido superficial con la Venecia de San
Marcos)".° Como una pared perforada "rara vez vista en su
totalidad", el bloque de artes y administración bordeaba la larga
plaza que daba a los antiguos edificios de la universidad. El bloque
estaba inclinado de modo que exageraba la recesión de
perspectiva de esta plaza hacia la biblioteca aislada, el "cli- max
natural del esquema"". La biblioteca, de superficie lisa, contrastaba
con el hormigón en bruto del bloque lineal, que estaba destinado a
mancharse 'como el óxido en un acorazado'.'^Si la biblioteca era una
iglesia renacentista, la articulación rugosa de las artes y la
administra- ción era barroca: 'debido a la cantidad de humedad y
suciedad, nuestros edificios deben tener un dominio tan poderoso

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 éstos podrían proporcionar "los componentes básicos para casas
efectos del urbanismo. Las bibliotecas modernas evocan los
compuestas como una combinación de productos existentes".^
cherches renacentistas; se pretende que un edificio se manche
Resulta revelador que su propia fotografía de la casa de los
como el óxido de un acorazado; en esta ciudad del acero de
Eames no da ninguna sensación de presencia volumétrica, sino
Yorkshire se encuentra algo de Venecia, el antiguo imperio
que aplana el edificio en el plano de la imagen, como un trozo de
marítimo; la perspectiva ayuda a enlazar una sucesión de
papel.
acontecimientos, a reparar lo incomplète. Así pues, Sheffield parece
orientada a recuperar el aura del objeto arquitectónico como una
ARCHIVOS AA 63
cualidad que reside en una relación fracturada pero aún no
cortada con el pasado.
Rowe también valoraba la imperfección, escribiendo sobre la
'inversión deliberada' motivada por 'el deseo muy humano de dañar
la perfección'". Pero la imperfección de Stirling era diferente. La
encontró en las obras contemporáneas de Moretti, Bakema,
Wogenscky e incluso los Smithson. Estas obras eran románticas,
arbitrarias, esquizofrénicas, incoherentes, desconcertantes e
incluso perturbadoras en relación con el modernismo, "[reflejaban]
los aspectos generalmente inestables, financieros y nacionales de
muchos paíseslaeuropeos",
derangement", escribió".
ruta por la que StirlingLa
se 'imperfección' creó una
sentía en ese momento
entre
las Rowe-
de dos vías del modernismo académico (incluido el neopalladismo
'arquitectura de
ianismo) y las fijaciones tecnológicas del 'funcionalismo fabril'".

Para Stirling, parte de la alternativa al modernismo neo-

palladiano era "una reevaluación de la construcción autóctona y
normalmente anónima y una reevaluación de la experiencia
encarnada en el uso de edificios y materiales tradicionales"". Las
razones que aducía para este giro hacia las fuentes vernáculas
eran el "declive de la tecnología", así como "la economía, la
viabilidad y la política"". Y la primera expresión de esta nueva
interpretación de lo vernáculo fue la r9ss Woolton House, descrita
por Stirling como "construcción tradicional... similar a la apariencia
autóctona de parte de la arquitectura europea reciente... [y] el
reflejo de la arquitectura tradicional". [y] el reflejo de una tecnología
desvitalizada'". Este último sentimiento se aclaró al año siguiente,
cuando escribió que la prefabricación y la producción en masa "ya
no parecen aceptables ni a nivel estético ni práctico... el
pensamiento creativo se dirige ahora principalmente a la utilización
de los métodos de construcción y la mano de obra existentes". Al
igual que en Poole, los comentarios de Stirling pueden reflejar la
escasez contemporánea de materiales o el estancamiento del
desarrollo tecnológico, pero también eran ahora una expresión de
su deseo de desarrollar la idea de flexibilidad ver- nacular. El
proyecto Village Housing del siglo XIX se amplió a partir de un
esquema básico de tres muros estructurales. Se crearon diversos
paisajes de tejados y planificaciones internas mediante diferencias
en los alojamientos de una y dos plantas y en los niveles del
terreno, o mediante subdivisiones de los rangos paralelos. Ni
Woolton ni Village Housing eran regionalistas; definían lo vernáculo
no como estilo o representación, sino como un modo de formas
simples y repetibles que ofrecían ciertos aspectos de flexibilidad.
Esto podía realizarse con la mano de obra y los materiales
disponibles, ya fueran tradicionales o industriales.
Lo vernáculo estaba, pues, ligado a lo cotidiano "tal y como se
encuentra". Para Stir-
No es lo mismo que las epifanías "tal como se encuentran" de los
Smithson, su sentido de "una nueva forma de ver lo ordinario", o
incluso Ban-
la "valoración de los materiales tal y como se ,'3En su lugar,
encuentran" de ham es fuertemente ética
Una fuente particular para Stirling fue un aspecto del trabajo de
los arquitectos americanos Charles y Ray Eames que comprendió
antes que otros en Gran Bretaña: el uso ad hoc, a menudo lúdico,
de materiales y componentes fabricados para otras industrias
"como la marina".
y accesorios para aviones y unidades de Stirling sugirió que
construcción de fábricas.. Este contenido fue descargado de 190.161.251.194 el Wed, 15 Apr 2020 17:46:44
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 distinta de este tipo de filiación. Escribiendo en -9s7. Stirling
cubismo sintético. Este punto de vista sobre lo "encontrado", que
justificaba esta actitud como un reflejo de los cambios industriales
implica una reutilización o combinación pragmática, impulsó más
de mediados de siglo, su nuevo mantra: "el declive de la
tarde el uso por parte de Stirling y James Gowan de materiales
tecnología... la desesperada situación de nuestra técnica...".
desechados y componentes fabricados para distintos fines. La
fontanería se expondría de forma declarativa y se colocaría en el
93
centro, las partes traseras de las casas victorianas se apreciarían
"tal y como se encontraron", los sifones de alcantarillado se
utilizarían como elementos de pared y el acristalamiento patentado
se envolvería como polietileno para negar la diferencia jerárquica
entre las funciones. Al igual que en Poole, dar publicidad a tales
dispositivos era negarse a situar la obra en la vanguardia del cambio
tecnológico. Se trataba de lo "encontrado" como una reutilización
ingeniosa en lugar de una asombrosa artimaña.
El interés de Stirling por los edificios industriales y la
arquitectura barroca se amplió a principios de los años noventa, y
se le unieron otros intereses pre-modernos. Este acopio ecléctico,
el abono de una arquitectura futura, funcionaba al menos de dos
maneras: la forma esencial encontrada en toda una serie de
fenómenos, y la "presencia compuesta" o las múltiples alusiones
halladas en una sola muestra".6 Un ejemplo de lo primero es el tropo
de la masa bulbosa, la gran forma redondeada que se repite en las
fotografías de Stirling de esta época. La encontró en los castillos de
Herst- monceux y Restormel, en faros y torres Martello, en las
murallas de Carcassone y Albi, en los castillos del Loira y en las
torres redondas irlandesas, así como en los astilleros y en los
edificios portuarios de Liverpool.
Este segundo tipo de interés explica la fascinación de Stirling
por el barroco. El éxito de las cualidades "plásticas" de arquitectos
como Archer, Hawksmoor y Vanbrugh, escribió en i9s4. señalaba el
camino a seguir para los arquitectos británicos: "La arquitectura
barroca o muy esculpida es [adecuada para Gran Bretaña], ya que
no se basa en el sol sino en la yuxtaposición de sólido y vacío y el
patrón resultante". Además, "aunque Seaton Delaval y la iglesia de
Westminster de Archer tienen las entrañas quemadas y los
exteriores dañados, son diseños tan dominantes y poderosos que
hoy en día siguen siendo dos de los edificios más magníficos". Si el
bombardeo había actuado como un violento collage urbano en
estos casos, también era así como Stirling veía la "facilidad para
collagear elementos del pasado" de Hawksmoor". En general, los
arquitectos barrocos tenían una "técnica ad hoc que les permitía
diseñar con elementos romanos, franceses y góticos, a veces en el
mismo edificio". "El barroco aceptaba el clima y la guerra; sus
ruinas evocaban su propia explotación de las vicisitudes de la
historia. Su presencia compuesta, mestiza, rota pero duradera, o incluso un desplazamiento de las propias experiencias
podría ser una figura para la nación. bélicas de Stirling.

También se registró el paisaje industrial más reciente:

embarcaderos flotantes, cobertizos a la orilla del río con tableros de
intemperie y casuchas de gravera arriostradas en cruz y revestidas
de chapa ondulada como un tosco prototipo de la casa de los
Eames. Por ejemplo, la Mosley Common Collieiy, cerca de Wigan,
ofrecía una estructura vista, cobertizos en ángulo con cintas
transportadoras y los grandes volúmenes que le gustaban a Stirling
en forma de torre de ventilación yuxtapuesta abruptamente -
"imperfectamente"- al edificio principal. Si la mina de carbón es una
premonición del diseño de Sheffield, sus funciones industriales se
despojan metafóricamente al convertirse en edificios universitarios.
Se trata, por supuesto, de un industrialismo fetichista, una
formalización que funciona tanto como estética como anestésica.
La mina había sido nacionalizada recientemente y se encontraba
en el punto álgido de su producción, pero la fotografía de Stirling la
libera de su vida laboral. Tal fascinación por las estructuras
industriales evoca inevitablemente el interés modernista por
cosas como los silos de grano y los barcos, pero es eut off y
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 James Stirling,
diseño del concurso para la Universidad
de Sheffield, Arts and Administration
Buildİflg, 1953 Centro Canadiense de
Arquitectura, Montreal

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Hoy en día", escribió, "las estructuras industriales pueden ser
apreciado de forma pintoresca y posiblemente '.
utilizado de forma
La práctica arbitraria
artística más destacada de la época, consistente en
utilizar objetos encontrados, era la del amigo de Stirling, Eduardo
Paolozzi. Hacia 1957, Stirling fotografió al escultor en su estudio de
Thorpe-le-Soken. Paolozzi aparece como una presencia sombría y
marginal, mientras que el propio estudio es el tema principal. Un
saco de escayola en el centro, dibujos y reproducciones clavados
en la pared del fondo y una bombilla desnuda iluminando los restos
del trabajo. Más que el escultor, son el estudio y sus accesorios los
que parecen generar significado. En esta época, Paolozzi realizaba
esculturas que combinaban varios relieves de cera, cada uno
incrustado con formas de objetos. Conservados como "fantasmas
de formas que aún rondan el bronce", ' los objetos eran tratados
como "frases hechas", su identidad parcialmente sumergida en
objetos totalmente diferentes.
Aunque Stirling se limitó a hacer el tentador comentario de que
"presenta imágenes y símbolos para uso de los constructores",3' la
obra de Paolozzi era claramente paralela a sus propias
preocupaciones. Para Stirling, una serie de imágenes e intereses
funcionaban como una especie de cuaderno arquitectónico místico,
como la chatarra capturada en el proceso de cera perdida de
Paolozzi: los rastros abarcaban arquitectura y construcción,
moderna y premoderna, industrial y vernácula. Los restos se
mezclaban,
ue; resultaría pero aparecían
algo así como un como ruinas;
conjunto la imperfección se
"multievocador".
valoraba; la basura asumía un nuevo uso-valor.
El único equivalente arquitectónico era la obra con- temporánea
de Le Corbusier. Mientras que las Maisons Jaoul confirmaban lo
que Stirling ya había concluido sobre el fin de una era industrial
progresista, en Ronchamp había aún más posibilidades. En lugar
de materi- ales y nuevas técnicas, argumentaba Stirling, Le
Corbusier había "resuelto el cisma" de las dos vías, recurriendo a
la arquitectura popular y al arte popular. Donde el regionalismo de
Jaoul era contrario, fuera de lugar, el de Ron- champ ofrecía una
práctica de reunión y mezcla que llegaba a un sentimiento
comunitario más elemental que el que había logrado el
modernismo.
Como Paolozzi, Le Corbusier se había [su] increíble
convertido en
La capacidad de observación está reduciendo la necesidad de
invención, y sus viajes por todo el mundo han abastecido su
vocabulario con elementos plásticos y objetos encontrados de
considerable pintoresquismo "3. La ambivalencia aquí es quizás la
versión de Stirling de la ironía de Rowe, una fascinación en tensión
con los instintos modernistas. El resultado es la ambigüedad sobre
si la pérdida de "la necesidad de invención" podría compensarse
con una nueva práctica: rebuscar entre los desechos culturales,
acumular objetos encontrados y unir la madera aparentemente
desparejada. Ronchamp es moderno y arcaico, natural e industrial;
evoca alas de avión y caparazones. Más que una "pura creación
mental", es una máquina de combinar referencias, objetos y
experiencias. Más que ampliar el vocabulario de lo anterior,
encarna un "imperfeccionismo consciente".
La invocación de la formulación de Levi-Strauss del bricolaje se
convirtió en un punto de referencia en los relatos del
posmodernismo, una panacea emblemática para los males del
modernismo.3' En pocas palabras, de los 1 s S r't- ings de Stirling se
desprende claramente que la cronología de tales meditaciones
debería retrasarse dos décadas. Entre otras cosas, esto ayuda a
reevaluar lo que significa el brico- lage como estado mental de
posguerra, como poética del objeto en la austeridad más que como
crítica del mismo durante una nueva opulencia.
El imperfeccionismo de Le Corbusier y otros",
una nueva lengua vernácula, las cualidades compuestas del
-barroco y el
industrial, o los rastros fantasmas de material visual indiferenciado
la austeridad parte de la particular percepción "postindustrial" de
todos formaban
que interesaron a Stirling en este periodo. Frente a las nuevas
complexi- dades, existía la sensación de que las antiguas
fijaciones culturales se habían perdido o disipado. Este nuevo
modernismo que surgía bajo la austeridad no era de un grado cero
de escritura, sino de una variedad oceánica, no declaraba la
guerra al pasado, sino que señalaba sus diferencias con cariño, y
no se desarrollaba despojándose de la esencia del medio, sino
acumulando y mezclando imágenes y formas.
z6. El término "presencia compuesta" procede de 35. James Stirling, "Ronchamp:

t. W H Auden, 'Vísperas' (ig54), de '3- Ibid.

W H Auden, Collected Poems (Londres:
Faber y Faber, '994). 63
z. Colin Rowe, "Manierismo y modernidad
ArCh ite Ctu ze', The Architectural Review,
Mayo i g5o, pp 259-3°°
3. El informe se encuentra en el Centro
Canadiense de Arquitectura (ccc),
DR 2000:O°42:008:OO5.
4, CCA DR2OOO:0042:008:005.
5. James Stirling, "Regionalism and
Modern Architecture", Architects' Year
Book 8 (Londres: Paul Elek, '95/), p
6z.
6. Colin Rowe, op cit,pp 29°-9'
7 Ibid, p zgo.
8. James Stirling, "Cuaderno negro", en
Mark Crinson (ed),James Stirling: Ea rly
Liverpool",
Escritos inéditos sobre arquitectura
(Abingdon: Routledge, zo 9). p zs
9 Informe sobre la entrada Sheffield:
ccA DRcoNzooo:oozy:7zo.
io. James Stirling, "Cuaderno negro", op cit,
24 Quizás la fuente más pertinente
en términos de reevaluación
modernista de la Plaza de San
Marcos es el debate que tuvo lugar
en la sesión "Debate".
On Ital ian PiazzaS' at CIAM '>
'95 ' Véase J Tyrwhitt, J L Sert y E N
4 Ibid,p 35
s Colin Rowe, op cit,p z9z.
i6. James Stirling, "Cuaderno
negro",
°P !!!' P 38.
Ibid, P 33'.
James Stirling, "Regionalism and
Modern Architecture", op cit, p 6z.
Ibid. La Core and Crosswall House
I'95i) y la North London House 1
9s3) son dos de ellas. Pero tales
casas modernistas, concluyó Stirling,
estaban condenados a no construirse
nunca porque "la industria de la
construcción de este país no puede
suscribir el "modernismo"
en el diseño de la "casa única".
zo. James Stirling, "Casa cerca de
Architectural Design, julio i gs6,p 24'
21. James Stirling, "Regionalism and
Modern Architecture", op cit, p
6z.
22. James Stirling, 'Village',A rquitectura1
Diseño, septiembre 95 s. p z8y.
z3. Alison y Peter Smithson, "The "As
Rogers (eds), TheIteart of the City:
Towards the Hu manisation of Urban
Life (Nueva York: Pelligrini y
Cudahy, '952).
i i. James Stirling, "Cuaderno negro",
op cit,
Colin Rowe y Fred Koetter, Collage
City (Cambridge, en : Jvirr Press, 973).
P'39-
27. James Stirling, "Black Notebook", op cii,
P 35-
z8. Video,James Stirling, Michael
Blackwood Productions, 19 7
29. James Stirling, "Architectural Aims
and Influences", nan Journal,
septiembre de ig8o, p 36.
3° James Stirling, "Regionalism and
Modern Architecture", op cit,pp 6z-6s
3' Edouard Roditi,Dialogues on Art
(Londres: Seeker & Warburg, 96o),
p i64 r1 esta entrevista Roditi hace
comparaciones entre Paolozzi
de la práctica estética y los objetos
urbanos y arquitectónicos,
sugiriendo en primer lugar que la
obra de Paolozzi quedaría mejor en
una "plaza desierta en el corazón
de
una ciudad desastrosamente
bombardeada", entonces eso
El propio estudio de Paolozzi, hecho
de
p 25. i z.
ibid.
96
La capilla de Le Corbusier y la crisis
del racionalismo", The Architectural
Review, marzo de 956,p i6i.
36. 28.LeCorbusier, Hacia una nueva
Arch itecture, trad. Frederick Etchells
(Londres: John Rodker, 93 '1. p s
37. Manfredo Tafuri, 'L'Architecture dans
ie Boudoir: El lenguaje de la crítica y
la crítica del lenguaje', Oposiciones 3.
'974, reeditado en
K Michael Hays (ed),Teoría de la arquitectura
Desde ifi68 (Cambridge, 1' in: err Press,
2000). P '49 Colin Rowe y Fred Koetter
instaron al arquitecto a reconocerse
como bricoleiir y abogaron por
una "política del bricolaje" como alternativa
al urbanismo "científico": Colin
Rowe y Fred Koetter, Collage City,
p' ',pp °'-°s- En su '97zbook,
Adhocism, Nathan Silver y Charles
Jencks presentaba al bricoleur como una
especie
de santo patrón para los posmodernos.
Found" and the "Found"', en David Robbins
(ed), The Independent Group: Postwar Britain
and the Aesthetics ofPleri ty (Cambridge, inn:
lurr Press,
199 ). p zo i; Reyner Banham, "The New
 Brutalism", The Architectura 1Review, una hilera de tres recuperados y
Diciembre i ass, P 36i. reconvertidos
24 James Stirling, "Packaged Deal and casas de campo - era como 'la estética
Prefabrication",Design, marzo de 1959'
p z8.
de obJetos montículos tal y como se
aplican cotidiana e inconscientemente
Ibid,p 3° en los ámbitos inmobiliario y de la
construcción".
3 z. James Stirling, "Cuaderno negro",
op cit,p ssh
33 Lawrence Alloway, "Eduardo Paolozzi",
Architectural Design, abril de 1956, p i33.
34 James Stirling, "Cuaderno negro",
Op Cit, P 37".
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Al mismo tiempo, en 1972,
Alan Colquhoun, en su
"Historicism and the Limits
of Semiology" insistía en que un bricoleur:
el propio acto de
recombinación del bricoleur
siempre estaba revestido de
valores y efectos ideológicos:
reimpreso en
Alan Colquhoun, Ensayos de
arquitectura
Criticism:Modern Architecture and
Historical Change (Cambridge,
Jun: inrr Press, 9 ')
ARCHIVOS
AA 63