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Desde los años veinte, cuando los teóricos del cine em pezaron a darse cuen-
ta de lo que se puede conseguir con el m ontaje, ésta ha sido la técnica cinem a-
tográfica más debatida. Esto no siem pre ha sido p ara bien, ya que algunos auto-
res han encontrado erróneam ente en el m ontaje la clave del buen cine (o
incluso de todo el c in e ). Muchas películas, sobre todo en el período an terio r a
1904, constaban solam ente de u n plano y, p o r lo tanto, no d ep endían del m on-
taje en absoluto. Las películas experim entales a veces restan im portancia al
m ontaje haciendo que la duración de cada plano equivalga a los m etros de pe-
lícula que puede co nten er el chasis de la cámara, como es el caso de La région
centrale, de Michael Snow, y Eat (1963), Sleep (1963) y Empire (1964), de Andy
W arhol. Estas películas no son necesariam ente m enos «cinematográficas» que
otras que confían en gran m edida en el m ontaje.
No obstante, es fácil advertir p o r qué el m ontaje h a ejercido tanta fascina-
ción entre los estetas del cine, ya que es u n a técnica con m ucha fuerza. La ca-
balgada del Ku-Klux-Klan en El nacimiento de una nación, la secuencia de las es-
caleras de Odessa en El acorazado Potemkin, el episodio de la «caída de los dioses»
en Octubre, el asesinato en la ducha de Psicosis, el choque de trenes de La rueda,
la secuencia del salto de Olimpíada, el segm ento de «News o n the March» de Ciu-
dadano Kane, todos estos famosos m om entos deben u n a gran parte de su efecto
al m ontaje.
Quizás aún más im po rtan te, sin em bargo, es el papel del m ontaje den tro
del sistema estilístico de toda la película. U n largom etraje de Hollywood con-
tiene gen eralm en te en tre ochocientos y mil doscientos planos. Este hecho ais-
lado sugiere que el m ontaje condiciona en o rm em en te la experiencia de los
espectadores, aunque no sean conscientes de ello. El m ontaje no es necesa-
riam ente la técnica cinem atográfica más im portante, pero contribuye en gran
m ed id a a la organización de la película y al efecto que causará en los especta-
dores.
QUÉ ES EL
Q ué es el m o nt a je
Fig. 7 .7 Fig. 7 .8
Aquí la unión física de un plano y otro se crea en el acto de rodar. Sin em bargo,
este «montaje de cámara» es raro; lo norm al es m ontar después de filmar. Hoy
en día tam bién se efectúa el m ontaje m ediante copias de la película en vídeo
grabadas en cintas de vídeo o discos, de form a que se p u edan hacer los cortes
sin tocar la película. No obstante, la versión definitiva de la película se prepara-
rá para positivar cortando y em palm ando el negativo.
Como espectadores, percibim os u n plano com o u n segm ento ininterrum -
pido de tiem po, espacio o configuraciones gráficas en la pantalla. Los fundidos,
los encadenados y las cortinillas interrum pen gradualm ente un plano y lo reem -
plazan por otro. Los cortes se perciben com o cambios instantáneos de un plano
a otro.
Considerem os un ejem plo de m ontaje, cuatro planos del ataque a Bahía Bo-
dega en Los pájaros, de Alfred H itchcock (véanse las figs 7.5-7.8):
1.Plano medio, ángulo recto. Melanie, Mitch y el capitán están de pie, hablando,
al lado de la ventana del restaurante. M elanie aparece en el extrem o dere-
cho y el cam arero al fondo (fig. 7.5).
2. Primer plano. M elanie m irando a la izquierda de la pantalla ju n to al hom bro
del capitán. Mira hacia la derecha (fuera de cuadro p o r u n a ventana),
como si siguiera algo con la m irada. Panorám ica a su derecha cuando se
gira hacia la ventana y m ira fuera (fig. 7.6).
3. Gran plano general. Punto de vista de Melanie. La gasolinera al otro lado de
la calle, la cabina de teléfonos en p rim er plano a la izquierda. Los pájaros
esperan para caer en picado, de izquierda a derecha (fig. 7.7).
4. Primer plano. Perfil de M elanie. El capitán se mueve a la derecha dentro del
plano, ocultando al cam arero; Mitch se mueve a la derecha hasta situarse en
prim er térm ino. Todos, de perfil, m iran por la ventana (fig. 7.8).
Cada u no de estos cuatro planos presenta un segm ento diferente de tiem -
po, espacio y m aterial gráfico. El p rim er plano m uestra a tres personas hablan-
do. U n cam bio instantáneo —un corte— nos traslada a un prim er plano de Me-
lanie. (H itchcock p odría h ab er utilizado un fundido, u n encadenado o u n a
cortinilla para que el cambio de un plano a otro fuera más lento, o podría ha-
ber m anejado la escena como un plano continuo, com o veremos enseguida.)
En el segundo plano, el espacio h a cam biado (Melanie está sola y ocupa una
porción mayor del c u ad ro ), el tiem po es continuo y las configuraciones gráficas
tam bién han variado (la disposición de las form as y los colores varía). O tro cor-
te nos lleva instantáneam ente a lo que ella ve. El plano de la gasolinera (fig. 7.7)
presenta un espacio muy diferente, u na porción de tiem po consecutiva y una con-
figuración gráfica distinta. O tro corte nos devuelve a Melanie (fig. 7.8) y de nue-
vo nos vemos trastados a otro espacio, otra porción de tiem po y una configuración
gráfica distinta.De este modo, los cuatro planos están unidos por tres cortes.
Hitchcock podría haber presentado esta escena de Los pájaros sin m ontaje al-
guno. Imaginem os u n movimiento de cám ara que encuadrara a las cuatro p er-
sonas hablando, se desplazara hasta Melanie cuando ésta se gira, hiciera una pa-
norám ica hasta la ventana para m ostrar a las gaviotas cayendo en picado, y
retrocediera para captar la expresión de Melanie. Todo ello constituiría un úni-
co plano, po r lo que no tendríam os las disyunciones que ocasiona el montaje; los
movimientos de cámara, sin im portar lo rápidos que fueran, no presentarían los
m arcados y bruscos cambios que producen los cortes. A hora im aginemos u na
composición con profundidad espacial que presentara a Mitch en prim er térm i-
no, a Melanie y la ventana en un plano espacial interm edio y el ataque de las ga-
viotas a lo lejos. U na vez más, la escena se podría m ostrar en un único plano para
que no se produjera un cambio brusco del tiempo, el espacio o los elem entos
gráficos. Ylos movimientos de las figuras no presentarían esa disyunción del m a-
terial de pantalla que crea el m ontaje. En esta secuencia, pues, H itchcock podría
haber presentado la acción en un único plano, ya fuera m ediante un movimien-
to de cám ara o m ediante una composición con profundidad espacial. En vez de
ello, la presenta con más de un plano, es decir, m ediante el montaje.
U na vez que se es consciente del m ontaje, es fácil advertir no sólo por qué
es un a técnica tan extendida, sino tam bién por qué las disyunciones del espacio,
el tiem po y los elem entos gráficos que ocasiona el m ontaje saltan a la vista para
una m irada atenta.'T anto la disyunción instantánea del corte com o la disyun-
ción más gradual del fundido, el encadenado o la cortinilla norm alm ente sepa-
ran los planos de form a bastante clara.
Los espectadores, a veces, presuponen que las películas están filmadas con
varias cámaras que ruedan sim ultáneam ente, y que el m ontaje es principalm en-
te u n a cuestión de elegir el m ejor plano que m ostrar en un m om ento determ i-
nado. Es verdad que la mayoría de los program as de televisión se graban con
esta técnica de cámaras múltiples, pero en el caso del cine esto sucede muy rara-
m ente. En ocasiones, los cineastas utilizarán varias cámaras para filmar una in-
terpretación desde diferentes ángulos y distancias; éste es el caso de las escenas
de M arión Brando en Apocalypse Now. Más a m enudo, el rodaje con cámaras
múltiples se utiliza para registrar acciones espectaculares o irrepetibles, como
las explosiones o los stunts complicados.
No obstante, la mayoría de las secuencias se filman con una única cámara.
En la escena de Los pájaros, por ejem plo, los planos están rodados en tiem pos y
espacios muy diferentes, uno (el plano 3) en exteriores y los dem ás en plato (y
quizás en diferentes d ías). Así, el m ontador tiene que ensam blar una gran y va-
riada cantidad de material. Para facilitar esta tarea, la mayoría de los cineastas
planean la fase de m ontaje durante el rodaje. Los planos se ru ed an pensando
en cóm o se ensam blarán finalm ente. En las películas de ficción, los guiones y
los storyboards ayudan a planear detalladam ente los cortes y dem ás transiciones.
-5<J LA R E L A C I Ó N ENTRE PLANO Y PLANO: EL M O N T A J E
Incluso los directores de docum entales, encuadran y filman norm alm ente con
un ojo puesto en cómo se m ontarán los planos. Al exam inar el m ontaje conti-
nuo, veremos que el director controla la puesta en escena y el encuadre de la ac-
ción para que los cambios de plano sean suaves y discretos.
D im e n s io n e s d e l m o n t a je c in e m a t o g r á f ic o
Los cuatro planos de Los pájaros se pu ed en considerar sim plem ente como
configuraciones gráficas, com o patrones de luz y oscuridad, líneas y formas, vo-
lum en y profundidad, movimiento y estasis, independientemente de la relación del
plano con el tiem po y el espacio de la historia. Por ejem plo, H itchcock no ha al-
terado drásticam ente la lum inosidad total de un plano a otro. Sin em bargo, po-
dría haber cortado del segundo plano uniform em ente ilum inado (fig. 7.6, Me-
lanie girándose hacia la ventana) a un plano de la gasolinera envuelto en
sombras. Además, H itchcock ha m antenido p o r lo general la parte más im por-
tante de la com posición en el centro de la im agen (com párese la posición de
M elanie en el cuadro con la de la gasolinera de la fig. 7.7). Sin em bargo, podría
haber cortado de un plano en que M elanie estuviera, p o r ejem plo, en la parte
superior izquierda del cuadro a un plano que situara a la gasolinera en la parte in-
ferior derecha de la imagen.
H itchcock tam bién h a contrapuesto ciertas diferencias de color. El pelo y el
traje de M elanie la convierten en una figura predom inantem ente am arilla y ver-
de, m ientras que el plano de la gasolinera está dom inado p o r tristes grises azu-
lados contrapuestos a toques de rojo en los surtidores de gasolina. En cambio,
H itchcock p odría h ab er cortado de M elanie a otra figura com puesta con colo-
res similares. Además, el movimiento del plano de M elanie —el giro hacia la
ventana— no arm oniza con los movimientos del dependiente o de las gaviotas
en el plano siguiente, aunque H itchcock podría haber im itado la velocidad, di-
rección o posición en el cuadro del movimiento de M elanie en el movimiento
del plano siguiente.
En resum en, m ontar ju n to s dos planos cualesquiera perm ite la interacción,
m ediante la similitud y la diferencia, de las cualidades puramente pictóricas de
esos dos planos. Los cuatro aspectos de la puesta en escena (ilum inación, deco-
rados, vestuario y com portam iento de los personajes en el espacio y el tiempo)
y ia mayoría de las cualidades cinematográficas (fotografía, encuadre y movili-
DIMENSIONES DEL MONTAJE CIX;:
Fig. 7 .1 7 Fig. 7 .1 8
Fig. 7 .1 9 Fig. 7 .2 0
Fig. 7 .2 2
Los cineastas, a m enudo, llam an la atención sobre los em parejam ientos grá-
ficos en los m om entos de transición. En Aliens-El regreso, un fundido crea un
em parejam iento gráfico entre el rostro de Ripley durm iendo y la curva de la tie-
rra (figs. 7.17, 7.18). En El mundo de Apu (Apu sansar, 1959), de Satyajit Ray, se
pasa de una escena a otra m ediante el encadenado de u n a pantalla de cine (fig.
7.19) con la ventana rectangular de un taxi (fig. 7.20); luego la cám ara retroce-
de p ara m ostrar a Apu y a su esposa volviendo a casa del cine (fig. 7.21).
Este em parejam iento gráfico tan preciso es relativam ente raro. Con todo,
u na continuidad gráfica aproxim ada del plano A al plano B es típica de la ma-
yor parte del cine narrativo. El director se esforzará norm alm ente por m an ten er
el centro de interés más o m enos constante de un lado al otro del corte, para
conservar el nivel de ilum inación global y para evitar choques de color fuertes
de u n plano a otro. En Finye, de Souleymane Cissé, el abuelo se enfrenta a un
oficial corrupto, que está tum bado en u n a hamaca. Los planos alternos (figs.
7.22, 7.23) m antienen el rostro de cada hom bre en el centro superior izquierda
de la pantalla.
DIMENSIONES DEL MONTAJE CINZ}.
Fig. 7 .2 4
-
- : " 1A R E L A C I Ó N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E
gándose (n. 30, fig. 7.28), cada plano decrece en duración dos fotogramas, de
veinte fotogram as (las cuatro quintas partes de un segundo) a 8 fotogram as (un
tercio de segundo). Dos planos, el 38 y el 39, interrum pen entonces la secuen-
cia con u n a duración casi idéntica (algo m enos de un segundo y m edio cada
u n o ). El plano 40 (fig. 7.38), un plano general que dura unos 600 fotogramas,
sirve a u n mismo tiem po de pausa y de preparación llena de suspense para el
nuevo ataque. Las variaciones en el ritm o d entro de la escena alternan entre re-
p resentar el salvajismo del ataque y g en erar suspense m ientras esperam os la si-
guiente embestida.
H em os tenido el privilegio de p o d er contar los fotogram as en la tira de pe-
lícula auténtica. El espectador no puede hacer esto, pero siente y reconoce la ace-
leración y deceleración del tempo en esta secuencia debido a que la duración de
los planos varía. En general, al controlar el ritm o del m ontaje, el cineasta regu-
la la cantidad de tiem po que tenem os para com prender y reflexionar sobre lo
que vemos. U na serie de planos rápidos, p o r ejem plo, nos deja poco tiem po
para pensar acerca de lo que estamos viendo. En la secuencia de Los pájaros, el
m ontaje de H itchcock hace que la percepción del espectador funcione a un rit-
m o cada vez más rápido. El hecho de co m p rend er rápidam ente el avance del
fuego y e n ten d er los cambios de posición de M elanie se convierten en factores
esenciales de la creciente excitación que provoca la escena.
H itchcock no es, desde luego, el único director que utiliza el m ontaje rít-
mico. Sus posibilidades fueron exploradas en un principio p o r directores como
D. W. Griffith (sobre todo en Intolerancia) y Abel Gance. En los años veinte, el
cine de Hollywood, la escuela de m ontaje soviética y los cineastas «impresionis-
tas» franceses exploraron las posibilidades rítm icas de series de planos breves.
C uando las películas sonoras se convirtieron en la norm a, se m antuvo la utiliza-
ción de u n acusado m ontaje rítm ico en dram as como Sin novedad en elfrente (All
Q uiet on the W estern Front, 1930), de Lewis Milestone, y en comedias musica-
les y películas fantásticas com o ¡Viva la libertad! (A nous la liberté, 1931) y El mi-
llón, de R ené Clair, Amame esta noche, de R ouben M amoulian, y La calle 42 y Des-
file dé candilejas (Footlight Parade, 1933), de Busby Berkeley. En el cine clásico
de Hollywood, el uso rítm ico de los encadenados se convirtió en crucial para las
«secuencias de montaje» que discutirem os enseguida. El ritm o sigue siendo un
recurso fundam ental del m ontador, sobre todo en el uso del m ontaje rápido
para crear em oción d u ran te u n a secuencia de acción (o durante un anuncio de
televisión o un videoclip).
El m ontaje, norm alm ente, no sólo sirve para controlar los elem entos gráfi-
cos y el ritm o, sino tam bién para construir un espacio fílmico. La euforia por esa
nueva facultad se puede percibir en los escritos de cineastas como el director
soviético Dziga Vertov: «Yo soy cine-ojo. Soy u n constructor. Te he colocado...
en u n a habitación extraordinaria que no existía hasta ahora, cuando yo la he
creado. En esta habitación hay doce paredes, filmadas p o r m í en diferente par-
tes del m undo. R euniendo planos de paredes y detalles, he conseguido dispo-
nerlos en un o rden agradable».
Esta euforia es com prensible. El m ontaje perm ite que u n a esfera de cono-
cim iento om nisciente se vuelva visible com o om nipresencia, la capacidad para
trasladarse de un lugar a cualquier otro. El m ontaje perm ite al cineasta relacio-
n ar dos puntos cualesquiera en el espacio m ediante la similitud, la diferencia o el
desarrollo.
Se pued e com enzar, p o r ejem plo, con u n plano que establezca u n todo es-
pacial y a continuación u n a parte de ese espacio. Esto es lo que hace H itch-
¿56 LA R E L A C I Ó N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E
ejem plo, solam ente sabemos que Ju an a y los sacerdotes están en la misma habi-
tación. Puesto que los fondos blancos neutros y los num erosos prim eros planos
no proporcionan ninguna orientación de todo el espacio, rara vez podem os de-
cir lo alejados que están los personajes o precisar quién está al lado de quién.
Más adelante verem os cóm o en Octubre y en El año pasado en Marienbad se crean
discontinuidades espaciales aún más extremas.
El m o n t a je c o n t in u o
A B
Fig. 7.42
Fig. 7.43
m ado desde cualquier punto de la zona coloreada crearía este cambio de direc-
ción. Estos saltos en la continuidad pueden confundir.
Aún más desorientador sería cruzar la línea m ientras se establece la acción
de la escena. En el tiroteo, si el p rim er plano m uestra a A cam inando de iz-
quierda a derecha y el segundo plano m uestra a B (desde el otro lado de la lí-
nea) tam bién cam inando de izquierda a derecha, probablem ente no estaríamos
seguros de que estuvieran cam inando el u n o hacia el otro. Parecería que los dos
vaqueros están cam inando en la misma dirección en diferentes puntos de la ca-
lle, como si uno estuviera siguiendo al otro. Probablem ente nos sorprendería-
m os m ucho si de rep en te estuvieran frente a frente dentro del mismo plano.
A unque exam inarem os algunas estratagem as para pasar «al otro lado de la
línea», po r ahora es suficiente con ver que adherirse a la regla de los 180° ase-
gura la dirección lógica de un plano en la pantalla. Tam bién veremos, al exa-
m inar La diligencia en la cuarta parte, que no todas las violaciones de la direc-
ción en la pantalla han de confundir necesariam ente.
La regla de los 180° se precia de delinear el espacio claram ente. El especta-
dor sabrá siem pre dón de están los personajes en relación unos con otros y con el
decorado. Y lo que es más im portante, el espectador sabrá siem pre dónde está él
con respecto a la acción de la historia. El espacio de la escena, revelado de for-
ma clara y nada am bigua, no debe sorprender o desorientar, p orque esta deso-
rientación, según se cree, apartaría al espectador del centro de atención: la ca-
d en a de causas y efectos de la narración.
En el capítulo 3 vimos que el m odo de narración clásico de Hollywood su-
bordina el tiem po, la motivación y otros factores a la secuencia causa-efecto.
EL M ON "
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Tam bién vimos cóm o la puesta en escena y la posición y el m ovim iento de la cá-
m ara p ued en funcionar para presentar m aterial de la narración. A hora pode-
mos señalar cómo el m ontaje continuo tam bién obra para subordinar el espacio
a la causalidad. A partir del principio de los 180°, los cineastas han desarrollado
el sistema continuo como una form a de construir un espacio que fluya suave-
m ente y que se m antenga subordinada a la acción de la narración. Considere-
mos un ejem plo concreto, el com ienzo de la película de Jo h n H uston El halcón
malíes.
La escena com ienza en la oficina del detective Sam Spade. En los dos pri-
m eros planos, se establece este espacio de diferentes modos. Prim ero, está la ven-
tana de la oficina (plano la , fig. 7.44) desde el que la cám ara hace un contrapi-
cado para revelar a Spade (plano Ib, fig. 7.45) liando un cigarrillo. Mientras
Spade dice «¿Sí, cariño?» aparece el plano 2 (fig. 7.46). Esto es im portante en
varios aspectos. Es un plano de situación, que delinea todo el espacio de la ofici-
na: la puerta, la zona interm edia, la m esa y la posición de Spade. Nótese tam-
bién que el plano 2 establece u n a línea de 180° entre Spade y su secretaria, Ef-
fie; Effie p odría ser A en la figura 7.42 y Spade B. La prim era fase de esta escena
se construiría en torn o a la perm anencia en el mismo lado de esta línea de 180°.
U na vez que se nos han expuesto en los dos prim eros planos, empiezan a
descom ponerse los com ponentes del espacio. Los planos 3 (fig. 7.47) y 4 (fig.
7.48) m uestran a Spade y Effie hablando. Puesto que se respeta la línea de los
180° establecida al com ienzo (cada plano presenta a los dos desde el mismo
lado), conocem os su localización y sus relaciones espaciales. Al m ontar juntos
los planos m edios de ambos, sin em bargo, H uston utiliza otras dos tácticas co-
m unes d en tro del sistema de 180°.
La prim era es el esquem a plano/ contraplano. U na vez que se ha establecido
la línea de 180°, podem os m ostrar prim ero un extrem o de la línea y luego el
otro. En este caso, se corta de Effie a Spade. Un contraplano no es literalm ente
el «reverso» del prim er encuadre. Es sim plem ente un plano del extrem o opues-
to del eje de acción, norm alm ente tom ado en un ángulo oblicuo al sujeto. En
nuestro diagram a a vista de pájaro (fig. 7.42), los planos 2 y 3 form an un esque-
m a p lan o /co n trap lan o similar al de las figuras 7.47 y 7.48. Las figuras 7.22, 7.23
y 7.24, 7.25, de este mismo capítulo, son tam bién ejemplos del m ontaje pla-
n o / contraplano.
La segunda táctica que utiliza aquí H uston es el emparejamiento del eje de mi-
radas. Es decir, el plano A presenta a alguien m irando algo fuera de cuadro; el
plano B nos m uestra lo que está m irando. En ningún plano están tanto el que
m ira com o el objeto presente. En el com ienzo de El halcón maltes, el corte del
plano de Effie (plano 3, fig. 7.47) al plano de Spade en su mesa (plano 4, fig.
7.48) es un em parejam iento del eje de miradas. Los planos de Los pájaros de Me-
LA R E L A C I Ó N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E
lanie observando el ataque de los pájaros y el fuego tam bién crean em pareja-
m ientos del eje de miradas, al igual que los ejemplos de p lan o /co n trap lan o
(figs. 7.22, 7.23 y 7.24, 7.25).
Nótese que el m ontaje p lan o /co n trap lan o no necesita utilizar el em pareja-
m iento del eje de miradas. Se podrían film ar ambos extrem os del eje en un es-
quem a p lan o /co n trap lan o sin m ostrar a los personajes m irándose el uno al
otro. U n personaje puede ten er las m anos sobre los ojos, el otro podría estar de
espaldas a la cámara. En el ejem plo de El halcón maltes, supongam os que H uston
hubiera cortado directam ente del plano Ib, la imagen de Spade liando u n ciga-
rrillo (fig. 7.45) al plano 3, de Effie entrando (fig. 7.47). Este corte obedecería
al principio de plan o /co n trap lan o , pero no sería un em parejam iento del eje de
miradas porque Spade no m ira hacia arriba ni aporta una pista más sobre la pre-
sencia de Effie. En conjunto, sin em bargo, la mayoría de los cortes p la n o /c o n -
traplano tam bién utilizan el em parejam iento del eje de miradas.
El em parejam iento del eje de m iradas es una idea simple pero con fuerza,
puesto que el carácter direccional del eje de m iradas crea u n a fuerte conti-
nuidad espacial. Para que se le p u eda ver, un objeto tiene que estar cerca de
quien lo mira. Presum iblem ente, el eje de m iradas creó los efectos que Kule-
chov identificó en su construcción de un espacio falseado m ediante el m onta-
je. Es decir, el inexpresivo actor parece estar m irando a cualquier cosa que esté
cerca en el plano, y el público supone que el actor está reaccionando en con-
secuencia.
D entro del sistema de los 180°, el em parejam iento del eje de miradas, al
igual que la dirección constante en la pantalla, puede estabilizar el espacio. Nó-
tese cóm o en el plano 3, la m irada de Effie a la izquierda fuera de cuadro reite-
ra la posición de Spade aunque no esté en campo. Y aunque Spade no m ira ha-
cia arriba después del corte al plano 4, la posición de la cám ara se m antiene por
com pleto en el mismo lado del eje de acción (de hecho, la posición es práctica-
m ente idéntica a la del plano Ib ). Sabemos que Effie está fuera de cam po a la
izquierda. De este m odo, la interrupción del espacio que realiza la escena es
com pletam ente lógica, y esta coherencia la asegura su adhesión al sistema de los
180°. Gracias al esquem a p lan o /co n trap lan o y al em parejam iento del eje de mi-
radas, sobreentendem os la localización de los personajes incluso cuando no es-
tán presentes en la misma im agen.
La lógica espacial se reafirm a en el plano 5, que presenta el mismo encua-
dre que el plano 2. Se nos m uestra de nuevo la oficina (plano 5a, fig. 749) cuan-
do entra un nuevo personaje, Brigid O ’Shaughnessy. Spade se pone de pie para
saludarla y la cám ara reencuadra su m ovimiento con un ligero contrapicado
(plano 5b, fig. 7.50). El plano 5 es un plano de resituación, ya que restablece el es-
pacio global que se analizaba en los planos 3 y 4. El esquem a, pues, ha sido si-
tuación/interrupción/resituación, uno de los esquemas más com unes de desarrollo
espacial en el estilo continuo clásico.
D etengám onos a exam inar cóm o ha fu n cio n ad o este esquem a para hacer
avanzar la narración. El plano 1 ha indicado el lugar y, lo que es más im p o r-
tante, h a enfatizado al protago nista al vincularle con el letrero de la ventana.
El sonido en off y el «¿Sí, cariño?» de Spade motivan el corte al plano 2. Este
plano de situación ancla firm em ente el plano 1 desde el p u n to de vista espa-
cial. T am bién in tro d u ce la fuen te del sonido en off. el nuevo personaje, Effie.
El plano cam bia en el preciso m o m en to en que Effie en tra. De este m odo, es
poco pro b ab le que advirtam os el corte, ya que nuestras expectativas nos lle-
van a q u e re r ver lo que sucede a continuación. El espacio cercano a la p u e r-
ta se ha m ostrado cuando la cadena causa-efecto le convierte en im portante,
no antes.
Los planos 3 y 4 presentan la conversación entre Spade y Effie, y el pla-
n o / contraplano y el em parejam iento del eje de m iradas nos reafirm an en cuan-
EL M O N T A J E C O N T I N U O
que el estilo o pera p ara conceder im portancia al flujo dram ático de la escena:
lo que dice Effie y cóm o reacciona Spade. En el plano 5, se m uestra de nuevo
un a vista general de la oficina, precisam ente en el m om ento en que entra en es-
cena un nuevo personaje, y esto a su vez la sitúa firm em ente en el espacio. De
este m odo, la narración — el diálogo, la entrada de nuevos personajes— queda
enfatizada p o r la adhesión al sistema de los 180°. El m ontaje subordina el espa-
cio a la acción.
Podem os seguir los mismos procedim ientos —con una variación añadida—
en los planos siguientes. En el plano 5, Brigid O ’Shaughnessy entra en la ofici-
n a de Spade. El plano 6 m uestra un contraplano de ambos m ientras ella se acer-
ca a él (plano 6a, fig. 7.51). Hasta este m om ento, la línea de los 180° está com -
p ren d id a en tre Spade y la pu erta de entrada. A hora el eje de acción se extiende
de Spade a la silla de su cliente ju n to al escritorio. U na vez establecida, no se vio-
lará esta nueva línea.
El factor adicional, en este caso, es u n a tercera táctica para asegurar la con-
tinuidad espacial, el corte en movimiento, un recurso muy im portante. Suponga-
mos que u n a figura com ienza a levantarse en el plano 1. Podem os esperar has-
ta que el personaje esté levantado y haya dejado de moverse para cortar al plano
2. Pero, en vez de esto, podem os m ostrar el m ovim iento de la figura cuando co-
mienza en el plano 1 y a continuación cortar al plano 2, que m uestra la conti-
nuación del movimiento. De este m odo tendríam os u n corte en movimiento,
un recurso del m ontaje que m antiene u n movimiento a lo largo del corte entre
dos planos.
Para apreciar la habilidad que im plica hacer u n corte en movim iento, ayu-
da tener presente que la mayoría de las películas se filman con una sola cámara.
Al filmar planos cuya acción se ten d rá que com paginar en la fase de m ontaje, es
posible que el prim er plano, en el que com ienza el movimiento, se filme con ho-
ras o días de diferencia respecto al segundo, en el que continúa el movimiento.
Así, el corte en movim iento no es sim plem ente una cuestión de m ontar segui-
das dos versiones com pletas de la misma escena desde diferentes posiciones. El
proceso im plica recopilar detalladas anotaciones sobre el trabajo de cám ara,
la puesta en escena y el m ontaje para que todos los detalles puedan encajar en la
fase de m ontaje.
En la escena de El halcón maltes, el corte del final del plano 5 (fig. 7.50) al
comienzo del plano 6 (fig. 7.51) utiliza un corte en movim iento, en el que la ac-
ción es el recorrido de Brigid hacia el escritorio de Spade. U na vez más, el siste-
m a de los 180° ayuda a ocultar el corte, puesto que m antiene la dirección cons-
tante en la pantalla: Brigid se mueve de izquierda a d erecha en ambos planos.
Como es de esperar, el corte en m ovim iento es u na herram ienta de la continui-
- ' " LA R E L A C I Ó N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E
i/#
- ; LA R E L A C I Ó N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E
Fig. 7 .6 5 Fig. 7 .6 6
Fig. 7 .6 7 Fig. 7 .6 8
7.77, 7.78). Este p atrón de m ontaje intensifica la acción dram ática al hacer que
todos los hom bres com pitan por igual p o r ella. Están en un extrem o de la mesa
y nunca aparece ninguno de ellos en la misma im agen con ella. Además, al or-
ganizar los ángulos en torno a la orientación global de Ñola en la acción (como
en la fig. 7.79), Lee la refuerza como personaje central. Finalm ente, el plano
más largo y los diferentes prim eros planos intensifican la progresión de la esce-
na: los hom bres están expuestos y Ñola está juzgando fríam ente el com porta-
m iento de cada u no de ellos.
O tro rasgo del sistema de los 180° es el falseamiento en el corte. Aveces, un di-
rector puede no ten er u n a continuidad perfecta de u n plano a otro porque ha
com puesto cada u n o de ellos según razones concretas. ¿Tiene que com paginar
los dos planos perfectam ente? De nuevo es la motivación de la narración quien
decide. Dado que el sistema de los 180° enfatiza la causalidad de la narración, el
director tiene cierta libertad para «falsear» la puesta en escena de u n plano a
otro.
Considerem os dos planos d ejezabel, de William Wyler. N inguno de los per-
sonajes se mueve en estos planos, pero Wyler ha falseado la posición de Julie: en
el prim er plano, la parte superior de su cabeza está al nivel de la barbilla del
hom bre (fig. 7.80), pero en el segundo parece haber crecido varios centím etros
(fig. 7.81). Sin em bargo, la gran mayoría de los espectadores no advertirá la di-
ferencia, ya que lo im portante en la escena es el diálogo; en este caso, de nuevo,
las similitudes entre los planos contrarrestan las diferencias de posición. Ade-
más, el cambio de un ángulo recto a un ángulo ligeram ente en picado ayuda a
ocultar el falseamiento. De hecho, en la escena de El halcón maltes tam bién hay
un falseam iento entre los planos 6b y 7; en el plano 6b (fig. 7.52), cuando Spa-
Fig! 7. 84
- - LA R E L A C I Ó N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E
sión de Jeff (figs. 7.85-7.88). A unque Jeff está solo la mayor parte de la película,
el m ontaje de H itchcock sigue las reglas de la continuidad espacial y explota las
posibilidades del punto de vista para crear curiosidad y suspense.
¿Puede el director cruzar alguna vez el eje de acción legítim am ente? Sí.
U na escena que transcurra en determ inados decorados —en una p u erta de en-
trada o u n a escalera, por ejem plo— puede «rom per la línea». Tam bién el he-
cho de hacer que los actores se muevan al otro lado de la línea puede crear un
nuevo eje de acción; esto, a su vez, perm ite al cineasta cortar a planos que no r-
m alm ente no tendrían continuidad. (Puesto que la violación de la continuidad
solamente se puede producir en el corte, un movimiento de cám ara no puede
rom per la continuidad.) Pero la form a más usual de cruzar la línea es rod ar un
Fig. 7.88 plano desde la propia línea y utilizarlo com o transición. Por ejem plo, si en el pla-
no 1 un coche se mueve de izquierda a derecha, el plano 2 sería un plano fron-
tal o posterior (es decir, el coche se estaría m oviendo directam ente hacia el es-
pectador o alejándose de é l). Luego se podría cortar al plano 3, que m ostraría
al coche m oviéndose de derecha a izquierda. Sin el plano rodado en el eje de ac-
ción, un corte de 1 a 3 violaría la continuidad, pero el plano 2 sirve como tran-
sición p ara p o d er cruzar la línea. Esto es relativam ente raro en una escena dia-
logada, pero es bastante com ún en las escenas de persecuciones y acción física
en exteriores. Para el cineasta, la prim era consideración a la hora de cruzar el
eje de acción es m antener com o com prensibles las relaciones espaciales de la es-
cena.
El m ontaje continuo ilustra cómo el m ontaje puede dotar a la narración de
la película de un gran ámbito de conocim iento. Un corte puede llevarnos a
cualquier punto del lado correcto del eje de acción. El m ontaje tam bién puede
crear om nisciencia, ese conocim iento casi divino que intentan presentar algu-
nas películas. El recurso técnico más destacado es el montaje paralelo, que explo-
ró am pliam ente p o r prim era vez D. W. Griffith en sus escenas de rescates en el
últim o m om ento. El m ontaje paralelo nos proporciona un conocim iento ilimi-
tado de la inform ación causal, tem poral o espacial al alternar planos de una lí-
nea de acción que transcurre en un lugar con planos de otros hechos en otros
lugares. De este m odo, el m ontaje paralelo crea cierta discontinuidad espacial,
pero vincula la acción al crear u n a sensación de causa y efecto y sim ultaneidad
tem poral.
P or ejem plo, en El vampiro de Dusseldorf de Fritz Lang, m ientras la policía
busca al asesino de niños, los gángsters tam bién m erodean por las calles bus-
cándole, e incluso vemos de vez en cuando al propio asesino. El m ontaje para-
lelo u n e las diferentes líneas de acción resaltando el proceso causal de la perse-
cución y u n a sim ultaneidad tem poral. Tam bién nos proporciona un ám bito de
conocim iento mayor que el de cualquier otro personaje. Sabemos que los gángs-
ters van tras el asesino, pero la policía y el asesino no lo saben. El m ontaje para-
lelo tam bién crea suspense, como cuando nos vamos form ando expectativas
que se clarifican y satisfacen gradualm ente. Tam bién puede crear paralelismos,
y Lang explota esta posibilidad sugiriendo analogías entre la policía y los male-
antes. A unque pued a ten er otras funciones, el m ontaje paralelo sigue siendo so-
bre todo un m edio p ara presentar las acciones de la narración que se están pro-
duciendo en varios lugares más o m enos al mismo tiempo.
Todos los recursos de la continuidad espacial ilustran cóm o la técnica cine-
m atográfica im plica al espectador en un proceso activo. Suponem os que los de-
corados, el movimiento de los personajes y su posición serán coherentes y lógi-
cos. N uestro conocim iento previo de las convenciones cinem atográficas nos
perm ite form arnos firmes expectativas sobre qué plano seguirá al que estamos
viendo. Tam bién hacem os deducciones a partir de pistas, p o r lo que cuando
Brigid y Spade m iran fuera de cuadro a la izquierda deducim os que está en-
trando alguien en la habitación y esperam os ver un plano de esa persona. Lo
que hace que el sistema continuo sea «invisible» es su capacidad para recurrir a
un abanico de técnicas que conocem os tan bien que parecen automáticas. Esto
convierte al m ontaje continuo espacial en u n a poderosa herram ienta para el ci-
neasta que desee reforzar las expectativas habituales. Tam bién se convierte en
un objetivo central para el cineasta que quiera utilizar el estilo cinem atográfico
para desafiar o cam biar nuestra actividad norm al de visión.
CONTINUIDAD TEMPORAL:
ORDEN, FRECUENCIA, DURACIÓN
Finalm ente, está el corte en m ovim iento que crea continuidad tanto espa-
cial como tem poral. La razón es evidente: si una acción continúa tras el corte,
se supone que el espacio y el tiem po son continuos. (El exam en de El año pasa-
do en Marienbad en el capítulo 10 m ostrará que esto no es más que una suposi-
ción, no u n a verdad universal.) En resum en, la ausencia de elipsis en la acción
de la historia, el sonido diegético prolongándose después del corte y el corte en
movimiento son tres indicadores fundam entales de que la duración de la esce-
na es continua.
A veces, sin em bargo, se explorará u n a segunda posibilidad: la elipsis tempo-
ral. Por supuesto, la elipsis puede om itir segundos, m inutos, horas, días, años o
siglos. Algunas elipsis no son im portantes para el desarrollo de la narración y,
po r lo tanto, se encubren. Exam inem os un ejem plo com ún: u n a película narra-
tiva clásica norm alm ente no m uestra todo el tiem po que le lleva a un personaje
vestirse, lavarse y desayunar por la m añana. Los planos del personaje entrando
en la ducha, poniéndose los zapatos o friendo un huevo se podrían m ontar de
form a que se elim inaran los lapsos de tiem po que no se desean, con el argu-
m ento presentando en segundos un proceso que podría hab er d urado una
ho ra en la historia. Com o vimos en la pág. 260, las puntuaciones ópticas, los en-
cuadres vacíos y los planos de acción com plem entaria se utilizan con m ucha fre-
cuencia para cubrir cortas elipsis temporales.
Pero hay otras elipsis que son im portantes para la narración. El espectador
tiene que darse cuenta de que ha pasado tiem po. Para esta tarea el m ontaje con-
tinuo ha creado un variado repertorio de recursos. Los encadenados, fundidos
y cortinillas se utilizan a m enudo para indicar una elipsis entre planos. De este
m odo, del últim o plano de un a escena encadenam os, fundim os o colocamos
una cortinilla hasta el prim er plano de la escena siguiente. (La «regla» de Holly-
wood es que el encadenado indica un breve lapso de tiem po y el fundido un lap-
so m ucho mayor.) En algunos casos, los cineastas contem poráneos utilizan el
corte com o transición. Por ejem plo, en 2001 Kubrick corta directam ente de un
hueso girando por el aire a una estación espacial que gira alrededor de la tierra,
uno de los em parejam ientos gráficos más atrevidos del cine narrativo. El corte
elim ina miles de años del tiem po de la historia.
En otros casos es necesario m ostrar un proceso a gran escala o un período
largo: una ciudad despertando por la m añana, una guerra, un niño creciendo, la
ascensión de un cantante. En este caso, la continuidad clásica utiliza otro recur-
so para la elipsis temporal: la secuencia de montaje. Se pueden u n ir rápidam ente
breves porciones de un proceso, títulos informativos (por ejem plo «1865» o «San
Francisco»), im ágenes estereotipadas (por ejem plo, la torre Eiffel), m aterial
de noticiarios, titulares de periódicos y cosas similares m ediante encadenados y
música que condensen u n a prolongada serie de acciones en unos pocos m o-
mentos.
Todos estamos familiarizados con las elipsis de las secuencias de m ontaje
más estereotipadas —las hojas de un calendario que pasan, las prensas de un pe-
riódico produciendo en serie un núm ero extra, relojes funcionando a toda ve-
locidad— , pero en m anos de m ontadores hábiles estas secuencias se convierten
en pequeñas obras maestras en sí mismas. Las secuencias de m ontaje de Slavko
Vorkapich, en Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to W ashington, 1959), sobre
la vida am ericana; de Jack Killifer, en The Roaring Twenties, sobre dos décadas de
historia estadounidense; y de Edward Curtís, en Scarface, el terror del hampa (Scar-
face, sham e of a nation, 1932), sobre el brutal ascenso social de un gángster,
ilustran la fuerza de este recurso. Las secuencias de m ontaje todavía se utilizan
en las películas de Hollywood, aunque tienden a ser más contenidas estilística-
m ente que en los años treinta y cuarenta. Tiburón, p o r ejem plo, sim plem ente
utiliza una serie de planos aislados de los veraneantes llegando a la playa para
indicar el cambio de tiem po que acom paña a la llegada del verano. Sin embar-
ALTERNATIVAS AL M O N T A J E CONTINUO
go, la música todavía se utiliza com o acom pañam iento, como es el caso de una
secuencia de m ontaje de Tootsie (Tootsie, 1982) que m uestra el ascenso del hé-
roe al éxito com o estrella de un serial, o de otra de Terminator 2 que m uestra a la
banda de guerrilleros preparan do sus armas en el cam pam ento del desierto.
En resum en, el estilo continuo utiliza la dim ensión tem poral del m ontaje
sobre todo con fines narrativos. Gracias al conocim iento previo, el espectador
espera que el m ontaje presente los hechos de la historia en orden cronológico,
con sólo algunas reorganizaciones eventuales en los flashbacks. El espectador es-
p era que el m ontaje respete la frecuencia de lo hechos de la historia. Y el es-
pectador supone que las acciones irrelevantes para la causalidad de la historia
se om itirán o al m enos se abreviarán m ediante las convenientes elipsis. Al me-
nos, así es com o el sistema continuo clásico de Hollywood h a concebido la na-
rración de historias. Al igual que los elem entos gráficos, el ritm o y el espacio, el
tiem po está organizado de form a que perm ite revelar la causa y el efecto y des-
pertar curiosidad, suspense y sorpresa. Pero hay m uchas alternativas al estilo
continuo de m ontaje y m erece la pena examinarlas.
Al t e r n a t iv a s a l m o n t a je c o n t in u o
Aun siendo sólido y generalizado, el estilo continuo sigue siendo sólo un es-
tilo y son m uchos los cineastas que han explorado otras posibilidades.
Las películas que poseen u n a form a asociativa o abstracta han concedido
fre cu en tem e n te a las dim ensiones gráficas y rítm icas del m ontaje u n a mayor
im p o rtancia de la que les concede el sistem a continuo. Es decir, en vez de
u n ir el plano 1 con el plano 2, sobre todo a p artir de las funciones espaciales
y tem porales que el p ro p io plano d esem p eñ a p ara p resen tar u n a historia, se
p u e d e n ensam blar a p artir de cualidades p u ram en te rítm icas o gráficas, in -
d e p e n d ie n tem en te del tiem po y el espacio que rep resen ten . En películas
com o Anticipation o f the Night (1958), Scenes from under Childhoody Western His-
tory (1971), Stan B rakhage ha explorado sim plem ente m edios gráficos de
u n ir u n plano con otro: las con tin u id ad es y discontinuidades de la luz, la tex-
tu ra y la form a m otivan el m ontaje. Interesad o en la propia superficie de la
película misma, Brakhage h a rayado y p in tad o sobre la im agen e incluso le ha
añ ad ido alas de m ariposa en busca de com binaciones gráficas abstractas.
Igualm ente, algunas partes de Cosmic Ray (1960-1962), A M oviey Report, de
Bruce C onner, ensam blan m aterial de noticiarios, fotogram as de películas
antiguas y fotogram as en n eg ro a p artir de p atro n es gráficos de m ovim iento,
dirección y velocidad.
Muchas películas no narrativas han subordinado por com pleto el espacio y
el tiem po que se presenta en cada plano a las relaciones rítmicas entre los pla-
nos. Las películas de «un único fotograma» (en las que cada uno de los planos
sólo tiene un fotograma) son el ejem plo más extrem o de este interés por el pre-
dom inio del ritmo. Dos famosos ejemplos son FistFight (1964), de R obert Breer,
y Schwechater (1958), de Peter Kubelka.
La preem inencia del m ontaje rítm ico y gráfico en el cine no narrativo no es,
sin em bargo, un fenóm eno tan reciente como podrían hacer pensar estos ejem-
plos. Ya en 1913, algunos pintores estaban contem plando las posibilidades de
acudir al diseño p uro que ofrecía el cine, y m uchas obras de los movimientos de
vanguardia de los años veinte com binaban el interés p or los elem entos gráficos
abstractos con u n deseo de explorar el m ontaje rítmico. El resultado fue tan dis-
LA R E L A C I Ó N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E
par com o puedan m ostrar Emak Bakia (1926), de Man Ray, Cinq minutes de ciné-
mapur, (1925), de H enri Chomette, Thémes et variations, (1928), (Berlin-Die Symp-
honie ein er Grosstadt, 1928), de G erm aine Dulac, Vormittagsspuk [Fantasmas
antes del desayuno, 1928], de H ans Richter, y Berlín, sinfonía de una gran ciudad
(Berlin-Die Symphonie einer Grosstadt, 1928), de W alter Ruttm ann. Quizás la
obra más famosa sea la película Ballet mécanique, de F ernand Léger y Dudley
M urphy (véase capítulo 4, pág. 123). En el capítulo 9 veremos cóm o Ballet méca-
nique yuxtapone los planos según cualidades gráficas y rítmicas.
Las posibilidades gráficas y rítm icas del m ontaje, au n siendo m uy in p o r-
tantes p ara las películas no narrativas, poseen características que tam bién
h a n aparecido en las películas narrativas. A unque el estilo co ntinuo busca
Fig. 7.92 una co n tin u id ad gráfica total, n o rm alm en te está subordinada a un interés
p o r trazar u n m apa del espacio de la narració n y ex p o n er el tiem po de la
misma. Algunos cineastas de películas narrativas, sin em bargo, subordinan
ocasionalm ente los tem as narrativos al m odelo gráfico. Los ejem plos más fa-
mosos son pro b ab lem en te las películas para las que Busby Berkeley coreo-
grafió elaborados n ú m ero s musicales. En La calle 42, Vampiresas 1933 (Gold-
diggers o f 1933, 1933), Desfile de candilejas, Vampiresas 1935 (G olddiggers of
1935, 1935) y Música y mujeres (Dames, 1934) la n arració n se in te rru m p e p e-
riódicam en te y las películas m uestran intrincados bailes concebidos, rodados
y m ontados m ostrando un gran in téres p o r la p u ra configuración de los bai-
larines y los fondos.
Más com plejam ente relacio n ad o con la n arració n está el m ontaje gráfico
de Yasujiro Ozu. El m ontaje de Ozu está dictado a m en u d o p or u n a conti-
n u id ad gráfica m ucho más precisa que la que en co n tram os en el estilo conti-
nu o clásico. En Samma no aji, corta de u n h om bre b eb ien d o sake (fig. 7.89) di-
rectam en te a otro (fig. 7.90) film ado casi exactam ente en la m isma posición,
con el m ism o vestuario y h acien do los mismos gestos. Más adelante, corta de
u n h o m b re a otro (figs. 7.91, 7.92) y m an tien e u n a com posición muy similar
tras el corte. Incluso u n a botella de cerveza (un a d iferen te en cada plano)
está precisam ente en la m ism a posición en la izquierda del cuadro y tam bién
la etiqueta m antiene u n a posición constante. En Buenos días (Ohayo, 1959),
Ozu utiliza el color para el mismo fin, cortar de una colada tendida al interior
de u n a casa em parejando u n a form a roja en la parte superior izquierda de cada
plano (una cam iseta, una lám para). (Véanse los fotogram as en color 59 y 60.)
La continuidad gráfica es, desde luego, u na cuestión de gradación, y en las
películas narrativas el espectro abarca de la continuidad gráfica aproxim ada de
Hollywood al preciso em parejam iento de Ozu, con dos planos como los de la
prim era parte de Iván el Terrible situados en algún lugar interm edio. (Véanse
A L T E R N A T I V A S AL M O N T A J E
figs. 7.93 y 7.94). La ilum inación (oscuridad en la zona izquierda y lum inosidad
en la derecha) y la form a triangular a la derecha del cuadro en el plano 1 se re-
saltan en el plano 2, con la cabeza y el cuerpo de Anastasia ahora estrecham en-
te em parejados con la silla acabada en punta. Si este m ontaje gráfico motiva la
form a de toda la película, la narración se desvanecerá y el fime se volverá más
abstracto en su forma.
A lgunas películas narrativas h an su b o rd in ad o m o m en tán eam en te los fac-
tores tem poral y espacial del m ontaje a los rítm icos. En los años veinte, tanto
la escuela «im presionista» francesa com o la v anguardia soviética fre cu e n te -
m en te hicieron que la n arració n fu era secundaria respecto al m ontaje p u ra -
m ente rítm ico. En estas películas, com o La rueda, de Abel G ance, Coeurfidéle
y La glaceá trois faces (1927), de Jean Epstein, y Kean (1924), de Ivan M osjoukin,
el m ontaje acelerado transm ite el tempo de u n tren en m ovim iento, un tiovivo
dan d o vueltas, u n autom óvil a toda velocidad o un baile de borrachos. En El
hundimiento de la casa Usher (La ch u te de la m aison U sher, 1928), de Epstein,
u n a poética secuencia de U sher rasgueando u n a g u itarra y can tan d o o rg an i-
za la duración de los planos según u n esquem a de estrofas y estribillo similar
al de u n a canción. Luch Smerty (1925), de Kulechov y, com o verem os, Octubre,
de Eisenstein hacen que el ritm o dom ine ocasionalm ente al tiem po y el es-
pacio de la narración . Más recien tem en te, podem os e n c o n tra r que el m o n ta-
je rítm ico p re d o m in a m o m en tán eam en te en películas narrativas tan diversas
com o los m usicales de Busby Berkeley, Amame esta noche, de R ouben M amou-
lian, El millón, de R ené Clair, varias películas de Ozu y H itchcock, El año pa-
sado en Marienbad y Muriel (M uriel ou le tem ps d ’u n re to u r, 1963), de Res-
nais, y Pierrot el loco (P ierrot le fou, 1964), de G odard. Com o vimos con el
gráfico, el m ontaje rítm ico p u ed e restar valor a las dim ensiones tem poral y
espacial; cu an d o sucede esto, la n arració n se vuelve, en p ro p o rció n , m enos
im portante.
Las películas n o narrativas, desde luego, evitan explícitam ente el estilo con-
tinuo, ya que éste se basa en la presentación lógica de una historia. Pero, ¿qué
decir de las alternativas narrativas al sistema de continuidad? ¿Cómo se puede
contar u n a historia sin utilizar las reglas de continuidad? Veamos cómo cineas-
tas concretos h an creado diferentes estilos de m ontaje m ediante el uso de lo
que se p odría considerar discontinuidades espaciales y tem porales.
U na opción es utilizar la continuidad espacial de form a ambigua. En M i tío
LA R E L A C I O N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E
Fig. 7 .9 8 Fig. 7 .9 9
A L T E R N A T I V A S AL M O N T A T E !
Fig. 7 .1 0 0
Fig. 7 .1 0 2 Fig. 7 .1 0 3
narración. H istóricam ente, este sistema ha sido el dom inante, pero estética-
m ente no tiene prioridad sobre otros estilos.
Hay otros dos recursos de discontinuidad que m erece la p en a m encionar.
En A l fin a l de la escapada, Jean-Luc G odard viola las convenciones de la conti-
n u id ad espacial, tem poral y gráfica m ediante el uso sistemático del salto de
imagen. A unque este térm ino se utiliza a m en u d o de form a libre, su p rim er sig-
nificado es éste: cuando dos planos del mismo tem a se m o n tan ju n to s, pero no
hay suficiente diferencia de distancia y angulación de cám ara, h abrá un salto
p erceptible en la pantalla. La co ntin uidad clásica evita estos saltos m ediante
u n uso generoso del p la n o /c o n tra p la n o y la regla de los 30° (aconsejando que
toda posición de cám ara debe variar al m enos en 30° respecto de la anterio r).
Sin em bargo, u n exam en de los planos de A l fin a l de la escapada sugiere las Fig. 7 .1 0 4
consecuencias de los saltos de im agen de G odard. E ntre el final de u n plano
de M ichel y su am iga y el com ienzo del siguiente, tam bién centrado en ellos,
se h an movido algunos m etros y ha transcurrido algún tiem po de la historia
(figs. 7.100, 7.101). E ntre el p rim er plano de Patricia conducien do un coche
y el segundo, ha cam biado el fondo y ha pasado algún tiem po de la historia
(figs. 7.102, 7.103). Lejos de fluir suavem ente, estos cortes desorientan al es-
pectador.
U n a segunda y frecu en te violación de la c o n tin u id ad es la que se crea m e-
dian te el inserto no diegético. En este caso el cineasta corta de u n a escena a u n
plano m etafórico o sim bólico que no form a p arte del espacio y el tiem po de
la narración. A bundan los ejem plos. En Furia, Lang co rta de las amas de casa
ch ism orreando (fig. 7.104) a planos de gallinas cacareando (fig. 7.105). Ejem -
plos más com plejos se en c u en tra n en las películas de E isenstein y G odard. En
La huelga, de Eisenstein, la m asacre de los trabajadores está m o n tad a parale- Fig. 7.105
LA R E L A C I O N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E
Como marxista, Eisenstein creía que la ley del conflicto dialéctico y la sín-
tesis de los contrarios pod rían p ro porcionar los principios del m ontaje dinám i-
co. Así, se opuso deliberadam ente al m ontaje continuo, buscando y explotando
lo que Hollywood denom ina «discontinuidades». Ponía en escena, rodaba y
m ontaba sus películas de form a que se produjera el máximo choque de u n plano
a otro, de u n a secuencia a otra, ya que creía que solam ente estando obligado
por com pleto a sintetizar dichos conflictos el espectador participaba en el pro-
ceso dialéctico. Eisenstein p retend ía que los choques y conflictos fueran no sólo
perceptivos, sino tam bién em ocionales e intelectuales. Su intención no era otra
que alterar la conciencia total del público.
Con este propósito, Eisenstein «escribía» sus películas m ediante un a yuxta-
posición de planos. Sin estar ya limitadas po r la dram aturgia convencional, las
películas de Eisenstein recorren librem ente el tiem po y el espacio para cons-
truir intrincados patrones de im ágenes concebidas para estim ular los sentidos,
las em ociones y los pensam ientos del espectador. Soñaba con ro dar El capital,
de Marx, con escribir un ensayo m ediante el m ontaje cinem atográfico. No hace
falta decir que la com plejidad del m ontaje de Eisenstein no se pued e expresar
p or com pleto aquí; u na única secuencia de u na película de Eisenstein podría
ser el tem a de todo u n capítulo entero. Sin em bargo, señalarem os brevem ente
cómo utiliza Eisenstein las discontinuidades del m ontaje en u n a breve secuen-
cia de Octubre.
La secuencia es la tercera de la película (¡y consta de no m enos de 125 pla-
nos! ). La acción de la historia es simple: el gobierno provisional se ha hecho car-
go del p o d er en Rusia después de la revolución de febrero, pero en vez de reti-
rarse de la prim era guerra m undial, el gobierno ha seguido apoyando a los
Fig. 7.114 aliados. Esta m aniobra ha dejado al pueblo ruso en condiciones n o más favora-
bles que con el zar. En el cine clásico de Hollywood, esta historia se podría mos-
trar m ediante u n a «secuencia de m ontaje» de titulares de periódicos, vinculada
suavemente con una escena en que un personaje se quejara de que el gobierno
provisional n o ha cam biado nada. El protagonista de Octubre, sin em bargo, no
es u n a persona, sino todo el pueblo ruso, y la película no utiliza norm alm ente
escenas dialogadas p ara presentar los mensajes de la historia. En vez de ello, Oc-
tubre intenta ir más allá de la simple representación de los acontecim ientos de la
historia haciendo que el publico interprete activamente estos acontecim ientos.
Para ello, la película enfrenta al público con u n grupo de im ágenes turbadoras
y disyuntivas.
La secuencia com ienza con planos que m uestran a los soldados rusos en
el frente bajando sus rifles y confraternizando librem ente con sus «enemigos»
alem anes: hablando, bebiendo, riéndose ju n to s (fig. 7.113). Eisenstein corta
Fig. 7 .1 1 5
al gobierno provisional, d o n d e u n lacayo en treg a un d ocum en to a u n gerifal-
te al que no vemos (fig. 7.114): p o r este docum ento el gobierno se com pro-
m ete a ayudar a los aliados. La confraternización de los soldados q u ed a in -
terrum pid a rep en tin am en te p o r u n bom bardeo (fig. 7.115). Los soldados
vuelven a las trincheras y se ocultan m ientras cae sobre ellos el polvo y los frag-
m entos de las bom bas. Eisenstein pasa a continuación a u n a serie de planos de
un cañón que está saliendo de la cadena de m ontaje de u n a fábrica. D urante
algún tiem po, la narración m on ta en paralelo estas im ágenes con las de los
soldados en el cam po de batalla (figs. 7.116, 7.117). En la últim a p arte de la
secuencia, los planos del cañón están m ontados en paralelo con los de m uje-
res y niños h am brientos que hacen cola en la nieve para conseguir pan (fig.
7.118). La secuencia finaliza con dos intertítulos: «Todo está igual que an -
tes...»/ «H am bre y guerra».
Desde el p unto de vista gráfico, existen ciertas continuidades y m uchas dis-
continuidades. C uando los soldados confraternizan, m uchos planos se aseme-
ja n entre sí gráficam ente, y u n plano de u n a bom ba explotando se em pareja
A L T E R N A T I V A S AL M C I
gráficam ente en su m ovim iento con los hom bres apresurándose hacia la trin-
chera. Pero las discontinuidades gráficas son más im portantes. Eisenstein corta
de un sonriente soldado alem án que m ira a la derecha a la am enazadora esta-
tua de un águila (que m ira a la izquierda) en el cuartel general del gobierno
(figs. 7.119, 7.120). Hay un enérgico salto de im agen del lacayo inclinándose al
mismo lacayo ya de pie (figs. 7.121, 7.122). De un plano estático de rifles clava-
dos en la nieve se pasa a u n plano general de una granada estallando. C uando
los soldados corren de vuelta a las trincheras, Eisenstein opone a m enudo la di-
rección del movimiento de un plano a otro. Además, el m ontaje contrasta pla-
nos de los hom bres acurrucados en las trincheras m irando hacia arriba con pla-
nos del cañón descendiendo lentam ente (Figs. 7.116, 7.117). En la últim a fase de
la secuencia, Eisenstein yuxtapone los planos nebulosos y casi com pletam ente
-- R E L A C I O N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E
estáticos de las m ujeres y los niños, con los planos muy definidos y dinámicos de
los trabajadores de la fábrica bajando el cañón. Estas discontinuidades gráficas
se repiten a lo largo de toda la película, sobre todo en las escenas de acción di-
námicas, y estim ulan el conflicto perceptivo del público. Para ver u n a película
de Eisenstein hay que som eterse a este m ontaje gráfico percusivo y vibrante.
Eisenstein tam bién hace un enérgico uso de las discontinuidades tem pora-
les. La secuencia com o un todo se opone a las reglas de Hollywood por su re-
chazo a presentar el orden de los acontecim ientos de form a tradicional. El m on-
taje paralelo del cam po de batalla y la sede del gobierno, la fábrica y la calle,
¿indica una acción simultánea? (Considérese, p o r ejem plo, que las m ujeres y los
niños se ven de noche, m ientras que al parecer en la fábrica se trabaja de día.)
Es sim plem ente imposible decir si los hechos del cam po de batalla tienen lugar
antes, después o durante la vigilia de las mujeres. Eisenstein ha sacrificado la de-
lincación del o rden 1-2-3 p ara p o d er presentar los planos com o unidades em o-
cionales y conceptuales.
La duración es igualm ente variable. Los soldados confraternizan en una
continuidad relativa, pero el com portam iento del gobierno provisional se elide
drásticam ente; esto perm ite a Eisenstein identificar al gobierno con la causa in-
visible del bom bardeo que interrum pe la paz. En un m om ento dado, Eisenstein
utiliza u n o de sus recursos favoritos, u n a expansión tem poral: hay u n a serie de
planos superpuestos de u n soldado bebiendo de u n a botella. (Más tarde, en Oc-
tubre, estas expansiones de la duración dan lugar a la famosa secuencia del
puente levadizo.) En otro m om ento, la gradual caída de las m ujeres y los niños
se elide. Los vemos de pie y luego tum bados en el suelo. Incluso la frecuencia es
discontinua: resulta difícil decir si estamos viendo varios cañones saliendo de la
cadena de m ontaje o un único cañón m ostrado varias veces. De nuevo, Eisens-
tein busca u n a yuxtaposición concreta de elem entos, no la obediencia a una ca-
dena tem poral. Las m anipulaciones del orden, duración y frecuencia del m on-
taje subordinan de form a directa el tiem po de la historia a relaciones lógicas
concretas. Eisenstein crea estas relaciones yuxtaponiendo líneas de acción dife-
rentes m ediante el m ontaje.
En cuanto al espacio, la secuencia de Octubre pasa de la continuidad aproxi-
m ada a la discontinuidad extrem a. A unque a veces se respeta la regla de los 180°
(sobre todo en los planos de las m ujeres y los niños), Eisenstein nunca com ien-
za u n a sección con un plano de situación. Los planos de resituación son raros y
norm alm ente los com ponentes im portantes de los lugares nunca se m uestran
en un plano. Además, estos tres lugares están construidos a base de prim eros
planos (de los rifles, el cañón, los pies de las m ujeres).
En resum en, pues, la continuidad espacial clásica se interrum pe con la in-
tercalación de diferentes lugares. ¿Con qué fin? Al violar el espacio de esta ma-
nera, la película nos invita a establecer conexiones em ocionales y conceptuales.
Por ejem plo, el m ontaje paralelo del gobierno provisional le convierte en el ori-
gen del bom bardeo, u n significado reforzado p o r la form a en que las prim eras
explosiones se ven seguidas p o r un salto de im agen del lacayo del gobierno.
Más osadam ente, al cortar de los soldados acurrucados a un cañón que des-
ciende, Eisenstein describe con fuerza a los hom bres visualmente aplastados
p o r el aparato de guerra del gobierno. Esto se refuerza con un falso em pareja-
m iento de la línea del eje de miradas de los soldados m irando hacia arriba, como
si m iraran al cañón: es falso, desde luego, porque los dos elem entos están en lu-
gares com pletam ente separados (figs. 7.116, 7.117). Al m ostrar a los trabajado-
res de la fábrica bajando el cañón (fig. 7.125), el m ontaje vincula a los soldados
oprim idos con el proletariado oprim ido. Finalm ente, cuando el cañón llega a
tierra, Eisenstein m onta en paralelo im ágenes de éste con planos de las ham -
brientas familias de los soldados y los trabajadores. Tam bién se les m uestra
Fig. 7 .1 2 5 aplastados p or la m áquina del gobierno. C uando las ruedas del cañón bajan len-
tam ente hasta el suelo, pasamos a los pies de las m ujeres en la nieve, y el peso de
la m áquina se vincula m ediante títulos («una libra», «media libra») con la ina-
nición de las m ujeres y los niños. A unque todos los espacios están en la historia,
estas discontinuidades convierten al argum ento de la película en u n com enta-
rio político directo sobre los acontecim ientos de la historia.
En resum en, el m ontaje espacial de Eisenstein, com o el m ontaje tem poral y
gráfico, crea correspondencias, analogías y contrastes que interpretan los hechos
de la historia. La interpretación no se entrega sim plem ente al espectador; más
bien, las discontinuidades del m ontaje fuerzan al espectador a d eterm inar sig-
nificados implícitos. Esta secuencia, como otras de Octubre, dem uestra que exis-
ten firmes alternativas a los principios de la continuidad clásica.
Resumen
lizar una secuencia de una película com o se ha hecho en este capítulo. (Se pue-
de hacer con casi todas las películas.) De este m odo, aum entarán considerable-
m ente nuestro conocim iento y com prensión de las facultades del m ontaje.
N o t a s y c u e s t io n e s
QUÉ ES EL MONTAJE
Se ha escrito muy poco sobre los aspectos gráficos del m ontaje. Véase The
Cinema as a Graphic Art (Nueva York, Hill & Wang, 1959), de Vladimir Nilsen;
«The D ram aturgy o f Film Form», de Sergei Eisenstein, en Selected Works, Vol 1:
Writings 1922-1934 (Bloom ington, Indiana University Press, 1988), págs. 161-
180; y «An Interview with P eter Kubelka», de Joñas Mekas, Film Culture, 44 (pri-
mavera de 1967), págs. 42-47.
Lo que estamos llam ando «montaje rítmico» com prende las categorías
de m ontaje «métrico» y «rítmico» discutidas p o r Eisenstein en «The Fourth Di-
m ensión in Cinema», Selected Works, Vol 1, págs. 181-194. En cuanto al análisis de
u n ejem plo del ritm o en u n a película, véase «D. W. Griffith» en The Rise of the
American Film (Nueva York, T eachers College Press, 1968), cap. 11, págs. 171-
201, de Lewis Jacobs. Los anuncios comerciales de televisión son útiles para es-
tudiar el m ontaje rítm ico, ya que su selección de imágenes enorm em ente este-
reotipadas perm ite que el m on tad or m onte los planos siguiendo el com pás del
anuncio en la banda sonora.
Para u n a buen a discusión sobre el m ontaje espacial y tem poral, véanse The-
ory ofFilm Practice (Princeton, Princeton University Press, 1981), de Noel Burch,
sobre todo págs. 3-16, 32-48 (trad. cast.: Praxis del cine, M adrid, Fundam entos,
1986, 63 ed.); y Lessons with Eisenstein (Nueva York, Hill & Wang, 1962), págs. 63-
92, de Vladim ir Nizhny.
Los experim entos de Kulechov se han descrito en m uchas obras. Los dos in-
formes más autorizados se hallan en Film Technique (Nueva York, Grove, 1960),
de V. I. Pudovkin, passim, y Kuleshov on Film: Writings of Lev Kuleshov (Berkeley,
University of California Press, 1974), págs. 51-55, trad. y comp. de Ronald Leva-
co. Para un resum en de la obra de Kulechov, véase «The Kuleshov W orkshop»,
de Vanee K epleyjr., en Iris, 4, 1 (1986), págs. 5-23. A ndré Bazin ataca el efecto
Kulechov en «The Virtues and Limitations of M ontage», W hatls Cinema?, págs.
44-52 (trad. cast.: Qué es el cine, Madrid, Rialp, 1966 y 1990).
■ EL MONTAJE CONTINUO
Único testigo'. «Lo que sucede norm alm ente es que tal vez hay siete m om entos en
cada escena que son brillantes. Pero todos ellos están en tomas diferentes. Mi
trabajo consiste en en co n trar y organizar todos esos siete m om entos y sin em-
bargo hacer que parezca que no hay n inguna costura, p ara que nadie sepa que
hay montaje» [Citado en Moviemakers at Work (Redm ond, Wash., Microsoft
Press, 1987), págs. 81-82, de David Chell (com p.)].
Puesto que el sistema «continuo» se guiaba p or «reglas» explícitas, son m u-
chas las fuentes que enum eran los principios de continuidad. Véase Technique of
FilmEditing (Nueva York, Hastings House, 1968), de Karel Reisz (trad. cast.: Téc-
nica del montaje cinematográfico, M adrid, Taurus, 1960), págs. 147-163; A Grammar
of the Film Language (Nueva York, Focal Press, 1978), de Daniel Arijohn; y On
Screen Directing (Boston, Focal Press, 1984), de Edward Dmytryk. E ntre las fuen-
tes ya antiguas pero aún informativas se incluyen «Film Editor», de Sidney Colé,
en Working for the Films (Londres, Focal Press, 1947), págs. 152-160, de Oswell
Blakeston (comp.); «Cutting the Film», de A nne Bauchens, en We Make the Mo-
vies (Nueva York, N orton, 1937), págs. 199-215, de Nancy N aum burg; y A Practi-
cal M anual of Screen Playioritingfor Theater and Televisión Films (Nueva York, Meri-
dian, 1974), págs. 93-165, de Lewis H erm án. El diagram a de un hipotético eje
de acción se ha adaptado de la concisa discusión de Edward Pincus en su Guide
to Filmmaking (Nueva York, Signet, 1969), págs. 120-125. Pat P. Miller explica
cómo evitar las discontinuidades en Script Supervising and Film Continuity (Bos-
ton, Focal Press, 1986).
La erudición reciente ha com enzado cada vez más a analizar el estilo conti-
nuo. Véase «The Obvious an d the Code», de Raymond Bellour, en Screen, 15, 4
(invierno de 1974-1975), págs. 7-17; «Spatial A rticulation in the Classical Cine-
ma: A Scene from His Girl Friday», de Vanee Kepley Jr., en Wide Angle, 5, 3
(1983), págs. 50-58; «Detours in Film Narrative: T he D evelopm ent of Cross-Cut-
ting», de A ndré G audreault, en Cinema Journal, 19, 1 (otoño de 1979), págs. 35-
59; y «An A pproach to Point of View», de William Simón, en Film Readér, 4,
(1979), págs. 141-151.
Se p u ed en estudiar miles de películas p o r su uso del m ontaje continuo,
pero he aquí unos cuantos clásicos: La fiera de mi niña (1938), de Hawks; Un la-
drón en la alcoba (1932), de Lubitsch; El mago de Oz (1938), de Fleming; Cantan-
do bajo la lluvia (1952), de D onen y Kelly; Alma en suplicio (M ildred Pierce,
1945), de Curtiz; The Roaring Twenties (1939), de Walsh; A l rojo vivo (1949), de
Walsh; Winchester 73 (1950), de M ann; Historias deFiladelfia (1940), de Cukor; El
maquinista de la general (1927), de Keaton; Caballero sin espada (1939), de Capra.
En todas estas películas, debem os observar las violaciones ocasionales de las re-
alas de continuidad. La segunda escena de Caballero sin espada es especialm ente
instructiva a este respecto. ¿Hay un p atrón o razón tras las frecuentes rupturas
de continuidad de Capra, o son sim plem ente errores? ¿Se obedecen las reglas
de continuidad en películas europeas como Les enfants du paradis (1945), de
Carné; El ángel azul (Der Blaue Engel, 1930), de Von Sternberg; El vampiro de
Dusseldorf (1931), de Lang; y Persona (Persona, 1965), de Bergman?