ESCENOMA

Ensayos sobre el arte del actor

ESCENOMA
Ensayos sobre el arte del actor

JORGE PRADO ZAVALA

oa
 om amor para Chio,
ineel, Gabo, Emilia,
Susana, Jorge Sr., Daniel y Pilar.

Te lo ruego, di el fragmento como te lo he recitado, con soltura

de lengua, pues si lo gritas, como hacemos tantos bufones,
preferiría entonces que mis versos los dijera el pregone-
ro. Y no cortes mucho el aire con la mano, así; hazlo todo
con mesura, pues en un torrente, tempestad y, por así de-
cir, torbellino de emoción has de adquirir la sobriedad que
le pueda dar fluidez. Tampoco seas muy tibio: tú deja que te
guíe la prudencia. Amolda el gesto a la palabra y la palabra
al gesto, cuidando sobre todo de no exceder la naturalidad,
pues lo que se exagera se opone al fin del arte de la actuación,
cuyo objeto ha sido y será poner un espejo ante la vida:
mostrar la faz de la virtud, el semblante del vicio y la forma
y carácter de cada época y nación. (Shakespeare. Hamlet.)

Con gratitud hacia

Sergio Echeverría Miguel,
Lillian von der Walde Moheno,
Guillermo Schmidhuber de la Mora
y Luis de Tavira Noriega.
 ÍNDICE

ESCENOMA. Ensayos sobre el arte del actor Introducción... O AD ala O

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1* Edición: enero de 2018. Hamlet explorado desde una semiología dramática actoral
DR. O Jorge Prado Zavala. Derechos Reservados
La escena abreviada........... ES A E
La creatividad minimalista puesta en escena

Vipjencia de Stanislavski............. COCUDO senses: 99

La retroalimentación del actor......... encrarioritn nas enonsccancasios LOZ

Apuntes para una Estética Actoral de la Recepción Teatral
Noctis Ediciones. Río Duero Núm. 13-9. ;
Col. Cuauhtémoc, C.P. 06500, Ciudad de México. Pl uctor expandido.............. ria erro 1]
México
Muestría en arte e investigación teatral (MAID)..cocoonoon. 133
ISBN: 978-607-96146-8-3
O Moore romtoscsosossorsiscosracononicosoonenccsonmanicosnrr asmonananororararoronoas 143
Epilopo/Postdata

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Hibliopralía, hemerografía, etc.

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ete mtacel consentimiento del autor.

IMPISO LN MÉXICO / PRINTED IN MEXICO

 Introducción

as reflexiones humanísticas requieren tomar una forma perdura-

ble si quieren ser mejor compartidas a lo largo del tiempo, incluso
Si se refieren a ese juego efímero que es la representación teatral.
Biseciera que las ideas piden, suplicantes, ser escritas. “A batallas de ideas,
=mpos de papel”, dice Federico Patán (2001, Angela o las arquitecturas aban-
smzzz 18), Como en las humanidades la diversidad de los puntos de vista
== que enriquece al conocimiento, la forma más recurrente para escribir
nz elas es el ensayo, porque -como todos sabemos- el ensayo es la inten-
Soradz puesta en papel de un punto de vista en diálogo con otras posturas.
Es =n ese diálogo donde el ensayo se presta tan apropiadamente para
=adio de las humanidades, las artes y, en particular, para la investiga-
ñ

Ez seatral: “Quien reflexiona sobre la condición del actor, en realidad

bezona sobre la condición humana en un sentido radical: el del ser

E y sus estrategias para la creación del sentido teatral.

Pod
Ey diario de un loco, de Nikolai Gógol. Casa de Cultura Las Jarillas, 2015)

9
 ste trabajo resulta de más de velnticineo años de estudio e inves
tigación, pero, sobre todo, de práctica teatral (México, Bar elona, ] sondres
y Stratford upon Avon), casi todo estimulado por la paciencia y la fe de una ¡SCENOMA'
familia, y con un importante apoyo del CONACYT. Lo entregamos ahora
“In recitante sonent tres linguae: prima sit oris,
para el aprovechamiento de los creadores teatrales y su público, y como
Altera rhetorici vultus, et tertia gestus”
testimonio de una trayectoria andada por amor, misma que ha de continuas Geoffroi de Vinsauf. La poética nueva (S. XI1.)
“mientras sea mía esta máquina que llamo mi cuerpo” (dixií Hamlet). Aquí
se ofrecen respuestas a preguntas como ¿qué esS El Actor”, ¿cómo hace lo
Ss a 3 oy se sabe que todo el problema y el interés que el teatro implica
que hace?, ¿cuál es su función en el mundo? y ¿hasta dónde puede llegar: giran en torno a la relación fugaz entre el espectador y el ejecu-
tante del texto dramático en un espacio controlado, El ejecutante
propicia la magia, es decir, las voces y los ademanes transformadores del
Eapacto-tiempo cotidiano para volverlo un acontecimiento fuera de lo nor-
Con mis mejores deseos:
nal. Sus palabras y silencios, la disposición y despliegue de su cuerpo en el
nuevo y volátil éter de la escena, nos cautivan y orientan hacia una experien-
ela no del todo definible. Es esa participación del ejecutante en la genera-
plon del fenómeno teatral una de las intrigas más interesantes en el campo

ed de las artes y las humanidades. Llamamos al ejecutante teatral: Actor.

Aristóteles no nos habló mucho sobre el arte creativo del actor. El
tapitulo sets del Are poética de Aristóteles se titula Definición de la tragedia y
Eo plcación de sus elementos. Sobre el espectáculo dice: “es co-sa seductora,
pero muy ajena al arte y la menos propia de la poética, pues la fuerza
He la tragedia existe sin representación y sin actores” (1450b.18-20).
La lectura inmediata de estas últimas líneas explica el desdén histórico
de teoricos y críticos hacia el trabajo del actor en la realización integral
de la obra dramática. Evidentemente el comentario hace referencia a la
Iuerea lirica del drama, fuerza que esencialmente trasciende lo efímero
dis representación escénica. Aristóteles percibe al espectáculo como un
elemento subordinado a la literatura, aunque, al parecer, en aquel tiempo
tctaba apenas el análisis de ambos modos discursivos (el arte efímero
de la representación frente al arte perenne de la escritura). El hecho de que
ener los elementos constitutivos de la tragedia le parezca la composición
deb canto (melopeya) el más im-portante (un elemento no registrable en
eb papel como para que su lectura ofreciera los mismos efectos que su
Epresentación en vivo), demuestra que no se había profundizado acerca
de lin pecultaridades de la puesta en escena.
Dora yo eel aueleo de la primera tesis doctoral en México en tratar Sobre el arte del actor (Mé-
OL O) La tovestigación, reconocida finalmente con la Medalla al Mérito Universitario,
Do LU06 y [ae registrada ya muy avanzada en el Instituto Nacional del Derecho de Autor
Co) desde el ano 2008. Permaneció inédito hasta hoy.

10 11
Jorge Prado Zavala
Sobre el pensamiento y da clocuición es el tema del enpítulo diecinueve de
la Poética aristotélica. Aquí se determina que “corresponde al pensamiento
todo lo que debe alcanzarse mediante las partes del discurso” (14564.36 y 37.)
Se refiere a los recursos de la retórica, de la palabra. Muy importante resulta
lo que se dice con respecto a los modos de elocución, “cuyo conocimiento
corresponde al arte del actor y al que sabe dirigir las representaciones
dramáticas; por ejemplo, qué es un mandato y qué una súplica, una narración,
una amenaza, una pregunta, una tespuesta y demás modos semejantes”
(1456b.8-11). Con esto, Aristóteles especifica que el ámbito del quehacer
del actor (y también el del director de escena) es el de la interpretación
verbal, También se deslinda (con gran honestidad) del estudio serio de un
arte que no considera dentro del margen de su competencia: “en cuanto
al conocimiento o ignorancia de estas cosas no se puede hacer al arte del
poeta ninguna crítica seria. [...] Quede, pues, esta consideración a un lado,
como propia de otro arte y no de la poética” (1456b.14, 15, 18 y 19.) Sí
mediatizamos la lectura de “seria” con un poco de atención, habrá que
reconocer que el filósofo no está juzgando de poco serio al arte del actor,
sino a la posibilidad misma de hacer ese juicio dado que no corresponde a
su esfera de competencia. En otras palabras: Aristóteles no elabora una
poética del actor.
Aristóteles considera que el ejercicio particular de la voz y su
modulación es un dominio que pertenece exclusivamente a sus ejecutantes.
Lo mismo podtía decirse de su gestualidad, su expresión corporal. Es
una lástima que, por falta de una metodología clara para su análisis,
principalmente, el campo de la actuación no haya sido estudiado por
el filósofo con más profundidad. De ahí que se nos negara por siglos la
sistematización de una Poética actoral integral.*
Dejando de lado las rigurosas limitaciones de la teotía y la crítica
para usar las ventajas y libertades de la narrativa ficcional, Umberto Eco
propone una hipótesis acerca de cómo sería, o hubiera sido, una segunda
parte de la Poética que en el imaginario de los lectores más devotos de
Aristóteles estaría dedicado precisamente a completar sus reflexiones sobre
la co-media (cap. v de la Poézica). En El nombre de la rosa plantea cuál hubiera
sido el contenido general, de alto interés por cierto para los actores:
La comedia nace en las komaz, o sea en las aldeas de campesinos: era una
? Por “integral” queremos referirnos a una poética comprendida desde el entendimiento del sujeto
creador de la obra artística conocida como actuación, y no solamente desde la perspectiva del es-
pectador crítico.
12
ESCENOMA
celebración burlesca al final de una comida o de una fiesta, No habla de
hombres famosos ni de gente de poder, sino de seres viles y ridículos,
aunque no malos, Y tampoco termina con la muerte de los protagonis-
tas. Logra producir el ridículo mostrando los defectos y los vicios de los
hombres comunes. Aquí Aristóteles ve la disposición de la risa como
una fuerza buena, que puede tener incluso un valor cognoscitivo, cuan-
do, a través de enigmas ingeniosos y metáforas sorprendentes, y aunque
nos muestre las cosas distintas de lo que son, como si mintiese, de hecho
nos obliga a mirarlas mejor, y nos hace decit: Pues mira, las cosas eran
así y yo no me había dado cuenta. (Eco. El nombre de la rosa. 571.)
Vale la pena observar aquí el paralelismo entre la función social de la comedia
propuesta por Eco en su versión apócrifa de Aristóteles y la función social
del actor, llamado a veces comediante: Una idea superficial del actor nos
lo suele presentar como alguien que miente, aunque en su arte de hecho
nos obliga a mirar mejor sobre las cosas. Eco también aventura un primer
párrafo apócrifo a manera de prólogo para esa sección perdida de la Poética:
En el primer libro hemos tratado de la tragedia y de cómo, suscitando piedad
y miedo, ésta produce la purificación de esos sentimientos. Como había-
mos prometido, ahora trataremos de la comedia (así como de la sátira y el
mimo) y de cómo, suscitando el placer de lo ridículo, ésta logra la purifica-
ción de esa pasión. Sobre cuán digna de consideración sea esta pasión,
ya hemos tratado en el libro sobte el alma, por cuanto el hombre es -de
todos los animales- el único capaz de reír. De modo que definitemos el
tipo de acciones que la comedia imita, y después examinaremos los
modos en que la comedia suscita la risa, que son los hechos y la elocución.
(Eco. El nombre de la rosa. 566 y 567.)
La locución, es decir el dominio del arte del actor, vuelve a ser el modo por el
cual el género consigue su eficacia. Ácaso con mayor experiencia y observación
Aristóteles hubiera dedicado alguna sección a la actuación. También es muy
posible que no haya escrito nada más sobre la comedia ni sobre el actor que lo
ya escuetamente contenido en los capítulos originales de la Poética. La Poética
es considerada como una de las primeras y más importantes obras teóricas
sobre arte, literatura y teatro. Los dichos del filósofo griego perduran como
referencia dogmática, no sólo en cuanto a formas y contenidos de la poesía,
tino como base de la tendencia realista que marcó el nacimiento estético de
“Occidente” (entendido como una civilización eurocentrista). Sin embargo,
loer esta obra como un mero recetatio pata los creadores, o bien, como un
checkkist para los críticos, trae graves riesgos:
13
Jorge Prado Zavala
Así, la hermenéutica tradicional del discurso original que comprendió al
teatro como dimensión privilegiada del conocimiento, cúspide del hacer A coturnos, Sy lo que sogut:
artísti origen d e la sabidurís Poética de Aristóteles sólo
artístico y origen de la sabiduría, la Poética de Aristóteles, no sólo frap-
trag
mentada y fragmentaria, perdida y hallada en un laberinto lingúístico irre-
parable, se convirtió en preceptiva y premática de una técnica literaria
ajena a su realización escénica o en fundamento de una estética incapaz
de discernir la realidad escénica del aquí y ahora efímero del teatro; o un
capítulo de interés filosófico en la sistematización científica del legado
atistotélico o recetario de fórmulas dramatúrgicas, incomprensibles fuera
del contexto sistemático del pensamiento que la produjo. (Luis de Tavira.
2010. Interp
Interpretar es crear. ar, 8 y 9. 9.)
Con respecto del arte del actor visto por esa “hermenéutica tradicional”
como accesorio prescindible, hay que advertir que:
o Y o esencial (casos aparte son la pantomima,
E EApostata de a A fila acostumbra do e Dar
aristotélica q que del texto de
afirmación desde una inexacta traducción
la Poética parece considerar la representación escénica del drama como
irrelevante para el discurso poético [vi.1450b.18-20], cuando lo que en
realidad confiesa Aristóteles con honestidad filosófica es la imposibilidad
de su discurso para referirse a la consistencia efímera y variable del fenó-
meno escénico, al que reconoce como el más respetable enigma en que se
realiza el acto poético de la smimesis dramática [xix.1456b.1319]. (Luis de
Tavira. 2010. Interpretar es crear. 5.)
Por lo tanto, los elementos específicos precursores para una poética del actor |
sugeridos en el Arte Poética de Aristóteles son:
1. Aristóteles sienta las bases generales para el estudio formal de la creación
a e e
artística. Los actores no deberían ignorar nociones como: mimesis, |
me, para el actor:
Podemos entender la actuación como aquella potesís [creación artística]
que crea la praxis [quehacer orientado] que consuma la peripecia [de-
sarrollo del conflicto] del drama en que consiste la existencia como
personificación, cuyo efecto irracional es una catarsis [liberación espi-
ritual mediante horror+compasión] cuya intensidad vital consigue la
finalidad esencial del drama como arte. La anagnórisis, es decir, el cono-
cimiento de la realidad como acontecimiento, esto es, como cambio,
(Interpretar es crear. 9 y 10.)
14
ESCENOMA
2, Que los modos de elocución (la voz) son el dominio del arte del actor.
lintre los griegos la actuación estaba predispuesta por máscaras y
seguramente limitaba
ana mucho el movimiento
> y la ges2S-
: ani
tualidad. Desde entonces la aplicación de todos los recursos de la voz
ha sido esencial para animar un personaje.
), Aristóteles NO desatrolla una teoría sobre el arte del actor. Al observar
que los modos de elocución son su dominio, además de referirse a la
interpretación verbal y la expresión otal sólo deja en claro la forma
tan compleja como es representado el discurso artístico frente al es-
pectador, nada más (y nada menos). Se sigue buscando e intentando
ed dci Ñ
construir una Poética actoral. Mientras, no es correcto hablar de actores
aristotélicos o no-aristotélicos,
oy, aunque en la mayoría de las obras de teatro la palabra juega un papel
el teatro-danza, etc.) que ha
sido analizado a profundidad en toda la historia de la crítica y la teoría
literaria,
is Ñ
no suficientes . a
estudiosos realmente han reconocido el valor de
la representación escénica. Sin embargo, la importancia del espectáculo, del
oficio de los actores y de los decorados sobre el escenario, ya se hacía patente
en estas palabras del siglo XVI (coetáneas al Renacimiento y próximas al
Harroco):
En haziendo el poeta el poema activo, luego lo entrega a los actores
pata que hagan su oficio; de manera que, como muerto el enfermo,
espira el officio del medico y empieca el del clérigo, hecho el poema
activo, espita el oficio del poeta y comienga el del actor, el qual está di-
vidido en las dos partes dichas, en el ornato o en el gesto y ademán;
e
y, si no lo entendéys agora, escuchad: ornato se dize de la compostuta
algunas vezes. (Alonso López Pinciano, Phibosopbta Antigua Poética. Madrid:
1596. 534 y 535 [521 y 522]. Redacción original.)
Importa atender cómo, mediante una ingeniosa comparación, el Pinciano
equipara el oficio del poeta con el del médi 3
: P el del médico, que cuando muere el enfer-
mo cede su puesto al clérigo. De ese modo, cuando el escritor acaba su tarea,
empieza la del actor, y aún más diríamos de todo un complejo de elementos que
en la actualidad la semiología dramática intenta abarcar en toda su extensión.
lradicionalmente, el estudio de la literatura dramática se ha limitado al texto
15
Jorge Prado Zavala
escrito, Afortunadamente, se tiende cada vez más a estudiarla desde una
perspectiva integral, que no omita lo espectacular. Se confirma que la palabra
(ya escrita, ya oral), no es nunca el único elemento a tener en cuenta en la lectura
de una obra dramática: el teatro es, además de literatura en la mayoría de las
ocasiones (puesta en papel), espectáculo (puesta en escena), y por eso es el más
complejo entre los géneros literarios y el que conlleva, necesariamente, una
recepción más dinámica. Continuamos esta consideración con otra puntual
observación del Pinciano: “En manos del actor está LA VIDA del poema.”
3 .Enmanosdel agtoreftala vida del Poema, detal
manera que muchas acciones malas porel buen
aítor lonbuenas, .y muchas «buenas y malas por
aóor malo: cíto fignifico el Pocra Epigráimatico,
quando dino...
: El libro que aora leesFidentino, * *"
TDi de leesy entiendes demanera *
Que dexa de fer mio y fe haze tuyo.
(Alonso López Pinciano, Philosophía Antigua Poética.
Madrid: 1596. 537 [524].)
Como vemos, el Pinciano ya entendía que la literatura se transforma, pot
voz y cuerpo en vivo del actor, en una obra completa pot fin, como si el actor
escribiera las últimas frases, las determinantes del significado total, sobre la
página en combustión del escenario. Como un resumen del universo barroco,
el Diccionario de antoridades de 1726 concluye que lo propio del actor, aquello
que lo define es, sencillamente, hacer: “Literalmente significa la persona
que hace.” Acto=acción, actuar=hacer, de acuerdo con las raíces latinas.
ACTOR. [. in. Literalmente fignifica la perfóña
- que hace 3 pero en cíle fentido no tiene ufo, li
no.entre los Comediantes , que al que reprelen-
ta con primór le llaman Buen aciór. Le tiene en
»" lo forente, y legál, y vale el que propone ,U
- dedice la acción en juicio, ó el que pide,0 acú-
fa a alguno. Es voz puramente Latina. Lar, Ac-
- tor, de Qui aliun: in jus cocat, ant judicio ff
-- Ornex. be Cast. lib, 2, tit. 12.1. 5. Mandamos
que nueítros Procuradores Fifcales no pidan, ná
+ Heven derecho, ni falário alguno de las partes
. del actór, nidel acuíádo, Quev. Fort, Dividigr a-
-- fe todo el Imperio en confulió n de alñóres y
¿' reos, y Jueces fobre Jueces, y contra Jueces.
- Anreac. Biar fol.48 de
ut - Lee volamtaria asjencia
frasrio, y él actor, ,
(Diccionario de autoridades. Madrid: 1726. 71, 2.)
16
ESCENOMA
se precisa, eso sl, que entre los comediantes (o sea en el gremio teatral): “al
que representa con primor le llaman buen actor,” El priores un concepto
vigente hasta nuestros días: “Destreza, habilidad, esmero o excelencia en
hacer o decir algo, Arte, belleza y hermosura de la obra ejecutada con él.”
(DRAE 2006: 1200.) Entre todas estas definiciones todavía ha hecho falta
entacterizar las destrezas, las habilidades y el arte del actor como lector
con el prisma de teorías más recientes.
Para nuestros propósitos, particularizaremos todo nuestro estudio
obre aquel actor cuyo trabajo se apoya en un texto dramático,
Conocer y apreciar las estrategias de lectura que desarrolla el actor
dramático desde la exploración incipiente del texto escrito, pasando por todo
el proceso de análisis, ensayos y tepresentación, hasta su retroalimentación
en la recepción del espectador, es pertinente para emprender una Poética
dol Actor.
TL uso que el actor hace de su cuerpo le permite evolucionar como
lector, de ser pasivo-contemplativo a activo-vivencial. Al actor no le basta
pon apreciar, emocionarse y reflexionar con su lectura. La lectura del actor
tetiva la máquina de su cuerpo para hacerse uno con lo otro: representar
al personaje y sus situaciones. El actor empata su vida real con la vida
hecional de la literatura, En ese tránsito, el compromiso del cuerpo es ineludible
y. eno lo hace una experiencia vivencial, Ergo: La lectura del actor es una
leotura vivencial.
La importancia que estas observaciones tienen para los estudios
de la literatura y el teatro no son pocas. Primeramente, complementan
el conocimiento de un arte tan complejo que hasta hace pocos siglos?
pomenzó a tomarse como un quehacer serio: el arte teatral y a su oficiante el
sector, HL mismo Aristóteles reconoció que ese ámbito le estaba vedado
por desconocimiento. El hecho de que hoy contemos con más y mejores
herrmmientas para entender sus procesos
creativos, así como para su
malimis y sistematización es digno de apreciarse. En segundo lugar, hay
Jue reconocer que las estrategias que hacen de la lectura del actor una
spertencia estética profunda (vivir la literatura) no son de ningún modo
impertinentes para ser aprovechadas por todo tipo de estudiosos y/o
santos de las letras. La práctica de la lectura actoral desarrolla, además:
Podilamos altemar que es a partir del siglo XVI que se empieza a respetar profesionalmente el
Bola del petor en su versión moderna-Occidental (acaso con la Comedia Italiana y el Teatro Isa-
Pelines. 1 teatro oriental es una historia aparte que partiría desde un punto que en otras latitudes
Pmamos Medioevo, Junto con la canonización social del estamento actoral aparecen las primeras
obs pureceptivas, reglamentos y apreciaciones estéticas del oficio.
17
Jorge Prado Zavala
la sensibilidad estática, el conocimiento pot la literatura y « larte, habilidades
de comunicación lingúística y corporal, actitudes solidarias para la lectura
y el trabajo en equipo (la literatura como experiencia cultural comunitaria)
y aptitudes de creatividad. En tercer lugar, es evidente que la lectura
actotal facilita socializar la literatura (no sólo la dramática sino, mediante
adaptaciones, también la narrativa, la lírica, la ensayística, e incluso tipos textuales
no literarios), con lo cual se promueve su goce y estudio. El teatro genera
nuevos lectores y desarrolla el gusto por la lectura. El actor y la actuación son
agentes importantes para la promoción y difusión de la literatura, el arte,
la cultura. Finalmente, si respetamos la obvia ¿ntentio del dramaturgo de |
escribir pensando en la escena, entonces es inconsecuente e inapropiado
desconectar la posibilidad representacional que el texto dramático en-
cierra y la participación indispensable del actor. Nos orientaremos a
continuación a analizar un instrumento esencial para la lectura actoral, mismo
que no contempla ningún otro paradigma de lector: el cuerpo.
El cuerpo del actor es ante todo el lugar donde se confrontan y
ponen en diálogo o en crisis la literatura y el espectáculo. En el cuerpo
del actor se vierten las sustancias del texto dramático para, con
imaginación y potencias físicas y emocionales, convertirse en renovada
(actualizada, recontextualizada, reterritorializada) expresión artística.
Las inquietudes acerca del funcionamiento orgánico o corporal
del actor en busca de principios universales que valieran para todas
las tradiciones o culturas, principalmente para las occidentales ante
las orientales, han encontrado un cierto orden en los consensos de The
Internacional School of Theater Anthropology, fundada en 1979 con el
impulso de Eugenio Barba, en una nueva disciplina que nos reúne en torno
a la naturaleza del actot:
Originalmente el término antropología era comprendido como el estudio
del comportamiento del hombre no sólo a nivel socio-cultural, sino tam-
bién a nivel biológico. ¿Qué significa entonces antropología teatral? Es el
estudio del comportamiento del hombre a nivel biológico y socio-cultural!
en una situación de representación. (Más allá de las islas flotantes 184, se repite
en 198 y en otras secciones y documentos.)
La materia principal de análisis de la antropología teatral es entonces el
comportamiento humano sobre la escena. Es claro que el comportamiento
del actor se deriva de su conducta cotidiana. Sin embargo, en escena est
comportamiento deja de ser cotidiano.
18
ESCENOMA
Unlizamos nuestro « uerpo de manera sustancialmente diferente en la vida
cotidiana y en las situaciones de “representación”, A nivel cotidiano tene-
mos una técnica del cuerpo condicionada por nuestra cultura, nuestra con-
dición social, nuestro oficio. Pero en una situación de “representación”
existe una utilización del cuerpo, una técnica del cuerpo que es totalmente
distinta. Se puede, pues, distinguir una técnica cotidiana de una técnica
extracotidiana. (Más allá de las islas flotantes 184 y 185, se repite en 203.)
ln Única y verdadera “discusión sobre el actor” en la cultura occidental
opina Barba, es la discusión que hace contrastar la “técnica de identificación”
con la de “alienación” (Werjremdnng [distanciamiento]). Esta discusión que
ha llevado a muchos malos entendidos, observa, encuentra sus PEE en
un problema que no pertenece al mundo del actor. Empezó con Diderot
y otros filósofos del siglo XVITI, en forma de discusión sobre problemas
lilosóficos y psicológicos que tan sólo utilizaban al actor como ejemplo.
(Mis allá de las istas flotantes 371.) Para Barba, cuyo enfoque es transcultural
exuten elementos comunes en todas las técnicas y tradiciones acuales.
Ls denomina principios que retornan, y se reflejan en tres aspectos:
su
|. La personalidad del actor, su sensibilidad, su inteligencia artística, su
individualidad social que vuelven a cada actor único e irrepetible.
2. La particularidad de la tradición escénica y del contexto histórico-
cultutal a través de los cuales la irrepetible personalidad del actor
se manifiesta.
3. La utilización del cuerpo-mente según técnicas extra-cotidianas basadas
sobre principios-que-retornan transculturales. Estos principios-
que-retorman constituyen aquello que la Antropología Teatral
define como el campo de la pre-expresividad. (La canoa de papel 27.)
tuando el oficio del actor implica una búsqueda personal de su bzos escénico,
e despierta la actitud de un aprendizaje constante, la de un investigador.
, . . .
p
La profesión del actor se inicia en general con la asimilación de un ba-
gue técnico que se personaliza. El conocimiento de los principios que
gobiernan el bios escénico permite algo más: aprendera aprender. Esto es
de enorme importancia para quienes eligen superar los límites de una téc-
nica especializada o para los que se ven obligados a hacerlo. En realidad
aprendera aprender es esencial para todos. Es la condición para dominar el
propio saber técnico, y no ser dominados por él. (La canoa de papel 26.)
iprender a aprender es lo que, de hecho, ya ha permitido que un actor como
19
Jorge Prado Zavala
Stanislavski, quien constantemente se renovata, se volviera investigados
aportara entonces, además de una creación escénica ot iginal, un conocimiento
estético significativo.
Ahora bien, actuar, en tanto que interpretar diferentes roles, es lo
que de hecho todos hacemos, mediante nuestras conductas, dependiendo
del escenario social que nos toque atravesar. La actuación teatral, sin
embargo, es singular, por concentrar toda la capacidad actoral del individuo
en el espacio-tiempo concreto de la representación escénica.
Reflexionar sobre la actuación es siempre un preguntar continuo sobte
el enigma de ese devenir humano que todavía llamamos teatro y que es
un incesante preguntar sobre el enigma del teatro que todavía llamamos
acontecer humano. (Luis de Tavira 1999, El espectáculo invisible: 11.)
Buscamos un boceto para propiciar lecturas analíticas e interpretaciones
escénicas alternativas que estimulen la actividad crítica del actor tanto en el plano
de la creación artística como en el de la investigación. Nos dice Carmen Leñero:
El teatro no es sólo espejo de la realidad, sino laboratorioy crisol de nuevas
vivencias de lo real. (Leñero 2003, “Palabra poética y teatralidad”: 230.)
Como sabemos, tanto el instrumento como la obra creativa del actor confluyen!
en un mismo elemento que es su cuerpo. Mediante su cuerpo y en su cuerpoj
el actor construye el discurso ficcional de una fantasía con grandes potenciales
somáticos. El paso lógico es recuperar la experiencia del cuerpo actoral para
entender los procesos que articulan su discurso creativo.
Se dice que el teatro es la suma de todas las artes. Si no es así,
por lo menos es uno de los medios de comunicación más complejos. E
por lo menos, el arte que no excluye a ningún arte. Es quizá el arte mál
humanista. Baste recordar que en una representación teatral el trabajo de
creación se da simultáneamente con el acto contemplativo del espectadof
tiempo parte de la creación
y que el artista creador, el actor, es al mismo
misma, es decir, su propia obra de atte:
Cadena de suplantaciones
para hacer presa del sentido.
(Leñero 2000, La luna en el pozo: 80.)
Parafraseando a Paulo Freire, el teatro no se enseña: se aprende. Con est
20
ESCENOMA
y queremos dec mque, ( omo práctic: wtística, la manera más directa de estudiar
el teatro es hacerlo, Pero también hay actores que se cuestionan, buscan
respuestas, generan ideas y las escriben. Entonces es posible la existencia del
ictoranvestigador. Lleva algunos años y muchas críticas y descalificaciones
entender que para realizar un trabajo como actor-investigador tiene uno
que desdoblarse. No hace falta optar radicalmente entre la creación artística
o la investigación académica, como algunos todavía sugieren. Se trata de
tuna cuestión de momentos alternados. Esto es: se puede primero actuar,
luego reflexionar y finalmente escribir. El conocimiento que tiene el actor
de sí mismo es fundamentalmente empírico pues el actor lee, y mucho, pero
principalmente aquellos textos que le sirvan de partitura o complemento para
ejercitar sus pasiones artísticas.
Cuando sentí por primera vez interés pot interpretar algunos de los gran-
des papeles de Shakespeare, intenté sacarles partido leyendo todo lo que
pudiera sobre ellos, Toda mi vida he leído vorazmente, aunque siempre he
sido capaz de pasar al galope con demasiada rapidez a través de la enorme
cantidad de materias a cuya digestión debería haber dedicado más tiempo.
Pero creo que me las atreglé pata retener una buena cantidad de infotma-
ción. (John Gielgud. 2001 [1991.] Interpretara Shakespeare. 47.)
ln otras palabras: El actor teatral es un filólogo empírico cuya especialidad
en particular consiste en analizar y ejecutar las estrategias por las cuales se
puede animar corporalmente al poema dramático. Si bien hoy la lectura
de la obra dramática puede limitarse a la apreciación literaria, todos los
lectores imaginan una resolución espectacular con actores ideales. Es casi
imposible expresar en términos rigurosamente conceptuales, objetivamente
Irsenptivos, el proceso creativo del actor. Su arte se despliega en complejas
combinaciones de acción, diálogo, silencios, tensiones.
Muchos se quedan perplejos frente a una aparente contradicción: ¿por
qué, justo en el momento en el que intentamos ir más allá del conoci-
miento obvio sobre el teatro, las palabras se niegan a ser científicas,
claras, esculpidas en definiciones? ¿Por qué se vuelven líticas, sugestivas,
emotivas, intuitivas, vuelan de una metáfora a otra y no indican direc-
Inmente y sin dudas las cosas a las cuales se refieren? Esta perplejidad
desemboca a menudo en una respuesta estéril; si las palabras parecen
Imprecisas quiere decir que también aquello de lo cual hablan es im-
preciso. Si son personales, quiere decir que indican algo exclusivamente
personal. (Eugenio Barba. 1992. La canoa de papel. 70.)
21
Jorge Prado Zavala
en
"Traducir esa dinámica en una estructura textual estable tene que resultar
una retórica encabalgada entre la objetividad y la subjetividad
El Teatro es el arte de la utopía humana,
Que cree en la posibilidad de alterar
El curso inalterable de la historia.
(Luis de Tavita, El espectáculo invisible.)
Desde luego, actuar en un escenario teatral es un gozo, pero un gozo que se
padece. Actuar significa llorar, sufrir de verdad las cuitas del personaje,
la insatisfacción del director, la incomprensión del texto dramático, los desvelos -
memorizando líneas, explorando tonos verbales y gestuales, lo exhaustivo
de los últimos ensayos, las incertidumbres sobre la recepción del espectador.
Casi nunca el actor se cuestiona qué utilidad podrá tener todo este calvario
en su vida, ni en la vida de otros. ¿Por qué entonces el gozo? Porque ser”
actor significa hacerse de una idiosincrasia, de unas condiciones de vida
especiales, es decir:
1. La actitud vital es la de un creador.* La profesión actoral, si bien no es
de las más remuneradas ni reconocidas, acaso sea de las más nobles,
pues incluso en el ejercicio de un espectáculo pro-anarquista O pro-
revolucionario, el actor no hace sino poner en discusión una serie de ideas
y sentimientos, prestando para ello, de manera constructiva y plena de
creatividad, su cuerpo, su mente, su persona enteta. ]
2, Alguien con propuestas de mundo. El actor trae puntos de vista de
otras épocas, lugares y/o mundos y voces imaginarias, COn respuestas,
soluciones, o bien, nuevos problemas o cuestionamientos que nos:
despiertan y arrebatan a un nuevo aquí y ahora posibles.
¿En otro tiempo chamán o sacerdote, la imagen más cercana a las facultades
del actor es parecida a la de un caballero andante de nuestro tiempo,
un “superhéroe”, con una identidad llena de misterios y con una misión:
positiva en el cosmos, en un oficio donde es creador, instrumento y Obra,
simultáncamente. No es sorprendente que a los actores más reconocidos
se les equipare con estrellas en la constelación del imaginario colectivo.
4. Porque actuar, ya sea en el teatro (como artista) o en la vida cotidiana
(como
A
actor social: activista), siempre es mejor que no actuar.
la anat
Incluso en las concepciones de Alfred Jarry y Antonin Artaud, la patafísica, la destrucción,
que,
quía, la revolución, la peste y la crueldad son elaboraciones metafóricas de un desfogue catártico
y Ane
aunque agresivo y hasta violento, resulta creativo. Incluso en las concepciones de Alfred Jarry
la destrucción, la anarquía, la revolución, la peste y la crueldad son elabo
tonin Artaud, la patafísica,
raciones metafóricas de un desfogue catártico que, aunque agresivo y hasta violento, resulta ercativo,
22
ESCENOMA
lin términos mitico-arquetípicos, el oficio del actor teatral recupera
una función cast perdida de antiguos sacerdotes, como es intermediar
entre la humanidad y lo otro, lo desconocido, Ser actor -entonces- ofrece
una posibilidad de comunicación con los fantasmas propios y los del
subconsciente colectivo, un puente con el pasado, el futuro, otros continentes
y con el más allá, Es una forma de viajar, tanto por el universo, con la ayuda
de la imaginación, como hacia el interior de uno mismo,
La primera herramienta que el actor anhela en sus manos, frente
¡Lsus OJOS, es su partitura, es decir, el texto dramático. Adicionalmente, el
ictor no evade, orientado por el director o el mismo grupo de trabajo, la
revisión de otros documentos que amplíen y profundicen la comprensión
de la historia, el personaje y la ideología que va a representar. No es difícil
inferir que este camino laberíntico de aprendizaje abreva de la competencia
que el actor desarrolle como lector en todos los sentidos, no solamente
de textos literarios (narrativa, poesía, ensayo, además de drama); sino
de cscrituras provenientes de otras disciplinas (ciencia, periodismo, etc.),
incluso de “literaturas” no siempre lingúísticas, tales como las artes visuales
(como en los estudios comparatistas de Arnold Hauser, e/ a), el cine (tomado
muy en serio desde Walter Benjamin), la arquitectura (analizada por Frederick
Jimeson), la moda (considerada por Roland Barthes), la gastronomía (ug
1 ln maneta de Italo Calvino), el cómic (visto por Alexandto Jodorowsky
tomo la literatura del siglo XX), etc. Más específicamente, cuando el actor lee
tomo intérprete-ejecutante (o performer), su investigación acota el universo
pistemológico al contexto de un guion.
El guion (el texto para la representación) no siempre deriva de una
vbra dramática, pues puede ser un poema, un cuento, una premisa para
Imp »rovisar, una imagen, etc. El actor sabe que la primera lectura es apenas
el comienzo de un largo viaje consistente en relecturas del guion (lentas, en
voz alta, con reiteraciones sobre distintos momentos, memorizaciones de
voces y acciones físicas), es decir la lectura del texto; así como en la búsqueda
de referentes directos e indirectos de los personajes leídos y sus situaciones
(nemblanza e intención del autor, con-texto de producción, ideología,
perspectiva estética, pragmática del habla, etc.), o sea la lectura del subtexto,
Vil el actor, entre denotaciones y connotaciones, entre el papel y su cuerpo,
Phtre su persona y el personaje, hace el rol de un filólogo muy riguroso,
Inmo que en su análisis llega a comprometerse de manera empática con
11 objeto de lectura,
23

Para el director y para el actor, el texto en una enpect de escalpelo que
nos permite abrirnos a nosotros mismos, trascendernos, COcontrar
lo que está escondido dentro de nosotros y realizar el acto de encuen-
tro con los demás; en otras palabras, trascender muestra soledad. (Grotowski,
Hacia un teatro pobre. 51.)
El actor debe sentarse a estudiar todo un material literario, teórico y
crítico, antes de poder pararse en el escenario, en una serie de jornadas que
denominamos ¿rabajo de mesa. En estas sesiones...
1. Se determina con claridad el concepto de la puesta en escena. Esto se debe
a que el texto dramático, por sí solo, no determina la naturaleza
completa del espectáculo que se va a generar. Lejos de ser un defecto
por carencia, es una virtud en función de las posibilidades creativas
que propicia. La literatura dramática es un pretexto para el espectáculo,
un discurso que aún debe ser planeado y organizado en la mesa, para
luego ser desarrollado en los ensayos y, más adelante, consolidado coll
cada función. En la mesa se hace la pre-producción del espectáculo
(escoger el texto, estudiar su contexto cultural, seleccionar el reparto)
se toma una de las decisiones más importantes, que es la de cuál ha de
ser el punto de vista a defender ante el tema a representar (y empap
al elenco con esta visión.)
2. El actor deja de leer un texto dramático literario y comienza a ejecutar us
partitura de tareas escénicas. El texto dramático deja de verse com
literatura, es decir, como ideas, emociones, historias y personaje
puestas en papel, para verse ahora como la posibilidad real de un
puesta en escena.
Una vez realizado este trabajo, que suele ser la parte más intelectual d
una puesta en escena, se pasa a conectar el papel con el resto del cuetp
del actor: voz, huesos, músculos, nervios, corazón, etc., en el proceso di
los ensayos. Como consecuencia contundente de este proceso, se da un
reacción virtualmente incendiaria pata aquellos que sólo pueden apreciar
texto dramático como literatura encerrada en un libro: El actor comete el act
de rebeldía de liberar a esa literatura de su prisión de papel. En nuesti
contexto histórico actual, donde los seres humanos nos auto-esclavizamo
encadenándonos a la televisión y a la internet, el actor hace explícito qui
desde siempre el leer es una acción rebelde.
24
AIN NNF AV
lambién somos una realidad que aún no somos, por eso sabemos que
estamos en la realidad para realizarnos. En el teatro, el actor se realiza
para realizar al personaje. Gracias al teatro, la humanidad se humaniza
porque se personifica. Así, el mundo dependerá del teatro que realice;
somos responsables del mundo que inventamos. (Luis de Tavira. E/
espectáculo invisible. 113.)
ln la Antigúedad sólo los sacerdotes leían y escribían; siempre estuvo
especialmente prohibido a los esclavos; fueron los fenicios quienes socia-
lisuron la escritura entre comerciantes, Entre griegos y romanos sólo
Imuestros y aristócratas podían cultivarse. En el Medievo la cultura estuvo
encerrada en bibliotecas y conventos, y poca gente entendía las misas en latín.
La literatura se prígariza (se hace popular) con el nacimiento de las lenguas
romances, Entre el Renacimiento y el Siglo XIX (pasando por el Barroco,
el Neoclasicismo, el Romanticismo, el Realismo y el Naturalismo) era visto
con sospecha que una mujer leyera y/o escribiera fuera de la iglesia. El
lo xXx es el de la verdadera Revolución del Lector. Sabiendo esto, no
pa extrano que en nuestro siglo XXI aún haya poderes que optiman a los
pueblos en la mansa ignorancia negándoles el acceso a la educación, es decit,
10 libertad, [Ezg0: la labor del actor como ¿ector por horas (muchas horas en la
mesa y otras tantas sobre el escenario) para su sociedad es insurgencia pura.
Vhora hablemos del actor en los ensayos. Los ensayos (los no
csrtitos) implican el periodo de mayor incertidumbre en un proceso de
muentaje, Son también el tiempo preciso para buscary, de preferencia, hallar
«Limayor número posible de respuestas. Orientado por un claro concepto
penico, el actor no debería de preguntar nada, pero si lo ha de hacer éste
elbimomento.,
La importancia del ensayo en la vida diaria del actor consiste en que en
el puede ejercerse un accionar real sobre la ética, como aquel compotr-
miento personal que no tinde cuentas a la colectividad sino a sí mismo.
|. ] Ensayar constituye una apología del error. Su razón de ser es el
error, a diferencia de la función del teatro, donde su razón es lo exacto y
lo preciso, (Alberto Villareal Díaz. “Del ensayo como ensayo”, en Paso
de gato, México: Año 5, número 26, julio-septiembre de 2006. 50.)
cata cde disenar, entender, asimilar y, sobre todo, repetir diálogos, trazos
parese (al ensayo, en francés, se le dice répétition.) Además, para el actor
Sl ppeayo encun espacio para debatir posibilidades e interactuar con sus
mpaneros en los juegos creativos del teatro (improvisar, sorprender,
25
Jorge Prado Zavala
enmascarar, fingir.) Al actor le sirve repetir, probar, interactuar y discutir en
los ensayos porque. ..
1. Los ensayos dan seguridad. Son parte integral del entrenamiento del
actor, la más directamente relacionada con el proceso de la puesta en
escena.
2. Los ensayos son el lugar pot excelencia para experimentar, en el sentido
de proponer y probar cosas nuevas.
3. Los ensayos son el lugar perfecto para aprender, memorizar, equivocar,
revisar y corregir.
4. Es en los ensayos donde el actor tiene la oportunidad de proponer su
punto de vista en el discurso efímero que se proyectará sobre el
escenario.
Curiosamente, el actor casi no discute ni plantea su punto de vista ver-
balmente, sino mediante su conducta personal (entre disciplinada y
| De pronto te das cuenta de la cantidad de matices del comportamiento
rebelde) y a través del estilo personal que imprime a su personaje.
Es admirable que, aunque puede haber mil razones para cancelar:
una función de teatro en una temporada programada, ésta casi siempre se
dé. Por esta razón, el teatro debería ser visto siempre como un negocio.
seguro, como una profesión seria, responsable, capaz de garantizar el
poder vivir de ella. Sin embargo, acaso por el desgaste físico, emocional y
económico que implica una sola función, a veces parece que el actor, más
que vivir del teatro, vive para él, como se ve en muestras notas acerca de las
representaciones:
1. Las funciones deben actuarse perfectas, sin errores y, sin embargo, com- |
pletamente espontáneas y abiertas a la inspiración.
2. Los momentos de inspiración son escasos, así es que es mejor topatse con
ellos mientras se trabaja.
3. Es en una función donde el actor percibe, precisamente, que funciona.
4, En el momento de la representación, el actor ya no piensa: actúa. Lo
que se llama línea de pensamiento, y que en la cotidianidad varía tanto
como la vida real, es ahora para el actor un algoritmo preciso de tareas
escénicas específicas, en un ambiente predefinido y extra-cotidiano.
El actor y profesor Héctor Téllez, del Colegio de Literatura Dramática y
Teatro de la UNAM (Clidyt), hablaba de la sensación de actuar como la de;
26
ESCENOMA
un prisi mero condenado a muerte que no puec le, ya en la cámara de gases,
excapar a su situación, No tiene más alternativa que morir. No puede resistir
por mucho tiempo la respiración, así que su última bocanada es profunda...
y mortal. La mayor experiencia de su vida es así, al mismo tiempo, la más
honda y la más letal. Similar es la emoción que siente el actor. El actor en
In representación se siente intensamente vivo e infinitamente indefenso,
vulnerable, mortal en la efímera comunión del teatro. La diferencia con el
condenado a la pena capital es que el actor sobrevive, y que -casi siempre-
pide más de ese gas letal.
Al terminar la temporada de funciones de Cuarteto de Heiner Múller,
bajo la dirección de Ludwik Margules en 1996, Laura Almela explicaba a Rubén
Ortiz su impresión general de todo el proceso que vivió como actriz.
Fue como un clavado a la vida, a tintes de la vida que yo no conocía, que
no había manejado a nivel de experiencia personal. La maravilla de hacer
arte (lo digo entre comillas, creo que se ha sobreestimado esta palabra).
humano. Estoy como imbuida en humanidad después de este proceso.
Entrevista” en Cuarleto, de Heiner Múller. [Bitácoras de teatro.] México:
CONACULTA, 1997. 127.)
l'| testimonio muestra cuán profunda puede llegar a ser la experiencia
Iceatral para un ejecutante y, de igual manera, lo difícil que puede ser
dip.eria y dejarla atrás. Para un actor, la experiencia escénica se vive como la
vila misma, y hasta más intensamente. Mas el teatro, si ha de seguir siendo
irte, debe quedarse en su virtualidad, en la utopía. La última fase del trabajo
ercativo del actor es, precisamente, la de escindir la figura actor-personaje.
e trata de un mecanismo consciente y tempotal, equiparable a un duelo. Al
final de una buena temporada teatral, tal y como sucede en las despedidas
de amor verdadero, puede haber “perdón”, pero nunca olvido, Esto es,
que el actor puede -y debe- iniciar un proceso de resignación por no poder
epuir representando más su personaje, aunque en su sentir crea que siempre
llevará esa esencia ficcional incrustada, como si fueran las caricias de un ser
«querido que, habiendo tenido vida propia, tuvo que alejarse para siempre.
bles sano saber despedirse en la vida real, tanto más lo es en la dimensión
limbica (entre real y ficcional) que es el teatro. El actor que no lo hace, se
enferma de melancolía, sufre pesadillas y alucinaciones. El actor que lo
logra (casi siempre) está listo para iniciar una nueva empresa.
27
Jorge Prado Zavala ESCUNOMA

La semejanza entre la actuación y la locura ep evidente, es andalosa y Il hombre en general, pero mucho más el actor en particular,
frecuente; la diferencia en cambio, es sutil, rara y oscura; consiste en pimás deja de actuar. Los mejores actores parecen hiperactivos por naturaleza.
saberla, (Luis de Tavira, El espectáculo invisible. 33.) Huscan, se preocupan, se involucran en el pequeño gran teatro de sus
mundos pers males, se comprometen, juegan, se fracturan a VECES, y siempre
Como en casi todas las fiestas, en el teatro el participante verdaderamente vuelven a la lucha para ganarse la vida no convencional con la que sueñan.
activo acaba completamente cansado y completamente feliz. Por eso, el
actor ha de desprenderse de su maquillaje y de su vestuario teatral contento También somos una realidad que aún no somos, por eso sabemos que
por haber hecho algo bueno en la vida, por haber aprendido cosas nuevas y estamos en la realidad para realizarnos. En el teatro, el actor se realiza
por haber conocido personas y personajes entrañables. para realizar al personaje. Gracias al teatro, la humanidad se humaniza
Pero el actor no olvida del todo y, a pesar de resignar-se a colgar su porque se personifica. Así, el mundo dependerá del teatro que realice;
somos responsables del mundo que inventamos. (Luis de Tavira. 1999,
disfraz, la experiencia queda tan impregnada, que en realidad no vuelve
El espectáculo invisible. 113.)
a ser exactamente el mismo. Lo que profesionalmente se expresa como;
“Tiene más tablas”, en realidad quiere decir: “Ha vivido más.”
Los actores no se conforman con una existencia común y corriente. Los actores
We continually adjust out perceptions of reality to fit our own patterns of
Ipiran a vivir de modo extraordinario, y casi siempre de forma constructiva. El
logic. In a vain attempt to control what we may not understand, or may netor nunca deja de ser actor. Se puede decir que su ontología se desdobla en:
frighten us, we skew the organic logic of life to fit a logic that comforts
our individual egos. When an artist such as Shakespeare [o Calderón de la: |, Cuando está en escena, cuando está -propiamente- actuando.
Barca] reflects truth back to us, he reacquaints us with that original logic,
and in so doing gives us a clearer, truer picture than we are often capable of Cuando no está en escena se está preparando: El actor se prepara du-
seeing for ourselves. He gives us a pure truth that entertains and enlightens, rante los ensayos (extendiéndolos al trabajo de mesay a la idealización
inspiring the artist within us all. (Doug Moston 1998, “Introduction”, in Mr
de nuevos proyectos), o bien, durante su entrenamiento (+raíming) personal,
Wilkiam Shakespeares Comedies, Histortes, > Tragedies, A Vacsimile of the First
Folio, 1623. London: Routledge, iti.)
o bien, acumulando experiencias de vida.

“Es un misterio”, diría Tom Stoppard en su guión de Shakespeare in love.)
Y se trata, por otra parte, de algo que hacen casi todos los actores, consciente
o inconscientemente: dejarse trasminar O mimetizar con su partitura, pata
contaminar o, mejor dicho, para entiquecer sus propias vidas.
Hay algo totalmente impredecible en la existencia escénica de una obra
frente al público. Es este “misterio” lo que hace tan fascinante y tan
temible a la vez a la producción teatral. El miedo y la fascinación (una
cosa es parte de la otra) son las causas de la superstición teatral. (Harold!
Clurman, “La lectura de la obra”, 29.)
De cada profesión, el profesional algo busca que dé sentido a su práctica. En el caso,
del actor, éste casi nuca busca, como primera opción, una remuneración económica.
Lo que buscan los ejecutantes es una especie de vida alternativa más intensa y fugaz
que la vida misma y, por lo tanto, en el plano de las experiencias sensibles, más vital
Pl raening es una parte vital de la vida de cualquier actor.
Como el material de que dispone el actor es su propio cuerpo, debe
entrenatlo para que obedezca, pata que sea elástico, pata que responda
pasivamente a los impulsos psíquicos como si no existieran en el mo-
mento de la creación, con lo que se quiere decir que no ofrezca resistencia.
(Grotowski. Hacia un teatro pobre. 220.)
ll entrenamiento debe ser constante. El propósito del entrenamiento es
mantener al actor en disponibilidad inmediata para el juego escénico.
lil entrenamiento es integral, es decir, no abarca sólo al cuerpo en
lérminos de desarrollo físico, sino también se trata de entrenar la mente y,
en su sentido más amplio, el espíritu. El actor debe tener una cultura general
vista, que le permita conectarse con sus personajes sin importar demasiado
de qué contexto histórico-social provengan, para interpretarlos sin juzgarlos.

28 29
Jorge Prado Zavala
ll ejercicio técnico es una ficción pedagógica que, en su rodeo por la fic
ción dramática, permite servirla mejor, (Jean Marie-Pradier “Lugento Bar
ba: El ejercicio invisible”, en Carol Múller [coord] 13/1009 del actor: 65.)
El entrenamiento es el protocolo por el cual se planea, construye y da
mantenimiento a la máquina creativa que el actor percibe como su corporalidad,
y que es la suma de todas sus capacidades reunidas tanto en su herencia genética
(biotipo) y el contexto cultural en el cual creció como persona, como en sus
experiencias de vida, su condición física general y sus prácticas cotidianas.
Los cuerpos se dejan enseñar, aprenden. En el training sucede lo mismo
que en la meditación: si le dedicamos una hora diaria, no alcanzamos su
objetivo, pero sí le consagramos tiempo, poco a poco el cuerpo comien-
za a comprender. (Yoshi Oída, “La estrategia del ninja”, en Carol Muller
[coord.] El training del actor: 95.)
Por encima de todo, el entrenamiento da segutidad al actor para todo lo
que necesita hacer en escena, tanto a nivel consciente (al seguir una secuencia
predeterminada, o bien, para tomar decisiones frente al espectador) como
subconsciente (un organismo con reflejos casi perfectos, una máquin:
programada para expresarse con márgenes mínimos de error). Diferentes
tipos de entrenamiento generan distintos modos de actuación y, por lo tanto,
una mayor diversidad para la construcción de un personaje. El 2raiimg permite
además transmitir y hacer perdurar el intangible saber actoral.
Un problema esencial ha sido resolver qué sucede en el cuerpo del actor;
y entre este cuerpo y el espectador, para hacer del acontecimiento teatral una
experiencia vital. Pavis y Barba fueron los primeros en plantear que la actuación
es una condición antropológica efímera? Buscando una teoría del actor, Patrice
Pavis (1994, El teatro y su recepción. 156 y 157) delineó una serie de observaciones
desde el punto de vista del espectador, de las que se desglosan preguntas acerca
del cuerpo del intérprete que aquí intentamos responder: | trabajo y el espectador lo que define los ritmos de acción y recepción.
¿De qué cuerpo dispone el actor? El cuerpo que define a una persona como
actor, aun fuera de la escena, es necesariamente un cuerpo dispuesto,
lo que quiere decir entrenado y listo para expresar. Es inevitable sul
impregnación por la cultura que lo formó, pero, en todo caso, ello
propicia su tipo de expresividad actoral, mediante lo que solemos llamar
tradición. Luego, tanto de la tradición en que se ha cultivado este actos,
5 En La canoa de papel, Eugenio Barba explica que la actuación teatral es una conducta humana pare
tícular en una situación de representación.
30
ESCENOMA
como del contexto cultural del espectador que lo ve, dependerán sus
posibilidades comunicativas,
¿Qué muestra, qué oculta el cuerpo? Sería muy fácil afirmar que el cuerpo
del actor muestra al personaje y oculta a la persona. En realidad, lo que se
puede ver es una figura, mitad ficción y mitad realidad, que combina
los contextos del personaje y de la persona en una construcción que
igualmente mezcla tanto el cuerpo físico del actor como el cuerpo cultural
que el público, entre sus expectativas y su asombro, se permite ver,
Quién sostiene los hilos del cuerpo? Los hilos que sostienen al cuerpo del
actor son el entramado complejo entre un concepto de puesta en escena
(texto +dirección+producción colectiva), la atención del espectador
(con su horizonte de expectativas, sus deseos subconscientes, su contexto
cultural, y en la relación de todo esto con el actor para retroalimentar su
discurso escénico) y el mismo actor, El piloto es la conciencia del actor
que, inspirada, es capaz de propiciar la formación de una conciencia
colectiva durante la representación.
listá el cuerpo centrado sobte sí mismo, conduciendo toda manifestación
a un centro operacional de donde todo parte y adonde todo regresa?
Lo que observamos en la orientación del cuerpo del actor con respecto
de sí mismo es que, más bien, en la escena, se da un fenómeno de auto-
afirmación extrema o superlativa, es decir, una súper-auto-afirmación
del cuerpo, que concentra y sintetiza tanto a la persona como al personaje
en una misma ecuación.
¡Qué es lo que, en su medio ambiente cultutal, se considera un cuerpo con-
trolado o un cuerpo “desencadenado”? La condición del actor es
ciertamente paradójica en el sentido de que, bajo el más riguroso control,
su desempeño en la escena es en completa libertad. El control propicia
la seguridad mental y corporal que necesita el actor para, en el momento
de la representación, desencadenarse, Luego, es el diálogo entre este
1D)e qué modo el cuerpo hablante y actuante del actor invita al espectador a
“entrar en el baile”, a adaptarse al sincronismo y a hacer converger
los comportamientos comunicacionales? El actor invita al espectador
a participar de la comunión teatral mediante un trabajo sugestivo,
propiciatorio, por el cual captura, retiene y hace crecer su atención,
Cómo es “vivido” el cuerpo del actor/actriz entre el público? Desde luego,
el trabajo del actor convoca una atención que en mucho depende
de compartir elementos mínimos de un mismo contexto cultural,
31
Jorge Prado Zavala
incluyendo en este background una noción Hsica, pricolópjca, se cial y/o
espiritual de cuerpo. Dependerá de este bagaje la manera en que se
“viva” el cuerpo del actor en el cuerpo del espectador,
¿Cambia el actor de cuerpo desde el momento en que abandona la vida
cotidiana por la presencia escénica y la energía gastada a manos llenas?
El actor no cambia de cuerpo cuando pisa el escenario: lo que cambia
es el uso dado a ese cuerpo. El cuerpo actoral no se niega a sí mismo en
condiciones de representación. Antes bien, se reafirma, superando su
propia naturaleza, para construir un significado. Más que en cualquier
otro arte o profesión, en la actuación teatral se subraya la propia
existencia: “Yo significo.”
| 1 ln creatividad del actor, porque el actor convierte un templete de madera
sá e
El cuerpo del actor es una construcción tanto fisiológica como cultural, y su
preparación y funcionamiento para la representación se salen completamente
de los parámetros ordinarios. De hecho, parece que no todo lo da la cuna
y que, en contraste y con algunas reservas, el entrenamiento estimula y
propicia el desarrollo de cuanto necesita el actor, Todo indica que el actor 10:
sólo nace, sino que también se hace.
Hablamos ya de la elocución, del texto, del cuerpo y la mente del actor,
Otra herramienta fundamental del actor es su imaginación creadora.
No hay duda de que la imaginación es un recurso disponible
para todos los seres humanos. Los actores, sin embargo, le dan un uso
particular. El actor necesita imaginar que es otro para que el espectado
imagine lo mismo. La imaginación del actor debe estar tan estimulada,
ser tan estimulante, que toda su apariencia y su conducta se ajusten a la d
un personaje que no existe, en un espacio que también simula ser otro, entr
objetos que no son lo que aparentan y ejecutando acciones que significa
mucho más, para entregarle al espectador un nuevo mundo, un mund
imaginario. Stanislavski llamaba a esta facultad del actor imaginació
creadora (Stanislavski 1990 [1953] Un actor se prepara), y por esta investigació
ahora entendemos que se trata de una imaginación personal que logra
despertar la imaginación del otro, la del espectador.
Sólo puede haber teatro a pattir del momento en que se inicia realmente 1
imposible. (Antonin Artaud. 1987 [1938.] E/ teatro y su doble. 29.)
Para que la imaginación personal del actor pueda ser tan estimulante qu
alcance a estimular la imaginación ajena, Ludwik Margules planteaba que
actor debe alucinar su personaje (2004 Memorias: Conversaciones con Rodolfd
32
ESCENOMA
( ruón, es deci que, de una forma construc UVA, debe estar enajenado con
el. Con ello, como deseaba Antonin Artaud, el actor debe desarrollar un
icontecimiento tan sugerente y provocador que se extienda por el mundo
como una peste medieval (1987 [1938] 127 teatroy su doble). Es decir, que la
tlucinación del actor debe compartitrse, ser vivida por todos. Esta ambición
es posible en la escala de un foro teatral, de donde los participantes salgamos
contaptados con el padecimiento gozoso de un buen espectáculo que nos
haya reír, llorar y pensar.
Idear y construir cosas invisibles, improbables o que no existían
vs la aplicación que el actor da a su imaginación creadora. Esta capacidad
también se llama creatividad. En el escenario, todo cobra sentido gracias
en lanura agreste, un paraguas en espada, una silla plegable en trono, un
nantel en capa o alfombra mágica, es decir, que no sólo da vida al personaje
hicticio que interpreta, sino también al espacio y a los objetos que utiliza.
La creatividad, especialmente en la actuación, significa sinceridad infinita,
pero disciplinada, es decir, articulada mediante signos. (Grotowski. Hacia
ui teatro pobre. 220.)
Po es que la tela negra deje de serlo a los ojos del espectador, ni que la
enntidad de personas se multiplique mágicamente en escena. Pero lo que
el actor hace creativamente es propiciar la participación activa del público
mediante su propia imaginación. El actor nos invita a todos a jugar, aun
biendo que su persona, el espacio, las acciones, los objetos siguen siendo
los mismos, en un juego de resignificaciones que da nuevos nombres a su
persona, al espacio, a las acciones y los objetos. Por lo tanto, el actor
no sólo es propiciador de la generación de sentidos, también propicia su
repeneración.
El trabajo del actor parece ser en el fondo un acto de contradecir la
renlicad, o lo que del mundo se dice que es real. En efecto, aunque parezca
vontradictorio, el oficio que tanta disciplina, autocontrol y seriedad exige,
lleva implícita una vocación de rebeldía. Es rebeldía afirmar que hay otros
mundos posibles, y que el teatro es un modelo de mundo donde caben todos
los mundos (como la utopía neozapatista).
Si el teatro es teatro, transforma el mundo, no lo imita; no solamente lo
representa, lo cambia. (Luis de Tavira. 1999, El espectáculo invisible. 106.)
33
Jorge Prado Zavala
Con ese perfil transgresivo, el actor sabe que en el apente de un cambio
social; quizá más lento y menos agresivo que un terrorista O Un político,
pero trasgresor al fin. El actor es un animador de las ideas de la sociedad,
Aún más, es un motivador. El actor motiva burlas y lamentaciones, debates
y reflexiones. Con su discreta participación en la estructura social, el actor va
cultivando un cambio profundo: una pequeña revolución cultural. Ahora
bien, un verdadero revolucionario debe estar muy bien preparado:
La meta que persigo es, hasta donde me alcancen las fuerzas, hacer evi:
dente a la actual generación que el actor es un misionero de la belleza
y la verdad. Para lograr esto, el actor debe saber levantarse por encima di
la plebe, en virtud de su talento, o de su autoeducación o de otras capa
cidades. Un actor debe ser, ante todo, una persona culta, debe se
capaz de ponerse a la altura de los genios de la literatura. (Stanis
lavski. [marzo 11, 1901.] “Carta a un estudiante de teatro”, en Jiménez
El evangelio de Stamistavskt. 165.)
En otras palabras: El actor debe de ser un creador erudito. Por eso l
estructura de una escritura dramática no está orientada a todo tipo de lecto
Es una estructura dirigida a lectores-ejecutantes, es decir actores. El acto:
es el lector implícito en la ¿ntentio de un escritor de teatro, está en $
imaginación, en su escenario virtual mientras redacta, revisa y COrrlg
diálogos y acotaciones. Al escribir para el actor, el dramaturgo reconoce utl
verdad no sujeta a controversías:
Le comédien est le tout du théátre. On peut se passer de tout dans
représentation, excepté de lui. Il est la chair du spectacle, le plaisir d
spectateur, (Anne Ubersfeld. L'école du spectalesir. 165.)
Después de analizar experiencias y saberes teatrales, ¿qué es, pues, el actol
Nuestra siguiente reflexión es una definición propia. Esta definición expres
El actor es una persona que crea una representación sintética, origin
creíble y fascinante de la vida, mediante su cuerpo, ideas y sentimiento!
orientados intencionadamente a capturar, retener y hacer crecer
atención del espectador en cada función, para la recreación emocion
intelectual y espiritual del ser humano.
34
ESCENOMA
Procedemos ahora a explicar esta definición:
l, Ebibactor es una persona: Un ser humano con identidad, cultura y Cuerpo
propios,
ll actor crea: Sólo con una actitud constructiva (positiva, no destructiva,
dispuesta a hacer más que a deshacer), generosa (de entrega de sí mismo
en el más amplio sentido) y orientada (con reglas y límites orientados
1 la creación), puede el actor representar la riqueza de la vida (en todos
sus aspectos: bellos y grotescos, amables y odiosos, felices y tristes,
incluyendo a la muerte como parte de la vida.)
ll actor crea una representación de la vida: El teatro, como todas las
manifestaciones culturales, es un intento del ser humano por ofrecer
respuestas y/o replantear preguntas acerca del imundo (o cosmos)
y de sí mismo, acerca de su vida. No sólo reproduce la vida: la revisa
en formas paralelas allende la reflexión cotidiana: realista, no realista,
concreta, abstracta, directa o indirecta: la interpreta. El trabajo del actor
en buscar, seleccionar y discriminar material vital, entenderlo racional
y emocionalmente, organizatlo, sintetizarlo, darle ritmo e intensidad
para representarlo de un modo extraordinario.
| Una representación teatral de la vida ha de ser: sintética (el teatro
comprime e intensifica momentos selectos y/o recreados de la vida);
original (el actor representa la vida de una forma distinta y nueva a
pomo se nos presenta o la entendemos ordinariamente); creíble (sin
verosimilitud, es decir, sin una mínima relación con la vida -sea el discurso
renlista o no- en el teatro no podría darse la necesaria comunicación
que lo hace un acto de comunión), y fascinante (“fascinante” es aquello
que le importa a más de una persona a tal grado que les descubre
respuestas, o bien preguntas, que no creían llevar en su interior y, por lo
hinto, que pueden resignificar sus vidas.)
La crentividad del actor se apoya en su propio cuerpo: Es el contenedor
de la existencia vital del actor, también su instrumento creativo. Á través
deca capacidad gestual, vocal y emocional, encarna al personaje, siendo
tal no sólo el proyector del sentido teatral sino, también, parte del
Hno mismo.
2 E lactor también necesita de sus ideas y sentimientos: Ello implica una
tina visión y una experiencia personal del mundo y de la vida.
El enerpo, las ideas y los sentimientos del actor son orientados (dirigidos
ronsciente y/o subconscientemente para transmitir el sentido teatral
35
Jorge Prado Zavala
a otros) intencionadamente (con la disposición y la disponibilidad
necesarias). La orientación física y psicológica de un actor (como
persona dedicada a crear teatro) se alcanza con ensayos, entrenamiento,
estudio y experiencia.
8. El trabajo del actor debe: capturar la atención del espectador mediante
la presencia en el aquí y el ahora del actor caracterizado (esto fun-
ciona así porque, por su naturaleza vital condensada, los personajes
[construcciones ficticias] lucen con más intensidad, es decit, pro-
yectan más vida, que las personas [seres reales); retener esa atención
mediante tareas físicas y movimientos externos (trazo escénico) €
internos (trabajo sobre las emociones), y hacerla crecer (sin el manejo:
rítmico del suspenso [construcción y resolución de expectativas]
orientado para alcanzar un clímax emocional en todos los asistentes a
tea-tro por parte del actor, el relato dramático será plano, es decir, si
emoción ni sentido).
9. El actor crea en cada función: El actor tiene el reto de trascender su
experiencia cotidiana, con todo lo que le implica y que lo convierte
en una persona realmente diferente cada día, para representar en cad
función teatral al mismo personaje en el mismo relato dramático. Si
embargo, el reto es tan profesionalmente ineludible como vitalmenté
paradójico, pues en un sentido estricto es inevitable que el personaje
proyectado en la escena vaya re-cargado en cada función con €
contexto actualizado del actor.
10. El actor crea para la re-creación del ser humano. ¿Qué es la tecteas
ción? Las personas constantemente actualizamos nuestra visión del mundo
y de nosotros mismos, peto no solamente acumulando conocimientos
y experiencias, sino también armando, desarmando y volviendo 4
armar nuestra identidad, nuestra cultura y nuestros propios cuerpos,
todo lo cual podemos llamar: recreación. Ahora bien, ¿cómo se da 14
recteación del ser humano por medio del arte teatral? En tres niveles;
emocional (lo primero que toca el trabajo del actor en el espectado!
son sus sentidos [ojos y oídos de manera principal] y, enseguida, sus
emociones; entre la alegría y la tristeza, el amor y el odio, la entrega y
la ambición, el trabajo del actor facilita recorrer al espectador la tesitura
de un instrumento complejo que llamamos familiarmente “corazón”)
intelectual (el trabajo del actor no solamente emociona sino que
además, invita al espectador a reflexionar acerca de sí mismo y de
su mundo o, en otras palabras, de la vida), y espiritual (todos los
36
ESCENOMA
seres humanos MLUlInos, q ertaca o eQquivoc adamente, la presencia de
algún o algunos elementos superiores a nuestra naturaleza; propiciar la
relación [encuentroo reencuentro] con esos elementos es idiosincrásico
del rito teatral).
Muestra definición del actor emerge desde el ejercicio práctico de la creación
irtíntica y el diálogo crítico con distintas ideas como una reflexión teórica
particular, es decir, nos apoyamos en el análisis directo del fenómeno
encénico actoral y en una amplia documentación correlacionada, yendo de
la práctica a la teoría. De ahí que, aun en sus limitaciones como concepto,
nuestra definición puede ser leída como una alternativa estética particular.
Pienso que la investigación debe proponer una manera de formular alter-
nativas creativas en la representación y no sólo dedicarse a la documen-
tación y análisis del fenómeno. (Gabriel Weisz, “Acústica animada”, 98.)
tl reconfigurarse nuestro punto de vista como una alternativa creativa,
eabren también nuevas posibilidades indagatotias:
I, La ercatividad artística como una actividad de investigación. La aplica-
ción de la imaginación a la construcción de una obra original pasa por
el ensayo, el error y la búsqueda, entendida esta última como observación
de la naturaleza, introspección ctítica, contemplación de otras obras
de arte, exploración teórico-práctica de formas y contenidos estéticos,
y lectura y análisis de documentos muy variados (literarios en
peneral, dramáticos en particular, teóricos, críticos, fílmicos, audiovisuales,
Iconográficos, etc.)
ly obra de arte como experimento, La construcción estética es producto
de un proceso amplio de indagación, de lectura (en el imaginario personal
y/o colectivo, en la experiencia acumulada y aun en un bagaje documental)
y de prueba (cada puesta en escena es también una apuesta estética).
l. La Investigación como un acto creativo. Se investiga porque se busca
una posibilidad distinta de la realidad inmediata, esto es, se imagina un
mundo potencial ahí donde ahora no lo hay, de donde se reconoce que,
en principio, investigar es imaginar, es decir, concebir -al menos en la ficción-
otra realidad: crear un escenario alternativo. Por cierto: Leer es crear.
|, il espacio y tiempo estéticos como laboratorio. Se reconoce que en el
imbiente controlado de la escena teatral se disponen, mezclan y combinan
37
 Jorge Prado Zavala
ESCENOMA

distintos elementos simbólicos que, por la mediación detonante del actor,
se transforman pata animar un mundo posible, o sea, experimental,
5. El artista como investigador. En cada nuevo proceso creativo, con cas
da nuevo montaje, el actor aprende, desaprende y reaprende diversos
conocimientos, habilidades y actitudes: desarrolla una investigación: lee.
6. Se reconoce que todos los artistas, de una u otra maneta, investigan (leen,
buscan, experimentan, preguntan), aunque notodos son intencionadamente
investigadores.
7. El artista-investigador. Un actor-investigador no sólo lee textos divet=
sos, sigue instrucciones y crea una imagen y un algoritmo de acciones
y pensamientos para crear un personaje, sino que además experimenta
y reflexiona constantemente en todas las posibilidades del fenómeno
escénico buscando nuevos aprendizajes significativos.
En este ensayo hemos aportado nociones para una manera no sólo de
entender, sino también de ejercer el arte del actor, es decir, una “poética”
teatral. No se trata de una reglamentación tígida para la creación artística,
sino de una perspectiva particular sobre cómo puede asumirse el oficio
actoral. Algunas líneas de orientación básica o Acotaciones
Poética del Actor serían:
término (del latín are) define una esencia vital sio omitir un des
pliegue físico o material en el tiempo y el espacio, El actor es el
principio sensitivo e intelectual que da forma y organiza el dina-
mismo del fenómeno escénico: En el actor concurren y desde el
actor se proyectan todos los elementos de la representación
teatral.
lx claro que no estamos diciendo que el actor sea el único fundamento para
lwrealización del fenómeno teatral, pero sí que, sin duda alguna, la actuación
en el ejercicio que da sentido a todo cuanto se percibe en el escenario.
lata Poética no es, por supuesto, absoluta ni definitiva. La consideramos
pertinente ante la necesidad de ideas que hablen del teatro y del actor; ante
ln necesidad de nuevos caminos para imaginar, para crear, también para
lver y discutir. Sobre todo, para no dejar de imaginar otros mundos posibles.
* * *
para und
l

1. Son elementos fundamentales de la representación teatral: la premisi

dramatúrgica, el concepto de puesta en escena, el espectador y el actor,
2. El actor es la encarnación viva del texto dramático, Sin el trabajo del
actot, la partitura de acciones, parlamentos y silencios es sóla
literatura. El actor convierte, pues, la dramaturgia en espectáculo; li
contemplación en acción.
3. El actor es el ejecutante único del trazo escénico. El concepto de puestil
en escena es una abstracción que sólo el actor puede concretar.
4, El actor transforma el tiempo y el espacio real en un mundo alternativa,
Es el actor quien propicia el pacto de cooperación ficcional qué
convierte un lugar y un momento ordinarios en una cronotopí
extraordinaria.
5. El espectador se hace tal delante del actor, y no al revés. Es el público
el que busca al actor en su trabajo. La contemplación sigue al act
creativo.
6. Por todo lo anterior, el actor es el alma' del signo teatral. El!
himbién en detentador: como alguien que retiene provisionalmente una cosa que no es suya, mien-
“Podríamos pensar además en vórtice: en tanto centro de un ciclón que con gran energía absorl lu Mega a su receptor final. Otro término, más conservador, sería depositario (que no depósito):
la materia que lo rodea, transformándola, para luego proyectarla a enormes distancias. Pensaríamo 1Luer la persona a quien se confía voluntariamente una cosa valiosa, significativa,
38 39
 DRAMEMA?”

Hamlet explorado desde una semiología dramática actoral

“úilliam Shakespeare [National Portrait Gallery de Londres], en el Retrato Chandos,

de artista y autenticidad desconocida, tradicionalmente atribuido al actor
Richard Burbage. Ésta es considerada la imagen más fiel de Shakespeare.)

==rología actoral de Shakespeare

omencemos este capítulo preguntando a uno de los más reconoci-

dos creadores teatrales lo que piensa acerca del teatro y de la prácti-
ca de la actuación. Sabemos que William Shakespeare fue, además
1 dramaturgo y poeta, actor. Por esta razón, resulta fundamental conocer
== punto de vista sobre sus pares en el escenatio y acerca del oficio. Dado
sue el pensamiento teatral del bardo está sintetizado en su obra, tenemos
= sérmino fue introducido por mí en el IV Congreso de Investigación Teatral de la Asociación
“===04 de Investigación Teatral (AMIT), celebrado en la Universidad de Sonora, del 2 al 4 de mayo
2301, bajo el título La textura poética del drama de Beckett, y formó parte también de las tesis de maes-
== Permectivas sobre Samuel Beckett y Heiner Miller con base en la creatividad minimalista (México: UNAM,
55 y de doctorado Sobre el arte del actor (México: UAM-1, 2012).

41
Jorge Prado Zavala
que extraerlo de la voz de sus personajes como, por ejemplo, de Hamlet, su
personaje más comentado. Así pues, con la fuerza de la imapinación, haga-
mos un viaje cabalgando sobre las épocas. Vistámonos pues, para la ocasión,
y transportémonos desde aquí hasta el mundo dramático de Shakespeare,
para interrogar al Príncipe de Dinamarca.
Como recordaremos, la trama no es sencilla. Por mandato del Fantasma
de su padre asesinado, el Príncipe Hamlet del Reino de Dinamarca busca
venganza, con la ayuda de su amigo Horacio (y de su propio ingenio), en contra
del usurpador Claudio, quien ha seducido a la reina Gertrudis, manipulado a
ministro Polonio y engañado a la doncella Ofelia para aferrarse al trono.
Ubiquémonos en un espacio-tiempo estratégico dentro de la famosa!
tragedia. Aprovechando que el rey Claudio lo ha enviado por mar a Inglaterra,
nos hemos disfrazado de piratas y asaltado su nave. Hamlet, enfrentándonos
valientemente, es quien tomó la decisión de abordarnos, situación de la
que tomamos ventaja alejándonos rápidamente con nuestro único rehén,
Astutamente, hemos fingido sorpresa al escucharlo decir que es un príncipe
en misión diplomática y, tratándolo cortésmente, poco a poco hemos ganado
su confianza al grado de arrancarle comentarios sobre su país, su vida y su
afición al teatro. Para no alterarlo emocionalmente más de lo que ya está,
ni crearle dudas o sospechas innecesarias, simplemente le hemos dicho que
en nuestro país también amamos el arte dramático y que, en los tiempos
sin viento o con marea baja, representamos sencillas comedias bajo la razó
social de The Admiral's Men.* Atendamos así lo que nos dice.
JP- Su Alteza, yo pienso que los actores, antes que personajes, somos
personas, es decir, seres humanos. Creo que, si bien el arte teatral es algo
maravilloso, antes debe estar la vida y, si no, ¿en qué se apoyarían los artistas
para construir sus obras? Supongo que esto aplica también para el acto
quien basa la creación de su personaje en la observación atenta del ser
humano. ¿Está usted de acuerdo?
HAMLET" (Después de reflexionar un poco) ¡Qué obra tan maravillosa es el se
humano! ¡Cuán noble su razón! ¡Cuán infinitas sus facultades! Sus formas y
8 The Admirals Men fue una verdadera compañía de teatro con la que Shakespeare llegó a cola!
borar, aunque es completamente improbable que estuviera integrada por piratas. Sin embargo, el
la película Shakespeare in love (GB, 1998) el guionista y dramaturgo Tom Stoppard hace concebir a
bardo la comedia Romeo y Etbel, La bija del pirata (como borrador para Romeo y Julieta) para sol
representada, precisamente, por este grupo. Por otra parte, se sabe que Hawlet fue estrenada pol
una compañía distinta: The Chamberlain's Men, renombrada luego The Queen's Men, en honor:
la nueva mecenas, y, después, a la muerte de Elizabeth 1, The King's Men.
42
DRAMEMA
movimientos, ¡cuán expresivos y admirables! ¡Sus acciones, como las de los
mpeles, su inteligencia, cuán parecida a la de un dios! La gloria del mundo, »
el arquetipo de los animales.”
JP. Lo que usted acaba de decir refleja la observación más limpia que se
puede tener del ser humano. Es usted un humanista, ¡Qué lástima que en
huestros tiempos oscuros aún no sea valorada su forma de pensar!" Pero
eno confirma lo que antes planteaba, es decir, usted que tanto se interesa
por el arte de los actores, tiene una visión clara de la naturaleza humana y,
por lo tanto, creo yo, una capacidad obvia para reproducirla artísticamente,
WMhora, si como usted dice, los seres humanos estamos entre los “ángeles”
y los “animales”, ¿en dónde se sitúan los actotes?, ¿acaso entre los mejores
rapecímenes del género humano?
HAMLIET- Te voy a responder con lo que se cree en nuestros tiempos sobre
ento, No creas, a pesar de los mecenazgos de la nobleza, o de los mismos
hoyes, que los comediantes, o los actores como tú les llamas, son muy bien
ronsiderados.
|l 51 no me equivoco, tengo entendido que el mecenas de una compañía
e nrriesga -de hecho- a estar patrocinando futuros vagabundos: “Ordinary
pentleman who wished to support a company of entertainers now ran
Ihe risk of losing them as vagabonds”*!, y que hay también una agresiva
tompetencia entre las compañías y los locales en los que se presentan.
HAMLET- En una ocasión, Polonio, un ministro de la corte, recibió a una
pompañía que yo patrocinaba, pidiendo que se tratara a esos hombres como
to merecían... (Se 71.) Yo repliqué que se les tratara mejor.
| ¿Así que comparte usted esa imagen negativa de los actores, no como lo
Inejor, sino casi como deshechos de la humanidad, como ociosos que toman
el icatro por hobby, por no tener algo más provechoso en qué ocuparse?
Iliwmiet: ML, . Edición Norton de 1963.
e supone que la historia de Hamlet transcurre en una Dinamarca medieval. Sin embargo, las
tellexiones de Hamlet ilustran, en general, el perfil de un filósofo renacentista. Se han demostrado
his alusiones de Shakespeare en esta tragedia a los Ensayos de Montaigne (1533-1592) y al Tratado sobre
ym0lncotía de Timothy Bright (de 1586).
Andrew Gurr 1977, The Shakespearean stage: 27.
43
Jorge Prado Zavala
HAMLET No es que yo los despreciara, muy pol el contrario, pero, además
de que quería que se les tratara bien a aquellos muchachos, aproveché
la ocasión para hacer mofa de la hipocresía de Polonio, Sobre lo que yo
siento verdaderamente hacia los actores, pon atención: en realidad, más te:
valdría un mal epitafio después de muerto que un mal dictamen de ellos,
los actores, en vida.'?
JP- Ah, eso es otra cosa. Ahora entiendo que, para usted, lo dicho por un
actor sobre el tablado escénico se puede equiparar a la sentencia de un jui.
cio público. ¡Tanto peso tiene la voz del actor! El actor es una voz de la
conciencia colectiva, de su cultura, de su arte y literatura sobre los escenarios,
Me surge entonces otra duda. Ya en tiempos bien recientes en los que;
como Su Majestad que estudió en la Universidad de Wittenberg sabe, se han
descubierto nuevos y ricos territorios, no sólo en el globo terráqueo, sin
también en la física y en la filosofía, el ser humano ha vuelto a ser el centra
de las ideas y, por lo mismo, los actores pueden ser, además de voz de
la poesía sobre los escenarios, tema también de esa poesía.'* A propósito
de lo que cierto poeta, un tal William, escribe sobre los actores, quierd
preguntarle: ¿Los actores somos la “musa de fuego” de los escenarios?
HAMLET- (Tras una breve pausa) Son el compendio, la breve crónica dell
tiempo.*
jP- Con eso usted estaría afirmando que los actores son mucho más quí
meros testigos de la historia. Significaría que son su mismo discurso;
Yo sólo me he atrevido a proponer que son una voz, es decit enunciadores
de aquella, con perspectiva propia, por cierto. No creo que un actor puedi
ser completamente indiferente a la posición ideológica o emocional de su
personaje. Pero, si esa es su misión esencial, ¿cuál sería el objetivo?, ¿para quí
poner frente a nuestros ojos la crónica del tiempor
12 Paráfrasis del acto 11, escena 11, de Hamdet.
5 Ed Friedlander recuerda que, según la obra: “Hamlet was a college student at Wittenberg when h
father died”, aunque aclara: “Of course the historical Hamlet, who lived around 700, could not haw
attended Wittenberg, founded in 1502”, en Enjeying Hamlet (página en internet consultada en 2006
De cualquier forma, es claro que Shakespeare pretendía proyectar en el espíritu de Hamlet, un prÍt
cipe medieval, las mejores virtudes de lo que después denominaríamos el Renacimiento, época pal
cierto del descubrimiento de América (el Nuevo Mundo), la confirmación de las Leyes de Newtal
y las hipótesis de Galileo, así como la reinterpretación de los clásicos griegos Aristóteles y Platón
etc., con lo que volvió un humanismo que se había perdido por más de mil años,
Hamlet, YI, 11.
44
DRAMEMA
' HAMLET Of contar que seres delincuentes,al ver una comedia,
se han sentido,
por el ardid preciso
de la escena, de tal modo en el alma impresionados, que
1! punto revelaron sus delitos; que el crimen, aun sin lengua, su voz halla en
el más milagroso de los Órganos. Esto lo digo en un sentido particular, útil
pura resolver ciertas circunstancias personales. En un sentido más general,
empre es importante redimir el pasado pero, más allá de eso, pensándome
tomo actor, yo creo que si uno de ellos tuviese los motivos, los impulsos
le angustia que yo tengo, la escena inundaría con sus lágrimas, desgarrando
los públicos oídos con el furor de horribles pensamientos; entonces al que
en culpable volvería loco, en confusión pondría al ignorante y pasmadas, sin
iluda, dejaría las facultades del oít y el ver.*
JP. ln un remoto mañana, seguramente habrá quien refrende esa necesidad
dle la memoria contra el olvido, buscando que los hombres dejemos de
lopetir nuestros errores.'* O sea que, esencialmente, no se ha perdido
tina de las tareas originales del actor, que es la de ser una suerte de sacerdote
en un ritual que condensa la experiencia colectiva, convertida en tabú, para
prorcizarla, ¿Para eso nos sirven entonces los actores, según esta visión?
HAMLET- Vivimos unos tiempos desquiciados. ¡Oh, qué maldita suerte es
enta de los actores, que tengamos nosotros que darles armonía!"
IP Ah, o sea que, además de voces de la historia, ¿los actores han de bajarse
dlel escenario para actuar en el mundo real? ¿Es por eso que se dice “All
Ihe world's a stage” en Inglaterra,'* o bien, por lo que se habla de “el gran
lentro del mundo” en su rival España?” Eso me hace pensar en el actor
pomo en una suerte de revolucionario y, en tanto que artístico, quién sabe
ton qué tipo de armamento. ¿Por qué no me lo dice Su Majestad? Por
ejemplo, usted mismo, para cambiar su mundo, o al menos su entorno
personal, que es el reino danés, asume una máscara teatral, la de la locura,
pudiendo recurrir a Otras estrategias, determinando como escenario el
enstillo de Elsinore y como público la corte y su propia familia, ¿Describiría
ene “armamento actoral” como una simulación necesaria para su revolución
1id., paráfrasis.
he sabe que Brecht dirá, en el siglo XX: “El que olvida la historia se arriesga a repetirla con los
minimos errores.”
' Plamtet: Y, v. Paráfrasis.
| Un As yozx like ¿t, de Shakespeare.
ln EZ gran teatro del mundo, de Pedro Calderón de la Barca.
45
Jorge Prado Zavala
personal, o bien, como otra forma de sinceridad, de ser simplemente usted
mismo? Lo que es innegable es que usted se vuelve actor,
HAMLET- (Wastblemente afectado) Dinamarca es una apestosa cárcel, es decir,
el mundo es una apestosa cárcel, así es que no necesito disimular. Yo no
sé disimular... Lo que tengo adentro sobrepuja toda exterioridad.%
JP- Lamento traer a colación sus dolorosos problemas domésticos. Es rato
que se sienta más a gusto secuestrado por nosotros. Le agradeceré, en vista
de lo agradable de nuestras charlas, que siga considerándose nuestro huésped
y no nuestro rehén.” Retomando lo último que discutíamos, acaso el mejor
actor no es el que mejor disimula, sino el que es más sincero consigo mismo,
Dejemos esa discusión atrás, que tal vez eso del realismo pertenezca a otros |
tiempos futuros. Mejor dígame, ¿qué piensa usted, en general, del arte teatral?"
HAMLET- Podría quedarme yo encerrado en un tablado, o sea en un foro de.
madera, o incluso dentro de una pequeña nuez, y considerarme rey del
espacio infinito, si no fuera porque tengo malos sueños sobre mi padre.%'
(Reenperándose.) El propósito de la representación teatral es ser un espejo de:
la naturaleza: mostrar la fisonomía de la virtud, del vicio la propia tmagen y.
de cada edad y generación su aspecto y sello característico.” |
JP- Vaya, estoy de acuerdo con usted. Yo agregatía que, así como cambian!
los tiempos y los hombres, también ha de cambiar el oficio del actor. ¿Cómo
describe el oficio del actor?
HAMLET- Es asombroso que fingiendo, en un sueño de pasión, pueda el actor;
forzar su alma a lo que imagina, hasta el extremo de que por efecto de ella su
semblante se torne pálido, sus ojos lloren, enloquezca su aspecto, se le quiebre!
la voz y todas sus funciones se ajusten a las formas de su imaginación.”
% Paráfrasis del acto 1, escena il, y del acto II, escena li, de Hamlet.
? Hamlet dirá posteriormente a su amigo Horacio, en una carta que le escribirá, lo bien que fue |
tratado por estos piratas. ¿Síndrome de Estocolmo (trastorno psicológico, entonces todavía sin clasi-
ficación médica, propio de víctimas de secuestro quienes, como un mecanismo de defensa, prefie-
ten ver a sus captores como protectores)? En realidad, el buen trato recibido fue para asegurar un
jugoso rescate: “They have dealt with me like thieves of mercy: but they knew what they did; 1
atm to do a good turn for them” (IV, vi.)
2 Versión libérrima del acto U, escena ii, de Hamlet.
2 Hamlet 1, 15,
24 Hanelet V, ti.
46
DRAMEMA
Po ls curioso como esa capacidad del actor se ha mantenido inalterable, y
ne mantendrá, a travós de las épocas. Hay un escritor de teatro con el que
solemos convivir en las tabernas de Kent,” que escucha nuestras aventuras,
toma de ellas materia para sus obras y luego nos deja actuar para él. Como
¡mante del teatro y actor que es usted, ¿qué me recomienda para representar
un personaje?
HAMLET- Declama con soltura y naturalidad, sé mesurado en tus gestos.
lmpoco seas demasiado tímido. Que corresponda la acción a la palabra y
la palabra a la acción, poniendo cuidado en no transgredir la sencillez de la
naturaleza2
JP. Creo que su sabio consejo aplica tanto para los actores que fingen llorar
como para los que, conmovidos por las cuitas de su personaje, lloran de
verdad.” Su majestad sabe mucho del teatro, quizá demasiado, para ser un
príncipe. Además de político, en esta charla se mostró como un humanista
extudioso, más moderno que sus coetáneos, amante del arte y, sobre todo,
como un verdadero actor profesional. Su vida debiera ser contada, quizá
no para darle más fama, sino para enriquecer el sentido de la crónica de su
tiempo. ¿Aceptaría usted que su vida fuera representada teatralmenter
NAMLET- Sí, ¿por qué no? Si todo lo que has escuchado de mis labios
quedara oculto, ¡qué nombre tan manchado dejaría! (Se ríe, ambos reímos.) Si
he ganado algún aprecio en tu corazón, entonces cuenta mi historia.
|P- Su Alteza, muchas gracias. Ha sido un honor estar cerca de usted, y
espero no defraudarlo en el escenario.
HN AMLET- Seguro que no, ¿Capitán J. P. Morgan,” me dijo?
¡p- Al servicio de Su Majestad.
' Kent era un barrio seguramente frecuentado por Shakespeare, pues quedaba cerca del Globe Theater,
Hamdter VI, 1.
" En el siglo XX, Héctor Mendoza (1999, Creator principinim) y otros docentes de la actuación clasi-
licarán a estos actores en formalistas y vivenciales, respectivamente.
"Flamlef V, 11, adaptación.
l " “Morgan” es un nombre popular en las historias de piratas (por Sir Henty John Morgan, auténtico
corsario inglés de la segunda mitad del siglo XVII, a quien Shakespeare ya no pudo conocer.) “], P”
son mis iniciales personales (Jorge Prado.) “JP Morgan” es el nombre de una moderna empresa
¡cerera y financiera (fundada por John Pierpont Morgan a principios del siglo XX.)
47
Jorge Prado Zavala
Dejamos solo al Príncipe para que redactara, con nuestro permiso, una
carta, que luego llevamos a su amigo Horacio, en Dinamarca, Lo demás es
historia conocida: Los piratas liberan a Hamlet a tiempo para que alcance,
para su propia sorpresa, el entierro de Ofelia, así como para enfrentar el
consecuente rencor de Laertes y su mortal complicidad con el rey Claudio,
Ésta es, a muy grandes rasgos, la esencia de la estética teatral del
Teatro Isabelino, procurada y sintetizada por Shakespeare para todos los
teatristas y pertinente pata contextualizar nuestra interpretación de Had,
Apliquémonos ahora a analizar este texto dramático con los ojos de un actor,
Análisis actancial del texto dramático?”
Necesitamos un modelo de análisis del texto dramático con propósitos
más especializados para la representación, es decir, para lo que los actores
denominamos, durante el proceso de montaje, un “trabajo de mesa.” Un,
trabajo de mesa no es solamente un análisis teórico-literario. Desde luego, son
aspectos importantes el contexto cultural de producción del texto dramático
y un acercamiento a la forma y/o la estructura dramática, incluyendo el sub-
género dramático. Sin embargo, lo que al actor más le preocupa es entender
la historia y los personajes, especialmente su propio personaje, por supuesto,
de forma tal que pueda proyectarlos en escena. Una herramienta que permito,
acercarnos simultáneamente a estos dos elementos del texto (la historia y los
personajes) es el análisis actancial. En las siguientes líneas veremos un enfoque
novedoso para este tipo de análisis, pensado para la utilidad inmediata, o sea
representacional, de los actores,
Si Shakespeare escribía para la escena, entonces sus lectores ideales:
eran, desde luego, los actores, quienes recibían, cada uno, su papel (su:
roll, en inglés), para armar, colectivamente, el gran discurso espectacular,
su fin último. En el debate sobre la naturaleza de la literatura dramática,
eso es un voto por ligar su textualidad a la representación teatral, es decir,
por ver en la dramaturgia su cualidad de partitura por encima de ottas
posibilidades de lectura.
% Este apartado fue presentado en su primera versión como una ponencia en el IV Congreso de
Investigación Teatral de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral (AMIT), celebrado en la
Universidad de Sonora, del 2 al 4 de mayo de 2001, bajo el título La sextwra poética del drama de Beckett,
y formó parte también de las tesis de maestría Perspectivas sobre Samuel Beckett y Heiner Miller con base en
la creatividad minimalista (México: UNAM, 2003) y de doctorado Sobre el arte del actor (México: UAM-L,
2012).
48
DRAMEMA
William Shakespeare was an actor, He wrote his plays with an actors
sensibilities, He pursued truth in the theatre using a logic that ercated real
characters with dimension and depth for the first time on the Elizabethan
stage. As a playwright, he used verse and prose to provide direction for
actors to perform before an audience. (Doug Moston.)*'
Con el fin de fortalecer ese nivel de acercamiento al texto dramático,
consciente de su patcialidad mientras no se consuma el fenómeno escénico,
intentaremos articular una herramienta de lectura pensando en el actor, de
modo que se le facilite al mismo entender la participación de cada personaje
en un relato teatral y construir enseguida una interpretación escénica más
hólida. Esta herramienta se apoya en el concepto del actante, diferenciada de
ln del actor.
Actante es el elemento de una estructura sintáctica que puede ser común
a muchos textos. Es una entidad general, no antropomorfa y no figutativa:
el Amor, el Odio, la Ciudad, el Poder, el Feudalismo, la Ley, etcétera.
Tiene solamente una existencia teórica y lógica en el sistema de acción.
Actor (tomado del término francés acterr, el que acta) es una entidad an-
tropomortía e individualizada, caracterizada por un conjunto de acciones
concretas, que podríamos equiparar al personaje en el sentido tradicional.
(Norma Román Calvo, El modelo actancial y su aplicación, 88.)
Norma Román señala la diferencia entre la función sintáctica y la función
actoral, ambas presentes en el fenómeno teatral, y hace un estudio sobre
vl modelo actancial de análisis del texto dramático y su aplicación. Sobre
este modelo, se indica:
Éste es, didáctica y pedagógicamente, un valioso instrumento de análisis
y teflexión para los estudiosos del texto dramático, a quienes les será de
gran utilidad, gracias a su acercamiento tigutoso, científico, que se aparta
del todo de la subjetividad y superficialidad generalmente adoptados en
la lectura de textos específicamente teatrales. (Armando Partida, “Pre-
sentación”, en Román Calvo, E/ modelo actancial y su aplicación, 1.)
Contra algunos señalamientos de que el modelo actancial es extremadamente
esquemático, reduccionista y, por lo tanto, superficial y falto de complejidad,
Norma Román argumenta:
' ' MOSTON, Doug, 1998. “Introduction”, in Mr. William Shakespeares Comedies, Histories, > Tragedies,
| facsimile of. the First Foto, 1623. London: Routledge, 11.
49
Jorge Prado Zavala DRAMEMA

6.Ayudante (traducido como “adyuvante” en la edición consultada):

[...] con la aplicación del wodebo actancial
es posible legar al nivel más Puerza auxilladora o colaboradora del sujeto, como serían un amigo,
profundo de una obra y encontrar ahí las fuerzas que mueven la acción un sirviente, un ejército, un arma, un aviso, un mecenas O una
dramática. (121 modelo actancial y su aplicación, 11.)
circunstancia favorable.

Aquí aprovecharemos La tragedia de Hamlet para hacer distintas reflexiones

Cada actante o función actancial cumple, como vemos, una función
sobre la naturaleza del arte teatral, así como para proponer un enfoque
enpecífica. Cada función puede ser ocupada por uno o varios personajes O
particular de análisis del texto dramático con base en los modelos actanciales,
eIrcunstancias, puesto que el modelo no analiza en este nivel individualidades,
observando que, precisamente por sus posibles limitantes, es importante
no esferas de acción. Todos se ordenan según el esquema siguiente, ideado
revisatlos y actualizarlos con el fin de que su utilidad para los estudiosos, los
por el propio Greimas. (Véase: Esquema 1: Análisis actancial de Greimas)
directores y -sobre todo- los actores que los aplican y promueven, crezca.
En este esquema la categoría del sujeto no aparece tan fuerte como
Algirdas Julien Greimas (1971, Semántica Estrisctural planteó un
los personajes que involucra, que setían el o los protagonistas, La flecha que
modelo de análisis semiológico, aplicable a microuniversos míticos o so-
relaciona al sujeto con el objeto recibe el nombre especial de lnea del deseo.
cioculturales, como el teatro, a partir de los estudios de Vladimir Propp
l'ste esquema se centra precisamente en el objeto de deseo, lo cual tiene sus
(Morfologija skasky, traducida al francés en 1970) y Etienne Souriau (1950,
ventajas al colocar a este actante como objeto de comunicación entre el
Les 200.000 Situations dramatiques), basado en esferas de significación de
destinador y el destinatario. La posible inconveniencia del esquema, radica,
acuerdo con las funciones de los elementos o personajes involucrados. El
pues, en la subordinación del sujeto. La acción del sujeto no nos parece tan
sistema de Greimas permite hacer así una reducción del relato dramático
wimple como para ubicar a esta fuerza actancial en un plano visual inferior,
convencional a sus elementos semánticos mínimos. El sistema explicita
pues semánticamente se reduce su importancia. El esquema, por lo tanto,
los hilos que componen la textura dramatúrgica. Se trata de las funciones
pierde interés y hasta credibilidad, lo cual puede ser la causa de que este
actanciales o actantes. Según este modelo, existen los seis siguientes actantes;
modelo de análisis empiece apenas a cobrar reconocimiento. Si consideramos
que el propósito de Greimas es hacer de su modelo “la extrapolación de la
1 Sujeto: El protagonista o héroe del relato. Fuerza temática orientada,
estructuta sintáctica” (Greimas 1971: 284), acaso convendría más replantear
agente que ejecuta la acción-base del relato analizado para alcanzar un
la posición de los actantes y, especialmente, la del Sujeto.
objeto buscado, deseado o amado.
2.Objeto: Bien, personaje o valor orientador que, siendo buscado,
deseado o amado por el sujeto, da propósito al relato analizado (un
talismán, un tesoro escondido, el amor, la felicidad, la venganza.) DESTINADOR LN OBJETO Ñ DESTINATARIO
3.Destinador: (dernoro provider) Donador o proveedor del bien un objeto ES.
deseado, convoca al sujeto a ejecutar sus acciones, Puede suponet Y 7 o V
divinidad, destino, azar, pasión, arbitrio o voluntad superior.
4. Destinatario: Quien obtiene virtualmente el objeto, bien, consecuencias
o efectos finales del entramado de sucesos, como el vicioso que es cas- AYUDANTE SUJETO OPONENTE
tigado, la pareja unida por fin, el padre vengado, etc.
5.Oponente: Fuerza contraria al sujeto en su búsqueda del objeto.
(Esquera 1: Análisis actancial de Greimas.)
El, o los, antagonistas. También pueden ser simplemente circunstancias
adversas al sujeto (una tormenta, un terremoto, un quiebre bursátil.)
Anne Ubersfeld (1989, Semiótica teatral) propone una modificación al mo-
delo actancial que puede dedicarse específicamente al relato dramático.

50 51
Jorge Prado Zavala
HEila coloca al sujeto entre el destinador y el destinatario y al objeto
ayudante y el oponente, con la intención de presentar al objeto como centro
de un conflicto. (Véase: Esquema 2: Modelo actancial de Ubersfeld para texto
dramático.)
D1 5 D2
Destinador Sujeto Destinatario
ropa A o LanOp
Ayudante Objeto Oponente
(Esquema 2: Modelo actancial de Ubersfeld para el texto dramático.)
La mayor virtud de esta propuesta es que aumenta visualmente la importancia
del sujeto. Norma Román Calvo enriquece la propuesta de Ubersfeld:
Después de haber trabajado durante varios años con el diagrama del
modelo actancial, hemos observado que [...] todo relato es la historia de 1
personaje que desea algo con toda su fuerza, y que [...] a través de la historia,
el sujeto realiza una setie de acciones tendientes a obtener ese objeto, [sin
embargo, en contraste] la fecha que señala ese movimiento, del sujeto
hacia el objeto, está colocada en posición vertical [en el modelo de Uber-
sfeld], lo que, visualmente, produce una sensación de rigidez. Por esta
tazón y para que se tenga una imagen de aparente movimiento es más:
conveniente dibujar una línea diagonal entre el sujeto y el objeto. (2007
El modelo actancial y su aplicación, 58. Ver también: 2001 Para leer un texto:
dramático, 42 y 43, de la misma autora.)
La aportación también agrega dibujar más intensamente (en negro) esta
flecha del deseo (entre el sujeto y el objeto), considerada por Román Calvo.
como el eje básico de todo relato dramático, todo para mostrar: “más.
claridad respecto a los movimientos de las fuerzas” (Román Calvo 2001: 43.)
El esquema del modelo propuesto por Román Calvo queda así:
52
DRAMEMA
entre el
DI | N s D2
Destinador | Sujeto | Destinatario
nl
Ay Op
Ayudante Oponente
(Esquema 3: Modelo actancial Según Román Calvo.)
1 conseguir Ubersfeld el realce logrado para el sujeto, y Román Calvo la
renfirmación de la línea de acción y del deseo, se obtiene que:
La aplicación del modelo actancial revela y esclarece los problemas de la
acción dramática, así como las causas de la resolución de los conflictos
o no resolución de los mismos. (El modelo actancial y su aplicación, 197.)
lil estudio, aplicación constante y mejoras hechas por Norma Román al
modelo actancial en su experiencia como dramaturga, como ctítica teatral
y en su tesis doctoral, le han permitido concluir que:
A partir de la manifestación del cuadto genetal (o cuadros generales)
es posible enunciar la acción dramática, esto es, lograr la reducción del
desatrollo de la acción a su extrema sencillez; es decít, a un esquema
puto. (El sodelo actancial y su aplicación, 199.)
ln reducción no significa una simplificación si vemos cómo los ejemplos
de Román Calvo en su aplicación del modelo exponen no sólo la esencia
del relato, en la forma de una “gran oración”, sino también descubren la
estructura dramática, posibilitan el cálculo de la proyección del tiempo,
el ritmo e intensidad de la representación escénica, y muestran la causalidad,
conflictiva, temática e ideología latentes en los textos. De modo importante
para los actores, además, el modelo encamina en la búsqueda de la psico-
logía y motivaciones de los personajes. Á pesar de todas estas virtudes y
posibilidades halladas por Norma Román, nosotros pretendemos en este
trabajo, sin embargo, una variación todavía más crítica.
53
 Jorge Prado Zavala
Propuesta del modelo Dramema
Pensando en el ojo del lector, se propone que el esquema sea más claro
ubicando al destinador por arriba de todas las demás fuerzas, como aquella
que detona la acción señalando el camino al protagonista (s), así como dejando
hasta el último, en el extremo inferior, al receptor final de todo el entramado
de sucesos. Enseguida, se coloca al sujeto al mismo nivel horizontal del ob-
jeto, en una relación causal y dinámica sobre la línea de deseo que los
une. Finalmente, hay que poner al ayudante del mismo lado que el sujeto,
aunque en un orden inferior, abajo, con una sola flecha bicéfala que ilustre
mejor su tensión con el oponente, haciendo quedar a éste, además, del
lado del objeto, como una fuerza claramente antagonista del sujeto. (Véase:
Esquema 4: Modelo actancial Dramea))
El simple cambio de orden visual altera el sentido del sistema,
De ahí que lo consideremos más que un simple matiz, un nuevo modelo de
análisis con base en las funciones actanciales. No cambia, sin embargo, la
intención fundamental de Greimas (acaso se afina), que es ordenar las fuerzas
que interactúan en el relato. Como en un enunciado u oración, el sujeto se
aprecia en una conexión coherente con el objeto: Sujeto+Verbo+Objeto.”
El verbo de acción de este enunciado actancial es buscar (pues es la
función semántica manifestada, según el propio Greimas 1971: 277.) Este
enunciado actancial expresa la síntesis argumental del relato dramático.
Su presentación más sencilla quedaría así: <<A busca B>>. El resto de
funciones actanciales (ayudante, oponente, destinador y destinatario)
equivalen sintácticamente a complementos circunstanciales del enunciado
elemental, y podemos llamarlas así: actantes circunstanciales,
D1: DESTINADOR
+ es el correspondiente Sujeto para el análisis actancial.
O: OBJETO
Ay: AYUDANTE Op: OPONENTE
D2: DESTINATARIO
(Esquema 4: Modelo actancial Dramena.)
*” Justamente Helena Beristáin homologa los actantes de Greimas a categorías funcionales gramati-
cales (1982, Análisis estructural del relato literario: 74.)
54
DRAMEMA
Piimportante reconocer que este modelo de análisis es limitadoy parcial,
por lo que su uso sólo es pertinente si se toma como punto de partida
o referencia para un estudio literario o teatral más profundo, como es el
envo del nivel interpretativo del actor.
Lía mejor actuación se logra con base en la comprensión profunda de
la situación ficticia. (Braulio Peralta, “De la naturaleza del histrión”, 17.)
Val es lo que intentaremos a continuación con Hazlez,
Análisis actancial de Hamlet
Un caso ideal para ilustrar el funcionamiento. de este modelo de análisis
dramático es, precisamente, Hamlet, de Shakespeare. En la obra, como se
recordará, algo de Dinamarca se había torcido. El rey había muerto en
circunstancias poco ortodoxas y la reina viuda se había vuelto a casar casi
dle inmediato con el hermano del difunto, haciéndose éste con la corona,
jun a costa del dolor y la vergúenza del sobrino, el Príncipe Hamlet, con
lo que inicía una complicada historia de corrupción, intriga y venganza,
donde no sobran lo sobrenatural ni los cuestionamientos sobre el amor y
icerca de la existencia humana.
Buscando las funciones actanciales en beneficio de clarificar para
la escena cuáles son los personajes más determinantes para el desarrollo del
conflicto dramático, qué tateas escénicas cumplen y cuál es el significado
de esas tareas, se encuentra que:
1.El protagonista de la obra es el Príncipe de Dinamarca y, pot lo tanto,
2.Lo que Hamlet desca, en términos muy generales, es vengar la muerte
de su padre asesinado. El Objeto actancial es, entonces, la venganza.
3.La síntesis argumental queda como sigue: “Hamlet, Príncipe de
Dinamatca, busca vengar la muerte de su padre asesinado (Hamlet
busca venganza.)” (Véase: Esquema 5: Síntesis argumental de Hatmlet.)
4. Podemos ahora agregar los actantes erenmstanciales: El Destinador (D1)
es el Fantasma del rey Hamlet porque es él quien le encomienda vengar
su asesinato (acto 1, escena 5.) Al Príncipe le ayudarán (Ay) su ingenio,
por una parte, en el cual podemos integrar sus reflexiones filosóficas
(inspiradas en Montaigne y el moderno humanismo renacentista),
55
Jorge Prado Zavala
su prudencia (para esperar la mejor ocasión que le permita culminar
su venganza, así sea en la de su propia muerte), su intuición del pe-
liero (la única persona de quien no sospecha es de Horacio) y su
afilada expresión verbal (más notoria frente a Polonio, los enterradores
y Osric); por otra parte, su Único amigo visible, pues sabemos que el
afecto de Ofelia no le será útil, será Horacio. Desde luego, su antagonista
es Claudio (Op), quien mató a su padre, le robó a su madre y usutpó
su trono. Finalmente, el verdadero beneficiado (D2) será Fortimbrás,
quien llega de fuera de todo este microcosmos para reclamat, en medio
de una masacre que él no ocasionó, la corona de Dinamatca.
O: Venganza
(Esquerra 5: Síntesis argumental de Hamlet.)
5,El enunciado actancial integrado queda así: <<Por mandato del
Fantasma de su padte asesinado, Hamlet, Príncipe de Dinamarca, busca
venganza, con la ayuda de su propio ingenio y de su amigo Horacio,
en contra del rey usurpador Claudio, aunque el principal beneficiario
resulte, finalmente, Fortimbrás, Príncipe de Notuega.>>
6.El esquema completo, con nuestra versión del análisis actancial,
resulta así:
O: Venganza
Ay: ingenio, Op: Claudio
Horacio
D2:
Fortimbrás
(Esquema 6: Análisis actancial de Eater, aplicando el modelo Dramenza,)
DRAMEMA
lil análisis actancial, especialmente con la clarificación de la síntesis argu
mental, facilita una eventual adaptación dramatúrgica” al seleccionar las
principales líneas de acción, y clarifica el trabajo de los actores mediante
la exposición de sus funciones dentro de la historia. También ofrece un
enfoque original para enriquecer el estudio de la literatura dramática y sentar
lan bases para un acercamiento diversificado al signo teatral,
Respecto a la utilidad del análisis Dramera en el trabajo de los actores,
no es difícil encontrar una descripción sencilla de sus funciones escénicas:
|.El intérprete del Fantasma puede concentrarse en ser el guía de
Hamlet, es decir, en mostrarle el camino a seguir.
2.Horacio tiene como tarea primordial apoyar a su amigo Hamlet en
todo, En este sentido, no tiene ningún conflicto interior.
3.Hamlet, o sea su intérprete, puede dedicarse a buscar la venganza,
a manifestar ese deseo y a realizarlo de la forma más refinada posible. A
pesar de las dudas que acometen al personaje, finalmente la venganza es
su propósito, y a través de él fluyen sus meditaciones, dudas y acciones.
4. Fortimbrás prácticamente puede llegar al final y decir: “Esto me
pertenece, gracias.”
5.Los demás personajes apenas vacilan entre ayudar u oponerse a
Hamlet. Gertrudis más bien acompaña, o se deja llevar, por la línea
de su último marido, y en todo caso acaba como víctima. Polonio es
un alfilvocero fiel del rey que, en una mala jugada con la reina, debe
ser sacrificado. Ofelia también es víctima de las circunstancias, pero
su intérprete puede orientar sus esfuerzos a partir del afecto, que es
un amor sincero, hacia Hamlet, y derivar desde ese sentimiento las
reacciones lógicas que se desatarán con los rechazos de Hamlet y el
asesinato de Polonio. Laertes tiene los mismos deseos de venganza
que Hamlet, exactamente los mismos,* pero carece de mesura, es pura
acción, la cual es usada por Claudio en su provecho, convirtiendo al
hermano de Ofelia en una mera herramienta que sólo al morir matiza,
con su cambio de conducta, es decir, con su confesión, el curso obvio
de los acontecimientos.
' Muy útil si se considera la extensión total de un texto como Hawhe/, que tradicionalmente supone
iliversos tipos de recortes,
LAl respecto, Norma Román, en 44 propio modelo actancial, elabora un esquema desdoblado (al
eun llama “estructura de enpojon") donde, enla segunda parte de la obra, Laertes es el Sujeto, y
nu Objeto averias a Hamiler (Ver 1/ modelo actancial y su aplicación, 19 y BO.)
57
Jorge Prado Zavala
No se trata de simplificar el texto de Halet, sino de sentar bases a partit
de las cuales los actores puedan comenzar su exploración de los personajes y,
entonces sí, escarbar tan profundamente como el concepto de puesta en escena
(planteado casi siempre con el director) y su interés se los permita. Insistimos!
en que este análisis elemental no es el punto de llegada, sino apenas el de paria]
Hay obras del repertorio clásico que contienen elementos que
trascienden la época en que desarrollan sus historias, de la misma maner
como hay textos de nacionalidades culturalmente distantes de la nuestr
que pueden reflejar eficazmente los conflictos que caracterizan a la comunida
en que vivimos. Esto nos demuestra que no debemos conformarnos co
la superficie de la historia que nos narra un autor, sino que deberemos
encontrar su esencia. (Carlos Padrón Montoya, “La puesta en escena 4
partir de un texto dramático”, 61.)
Acabamos de ver cómo plantear una línea general de pensamiento
acción que oríente, como punto de partida, el trabajo del actor. Definimo:
así que, en principio, el intérprete de Hamlet ha de buscar la venganza. Est
premisa coincide también, como base de apoyo general, con el perfil genéric
del texto: una tragedia de venganza. Enseguida estudiaremos la cuestió
del referido sub-género dramático y profundizaremos en la interpretació
actoral -la esencia- del príncipe danés.
La venganza teatral de Hamlet
Un príncipe busca vengar la muerte de su padre asesinado: Se ha establecid
que ésta es la premisa argumental sobre la que se apoya La tragedia de Hambth
Desde sus antecedentes históricos en las sagas nórdicas del siglo XII, est
relato parecía cubrir todos los requisitos para inscribirse con eficiencia el
el subgénero de la tragedia de venganza (género al parecer más de inspiración
senequiana que griega).
La venganza es un acto de justicia tanto como de placer. El vengador
se bebe la sangre del castigado parsimoniosamente como miel. Sin embargo,
la ley del Talión a pocos deja satisfechos y, como postre, nunca es un plato
dulce sino, más bien, amargo. Tradicionalmente, implica castigar por propia
mano a quien los tribunales no pueden, o no se atreven, con la pena capital!
Es una forma a veces legítima, pero casi siempre ilegal, de dar a cada quien
lo que le corresponde. La venganza es un acto de audacia en donde el que
castiga se considera a sí mismo por encima de las leyes de los hombres y aun
de los dioses. Para el vengador, ser juez y verdugo trae efectos secundarios!
58
DRAMEMA
culpa, miedo, insatisfacción, exilio, persecución, locura, muerte. Pocas
ocasiones es un acto de prudencia.
Desde luego, la venganza es el eje estructural de la tragedia. Sin la petición
del fantasma no tendríamos hilo argumental que seguir. (Patán 2000. 40).
(Conviene aceptar que la imagen del Fantasma se acomoda a la de un director
de escena, en este caso del drama vital de su hijo, es decit, como el director de
la actuación del Príncipe Hamlet. Para hablar de una exploración de Hamlet
como actor, mada mejor que hablar de la relación con su padre desde este
preciso ángulo. Si quien orienta las acciones del príncipe es el Fantasma, ¿no
vn éste entonces su director de escena? Por ejemplo, cuando se le está pasando
li mano al actor, digamos Hamlet, en la escena de alcoba con su madre,
ruando ya mató a Polonio y está por hacer lo mismo de un infarto con
la reina, ¿no se aparece el director para decir: “¡Corte, estás exagerando, no
imaltrates así a mi actriz, quiero decir, a mi esposa, bueno, o sea, a tu madre!”?
Es así que el Fantasma indica la tarea escénica (súper-tarea, diría
“unnislavski en un montaje suyo) que orientará las acciones de Hamlet:
lomar venganza del horrendo asesinato: “Revenge his foul and most
unnatural murder” (Handel, 1, vo) Inmediatamente Hamlet pone por escrito,
tomo dramaturgo y actor, cuál ha de ser su premisa de acción:
So, uncle, there you ate. Now to my word; It is
“Adieu, adieu! remember me? 1 have sworn “t.
(Ibid)
y establece también, siempre bajo el dictado del fantasma-padre-director,
lan cliscretas reglas del juego-representación (recordemos que, en inglés,
Jugar y ejecutar, artísticamente hablando, se dicen igual: play.)
so, gentlemen,
With all my love I do commend me to you:
And what so poor a man as Hamlet is
May do, to express his love and friending to you, God
willing, shall not lack, Let us go in together; And still
your fingers on your lips, 1 pray. The time is out of
joint; O cursed spite, That ever I was born to set it
tiphtl
Nay, come, let's po topether,
(Ibid)
 PRHAMEMA
Jorge Prado Zavala

En esta dramaturgia, hay que ver cómo los límites del escenario son
los límites.
del momento histórico del príncipe (“the time is out of joint”, lo cual implica
spite”), el ]
su mundo entero, y cómo Hamlet acepta, bajo protesta (“O cursed
papel de protagonista pata enderezarlos (“T was born to set it 1ight)”)
La escasa acción al respecto de la venganza hasta este parlamento en el
acto cuarto, en proporción inversa a tres actos anteriotes con abundantes
reflexiones del Príncipe, parece dejar insatisfechos a algunos críticos, Como
es el caso de T. S. Eliot quien, después de distinguir entre el personaje de
Hamlet y el problema del mismo, considera que Shakespeare no logra
abarcar-resolver todo el problema de su protagonista.

Hamlet, like the sonnets, is full of some stuff that the writer could not
drag to light, contemplate, or manipulate into art. (Eliot 1920, 91.

l!liot supone que, en su obra, Shakespeare trataba menos de acabar una obra
perfecta que desahogar sus propios conflictos interiores, como eran, en su
momento, la incertidumbre sobre el futuro del teatro ante la posible censura
moral (desde antes, los municipios habían prohibido las representaciones
ientrales en sus jurisdicciones) y política (a partir de un complot del conde de
lissex, uno de los patrocinadores de Shakespeare, contra la reina, en 1601),
ln peste (en 1592 y 1593, que obligó a cerrar los teatros), la muette de su hijo
Hamnet (su único hijo varón, en 1596) y las inminentes de su propio padre
ida por Pablo!
(Lorena Soto es Ofelia y Jorge Prado el Príncipe Danés en Hamlet. Co-dirig (en 1601) y la de la reina (en 1603.) El personaje de Hamlet, por lo tanto, le
zano.)
Robles. Laboratorio de Teatro Libertad, 2005. Centro Cultural Veracru quedaba chico (le era insuficiente a su autor para expresarse).
cia do
¿Por qué es importante realizar la venganza? Porque, si no, la existen Nothing that Shakespeare can do with the plot can express Hamlet
que muerto;
Hamlet carecerá de sentido, es decir, su condición sería de peor for him. (Eliot 1920. 117).
idad
Pero Hamlet no puede evitar anteponer sus reflexiones 2 la posibil
ia
de vengar a su padre. El Príncipe será bien consciente de que su prudenc omo tragedia de venganza, es indudable que la obra deja varios detalles
puede convertirse en un obstáculo. iliscutibles:

How stand 1 then, l

a) Como personaje trágico, Hamlet es un caso atípico, pues su tra-
That have a father kill'd, a mother stain'd, !
yectoria, en vez de partir de unas circunstancias buenas para dirigirse
Excitements of my reason and my blood,
And let all sleep? while, to my shame, 1 see a unas malas, va de unas malas a otras peores.
)) La obra inicia con Hamlet ya despojado de toda riqueza material |
The imminent death of twenty thousand men, |
That, for a fantasy and trick of fame, y moral. Ya no es el ejemplo de la moda, ni la espada del guerrero, ni
Go to their graves like beds, £ght for a plot la majestad de Dinamarca que sedujeran a Ofelia.
Whereon the numbers cannot try the cause, c) Se desarrolla más en torno a los esfuerzos de Hamlet por entender
Which is not tomb enough and continent la situación, por darle un sentido, que en torno a su misión vengadora. |
To hide the slain? O, from this time forth, My d) Termina fatalmente, con una verdadera masacre general, en donde
thoughts be bloody, ot be nothing worth!
caen tanto el protagonista como su antagonista, y gana un personaje
(Hamlet, XV, 1.)
completamente ajeno a la trama básica: Fortimbrás.

60 61
Jorge Prado Zavala
(Jorge Prado Zavala en Hart de Shakespeare. Laboratorio Libertad, 2014.)
También la ejecución particular de Hamlet de este guion de venganza es
atípica en más de un sentido:
1. No se ejecuta sobre un premeditado algoritmo de acciones específicas,
Antes bien, se evade la acción, y las pocas que se llevan a cabo parecen:
fuera de lo común, como la representación teatral de La zeuerte del re)
Gonzago, o bien, accidentales, como la muerte de Polonio.
2. Su victoria lleva implícita la muerte de Hamlet. Sería inverosímil
perdonarle el regicidio con la excusa del fantasma, casi parricidio
siendo su tío y padrastro. Tradicionalmente el regicidio y el parricidio se
castigan con la muerte, y ello sin contar cómo debería Hamlet de pagar
el homicidio de Polonio. El final feliz está prohibido para este personaje,
3. Está asociada a una conducta teatral, en donde Hamlet ha aceptado
jugar el rol de loco, usándolo como máscara para encubrir al vengador,
Aquí proponemos que la solución a la ambigúedad > trágica
y de Hamlet está
precisamente, en el significado teatral de su particular venganza; actuar,
DRAMEMA
AE E
(Gloria Rometo es Gertrudis. Alejandra Juárez es Polonio
y Raúl Luna es Claudio en Hardet. Laboratorio Libertad, 2014.
Casa de Cultura Las Jarillas.)
Actuar no quiere decir dejar de ser persona para convertirse en personaje.
liso implicaría, en tiempos de Shakespeare, magia o, en los nuestros, un
quiebre sicótico. Tampoco significa simplemente fingir.
[...] these indeed seem,
For they are actions that a man might play:
But 1 have that within which passeth show, These but
the trappings and the suits of woe. (Hamlet, 1, 11.)
ls palpable que Hamlet distingue entre el fingimiento (las apariencias y
atavios del dolor) y algo más en su interior. ¿Por qué? Porque, en realidad,
¡ctuar significa subrayarla propia existencia para concentrarse creativamente
en un yo posible. Es el único y paradójico modo por el cual Hamlet logra
no sólo parecer, sino asumirse verdaderamente loco, pero sin perder nunca
la razón.
En otras palabras, Hamlet da a sus enemigos lo que ellos quieren de
(l, esto es: pretextos para alienarlo como hijo, como heredero, como amante,
para que puedan arrebatarle su status, sus privilegios, su razón de existir.
Bin embargo, el príncipe lo hace a su modo, parcialmente, haciendo muecas
en total libertad bajo la máscara que le escogieron, y sín develar entonces
sw razón, su ingenio, que le permitirán evidenciar hipocresías, crímenes y
engaños derivados de la persona de Claudio, su antagonista:
'
|, Conspirar
2, Asesinar al padre de Hamlet
Jorge Prado Zavala
de la representación escénica, pero también en el estudio de Hamlet, el
personaje, como un actor por méritos propios: Hamlet es el intérprete
de una locura ficticia. Analicemos esta situación a continuación.
Recordemos el papel de la primogenitura noble en la sociedad feudal
medieval. El delfín es el heredero no sólo del trono sino también de todos:
los valores y significados de la casa real, es decir, es el depositario del sello,
familiar, guardián de la casta, portador oficial de su semilla: se convierte co
su signo. Por él tendrá sentido todo el orden y riqueza del reino. Su casta!
asegura la continuidad de una paz cósmica prescrita por una pluma divina,
En ausencia del rey, el príncipe sería el hombre de la casa real, el encargado!
legítimo de los poderes del reino, Otra atribución del hijo noble mayor es
el tomat una esposa para asegurar su propia descendencia, la inmortalidad
de su sangre. El sentido de ser de la compañera escogida es proteger la
permanencia del signo, y el príncipe es ensalzado como el varón de la casa,
o sea como el semental oficial frente a Dios, el Estado y el pueblo.
(Alejandra Castillo es Ofelia y Jorge Prado el protagonista en Hate.
Laboratorio de Teatro Libertad, 2014. Casa de Cultura Las Jarillas.)
Pero cuando la continuidad es rota entonces se quiebra el orden del mundo
No sólo se pierde la protección de lo sagrado, sino además el sentido d :
las leyes humanas, el status en el mundo. Se interrumpe la narración de l|
historia, se pierde la unidad que daba un texto prescrito, es decir, se pierde
el sentido de la existencia misma.
66
DRAMEMA
El príncipe deja de serlo porque no lo dejan ejercer sus derechos
de sangre, su nombre ha dejado de significar. Hamlet es señalado como
) un alienado, un paria, porque su presencia en la corte, más aún, en el país,
enrece de sentido. De alguna forma, la aparición del Fantasma es como un
reclamo del nombre que pide ser re-escrito en las páginas de la historia,
tomo símbolo de la voz de la sangre.
Claudio usutpa el trono de su hermano sin importarle las leyes
inundanas de la descendencia directa ni las sagradas de respetar el lecho de
11 hermano de sangre y de su hermana política. Aprovecha la vulnerabilidad
tmocional y social de la reina viuda y solitaria que tiene lejos a su hijo,
entudiando en el extranjero y, en medio del vacío de poder y el desconcierto
Inomentáneo, se corona. El país paga las consecuencias del golpe de estado
y del incesto volviéndose una cárcel, dixi? Hamlet.”
Sin un nombre que defender, Hamlet pierde la oportunidad tam-
hién de desposarse y de dejar una semilla valiosa. Sin reino, sin nombre,
ln heredad, tener hijos no tendría sentido. Así, con graves problemas de
entado y un crimen sin resolver, Ofelia se hace dolorosamente prescindible.
on mayor razón pesa sobre Hamlet el estigma de huérfano, desheredado
y imargado. Es lógico que la gente le crea loco. Pero loco y criminal son
ent lo mismo en un mundo donde, si no se sigue una verdad única y
absoluta, la del Dios-Estado, entonces se está fuera del sentido de realidad,
en decir, de la ley. Luego, representante de un pasado rápidamente ente-
reido, Hamlet se vuelve un peligro para el nuevo orden.
Lejos de huir, Hamlet vuelve una y otra vez al epicentro de su
rondena. Ya sin la protección de su casta, que antes lo hubiera reconocido
persona, acepta interpretar el rol de loco que le dan, asumiéndose personaje.
Lin características de este personaje son bastante atípicas: ser significante
sin pipnificado o, más precisamente, con su significado puesto en entredicho
(¿principe heredero, espejo de virtudes?%) Hamlet ahora significa por lo que
va no es aunque, sin embargo, lo siga siendo. El significado en entredicho es
tin contenido en crisis: en la tensión de ser o no ser.
Interpretando este personaje, “el hombre en entredicho”, Hamlet
renulta ser un gran actor. Este perfil de un personaje extraído de leyendas
medievales curopeas anuncia ya el del individuo que toma distancia de
Ln eb acto M, escena 2, Hamlet pregunta a Rosencrantz y Guildernstern: “Let me question more
ta particular what have you, / my good friends, deserved at the hands of fortune, / that she sends
powcto prison hither?”
¿En ebacto 1, escena L, Ofella hace nota de la pérdida; “The courtiera, soldiera, scholars, eye, tongue,
svord, / Vhe expectaney and rope ob the fate state, /Vhe plana of fashion and the mould of form."
07
Jorge Prado Zavala
Dios para hacerse responsable de sí mismo y de 44 mundo, Desde luego, se
trata de la moderna visión humanista surgida en el Renacimiento. Hay que
agregar, por tanto, al alienismo de Hamlet, el de su tiempo.
Podemos hablar de la historia universal como de un organismo vivo, €
decir, un cuerpo organizado (sn cuerpo con órganos en el sentido de Deleuz
y Guattati [1979)),” cuyos elementos constitutivos (los discursos oficiales
las leyes, las instituciones), en la era de la posmodernidad, son objeto di
sospecha (al igual que todo lo que anteriormente se reconocía como verdade
incuestionables) ¿Con qué posición cuenta tal o cual per-sona o institución
para afirmar que este o aquel acontecimiento sucedió efectivamente y di
qué manera? En nuestros días, cualquier posición (académica, moral, poll
tica, económica, religiosa) implica una estructura de poder, y su discurso
gracias a la posibilidad de los análisis contemporáneos (de recepción
deconstructivos, culturales, hermenéuticos, poscolonialistas, post-feministal
postestructuralistas, semiológicos, lingúístico-pragmáticos, etc.), encuen
varios niveles de lectura que ya no se cierran a la univocidad.
En la historia, el objeto de reflexión no es ya el documento de la eviden
cia histórica, sino la interpretación a la que se ve sometido, El historiado!
de la crisis ya no sólo estudia el documento, sino principalmente la for
como éste es interpretado desde distintas perspectivas y con distinto
fines. El documento -sea grabado, escrito, filmado, exhibido o reptodu
cido de cualquier manera- no es ya el elemento que concluye los debates
¡
sino el punto de arranque que inicia la polémica de las interpretacion 0 d
(Zavala 1998. 93).
Desde este punto de vista, Hazelet es una prolongada discusión que inicl
3 Estos autores analizan las estructuras sociales como un cuerpo viviente,
68
DRAMEMA
cano con el mito de Orestes (el prinelpe vengador de su padre asesinado),
enunetado por Homero, Esquilo, et «/% cuya anécdota parece repetirse siglos
enpués en la leyenda medieval de Amleth (siglo VIL) Esta leyenda figura
enla Gesta Danorma (Historia dánica), manuscrita en latín en el siglo XII por el
historiador y eclesiástico Saxo Grammaticus (impresa hasta 1514 en París.)
tilaptada por Francois de Belleforest (1559-1570) para el volumen V de
aw blistolres tragiques (impreso en 1576), la leyenda se hizo conocida entre
los dramaturgos isabelinos, que la plasmaron en una primitiva Tragedy of
Himmler o Ur-Elamiet (hoy desaparecida, interpretada en Londres entre 1587
1 1589, reseñada por Thomas Lodge en 1596, posiblemente escrita por
lhomas Kyd o por el mismo Shakespeate), antes de llegar a su versión más
lnyrada, la de William Shakespeare (la cual sería estrenada entre 1598 y 1601.)
Lomo Shakespeare escribía para la escena más que para los impresores,
hieron seguramente actores quienes dictaron la primera edición de Hanele!
en 1603, el llamado Bad Onarto, con tantas imperfecciones mnemotécnicas
tuizi tantas como originales del mismo autor) que, al año siguiente, cuando
se imprimió la versión autorizada, y la más larga que se conoce, la llamada
vend Onarto (o Good Ouarto), las diferencias eran notorias. La versión más
acabada que se conoce fue impresa hasta 1623, el First Folio, siete años
Hespués de la muerte del Bardo, con una dramaturgia claramente revisada
ue omite detalles de los qwaertos y agrega otros. Las ediciones modernas
suelen combinar el Second Ouarto y el Folio, o bien, imprimir la versión jolio
pon notas a pie de página o anexos citando las diferencias con los gurartos.*
Hablar de Hamlet es hablar del arquetipo del hombre encerrado
2noos paradojas. Decidir entre la obra y la omisión es la angustia constante
ilel Príncipe. Hamlet debe no sólo escoger rutas para lograr vengar a su
pudre sino, además, para adaptarse a muchas estresantes situaciones que se le
presentan: un fantasma, un usurpador político, un incesto moral, la relación
imposible con Ofelia, la falsa amistad de Rosencrantz y Guildernstern,
Inclusive su misma muerte, En estas escenas, él se ve obligado a adoptar
iiferentes conductas, algunas instintivas, otras conscientes, viéndose así
vonvertido en una suerte de actor. Recordemos la simpatía con la que el
Principe recibe a los Comediantes, y los consejos que no como productor,
ino como colega de oficio, les dicta, Como actor, sin embargo, Hamlet no
alennza a comprender del todo el concepto de su puesta en escena existencial.
" Urentes y Hamlet comparten la carga moral de vengar al padre asesinado, lo que implica una
telvindicación de la Historia, a través de la recuperación de la dignidad de una memoria familiar.
Prados datos de este párrafo, se comparó el “Preface” de Cyrus Hoy para Hamlet de Shakespeare,
de li edición de 1963 de Norton, con los comentarios críticos de otras ediciones.
69
 Jorge Prado Zavala
Le es difícil orientarse en la tarea que satisfapacacun ¿aumente? directorP Ap
no es extraño que nuestro héroe sufra tanto emocionalmente, que Willi
Shakespeare lo describa “enfermo de melancolía”, diagnóstico que en
en tiempos medievales, y aun renacentistas, una forma de locura (aunqu
también de oscura sabiduría).
(Gloria Romero es Gertrudis, Silvia Trujillo es Ofelia, Raúl Luna es Claudio
y Jorge Prado es el Principe de Dinamarca en Hamlet,
Laboratorio Libertad, 2014. Casa de Cultura Las Jarillas.)
En los tiempos de Shakespeare, el saber médico sostenía que los individuo!
generaban diversas sustancias, los humores, dependiendo de su tipo di
personalidad. Ásí, una persona colérica producía un humor amarillo, mientra
que una persona sanguínea segregaba humor rojo, una persona flemátici
generaba humor blanco y una persona melancólica, como Hamlet, humo)
negro, Toda la caracterización de Hamlet, como sabemos, se basa en el colo!
negro. Negro es el tono de su luto y de su vida. Con ánimo triste, pesimista
amargado, introspectivo, Hamlet ve visiones, se siente vigilado, habla solo, el
a veces impulsivo y, otras, demasiado racional. El primer diagnóstico sobr
su salud mental lo hace Polonio, quien yerra en considerar esta locura como
un mal de amor. Todos los hechos presentados y la conducta del héroe danés
hablan de la misma negrura por todos lados, es decit, de melancolía.
A partir de Sigmund Freud y Ernest Jones, muchos autores han
descrito el comportamiento del Principe en términos psicoanalíticos*
hallando, sólo por mencionar algunas curiosidades: fijaciones con la figura
materna (los celos y reproches a Gertrudis), intolerancia a la frustración Y
* El director de este “espectáculo” sería, en efecto, la Sombra del padre en su teatro del mundo.
70
DRAMEMA
(Gloria Romero es Gertrudis, Jorge Prado su primogénito
y las manos de Alejandra Castillo los actores de La muerte de Gonzago en Hamlet.
Laboratorio Libertad, 2014, Casa de Cultura Las Jarillas.)
inte la boda de su madre y su tío), conflictos no resueltos con el padre
iponvertido en una Sombra inesquivable), incompatibilidad con la autoridad
iepresentada por Claudio), misoginia (el inmoderado “Vete a un convento”
pontra Ofelta), homosexualidad (supuesta con base en la absoluta confianza
'samistad depositadas en Horacio), megalomanía (al querer ordenar él solo
+l mundo), tendencias suicidas (la lectura más simple de “Ser o no ser”),
pensamiento mágico (suponer que matar a Claudio mientras reza es enviarlo
al Paraíso), etc. Con todo esto, lo único en lo que se ha consensuado es en que
lenemos delante a uno de los personajes más complejos creados en la ficción.
Entre la correspondencia que Sigmund Hreud (1887-1904) escribiera
niuamigo Wilhelm Fliess (Cartas a Witbelin Fltess, especificamente en la carta
ilel 15 de octubre de 1897, pp. 291-294), se discuten comparativamente
lulipo Rey de Sófocles y Harlet de Shakespeare. Tue la analogía entre los
ilescos de la infancia y las acciones de Edipo, quien se casó con su madre y
inesinó a su padre, lo que le sugirió el nombre del Complejo de Edipo. Los
dos grandes crímenes de Edipo, el incesto y el patticidio, fueron concebidos
pura representar deseos que están presentes en las relaciones padre-hijo,
iepún el teórico. En Hariet, sin embargo, esas fantasías anhelantes del
hino no se expresan, dadas las inhibiciones e indecisiones del Príncipe. La
explicación psicoanalítica radica en la naturaleza peculiar de la tarea, pues
no puede matar al tío que le muestra realizados los deseos reprimidos de su
propia niñez. Sus escrúpulos, según esta perspectiva, nacerían de un sentido
inconsciente de culpa.
71
 Jorge Prado Zavala DRAMEMA

además, fiecionales: el amor, contingentemente, y el teatro, por naturaleza

propia, Después de ellos, al acabar su último espectáculo personal, ¿qué
quedará, sólo el silencio?
Hasta aquí esperamos haber ilustrado inusuales inferencias sobre las
linens de pensamiento del personaje Hamlet, mismas que consideramos
de eventual utilidad para su interpretación actoral.

(Jorge Prado Zavala en Harlet. Laboratorio Libertad, 2014.

Centro de Cultura Regional Nezahualcóyotl.)

personaje de Hamlet, resulta más esclarecedor.

Irónicamente, considerando que posteriormente se asignarían a los dos

personajes más cerebrales y meditabundos de Shakespeare, los nombres
de Hamlet y Bruto significan ambos “el estúpido”. Sin embargo, ni
Amleth ni el Bruto original carecían de inteligencia. Los dos escaparon
a la muerte tras el asesinato de sus padres sólo porque astutamente sé
fingieron necios, muchachos que no tnerecía la pena matar. (Barton 200%
[1980]. 7-8).

Hamlet es, sin duda, más que un simple depresivo, maniático o neurótico. No
sólo es un personaje: es también un artista. Hamlet se desenmascara como
un actor bastante creativo pata enfrentar a un mundo lleno de máscaras. De
hecho, Shakespeare nos lo muestra tan consciente de su naturaleza actoral
que se pone a dar consejos de actuación a actores profesionales.*
Recordemos finalmente que sólo hay dos momentos en los que
percibimos un Hamlet contento (que no feliz): uno, muy breve, por cierto,
después de su monólogo existencial, al descubrir la presencia de su querida
Ofelia, y el otro con la llegada de los Comediantes, sus iguales. Así, queda
claro que las únicas dos alegrías del Príncipe le resultarán igualmente efímeras
* La Compañía de Comediantes que posteriormente representará la dramaturgia ideada por el mis-
mo Príncipe: El asesinato de Gonzago, o La Ratonera. '

72 73
 “Todo lo que vive morirá
pasando por la vida hacia la eternidad?
(Reina Gertrudis en Hamlet, acto 1.)

. A p
(Jorge Prado Zavala en La espada del guerrero
[versión unipersonal de La tragedia de Hamded, 201
 LA ESCENA ABREVIADA
La creatividad minimalista puesta en escena*

asta bien entrado el siglo pasado, la relación del actor con

el espec-
tador se consideraba fundada de manera indispensable en los orna-
mentos de la escenografía, la iluminación, el vestuario, el maquill
aje
y los efectos de tramoya. Sin embargo, en este ensayo describiremo
s los orí-
genes y las bases conceptuales de una actitud creativa creciente basada
en la
eliminación de esos ornamentos (FLess is more”, dictó Ad Reinha
rdt [1 9751)
que, si bien comenzó en las artes plásticas y la arquitectura, se
extendió a
otras formas de expresión y hoy alcanza en el teatro a la escritu
ra dramática,
la puesta en escena y la formación actoral: el “Minimalismo Teatra
l”.
En el escenario, menos es más. Así es el teatro; un instru
mento tetorci-
do en el que hay que soplar con toda el alma pata obtener al menos
un
tenue sonido adecuado. No más, sólo que para eso hace falta
un gran
aliento. (Luis de Tavira y Stefanie Weiss. Ser es ser visto. 27.)

Para comprender adecuadamente el concepto estético del

minimalismo,
es decir, el proceso reduccionista que llevaría a las
artes, sobre todo las
visuales, hacia sus estructuras más simples y esenciales, comen
zaremos
por revisar brevemente sus antecedentes en el arte abstrac
to, de modo que,
eventualmente, aterricemos en una noción de lo que hoy es el minima
lismo
teatral. Desde comienzos del siglo XX, se reconoce a Wassily
Kandinsky
(1866-1944) como fundador de la abstracción estética en la
pintuta, es decir,
como padre del arte abstracto, En la siguiente pintura, obsérv
ese la falta
de elementos figurativos, (Véase: Improvisación 28, segunda versión,
1912), en la
página siguiente.)
Kandinsky liberó al signo visual de la encomienda de ser mera
representación de la realidad. Buscaba trascender la pintura figurat
iva al
dejar de imitar a la naturaleza. Otro uso, Vladimir Tatlin (1885-
1953), aclaró
* Este estudio apareció en su forma original en la tesis de maestría
Perspectivas sobre Samuel Beckett y
Heiner Múiller con base en la oreatividad minimalista (México: UNAM, 2003).
Se presentó como ponencia
en el Coloquio Internacional de Teatro Latinoamericano (México:
UI, 7-9 de noviembre de 2012).
Fue ampliado para la tesis de doctorado Sobre el arte del actor (México:
UAM-I, 2012).

47
 Jorge Prado Zavala
y profundizó los fundamentos de la nueva estética propuesta por Kandinsk
Como lo describe Anna Moszynska: “Yet la a manifesto published widh hi
wife, Xana Boguslavskaya, at the O-1O* exhibition, he declared that “a pictul
1s a new conception of abstracted, real elements deprived of meaning,
(Moszynska 1990, Abstract Art: 74.) La ruptura entre significante y signil cab
no sólo se daría en las artes visuales. La influencia sería básica, 4 partit de
este momento, para todos los creadores de vanguardia. Moszynska prosigu
The repudiation of meaning, as well as the commitment to “real elements
indicates an early attempt to justify the abstract art work as a self sufficien
entity, with no further motive.” (Moszynska 1990: 74.) | perito en la lengua más usada por los creadores vanguardistas, el francés
(Ixprovisación 28, segunda versión [1912].)
Otros autores importantes que pueden considerarse como precursores de
minimalismo son el ruso Kasimir Malevich (1878-1935), que se apoyó en
la supremacía del sentimiento sobre cualquier otra consideración artística
(suprematismo), reflejada en su famosa composición de un cuadrado negro!
sobre fondo blanco; y el holandés Piet Mondrian (18721 944), quien creó un
serie de pinturas casi idénticas inspirándose en la idea de la armonía univet-
sal (neoplasticismo). Sin embargo, a pesar de sus asociaciones conceptuales
con el minimalismo, estos pintores están más relacionados con el cubismo
creado por Pablo Picasso (1881-1973) y Georges Braque (1882-1963) de
donde abrevan.
La idea de la obra autónoma avanza durante el siglo XX, hasta llegar:
78
LA ESCENA ABREVIADA
an abstract “art for
hor No al animal art. “Dhis formalist point of view
sake philosophy- was to recur later with Conerete art in the 19308
a
and Minimal art in the 19608” (Moszynska 1990; 74,) Según la autora, un
manifiesto artístico de vanguardia de tiempos de la Primera Guerra Mundial
pa precursor directo de la ideología plástica minimalista. El primer y Único
numero de la revista Ar/ Coneret, publicado en París en 1930 por Theo van
Hnesburp, no proponía nada nuevo para el arte abstracto (la autosuficiencia
de la obra de arte ya había sido discutida desde 1924 por la revista polaca
Hbk. y mucho antes en los círculos constructivistas rusos), pero estaba
llo cual implicaba mayor difusión), y oponía claramente la abstracción a la
naturaleza. Los puntos del manifiesto eran:
l. Artis universal,
2. The work of art should be entirely conceived and formed by the mind
before its execution. It should receive nothing from Nature's formal
properties or from sensuality or sentimentality...
. The picture should be constructed entitely from purely plastic elements,
uu
that is to say, planes and colours. Á pictorical element has no other
significance than itself”, and therefore the picture has no other signi-
ficance than “itself”.
4. The construction of the picture should be simple and controlable visually.
5. Technique should be mechanical, that is to say, exact, anti-impressionistic.
6. Effort for absolute clarity.
(en Moszynska 1990: 104-106.)
Las estéticas de vanguardia, y más concretamente las de arte abstracto,
influirán en todo el pensamiento moderno, desde Ortega y Gasset (1923,
La deshumanización del arte) hasta Umberto Eco (“El problema de la obra
abierta”, en Eco 1970.) Para algunos se trata de una moda, para Otros,
de una crisis y, para otros más, de productos que buscan la participación
ictiva del espectador en su creación misma, en su significación.* Para
| yotard (1986, La posmodernidad explicada a los niños), por ejemplo, estas
obras generan su propia estética en el acto mismo de su producción, Para
himeson (1991, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado),
se trata de una etapa cultural lógica derivada del capitalismo. Poco a poco,
el rompimiento con el figurativismo (o imitación de la naturaleza) se fue
haciendo una moda entre las corrientes artísticas, hasta que el arte abstracto
3
1 is lo que en teoría de la recepción denominamos implicación del lector,
79
Jorge Prado Zavala
se hizo cotidiano. Al no haber un nuevo camino a la vista, los artistas se
dedicaron a explotar al máximo sus capacidades expresivas, llegando a lor
estilos del expresionismo abstracto (encabezado por Jackson Pollock) y del
pop art (encabezado por Andy Warhol).
CA [Pollock, 1950] y Campbell Soup Can [Warhol, 1962].)
Los signos del maximalismo, es decir, de la sobreexplotación de los tecutsos
expresivos del autor en Warhol, Pollock y otros autores, se ven en esos
momentos impulsados por el comercio a través de la oferta, la demanda
y la reproducción masiva del producto artístico, así como apoyados por
los mass media, con su infraestructura de promoción y difusión publicitaria
(comercial, no cultural.) Estos signos se mantienen vigentes en nuestros días
(momento al que llamamos época postindustrial.) Aunque Umberto Eco no:
utiliza el término “maximalismo” en La estructura ausente (1986), sí menciona
el fenómeno de los mensajes com cuerpo demasiado grande para contenidos
pobres de significado, que puede funcionar para explicar y definir lo que es
el maximalismo:
Ya lo hemos visto: la historia, con su vitalidad voraz, vacía y llena
las formas, las priva y dota de significado; y ante la inevitabilidad de este
proceso no nos quedaría otro recurso que fiarnos de la sabiduría instintiva
de los grupos y las culturas, capaces de hacer revivir cada vez las formas
y los sistemas significantes. Pero quedamos algo perplejos y tristes ante:
unas formas inmensas que para nosotros han perdido su poder signifi-
cante original y parecen (referidas a los significados más débiles que les:
inoculamos) mensajes demasiado complejos respecto a la información
80
LA ESCENA ABREVIADA
que transmiten, En la vida de las formas pululan estos pigantes sto sen
tido, o con un sentido demastado pequeño para un cuerpo tan grande,
pigantes que solamente se pueden justificar infundiéndoles unos sentidos
desmesurados, fabricando para ellos al buen tuntún unos códigos de en-
riquecimiento injustificables,
(Eco 1986: 352, 353.)
Para el criterio de algunos creadores, como Ad Reinhardt (1975, 47? as
11), el explosivo ímpetu expresivo, es decir el maximalismo, de Warhol
y Pollock, reflejaba una degradación de los mejores valores del arte y, por lo
tanto, había que preguntarse cómo reencontrar esos valores. La respuesta
que encontraron se oponía claramente a las propuestas maximalistas, e
implicaba austeridad, discreción y anonimato. Al arte plástico minimalista
norteamericano se le conoce también como arte mínimo o minimal, o
movimiento minimalista, systemic painting, ABC Ark serial arto sencillamente
minimalismo. Sabemos que el minimalismo inició como “una tendencia en
pintura, y más en especial en escultura, que surge durante la década de 1950
en la que sólo se utilizaban formas geométricas elementales” (Ivers ez al. 1992,
Diccionario de arte: 473.) Poco a poco el minimalismo se fue consolidando:
"Iil arte minimal se consolidó en EU a partir de 1965 sugiriendo un proceso
reduccionista que llevaría la pintura, pero sobre todo la escultura, hacia sus
itructuras más simples y esenciales” (Historia del arte [Últimas tendencias, vol.
16 1997: 2898) A las estructuras más simples y esenciales de la plástica se
les nombró “estructuras primarias”, Á partir de entonces, el minimalismo
e fue expandiendo, muy lentamente, entre críticas y rechazos, como una
ilternativa estética más allá de otras vanguardias, avanzando en contra
del maximalismo, entendido como abuso de los tecutsos expresivos, de
otras propuestas como el pop arfy el expresionismo abstracto.
Los artistas minimalistas comparten principios... “de economía
expresiva y simplicidad, así como la obsesión por el orden, la pureza plástica
y la clatidad” (Historia del arte [obra citada] 1997: 2898.) Acerca de creadores
plásticos minimalistas como Carl Andre, Donald Judd y Frank Stella
encontramos la siguiente información: Carl Andre (n. 1935): “Realiza sus
obras amontonando piezas de productos comerciales, tales como planchas
de poliestireno, ladrillos, bloques de cemento, piezas magnéticas, etc., según un
sistema modular matemáticamente organizado y sin ensamblaje ni adhesivos”
(Ivers ef al 1992: 25.) Por su cuenta, la obra de Donald Judd (n. 1928): “se
compone específicamente de cajas de acero inoxidable o hierro pintado,
o sencillas formas similares, situadas unas junto a otras sin connotaciones
81
 Jorge Prado Zavala LA ESCENA ABREVIADA

emocionales” (Ivers el al 1992: 375,) Frank Stella (u, 1936) nos dice de 4u icacman, as wide as a mans outstrerched arma (not large, not small,
trabajos: “What you sec is what you sec” (“Minimal art”, en Encarta 2000), nlzeless), trisected (no composition), one horizontal form negating
one vertical form (formless, no top, no bottom, directionless), three
(more or less) dark (lightless) no-contrasting, (colorless) colors, brushwork
brushed out to remove brushwork, a mate, flat, free-hand painted surface
(plossless, textureless, non-linear, no hard edge, no soft edge) which does
not reflect its surroundines —a pute, abstract, nonobjective, timeless,
spaceless, changeless, relationless, disinterested painting- an object that
is sel Econscious (no unconsciousness) ideal, transcendent, aware of no
thing [sic., seguramente enfático] but att (absolutely no anti-art.,)
(Reinhardt 1975: 82, 83.)

ANA AAA AAA AA A a aa

Rozdol IT (Frank Stella, 1973.)

Otros artistas minimalistas reconocidos son Tony Smith, Robert Mortis

Dan Flavin y Sol Le Witt. En todos sus trabajos encontramos una geo
metría que “no se presenta como metáfora o símbolo de otros contenidos,
sino que pretende adquitir sentido exclusivamente por el valor intrínseco de
sus formas y de sus materiales” (Historia del arte 1997: 2898.) Sin embargo, [Abstract Painting, de 1964, ilustrado en Reinhardt 1975: 41.]
es el pintor y escultor Ad Reinhardt (1913-1967) quien sintetizó la premisa
fundamental de la creatividad minimalista: “Less is mote” En sus escritos Para Reinhardt, el atte es un universo con naturaleza propia, cuya comprensión
Ad Reinhardt no deja dudas de su ruptura con el figurativismo: “Art is arte requiere más que palabras. Quizá de ahí parten sus cuadros sin color.
as-art and everything else is everything else. Art-as-art is nothing but art. Art
is not whatis not art. [...] Artis Art and Life is Life” (Reinhardt 1975: 53, These paintings and comments present no clear understanding, no precise
204.) Podemos pensar que Reinhardt llevó hasta sus últimas consecuencias ground plan for our labors to follow. They represent only bricks and
esta propuesta, observando sus trabajos más avanzados. Éstos son cuadros mortal materials awaiting use in the shaping of out individual understanding,
rigurosamente monocromáticos, negros, unidimensionales. ! Until that time they remain but random comments. (Reinhardt 1975: 58.)

A square (neutral, shapeless) canvas, five feet wide, five feet high, as high! liste reto al entendimiento tuvo algunas consecuencias durante las
“Reinhardt 1975: 205, tomada de Reinhardt 1957, “Twelve tules for a new. academy”, originalmente: exposciones: “Two of the galleries and museum rooms had to be roped
publicado en la revista 47 News (NY), de mayo de 1957. off because too many viewers were unable to resist touching the surface of the
82 83
Jorge Prado Zavala
paintings and leaving their marks” (Reinhardt 1975: 84,) Al respecto, Barbara
Rose explica que: “The resistance of the black paintings to interpretation,
reproduction, and exhibition was partof their rigorous and demanding ethical
stance. [...] The black paintings are icons without iconography” (Barbara Roye
en Reinhardt 1975: 81, 82,) El minimalismo pone en discusión el principio
de que “las artes son representaciones de la naturaleza y de la sociedad,
representaciones que pueden ser reales o imaginarias, visibles o invisibles,
objetivas o subjetivas” (Guiraud 1978: 90).
Creatividades como el minimalismo y el arte conceptual llevaron
los caminos de la plástica a su abstracción más pura, pero también los alejó
del espectador, pues los signos se hicieron casi ilegibles y, por lo tanto;
elitistas. El experimento de la autosuficiencia de la obra artística llevado
a los extremos parece poner en riesgo, o al menos a discusión, el carácter
envolvente del arte, es decit, la invitación al acto contemplativo (aistesis,)
Se retomó el figutativismo, parecieron agotarse las vanguardias y, acaso
entonces, entró en crisis la modernidad artística.
... the continuing vitality of abstraction was largely obscured at the end!
of the 1970s by the well-publicized explosion of figurative imagecly
Following in the wake of the conscious anonymity of Minimal and
Conceptual art, a number of major exhibitions at the turn of the decade
unleashed evidence of a burning zest for personal expression and
pictorical representation among many artists... The new figurative impulso,
which sometimes went under the heading “Neo-Expressionism”, walk
interpreted as a timely response to the apparent deadend of Modernism
With economic confidence shattered by the 1973 oil crisis, the notion
of progress (which had underpinned modernity and hence modernisti
concepts of art) was increasingly called into question, In the context ol
the heart-searching that ensued, abstract att, like modernist archítectura,
came under attack. While recent modernist art had paradoxically been
accepted by museums and institutions, it was also seen as elitist, lackinpp
in popular appeal. (Moszynska 1990: 225, 226.)
El minimalismo pasó de set una propuesta artística de vanguardia -quizá la.
última del siglo XX- a ser un concepto corriente, funcionalista, convencional
y conservador de la arquitectura, las artes decorativas, el vestido e incluso,
ocasionalmente, de la misma publicidad que en principio combatió. Habrá
sido entonces que el arte entró de lleno en lo que conocemos como
posmodernidad, El minimalismo, en fin, es una opción estético-estilística que
reduce la expresividad de un lenguaje a sus elementos formales elementales 0:
84
LA ESCENA ANREVIADA
entrueturas primarias”, Con este modelo, surgido de la plástica, de reducir
la expresividad a las llamadas “estructuras primarias”, apoyándose en las
lormas y los materiales, cada manifestación artística, creatividad o modo
expresivo puede deducir su propia estilística, poética o estética minimalista.
tal, sl bien en nuestros días la plástica minimalista original es vista como
un movimiento vanguardista exclusivamente plástico o decorativo, sus
valores estéticos trascienden hacia otras disciplinas. Y no sólo perduran, sino
que, efectivamente, se han extendido, o explicitado, en otras manifestaciones
irtísticas. En la literatura japonesa, por ejemplo, podemos considerar
li sencillez de los baiteás como un antecedente lírico importante. Otras
propuestas literarias ya daban señales minimalistas. Según indican Deleuze
y Guattari (1975), por ejemplo, Franz Kafka se manifestaba implícitamente
Pour une littérature minenre. May que mencionar asimismo los destacados
rjemplos de cuentistas norteamericanos como Raymond Carver (1976,
¡Quieres hacer el favor de callarte, por favor?), y latinoamericanos como Augusto
Monterroso (El dinosaurio)" y algunos poetas mexicanos (desde los haikús de
Detavio Paz hasta los poeménimos de Efraín Huerta.) Están también la música
minimalista (como las óperas de Philip Glass)* y el cine minimalista del
Grupo Dogma.” Hoy hay incluso tenis deportivos minimalistas para una
pisada “más natural”. En el caso de Franz Kafka, lo que Deleuze y Guattari
encontraron es una manera de vivit la literatura trascendiendo las fronteras
de la lengua: la literatura menor.
Les trois caractéres de la littérature mineure sont la déterritorialisation
de la langue, le branchement de Vindividuel sur Pimmédiat-politique,
Pagencement collectif d'énonciation. Autant dire que <<mincur>> ne
qualifie plus certaines littératures, mais les conditions révolutionnaires
de toute littérature au sein de celle qu'on appelle grande (ou établie.)
(Delleuze y Guattari 1975, Kafka, pour une littérature mineure: 33,)%
Y Tin realidad, el cuento más pequeño del mundo es de un mexicano: “En él se resumen no sólo
ibi dudas ante la vida y la muerte, sino la incertidumbre universal del hombre ante el destino. Este
ininicuento dice exclusivamente: ¿Y2” (Ó scar de la Borbolla, en Zavala 2000, Relatos vertiginosos: 24.)
1 |...] “minimal music emphasizes continual repetition of rhythm with slight alterations in pattern,
¡dl uses harmony sparsely” (Encarta 2000.) Hay que escuchar la ópera de Glass Etusteíar on the beach
(Co creada con el director teatral Robert Wilson y premiada en el Festival de Avignon de 1976)
"il Grupo Dogma, fundado por el danés Lars von Trier, propone una cinematografía austera y
¡nónima (sin crédito de autor, supuestamente), para cuyo fin sus tcalizadores juran un so/o de castidad
hildlica (ver hemerografías de Betancourt y Velásquez de León en Fuentes Consulladas) Hay que ver las
películas de esta escuela: Fosten: La celebración (de Thomas Vinterberg), Los idiotas (de Lars von Trier),
Vacrolos de familia: Mifune (de Krag Jacobsen) y Viva el rey (The king is alive, de Kristian Levring;)
'Confrontar con Steiner 1971, Extraterritorial.
85
 Jorge Prado Zavala
Como podemos ver, este modelo estético nos presenta una literatura menor
que está, por contraste, mayúsculamente comprometida en lo político
lo social. Esta visión minimalista no nos habla, entonces, de una estética
superficial. Tampoco es una estética de lo pequeño, si consideramos
que
disuelve la figura subjetiva del autor (singular, individual) en benefició
de la voz colectiva (plural, universal.) Deleuze y Guattari concluyen que
el adjetivo “menor” no califica sólo ciertas literaturas, sino las condiciones
que hacen revolucionaria a toda literatura en el seno de aquella que e
presume “grande”, recordándonos cómo Franz Kafla vino a representar
una expresividad emergente y cómo esta expresividad se valió de una lengua
ajena (el alemán, en el caso del escritor judío-checo-austro-húngaro) pa
realizar, finalmente, una revolución. Veamos ahora cómo esta revolución
pudo alcanzar al teatro.
Si las creatividades anteriores pudieron hallar el estilo que ley
permitiera alcanzar los márgenes de sus estructuras primarias, el teatt
también. La cuestión era definir cuáles son las estructuras primarias del
teatro. Parece ser un problema del signo teatral. Entre todos los esfuerzo
hechos al respecto (especialmente en torno a definir lo dramático), pode:
mos citar el manifiesto “Por una teatralidad menor” (1994), que hicic
el dramaturgo y director valenciano José Sanchis Sinisterra, el cual parte
esencialmente del modelo rizomático de Deleuze y Guattari, y del estudio que
éstos hicieran sobre Kafka, aunque también se alimenta de propuestas como
las de Jerzy Grotowski y Peter Brook (que mencionaremos más adelante)
El modelo de Sanchis es el primero que parece proponer teóricamente un
minimalismo integral para todas las esferas del teatro, o sea: dramaturgl
puesta en escena, espacio escénico, actuación. Sus postulados son:
1. Concentración temática. Desde una teatralidad menor se optar
[...] por la concentración temática sobre aspectos parciales, discreto,
incluso aparentemente insignificantes, de la existencia humana; o bie
por el tratamiento de grandes referentes temáticos desde ángulos
humildes, parciales, no pretendidamente totalizadores.
2. Contracción de la “Fábula”. La acción dramática se ha liberado
de su función relatora y nos ofrece un devenir escénico, un transcurti
situacional mediante el cual apenas se cuentan historias.
5. Mutilación de los personajes. La teatralidad menor acepta la con:
dición incompleta del personaje dramático, su carácter parcial y enig
mático, revelador de apenas una mínima parte de sí mismo.
86
LA ESCENA ABREVIADA
|, Condensación de la palabra dramática, La palabra no dice, sino
que hace, No muestra, sino que oculta, No revela lo que el personaje
parece decir, sino precisamente aquello que no quisiera decir,
5, Atenuación de lo explícito. Una teatralidad menor optaría por
velar la discursividad obvia, evidente, acentuando la incertidumbre y
la ambigúedad de los contenidos transmisibles, tanto en lo verbal como
en lo no verbal. Daría así al receptor un papel más activo, induciéndole a
“escribir” aquello que el espectáculo deja en penumbra, permitiéndole
rellenar los huecos de la significación y reclamando, por tanto, su
participación creadora.
(1, Contención expresiva del actor. La teatralidad menor optaría por
un estilo interpretativo contenido, austero, enigmático, pot medio del
cual según la imagen del “iceberg”-lo manifiesto de su comportamiento
escénico sería tan sólo una décima parte de lo que al personaje le ocurre,
quedando sumergidas las otras nueve décimas partes.
7. Reducción del lugar teatral. Para que esta teatralidad menor
funcione Óptimamente y se produzcan los efectos participativos y
cooperativos mencionados, hay que asumir determinadas limitaciones
espaciales, hay que optar decididamente por unos ámbitos teatrales
que reduzcan la distancia entre actor y espectador.
$8. Descuantificación de la noción de público. Admitir como
factot positivo, no como mal inevitable, la descuantificación del pú-
blico, la aceptación del carácter minoritario -pero no elitista- del
hecho teatral. [...] Más allá de un determinado número de espectadores,
el individuo desaparece y se disuelve en lo masivo, perdiéndose con
ello la dimensión de lo grupal o colectivo en que el encuentro teatral
hunde sus raíces. (Sanchis 1994: 27-31.)
¡Nstán en estos postulados los elementos o estructutas primarias de la
tentralidad? Lo cierto es que Sanchis quizá sea el precursor hispanohablante
de una manera explícitamente minimalista de acercarse al teatro:
- ... esta reducción o minorización de los parámetros de la teatralidad no
p implica, ni mucho menos, una tendencia hacia la simplificación del he-
cho escénico. Por el contrario, se hace más necesaria que nunca la ex-
ploración de la noción de complejidad, que los científicos enarbolan
como nuevo paradigma de un pensamiento que pretenda comprender la
realidad. (Sanchis 1994: 31.)
87
 Jorge Prado Zavala
de la creatividad, Quería comprenderlo mejor que los otros, Trabajab
mucho para llegar a saber lo más posible pobre aquello que había dicha
o que otros habían comentado sobre él, Msto me llevó, según las regla
del sicoanálisis, del periodo de imitación al periodo de rebelión. (Jera
Grotowski, “Respuesta a Stanislavski”, en Jiménez 1990, 490.)
El sentido de esta rebelión era, desde luego, hallar un camino propio.
Con toda su vida en el arte, Stanislavski dio el ejemplo de que es necon
rio estar preparados para el trabajo; precisamente él formuló la necesida
del trabajo de laboratorio y de los ensayos en cuanto a procesos creativa
sin espectadores. También la obligación del entrenamiento para el act
rindió grandes servicios. (Grotowski en Jiménez 1990, 494.)
A partir de este aprendizaje significativo, Grotowski inició un trabajo dl
búsqueda que requirió de la experimentación constante, hallando mucho
elementos relacionados con la corporalidad: procesos orgánicos, éxtaslk
trance, confesión, sinceridad corporal, sistema de signos preciso, ani
lamiento de bloqueos o resistencias, vía negativa y entrenamiento.
Todos los ejercicios mantenidos por nosotros eran dirigidos sin excop)
ción al aniquilamiento de las resistencias, de los bloqueos, de los ester
tipos individuales y profesionales. Se trata de ejercicios-obstáculo, Ph
superar los ejercicios, que eran como una trampa, era necesario desculy
el propio bloqueo. En el fondo todos estos ejercicios tenían un caráct
negativo, servían para descubrir qué cosa no se debía hacer. Pero jam
qué cosa y cómo hacerla. Y siempre en relación con nuestro propio eN
mino. Si los ejercicios eran ejecutados con excesivo dominio, se cambi
ban o bien se abandonaban. Si se continuaba con ellos, comenzaba |
técnica por la técnica, el saber cómo. Cuando sentíamos que las fuent
no funcionaban en nosotros (o sobre nosotros), que las resistencian
bloqueaban, se cerraban, que “el proceso creativo procedía”, y todo e
estéril, entonces volvíamos a los ejercicios. Y encontrábamos las casi
No las soluciones, sino las causas. (En Jiménez 1990, 495.)
El producto escénico de este sendero es muy revelador.
En primer lugar, tratamos de evitar todo eclecticismo, intentamé
rechazar la concepción de que el teatro es un complejo de disciplina
Tratamos de definir qué es el teatro en sí mismo, lo que lo separa
otras categorías de representación o de espectáculo. En segundo lupy
90
LA ESCENA ABREVIADA
nuestras producciones son investipaciones minuciosas de la relación
que se establece entre el actor y el público, En suma, consideramos
que el aspecto medular del arte teatral es la técnica escénica y
personal del actor. (Grotowski, Hacia nn teatro pobre, 9. Énfasis mío.)
La busqueda por la especificidad del teatro lleva al Teatr Laboratorium al des-
pojo de los elementos superfluos del escenario, a un empobrecimiento que
potencie e inspire la presencia comunicativa del actor frente al espectador.
De abi la importancia de la exploración de la comunión teatral y del entre-
hiúmiento vocal, físico, mental y espiritual.
"Todo se concentra en un esfuerzo por lograr la “madurez” del actor que
se expresa a través de una tensión elevada al extremo, de una desnudez
total, de una exposición absoluta de su intimidad: y todo esto sin que
se manifieste el menor asomo de egoísmo o autorregodeo. El actor
se entrega totalmente; es una técnica del “trance” y de la integración de
todas las potencialidades psíquicas y corporales del actor, que emergen
de las capas más íntimas de su ser y de su instinto, y que surgen en una
especie de “transiluminación”. Educar a un actor en nuestro teatro
no significa enseñarle algo; tratamos de eliminar la resistencia que su ot-
ganismo opone a los procesos psíquicos. El resultado es una liberación
que se produce en el paso del impulso interior a la reacción externa, de
tal modo que el impulso se convierte en reacción externa. El impulso
y la acción son concurrentes: el cuerpo se desvanece, se quema, y el
espectador sólo contempla una serie de impulsos visibles. (Grotowski,
Hacia 12 teatro pobre, 10 y 11.)
En ln ultramodernidad del siglo XX el ditector polaco Jerzy Grotowski
idencubre esta orientación de los alcances del actor y hace de El príncipe
snstante (adaptada por el escritor romántico Julius Slowacki) su puesta en
parcena más emblemática.
El director no pretende, sin embargo, representar El príncipe constante tal
como es. Pretende imprimirle su propia visión a la obra y la relación de
ese escenario con el texto original es la relación que existe entre una va-
riación y el tema musical original. (Ludwik Flaszen, capítulo “El príncipe
constante”, en Grotowksi. Hacia un teatro pobre. 75.)
Ey este montaje las paradojas del batroco raximalista son interpretadas como
un despojamiento extremo de los ornamentos materiales de la representación
ientral, a cambio de un rebuscamiento obsesivo de la perfección interpretativa.
91
Jorge Prado Zavala LA ESCENA ABREVIADA

Abandonamos el maquillaje, las narices postizas, los estómagos abulta

dos falsamente, todo aquello que el actor utiliza en su vestidor antes de
su representación. Ádvertimos que era un acto de maestría para el actor
cambiar de tipo, de carácter, de silueta (mientras el público contempla)
de una manera pobre, usando sólo su cuerpo y su oficio. La composición
de expresión facial fija, utilizando los músculos del actor y sus propio
impulsos, logra el efecto de una transubstanciación terriblemente teatral,
mientras que el maquillaje del artista es sólo un artificio. (Grotowsli,
Hacia un teatro pobre. 15.)

Con respecto al espacio, el minimalismo de Grotowski mostró cómo entre

más sencilla fuera la propuesta escenográfica, más implicaciones simbólicas
podía sugerir.

El arreglo del escenario y del auditorio se parece en cierta medida a algo (Iizsard Cieslak es Don Fernando en El príncipe constante, dirigida por Jerzy Grotowski.)
que está entre una plaza de toros y una mesa de operaciones. Se pued
comparar con los que contemplan desde arriba algún deporte cruel e: junto antes de morir. Acerca del traíing en uno de los últimos periodos del
una antigua arena tomana o una operación quirútgica tal y como la te
Inboratorium, Ryszard Cieslak, el actor más representativo del “Método
trató Rembrandt en su Anatomía del doctor Tulp. (Ludwik Flaszen, capítul
Grotowski”, explica:
“El principe constante”, en Grotowksi. Hacia xn teatro pobre. 76.)

Tengo a mis espaldas el entrenamiento de las actividades parateatrales,

Los atuendos igualmente eran parcos y, por lo mismo, con una significación
contundente,
El pueblo que rodea al Príncipe, una sociedad alienada y particular, us
togas, pantalones y botas altas para mostrar que goza detentando el po'
der, confía en su juicio, particularmente cuando se refiere a gente de ot)
categoría. El Príncipe lleva una camisa blanca -un símbolo ingenuo de $
pureza- y un saco rojo que a menudo puede convertirse en un sudari
Al final de la obra está desnudo, y nada lo defiende, sólo su identidad hu
mana. Al final el Príncipe se transforma en un himno vivo en homenaj
de la existencia humana, a pesar de haber sido perseguido y humillad
estúpidamente. El éxtasis del Príncipe es su sufrimiento, sólo tolerabl
si se ofrece a la verdad como en un acto de amor. Paradójicamente,|
representación es un intento por sobrepasar en sí misma la pose trágica,
Trata de quitar todos los elementos que puedan forzarnos a aceptar est
destino trágico. (Flaszen, capítulo “El príncipe constante”, en Grotowk
si. Hacia un teatro pobre. 16 y 77.) | Tengo la impresión, más bien estoy seguro que en especial, en la
Grotowski desarrolló sus experimentos desde los años 60 y hasta los 80
aquel periodo de trabajo antes con Grotowski y luego por mi cuenta, en
que no había “espectadores”, sino solamente personas copartícipes. Por
dos días trabajábamos sin intervalos, sin dotmir. Hacíamos una suerte de
tecotrido común, con uno o más leaders. Aparte de esto, cuando se está
presente en escena, cuando se crea, hay una particular tensión que permite
olvidar que uno está cansado. Una suerte de trance, un particular estado
de conciencia que dispone al actor a otro nivel de energía. Cuando el es-
pectáculo termina, entonces sí que uno está cansado, agotado. Pero no
durante el espectáculo. Entonces no hay tiempo pata el cansancio. (Rys-
zard Cieslak, en entrevista con Marzena Torzenka. “La última entrevista
con Ryszard Cieslak”, en Máscara. Año 4, Número 16, enero de 1994, 26.)
lista formación patece generar una actitud no sólo creativa, sino también de
constante aprendizaje: la del actor-¿nvestigador.
forma-
ción del actor nada está terminado. El actor nunca puede decir que ha
terminado el periodo del aprendizaje. Una vez durante el periodo en que
iba a la escuela, leí en una antología de poesía americana una de Crane

92 93
 Jorge Prado Zavala
que expresaba bien la idea de esta búsqueda mía, Ls una poesía sobre
un hombre que corre hacia el horizonte para tocarlo, creyendo que po:
drá tocarlo sólidamente con las manos. Así sucede con nuestra profesión,
Corremos hacia el horizonte queriendo al final tocarlo. Pero
en realidad
la lejanía siempre es la misma. No se puede tocar, Tal vez por esto
es tano
fascinante. (Cieslak en Torzenka 1994, 27.)
En México, frente a crecientes ofertas teatrales Mmaximalistas, ticas en recursor
escenográficos, elencos numerosos, músicos en vivo, bailes y aparatos
oh
efectos especiales, vale la pena comentar dos espectáculos emblemáticos de
lo mejor de una alternativa estética minimalista:
1. Cuarteto, de Hciner Múller. Dirigida por Ludwik Margules. Con Laura Alme
A
y Alvaro Guerrero. El montaje es un clato ejemplo de las última
investigaciones de Margules en torno a la naturaleza del actor yal
complejidad en el escenario (búsquedas que comenta abundantemente
en sus Memorias).
(Ludwik Margules dirige a Laura Almela y Álvaro Guerteto en Cuarteto, de Heiner
Múller,)
—¿La poesía escénica?
Sería la máxima capacidad de síntesis para expresar algo, de síntesis y pus
reza en la articulación de la palabra y demás elementos teatrales,
(“Encuentro con el espíritu trágico”, entrevista a Ludwik Margules por
María Tarriba Unger. 93.)
En un espacio mínimo diseñado por Mónica Raya, se da un juego de pode
entre sexual, político y estético, basado en la novela Las relaciones peligrosas
de Chodetlos de Laclós, peto en una versión transgresora de Heiner Miller
inspirado en la desesperanza apocalíptica propia de la transición del milenio,
Sólo dos actores interpretan a cuatro personajes, acaso más uno: el cáncer, -
94
LA ESCENA ABREVIADA
Uuilizas mucho el término organicidad al referirte a la puesta en escena.
¿Qué significa para tí una puesta en escena orgánica?
Me refiero a la carencia de ornamentalismo, a la fusión de todos los
elementos de la puesta en escena en un estilo, en un lenguaje. La prepon-
derancia de la estructura de la puesta en escena, concebida en términos
de la máxima economía de medios. A fin de cuentas, la organicidad es
el encuentro de una atticulación. Añaditía que el ornamento, el adorno,
la verborrea, la pirotecnia, los excesos histriónicos son elementos contra-
rios a la organicidad de una puesta en escena. Éste es, a fin de cuentas,
el triunfo de un estilo sobre la dispersión retórica. (“Encuentro con el es-
píritu trágico”, entrevista a Ludwik Margules por María Tartiba Unger. 94.)
Por el breve número de actores, ambos en una demostración de concen-
irición emocional y física tigurosa; por el espacio claustrofóbico ultra-
reducido; por un texto con una diégesis sesgada y enigmática de parte
de un autor tan marginal como lo fue Heiner Múller; y por un concepto
dle dirección que logró traducir la complejidad en densidad y en intensidad;
por todo ello consideramos que Cuarteto es el mejor trabajo logrado pot
Ludwik Margules y su equipo en sus muy fructíferos últimos años de vida.
lutoconfesión, de Peter Handke. Dirigida por Rubén Ortiz. Con: Gerardo
Trejoluna. Espectáculo unipersonal donde, con el instrumento mí-
nimo de su cuerpo en un espacio austero, el ejecutante explora
todas sus posibilidades de comunicación teatral en una suerte de
recital de técnica actoral.
Rubén Ortiz me invitó a trabajar para desarrollar material sin la presión
de un estreno o de un contexto específico. Fue un proceso creativo muy
abierto en el cual fui construyendo una serie de partituras de movimien-
to, refitiéndome a ciertos momentos de mi vida. Yo quería hacer un solo.
Estaba muy interesado en las ideas de Gabrielle Roth, una coreógrafa y
compositora americana. Su libro Mapas del éxtasis me había impresiona-
do muchísimo, sobre todo su concepto tan liberador del movimiento.
Iba muy avanzado cuando entendí que necesitaba un elemento que uni-
ficara las acciones. Y entonces incorporamos el texto de Peter Handke,
que le dio nombre al espectáculo. Todos los parlamentos de Axtoconfesión
comienzan con la palabra yo. Fue perfecto potque me daba un sentido
rítmico que acompañaba lo que había hecho sin querer contar una histo-
tia. Hice la pieza para mostrarla al final de mis talleres, pero Luis Mario
Moncada la vio y me pidió que hiciera una temporada en La Gruta. De
95
 Jorge Prado Zavala LA ESCENA ABREVIADA

ahí vinieron las invitaciones a varios fentivalen, (Lon caminos del acto
entrevista con Gerardo Trejoluna”, por Antonio Castro.)
Pt
(Gerardo Trejoluna en Antoconfesión, de Peter Handke.)
A mí me parece que lo importante en el teatro es el evento, el suceso,
trabajo con reglas. Como decía Julio Castillo, hay que probar de todo. P,
mí la semilla de los proyectos es lo que se quiere hablar, el mundo en
que quieres meter al espectador. “Todo viene a partir de eso. (“Los camino
del actor, entrevista con Gerardo Trejoluna”, por Antonio Castro.)
encajarían muy bien dentro del perfil de minimalistas, tales como: Carta al
Luis Mario Moncada, sobre la novela Retrato del artista
arista adolescente (de
mbolescente de James Joyce, dirigida por Martín Acosta); Los justos (de Albert
Lamús, dirigida por Ludwik Margules); Macbeth (de William Shakespeare,
Hiripida por Daniel Giménez Cacho); Fansto (de Goethe, dirigida por Carlos
de Pedro); Don Onijote, vencedor de sí mismo (escrita y dirigida por Claudio
Valdés Kurl), etc. Éstas son, sin embargo, tareas que no caben entre los
acotados límites de este capítulo.
En conclusión, la opción estética del minimalismo puede facilitar,
en términos prácticos, una aproximación significativa del teatro universal
al receptor contemporáneo en condiciones económico-materiales limitadas
por falta de dinero, de espacio, de tiempo, de intérpretes, de recursos
meenográficos y técnicos (luz, sonido, efectos especiales), de vestuario, de
innquillaje; pero, además, una manera diferente de experimentar y entender
los procesos creativos de la producción escénica, y las relaciones entre el
actor y el espectador: Hemos querido ofrecer una noción sobre la creatividad
minimalista y acerca de cómo ésta ha estimulado algunos rumbos del arte
tentral, específicamente en la evolución de la figuta del actor y de su estudio.

Hay críticos que plantean que ejecutar un espectáculo unipersonal es has

cierto punto tramposo, pues desde su perspectiva no existe la interacci
ni la comunicación conflictiva que se da entre los personajes de un dra
convencional. Esto no es del todo acertado, pues un monólogo inteligen
siempre esconde al interior del personaje un diálogo entre diversas voces.
voluntades ideológicas y, por lo tanto, sociales. Esto es: el personaje, solit
únicamente en apariencia, en realidad presta su ser como un campo de bat:
de posturas sociales. En este caso, el cuerpo del actor se hace el deposit
de todas esas voces, ficticias y reales, las que, por supuesto, incluyen a las co
ciencias de los espectadores, lográndose entonces un acto muy particular di
comunión que de otra manera sería diferente. En un cuerpo, además, bie
entrenado, como el de Trejoluna, esta comunión enfatiza el carácter de peri
ritual del actor, y la sacralidad del acto teatral como rito de reconciliación enti
todos los asistentes, y entre los asistentes y el cosmos.
Podríamos hablar de muchos otros espectáculos entrañables q
96 97
 VIGENCIA DE STANISLAVSKI
“Hay que buscar lo mejor del arte, y tratar de entenderlo” (Constantin
Stanislavski, 1990 [1953.] Un actor se prepara. México: Diana, 11,

i omando la forma de la bitácora ficticia de un estudiante de actuación

(Kostya Nasvanov), las teorías y ejercicios desarrollados por el actor
y director teatral Constantin Stanislavski (Tortsov en el relato) dan
respuesta a múltiples interrogantes sobre las que habían estado discutiendo
y Por años intérpretes veteranos, directores y profesores, y que agobiaban a
los jóvenes aspirantes a ejecutantes de la escena: “¿Por qué sigo repitiendo
métodos y escenas? ¿Por qué es mi actuación la misma de ayer, como igual
será la de mañana? ¿Se me ha acabado la imaginación, o tengo en ella reser-
1 vas de qué echar mano?” (Un actor se prepara. 4.) Su espacio de experimen-
tación fue el Teatro de Arte de Moscú, y su propósito: “Preparar al actor
para presentar las exterioridades de la vida y sus repercusiones internas con
veracidad psicológica convincente” (vii, Elizabeth Reynolds Hapgood, en la
Introducción a Un actor se prepara.)
Reynolds explica que la aplicación general del sistema, es decir, su
utilidad para todos los actores del mundo, se apoya en que Stanislavski “se
esforzó pot hacer los ejemplos tan sencillos, tan próximos a las emociones
| que pueden encontrarse por igual en todos los países, que es fácil adaptarlos
a las necesidades de todos los actores” (Un actor se prepara. viii.) A este mismo
respecto, el reconocido actor inglés John Guielgud agrega:

En este líbro, un magnífico actor y director consumado ha encontrado

tiempo para explicar mil cosas que siempre han atribulado a los actores y
fascinado a los estudiantes, cosas que todos los actores hemos discutido
sin cesar en nuestras vidas, en los ensayos y entre las representaciones, a
nuestra manera torpe y egoísta, pero que nunca hemos podido expresar
en forma sencilla y práctica, en términos generales constructivos. (Un
actor se prepara. x1i1, también en la Introducción.)

Todo esto esboza lo que Stanislavsli considera un sistema de: “Creación no

consciente mediante técnica consciente” (Un actor se prepara. 43), apoyado en

99
 Jorge Prado Zavala
las acciones, la imaginación, la concentración, la relajación y descanso de los
músculos, las unidades y los objetivos, la fey el sentido de la verdad, la memoria
de las emociones, y muchas otras herramientas, bases y consejos pueston
a prueba en años de ejercicio, investigación y reflexión. Evidentemente, la
concepción teatral de Stanislavski es el realismo psicológico, comprendido”
éste como una búsqueda sincera y rigurosa de una verdad emocional, comu
nicada por parte del actor, sobre la escena.
En este sentido, la función del actor en el teatro implica proyectar
una vida muy cercana a la real, tan convincente como la cotidiana pero lo
suficientemente entrañable como para transformar el ánimo del público
y del mismo actor, propiciando un enriquecimiento de su contexto cultural,
es decir, una evolución de sus expectativas del mundo y de la existencia,
21 status artístico y cultural del actor se hace entonces muy preciso: dar —
vida a aquello que está entre líneas. El actor es un ejecutante del mundo
ficticio sugerido por el dramaturgo. Es un cuerpo y una voluntad prestada,
con capacidad física, intelectual y emocional para no sólo reproducir, sino
más bien crear por completo una vida nueva, con elementos tanto del
texto dramático como de la concepción colectiva del director, escenógrafo,
decoraciones, de los demás actores, etc., es decit, un personaje teatral, Las
tareas a las que entonces se ve sometido el actor son vatias: procurar un
cuerpo expresivo mediante un entrenamiento riguroso, mantener abierta
su atención, ejercitar cabalmente la concentración, evitar la mentira y la”
falsedad, buscar siempre la verdad, imaginar creativamente, dejar fluir y
vivir a la naturaleza. La misión del actor teatral no es sencilla: Facilitar que
la naturaleza cree, inconscientemente, en su cuerpo, la vida completa del.
personaje, mediante una técnica propiciatoria muy consciente. Puede decirse
que la misión artística del actor, o sea, su par-ticipación creativa en el hecho
escénico, es la siguiente:
Damos vida a aquello que está entre líneas, ponemos nuestros propios
pensamientos en lo que el autor ha escrito, y establecemos nuestra pro-
pía relación con los otros personajes de la obra y las condiciones en
que viven; infiltramos en nosotros mismos todos los materiales que re-
cibimos del autor y el director, los trabajamos y complementamos con
nuestra propia imaginación. Y este material llega a ser parte de nosotros
espiritual y aun físicamente. Nuestras emociones son sinceras, y como
resultado último tenemos una actividad real, verdadera y productiva, to-
talmente, íntimamente entretejida con la trama de la obra. (Un actor se
prepara. 44.)
100
VIGENCIA DE STANISLAVSKI
Los antecedentes de este sistema se remontan a los orígenes mismos de
li representación teatral, Á partir de las críticas, los actores se han cuestio
nado ¿cómo evitar la sobreactuación, o bien, la falsedad, o bien, el apasio-
namiento desmesurado, o incluso la apatía en la interpretación?
Stanislavski no hizo sino recoger esas inquietudes, discutirlas con
ptros actores, directores, críticos y dramaturgos, intercambiando expe-
Hencias y posibles soluciones, mismas que fue probando en su propio
ejercicio y mediante los experimentos del Teatro de Arte de Moscú, hasta
hallar mecanismos comunes en la naturaleza de todos los actores. Con una
implia cultura general, supo explicar y poner en orden estos mecanismos
para ponerlos al servicio de la enseñanza y la creación artísticas.”
¿Qué implicaciones se derivan de esto? Primera, que se logra el
esbozo de una gramática actoral, entendida como una intención por detallar
el funcionamiento comunicativo del actor antes, durante y después de la re-
presentación teatral. Segunda, que se defme, así sea en forma narrativa, una
pedagogía esencial para estudiantes y docentes de la actuación. Tercera, y
¡caso última, se racionalizan, es decir, se dan explicaciones claras y con-
secuentes de los procesos internos de la creación orgánica actoral, los cuales
casi siempre se viven sin ser comprendidos por parte del actor. Podemos
¡notar que uno de los primeros aspectos que debe seguir el actor en su prepa-
ción, de acuerdo con Stanislavski, es la disciplina: “Despertar el deseo de
ercar es difícil, matarlo es extremadamente fácil. Si yo interfiero mi tra-
hajo es cosa mía. Pero, ¿qué derecho tengo a detener el de todo un grupo?
lil actor, no menos que el soldado, debe sujetarse a una disciplina férrea”
(Un actor se prepara. 2.) Además de referirse directamente a la puntualidad
en el trabajo, es obvio que se está hablando del respeto a la colectividad que
el teatro implica, así como al orden casi militar que el actor debe seguir en su
vida cotidiana, y esto ha de cumplirse desde el primer ensayo: “ese primer
ensayo es siempre un suceso en la vida de un artista, y debe guardarse de él la
mejor impresión posible” (Un actor se prepara. 2.) Como se ve, la creatividad
actoral es el tema toral de Stanislavski:
* Como parte de su cultura general, Stanislavski había sido actor amateur varios años, había ad-
mirado la actuación sincera y potente de actores como el italiano Tomasso Salvini y el control y
detalle visual de la Compañía germana del Duque de Saxe-Meiningen y su director Ludwig Kronek;
había estudiado las técnicas psicológicas de Theodule Armand Ribot (Psicología de los sentimientos y
Las enfermedades de la voluntad), y había aprendido a atender con paciencia las críticas de su PESE
director profesional, Alekssandr Fedotow, del actor Ernesto Rossi, y luego de su compañero de
trabajo Nemirovich Danchenko, entre muchas otras vivencias, antes de sistematizarlo todo como
un único proceso de aprendizaje teatral.
101
 Jorge Prado Zavala
Nuestro arte nos enseña primero que nada a ercar consciente y debida
Ú gn
mente, porque esto constituye la mejor preparación para el dorecimiento
de la inspiración, que es subconsciente... Actuar verdaderamente sip;
nifica ser lógico, coherente, pensar, esforzarse, sentir y obrar de acuerdo
con su papel... El objetivo fundamental de nuestro arte es la creación
de la vida interna de un espíritu humano [el personaje], y su expresión
en forma artística. (Us actor se prepara. 12 y 13.)
Una especie de fórmula revela el enfoque realista de este sistema de actuación:
“Plance primero, conscientemente, su rol, luego actúelo con veracidad. Ein
este punto el realismo, y aun el naturalismo, en la preparación interna de una
parte, es esencial, porque hace que el subconsciente trabaje y que brote la
inspiración” (Un actor se prepara. 13.) Esta fórmula requiere de una buena base
corporal: “A fin de expresar una más delicada y completa vida subconscienta,
es necesario tener control de un aparato físico y vocal excepcionalmente
responsable, excelentemente preparado” (Un actor se prepara. 14.) ¿Por qué
una gramática actoral de estas características”: “Sólo un arte como este puede
absorber por completo al espectador, y hacerle comprender y experimentar
internamente los sucesos que se desarrollan en la escena, enriqueciendo su
vida íntima y dejándole impresiones que no se borran con el tiempo” (Un
actor se prepara. 14.) No cualquiera, sin embargo, podrá acceder a las mieles
de la creación: “Para nuestros propósitos debemos contar, además del auxilio
de la naturaleza, con una técnica psicológica bien elaborada, un gran talento,
y grandes reservas físicas y nerviosas” (Un actor se prepara. 15.) Es decir, el
actor interesado en esta técnica debería de ser, desde antes de iniciarse en ella,
una persona talentosa y de gran capacidad física y emocional,
Stanislavski distingue entre varios tipos de actuación: la del arte
de representación (construcción bien contextualizada, incluso artística, de la
forma del personaje), la actuación mecánica (mera ilustración del personaje),
la sobreactuación (el uso descuidado de convenciones humanas generales de
conducta), y las tentaciones a las que se expone el actor: “el teatro, en cuanto
a la publicidad y su aspecto espectacular, atrae a mucha gente que no quieto,
X
precisamente, sino capitalizar su belleza o hacer carrera, aprovechando la
w
ignorancia del público, sus gustos viciados, favoritismo, intrigas, falso éxito *
y muchos otros medios que nada tienen que ver con el arte de la creación”
(Un actor se prepara. 26.)
De los aspectos generales y éticos de la actuación, Stanislavski pasa,
poco a poco, a los detalles: “Acción, movimiento, son las bases del arte que
sigue el actor” (Un actor se prepara. 32), reconociendo que: “En la escena
102
necesario actuar, ya sea exterior O
VIGENCIA
Intertormente” ql In
DE
actor
STANISLAVSKI
se prepara,
12,) También ofrece una explicación de por qué el artista hace lo que hace:
"lodo aquel que es realmente un artista, desea crear dentro de sí mismo
otra vida diferente, más profunda y más interesante que la que le rodea de
ordinario” (Un actor se prepara. 38.)
Una de las herramientas clásicas de la escuela stanislavskiana es el
Ilnmado 52 Mágico:
Toda acción en el teatro debe tener una justificación interna, y ser lógica,
coherente y real. Una condición, un Si..., actúa como una palanca que
nos levanta del mundo de la realidad a los dominios de la imaginación.
[...] El secreto del efecto del Si... radica primero que nada en el hecho
de que no emplea la fuerza o la violencia, ni obliga al artista a hacer algo.
Por el contrario, lo alienta, le anima a tener confianza en una situación
supuesta [...], despierta una interna y real actividad por medios natura-
les. (Un actor se prepara. 39-41.)
lista herramienta conecta directamente con la noción de las Circunstancias
didas: “Se originan en fuentes cercanas a nuestros propios sentimientos, y
tienen una poderosa influencia en la vida interna de un actor. [...] Añadan
una serie completa de contingencias basadas en su propia experiencia de la
vida, y verán cuán fácil es para ustedes creer sinceramente en la posibilidad
de aquello que van a hacer en escena” (Un actor se prepara. 42.) La expresión
Circunstancias dadas significa: “El argumento de la obra, los hechos o sucesos
del mismo, la época, el tiempo y lugar en que se desarrolla la acción, con-
diciones de vida, la interpretación que den a ello el actor y el realizador,
la zxise en sceme, la producción, los decorados, el vestuario, utilería, efectos de
iluminación y sonido: todas las circunstancias, en fin, que se dan al actor para
que las tome en cuenta al crear su papel” (Un actor se prepara. 43.)
Una búsqueda importante en la interpretación del personaje es la
de Sinceridad de emociones: “emociones vivas y humanas que el actor ya
la experimentado de por sí, reproducidas indirectamente, por l incitación
de verdaderos sentimientos internos” (Un actor se prepara. 43.) Esta se logra
creyendo en la posibilidad real del mundo ficticio que se pretende representar:
“Es indispensable que ustedes realmente crean en las posibilidades en
peneral de esa vida, y así llegar a acostumbrarse a ello hasta sentirse, ustedes
mismos, ligados a ella” (Un actor se prepara. 44.)
Para el buen desarrollo del sistema, el maestro plantea una comprensión
clara y sensitiva de la naturaleza del arte teatral, la asimilación de las acciones
103
 Jorge Prado Zavala VIGENCIA DE STANISLAVSKI

como base de este arte, el uso estratégico de la ¿maginación, entendida como hajo nuevas perspectivas, incluso a partir de las revisiones que el mismo
imaginación creadora: “Debemos estar atentos a las circunstancias externas director se impusiera hacia el final de su vida, dejando inconclusas diversas
que nos rodean (el montaje material que constituye la producción) como a la Investigaciones en torno a las acciones fsicas, mismas que harían considerar una
cadena de circunstancias internas que hemos imaginado por nosotros mismos poxible revaloración de los aspectos formales de la actuación. Sin embargo,
para ilustrar nuestras partes” (Un actor se prepara. 54 y 55); la concentración de la algue siendo la propuesta más recurrida para la formación de actores en la
atención, apoyada en círculos en torno a la escena: “Un actor debe escoger el escena occidental contemporánea, y es punto de referencia obligado para los
punto de su atención en el escenario, en la obra, en su papel, en el ambienta entudios teatrales en el mundo entero.
en el decorado [jamás en el público)” (Ux actor se prepara. 67); la relajación:
y descanso de los músculos, necesarios para no entorpecer la concentración:
y la expresividad del actor (Cfr, Un actor se prepara. 81-94); las unidades y h
objetivos en los que se puede dividir la acción escénica implícita en la obra
dramática, con el fin de orientar al actor en la creación y desempeño de su:
rol: “La división de una obra en sus unidades, para estudiar su estructura,
tiene un propósito: en el centro, en el corazón de cada unidad, radica un
objetivo creador” (Un actor se prepara. 99); la fe y el sentido de la verdad,
que permiten al actor creer en la posibilidad de su personaje y, por lo tanto,
propician la verosimilitud de su representación: “Partiendo en su creencia €
la verdad de una pequeña acción, un actor puede llegar a sentirse a sí mismo e
su parte y a tener fe en la realidad de la obra entera” (Un actor se prepara. 120)
la memoria de las emociones, que implica una base de datos real de experiencias
sensibles a partir de las cuales se puede inyectar vida verdadera a un
personaje (Cfr. Un actor se prepara. 139-162), y muchas otras herramientas,
bases y consejos probados en años de ejercicio, investigación y reflexión.
Vale la pena rescatar un comentario de Stanislavski, a propósito de
Estado interno de creación en el caso ejemplar de la actuación de Hare, aplicable
al actor:

Supongan que está empeñado en la tarea del más dificil y complejo rol
creado por Shakespeare: Hamlet. [...] Una batalla como ésta se libra
continua, durante años, cuando un actot trabaja en el papel de Hamlet,
porque la riqueza espiritual de esta parte es muy profunda. El actor debe
cavar, penetrar muy hondo para hallar los motivos de impulso, las fuerzas:
motrices de ésta, la más sutil de las almas humanas. [...] Para captar
posesionarse de la delicadeza espiritual de un alma compleja no basta
usar sólo el intelecto o cualquier e/emento por sí mismo. Esto requieto:
toda la capacidad y talento del artista, tanto como la armoniosa coope-

104 105
 LA RETROALIMENTACIÓN DEL ACTOR
Apuntes para una Estética Actoral de la Recepción Teatral

ás allá de la Escuela de Constanza (Hans Robert Jauss, Wolfgang

Iser) y de Stanley Fish, hay un nicho apenas esbozado de inves-
tigación sobre el receptor, que es la lectura que puede hacer el
emisor mismo, en un proceso que podemos homologar a una retroalimen-
tación. En el teatro, donde se han hecho tan difíciles los estudios sobre
recepción, vale la pena adelantar un atisbo acerca de lo que el actor percibe
durante el volátil acto de la representación.
En el complicado circuito de la comunicación teatral el actor es,
en efecto, el emisor coyuntural (que integra a todos los demás). En el polo
opuesto está el espectador: el receptor teatral. El estudio de la recepción en
el teatro por el espectador parte, desde luego, de una Teoría de laRecepción.

La teoría de la recepción o, como también se le llama, la estética de la

recepción, tiene como objeto central la investigación de las relaciones
entre texto y lector. (Fernando de Toro 1987, Semiótica del teatro: 130.)

Aunque la definición de Fernando de Toro no nos deja margen para dudas,

la aplicación de la recepción al teatro debe desdoblarse despacio, si se quiere
aprovechar mejor. John Howard Lawson (Teoría y técnica de la dramaturgia) ya
tenía una Opinión propia sobre la recepción teatral a mediados del siglo XX:

El público es la necesidad final que da propósito y significación a la

obra de un dramaturgo. [...] El público piensa y siente sobre los aconte-
cimientos imaginarios en términos de su propia experiencia, Pero el
público enfoca los acontecimientos desde un ángulo diferente; la obra
es la esencia concentrada de la conciencia y la voluntad del dramaturgo;
él trata de persuadir al público para que comparta su intenso sentimiento
respecto al significado de la acción. La identificación no es un puente
psíquico a través de las candilejas; la identificación es la aceptación, no
sólo de la realidad de la acción, sino de su significado. (Howard Lawson:
263. Énfasis mío.)

107
 Jorge Prado Zavala
mismo crítico indicó las principales dificultades para hacer del concepto
de público, teoría:
He preferido analizar el proceso dramático partiendo del dramaturg
O
podríamos haber llegado a muchas de las mismas conclusiones partien: >
do del público. Pero tratar de definir la teoría dramática mediante un
análisis de las reacciones del público, sería una tarea mucho más difícil,
porque implicaría muchos problemas adicionales. Las actitudes y preocu
paciones del público al ver una obra son mucho más difíciles de medir
que las de un dramaturgo al crearla. En cada momento de la represen
tación, los distintos miembros del público están sujetos a una variedad
infinita de influencias contradictorias, que dependen de la arquitectura de
la sala teatral, la personalidad de los actores, las personas que los rodean,
los informes que han circulado sobre la obra, y otros mil factores que vil
rían de una representación a otra. (Howard Lawson: 263. Enfasis míos)
Sin embargo, el público es una necesidad irrenunciable del fenómeno teatral,
La cuestión, ante todo lo anterior, se resume en que: “Por tanto, el público
es un factor variable, pero como desempeña un papel en la obra, se debu
considerar su composición.” (John Howard Lawson: 265.) Son recienten
(relativamente) los logros en este tipo de estudios, y patece ser que ha sido lp
semiología la puerta a una teoría de la recepción teatral:
La recepción teatral es capital en el fenómeno teatral. El estudio se centrit
aquí en la relación teatral, es decir, en el intercambio que media en:
tre sala/escena, emisor/ receptor... [...] Quizás una de las razones por la
cual la semiología teatral no se había ocupado de esta área [la recepción
teatral] se deba al carácter hermenéutico de la teoría de la recepción, cas
rácter muchas veces falto de rigor y en apariencia lejos de la semiología,
No obstante, hoy el semiólogo debe integrar o más bien incorporar la
recepción en el centro mismo de sus investigaciones, particularmente tras
tándose del teatro, donde la relación sala-escena es fundamental, puesto
que no hay espectáculo sin un público, sin un espectador, (De Toro 1987;
13 y 130. Énfasis míos.)
La razón más pertinente para que exista una teoría o estética de la recepción
teatral es, creemos, la que expresa Pavel Campeanu:
El teatro es espectáculo y, por consiguiente, forma de socialización de las
relaciones humanas que no implica al espectador en tanto que variante,
sino en tanto que constante. Esta presencia no es alternativa, sino impe-
108
LA RETROALIMENTACIÓN DEL ACTOR
vativa, Variante y alternativa es la manera de integraciónÑ de los especta
AN 107.)
dores en el espectáculo teatral. (Pavel Campeanu en Helbo 1978:
Len el teatro el espectador es un factor irrenunciable, entonces la teatralidad
implica en sí misma toda una estética de la recepción. Pero la mayor singu-
lavidad de esta estética es su movilidad, es decir, la irrepetibilidad de su fugaz
Ino, porque, contrariamente a lo que sucede en el cine:
Una obra de teatro no se ve dos veces igual. Cada vez que los actores la
interpretan, realizan un nuevo acto de creación, varían los matices sub-
jetivos; estado de ánimo, salud, humor, etc., determinan, a cada instante,
leves variaciones. (Castagnino 1967: 32.)
Como vemos, este carácter variable se derivaría de la actoralidad, es decir,
del trabajo del actor y, por lo tanto, de la claridad y eficiencia de tal trabajo
depende todo lo que fundamenta al fenómeno teatral, porque la comunión
tentral consiste en lograr la relación entre el actor y el espectador.
El fenómeno de la recepción teatral puede tener dos perspectivas: la
del público y la del actor mismo. La recepción vista desde la perspectiva actoral
tiene el matiz de favorecer o de estimular la continuidad y el crecimiento de la
desenvoltura en la representación, es decit, lo retro-alimenta. ¿Cómo es que
el espectador retroalimenta al actor en el espacio-tiempo de la representación
icatral? Parte del misterio de la magia del teatro reside en la energía que el
actor asegura percibir y recibir del auditorio. Podemos compartir algunas
observaciones al respecto:
1. Es mentira que el actor se aísla completamente ignorando al público
mediante una “cuarta pared.” Por más concentrado que esté el actor,
siempre una parte de sí es consciente de que es observado desde
afuera de la escena.
2.Esa parte de sí, que es la misma que le permite diferenciar entre la ficción
que representa y la realidad, está tan atenta del público que es capaz
de percibir no sólo risas y susurros, sino también gestos tan mínimos
como un matiz en una mirada, aunque no necesariamente de forma
consciente.”
3.Como el actor debe mantenerse concentrado en su trabajo creativo,
la atención que presta al público no logra cerrarse conscientemente
% Es a este fenómeno a lo que Stanislavski llama “soledad en público”, aunque en su sistema sí hay
un intento por pretender en el actor la sensación de la cuarta pared,
109
Jorge Prado Zavala
a reacciones individuales de cada espectador, pero síalcanza a for
| iluminacie M1, 8 midi », efectos
marse un panorama general de la colectividad: la idea de una reacción
general del público.
4.Cuando el actor percibe que la reacción general del público no es la que
desearía o esperaría, entonces su parte creativa (más emocional que racio
nal y, por lo tanto, más subconsciente que consciente), juzga que algo
no está funcionando, que no está trabajando bien, empezando
por sí mismo. Esta micro-depresión es a lo que los actores llamamos
“energía baja”, y corresponde a una retroalimentación negativa.
5.Cuando la reacción general del público se percibe como la esperada 0
deseada, entonces el subconsciente creativo del actor recibe un men
saje de aprobación, es decir, de estar haciendo bien las cosas, y esto
lo estimula a continuar con buen ánimo y seguridad. Á esta micro:
euforia los actores la llamamos “energía alta”, y es correspondiente
con una retroalimentación positiva.
G.La retroalimentación del público hacia el actor no depende del número
de espectadores. Podemos hablar de un enorme foro con todas las
butacas ocupadas y, sin embargo, topar con una reacción desfavorable
del público. Por otra parte, puede darse el caso de una función con
sólo un espectador tan conmovido que su retroalimentación resulte
realmente motivante.
7.En el momento de la representación, es responsabilidad principal del
actor el lograr captar, retener y hacer crecer la atención del espec»
tador, aun si el texto dramático y/o la concepción escénica no son los
óptimos. Esta responsabilidad implica buscar y lograr una comu:
nicación entrañable con el público, de tal forma que las acciones del
actor provoquen una reacción general positiva, de “alta energía”,
por parte del espectador.
$.Aunque la arención y reacción del espectador son principalmente respon-
sabilidad del actor en el momento de la representación, tienen un
fuerte peso la partitura, el texto dramático o el pretexto con el cual
se escenifica, así como la concepción o idea general de la puesta en
escena. Sobre esto hay que decir que, efectivamente, una buena historia,
la forma de pre-sentarla, personajes entrañables, acciones y sucesos
asombrosos, etc., como en los textos de Shakespeare, son cautivantes,
aunque durante la representación el espectador preste su atención más
a lo que el actor hace, que a la historia que se presenta. De forma
similar, imágenes, trazos y Otros movimientos llamativos, decorados,
110
espe
LA RETROALIMENTACIÓN
lales y mud has otras Cosas
DEL
quie
ACTOR
nte
eran un buen concepto de puesta en escena, se pueden desarrollar
implícitamente en la naturaleza física del actor” y en su trabajo creativo.
9 También es importante el contexto cultural, del cual depende que el
actor y el público puedan, aunque sea en un nivel esencial, com-
prenderse. Los actores entendemos que nuestro oficio nos hace inves-
tigadores de la comunicación humana, y que cada vez que subimos
a un escenario, o iniciamos un proyecto, estamos en la búsqueda
del lenguaje esencial que rebase nuestras diferencias. El teatro es el
mundo donde caben todos los mundos.
10.Un actor que decide ignorar la presencia del público no puede sostener,
al mismo tiempo, que pretende comunicarle algo, pues son inten-
ciones contradictorias. Tampoco puede esperar, incomunicado,
ser retroalimentado.*
Otro aspecto no muy evidente de la recepción teatral implica notar lo activo
que puede llegar a ser el espectador. Para ello, lo primero es asumir que no
existe un espectador pasivo, lo que ya hemos más arriba ponderado. Lo que
sipue, es rescatar el valor de la atención del público como una actitud no sólo
crítica, sino además artística.
La actitud crítica del espectador es sin duda una actitud artística. (Ber-
tholt Brecht, Escritos sobre teatro, 138.)
Brecht justifica este pensamiento apoyado en el valor revolucionario y
constructivo de la crítica.
Para introducir la actitud crítica en el arte hay que mostrar su induda-
ble elemento negativo en su aspecto positivo: esta crítica del mundo
es activa, emprendedora, positiva. Criticar el curso de un río significa
mejorarlo, corregirlo. La crítica de la sociedad es la revolución, que
es crítica llevada a término, ejecutiva. Una actitud crítica de este tipo es
un momento de productividad y como tal profundamente placentero, y
si en el lenguaje corriente llamamos artes a las operaciones que mejoran
% Ver Towards a poor theatre, de Jerzy Grotowski. El director polaco y su actor Rizard Cieslak de-
mostraron cómo el cuerpo del actor puede ser una fuente de iluminación y una caja de sonidos no
suficientemente explorados. En el mismo sentido, son las palabras, los gestos, la conducta del actor
lo que transforma el espacio. Cuando un actor dice: “Ahora estamos en Francia”, nos transporta y
nos hace viajeros con él. k
1 Cuando Grotowski se dio cuenta de que sus últimas investigaciones , más introspectivas, lo llevaban
más allá del espectáculo, él mismo decidió dejar de representar (vid número temático de Máscara.)
111
Jorge Prado Zavala
la vida de los hombres, ¿por qué el arte habrá de alejarse de esa
(Escritos sobre teatro, 153.)
Consecuentemente, no podemos sino admitir el peso colaborativo de la
retroalimentación del público en la consolidación de la puesta en escent
y reconocer a los espectadotes como co-creadores. Hllo fue confirmado en
sus críticas, constructivas o destructivas, que facilitaron evolucionar en el
trabajo de lectura y representación con dudas, opiniones e incluso actituder
Considerando la particular idiosincrasia no-pasiva, pro-activa, constructivi
e interpretativa del contemplador teatral, proponemos denominar a esti
perspectiva de la recepción teatral: CONTEMPL-ACCIÓN.
— ercer que las fuerzas desconocidas de la naturaleza son controlables o que
(El diario de un loco de Gógol, con un público atento, que no pasivo, Foto: Rocío Arista.)
Recepción=Retroalimentación=Magia
Desde antes de los ritos eleusinos, acaso en la penumbra de las cavernas o
en la frondosidad de la selva, el ejercicio de representar mediante primitivas
pinturas y esculturas la vida cotidiana de la tribu permitía establecer un4
relación más profunda con los animales que se iban a cazar, con las plantas
que se veía renacer, con los antepasados que ya nunca regresaron y con las
misteriosas fuerzas de la naturaleza.
En un espacio predeterminado, con una buena cena, al calor de una
fogata y mediante algún brebaje preparado con raíces u hongos alucinógenos,
112
LA RETROALIMENTACIÓN DEL ACTOR
ocuando menos embriagantes, se propiciaba una fiesta en donde participaban
los más nuevos junto a los mejores guerreros, las doncellas que ya supieran
hnilar y los individuos más longevos. Avanzada la celebración, con todos
cantando y bailando con los ritmos de la vida evocados principalmente por
tambores, uno de los ancianos más respetables grita de repente, con una voz
que no parece la suya y con gestos que definitivamente no le corresponden
por costumbre, que él no es él, sino que es otro. Afirma que es el abuelo
del que todos cuentan historias, pero del que ya nadie se acuerda, o bien,
que es el tigre con el que han combatido cada primavera, o bien, que es la
voz de la lluvia que desde hace varias lunas los abandonó pero que quisiera
volver, Ya sea por la embriaguez o por el ánimo festivo, por el deseo de
we puede dialogar con ellas, por la necesidad de entender lo que aún no tiene
explicación, o por todo junto, la comunidad acepta jugar en la efímera nueva
renlidad que se le propone y, así, todos bailan con ese “otro” encarnado en
el chamán.
Ha nacido el “protagonista”, el primer personaje ficticio que ha
cobrado vida entre los vivos, casi como una persona real. “Casi”, porque la
liesta termina, y el anciano recobra su identidad original. Todos aprenden
que la función de médium se ha de dar sólo en las condiciones específicas
propiciatorias de un ritual que entonces se hace sagrado y, desde luego,
necesario para la salud espiritual de la comunidad. El protagonista, o primer
personaje, es el primer ente agonizante que les celebra la vida, y les explica la
muerte, con un sentido que va más allá de meramente sobrevivir. En su corta
existencia, que dura únicamente lo que la fiesta sagrada permite, conecta a
los hombres y las mujeres con todo aquello con lo que naturalmente no se
pueden comunicar, Por esa misma corta existencia, el trabajo del chamán
es un acto de ofrenda, de sacrificio, de generosidad, por prestar su cuerpo
A AAA
entero, y arriesgar su alma, para que “lo otro” lo habite y pueda comulgar
entre los vivos.*
Como el más allá está lleno de misterios y de muchas otras
“otredades”, pronto otros personajes se hacen oír en medio de la fiesta,
y es así como la comunidad puede asistir asombrada al diálogo mismo de
los dioses. La primera réplica es llamada entre los antiguos griegos la del
“deuterogonista”, o segundo personaje, pero seguramente este encuentro
ya se daba, como dijimos, mucho antes de que se viera en los bosques
" A propósito de los autores “muertos”: Es contundente que a muchos lectores y actotes los gran-
dles escritores nos inspiran. En efecto, Sófocles, Shakespeare, Calderón, Chéjov, Ibsen ¡inspiran!
Luego, si el “muerto” inspira, entonces no está tan muerto.
| 113
 Jorge Prado Zavala
de Hleusis. Aunque el ritual sagrado no tardó en pasar de ser el diálogo
cosmogónico entre los dioses a la representación del debate interminable
de los hombres, es decir, en hacerse propiamente teatro, la función del actor
en el subconsciente colectivo no ha cambiado mucho. Dentro del corazón
del espectador que asiste a una representación, aviva el profundo deseo de
encontrar, más que el mero entretenimiento, una respuesta alternativa.
No es que simplemente se aluda a lo sagrado o a lo desconocido, sing
que se propicia un contacto efectivo con esa dimensión —el mundo
los muertos, los dioses, los fantasmas, los demonios, las fuerzas psíquicas
más recónditas, los instintos, (Leñero 2003, 234.)
Como
en las antiguas fiestas, los asistentes saben que la oportunidad de
aprovechar este juego que fusiona realidad y ficción es efímera, que durar
muy poco, y que deben prestar atención. El espectador llega a la función:
teatral con un ánimo predispuesto para creer, comprender y petmitirse
sentit, emocionarse, reflexionar. Por eso asistir al teatro nada tiene que
ver con ver televisión. El actor teatral, como los viejos chamanes, nos sigue
conectando con infinitos universos paralelos, todos posibles y todos con
infinitas posibilidades alternativas a la que ofrece este presente en esto
lugar. El teatro sigue siendo mágico.
A continuación, compartimos un acercamiento alternativo a lor
conceptos más elementales de la Teoría Clásica de la Recepción, glosadow
lúdicamente desde una perspectiva teatral.
Dramínimo
Monólogo lúdico-monográfico por: <<Yo>>
Personajes: Un actor-emisor y una espectadora-receptora,
Lugar: Escenario de un teatro de cámara. El telón está cerrado.
(La espectadora-receplora, o lectora, está sentada en las butacas desde hace rato, acasú
alnrrida, cuando se hace un oscuro y uma pequeña luz. se concentra sobre el telón. El HÍOHCOs,
el telón es abierto por el actor-emisor, quien da inicio a la enunciación de su Parlamento 0
texto, Si la intención comunicativa del actor es eficiente, sin que surjan confusiones sobre la
otredad, por ejemplo, entonces la espectadora debería prestarle su atención y algo amado
aríe -0 amor- podría surgir.)
ACTOR- (Je coloca una mariz postiza roja, de clown) Tengo la ansiosa intención
de que me escuches, mas el arte -como con Job- no será sin tu atención.
114
LA RETROALIMENTACIÓN DEL ACTOR
intóteles y Platón ya non lo decían, Después de los formalistas tusos, fueron
los estrueturalistas franceses, Pero ni la semiótica de Greimas y Ubersfeld ni
lin teorías sobre el lector de Iser, Suleiman o Tomkins me explican ahora qué
mcede con la recepción que tienes tú de mí. Te ofrezco la potesís”? de mi pasión.
lecibeme en una ajstesis”? que desate su catarsis? hacia normas nuevas, para
conservarlas o para transgredirlas. Sé tú la receptora de mis emisiones. Sí, lo
ronfieso, yo eta el autor explícito” detrás de esa misteriosa retórica. Yo soy
aa
el ner de carne y hueso que firmaba por ese anónimo 4 ici
autor implícito,” 60
esos
de O e a
peuros estilos. Ahora lo sabes. Te buscaba a ti, a ti, mi lectora implícita,” mt
Ñ 2 E .
lectora ideal. ¿Te llegaron esas cartas? ¿Percibiste el aura” que las envolvía?
¿0 fue otra conciencia la lectora explícita,* la persona real, interceptora de
mis líneas, mis texturas, mis entramados lingúísticos? Mi amor por ti siempre
estimuló aquella inmadura competencia poética,* esa que evolucionó para
hncerme consttuir los más complejos enunciados del deseo. Yo soy el sujeto
de esos discursos; tú, el objeto de su pasión. ¿Y qué has hecho tú con
a z
tu competencia de lectora?* ¿Ya descifraste misz subtextos,* 66 la oscuridad
1
de
mis intenciones? Acaso prefieres mantenerte virgen... intelectualmente
«quiero decir, es decir, olvidar el backgrommd” que compartimos alguna vez,
enn tierna estructura cultural heredada y enriquecida con nuestro común
iprendizaje. Tal vez eso fue lo que pasó. Te independizaste para elaborar
lu propio hotizonte de expectativas.* Claro. Nunca has estado obligada a
experar lo mismo que yo. Sin embargo, eso no te daba la libertad de entender
lo que se te diera la gana. Ahora lo entiendo yo. ¿Por qué no exploraste mis
nubtextos? ¿Por qué A me convertiste
4
en tu vano pretexto” 69 para escribir
Ls
otra
versión del amor? ¡No! Yo no soy tan ambiguo. No soy el libro, la obra
abierta” que otros te ofrecen. No necesito una lectura especial. Yo quiero
" Acto de creación de la obra de arte.
Neto de atención hacia la obra de arte.
" |ifecto de liberación psíquica o espiritual provocado por la obra de arte,
' Persona física que realiza un texto,
" stilo personal de realización de un texto,
' Lectores potenciales, de acuerdo al contexto social, histórico y cultural alrededor del texto.
" Sensación de unicidad sobre una obra de arte (aquello que le hace única y original).
" Persona real que lee un texto. E
"La competencia poética se refiere a una capacidad artístico-creativa de la competencia lingúlística
(enpacidad de expresión oral y escrita.)
"" Capacidad pata comprender signos lingúísticos escritos.
' Subtexto: Sentido denotativo, indirecto, no literal, de un texto.
' Contexto cultural de referencia del lector, previo a una lectura.
" Suposiciones previas al acto de lectura.
' Intención previa a la enunciación del texto.
" Obra de arte que admite múltiples interpretaciones.
115
 Jorge Prado Zavala
que me leas con sencillez, Insisto, yo no te exijo ser un modelo e implejo de
lectora,” yo tal vez te prefiera simple, Creo que ya hemos experimentadas
suficientemente los transgresivos sabores vanguardistas, Me conformo con
que escuches el sentido único de mis actos de habla:”” ¡Ven a míl Esta es
toda la pragmática de mis cartas. Deja releer el acontecimiento de tu cuerpo.
Actualicemos,” recontextualicemos esta relación emisor-receptor. sti
bien, yo tampoco te quiero ya pasiva,”* aunque nunca lo fuiste realmente,
Reconozco que nunca leíste así, ni en mis más contundentes, es decir
cerradas súplicas. Ásumo que no he sido el creador absoluto de nuestron
placeres, mas tampoco el de nuestros horrores. Tú siempre dijiste la última
palabra. Recuérdalo. Como lectora activa,” has co-creado la historia de
nuestros encuentros y desencuentros. Por todo esto, el valor de este mensaje
cumple sólo una función contextual, es decir, dependerá de ti y tus nuevan
circunstancias que logremos un pacto de cooperación." (Aquí se quita la nanlg
postiza) Si mi intención no basta, entonces quizá tú puedas explicar mejor el
significado de este pequeño telato, de este posmoderno y absurdo draménimo.
No pretendo ser un clásico, pero léeme. No encontrarás más nunca el mismo
texto.” Vuelve conmigo. Te extraña, El Otro. (Hace una reverenciay cierra Ñ
mismo el TELÓN.)*
000000000
1 Modelo de lector: Lector implícito construido, o previsto, conscientemente,
* Sentido pragmático de un discurso oral.
” Actualizar: Interpretar un texto a partir del marco cultural más reciente o inmediato.
*% Nivel de lectura en el cual no hay interacción con el texto.
* Nivel de lectura interactiva, en el cual quien lee participa del acto mismo de creación del texto.
* Aceptación por parte del lector de las convenciones propias de una realidad paralela a la objetiva,
que cs la de la obra estética.
Texto: Enunciación oral o escrita. Por extensión, toda forma de discurso o mensaje con intención j
comunicativa, cuyo sentido, según la teoría de la recepción, depende del lector y se actualiza con
cada nueva lectura.
18 ¿Te invito a cenar?
116
EL ACTOR EXPANDIDO
y no de los defectos más señalados en los teatristas al momento de
discutir es nuestra proclividad a disgregarnos, esto es, a la falta de ri-
gor argumentativo, a “andarnos por las ramas”. Aquí intentaremos
hacer del defecto una oportunidad, partiendo de la aceptación común de
que el campo de estudios teatral es un “laberinto de laberintos”, es decir, una
tel de relaciones interminables y virtuales, con más de una entrada y más
de una solución posibles, donde, de hecho, cada entrada puede ser también
tina salida (y al revés). Los presupuestos para esta consideración son los
ilpulentes:
El estudio del teatro son muchas disciplinas en una
La investigación teatral es un espacio babélico
La ciencia teatral es un ámbito conjetural
La teatrología es un proyecto interminable
(Paráfrasis a partir de “La ciudad como laberinto rizomático”,
en Posmodernidad, vida cotidiana y escritura, 65, donde sustituimos la idea
del microcosmos “ciudad” por el microcosmos “teatro”.)
Como el teatro es espacio idóneo de lo imaginario, este laberinto no tiene
una única verdad ni una única solución, no tiene principio ni fin. Es el espa-
cio virtual (el ámbito de estudio) de la virtualidad (el arte) donde todo
es posible, Como ocurre con el Aujo de la conciencia, cualquier punto se
puede conectar con cualquier otro, incluso de modo sincrónico con ottos.
Sólo en la paradoja de este caos lógico podemos entender el teatro y, por
lo tanto, desarrollar una reflexión sobre el actor. Por lo tanto, en este
apartado se intenta proponer, más que un modelo innovador, un enfoque
particular de acercamiento teórico-práctico a la investigación teatral. Para
ello, tomaremos como objeto de análisis la figura, participación y funciones
del actor teatral en la generación del discurso escénico, considerando una
vertiente teatrológica autorreferencial (derivada del rizoma de Deleuze y
Guattari) que considere su propia perspectiva como sujeto investigador:
una “propioceptiva rizomática”.
Una de las propuestas más refrescantes en cuanto a modos de
pensamiento sutgidas durante el siglo XX se la debemos a Gilles Deleuze,
117
 Jorge Prado Zavala
quien junto con Hélix Guattari entre otros rompe con las fronteras de la
lingúística para invadir los campos de la filosofía (y los de la psicología,
la sociología, las artes, la literatura, etc.), desarrollando así el método
rizomático. Veamos por qué este modelo de análisis fo, en palabras de
Deleuze y Guattari, esquizoanálisis) es ideal para un proyecto como el nuestro
A partir del libro Ma zresetas (1979), Deleuze y Guattari (a quienes desde
ahora citaremos como D y G) proponen su modo de practicar un análisis del
mundo, comparando su modelo con un tubérculo, es decir, con un tipo de
vegetal que crece libre y se interrelaciona subterráneamente con su entorno,
El rizoma no tiene raíces. El rizoma es un tallo horizontal y subterráneo,
El rizoma posee muy diversas formas: una extensión superficial ramifica
da en multiplicidad de sentidos, hasta concreciones en bulbos y tubércu
los... Lo que pretende el método del rizoma es crear multiplicidades, co
nectarse con diversos planos, hablar de diversas maneras, desterritorializar
conceptos (aventura del pensamiento que tiende a lo inédito), retertitorin
lizar otros (reconquista del entendimiento que funda territorios en la 104
lidad que siempre se escapa). (Paulina López-Portillo 1999, El horror: 37,)
Respecto a las virtudes del método rizomático, dice López-Portillo:
El método rizomático no pretende imitar al mundo o reflejarlo, descil
bitlo, crear un discurso científico o basarse en una sola línea de análisin
al fundarse en una raíz... Los hilos que componen el texto no se remiten
todos a la voluntad; hay fuerzas inconscientes, culturales, colectivas, que
hablan... No hay modelo-idea a seguir, (López Portillo 1999: 37.)
Podemos, por tanto, afirmar que este método permite algunas libertades cn
cuanto al tratamiento del tema, la metodología de investigación y el punto
de vista crítico. Aunque el método, por principio, no tendría principios, de
Mil Mesetas hemos tomado los siguientes:
1? y 2* Principios de conexión y heterogeneidad: cualquier punto del
rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo.
3” Principio de multiplicidad: sólo cuando lo múltiple es tratado efectiva:
mente como sustantivo, multiplicidad, deja de tener relación con lo Uno
como sujeto o como objeto, como realidad natural o espiritual, como
imagen y mundo.
4” Principio de ruptura asignificante: frente a los cortes excesivamente
significantes que separan las estructuras o atraviesan una. Un rizomi
puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomien:
118
EL ACTOR EXPANDIDO
¿a negún ésta o aquella de sus líneas, y según otras, |...) Lo bueno y lo
malo sólo pueden ser el producto de una relación activa y temporal,
a recomenzar, |...] El rizoma es una antigencalogía, Igual ocutre con
el libro y el mundo: el libro no es una imagen del mundo, según una
creencia muy arraigada. Hace rizoma con el mundo, hay una evolución
aparalela del libro y el mundo, el líbro asegura la desterritorialización del
mundo, pero el mundo efectúa una reterritorialización del libro, que a su
vez se desterritorializa en sí mismo en el mundo (si puede y es capaz).
5 y 6” Principios de cartografía y de calcomanía: un rizoma no responde
a ningún modelo estructural o generativo. (D y G 1979: 13-17.)
De lo anterior deducimos el carácter interdisciplinario de nuestra meto-
dología. Otro aspecto importante está en que: “... el libro no es una imagen
del mundo” (D y G 1979: 16.) Es decir, que un texto, al menos desde el
punto de vista rizomático, no debería pretender representar un objeto real.
Reflejar, pues, como una calcomanía (un calco), la realidad, según el método
tlzomático, no es una capacidad verdadera del libro. Un libro, entonces,
debería ser: “... mapa y no calco. [Hay que] Hacer el mapa y no el calco”. (D
y G 1979: 17.) Efectivamente, escribir un texto de tipo rizoma implica aceptar
que la verdad es efímera, cambiante, como un mapa en constante proceso de
ver dibujado, pero nunca acabado (como la representación teatral).
. el rizoma sólo está hecho de líneas [vértices temáticos en cualquier
dirección]... el rizoma está relacionado con un mapa que debe ser pro-
ducido, construido, siempre desmontable, conectable, alterable, modifi-
cable, con múltiples entradas y salidas, con sus líneas de fuga [libertad de
deconstrucción e interrelación temáticas]. (D y G 1979: 25, 26.)
1:l método rizomático propone también dejar de ver al autor como el agente
de enunciación de un discurso personal. El autor no existe como sujeto de
enunciación sino como el agente de un deseo del subconsciente colectivo.
lil método rizomático propone voltear a ver el texto más que como un pto-
ducto material, como un acontecimiento: “El sujeto no existe como tal,
como una realidad preliminar; lo que existe es el acontecimiento” (López-
Portillo 1999: 35.)? La emancipación del texto del autor enmarca nuevos ctite-
rios para juzgar lo que conocemos como realidad. No necesariamente todo
" Lyotard (1986) es de los primeros teóricos en introducir acontecimiento para referirse a los nuevos
modelos expresivos de lo que comúnmente llamaríamos “texto”. Para los semiólogos, todo lo legible
por cualquier modo seguirá llamándose “texto”, aun tratándose de sistemas de signos no lingiñísticos.
119

Jorge Prado Zavala
lo verdaderoes real. La realidad es incognoscible, y juzgamos como verdadero
aquello que, experimentalmente, se presenta como una continuidad. Lan
leyes de la ciencia son estadísticas de resultados constantes en condiciones
continuas. Aportaciones de la teoría de la relatividad y de la física cuántica
plantean que nuestro conocimiento científico de la realidad es vulnerable,
es decit, que existen excepciones y discontinuidades en la naturaleza. Es más,
es posible que las leyes naturales no sean sino una serie de asombrosa
excepciones. En otras palabras, nuestro juicio de verdad es algo relativo!"
e incierto.? Quizá por esto, es reciente que los investigadores occidentaleh
se interesen tanto por el caos y la incertidumbre, algo que los actores han
sabido desde siempre al repasar por sus labios y su piel un vasto universo
de infinitos mundos posibles. La condición posmoderna implica un reco
nocimiento de que nuestras grandes verdades históricas no son sino grande
mitos, es decir, narraciones legitimantes. Jean Francois Lyotard (1986, Lu
posmodernidad explicada a los niños) llama a estos grandes mitos grands récils,
grandes relatos o macrotrelatos, a los cuales opone el pesit récis, el pequeño
relato o microrrelato.* Los grandes relatos o macrorrelatos son las granden
ideas en las que se apoyan las instituciones y prácticas sociales, políticas y
culturales de la civilización occidental. Un pequeño relato es un discurso
parcial, fragmentario, autorreferente, sin pretensiones totalitarias; una pe:
queña verdad que reconoce un origen ficticio.** Cuando ensaya, un actol
escribe en el aire pequeños relatos. Sus ensayos no registrados en el papel
son precisamente como una serie de pequeños textos ensayísticos,
microrrelatos, siguiendo el método rizomático, que:
... contiene a la vez una y varias verdades simultáneas, como un sistema
de desconstrucción recursiva de sus propias condiciones de posibilidad,
Este sistema de verdad da lugar a la indeterminación... La indetermina.
ción permite, precisamente, la coexistencia de sistemas de verdad certas
80 una ciencia se localiza en un campo del saber que no absorbe, en una formación que es de por
sí objeto de saber y no de ciencia”, dice Deleuze. (en su libro de 1987, Foncawlt. 45.)
8t <.. la verdad es un concepto polisémico que nos recuerda que todo sentido es contextual, y por
esta razón se produce en función de un espacio de referencialidad en el cual tiene validez propia”,
(Zavala 1998: 11.)
8 “El saber no es ciencia ni siquiera conocimiento”, (Deleuze 1987: 45 y 46.)
$3 Aunque Enrique Lynch traduce grand rédi! como “meta-telato” (en la edición hispana de Editorial
Gedisa, junio de 1996), creemos que es más adecuado usar “gran relato”, para evitar confusiones
conceptuales asociadas a la narrativa. Alfredo Michel, con la misma intención aclaratoria, nos ha
propuesto usar “mactortelato” y “microrrelato”.
84 « .. toda verdad es una construcción ficcional que implica autorreferencialmente sus propias con+
diciones de posibilidad” (Zavala 1998: 12.)
120
EL ACTOR EXPANDIDO
dos, y alstemas abiertos a la ambigiedad y la contradicción, Se trata
de un metasistema constituido a partir de varios sistemas de paradojas
que se apoyan en el principio de una incertidumbre que sólo se resuel-
ve (si es esto lo que el lector requiere) en cada acto de interpretación.
(Zavala 1998: 13.)
liste método revalora el impulso creativo de la especulación (incluyamos
en ella a la intuición) en los procesos de conocimiento. Los grandes mitos
urpieron de una especulación y siempre ofrecieron una explicación del mundo.
Sin embargo, a diferencia de los grandes relatos, los pequeños relatos (como el
rizoma) especulan asumiendo la imposibilidad del conocimiento. Especular
permite asomarse de alguna manera a aquello que por el solo razonamiento
lópico no se alcanza a vislumbrar. Especular es hacer ficción de la teoría,
una ficción teórica. Especular qué es el teatro y cómo poner en escena una
obra es lo que hace un actor cada vez que lee y relee un texto (poético,
narrativo, periodístico, científico o incluso dramático). El fenómeno teatral
nos enseña la pertinencia de imaginar diálogos inéditos que comuniquen
somos, sin embargo,
lo incomunicable para, entonces, aprender más. No
los primeros en buscar y/o aplicar la posmodernidad fuera de su supuesto
espacio original. Recordemos, por ejemplo, la lectura que Michel Foucault
hace del Onijote de Cervantes y de Las Meninas de Velásquez en Las pala-
bras y las cosas (1966.) Anota Jean Francois Lyotard sobre los autores en la
posmodernidad: “El artista y el escritor trabajan sin reglas y para establecer
0
las reglas de aquello que habrá sido hecho” (Lyotard 1986: 25). El texto que se
puede generar con el método rizomático es un texto de lectura nómada,
es decir, de una multiplicidad de lecturas, donde cada bulbo o tubérculo, cada
ensayo, cada ficción teórica, o literaria, se pueda conectar horizontalmente
con otro.
... a diferencia de los árboles o de sus raíces, el rizoma conecta cualquier
punto con otro punto cualquiera, cada uno de sus rasgos no remite ne-
cesariamente a rasgos de la misma naturaleza; el rizoma pone en juego
regímenes de signos muy distintos [inter, multi y transdisciplinatiedad]*
e incluso estados de no-signos... (D y G 1979: 25.)
lis decir, que: “contrariamente a los sistemas centrados (incluso poli-
centrados), de comunicación jerárquica y de uniones preestablecidas, el
rizoma es un sistema acentrado, no jerárquico y no significante, sín General,
1 Este aspecto nos parece fundamental para el estudio de un sistema de signos combinados como
es el teatro.
121
>
o
 Jorge Prado Zavala
sin memotia organizade ra o autómata central sin compromiso temático
definitivo], definido únicamente por una circulación de estados [variaciones
de lectura y escritura sugeridas por el texto mismo].” (D y G 1979: 25, 26)
No hay, por tanto, un tema absolutista, aunque sí ha de buscarse un pre-texto,
un detonante, para justificar el trabajo. Conviene que ese pretexto sea und
inquietud o curiosidad por reterritorializar (resignificar provisionalmente,
mientras la curiosidad produzca líneas de fuga, es decir, nuevas posibilidades
de significación) las relaciones que hay entre las manifestaciones escénico:
espectaculares y literarias (especialmente dramáticas, etc.) del fenómeno
estético llamado teatro. Para nosotros, en resumen, la propuesta del método
rizomático implica una posibilidad para debatir con libertad que non
invita a la creatividad. El cuestionarnos qué tanto puede aprovecharse del
espíritu del método rizomático para un estudio teatrológico es algo que not
ocupa en nuestra propia investigación, No se trata de un seguimiento a ple
juntillas, es decir, de la aplicación ejemplar de un método conocido, sind:
de la recuperación de su carácter abierto (estrictamente en tanto constante
elaboración), dialogal (ínter, nmulti y transdisciplinar) y autorreferencial
(donde el actor pueda hablar de sí mismo y su quehacer), pata desarrollar un
esquema teórico-práctico tan específico como un proceso integral de puesti
en escena: “un oficio que, en el momento en que se ejecuta, desaparece”
(Barba: La canoa de papel 22.) De ahí que hemos titulado a nuestro modo
de trabajo (como plan de consistencia para esta investigación particular)!
ESCENOMA.
Actuar, en tanto que interpretar diferentes roles, es lo que de hecho:
todos hacemos, mediante nuestras conductas, dependiendo del escenarlo
social que nos toque atravesar. La actuación teatral es singular por concentrar
toda la capacidad actoral del individuo en el espacio-tiempo concreto de la
representación escénica. Aquí buscamos una teoría del actor que patta
de él mismo, o sea, de su persona, lo cual, en un campo tan complejo como
el estudio del signo teatral,* no es de ninguna manera impertinente.
Reflexionar sobre la actuación es siempre un preguntar continuo sobre
el enigma de ese devenir humano que todavía llamamos teatro y que es
un incesante preguntar sobre el enigma del teatro que todavía llamamos
acontecer humano. (Luis de Tavira 1999, E/ espectáculo invisible: 11.)
No se propone una nueva teoría ni marco teórico consolidado, sino un
* No intentaremos aquí precisar la naturaleza del signo teatral, sino ubicar en él la participación:
del actor y su quehacer
122
RL ACTOR EXPANDIDO
para propicia lecturas analíticas e mterpreticiones escénicas alter
hoceto
htivas que estimulen la actividad crítica del actor tanto en el plano de la
rrención artística como en el de la investigación,
lil teatro no es sólo espejo de la realidad, sino laboratorio y crisol de
nuevas vivencias de lo teal. (Leñero 2003. 230.)
Un escenoma sería el plan de consistencia de una investigación teórico-práctica
en el ámbito de las artes escénicas, concentrada específicamente en hacer en
vada lectura y representación una descripción detallada de la participación
del actor en la generación del sentido teatral, desde su más profunda
abjetividad en el escenario mismo, en una categoría propioceptiva.
La categoría propioceptiva ubica la posición del ser vivo en su medio.
Esta posición revela cómo se siente y reacciona en su medio el ser vivo.
[...] La categoría propioceptiva, o categoría tímica, indica esa percepción
que el ser humano se hace de su cuerpo. (Gabriel Weisz Cartington 1996,
“Personificaciones somáticas”, en Poligrafías. Número 1, 1996. 66.)
Lo que proponemos, dicho en otras palabras, es poner en papel lo que Weisz
denominaría una historia corporal.
El cuerpo se convierte en una superficie y una interioridad semiótica que
procesa los significados mediante una capacidad de sentir y de conocer,
(Weisz 1996, 66.)
lil cuerpo de un actor, en tanto que instrumento de comunicación, puede
compartir un conocimiento potenciado que todos mantenemos latente o a
un nivel elemental.
El cuerpo es el espacio donde se escenifican textos de muy diversa natu-
raleza y donde se reúnen esencias y humores antitéticos. (Weisz 1996, 80.)
La historia corporal de un actor tiene especificidades (textos O discursos,
esencias o funciones, humotes o ideologías-axiologías, etc.) que vale la pena
recuperar. Esas especificidades constituirán nuestro escenoma. Ahora bien,
en tanto que la experiencia performativa del actor obedece a un acontecer
efímero, el escenoma ha de sustentarse como una estrategia proploceptiva
dinámica que sirva para reflexionar acerca del actor desde el actor mismo,
123
 Jorge Prado Zavala
para después poder convertirse en un modelo teórico, Una vez acotada
naturaleza propioceptiva de la investigación actoral experimental, es necesario
contextualizar su carácter dinámico. Liste carácter emerge del cuerpo del
actor, que la antropología teatral estudia como un comportamiento, pera
no como el cruce de funciones orgánicas que crean un significado escénico y
que requieren, por lo tanto, de otra aproximación. Gabriel Weisz Carrington
propone visualizar el cuerpo como una construcción teórica, al modo de
Deleuze y Guattari, para utilizarlo como herramienta de conocimiento.
La piosemiólica actúa como un ámbito donde se articulan el discurso bio
lógico, el lingñístico y el del inconsciente. [...] la biosezriótica relaciona el
conjunto de conductas y discursos corporales como representación de
textos somáticos. La teoría biosemiótica reúne el cuerpo con el lenguaje,
(Dioses de la peste, 23.)
El teórico plantea que el entorno cultural de un individuo puede alterar su
conducta fisiológica, como sucede con el poder sugestivo de un curandero
que, mediante palabras mágicas, es capaz de aliviar un cáncer, o bien, como
en el caso del actor que, a través de un poema, no sólo se conmueve hast
las lágrimas, como si la tragedia le hubiera ocurrido a él, sino que todo
cuetpo tiende a entojecerse, temblar de un inexistente frío, o sudar comu
silo estuvieran torturando realmente,* o incluso generar feromonas como
si su amor por el compañero (a) de escena fuese verdadero. El actor cy,
además, capaz de llevar esta sugestión de su propio cuerpo al cuerpo ajeno
del espectador, compartiendo así su texto corporal y alterando la fisiología
de todos los asistentes al evento escénico.
El cuerpo constituye un lenguaje en el sentido de que abarca varios sistu-
mas de señales diferenciadas. Pero también nos remite al texto, donde no
hay una parte del mismo que pueda funcionar independientemente de lay
demás. Es un sistema imbricado en sí mismo y en los ambientes en que
se encuentra. (Dioses de la peste, 24.)
Al ubicar al texto como manifestación definitoria del entorno cultural,
Weisz observa que el texto puede operar transformaciones en el cuerpo, y
el cuerpo a su vez en el texto, e incluso el cuerpo genera un texto propio. De
ahí que idee su bioserniótica como una hermenéutica cuya entidad principal
sea el cuerpo. Lo que nos interesa del enfoque biosemiótico para nuestro
% Pensemos en la glosadísima actuación de Riszard Cieslak en E/prínape constante, de Calderón, bajo
la dirección de Jerzy Grotowski.
124
EL ACTOR EXPANDIDO
la málisis escenómico es el reconocimiento de las cualidades del actor para
modificar su entorno cultural mediante su instrumento y su obra. Como
abemos, tanto el instrumento como la obra creativa del actor confluyen
en un mismo elemento que es su cuerpo. Mediante su cuerpo y en su
puerpo, el actor construye el discurso ficcional de una fantasía con grandes
potenciales somáticos.
[...] la sustancia fantástica tiene la propiedad de convertir el texto en
un instrumento para producir turbulencia. La proyección consciente O
inconsciente del cuerpo sobre el objeto creado activa un ambiente
inquietante, pues en nuestra sociedad se prefiere ocultar e inmovilizar el
cuerpo. (Dioses de la peste, 60.)
lil paso lógico es recuperar la experiencia del cuerpo actoral para entender
los procesos que articulan su discurso creativo. Como veremos en este
trabajo, una de las teorías contemporáneas que permiten desplegar un análisis
complejo con una base corporal es el rizoma de Deleuze y Guattari. Ellos
upieren tomar el cuerpo como una máquina de guerra crítica-hermenéutica
para estudiar la cultura y sus fenómenos, como lo son la literatura y el
expectáculo. Un fenómeno cultural muy específico es el teatro (literatura
| espectáculo). Ludwik Margules, director escénico polaco-mexicano,
coincide con el punto de vista de Deleuze y Guattari sobte ver en la cor-
poralidad el mediador crítico para desnudar la cultura. Matgules, desde
Inego, lo hace desde una posición estético-creativa, Margules usa el cuerpo
del actor para introducir un discurso artístico en el entorno cultural. Su
análisis puede seguirse desde el trabajo previo al montaje, esto es, desde la
conceptualización y selección de una obra dramática, su estudio, contex-
tualización, lectura con los actotes, ensayos, montaje y producción; hasta
al
la retroalimentación con el público llano y especializado, incluyendo
equipo mismo de trabajo en su experiencia representacional, de la primera
a la última función, y aun las reflexiones a posteriori (Todo eso es lo que
abarca una lectura actoral integral) Pero además del análisis que el teatro
hace sobre la sociedad, está la impronta crítica de ser su espejo y un
medio de provocación para inducir su evolución. Para lograr esto, Rodolfo
Obregón afirma que Matgules busca...
Un actor imaginativo y a la vez poseedor de una técnica muy sólida. No
le interesa el actor que se oculta en su técnica pata no tocarse a sí mis-
mo, sino aquel que mediante la imaginación logra transgredir su técnica
125
 El, ACTOR EXPANDIDO
Jorge Prado Zavala

y descubrir lo que no sabe de sí mismo, (Lon Carlos Paul, “Definen 4 lexto (como pre-texto) dramático, y habiendo recorrido en su análisis
Matgules como poeta de la complejidad”, em La Jornada, viernes 6 de agonto todos los niveles posibles, podemos ahora definir este modo específico de
de 2004, Cultura, 4*.) Investigación.

En tanto que medio de provocación, el actor es, efectivamente, una máquina es un método de investigación-creación por el que
lil escenoma
de guerra, tanto más eficiente cuanto mejor entrenada, dispuesta y guarnecida, lun actor teatral desarrolla un proceso de lectuta analítica-vivencial
obre un pre-texto dado y donde, como lector especializado, adopta
Para Margules es imperativo que el actor no utilice ninguna estratagcini
que le permita descubrir cualquier “comodidad” escénica. Ni en los mue
lan papel explícitamente activo para la concreción de la intento
dios tonos de la luz, ni en el maquillaje, ni en la distancia con el espectador ramatúrgica fundamental, que es la representación escénica,
El actor está tan desprovisto de cualquiera de estas herramientas, que 10 mediante la construcción de una interpretación crítica del personaje
tiene otra elección que acudir a la verdad escénica. Una verdad que delw von el aprovechamiento de TODAS sus capacidades, y reflexionando
sostenerse puntualmente ya que el margen para enflaquecer cualquier ex sobre el propio proceso creativo.
presión actoral puede ser descubierta de inmediato. (Alfredo Vargas, “Ln
Justos”, en Paso de Galo, año 2, número 7, marzo-abril de 2003, 51.) lxploremos ahora un corolario posible a esta noción del actor en un
territorio social.
Un escenoma sería entonces una ted de conocimientos y experiencias; (411
compleja como la comprensión del signo teatral, pero tan específica como Más allá del arte del actor
el estudio directo del fenómeno escénico; en de-construcción constante, ch
decir, rehaciéndose siempre, pero jamás sin disolverse del todo; como uni
Mil Mesetas de Deleuze y Guattari (D y G) es un conjunto de textos ensa-
do
alfombra de musgo que genera una intrincada superficie inestable; más que yísticos que hablan de una posible esquizo-imagen (diagnóstico produci
efímera, mutable; relativamente consistente, peto no tan dura como el roble
por un análisis rizomático) del mundo. Esta esquizo-2magen, lograda gracias
y
una alfombra de musgo que reverdece de vez en cuando, cuando una nuevil 1 un esquizo-análisis (rata opuesta a las jerarquizaciones, clasificaciones
lluvia de ideas aparece, refrescante o peligrosa, para alimentarla. rnos
ordenamientos propios del psicoanálisis occidental), ha de ofrece
carente de organiz ación, es
una nueva corporeidad, o corporalidad, cultural
This green plot shall be our stage. libro,
decir, de órganos y, por tanto, más libre. D y G no pretenden ofrecer un
(Shakespeare. A Midsummer Nights Dream. V, 1.)
entendido como tal, ni pretenden que su texto siga un orden preestablecido.
1) y G son irónicos respecto de su propia obra y, como autores, ellos mismos
Sobre esta alfombra de musgo queremos que camine descalzo el actof,
se fusionan en un Nosotros pleno de mesefas (¿espacios para la razón y el
Después de todo, sólo él, que re-significa la materia, el tiempo y el espacio, nidos»)
hentimiento, para el espíritu, libres de sí mismos, sín límites predefi
podría caminar por aquí. Descalzo quiere decir sin los duros zapatos que
Nosotros, siguiendo el ejemplo, también queremos vivir una meseta.
lo apoyan sobre el escenario con juicios previos sobre cómo pisat, cómo y G,
El Mundo, La Vida, entenderíamos nosotros, siguiendo a D
moverse, cómo hablar, cómo predisponerse psicológicamente, qué hacer, s
suele ser idealizada como una totalidad trascendental (¿lo que llamamo
en fin: cómo actuar. Descalzo, pero no desnudo. Lo queremos vestido con en
su ropa teatral, con su personaje, para observatlo así, mientras carga con su Realidad?) Esta totalidad está codificada y estratificada, es decit, limitada
papel (su lectura especializada), y hacerle explicar, sin prejuicios teóricos, lo
un cuerpo (entendido como estructura cultural) organizado, preestablecido
el terrí-
que aquí y ahora, sobre esta alfombra de musgo, está pensando, sintiendo, y pretendidamente predestinado. Podemos llamar a este organismo
torio donde se siembran, se cultivan y se cosecha n las arbores cencias de la
haciendo y dejando de hacer: Para escuchar su experiencia recuperada.
cultura: ideología, espiritualidad, política, etc.
Ya que hemos establecido la pertinencia de un actor-investigador
Sin embatgo, nuestra vida puede ser más; D y G dicen que la vida
como lector especializado competente para estudiar a profmudis un
126 127

A] A"
 vol
Jorge Prado Zavala
puede desterritorializarse (descontextualizarse de un marco ideológico original)
de su cuetpo, viajar más allá de sus límites y convettirse en un cuerpo sin
mando central, sin General, sin estructuras de poder, es decir, sin órganos.
Pero hay varios riesgos en nuestro viaje, nos advierten D y G; estos
son: la marginación, el fascismo y la autodestrucción... ¡La posibilidad de
convertirnos en un loco, un dictador o un suicida! Todo esto, si es que no se da
la desterritorialización con cautela, Porque por supuesto que existitían vatios
tipos de desterritorialización, algunos de los cuales implicarían caer en una
nueva territorialización, igual a su estructura anterior, o caer en algo peor (un
territorio sobrecodificado con estratos más limitantes); y para prevenirnos
del caos potencial es que D y G incorporan hablar de “Prudencia” D y
G, sentimos, se alejan entonces de lo que sería una propuesta meramente
agitadora, para ir en una dirección más allá, hacia una liberación crítica; crítica,
sí, en el sentido de auto-vigilada (vigilar en nosotros mismos al potencial
fascista, al suicida y al demente.) Es una liberación que no rompe totalmente
con los estratos que limitan al mundo, sino que reconoce la necesidad
de los mismos. Se trata de una dirección decodificadora del pensamiento y
del lenguaje hacia una apertura de nuestro territorio consciente, es decir, de
nuestro Cuerpo Cultural.
Se propone entonces un programa, un Plan de Consistencia (no de
contingencia ni de continencia), que libere de ataduras impuestas de relación
entre significados y significantes, entre Estado e individuos. Este programa
podtía pre-etiquetarse erróneamente como socialista, simplemente por pro:
poner liberar al cuerpo del órgano de un cerebro central dominante, de
clase alta, pudiente y/o poderoso, por encima de todos los demás órga
nos existentes; pero es más interesante que eso, por orientarse hacia un
reco-nocimiento no de una homogeneidad de individuos o unidades u
órganos, sino de la heterogeneidad, es decir, de las multiplicidades posibles
que se darían de romperse los puntos, centros, uniones de significancia,
o de poder, o de clímax, pata sostener líneas de intensidad de vida, de
criterio, de sexualidad, libres de egoísmos (abarcando la noción de ¿go cn
toda su amplitud). Este posible Plan de Consistencia evitaría idealmente
el totalitarismo, la guerra, el suicidio, la drogadicción, la autodestrucción
en general, producto del caos, a través de una Máquina Abstracta que
deconstruya el Cuerpo con Órs AMOS.
Pero ¿qué es el Cuerpo con Organos? Un cuerpo organizado,
como son la sociedad, el sujeto y nus instituciones: la idea que tenemos del
mundo (nos referirfamos a lo que se ent nde por Realidad, para Occidente,
12m
á 129
EL ACTOR EXPANDIDO
interpretando a D y G.) ¿Qué sería luego un Cuerpo SIN Órganos? Acaso,
creemos, un mundo sin instituciones (incluyendo a Dios y sus derivados; al
listado; al concepto de individuo [el sujeto, el YO]; a la cultura en general.)
Lo que no resuelven con claridad D y G es cómo desarrollar ver-
dnderamente esta Máquina Abstracta capaz de ejecutar efectivamente el
Plan de Consistencia que genere, eventualmente, un Cuerpo sin Órganos.
lividentemente D y G sólo intentan plantear un problema, sin caer en el pre-
ponar una solución absoluta, totalitaria, una panacea ¿mesiánica? para el
cosmos postindustrial.
Se nos abre entonces la alternativa de una pausada, progresiva y
PRUDENTE ¿Revolución Cultural? sin actos de violencia ni actitudes de
marginación. Hemos tevisado la idea de que, quizá, una sensibilización
entótica puede detonar un modelo alternativo no violento de revolución para
transformar nuestra actual corporeidad.
Un artista es, ante todo, un ser humano, Los seres humanos somos
corporeidades deseantes, con cierta capacidad para transformar la Realidad.
Cambiamos al mundo y a nosotros mismos a partir del espacio libre de
nuestra imaginación. En la imaginación es posible casi todo. Nuestra
imaginación es el único espacio donde se pueden reconciliar -idealmente-
deseo y tealidad. Gracias a nuestra imaginación todos somos creadores,
hacedores y destructores de mundos. Gracias a muestra imaginación todos
podríamos ser artistas.
Mientras, la realidad, como objeto de deseo, aspira a ser transformada
en el objeto ideal que imaginamos. El deseo busca a la realidad porque no
la acepta como ya es. La busca a través del Otro o Lo Otro, y/o a través del
medio ambiente, su hábitat. El deseo resguarda un objeto posible, ideal,
una ¿nueva? realidad potencial que no existe. El Deseo es un transformador
potencial. El deseo nos mueve hacia la acción que puede transformat
la situación, el estado de realidad, del objeto. Es así como el ser humano
pretende trascendet a la Natutaleza: la naturaleza del Otro, la del medio y
la suya propia. Nuestro primer paso suele ser imaginar una transformación
del estado de las cosas.
La Imaginación crea mundos posibles donde nuestros deseos son
intisfechos, imaginando realidades no existentes, es decir, ideales. Hacemos
trascender nuestros deseos transformando hasta donde podemos el mundo
verdadero, o bien, sublimándolos a través del bien social, en una actividad
aceptable para la comunidad, donde ésta al menos no se vea objetivamente
afectada, como lo es el Arte. Suponemos, en este sentido, que el Artista
Jorge Prado Zavala
es un ser con poderes divinos, hasta el grado de llamarle con el nombre
divino de Creador. Suponemos también que los artistas son los seres más
ahora que todo esto es cierto, al menos para
imaginativos. Supongamos
fundamentar el planteamiento de una sensibilidad y una conciencia que 1108
pueden ser útiles. ¿Cómo funciona el trabajo del artista? Cuando un artista
de
construye su obra, ésta emerge simultáneamente de dos mundos:
sus
un mundo ficticio (el imaginado por el artista) y del mundo real (el de
materiales físicos.) Así, la obra de arte pertenece a la imaginación del
artista,
físicas
se trata -pues- de un objeto ideal, pero posee también propiedades
gracias a los materiales reales con los que fue construido, es decir, también
(0
es un objeto real. El artista logra entonces construir su mundo deseado
temido) a partir de sus piezas, pero no imponiendo su deseo hasta el punto
de pretenderlo una especie de ley para cambiar totalmente la realidad, como
su
queriendo gobernar el estado de las cosas (incluyendo los individuos,
medio y sus circunstancias.)
La obra de atte, como un objeto físico, es real, y su existencia muestril
posibilidades acerca de distintos mundos ficticios sin alterar su propio
el que sí es real. El arte es una verdad fuera de la verdad. Li
mundo,
imaginación artística tiene el matiz de verdad de una opinión. Como opinión;
la obra de arte es tan sólo un punto de vista. Una opinión no es una orden,
La opinión se parece más a la literatura que a la política, porque una opinión
es más un pequeño relato que una ley. Sin embargo, una opinión puede tonel
nte de
fuerza. El artista, como un ser humano que está especialmente conscie
visión en su obra),
su tiempo y espacio (o que, cuando menos, sintetiza esta
como un individuo observador de su sociedad y de sí mismo, que atiende
a la realidad con un criterio propio (a favor o en contra, desde el margen 0
comprometidamente), tendrá importantes opiniones que aportar.
Las obras de arte son un modelo de mundo por las cuales podemoR
enfren
libremente apreciar, a través de diferentes opiniones, muestro propio
tamiento entre nuestros deseos de vivir o de motir, de construi r o destrull,
de tolerar o marginar. Apreciar el arte (o incluso despreciatlo) nos permile
y luego,
percibir la realidad con otros sentidos. El arte nos hace sensibles
es el poder de
poco a poco, más críticos y autocríticos. Recordemos que tal
la imaginación artística.
Ya hemos dicho que la imaginación artística puede aportar, a partir de
sus piezas (Sus opiniones), el mi delo para otro po de mundo, Es posible que
artista 1
se trate de trabajar por un mundo más deseable, Pero el auténtico
está hecho para gobernar un mundo real. El auténtico artista sólo inventpa
140
EL ACTOR EXPANDIDO
en su creación un inabarcable ideal de belleza (en diversas y contradictorias
modalidades), que él sabe que no puede dominar y, por lo tanto, al cual no
suele intentar superponerse. Sabe, sin embargo, cómo dialogar. Su capacidad
para escuchar y discutir es ¿la misma? que usa para crear y, al mismo tiempo,
puede organizarse con otros artistas. Es esta capacidad de organizarse en
un Cuerpo masivo como el artista tendría el potencial de ser una poderosa
Máquina Abstracta para la desestratificación social. De esta manera, lo que
el artista podría hacer para coadyuvar objetivamente a una ona
corporal general (desarticulación institucional, deconstrucción de la estructura
cultural, desestratificación social), ya no es solamente afectarla de manera
subjetiva, sino directamente en un espacio político, a través de congresos
político-artísticos: un Parlamento de artistas, por ejemplo, con poderes
para guiar a las comunidades, a las sociedades (o ¿quociedades?) hacia una
desterritorialización ideal (¿la siempre buscada Utopía, el lugar que no existe?)
Marcuse ya había propuesto una tesis-concepto denominada
La sociedad como una obra de arte” (1969, en Ensayo sobre la liberación)
es cierto, pero debemos insistir en que este concepto jamás deberá ser úna
Imposición forzosa, como lo son las leyes y los decretos. El ideal marcusiano
compartido por tantos debería de conservarse siempre vivo, pero por medio
de la discusión continua, no explosiva, del diálogo, el cual le mantendrá en
evolución constante y a salvo de una tutina dictatorial. Esto, incluso a costa
de nunca alcanzar la Utopía buscada.
Al igual que cualquier manifiesto artístico, el Parlamento de artistas
ha de ser una creación lo suficientemente bella como para seducir. Hemos
nencionado seducir porque, si este parlamento no es capaz de atraer
ln atención y retenerla por el tiempo que sea necesario (como en el teatro)
ho tendrá la fuerza política necesaria para cambiar un mundo con todas us
inevitables subjetividades (y susceptibilidades consecuentes), o sea, al indi-
viduo con su cosmos, Pero mientras haya el diálogo constante entre nuestros
iHistas, se dará la evolución y, con la evolución, se evitará la monotonía, el
¡burrimiento de la rutina y el choque violento de la guerra.
Sianalizamos los relatos (dudosos pero referenciales) de la Historia
veremos que la misma experiencia que nuestro Plan han vivido las obras de
irte en general (reconocimiento, aplauso, desprecio, olvido), manteniéndose
ilinlécticamente, por distintos momentos, arriba o abajo en la rueda de
li fortuna, refiriéndose unas a otras o auto-refitiéndose, para repetirse
btrasgredirse, Las crisis de la posmodernidad ofrecen evidencias de que
Hulzá cast todas las formas artísticas ya han sido exploradas y explotadas. Si
141
Jorge Prado Zavala
pot la forma estética,
en efecto los artistas se han agotado en la búsqueda
postindustrial, de una
entonces tal vez podrían ahora (en esta ¿minietapa?
a, desauratizada) avanzar
Historia casi totalmente desendiosada, desmitificad
actividad. Esta propuesta se MAESTRÍA
hacia un siguiente momento de praxis, O nivel de
referiría a la del artista como un Actor Social: un artista
sujeto de la Historia EN ARTE E INVESTIGACIÓN TEATRAL (MAIT)*
que, simultáneamente,
(y he aquí una paradoja: una propuesta rizomática
la globalización, esta
propone un ideal trascendental y hasta soberbio.) Con
meseta de ideales ambiguos ha tendido a compartirse
con otros ciudadanos. hora hablaremos sobre los estudios de posgrado en artes escénicas
Se trabaja en organizaciones no gubernamentales,
en sectas, en partículas, en en nuestra región. Queremos reflexionar sobre la pertinencia y la
poder de un Estado o necesidad de la investigación artística en general, y sobre los estu-
islas que son espacios de una intensa actividad sin el
de un aristócrata que los respalde obligadamente. Se
trabaja, en fin, y como dios de posgrado en teatro en particular. En México (y Latinoamérica) ha
siempre, por detonar nuevos cambios en nuestro cosmo
s. Nuestra propuesta, habido pocos intentos para instrumentar posgrados en teatro, y pocos han
en ¿particular? ofrece así un borrador para una socied
ad estética. persistido. En el pasado en México, la UNAM ya intentó construir un pro-
Con una sociedad estetizada en permanente sensib ilización a través del prama de maestría en teatro, pero no prosperó. Algunos estudios prefieren
trabajo de los artistas, eventualmente cada ciudadano
tendría una conciencia concentrarse en la creación, como el proyecto de Maestría en Dirección
artística, y todos tenderíamos a ser actores sociales,
sujetos activos de la Iiscénica de la ENAT, con un antecedente directo en el CUT. Uno de los in-
Historia. Los procesos de globalización se harían human
istas, y el mundo tentos más recientes es el programa de Maestría en Teatro de la Universidad
podría ser un gran parlamento de discusión y crecimiento.
.. Pero todo esto Veracruzana, mismo que a partir de los incipientes logros de sus estudian-
es tan sólo un deseo. les-investigadores se ve muy prometedor, Otro es el proyecto de Maestría
Parece que en la humanidad no hemos madurado lo sufici
ente como en Investigación Teatral que se está gestando estos días desde el CITRU. Mi
para sostener una evolución equilibrada (desarrollo
sostenido.) Cargamoh ponencia explora este escenario críticamente, analizando alcances y límites
como vicios crónicos los falsos Estados de derecho y
bienestar. Si nuestron en el desarrollo de distintos proyectos, y sugiere un modelo de Programa de
sentidos de justicia, libertad y crítica siguen dependiend
o de un rol social, Maestría en Arte e Investigación Teatral (MAIT) que aspira a ser considerado
entonces las crisis seguirán siendo una parte dolorosa
de nuestra vida cotl y aprovechado en México y Latinoamérica por sus escuelas profesionales de
esta situación.
diana. Un verdadero artista no puede ni debe ignorar Artes Escénicas.

La investigación teatrológica en México

No se puede negar que hay mucha producción teatral, incluso mucha de muy
000000000 decorosa calidad y, sin embargo, y a pesar de la amplia cantidad de escuelas y
docentes, no podemos hablar todavía de una cultura teatral nacional (acaso
en ciernes). Gran parte de esta carencia la debemos, desde luego, a la falta
de investigación. Como sabemos, la mayoría de la investigación académica
profesional está ligada a los estudios universitarios de posgrado.
lata propuesta para una Maestría en Árte e Investigación Teatral fue presentada en el Coloquio
Internacional de Teatro Latinoamericano (Universidad Iberoamericana, 2013) y luego depurada para
el Congreso Internacional de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral (Universidad Autó-
del
noma del Estado de México, 2014), Pue publicada en Elorrzonte de la cioncia (Universidad Nacional

y"
Centro del Perú), año 4, núm, 7, die, de 2014

ds 133
Jorge Prado Zavala
La investigación teatral en México tiene en estos días el perfil de la
heterogeneidad, de la falta de rigor, del autodidactismo y del extravío porque
no hay en nuestro país más que dos programas universitarios de maestria
en artes escénicas: la Maestría en Dirección Escénica del Centro Nacional
de las Artes (Cenart) y La Maestría en Artes Escénicas de la Universidad
Veracruzana (UV).
Los académicos que se han desempeñado en el Centro de Investigación
Teatral Rodolfo Usigli (CITRU), en la Asociación Mexicana de Investigación
Teatral (AMIT), en la Casa del Teatro, en el Centro Dramático de Michoacán
(CEDRAM), en la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM), la
Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), la Benemérita Universidad
Autónoma de Puebla (BUAP), en la Escuela Superior de Artes de Yucatán
(ESAY); en editoriales como Escenología, El Milagro o Paso de gato, y demás
estudiosos que laboran en tantas otras universidades e institutos en torno al
teatro como objeto de indagación son ejecutantes y/o académicos con niveles
de pasante, diplomado, técnico o licenciado en alguna de las muchas carteras
de teatro o humanidades que la nación ofrece, Muchos tienen maestrías,
e incluso doctorados, pero no en teatro, sino en materias que podemo»
llamar afines, peto no propias del teatro (literatura, filosofía, antropología,
historia del arte, artes visuales, estudios latinoamericanos, psicología, etc.) Sin
menoscabar las aportaciones que hasta el momento tantos interesados han
brindado para ampliar y profundizar en el estudio del objeto teatro, hay que
reconocer que los posgrados en teatro hacen falta, y que los esfuerzos por!
desarrollarlos no han bastado.
La formación teatral de nivel licenciatura en la región hispano-parlante
fue iniciada por México, le siguieron Colombia y Cuba gracias a la fuerza
de los proyectos teatrales surgidos en el siglo XX. En el caso de México
es importante mencionar la coyuntura política emanada de la ideología
de la revolución de 1910 y en Cuba el modelo de la política cultural ím-
plantada por la revolución de 1959, Sin embargo, lo que llama la atención
es que estos países no mantuvieron su liderazgo en la dinámica del des
sarrollo en cuanto a los niveles de posgrado. Mientras Brasil, Argentina,
Colombia y Chile inician o iniciaron ya sus programas de maestría e in-
cluso de doctorado, en México, los proyectos de la UNAM [Universidad
Nacional Autónoma de México], la EAT-INBA [Escuela de Arte Teatral
del Instituto Nacional de Bellas Artes] y de la UV [Universidad Vera-
cruzana] están en suspenso [el de maestría en la UV ya se cursa por fin],
(FEDIUK, Elka. 2003: 127.)
134
MAESTRÍA EN ARTE E INVESTIGACIÓN TEATRAL
Mounas de las muchas razones esgrimidas sobre esta carencia hablan
de la imposibilidad para dar una orientación precisa al programa emergente
(hacia la actuación, la dirección, la dramaturgia, la crítica, la teoría, la pe-
dapogía, la escenografía, la gestión, producción, difusión y administración
cultural y comercial, la historia, la literatura dramática, el teatro corporal,
los títeres y marionetas?, etc.) Otras, a la carencia de herramientas técnicas y
Ieóricas en cuanto a metodología y background cultural para la investigación
con que egresan los ejecutantes artísticos de las carreras teatrales (actores,
directores, escenógrafos, dramaturgos). Haría falta pues, una diversidad vasta
que atienda todas las derivaciones que posibilita el territorio teatrológico,
o bien, una especie de programa súper-incluyente que las contemple a
todas, o a la mayoría. Asimismo, este O estos programas deberían incluir,
como indispensable, el tema de los métodos de investigación (documental,
experimentyalde campo) y el bagaje teórico-conceptual que la profundización
en la literatura dramática y el teatro requieren.
La tarea es compleja, pero no imposible. Considero que un programa
para estudios teatrales de posgrado no puede abarcar todo el universo
temático teatral, pero sí podría capacitar al estudiante para que construya
él mismo su conocimiento. Igualmente, dada la naturaleza propia del arte
teatral, el programa en cuestión no debe ser puramente teórico, como tam-
poco excluyentemente práctico, sino que debe de contemplar asignaturas
tanto de tipo curso como de tipo taller, También debe necesariamente
de orientar al estudiante mediante seminarios (espacios para la discusión y
reflexión eminentemente teórica) y tutores (atención personalizada), para
desarrollar una investigación (personal o colectiva) en donde pueda ser
evaluado el desarrollo de sus competencias. Finalmente, debe contar con
tiempos, espacios y demás recursos para el trabajo experimental, es decir,
con las condiciones de laboratorios que le generen experiencias de
aprendizaje significativas en un escenario.
Por lo pronto, el Programa de Licenciatura en Literatura Dramática
y Teatro de la UNAM ya ha incorporado asignaturas obligatorias en la moda-
lidad de laboratorio y, también, ya se cursan los dos programas de maesttía
arriba mencionados en la UV y en el Cenart. En 2017 arrancó, por cierto, el
primer Programa de Doctorado en Artes en México, de la mano del INBA.
¿Para qué la especialización profunda del teatrista? Recordemos la cita de
Stanislavski:
La meta que persigo es, hasta donde me alcancen las fuerzas, hacer eviden-
te a la actual generación que el actor es un misionero de la belleza y la vet-
135
 MAESTRÍA EN ARTE E INVESTIGACIÓN TEATRAL

o
Jorge Prado Zavala

dad. Para lograr esto, el actor debe saber levantarse por encima de la plebe,
en vittud de su talento, o de su autoeducación o de otras capacidades, Un MAPA CURRICULAR
actor debe ser, ante todo, una persona culta, debe ser capaz de pos
nerse a la altura de los genios de la literatura. (Stanislavski, [Marzo 11, 2do, semestre 3er, semestre 4o, semestre 1]
ler. semestre
1901.] “Carta a un estudiante de teatro”, en Jiménez 1990: 165.) Árca de TEORIA APLICADA. 0

"Taller de teoría Taller de teoría Teoría Teoría

En otras palabras, confirmamos: El actor debe de ser un creador erudito, y práctica de y práctica de y composición y composición
composición composición dramática dramática
dramática I dramática Il aplicada 1 aplicada II
Programas vigentes de maestría en teatro en México
Seminario de Laboratorio de tesis Laboratorio de tesis
Seminario de
investigación teatral investigación teatral y para la puesta en para la puesta en
Como ya indicamos, en este momento operan dos programas de maestría y nuevas corrientes Í nuevas corrientes II escenaI escena Il
teatral en el país: el de Dirección Escénica, del INBA, en el Distrito Seminario de Seminario de Historia Historia
Federal; y el de Maestría en Ártes Escénicas, de la Facultad de Teatro de historia del arte historia del arte de la cultura 1 de la cultura 11
la Universidad Veracruzana, en Xalapa, Veracruz. El objetivo general y y estética y estética II
el mapa curricular del programa en Dirección Escénica del INBA, cuya pea TERIMES
primera generación inició clases este 2013, es como sigue: Taller de dirección Taller de dirección Taller de dirección
Taller de dirección
escénica II escénica III escénica IV
escénica 1
A través de la organización de las herramientas de abstracción, análisis, Taller producción Í Taller de
síntesis e integración de conocimientos, las diversas técnicas, métodos y producción II
estilos en que se desarrolla el trabajo de la puesta en escena, buscamos
potenciar una conciencia crítica del director de escena en formación, pro- "Taller de movimiento 1 Taller de movimiento Il
moviendo el desarrollo de una cultura humanista, así como la vocación Optativa (taller) 1 Optativa (taller) T
por el trabajo en equipo y las capacidades de imaginación, organización,
(Fuente: páginas electrónicas de Conaculta, 2013.)
investigación, comunicación, integración y adaptabilidad ante diversos
entornos y contextos culturales, para el ejercicio profesional del teatro,
Objetivo General:
ien-
Formar investigadores y profesionales de alto nivel que contribuyan al conocim
Como el mismo objetivo del posgrado lo señala, la especialización del
to y la comprensión de las múlúples manifestaciones de las artes escénicas median-
estudiante va dirigida de manera determinante a optimizar el ejercicio ofrece
te investigaciones apoyadas en los acercamientos teórico-metodológicos que
profesional del creador escénico, para lo cual las materias han sido orientadas
el campo disciplinario propio, las ciencias humanas y las sociales.
hacia el análisis más eficiente posible que se pueda tener del texto dramático,
así como a la adquisición de herramientas teóricas y técnicas que le faciliten Objetivos particulares:
concebir una puesta en escena de alto nivel. Hay tópicos que incluso per- Contribuir a la comprensión y desarrollo del conocimiento en el campo attístico
las
mitirán crecer, además de a directores, a dramatutgos, investigadores y críticos de las artes escénicas y su entramado complejo en la vida de los individuos,
teatrales. Lamentablemente, no se deja mucho margen para el desarrollo comunidades y las sociedades.
explícito de aprendizajes dedicados al actor. Estimular la formulación de proyectos de investigación disciplinaria, así como
d y
Por su parte, la Maestría en Artes Escénicas de la UV fue postulada inter, multi y transdisciplinaria que estudien las artes escénicas, su diversida
formalmente en 2007 por el Dr. Octavio Rivera quien, junto al Dr. relaciones.
Domingo Adame y varios otros destacados creadores y académicos, iniciaron Propiciar las condiciones pata el análisis y la evaluación de la producción
trabajos en 2008. El posgrado, que todavía espera consolidarse en el nivel artística, tomando en cuenta las necesidades y problemáticas globales, na-
doctoral, propone: cionales, regionales y particulares.
136 137
Jorge Prado Zavala
* Contribuir en la formación de los creadores escénicos en su capacidad de
experimentación y en la calidad de $us productos
gación incorporada en los procesos de creación.
Mapa curricular
E - PRIMER SEMESTRE
DID DE LA INVES
ESPISIEMOLOGÍA DE LA C
SEGUNDO SEMESTRE
EDUCACIÓN, CREATIVIDAD, Y PROCESOS
DE CREACIÓN
INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS
SEMINARIO ESPECIALIZADO 11
PROYECTO DE INVESTIGACIÓN II
E —TERCERSEMESTRE
TEORÍA DE LA TEATRALIDAD
SEMINARIO ESPECIALIZADO HIT
SEMINARIO ESPECIALIZADO IV
PROYECTO DE INVESTIGACIÓN II
MABSTRÍA EN ARTE E INVESTIGACIÓN TRATRA!
de las humanidades: el teatro), El esfuerzo de especialización ya ha rendido
por medio de la investi sus primeros frutos al ver egresar a sus primeras generaciones y al recibir
además el reconocimiento oficial de incorporación al Padrón Nacional de
Posgrados de Calidad del Conacyt, con los beneficios que ello implica para
¡us estudiantes en cuanto a becas, facilidades de movilidad internacional, etc.
Sin embargo, al ser un modelo educativo dedicado a generar explícitamente
investigadores de excelencia, no es una opción directa para los teatristas que
pretendan profundizar un aprendizaje específico como creadores (actores,
directores, dramatutgos).
Al analizar todo este panorama teatrológico mexicano, y subrayando
que este trabajo es una investigación en curso no agotada, consideramos
pertinente ofrecer una alternativa curricular que se base en el actor como el
perito original encargado de propiciar la activación y desarrollo del fenómeno
espectacular: el actor; y que propicie la emergencia de una figura profesional
competente para vincular la creación con la investigación teatrales: el actot-
investigador.
Propuesta de programa para una Maestría en Arte e Investigación Teatral
(MAIT)
Objetivo: Preparar profesionistas altamente especializados en concebir, desarrollar
y llevar a término procesos de creación-investigación en el campo de las artes
escénicas: Actores-Investigadotes.

ESTUDIOS DE PERFORMANCE
HISTORIA, DRAMATURGIA
Y REPRESENTACIÓN EN MÉXICO
SEMINARIO ESPECIALIZADO V
PROYECTO DE INVESTIGACIÓN
ACTIVIDADES ACADÉMICAS -
COMPLEMENTARIAS
(Fuente: páginas electrónicas de la Universidad Veracruzana.)
Enfoque: Se toma como punto de partida el concepto del actor teatral como la
esencia fundamental del fenómeno escénico dado que desde el actor parten
y en el actor confluyen todos los elementos orgánicos del arte teatral, por lo
cual se reconoce al estudiante como actor-investigador.
IV
Perfil de ingreso del estudiante: Lo ideal es que el estudiante pot ingresar sea un
E
teatrista ejecutante, preferentemente actor, graduado de cualquier licenciatura
en teatro o actuación.

Aunque no se omite la posibilidad de investigar en torno a un experimento

Área académica: Artes y humanidades,
creativo, es claro que el posgrado teatral de la UV tiene una orientación
predominantemente teórica-documental, lo cual por cierto llenaría uno Sistema: Escolatizado.
de los vacíos más caractetísticos en el perfil profesional de la gente de
teatro: la falta del rigor metodológico indispensable para dar certidumbre Nivel: Maestría.
académica a cualquier disciplina humanística (como lo es la más humanista

138 139
 Jorge Prado Zavala
MAESTRIA EN ARTE E INVESTIGACIÓN TEATRAL
Mapa curricular;
Descripción general de la currícula

ler módulo o 2do módulo o 3er módulo o A" módulo o )

Los Contenidos áticos sese presentan
Temáticos present: por "semestre (universidad
semestre (untversida o escuela
semestre semestre semestre semestre
superior convencional) o módulo (modelo UAM):
Formalisimo, Sociología, Postcolonialismo, Antropolaría
Estructuralisimo, Pragmática Neohistoricismo, Cursos de teotías literarias y teatrales contemporáneas
Healral, Análisis
Gencalagía, dingiéstica, Psicoaná-
Estructura
Neocriticisro, tonal, Narratrrgia, 1.1 7 »malismo, Estructuralismo, Estructura y composición dramática, Genea-
lisis en la literatura, Deconstritcción Dramaturgia
y composición Marxismo, y Gramatoloría,
Genealogía, Semiología, Teoría de la recepción e Intertextualidad
actoral, Brosemió
dramática, Estridios de género, Dramatología (con tica, Teatro post 2,Sociología, Pragmática lingúística, Psicoanálisis en laliteratura, Marxismo,
Semiología, Teoría Estudios enliuirales, D”, Sistemas dramático, Escena Estudios de géneto, Estudios culturales, Epistemología, Didáctica y
de la recepción e Epistemología, complejos y Kizoma expandida
Intertectualidad Didáctica y Pedagogía teatral e
Y otras tendencias
Pedagogía teatral 3. Postcolonialismo, Neohistoricismo, Neocriticismo, Deconstrucción y Gra-
Promoción Difusión Gestión Producción teatral matología, Dramatología (con “D”, Sistemas complejos yRizoma
4.Antropología teatral, Análisis tonal, Narraturgia, Dramaturgía aer Ll
Biosemiótica, Teatro postdramático, Escena expandida y ottas
tendencias

Técnicas de training | Técnicas de training | Partitura actoraly Talleres de administración profesional de proyectos teatrales
| Partitura actorally
actoral y actoral y Creación escénica 1 | Creación escénica 1 |. Promoción
Teorías del actorI | Teorías del actor Il
2. Difusión
3 Gestión
Metodología de Investigación Investigación Seminario de tesis
investigación docu | documental aplicada | teatral aplicada 4. Producción teatral
al
mental en artes y | ala comparación de | análisis y erótica
del
humanidades (ISO, dextos dramáticos espectáculo Laboratorios de investigación y perfeccionamiento actoral
APA, MLA) contemporáneos
1 Técnicas de trainingactoral
y Teotías del actor1 (Antigiiedad clásica, Medioevo,
Renacimiento, Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo) ]
Perfil de egreso: El egresado será un teatrista ejecutante mucho 2. Técnicas de training actoral y Teorías del actor Y (Realismo-Naturalismo,
más consciente Vanguardismo, Postmodernismo y últimas tendencias)
y propositivo en su función como agente de transformación
sociala partir
de la cultura, el arte y el teatro. Será capaz de compartir conoc 3.Partitura actoral y Creación escénica 1
imientos,
habilidades y actitudes en el ámbito específico de las artes 4.Partitura actoral y Creación escénica II
escénicas de
manera vivencial, colaborativa y significativa. Estará capaci
tado para a
desarrollar investigación inter, multi y transdisciplinaria Seminarios
de naturaleza
teórica, práctica y teórica-práctica, bajo enfoques académicos 1.Metodología de investigación documental en artes y humanidades (ISO,
rigurosos,
críticos y constructivos. Será capaz de desarrollar proyec APA, MLA) o EE
tos auto-
gestivos y sustentables de creación investigación. 2.Investigación documental aplicada a la comparación de textos dramáticos
contemporáneos a
3.Investigación teatral aplicada al análisis y crítica del espectáculo
4 Seminario de tesis

140
141
Jorge Prado Zavala

Corolarios

Es evidente que por el momento nos limita que el campo inmediato de

observación sean en particular las escuelas mexicanas de teatro, Hace falta TELÓN
ampliar, comparar y ponderar los avances logrados en el resto de naciones Epílogo o Posdata
latinoamericanas. A la espera de atender una retroalimentación que mejote
esta propuesta y la enriquezca, es deseable la aparición de aportaciones
similares que amplíen las alternativas de crecimiento profesional de todos El teatro reúne, divierte, ilumina y cura.
quienes apreciamos al teatro, tales como el Doctorado en Ártes que en 2017
inició el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBA). Además, En el actor convergen y desde el actor se proyectan
debemos sumarnos al creciente punto de vista global que reconoce al actor todos los elementos del arte teatral.
como el cimiento sine qua non del arte teatral y, por lo mismo, propiciar su
perfeccionamiento en todos los ámbitos artísticos y académicos, incluidos Todo lo que digas y hagas en escena se debe ver y escuchar con claridad.
los estudios de posgrado.
Nada debe colocarse en la escena sin un propósito o sentido.

Amarás a tus personajes y a las personas ante quienes

representas como a tí mismo.

Respetarás la reunión que el teatro convoca como al más elevado ritual.

No juzgarás ni criticarás sin intentar antes ser mejot tú mismo.

Mantendrás siempre afinado y aseado tu cuerpo

que es tu instrumento de trabajo.

Debes estar siempre dispuesto a aprender tanto como a desaprender.

Que tu mente y tu corazón siempre estén abiertos.

l.
Procura el desarrollo de tu arte como el más alto ejercicio espiritua

El público no es un número, sino humanidad viva.

Convierte al poema dramático en tu segunda piel.

Cuida bien de todas tus capacidades expresivas: vOz, gesto y silencio.

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Jorge Prado Zavala ESCENOMA

le entregarás a la escena con amor,

Haz el bien haciendo bien lo que sabes hacer.

Tienes el poder de crear verdad, bondad y belleza,

y debes ejercerlo con responsabilidad.

Ama a los artistas verdaderos y a su arte verdadero,

y te mostratán otros mundos.

(Jorge Prado Zavala y Ana Cordelia en Aldama en Amor... Soledad te llamarías,

escrita y dirigida por Raúl H. Lira para el Grupo Groteska. Museo del Chopo, 1993.)

(De izquierda a derecha: Priscila Anaya, Jorge Prado Zavala, Marisol Flores, Ivonne
dirigida
Castro, Irazú Díaz y Ernesto García en María 0 la Sunisión, de Tomás Espinosa,
Lira para el Grupo Groteska. Musco del Chopo, 1994.)
por Sergio Cuéllar y Raúl H.

144 145
 EXCENOMA
Jorge Prado Zavala

E ES

(Jorge Prado Zavala como el mimo Jordi montado sobre E/ Dragón, fina de Antonio
Gaudí, en Barcelona, en 1996. Foto tomada por la dramaturga Verónica Musalem.)
directora general del Instituto
(De izquierda a derecha: Mat. Guadalupe Lucio, primera
nador del Colegio
de Educación Media Superior; Ricardo García Arteaga, coordi
Prado Zavala, y Helena Beristáín,
de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM; Jorge
temporada de Hadez,
Maestra Emérita de la UNAM. Función de gala de la primera
Teatro Mascarada, 2005.)
de Shakespeare, entonces co-dirigida con Pablo Robles.

(De izquierda a derecha: Tere Barajas, Jorge Prado Zavala Mayra Mitre
en Divinas Palabras, de Ramón de Valle-Inclán, dirigida por Julieta Hernández (Viaje de exploración y desarrollo personal en París, 2006.
Foto: Rocío Arista)
y Mayra Mitre. Teatro Helénico, 2000.)

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Jorge Prado Zavala HSCENOMA

(Jorge Prado Zavala interpreta al Infante Fernando de Portugal en E/ Pránaipe Constante,

de Pedro Calderón de la Barca, bajo la asesoría académica de Lillian von der Walde.
Universidad Autónoma Metropolitana y Casa de Cultura Las Jarillas, 2011.)

(Viaje de investigación sobre el Teatro Isabelino alGlobe Theatre

[en la foto, en Londres] y a la Royal Shakespeare Company

ai
[Stratford Upon Avon], Inglaterra, en 2007.)

pr

(Jorge Prado Zavala interpreta a Askenti Ivanovich en El diario de un loco, de Nikolai Gógol,
en una función experimental en diálogo con la pintura E/ martirio de San Lorenzo,
(Jorge Prado Zavala en La Tragedia de Handel, Próncipo de Dinamarra, de William Shakespeare, de José Suárez, en el Museo Nacional de Arte [MUNAL] el 16 de marzo de 2013.
en el 450 aniversario de su natalicio. Casa de Cultura Las Jarillas y Foro Shakespeare, 2014.) Es el primer espectáculo teatral en presentarse en este lugar.)
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Jorge Prado Zavala ESCENOMA

¡ als MM
(Con Gloria Romero en Travesía a la libertad, de Guillermo Schmidhuber de la Mora.
Casa de Cultura Las Jarillas y Centro Cultural Nezahualcóyotl, 2015.)
(Recibiendo del Rector General de la Universidad Autónoma Metropolitana,
el Dr. Javier Velázquez Moctezuma, el diploma y la medalla al Mérito Universitario 2012,
por los estudios y la primera tesis doctoral en México en tratar directamente el tema
Sobre el arte del actor México: UAM, 2012], bajo la asesoría académica de la
Dra. Lillian von der Walde Moheno. Unidad Iztapalapa de la UAM, 17 de mayo de 2015.)

E dE Xx 0

(De izquierda a derecha: Francisco Hernández, director de la Compañía Nacional de Teatro

Clásico Fénix Novohispano; Carla Eudave, actriz; Diana Guzmán, activista cultural; Alfonso
Suárez del Real, periodista y legislador; Luis de Tavira Noriega, director artístico de la
20 Aniversario de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral,
Compañía Nacional de Teatro; Stefanie Weiss, actriz y traductora; Jorge Prado Zavala, y
durante el Coloquio Internacional de Teatro Latinoamericano,
Roberto Cuevas, miembro del Consejo Rector de la Casa de Cultura Las Jarillas; en el cierre
organizado por el Dr. José Ramón Alcántara Mejía en la Universidad Tberoamericana.
de la temporada 2015 de E diario de xr toco, de Gógol, el 29 de diciembre, Noviembre de 2013.)

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Jorge Prado Zavala

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158
159
Jorge Prado Zavala PUENTES

por: Carlos Oliva Mendoza, en Metata, periódico de la Vcultad

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Presentación y traducción de Carolina Ponce. 'Todas las imágenes pertenecen a las puestas en escena de Plamlet con el
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¿beroamericano de reflexión sobre escenología. Núms. 7-8. Págs. 98-104, Castillo, Daniel Millán, Guillermo Rodríguez, Juan Ambriz, Reyna Bravo,
——. 1998. Dioses de la peste. México: UNAM y Siglo XXI Pablo Robles, Tere Barajas y Jorge Prado Zavala. En 2014 (450 aniversario
——.1999. Notas del curso monográfico de teoría literaria Historias corporales IL, texctos del natalicio de Shakespeare) actuaron: Gloria Romero, Raúl Luna, Salvador
chanánicos. México: Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Sandoval, Alejandra Juárez, Silvia Trujillo, Alejandra Castillo y Jorge Prado
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avala. Desde el 23 de abril de 2016 (400 aniversario del deceso del Bardo
Indiana: Indiana University Press. de Avón) el Laboratorio ha experimentado con un espectáculo unipersonal
WRIGTH, Edgard. 1988. Para comprender el teatro actual, México: FCE, (formato inédito en Latinoamérica para Hate?) bajo el título de La espada del
ZAVALA, Lauro. 1998. La precisión de la incertidumbre: posmodernidad, vida cotidiana y escritura. wuerrero (publicado en México en 2011 por Paso de Gato en la antología Teatro
México: UAEM. breve), interpretado por Jorge Prado Zavala y estrenado en el Foro Shakespeare
—- (compilador) 2000. Relatos vertiginosos, Antolagía de cuentos mínimos. México: Alfaguara. de la Ciudad de México ante Guillermo Schmidhuber de la Mora y Guillermo
Henry, con temporadas particulares en la Casa de Cultura Las Jarillas y con el
Iconografía (Pintura) apoyo técnico de Eduardo Sánchez y Raymundo Manzanárez.
BURBAGE, Richard (atribuido a). (S. XVIL) William S, hakespeares Chandos Portrait.
Londres: National Portrait Gallery.
Otras imágenes
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POLLOCK, Jackson, 1948, Black and white. Pollock-IKrasner Foundation e Artists Rights
Cada imagen reporta puntualmente al pie su origen.
Society (ARS), NY.
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REINHARDT, Ad. 1964. Abstract Painting. Marlborough Gallery, NY. (Reproducida a partir
partir de Reinhardt 1975: 41.)
STELLA, Frank. 1973, Rozdol [I. Frank Stella 82 Artists Rights Society (ARS).
Seattle Art Museum, Seattle.
WARHOL, Andy. 1962. Campbell; Soup Can. Andy Warhol Foundation for the Visual
Arts €: Artists Rights Society (ARS), NY.

160 161
 ESCENOMA
de Jorge Prado Zavala,
tuvo una primera versión acabada en 2008,
y
-tras revisiones, añadidos y correcciones-
terminó de escribirse de manera simbólica
el 23 de abril de 2016,
al cumplirse 400 años del traslado de
Sir William Shakespeare (1564-1616)
a la eternidad.
+

ESCENOMA
de Jorge Prado Zavala,
fue diseñada, maquetada, diagramada e impresa
por Quality Instant Books en febrero-marzo
de 2018.
www.qualityinstantbooks.com
informes(Qgualityinstantbooks.com
QUALITY
INSTANT
BOOKS
 Las reflexiones humanísticas requieri y da
perdurable si quieren sermejor - compartidas a lo largo
del tiempo, inclusosi se refieren a ese juego efímero e
que es la representación teatral.
Como en las humanidades la diversidad de los puntos. qe.
de vista es la que enriquece al conocimiento, la forma más
recurrente para escribir sobre ellas es el ensayo, porque
-como todos sabemos- el ensayo es la intencionada puesta
jen papel de un punto de vista endiálogo con pias
o pa

apropiadamente para el estudio ;

las artesy, en particular, para lainv sti
En estos ensayos reflexionaremos sobre
del actor sus tácticas y sus estrategias para
del sentido teatral. Aquí se ofrecen Albano
a preguntas como ¿qué es El Actor?,.
¿cómo hace lo que hace?, ¿cuál es su función en al mundo?
Bs dinde cpuede Hegar?

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de

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