Wiesing, Lambert, “Las principales corrientes de la actual filosofía de la imagen”, en

Wiesing, L.  Artifizielle Präsenz.

Pr äsenz. Studien zur Philosophie des Bildes. Fráncfort, Suhrkamp,
2005, pp.17-36.
Traducción: Roberto Rubio.
Para uso en el curso “Pensamiento e imagen” (UAH, 2014)

[17] Las principales corrientes de la actual filosofía de la imagen

Según Aristóteles, los conceptos se pueden determinar de acuerdo a un concepto
inmediatamente superior y a una nota distintiva específica. Si bien esta noción tradicional
de genus proximum y differentia specifica no corresponde al estándar más reciente de una
moderna teoría de la definición, se puede utilizar sin embargo bastante bien para describir,
de manera típica-ideal, las direcciones dominantes en la actual filosofía de la imagen.
Porque no se trata de ningún modo de que para cada cosa deba estar dado solamente un
genus proximum: para cada cosa se pueden encontrar más bien diversos géneros. A menudo
resulta polémico saber de qué tipo de fenómeno general se trata en una cosa concreta, y
esto precisamente parece corroborarse en la actual filosofía de la imagen y conducir, dentro
de esta, a diversas orientaciones. Las especies dentro de la filosofía de la imagen, las cuales
compiten entre sí, se diferencian a su vez en que consideran en cada caso a las imágenes
como objetos de diversos géneros. Se puede afirmar lo siguiente: en filosofía de la imagen,
las opiniones respecto al genus proximum de la imagen se separan claramente. En cuanto
direcciones establecidas dentro de la filosofía de la imagen, se pueden distinguir: un planteo
antropológico, un planteo semiótico y un planteo de teoría de la percepción. Ahora bien, si
uno quisiera caracterizar las tesis principales de estos planteos de un modo
“aristotelizante”, cabría afirmar lo siguiente:1
Según el planteo antropológico, las imágenes son en primer lugar artefactos del ser
humano: el género de cosas producidas por el hombre es el genus proximum. Pero es
evidente que no todos los artefactos son imágenes. Entre los numerosos artefactos, las
imágenes son cosas especiales, dado que para su producción el hombre requiere de
capacidades específicamente humanas, por lo cual la ciencia de la imagen puede ser
entendida y desarrollada como un estudio [18] acerca del ser humano.
El planteo semiótico,  en cambio, coloca al concepto de imagen bajo un concepto general
diferente: las imágenes son necesariamente signos. Pero también vale aquí que las

1
Hasta ahora se encuentra mayormente una clasificación de las corrientes de filosofía de la imagen en la
orientación semiótica (o de análisis del lenguaje) y de teoría de la percepción (o fenomenológica). Véase por
ejemplo: Klaus Sach‐Hombach , Bildbegriff und 
Bildbegriff  und Bildwissenschaft 
Bildwissenschaft , Saarbücken, 2001, p. 16 sg; Oliver R. Scholz,
“Bild”, en: Ästhetische Grundbegriffe, Tomo I, ed. Barck, Stuttgart und Weimar, 2000, p. 618‐696, p. 667 sg.

1
imágenes conforman, entre los numerosos signos, una especie de signo, por lo cual desde
este enfoque la particularidad intrasemiótica de la imagen debe constituir el genuino interés
investigativo de la filosofía de la imagen.
Frente a ello, el planeo de teoría de la percepción se basa en la idea de que todas las
imágenes son primariamente objetos visibles. También aquí exige la característica
necesaria de la imagen un complemento a través de la característica suficiente. Entre los
numerosos objetos visibles, las imágenes son diferenciables en su visibilidad de otras cosas
visibles. De allí resulta que, desde la perspectiva del planteo de teoría de la percepción, una
filosofía de la imagen describe la visibilidad de la imagen.

 El planteo antropológico

Se puede obtener una impresión paradigmática de la incumbencia particular y de la fuerza

del enfoque antropológico dentro de la filosofía de la imagen a través del artículo de Hans
Jonas de 1961, ya clásico:  La libertad del construir: Homo Pictor y la diferencia del ser
humano. Jonas basa su argumentación en la idea de que la imagen es un artefacto que
 puede ser producido exclusivamente por el hombre. Si alguien encuentra una imagen, con
seguridad puede considerar que esta fue producida por el hombre. Ciertamente puede
ocurrir que la imagen no sea el único producto cuya producción corresponda
exclusivamente al hombre, pero ese no es el argumento de Jonas. La peculiar relevancia
filosófica de la capacidad humana para producir imágenes resulta notoria recién cuando
apartamos la mirada de las imágenes concretas y la dirigimos hacia las “condiciones de
 posibilidad de la confección de imágenes”2. Se puede afirmar, radicalizando el punto, que
Jonas no se dirige hacia la imagen porque esté interesado en imágenes de algún tipo, sino
[19] porque quiere saber: “¿qué propiedades se requieren en un sujeto para que este pueda
hacer o captar imágenes?”3. Pero incluso esta pregunta tampoco refleja el verdadero interés.
El planteo antropológico de Jonas se interesa por las propiedades de un sujeto que
 posibilitan la producción de imágenes, pero no porque sean estas propiedades las que
 posibiliten la producción de imágenes. La razón consiste más bien en que estas propiedades
se identifican con otras propiedades. Jonas atribuye una significación antropológica a los
 presupuestos subjetivos para la posibilitación de producciones de imágenes – y
 precisamente por ello, Jonas resulta prototípico hasta hoy para el planteo antropológico
dentro de la ciencia de la imagen: se trata del planteo según el cual las condiciones de
 posibilidad de producción de imágenes son idénticas a las condiciones de posibilidad de la

2
Hans Jonas, “Die Freiheit des Bildens: Homo pictor und die differentia des Menschen” (1961), en: Jonas,
 Zwischen Nichts und  Ewigkeit.  Zur  Lehre vom Menschen, Göttingen, 1987, pp. 26‐43, p. 35. (En español se
puede consultar: Homo pictor: La libertad de la imagen, en Jonas, H. El  principio vida, Madrid, Trotta, 2000,
pp. 217‐246. N.d.t.).
3
Jonas, “Die Freiheit des Menschen”, p. 33 sg.

2
 existencia humana consciente. Tenemos entonces el siguiente paso argumentativo: se
investigan las imágenes con relación a qué presupuestos trascendentales son necesarios
 para la utilización del medio icónico. Si estos presupuestos son reconocidos en las
imágenes, entonces hemos encontrado aquí los presupuestos antropológicos para el estar-
en-el-mundo humano.
Jonas encuentra las condiciones de posibilidad para la producción de imágenes de cualquier
tipo en la capacidad del ser humano para la formación de representaciones. Solo un sujeto
con representaciones puede producir también presentaciones: para la producción de una
imagen se requiere de la capacidad para la figuración mental, es decir, se requiere
imaginación. Sin dudas se trata aquí solamente de una condición necesaria y de ningún
modo suficiente. Jonas ve esto con claridad. “A fin de cuentas, las imágenes tienen que
estar producidas y no solamente concebidas. Su existencia exterior como resultado de la
actividad humana revela entonces también un aspecto físico del poder que está operando en
la capacidad imaginativa: el tipo de poder que el hombre tiene sobre su cuerpo”4 Aquí solo
se puede estar de acuerdo con Jonas: es necesario también un saber artesanal para la
 producción de imágenes: “solo así puede progresar la re-presentación hacia la
 presentación”.5  Sin embargo, resulta decisiva la condición previa que debe anteceder al
saber artesanal y que aporta la base sin la cual este no podría proceder. [20] Precisamente,
esta condición previa necesaria se puede interpretar como la capacidad fundamental para la
abstracción y para la producción de representaciones, como la capacidad de poder
construirse una representación de la propia situación perceptible de existencia. Tan pronto
surge una conciencia del mundo y la existencia, el hombre debe retroceder respecto al
mundo, es decir, debe percibir al mundo como algo distinto a quien percibe: “El ver
contenía ya un retroceder ante la insistencia del mundo circundante y procuraba la libertad
de la visión de conjunto distanciada. Se da un retroceder de segundo orden, cuando el
aparecer es captado como  aparecer”.6 La tesis del retroceder mediante la conciencia no es
exclusiva de la filosofía de la imagen de Hans Jonas, sino que atraviesa, como hilo
conductor, las teorías de la imagen que argumentan antropológicamente, es decir, aquellas
teorías que asignan a la imagen el rol de mostrar las condiciones de la existencia humana o
de la conciencia. Esa idea fundamental aparece en Vilém Flusser y Jean-Paul Sartre de
modo comparable con la argumentación de Jonas.
De manera semejante a Hans Jonas, Vilém Flusser construye su teoría de la imagen a partir
de la convicción de que la actividad específicamente humana no es el habla, sino la
capacidad para la producción de imágenes. Podemos decir incluso que en este tema Flusser
habla sorprendentemente igual que Jonas: “Consideremos en primer lugar el primer gesto
formador de imágenes. Como ejemplo vale la imagen del poni en la pared de la cueva de

4
Jonas, “Die Freiheit des Bildens”, p. 40.
5
Jonas, “Die Freiheit des Bildens”, p. 40.
6
Jonas, “Die Freiheit des Bildens”, p. 38.

3
 Peche-Merle. Si intentamos seguir el gesto de aquel primer hacedor de imágenes, quizás
haya que decir: él ha retrocedido ante un poni, lo ha visto y luego ha fijado en el muro de
 piedra lo visto de modo tan efímero. […] La cuestión fundamental es hacia dónde uno
retrocede cuando retrocede ante el poni. Podría afirmarse que basta con dar algunos pasos
hacia atrás desde el poni e ir hacia un lugar algo apartado (por ejemplo hacia una colina).
Sin embargo, sabemos por experiencia que esa descripción no es completamente correcta.
Para hacerse una imagen del poni hay que retroceder a la vez y en cierto modo hacia sí
mismo. Este peculiar no-lugar, en el cual uno ingresa y desde el cual hace imágenes, [21]
ha sido caracterizado con nombres como “subjetividad” o “existencia”. Por ejemplo: “La
imaginación es la capacidad peculiar de retroceder desde el mundo objetivo en la propia
subjetividad” ”.7  Es precisamente este significado de imaginación (se habla también de
fuerza representacional o de imaginatio), el que había sido destacado, antes que por Jonas y
Flusser, nada menos que por Jean-Paul Sartre, en su estudio Lo imaginario de 1940. Desde
esta perspectiva, le corresponde al pensamiento fenomenológico de Sartre un rol decisivo
de precursor para el planteamiento antropológico. En efecto, es Sartre quien plantea en una
filosofía de la imagen la pregunta acerca de cuáles son “las condiciones de posibilidad de
una conciencia en general”.8  “La fuerza representacional no es una facultad empírica y
complementaria de la conciencia, ella es la conciencia íntegra, en la medida en que realiza
la libertad de esta; cada situación real y concreta de la conciencia en el mundo está preñada
de lo imaginario, en la medida en que se ofrece como un sobrepasamiento de lo real”.9
También Sartre, al igual que Jonas y Flusser, opera con una metáfora del distanciamiento:
“Para que una conciencia pueda representar, por su propia esencia debe retraerse respecto al
mundo, debe ganar, desde sí, una distancia respecto al mundo”.10 El retroceder del que
hablan Jonas y Flusser corresponde a la “distancia respecto al mundo” en Sartre: “mantener
a distancia lo real”.11  Quien no pueda retroceder ante el mundo es para Sartre como una
cosa “adherida fija e inseparablemente al ente”.12  Quien no sea capaz de ese retroceder
icónico no puede existir al modo de un ser humano en el mundo, sino que le corresponde
solamente “ser una porción de mundo”.13  “Si fuera concebible una conciencia en general
que no representase, habría que comprenderla como adherida fija e inseparablemente al
ente y sin la posibilidad de captar otra cosa que lo ente”.14  En resumen: “Es tan absurdo

7
Vilém Flusser, “Eine neue Einbildungskraft”, in: Bildlichkeit. Internationale Beiträge zur Poetik, ed. V. Bohn,
Frankfurt am Main 1990, 115‐126, 115 sg.
8
Jean‐Paul Sartre, Das Imaginäre. Phänomenologische Psychologie der Einbildungskraft (1940), Reinbek
1980, 280.
9
Sartre, Das Imaginäre, 289.
10
Sartre, Das Imaginäre, 286.
11
Sartre, Das Imaginäre, 286.
12
Sartre, Das Imaginäre, 290.
13
Sartre, Das Imaginäre, 285.
14
Sartre, Das Imaginäre, 290.

4
 pensar una conciencia que no [22] represente como pensar una conciencia que no pueda
efectuar el cogito”.15
Los ejemplos de Jonas, Flusser y Sartre corresponden, si bien no de igual modo, a la idea
fundamental de toda teoría antropológica de la imagen, a saber: que la representación
icónica no es solamente la condición de una actividad determinada del ser humano, esto es,
la producción de imágenes, sino que hay que ver en la capacidad de producir imágenes una
condición de posibilidad de la conciencia y de la existencia humana. Esta idea fundamental
se puede formular sistemáticamente también de otro modo, a saber: El discurso acerca de
las imágenes internas y externas, de imágenes en el espíritu y en la pared, no es ninguna
equivocación. En las imágenes internas y externas está concernida, en cierto modo, una
conciencia de algo no presente. Quien ve un film, posee, en cuanto espectador, conciencia
de una realidad no presente, así como aquel que se figura una situación en la fantasía. Por
este motivo, las imágenes en la pared no pueden considerarse separadamente respecto a las
imágenes en la mente – esta es al menos la consecuencia que Hans Belting eleva a
 pensamiento fundamental de su  Antropología de la imagen, de 2001: “El concepto de
imagen, si lo tomamos de raíz, se justifica solamente como un concepto antropológico. Él
no puede separarse del doble sentido que le otorgamos cuando hablamos tanto de imágenes
mentales como de los artefactos de la producción técnica o artística de imágenes. La
interacción entre la imaginación y la tecnología de la imagen es por ello, desde el inicio, un
tema antropológico”.16 Con este planteamiento, Hans Belting ha desarrollado de hecho una
tesis específica para el planteo antropológico: él muestra convincentemente que el punto de
vista antropológico debe orientarse programáticamente contra la distinción de las imágenes
en “imágenes mentales y físicas”.17  Este “dualismo”18  de dos modos fundamentales de
imagen es para Belting solo una construcción artificiosa, que no se puede mantener en el
trato con las imágenes, pues ambas formas de [23] iconicidad “se refieren una a la otra en
múltiples sentidos”.19  Con ello, Belting quiere decir que ninguna consideración de una
imagen externa puede desarrollarse sin la coefectuación de “recuerdo y representación”.20
Pero Belting va aún más allá: en su explicitación de esta idea, aboga por la tesis de que el
auténtico “lugar de las imágenes” no es de ninguna manera, como alguien podría suponer,
el museo, la pared o el cine, sino única y exclusivamente el “ser humano”.21 Se investiga la
imagen, no porque sea una obra de arte, ni porque sea una imagen, sino porque ayuda a
responder preguntas que pertenecen propiamente a una ciencia diferente: la antropología:

15
Sartre, Das Imaginäre, 292.
16
Hans Belting, Bild‐Anthropologie, München 2001, Klappentext.
17
Belting, Bild ‐ Anthropologie, 20.
18
Belting, Bild ‐ Anthropologie, 20.
19
Belting, Bild ‐ Anthropologie, 20.
20
Belting, Bild ‐ Anthropologie, 213.
21
Belting, Bild ‐ Anthropologie, 57.

5
“La antropología hereda así la investigación de aquella historia del arte que el siglo XIX
inventó bajo el sentimiento de una pérdida de la continuidad histórica y artística”.22
El planteo antropológico en la filosofía de la imagen, el cual recibe actualmente su
configuración más precisa a través de Belting, no ha permanecido ajeno a críticas. Sin
dudas casi nadie, después de Sartre, dudaría de la tesis acerca de la dependencia recíproca
entre las imágenes mentales y materiales. ¿Quién afirmaría seriamente que en la
consideración y producción de imágenes la imaginación del observador y la imagen como
objeto físico no están “referidas una a la otra en diversos sentidos”? Pero la pregunta es:
¿Qué perspectiva para una ciencia general de la imagen resulta de ello? ¿Cómo se puede
utilizar en el marco de la ciencia de la imagen el significado antropológico de la imagen?
Es la argumentación de Belting en particular la que afirma que la ciencia de la imagen, por
tal motivo, solo puede desarrollarse como una antropología, cuya carácter concluyente
requiere aún de una fundamentación. Al menos ya Tilman Reitz, en su artículo del 2003 El
hombre en imagen. Alternativas conservadoras a la historia del arte, nos ha hecho
reflexionar respecto a cómo, a partir de la cuestión – fundamentalmente comprensible – del
 planteo antropológico, se ha desarrollado un concepto de imagen extremadamente
indiferenciado, el cual, a partir de numerosas analogías, pasa por alto las [23] diferencias:
“Lo más discutible concierne al concepto de imagen. Por un lado, el paralelo entre las
imágenes internas y externas es una evidencia aparente. Esto se advierte, por ejemplo, en la
suposición equívoca, según la cual durante un film “las imágenes mentales del espectador
no se pueden diferenciar tan claramente de las imágenes de la ficción técnica”.23 De hecho,
la simple distinción entre un artefacto visible, sobre el cual uno puede volver indicando o
explicando, y los eventos mentales, que solo resultan accesibles como un acontecimiento
visual para quien percibe, hace difícil analizar científicamente “imágenes internas” ”.24 En
efecto, no solo en este pasaje se produce la impresión de que el planteo antropológico en
alarmante medida vive de considerar equivocaciones y analogías como identidades.
Podemos mostrar tal modo de proceder al menos en dos pasajes argumentativos centrales
de la antropología de la imagen.
Por una parte, está la idea antropológica fundamental, según la cual las imágenes son
esencialmente imágenes del ser humano. Pero es precisamente este modo de expresión el
que ejemplifica qué ambigüedad está aquí en juego. Las imágenes son cosas producidas por
el hombre y pueden tratar a menudo también acerca del ser humano, es decir, pueden copiar
seres humanos. Estas son dos significaciones diferentes de la expresión “imágenes del ser
humano”. Una distinción defectuosa de estas dos relaciones entre hombre e imagen
conduce a que la consideración antropológica de la imagen hecha por el hombre en no

22
Belting, Bild ‐ Anthropologie, 65.
23
Beltin, Bild ‐ Anthropologie, 75.
24
Tilman Reitz, “Der Mensch im Bild. Konservative Alternativen zur Kunstgeschichte”, in: Philosophische
Rundschau, 50 (2003), 170‐178, 173.

6
 pocos casos se concentre infundadamente en las imágenes que muestras seres humanos o
que tienen temas específicamente humanos. Ello conduce, a su vez, a una valoración
implícita de imágenes con un contenido determinado, como si las imágenes que muestran
seres humanos fueran las verdadera y auténticamente antropológicas, como si realmente se
 pudiera asumir que cada imagen estuviera “producida por temas supratemporales como la
muerte, el cuerpo o el tiempo”.25 Esto es un estrechamiento hacia determinadas imágenes,
curiosamente hacia imágenes para las cuales quizás se puedan encontrar argumentos de la
historia del arte, si bien [25] se trata aquí de que la historia del arte tiene que ser superada
antropológicamente. Desde el punto de vista de la historia del arte se podría decir quizás
que las imágenes que muestran seres humanos poseen una particular relevancia en
Occidente. Pero las imágenes que muestran hombres o cuerpos de ningún modo son de
mayor relevancia para una filosofía medial de la imagen que imágenes con otro contenido.
Tilman Reitz observa por ello completamente con razón, que más allá de todo el
entusiasmo por el planteo antropológico, sus suposiciones fundamentales siguen sin ser
discutidas y que “apenas surge la pregunta de por qué la ciencia general de la imagen solo
habla de la exhibición de los cuerpos humanos”.26
Aún más claro es el peligro de que el pensamiento antropológico se convierta abruptamente
en un antropomorfismo metafórico debido al discurso sobre la muerte en imagen, discurso
que no solo aparece en Belting, sino que goza de preferencia a lo largo del planteo
antropológico: “El hombre fotografiado semejaba, una vez que su movimiento fuera
congelado en la toma fotográfica, a un muerto vivo. La nueva imagen, que tan
enfáticamente portaba la prueba de la vida, producía en realidad una sombra”.27 Es
objetivamente indiscutible que muchos observadores dicen ver en una imagen algo que no
está presente, en tal sentido se puede decir naturalmente que es específico del medio
icónico que “algo se nos sustrae inevitablemente”.28 También se puede decir que los seres
humanos, con su muerte, se sustraen inevitablemente a quienes los sobreviven. Pero cuando
 por ello lo mostrado en imagen resulta considerado como algo muerto, entonces esto es una
identificación de meras analogías, un hablar metafórico, podríamos decir, el cual se vuelve
comprensible si uno sabe que se argumenta desde la idea de que las imágenes verdaderas
muestran, sí o sí, siempre seres humanos. Pero, más allá de que sea comprensible la génesis
de esta metaforicidad, no puede aspirar por ello a la legitimidad.

[26] El planteo semiótico

25
Belting, Bild ‐ Anthropologie, 23.
26
Reitz, “Der Mensch im Bild”, 173.
27
Belting, Bild ‐ Anthropologie, 185 sg.
28
Georges Didi‐Huberman, Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes (1992), München
1999, 17.

7
 Toda forma de mistificación de la imagen como lugar auténtico de una verdad absoluta, sea
de la muerte o de la existencia auténtica, es ajena al planteo semiótico dentro de la filosofía
de la imagen. Su argumentación más bien formal y sobria no podría conocerse mejor en
ningún otro lugar que en Lenguajes del arte, de Nelson Goodman (1969). Con toda claridad
se proyecta y desarrolla allí el pensamiento clave de una teoría de la imagen decididamente
semiótica, incluyendo la tesis –típica para ese planteo –, según la cual el medio icónico no
requiere de ninguna disciplina autónoma de filosofía de la imagen, pues los problemas de
esta no serían tan especiales como para justificar la fundación de una disciplina particular
filosófica: una filosofía del lenguaje elaborada para tal fin sería suficiente. Con ella se
 podría dar respuesta, según Goodman, a las preguntas de la filosofía general de la imagen.
Precisamente por tal motivo, Goodman no caracteriza su obra  Lenguajes del arte  como
teoría de la imagen, sino como una “teoría general del símbolo”.29
La argumentación según la cual la ciencia general de la imagen es una disciplina particular
de una teoría general del símbolo se apoya sobre la convicción de que las imágenes
necesariamente son signos. O dicho de otro modo: se apoya sobre la convicción de que un
objeto que no es signo no puede ser imagen. Según esto, la particularidad de la imagen es
exclusivamente de tipo intrasemiótico. Esta es una idea que ya se encuentra con toda
claridad en el padre de la semiótica moderna, Charles Sanders Peirce. Para Peirce, “ícono”
es un concepto que se encuentra en una serie junto con los conceptos de “índice” y
“símbolo”, los cuales describen los tres modos pensables de un signo. Las imágenes existen
en esta filosofía semiótica de la imagen como una forma particular de signo. Ahora bien,
esto no significa que dentro de esta orientación de la filosofía de la imagen las opiniones no
estén divididas. Particularmente acerca de la pregunta respecto a en qué consiste la
 particularidad intrasemiótica de la imagen, no existe consenso alguno. Peirce plantea que
un ícono se puede caracterizar y diferenciar respecto a símbolos e índices por su semejanza
con lo designado. Goodman, quien utiliza las nociones de signo y símbolo como sinónimos,
enfatiza en cambio que no es la semejanza lo que permitiría diferenciar a las imágenes de
otras formas de simbolización: “Es un hecho que una imagen, para poder representar un
objeto, tiene que ser un símbolo para él, estar en lugar de este, referir a este, y que ningún
grado de semejanza alcanza para producir la requerida relación de referencia. La semejanza
tampoco es necesaria para la referencia: casi todo puede estar en lugar de otra cosa. Una
imagen que representa a un objeto lo refiere, o dicho con mayor precisión: lo denota. La
denotación es el núcleo de la representación y es independiente de la semejanza”.30 Si
tomamos en serio este planteo, ello conduce a que las imágenes son imágenes de aquello
que son imagen gracias a convenciones aprendidas y no gracias a una semejanza visible.31

29
Nelson Goodman, Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie (1969), Frankfurt am Main, 1995, 9.
30
Goodman, Sprachen der Kunst , 17.
31
Respecto a la discusión sobre la semejanza en las teorías de la imagen que provienen del análisis del
lenguaje, ver: Klaus Rehkämper, Bilder, Ähnlichkeit und Perspective. Auf dem Weg zu einer neuen Theorie der 
bildhaften Representation, Wiesbaden 2002.

8
Las teorías semióticas de la imagen pueden diferir de hecho respecto a la cuestión de la
semejanza de la imagen, pero la idea de que las imágenes son signos es algo totalmente
indiscutible dentro de esa corriente. La base del planteo semiótico es la transformación, en
el lenguaje de la semiótica, de una distinción propia de la ciencia de la imagen. Me refiero
a una distinción clásica que se encuentra en casi toda filosofía de la imagen y que Hans
Jonas precisó del siguiente modo: “Lo exhibido, la exhibición y lo exhibitorio son diversas
capas en la estructura ontológica de la imagen”.32  Si a diferencia de Jonas no queremos
caracterizar esta estructura como ontológica, es finalmente algo irrelevante. Lo decisivo es
que en el discurso sobre imagen se distingue entre lo exhibido, la exhibición y lo
exhibitorio y que respecto a ello los diversos planteos dentro de la filosofía de la imagen
coinciden. Solo respecto a la interpretación subsiguiente de esa tripartición surgen los
diversos puntos de vista [28] Por ello es pertinente considerar más de cerca la interpretación
semiótica de esa tripartición.
Si uno cuelga una imagen (cuadro) en la pared, se puede distinguir en esa imagen un
 portador de imagen exhibitorio: esté está hecho, por ejemplo, de papel o tela y óleo. El
material exhibitorio de una imagen es determinable físicamente. Pero una imagen está
conformada no solamente por aspectos físicamente determinables y descriptibles. Un objeto
es una imagen cuando no solo es un objeto plano en el muro, sino también una exhibición.
El aspecto de exhibición de la imagen se puede distinguir claramente del material
exhibitorio, pues la exhibición, como Jonas correctamente indica, “está apartada del
intercambio causal de las cosas”.33  Esto no vale para un espejo. En un espejo solo se
 pueden ver cosas sometidas a las leyes de la física. Uno ve en un espejo cosas realmente
 presentes, transmitidas ópticamente, pero no una imagen de algo. Una imagen, la cual
desde el punto de vista de su materia consiste, por ejemplo, en papel fotográfico, desde otro
 punto de vista es una exhibición, por ejemplo la exhibición de una casa. Si uno tiene que
habérselas con la imagen de la casa, ocurre entonces que la casa, exclusivamente visible,
está sustraída a las leyes de la física. La exhibición de la casa no envejece, en la medida en
que la casa mostrada no envejece, aun cuando el portador de la imagen, como cualquier
otro objeto físico localizable en tiempo y espacio, se vuelva viejo. Si uno ve una imagen de
lado, no ve la exhibición de lado. Aunque caiga luz sobre una imagen, el objeto mostrado
en la imagen no queda iluminado. Estos son criterios en cierto sentido simples pero
decisivos para caracterizar una exhibición.
Junto al portador de imagen exhibitorio y a la exhibición dada en la imagen hay que
considerar un tercer aspecto: lo exhibido. Con ello mentamos el objeto real al cual están
referidos los observadores de la imagen por medio de esta.

32
Jonas, “Die Freiheit des Bildens”, 32.
33
Jonas, “Die Freiheit des Bildens”, 32.

9
La interpretación de esta tripartición desde el punto de vista semiótico resulta clara: la
tripartición en lo exhibitorio, la exhibición y lo exhibido corresponde a los tres aspectos de
todo signo. Esta tripartición recibe diversas denominaciones en semiótica. El portador
exhibitorio de la imagen es denominado “portador del signo”, [29] “token” o también
“significante”. Con ello se indica en todos los casos lo mismo, a saber: el medio o
instrumento del signo. La exhibición visible en la imagen corresponde a lo que se suele
denominar el contenido, sentido, designatum o intensión del signo. En todos estos casos se
indica las propiedades determinadas por un signo o incluso por una imagen. Por medio de
estas propiedades existe la posibilidad de referirse a un objeto concreto en el mundo físico.
Como es sabido, es posible referirse al mismo objeto mediante el nombramiento o incluso
la exhibición de diversas propiedades. Tal objeto, llamado también referencia o extensión,
no tiene que ser necesariamente algo real existente. El fenómeno de que hay exhibiciones
de cosas ficticias nos resulta conocido mediante muchos signos que tienen sentido, pero no
referencia.
En resumen: el planteo semiótico ve en la tripartición de lo exhibitorio, la exhibición y lo
exhibido el modo de aparecer consistente en la diferenciación entre el portador del signo, la
intensión y la extensión,  y que resulta específico de las imágenes. La analogía de ambas
triparticiones sugiere tal idea, pero lo sugerido no necesariamente es verdadero. Una vez
más tenemos el caso en el que hay que prestar atención para no hacer precipitadamente de
una analogía una falsa identidad. De hecho, un objeto solo es un signo en tanto se le
atribuye a él un contenido, un sentido o una referencia. Respecto a esto, hay que estar de
acuerdo con Klaus Sach-Hombach cuando afirma: “Un objeto es un signo ya en cuanto le
asignamos un contenido o bien una referencia”.34 Pero precisamente esto no es la solución,
sino el problema: ¿hay que atribuir a una imagen un contenido o una referencia? ¿Se debe
interpretar la exhibición como contenido? ¿Lo que una imagen exhibe se vuelve el
contenido de un signo solo porque una imagen lo exhibe? Al ver una exhibición sobre una
superficie, ¿ya se le ha asignado un sentido a esa superficie? Si así fuera, todas las
imágenes serían siempre signos.

[30] El planteo de teoría de la percepción

Una impresión particularmente clara de la posición del enfoque de teoría de la percepción,
contrario al planteo de análisis del lenguaje, se obtiene a través de las filosofías de la
imagen de Konrad Fiedler y Edmund Husserl. Los planteos clave de ambas son dos intentos
no semióticos por responder la pregunta: ¿qué es la exhibición, lo exhibitorio y lo
exhibido?35 Como era de esperar, lo particular de la respuesta de Fiedler y Husserl no se

34
Sachs‐Hombach, Bildbegriff und Bildwissenschaft , 18.
35
Resulta comprensible que se genere en esta orientación fundamental de querer desarrollar una
alternativa a la descripción y lingüistización semiótica de la imagen, una comunidad entre el planteo

10
halla en la explicación de qué sea lo exhibitorio o lo exhibido. Respecto a ello existen entre
los diversos planteos al interior de la filosofía de la imagen solo diferencias terminológicas.
La terminología acuñada por Husserl llama al material exhibitorio “el portador de la
imagen” y al objeto real al cual puede referirse una imagen lo llama “sujet-imagen”. Lo
decisivo es su propuesta respecto a cómo denominar la exhibición que aparece visiblemente
en la imagen: desde 1901, Husserl habla de “objeto-imagen”36, y este es un contra-concepto
decididamente antisemiótico.
Husserl interpreta la exhibición en imagen no como una forma de sentido o contenido, sino
como un tipo de objeto, precisamente como el objeto-imagen. Esto ocurre porque Husserl
quiere dar un estatus ontológico particular a la exhibición en imagen: él describe a la
exhibición como un objeto particular que se vuelve visible en la imagen. Pero con ello no
se afirma que lo que deviene visible sea un objeto real. No todo lo que tiene propiedades de
un objeto físico real debe ser él mismo un objeto físico real. El objeto-imagen no es un
objeto real: el objeto-imagen es exclusivamente el objeto que uno describe cuando
menciona lo que dice ver sobre un portador de imagen: es el [31] motivo. El objeto-imagen
es por ello siempre objeto para alguien. Se puede también decir: es un fenómeno en
imagen. Mientras nadie mire al portador de la imagen, no habrá ningún objeto-imagen. En
efecto, el objeto-imagen es lo mentado por el observador de la imagen, es decir, es un
objeto intencional. La razón para interpretar la exhibición como un objeto mentado es en
cierto modo tan simple como convincente: uno puede ver el objeto-imagen, este aparece así
siempre al observador de la imagen: como objeto de una percepción. Sin embargo, uno no
 puede ver un sentido o un contenido. El sentido de un signo es una regla acerca de cómo
referirse a algo mediante el signo. Pero las reglas no son perceptibles. Por ello, una
exhibición icónica no es para Husserl una forma de sentido simbolizado, sino una forma de
 presencia artificial.
La idea de la presencia artificial, producida por imágenes, atraviesa como hilo conductor la
filosofía de la imagen fenomenológica y podemos considerarla como su idea principal.
Jean-Paul Sartre, en su artículo de 1948 ¿Qué es literatura? ha puntualizado esto de modo
especialmente claro: “El pintor no quiere pintar signos sobre su lienzo, él desea crear una
cosa […] Le resulta entonces ajeno ver colores y tonos como un lenguaje. […] Pero si el
 pintor hace casas, dirán ustedes… Precisamente, él las hace, es decir, él crea una casa
imaginaria sobre el lienzo y no un signo de una casa”. 37

antropológico y el planteo de teoría de la percepción; Hans Belting se comprende a sí  mismo como un
“decidido antisemiótico” (Hans Belting, “Das Bild als anthropologisches Phänomen”, en: Wege zur 
Bildwissenschaft , ed K. Sachs‐Hombach, Köln 2004, 116‐126, 120).
36
Edmund Husserl , Logische Untersuchungen, Bd. 2/1: Untersuchungen zur Phänomenologie und Theorie der 
Erkenntnis (1901), en: Husserliana XIX/1, ed. U. Panzer, den Haag, Boston und Lancaster 1984, V.
Untersuchung, Beilage zu §§ 11 y 20, p. 438.
37
Jean‐Paul Sartre, Was ist Literatur? (1948), Reinbek 1981, 14‐15.

11
 La idea es clara: quien produce una imagen, no crea un signo, sino un modo particular de
objeto: un objeto-imagen, una casa imaginaria – o como diría Fiedler: una “configuración
de visibilidad”.38  Produce una casa solamente visible, un objeto de pura visibilidad.
 Ninguna de las posiciones de teoría de la percepción sostendría la desacertada opinión de
que no hay diferencia entre la presentación de algo real (por ejemplo en una vitrina o sobre
una bandeja) y la presencia artificial de un objeto-imagen. Un objeto en el mundo con
 presencia real es necesariamente un objeto que se comporta según las leyes de la física, lo
que significa a su vez: un objeto que puede tener efectos físicos sobre los cuerpos humanos.
El discurso de la presencia real no es un pleonasmo. [32] El concepto de la presencia real
especifica la presencia en el modo mundano de una comparecencia con asistencia
sustancial, por lo cual puede haber también una presencia no real, artificial, justamente una
 presencia sin asistencia sustancial. Pues si bien las imágenes no son ventanas, su modo
 particular de mostrar se puede describir más precisamente mediante comparaciones con
otros modos de mostrar. En oposición a las vitrinas, las imágenes presentan cosas que no
son cosas reales, pues uno puede solo y exclusivamente ver las cosas visibles en imagen y
estas no pueden cubrirse de polvo. El planteo de Fiedler acerca de una visibilidad pura es
una descripción del tipo particular de ser objetual que caracteriza al objeto – él habla
explícitamente de “forma del ser”39  –. Se trata necesariamente de un objeto que es
exclusivamente visible y que por tanto debe ser una “configuración sin materia”40, ajena a
la física. El concepto “puro” significa aquí que el objeto-imagen “exclusivamente” y
“solamente” es visible. “Puro” es, al igual que en Kant, lo contrario de adherente. La
visibilidad de una cosa exhibida en imagen no se adhiere a una sustancia que podría ser
 percibida también mediante otros sentidos. La implicación de presencia y sustancialidad se
deshace en la imagen. Lo que uno ve sobre la imagen no tiene sustancia material. Por esta
razón, la producción de imágenes es para Sartre un proceso que podríamos describir como
“descorporalización”.41  Fiedler llama a lo mismo un proceso de “aislamiento”,
“desprendimiento” y “separación”.42  La visibilidad pura surge mediante el aislamiento
respecto a una visibilidad adherente. Así se construye la visibilidad descorporalizada de
algo sin presencia. Con Fritz Heider podríamos decir que los objetos-imágenes son “falsas
unidades”.43  En efecto, uno ve en la imagen algo como una unidad, pero una unidad no
condicionada material o causalmente. Si vemos un hombre exhibido sobre una imagen,
vemos el cuerpo como una unidad, si bien la cabeza exhibida no está ligada
fisiológicamente con el pie exhibido, al contrario de lo que sería el caso en unidades
auténticas, o sea, en los seres humanos [33] reales. Lo común aquí resulta claro: en esta
38
Konrad Fiedelr, Vom Ursprung der künstlerischen Tätigkeit  (1887), en: Schriften zur Kunst , ed. G. Boehm,
München 1991, 192.
39
Fiedler, Vom Ursprung der künstlerischen Tätigkeit , 191.
40
Fiedler, Vom Ursprung der künstlerischen Tätigkeit , 192.
41
Jean‐Paul Sartre, “Offiziele Porträts” (1939), en: Die Transzendenz des Ego. Philosophische Essays 1931‐
1939, ed. B. Schppener, Reinbek 1982, 323‐325, 325.
42
Fiedler, Vom Ursprung der künstlerischen Tätigkeit , 191 y 161.
43
Fritz Heider, “Ding und Medium”, en: Symposium 2 (1926), 109‐157, 119.

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tradición de teoría de la percepción, las imágenes son comprendidas como un medio con el
cual se puede producir de modo sui generis un objeto no físico, pero visible, que puede ser
mentado de diversos modos: como objeto-imagen, cosa imaginaria, visibilidad pura o falsa
unidad.

 La diferencia entre el planteo semiótico y el planteo de teoría de la percepción

La diferencia entre el planteo semiótico y el de teoría de la percepción surge de la diversa

interpretación respecto a la indiscutida diferenciación entre lo exhibitorio, la exhibición y lo
exhibido. El planteo semiótico interpreta esta tripartición como la diferenciación entre: 1. lo
exhibitorio = el portador del signo; 2. la exhibición = el sentido o contenido; 3. lo exhibido
= la referencia. El planteo de teoría de la percepción interpreta esta tripartición como la
distinción entre: 1. lo exhibitorio = el portador de la imagen; 2. la exhibición = el objeto-
imagen o el objeto imaginario o la visibilidad pura; 3. lo exhibido = sujet-imagen. En esta
contraposición se advierte la diferencia esencial entre ambos planteos: no es la cuestión de
la semejanza de la imagen lo que los separa. Se trata más bien de que el planteo semiótico y
el de teoría de la percepción se reprochan recíprocamente haber cometido un error
categorial fundamental. Ellos se objetan mutuamente equiparar la exhibición con algo que
ella no es. Dado que la equiparación de lo que no es igual es el procedimiento de la
metáfora, podríamos decir que ambos planteos se acusan el uno al otro de estar enredados
en metáforas. “Si, por ejemplo, Sartre habla de casas imaginarias que el pintor crea, me
 parece que indica, en un discurso metafórico, el contenido o la referencia de la imagen”.44
Un fenomenólogo, en cambio, diría: la equiparación de la exhibición que aparece con un
contenido simbolizado es una equiparación de lo que no es igual y por tanto un acto
metafórico, el cual identifica la estructura triádica del signo con la estructura triádica de la
imagen. [34] Este discurso metafórico acerca del contenido de una imagen se vuelve
especialmente claro cuando uno se dirige hacia la forma de recepción de la imagen.
Hay un planteo determinado acerca de cómo se recibe la exhibición, planteo que está ligado
tanto a la interpretación de la exhibición como objeto-imagen cuanto a la interpretación de
la exhibición como contenido. Para Goodman, el tipo de recepción de imagen es en cada
caso una lectura: “las imágenes pintadas con perspectiva deben leerse, al igual que todas las
demás, y hay que adquirir la capacidad de lectura”.45 Si la imagen tiene sentido y refiere a
algo, entonces resulta apropiado describir la recepción de la imagen como lectura de la
imagen; pero si, por el contrario, la imagen presenta un objeto-imagen, entonces es
completamente equivocado suponer que se están leyendo imágenes, porque los objetos-
imágenes no son leídos, sino vistos. Tampoco las vitrinas pueden ser leídas, sino más bien
vistas. De allí resulta la siguiente diferencia: según el enfoque de teoría de la percepción,
44
Sachs‐Hombach, Bildbegriff und Bildwissenschaft , 18.
45
Goodman, Sprachen der Kunst , 25.

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 las imágenes son vistas – el receptor es un espectador –; según el enfoque semiótico, las
imágenes son leídas. Ambos modos del trato son categorialmente diversos. El caso de la
lectura tiene que ver con el seguimiento de una regla, el caso del ver tiene que ver con la
conciencia sensible de la presencia de algo. Pero este “algo”, cuando vemos una imagen, no
es de ningún modo un objeto real, sino precisamente uno imaginario, una falsa unidad, la
cual, como tal, está presente. Pues quien contempla una imagen ve que contempla la
imagen de algo y no la cosa misma. Con esto se aclara el punto decisivo de la
argumentación: se trata aquí, no de la segunda parte, sino de la primera parte de la cita de
Goodman ya mencionada: “Es un hecho que una imagen, para poder representar un objeto,
tiene que ser un símbolo para él, estar en su lugar, referir a él, y que ningún grado de
semejanza es suficiente para producir la requerida relación de referencia”.46  Que ningún
grado de semejanza sea suficiente para producir la requerida relación de referencia es una
obviedad, cuya comprobación podríamos encontrar en casi toda teoría de la imagen. Al
menos ya Husserl escribe en 1901 expresamente: “La semejanza entre dos [35] objetos, por
más grande que sean, no hace a uno la imagen del otro”.47  Hay que afirmar con total
claridad: probablemente nadie afirmaría nunca que la semejanza es suficiente para el
carácter de imagen. Por ello, la crítica de Goodman es convincente, pero está dirigida hacia
una posición ficticia. La pregunta verdaderamente relevante es más bien si una imagen
siempre debe ser una representación y con ello una relación de referencia. Está fuera de
discusión que no porque dos cosas posean una semejanza perceptible para un observador,
tengan por ello que estar en una relación de referencia. Goodman extrae de este
 planteamiento la consecuencia de que por ello la semejanza no es importante para las
imágenes. Él puede extraer esta conclusión porque supone además que las imágenes poseen
una relación de referencia. Con esta segunda premisa su conclusión es efectivamente
correcta, pero la segunda premisa, esto es, que las imágenes refieren siempre a algo, no es
absolutamente convincente. Es más bien la expresión de la suposición implícita, según la
cual los objetos de las ciencias humanas siempre tienen referencia y en última instancia
 poseen un sentido, el cual debe ser sacado a la luz mediante interpretación. El planteo de
teoría de la percepción se destaca por rechazar la idea de una referencia necesaria mediante
imágenes y promueve una determinada orientación fundamental en el trabajo de las
ciencias de la cultura. Según dicho planteo, las imágenes poseen propiedades visibles que
no pueden transformarse en sentido, referencia o texto y que por lo tanto se escapan a una
ciencia que se esfuerza exclusivamente por investigar el sentido simbolizado. Según Hans
Ulrich Gumbrecht en su libro del 2004  Más allá de la Hermenéutica. La producción de
 presencia,  no solo el interés fenomenológico por la presencia artificial de objetos-
imágenes, sino también la orientación hacia fenómenos de presencia en general ocurre
cuando se establece la opinión de “cuán hartos estamos, en las ciencias sociales, de un
repertorio de conceptos analíticos que pueda procurarnos acceso solamente a la dimensión

46
Goodman, Sprachen der Kunst , 17.
47
Husserl, Logische Untersuchungen, Hua XIX/1, V. Untersuchung, Beilage zu den §§ 11 y 20, p. 436.

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del sentido”.48  Desde este punto de vista, también el planteo de teoría del conocimiento
refleja dentro de la ciencia de la imagen [36] su malestar frente a una ciencia “en cuyo
marco el predominio absoluto de las preguntas relativas al sentido ha conducido, ya desde
hace tiempo, al abandono de todos los modos restantes de fenómenos y preguntas”.49
Que la investigación de fenómenos de presencia en la ciencia de la imagen parezca haberse
desarrollado ampliamente, es algo fácil de entender: mostrar algo en imagen no significa
referir a algo mediante la imagen, sino presentar algo artificialmente, hacer visible algo y
nada más. Existe la posibilidad de que con la imagen se produzca algo visible que tenga
semejanza con otra cosa. Pero como el mismo Goodman afirma, lo que posee semejanza no
se entra necesariamente en una relación de referencia. Las imágenes pueden mostrar y
 presentar algo, pues el observador puede llegar a conocer propiedades del objeto-imagen
mirando la imagen. En la casa imaginaria de Sartre se puede contar cuántas ventanas tiene
el lado de la casa que aparece. Pero la contemplación y el estudio de una cosa, incluso de
un objeto-imagen, no hace de esta cosa un signo, no le da un sentido. Los signos surgen por
el uso y no por la intuición. Por esto, las imágenes, como cualquier otra cosa, pueden
convertirse en signos, pero no tienen que hacerlo necesariamente. Teniendo en cuenta esto
vale la pena el intento por describir con mayor precisión el caso no poco frecuente en el que
las imágenes son utilizadas como signos.

48
Hans Ulrich Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik. Die Produktion von Präsenz, Frankfurt am Main 2004,
98.
49
Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik , 32.

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