e teatro

© Giraldo Moisés Cárdenas

© Prólogo: José Luis Raymond

© Diseño editorial y de colección:

Cristina Mª Ruiz Pérez

© Director pedagógico de colecciones:

Fernando Bercebal

© De esta edición
ÑAQUE Editora · Cristina M. Ruiz
Pasaje Gutiérrez Ortega, 1
13001 - Ciudad Real
ESPAÑA

1ª Edición digital 2014

ISBN 9788496765733

Queda prohibida, sin la previa autorización escrita

de los titulares del copyright, la reproducción parcial
o total de esta obra, incluido el diseño de cubierta,
por cualquier medio o procedimiento, comprendidos
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e teatro

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 Contenidos

6 Prólogo · La isla creativa · J.L. Raymond

10 Recomendaciones del Autor para leer el libro
13 I · Introducción a la Dirección Escénica
15 Aparición del Director
43 Génesis del director profesional como cargo
57 Aportaciones de Stanislavsky y Brecht

87 II · Dirección de Teatro Dramático

89 Táctica y estrategia para seleccionar una buena obra
93 Trabajo de mesa del Director con su obra
101 Trabajo de Mesa del Director con su colectivo de actores
105 Pasos particulares del montaje de una obra
113 Plan de ensayos
121 III · Técnica de Dirección
123 Elementos básicos
139 El espacio escénico
145 Dirección de Actores
149 Géneros teatrales
163 Libro de Dirección
167 Equipo técnico y de realización artística
177 Elementos generales de la escenografía,
el diseño espacial y el vestuario

193 IV · Teatro Musical

195 Ópera, Opereta y Comedia Musical. Music-Hall.

214 Apéndice
215 Sinopsis de Antonin Artaud, Gerzi Grotowski,
Peter Brook y Eugenio Barba
234 Final del libro
241 Bibliografía
243 Biografía del autor

CATÁLOGO EDITORIAL
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

PRÓLOGO · LA ISLA CREATIVA

1998. Wim Wenders realiza una película basándose en el
reencuentro de viejos cantantes y músicos cubanos, olvidados
en los últimos años y juntos graban un disco de "son cubano".
El director recrea en la sencillez y el espíritu creativo del alma
cubana, del hombre y la mujer que resisten a la falsa autenticidad,
del sentido positivo de la vida, de la libertad cercana a la creación
artística, de la emotividad de que antes de su desesperación
disfruten fuera de sus fronteras el gran éxito que todo creador lleva
en su interior, a fin de cuentas, sentirse útiles en sus pensamientos
y sueñor creativos.
Entre sonido, canto, toque, o cualquiera de sus variantes
musicales, se entremezclan imágenes de La Habana, de su
cotidianeidad donde se encuentran sus fuentes creadoras, de
la melancolía del cuerpo sudoroso de sus creencias en algo o
alguien, de sus ritos, de sus frases psicoanalíticas y certeras.
La palabra como vehículo, el gesto como narración y la idea como
espacio, hace de este creativo teatral un personaje personal.
Risueño, soñador, y pragmático en su supervivencia, nos desvela
en sus direcciones teatrales su acercamiento al público con las
pautas de esa cotidianeidad aprendida, con la ritualidad y la
creencia en el buen hacer. La sencillez y la claridad no se escapan
a la comunicación del tema que trata. Es directo.
Estas constantes estan presentes en sus escritos teatrales, y
aquí hay una prueba de ello. Recogidos en un editorial valiente,
pedagógica y teatral, tan poco frecuente en este país donde
la investigación en este tema, es casi inexistente, nos desvela
los conocimientos y estudios de la dirección de escena en las
vertientes creativas más directas, para que cualquier profano
o profesional en la materia teatral se interese un poco más o
adquiera un conocimiento incial ante este arte lleno de vida.

En una pared coloreada por el sol caribeño y colores sin moda,

surge la frase "creemos en los sueños". Frase que paraliza al
ignorante de la libertad creativa.

Giraldo Moises Cárdenas, no se paraliza, al contrario, la leyó

desde pequeño, la trabajó, la desarrolló y la practicó. Narrador,
cuentacuentos, actor, y director. Jose Luis Raymond

Índice
6 7
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

"Sólo quisiera que el teatro fuese tan

estrecho como la cuerda de un equilibrista,
para que ningún torpe osara pisarlo."
Oscar Wilde

8 9
 Dirigir Teatro
RECOMENDACIONES PARA LEER ESTE LIBRO
Estimadímismo lector:
En estos momentos acaba ud. de abrir un "best seller", del que tendrá
en la posteridad el lujo de decir que posee su primera edición digital.
Este libro más que todo, no es para eruditos, investigadores
consumados y mucho menos críticos con malas intenciones.
Pretende llenar un vacío que existe en la literatura actual con
respecto a este tema, del que lo que existe escrito hace tiempo
que no está actualizado, o es muy simple, o es muy comercial.
Sobre todo que sirva de guía, para saber hacia dónde se tiene
que orientar, si le interesa esta compleja profesión, en qué temas
puede profundizar o investigar y si realmente ud. está dispuesto
a afrontar un trabajo a nivel amateur o profesional.
Para aligerarle más la lectura, yo le recomiendo que empiece por la
Unidad II y pase por alto la I, porque es un tanto densa, sobre todo
si ya ha leído sobre el tema o lo ha tenido que estudiar obligado en
escuela. Si no tiene ni idea de lo que va el tema, entonces léalo,
estúdielo, pero antes, un buen café (cargadito y con poco azúcar
mejor) y una coca cola, porque no resistiría el pensamiento de que
se me quedara dormido leyendo. No porque la historia del teatro y
mucho menos los aportes de Brecht y Stanislavsky sean aburridos,
¿no? sino porque esta unidad está redactada muy conceptualmente.
Ya en la segunda debe leer las obras que se ponen de ejemplo, porque
de lo contrario después dirá que no ha entendido nada, y era porque
ud. no conocía ni de qué iba la obra con que he puesto el ejemplo. Si
a esa altura de la lectura todavía no se ha arrepentido, pues adéntrese
con muchas ganas en la Unidad III que es la técnica pura y dura.
OJO: No se moleste por los conceptos tan elementales que doy
de escenografía, vestuario y maquillaje. Recuerde que ud. no
nació sabiendo y que este libro puede caer en manos tanto de
un principiante, como de un niño que le gustó el papel para pintar
(porque no hay casi figuritas aposta), como de un profesor, como
de un crítico -como muchos que conozco- que hacen críticas de
Teatro profesional sin tener ni la más mínima idea de la técnica
de la Dirección. Por favor, compréndalo, sea amable.
Índice
10
Giraldo Moisés Cárdenas
La Unidad IV es para los directores a los que no solamente les gusta
el teatro dramático, sino también les gustaría hacer algún musical o lo
que es mejor, dirigir uno de esos programas revistas de fin de semana
de la T.V. Para que conozcan de dónde salió cada género y cuáles
son sus reglas. (¡Se gana una pasta!) Yo siempre he dicho que son
los privilegiados del teatro. Con una contratica que me hicieran para
dirigir un musical, después puedo montar dos proyectos "modestos"
de teatro dramático con pocos personajes. Pero bueno, así es la vida.
Bien, continuemos. El apéndice es un problema serio de infancia
que yo tuve cuando empecé en esto de la Dirección. Todo el
mundo te habla de lo bueno de Artaud, Grotowski, Barba, cuando
estás en la escuela de arte, o cuando estás en tu trabajo final de
curso, pero nadie me daba la luz o me hablaba concretamente
de sus sistemas o métodos. Y los libros, para qué contarle. Hay
que estudiarlos varias veces para entenderlos. Por eso, para la
gente que todavía no conoce de ellos a pesar de lo valioso de
sus aportes en el teatro, yo hago como un resumen para que a
partir de ahí puedan leer el libro y saber por dónde van los tiros.
¡Vale! Y además un diagrama para que usted sepa en qué orden
cronológico se enmarcan desde el punto de vista histórico.
Bueno, si usted logra terminar el libro ¡Premio! Lamento mucho no
tener un regalo oferta para enviárselo por correo, pero como siempre,
si es del mundo del teatro sabrá que, todas las causas nobles y justas
en nuestro mundo se hacen con muy poco presupuesto.
Eso sí, si quiere puede enviarme su opinión, preguntas (a las
cuales yo contesto personalmente, de cualquier país inclusive),
sugerencias, (para cuando se vuelva a reeditar o sirva de pretexto
para escribir otro), críticas (constructivas o destructivas, aunque
las últimas son las que gustan menos), un jamón, cualquier cosa
a la dirección de esta editorial, que yo con gusto atenderé o me
comeré, según el caso, su atenta carta.
¡Ah! Y disculpe que a veces el libro tenga deslices de confianza
y humor ligero. Es un problema de idiosincrasia cubana. Gracias
a eso hemos resistido un bloqueo americano de más de 40 años.
El Autor
11
I
Introducción a la
Dirección
Escénica

Índice
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

APARICIÓN DEL DIRECTOR

Grecia
Cuando se iniciaba la primavera griega también comenzaban las
fiestas dionisíacas en el campo y en las ciudades. Podría decirse
que, en la vieja Grecia, todo era representación dramática. El
nacimiento del teatro clásico siguió una evolución primitiva natural.
Los eruditos suelen situar el primer concurso dramático en los
años 536 a 533 antes de Jesucristo, tiempo en que se celebró la
LXI Olimpíada. Las representaciones estaban ligadas a las fiestas
en honor de Dionisos. Se celebraban en dos ocasiones, en las
llamadas GRANDES DIONISIAS, entre los meses de Marzo y
Abril y en la LENEAS en el mes de Enero.
En las Dionisias se representaban tragedias durante tres días y
cada día cuatro obras de un mismo autor, mientras que el cuarto
día se ponían en escena tres comedias de autores distintos. Un
jurado elegido por sorteo, concedía los premios de cada año,
primero, segundo y tercero por votación. Las obras no se reponían,
de modo que cada día se estrenaban y ya no volvían al mismo
teatro. La situación cambió a finales del siglo y tras la muerte de
los tres grandes autores trágicos, se permitió reponer sus obras.
Pero hasta el siglo IV, el canto o ditirambo popular sólo
acompañaba a las ceremonias que se desarrollaban en torno
al "Timele" o Altar mientras se sacrificaba a los dioses. De ese
conjunto de manifestaciones representadas iban a nacer la
comedia y la tragedia. La expresión dramática, nació del culto
a Dionisos, divinidad del vino y de la fecundidad, amigo de las
musas. En un principio, el tema elegido para esos cortejos, bailes y
coros se ciñó al mito del dios. Las fiestas solían celebrarse ante su
templo cuatro veces al año. Un miembro del coro, el que recitaba
el ditirambo, aparecía en el atrio vestido de Dionisos en medio de

14 15
 Dirigir Teatro
los coreutas agrupados alrededor del ara del sacrificio y exhortaba
a los danzantes a ejecutar el canto. Más tarde se introdujeron los
temas históricos y míticos, con relatos de las hazañas de héroes
y reyes, pero todavía en honor a Dionisos. Esos cantos fueron
el origen de la tragedia, llevada luego a su cumbre por Esquilo,
Sófocles y Eurípides.
La tragedia no pretendía ensalzar a los héroes difuntos, sino
extraer de sus patéticas historias una lección para el presente.
Según Aristóteles en su Poética, que establece un agudo análisis
de la estructura y el sentido de la tragedia, los espectadores se
purificaban del terror y la compasión de asistir a esos dramas.
Tres clases de obras se representaban en honor de un solo dios:
"Las sátiras", que incurrían en una mímica obscena para expresar
sus burlas, "Las comedias", que hacían críticas humorísticas de
las costumbres y de las leyendas heroicas, y las "tragedias", que
trataban de esas leyendas y que solían utilizar a los dioses para
conseguir un oportuno final. Las tres se celebraban en el curso
de las fiestas dionisíacas, en alabanza al dios, cuya efigie era
llevada en andas durante la procesión preliminar y cuyo altar se
alzaba en el centro del proscenio.
Existió una gran producción teatral en una época muy precisa.
La de Atenas Democrática. La tragedia más antigua conservada
es Los persas de Esquilo (472 a. C) y la más tardía es Edipo
en Colono, de Sófocles, que se representó en 402 ó 403 a.C.
después de la muerte de su autor dos años antes. Todas tenían
una calidad poética y una fuerza dramática.
El teatro griego surgió en un contexto histórico y se desarrolló
teniendo una función social y religiosa en su destino popular y
su paradójica relación con la tradición mítica, que fue una audaz
recreación a través de la escena, en una nueva perspectiva
crítica. Tanto el coro de trece o quince coreutas, como los actores,
llevaban máscaras. Las máscaras permitían que un mismo actor
desempeñara varios papeles o personajes cambiando de rostro y
traje y que, al terminar la representación, no fuera reconocido por
el público. Las máscaras eran de rey, reina, muchacha, anciano y
guerreros entre otras y tenían en su interior una bocina en forma
de embudo que se colocaban en la boca, además llevaban unas
plataformas enormes llamadas coturnos con los cuales no podían
16
Giraldo Moisés Cárdenas
hacer grandes desplazamientos y unas enormes túnicas con
hombreras para que se les distinguiera desde lejos.
Fue el tirano ateniense Pisístrato quien deseoso de potenciar los
cultos populares y promocionar espectáculos que reunieran a toda
la gente de la ciudad, favoreció la creación de representaciones
en honor a Dionicius. Desplazó los coros que celebraban los
cantos en honor a los héroes en cultos aristocráticos, que estaban
dedicados a ensalzar a los antepasados de algunas nobles
familias. (535 a.C.)
El primer autor de tragedias, de quien sólo se conoce el nombre,
fue Thespis, fundador del teatro ático. La comedia se introdujo
después, hacia el 486, cuando la tragedia estaba ya consolidada
y presentaba una estructura muy distinta aún conservando
elementos comunes, como el enfrentamiento de actores y coro y la
existencia de partes cantadas y otras dialogadas. Sus argumentos
eran inventados y, generalmente, de una notable fantasía aunque
se refirieran al presente. También en ellas podían aparecer dioses
y se podía aludir a los mitos. Pero el héroe cómico no pertenecía
al repertorio tradicional de los héroes antiguos, sino que era una
invención del autor. Éste podía inspirarse en individuos concretos
de su época. Ejemplo de ellos son Las nubes de Aristófanes,
donde aparece Sócrates, y Los caballeros, del mismo autor, donde
se ridiculiza a un político contemporáneo. La comedia antigua
trataba de asuntos políticos, siempre en tono de farsa descarada,
con gran fantasía y un lenguaje provocativo y chispeante. En
cambio la llamada Comedia Nueva trata de temas más burgueses
(siglo IV a .C.), de enredos, de amores contrariados, individuos
y conflictos generacionales, como el viejo huraño, los jóvenes
enamorados, el soldado fanfarrón o el avaro y concluye con un
final feliz. Es la Comedia Nueva, la que va a influir en el teatro de
Plauto y Terencio, los dos autores más destacados del género
cómico en el mundo romano.
Pero lo que nos interesa saber es que en ninguna de estas
representaciones existía una persona como Director de la obra.
El autor era el responsable de organizar sin indicaciones técnicas
la representación de su obra.
17
 Dirigir Teatro
Roma
Los latinos tomaron su teatro de los griegos, imitando los
argumentos de sus obras y traduciéndolas libremente. Todo el
teatro latino depende de sus modelos griegos, en los dos géneros.
Entre las tragedias se imitaron sobre todo las de Eurípides, y entre
las comedias se prefirieron las de la Comedia Nueva.
El teatro nunca fue en Roma un instrumento de educación o de
cultura. Sólo una minoría de letrados del siglo de Augusto se
preocupó de imitar a los griegos por puro placer intelectual. A
la inmensa plebe se le distribuía pan, vino, aceite e incluso un
poco de dinero para hacerle olvidar su miseria y obtener sus
votos; pero sobre todo, se le ofrecían circos y juegos. Existían
175 fiestas anuales. Sin embargo, el arte dramático propiamente
dicho estaba en cierto modo vinculado con algunas fiestas y
ceremonias populares.
Más tarde se crearon obras de carácter más literario. Pero lo que
predominaba eran los juegos puramente circenses, los espectáculos
de anfiteatro, carreras de carros, combates de gladiadores, esclavos
arrojados a las fieras, etc. Espectáculos cuya crueldad no ha sido
nunca superada por ninguna civilización posterior.
El teatro, tal como hoy lo entendemos, tuvo en Roma, no
obstante, representantes dignos de ser tenidos en cuenta. Tras
los "mimodramas" simples farsas llenas de intrigas y argumentos
procaces, escribieron tragedias y comedias Ennio Pacuvio, Séneca,
Cicerón. Poetas de más talla, como Plauto y Terencio, produjeron
obras teatrales en las que presentaban con agudo realismo,
escenas de la vida cotidiana, unos reflejos de la existencia diaria
llenos de propiedad e ingenio. El realismo que los romanos llevaron
a la escena alcanzó extremos de un increíble verismo. Pero
tampoco existía una persona, nombrada de antemano Director
para dirigir a los actores, por tanto no aparece ese personaje que
estamos buscando a través de la historia del Teatro.
El teatro romano también tenía sus marcos apropiados. Aunque
en principio, todo era a imitación griega, hay algunas diferencias
18
Giraldo Moisés Cárdenas
que conviene señalar, especialmente desde el punto de vista de
la construcción de los edificios: La altura del "Proscenium", con
el objeto de que las personas sentadas puedan ver todo lo que
hacen los actores; las localidades (gradus) estaban divididas
horizontalmente en filas, separadas por anchos corredores, y
verticalmente en compartimentos cuneiformes separados por
escaleras. El público desembocaba en lo alto de las escaleras
exteriores, desde donde se repartía por todo el hemiciclo. Un
muro bajo separaba a la orquesta del "proscenium" en tanto que
un muro en el que se habrían tres grandes entradas , formaba el
fondo permanente del teatro. Detrás del teatro se levantaban los
almacenes y los cuartos de los actores (postscenia).
Las representaciones de las tragedias y de las comedias romanas
se hacían a imitación de los griegos. Un telón o cortina abría y
cerraba en Roma todo espectáculo teatral. No obstante, aquel
público, dio su preferencia a los juegos y al circo. Al hacer el
balance del teatro latino, vemos que es muy poco lo que de
efectivo nos ha legado, porque los griegos ya se lo habían
hecho todo. Casi la única aportación original romana reside en
las comedias o farsas populares llamadas "Atelanas", con sus
acusados tipos humanos, origen más o menos remoto de la
llamada Comedia del Arte. Otras innovaciones se la debemos al
uso de una orquesta numerosa, con címbalos y trompetas, y la
incorporación de las mujeres a la representación.
Sólo Terencio, delicado erudito, durante el siglo II y siguiendo
el ejemplo de Cecilio, sustituyó en sus comedias el movimiento
escénico con una altura literaria que sí seducía a los espectadores
cultos, pero apartaba del teatro a la muchedumbre.
El imperio consumó la ruina del teatro romano. Las tragedias y
las comedias cayeron en manos de retóricos y las sangrientas
arenas del circo sustituyeron a la escena. Sólo perduraron los
mimos y los bailarines: la juventud patricia romana acogió en su
intimidad a estos histriones, que llegaron a frecuentar el palacio
de los césares. Las damas se desvivían por ellos, los poetas
entonaban loas en su honor y hasta se le erigieron estatuas. Así,
el teatro fue cayendo en lo superficial y lo obsceno.
Luego al sobrevenir las invasiones bárbaras, la oscuridad
medieval comenzó a extenderse.
19
 Dirigir Teatro
Edad Media
La Edad Media, "enorme y delicada" como la llamara Víctor Hugo,
vio morir y renacer muchas cosas. Entre otras, el teatro.
Las tinieblas medievales se extendieron primero sobre el arte
escénico para luego prestarle más difusión y relumbre.
El corrompido espectáculo romano dio paso a una nueva versión
del teatro. Y fue la iglesia, su enemigo de los últimos tiempos, la
que se encargó de ponerla en práctica. Los monasterios bizantinos
restauraron la antigua tragedia, con abundantes elementos
griegos pero adaptados a temas cristianos. Se sabe también
a través de las transcripciones laboriosas de los eruditos, una
inspiración ya viva.
Y en medio de las agitaciones seculares, en la angustia de las
horas más turbulentas a través de las campiñas y de las aldeas,
humildes hombres llevaban también la semilla del teatro, humildes
saltimbanquis de feria, farsantes y bufones que detenían a la
multitud en las plazoletas, y que penetraban a veces en los
castillos para alegrar los festines de los señores feudales.
Era también el momento de los "joculatores", mimos errantes que
continuaban en cierto modo la tradición de los histriones romanos
y que, por otra parte, constituían un todavía grosero antecedente
de los futuros juglares. Ellos representaban la tradición profana;
y frente a ellos alzó la Iglesia sus escenificaciones litúrgicas,
que dieron origen a los llamados "Misterios medievales". Estos
se denominaron más tarde "Moralidades" (Francia) "Autos
Sacramentales" (España), "Miracle Plays" (Inglaterra).
Un género paralelo, lleno de elementos folklóricos, eran las
llamadas Danzas de la Muerte. Simbolizan una especie de desfile
de las criaturas humanas que han sido llamadas por la muerte y
que, una a una, y sin distinción de clases sociales, con implacable
igualitarismo, deben presentarse ante ella. Esas representaciones
danzadas también estaban constituidas por coloquios entre la
muerte y los humanos, con alegatos y exhortaciones morales.
20
Giraldo Moisés Cárdenas
Tampoco en este período se encontrará una persona como
Director escénico.
El drama litúrgico que se celebraba en un principio ante el altar o
bajo el coro y que fue representado en las grandes solemnidades
cristianas por sacerdotes y coros de niños con acompañamiento
de músicos, era una especie de oratorio que en sus comienzos
se expuso en latín. Para ayudar a su comprensión se efectuaba
una representación sencilla sobre una simple escena simultánea
para la cual se utilizaba el altar y que, por medio de la disposición
de los sillones significaba diferentes lugares.
Ciertas escenas humorísticas, como la disputa de Pedro y Juan,
desataban la hilaridad de los fieles, y ello dio motivo a la protesta
de los sacerdotes más severos contra estas representaciones en
el interior de la iglesia.
La falta de espacio y el celo religioso, obligaron a trasladar las
representaciones, cada vez más numerosas, a la plaza de la
iglesia o cualquier otro punto exterior del templo. La puesta en
escena medieval inventó así el "Decorado Simultáneo", que
aparece ya en el siglo XII.
Se cuenta que en una representación en 1437, un cura estuvo a
punto de morir por haber permanecido varias horas colgado de la
cruz mientras se representaba la agonía de Cristo con un recitado
de centenares de versos. Y en algunos espectáculos pudo verse
incluso la venida del espíritu santo con gran inflamación de fuego
hecha de manera artificial, con aguardiente.
Tales representaciones requerían de la colaboración de toda
la ciudad, de todas las clases, agrupadas en torno al clero, de
las Hermandades y de las Corporaciones. Primero, el pregón
lanzado por las calles anunciaba el acontecimiento y solicitaba
la colaboración de actores voluntarios. Luego, el trabajo de
construcción de los decorados y los accesorios, la confección del
vestuario y los ensayos duraban meses.
Todo era dirigido por un maestro de la representación, que no
era el Director escénico al cual queremos encontrar, casi siempre
un clérigo, que además era el autor y el organizador que dirigía
el trabajo de cada uno, ordenaba todos los detalles, armonizaba
el conjunto: representación, texto, evoluciones, música; presidía
21
 Dirigir Teatro
los estudios y mantenía la indispensable disciplina entre sus
colaboradores.
Poco antes del espectáculo venía la exhibición, en la que se
paseaban los actores ya vestidos por toda la ciudad como una
especie de parada o cabalgata cuya tradición han mantenido
después los espectáculos profanos.
Todo esto parecía conducir a la formación de compañías
profesionales, pero en realidad, éstas no aparecieron hasta
mediados del siglo XVI. Los cofrades de la Pasión, reconocidos
oficialmente por Carlos VI, en 1402, ejercían todavía el teatro
como una distracción privilegiada.
Estas compañías no diferían demasiado de las que, en otras
ciudades, habían sido formadas por los burgueses o los
universitarios. La única diferencia residía en que las segundas
actuaban con más regularidad.
Generalmente eran los obispos quienes tomaban la iniciativa
de las representaciones. Reyes, príncipes y señores mostraban
también su ferviente afición al teatro.
En otras ocasiones, los gastos eran sufragados por particulares,
y solían ser los mismos actores quienes decidían la forma de
distribuir las ganancias.
Tanto los empresarios como los actores son gentes innobles,
artesanos mecánicos, que no saben leer ni escribir, ni hablar
correctamente. Esas gentes analfabetas, de condición infame,
tales como carpinteros, vendedores, se atreven a representar
Los Actos de los Apóstoles, añadiendo, para alargarlos,
cosas apócrifas, y entrometiendo, al final o al principio de la
representación, farsas y mímicas que nada tienen que ver con el
servicio divino, y contribuyen, por el contrario, a enfriar la caridad
y a alentar los adulterios, e infinitas fornicaciones, escándalos,
burlas y extravagancias.
En España, el teatro medieval llega por las fronteras francesas.
El Auto de los Reyes Magos, es la primera obra de la historia del
teatro español. Aunque ha llegado hasta nuestros días incompleto,
se conocen 147 versos.
22
Giraldo Moisés Cárdenas
La Comedia del Arte
Con el Renacimiento Italiano la tradición teatral muda y se
renueva. A partir de entonces aparecen las "Pastorales", género
que sobrevivirá unos 300 años, y la Comedia Italiana propiamente
dicha. Surge por primera vez el tema del amor. (El melodrama).
Tendrá como personaje cultural a Nicolás Maquiavelo escritor de
La Mandrágora. Se hacía el teatro de Corte. Medio siglo después
desaparece la mujer porque la iglesia se lo prohibe de acuerdo
a la concepción religiosa.
La Comedia del Arte nace en la segunda mitad del siglo XVI, bajo
el impulso de una nueva categoría de actores: los comediantes
del Arte. Parece ser que en su origen había entre ellos algunos
descendientes de los bufones y juglares medievales. Así se
constituyen las primeras compañías de comediantes que
persiguen un fin lucrativo y que representan el repertorio habitual
más o menos adaptado. Al interpretar esos textos se entregan,
sin embargo, a una experiencia totalmente distinta de los
aficionados que los precedieron. En contacto con el público para
el cual trabajan, tienen la obligación de divertir y, sin abandonar
la comedia premeditada, realizan comedias improvisadas.
Las compañías se constituyen principalmente en los ducados de
Italia, sobre todo en Milán y Mantua, con elementos venecianos
y lombardos. Esas compañías dependen de cortes principescas,
pero no se limitan a actuar en ellas, sino que viajan y presentan
por todas partes sus espectáculos, en teatros cedidos por las
academias, en salas alquiladas a hospitales, en patios y en plazas
públicas.
El reglamento o estatuto de las compañías del arte, que
permaneció casi invariable hasta el siglo XVIII, preveía de diez a
quince actores ligados por un contrato de participación.
Una novedad revolucionaria fue la de incluir la presencia de
actrices, salvo cuando las autoridades lo prohibían como aconteció
en Roma, en 1588.
23
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

Los actores pasaban a menudo de una compañía a otra. Éstas, Se ha dicho que los italianos inventaron la perspectiva escénica.
que a veces eran rivales y a veces se unían por cierto tiempo, Hay razones para creer que hasta entonces, las mansiones
hicieron rápidamente fortuna. o sedes que constituían los decorados estaban dispuestas
inmediatamente delante de los espectadores, y en el fondo de la
La comedia improvisada o espectáculo de máscaras, no se
escena, se limitaban a presentar una columnata, unas arcadas o
apoyaba sobre un texto totalmente redactado, sino únicamente
unas cortinas. El estudio de la perspectiva condujo, en los inicios
sobre un guión en el que se indicaba superficialmente el conflicto,
del siglo XVI, a la creación del escenario realista, con casas y
el resto era improvisado por los actores.
calles. Según Vasari, fue Baldassare Peruzzi el primero que aplicó
En lo que se refiere a la improvisación no hay que considerarla la perspectiva a la escena.
siempre como una invención continua. Cada actor se especializaba
El primer teatro estable que construyó el renacimiento italiano fue
para toda su vida en un solo papel, y para cada uno de ellos se
el Teatro Olímpico de Vicenza, comenzado por Palladio en 1580
elaboraba un repertorio variado. El actor tenía a su disposición
y concluido por Scamozzi en 1584. Esta construcción marca un
unos fragmentos aprendidos de memoria que adaptaba a las
hito importantísimo en la historia de la arquitectura teatral.
exigencias del guión. La comedia era organizada cuidadosamente
por el "Capocomico" o "corago", que se ocupaba de adaptarla al Finalmente en la primera mitad del siglo XVII también surgen
lugar o la época en que se representaba. los primeros ejemplos de aquéllo que será el teatro moderno,
es decir, el edificio que pronto adquirirá forma alargada con los
Las compañías de la Comedia del Arte viajaban de una población
ángulos marcadamente redondeados, casi en forma de "U" y en
a otra, aunque las más importantes se quedaban en las grandes
el cual desaparecen las graderías para dejar paso a la platea y a
ciudades. Los grupos no estables, llevaban consigo toda su
las filas de palcos dispuestas a diferente altura.
utilería, así como escenarios muy simples, con una cortina de
fondo como único decorado.
Pero en cuanto a los actores errantes tenían ocasión de
representar en verdaderos teatros, utilizaban ampliamente la
escenografía, las máquinas de efectos, etc.
Al parecer surgían frecuentes problemas cuando los espectadores
de la nobleza subían al foro para cortejar a las actrices. Un cardenal
estableció multas, castigos corporales o prisión para todos
aquéllos que se sentaran en el escenario, que permanecieran
cerca de los actores, que produjeran ruidos indecorosos o que
arrojaran manzanas, nueces o basuras a los comediantes.
Por otra parte la Italia del renacimiento dio el más decisivo paso
hacia la construcción y la escenografía teatrales que aún siguen
vigentes. Ya en 1452, Alberti levantó los planos de un teatro
para el papa Nicolás V. A finales de esa centuria aparecen las
decoraciones pintadas, así como un proscenio (pared de fondo)
con decorados y puertas, y la maquinaria destinada a producir la
ilusión de barcos navegando con velas desplegadas bajo cielos
llenos de estrellas.

24 25
 Dirigir Teatro
El Teatro Isabelino
Una de las épocas más gloriosas del teatro universal es la
comprendida entre finales del siglo XVI y principios del siglo XVII
en la Inglaterra Isabelina. Durante el reinado de Isabel I, el arte
teatral cobró extraordinaria importancia. Las compañías de actores
y los teatros, en un principio regidos por los guilds o gremios,
ocuparon un puesto destacado en la vida nacional. La compañía
más famosa fue la constituida por el conde de Leicester, bajo la
dirección de James Burbage. A ella perteneció Shakespeare y
en ella presentó sus obras.
Las representaciones se daban por la tarde, a la luz del día y
apenas se usaban decorados aunque si un mobiliario y unos
accesorios variados y abundantes.
Conviene distinguir estos teatros públicos de los llamados
privados. Estos últimos eran cerrados, se destinaban a
espectadores selectos y sus representaciones se hacían a la luz
de antorchas y candilejas.
En unos y otros teatros, tanto en los públicos como en los
privados, presentaron sus obras todos los dramaturgos de esta
gran época del teatro inglés: Shakespeare y sus antecesores,
contemporáneos y sucesores, Marlowe, Ben Jonshon, Fletcher,
Beaumont, Webster, Heywood, etc.
Los textos dramáticos que de este período se han conservado
tienen en común una serie de características que son productos
del medio en que fueron representados.
Antes de que se construyeran los primeros edificios dedicados al
teatro, se llevaron a cabo representaciones en dos tipos de locales:
los patios interiores de las posadas y los cosos destinados a las
peleas de osos y toros, pasatiempo muy popular consistente en
contemplar como varios mastines atacaban a un animal cautivo
hasta matarlo. Ambos edificios tenían en común el estar formados
por dos o tres pisos de balcones corridos o galerías a todo lo
largo del perímetro interior, y fueron tomados como modelo
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Giraldo Moisés Cárdenas
para construir varios teatros, entre ellos "The Globe", donde
Shakespeare trabajó durante la mayor parte de su vida.
El edificio podía ser de planta cuadrada u octogonal, una de
sus paredes constituía el espacio escénico y de ella salía hacia
el patio descubierto el tablado del escenario principal, a cuyos
lados había dos puertas que permitían las entradas y salidas de
los actores, estando el suelo provisto de un escotillón o trampilla,
que permitía el acceso al foso y que también era empleado para
hacer aparecer o desaparecer personajes. Al fondo, separado por
unas cortinas, existía un escenario interior o "estudio". Cuando
las cortinas estaban cerradas, el escenario podía representar una
calle, un camino, o una escena de batalla; si estaban abiertas, el
escenario interior se convertía en una tienda, una taberna o una
cueva y si el "estudio" estaba ocupado por un trono, esa zona y
el escenario principal se transformaban en un "palacio".
También existían varios escenarios superiores: El más importante
era una estrecha galería sobre el escenario principal, que hacía
las veces de almena, encima de una colina, puente o cualquier
lugar elevado y que, provista de cortina, podía ocultar o mostrar
un pequeño escenario interior, con la misma función indicadora
de lugar que el del escenario principal.
Al mismo nivel de la galería y a ambos lados, existían dos balcones
practicables, justo sobre las puertas laterales del escenario, que
permitían que los personajes entrasen en ellos, escalando desde
abajo, situación que se plantea en muchas obras isabelinas.
Por encima de este escenario había una galería más donde
se colocaban los músicos y se representaban las escenas que
requerían gran altura, como por ejemplo el mástil de un navío.
La "Choza" era la parte más alta del edificio y en su interior se
colocaban las máquinas de ruidos para producir el sonido de la
tormenta, el oleaje marino, el estruendo de una batalla, etc. Desde
ella, los actores podían pasar al techado del escenario, llamado
"sombra" o "cielo" y descender desde allí por una trampilla, como
un personaje fantástico o mitológico.
Estos siete niveles de actuación estaban unidos por escaleras
ocultas al público, desde el foso hasta la choza.
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 Dirigir Teatro
El edificio estaba rematado por un mástil en el que ondeaba la
bandera los días de función.
Este gran número de espacios escénicos permitía una enorme
flexibilidad en los argumentos, con un elevado número de lugares
de acción que, por ejemplo en Antonio y Cleopatra, llegan a 43.
Las obras isabelinas se caracterizaban por tener muchas escenas
de corta duración y diferentes repartos, porque al concluir una
escena y dejar todos los actores el escenario, había que ver
o imaginar otro ambiente cuando entraba un nuevo grupo de
actores: un actor no podía terminar una escena con un mutis o
volver al comienzo de la siguiente, sino que otro debía de hacerlo.
La mayor parte de las compañías estaban colocadas bajo la
protección de un noble, y aunque este no siempre colaborara
económicamente a su mantenimiento, su título nobiliario daba
nombre a la compañía.
Eran los actores los que, en gran medida, mantenían económicamente
el teatro. Entre diez y quince actores compraban acciones de unas
7 libras cada una, suma considerable, traducida a moneda actual
y, con ese dinero, se compraban trajes y obras. Los actores
accionistas contrataban a otros actores a seis peniques la semana;
los niños y adolescentes que hacían papeles femeninos (en el
Teatro isabelino no existían las actrices) eran aprendices de los
accionistas y compraban unos pocos chelines semanales.
La mayoría de las compañías londinenses alquilaban los teatros
a los propietarios sobre la siguiente base: se quedaban con todos
los peniques recolectados en la puerta por el derecho a entrar y
entregaban a los propietarios el extra recaudado por salir de la
platea y permanecer de pie o sentarse en las galerías.
Existía una gran diferencia entre teatros públicos y privados, pero
muy palpable en el precio de las entradas, que en los últimos
eran sensiblemente mayores, aunque garantizaba que todos
los espectadores tuvieran asiento, luz artificial y cobijo, al estar
techados. Esto hacía que el público de los teatros privados fuera
un poco más selecto y que, al serlo, se le permitiese una serie
de privilegios, como el de ocupar un taburete en el escenario tras
pagar un suplemento.
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Giraldo Moisés Cárdenas
Al igual que en el teatro español del siglo XVII, los autores obtenían
sus ingresos de la venta de la obra con todos sus derechos a una
compañía y ésta vendía su manuscrito a un editor sólo cuando
su necesidad de dinero era mayor al riesgo de que sus rivales
piratearan la obra una vez impresa.
Esto explica que se escribiesen gran cantidad de obras pero
muy pocas llegasen a la imprenta: unas quinientas cincuenta
obras entre 1559 y 1642. Algunas obras fueron robadas por los
editores, comprando "sus partes" a los actores, o pagándole para
que lo recitaran de memoria en el caso de que fueran analfabetos
o utilizando empleados que asistían a las representaciones y
copiaban el diálogo en algún tipo de taquigrafía.
Los ingresos de los autores no eran muy grandes y ninguno podía
vivir sólo de la escritura, pues una obra se vendía a unas 6 u 8
libras, lo que equivaldría a unas 25.000 ó 30.000 ptas.
En el caso de Shakespeare, la venta de todas sus obras a lo
largo de 20 años le debió suponer unas 300 libras, que no llegan
a 1,500.000 ptas.; pero él disfruto de seguridad económica al
ser uno de los propietarios de "The Globe", el teatro en el que
además actuaba.
A pesar de que en la época Isabelina no se reconoce a nadie como
director, podemos decir que justo con Shakespeare comienzan
los atisbos que prepararán la génesis del Director como cargo
profesional.
Una prueba de esto se puede leer en una de sus obras más
representativas, Hamlet. En el acto III del segundo cuadro se dirige
a la compañía de comediantes que en el palacio, a petición suya,
van a representar una obra delante de su tío, el rey que toma por
esposa a su madre. Y hace alusión a la sospecha de la manera
en que fue asesinado su padre.
"...Hamlet.- (A los cómicos) Di tu parlamento, por favor, como
te lo he recitado, como brincando en la lengua: pues
si lo voceas, como hacen muchos, me daría igual que
el pregonero dijera mis versos. Y no cierres el aire
demasiado con la mano, así, sino trátalo con toda
suavidad, pues aún en el mismo torrente, en la tempestad
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 Dirigir Teatro
y, como si dijera, en el torbellino de la pasión, debes
lograr y producir una templanza que le de suavidad. Ah,
me hiere hasta el alma a un tipo robusto y empelucado
hacer jirones y andrajos una pasión, partirle los oídos a
los del patio, que en su mayor parte no entienden nada,
sino inexplicables pantomimas y ruidos. Yo haría azotar
a un individuo así por exagerar (.....) es herodear más
que Herodes. Por favor, evitadlo. (......) Tampoco seas
demasiado manso, sino que tu propia discreción sea
tu guía. Acomoda la acción a la palabra, la palabra a
la acción, con este cuidado especial; que no rebases la
moderación de la naturaleza, pues cualquier cosa que así
se exagere, se aparta del propósito del teatro, cuyo fin, al
principio y ahora, era y es, por decirlo así SOSTENER EL
ESPEJO A LA NATURALEZA, MOSTRANDO A LA VIRTUD SU
PROPIA FIGURA, al Vicio su propia imagen, y a la época
y conjunto del tiempo, su forma y huella. Ahora si esto
se exagera o sale a duras penas, aunque haga reír a los
inexpertos, no puede dejar de molestar a los juiciosos,
cuya censura, en vuestra estimación, debe contrapesar
a todo un teatro de los otros. Ah, hay actores que he
visto, y que he oído alabar a otros, y altamente (para no
decirlo de modo profano), los cuales, no teniendo acento
de cristianos ni andares de cristiano, ni de paganos, ni
de hombre, se pavoneaban y mugían de tal modo, que
pensé que algunos jornaleros de la naturaleza hubieran
hecho hombres sin hacerles bien: tan inhumanamente
imitaban a la humanidad. (....) Ah, arregladlo del todo.
Y los que hacen de vuestros graciosos, que no digan más
que lo que se les ha dado. Pues hay algunos de ellos que
se ríen de ellos mismo para hacer reír a cierta cantidad
de espectadores estúpidos, aunque, mientras tanto, haya
de considerarse algún punto necesario del drama. Es una
villanía y demuestra una lamentable ambición en el tono
que lo hace. Id a prepararos.
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Giraldo Moisés Cárdenas
A mí personalmente me gusta de vez en cuando leer para mí y
para mis compañeros de dirección esta cita de Shakespeare que
está dicha hace tanto tiempo, y que muestra las deficiencias de
algunos trabajos de dirección actual, dándose cuenta uno que
por su puesto nunca han leído a Shakespeare con profundidad,
porque hasta lecciones de dirección dejó escritas.
La introducción de la luz artificial contribuyó en gran medida a
orientar a los autores hacia unos efectos y hacia un estilo muy
diferentes. El decorado montado tomó para sí una gran parte de
la ilusión poética, mientras que la música vio acrecentarse su
papel en detrimento de la discreta integración que antes la fundía
con el movimiento dramático. Estos nuevos elementos frutos de
un artificio buscado con gran complacencia, invadieron pronto el
teatro, favorecieron el desarrollo de la "Mascarada" y aplastaron
en gran parte la evolución de la poesía dramática.
La "Mascarada Cortesana" era un género que acababa de
nacer en Inglaterra paralelamente al teatro isabelino. Era un
entretenimiento teatral cuyas raíces pueden encontrarse en las
representaciones palaciegas de la Italia renacentista. La realeza
toma parte por primera vez de esta clase de entretenimiento.
Algunas de esas mascaradas fueron representadas en las
escuelas de Derecho, pero la mayor parte de ellas tuvieron lugar
en los palacios reales. Tomaban parte en ellas tanto cortesanos
como bien adiestrados, cantantes y danzantes.
Ben Jonshon, poeta cortesano, escribió unas treinta mascaradas.
La reina Ana, esposa de Jacobo I trajo un diseñador adecuado
para los decorados, al arquitecto inglés Iñigo Jones. Milton
también escribió obras con este fin. La mayoría de los personajes
eran mitológicos, aunque también figuran en la lista el mago Merlín
y el Rey Arturo.
Estas mascaradas exigían una gran tramoya y mucha pintura,
que resultaban muy costosas. Sin contar los complicados
vestuarios, suministrados por los nobles que tomaban parte en la
representación, que seguía contando con autores que cumplían
la doble función de "organizar" la puesta en escena.
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 Dirigir Teatro
El Teatro Español
· Teatro Medieval
La historia de este teatro en lengua castellana se puede resumir
en el Auto o Representación de los Reyes Magos, de la segunda
mitad del siglo XII. Los personajes son los tres reyes magos,
Herodes, un sabio anciano y un rabí de la corte de Herodes, donde
existen tres monólogos sucesivos de los tres reyes, un diálogo
entre ellos y otro con Herodes, a lo que le sigue un monólogo de
él y un diálogo con el sabio y el rabí.
Después de los autos de los Reyes viene un vacío de dos siglos
y medio. Sin embargo hay dos textos que dan testimonio de la
existencia de un teatro religioso y profano.
Gómez Manrique escribe a petición de su hermana, vicaria del
monasterio de Calabazanos y para representar las monjas dentro
de un Festival religioso del día de la navidad; Representación del
nacimiento de Nuestro Señor. En realidad es un poema navideño
a varias voces sin acción teatral evidente. Hasta el momento no se
registra a un director montando esas pequeñas representaciones.
Entre estas dos fechas existen vagas referencias de temprana
y única muestra del incipiente teatro medieval español, el
seguro instinto dramático de su autor que, al escenificar el relato
evangélico, procura crear lo que hoy llamamos situaciones y trata
de caracterizar a sus personajes.
· Dramaturgos de la Generación de los Reyes
Católicos
A finales del siglo XV surgen toda una serie de dramaturgos
nacidos alrededor del año 1470 a los que podríamos agrupar
por razones de nacimiento y de ideología. Todos ellos morirán
durante el reinado del Emperador y su obra dará nacimiento a
un teatro rico y complejo que podemos bautizar, hablando con
sentido rigurosamente histórico, como teatro español, dotado de
caracteres propios y significado no menos propio.
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Giraldo Moisés Cárdenas
En el espacio de menos de cuarenta años esta generación
creará nuevas formas dramáticas. La obra de estos dramaturgos,
aunque hunda sus raíces en una tradición literaria medieval y
prerenacentista, a la que dominarán plenamente o mejor poseerán
conscientemente, no tendrá precedentes ni en cuanto a su alcance
ni en cuanto a sus realizaciones. Son creadores de una forma
dramática estribada en unas aspiraciones y unas intenciones que
nada tienen de primitivas.
En esta primera generación de dramaturgos destacan, de entre
los nombres que la componen, los de Juan del Encina, Lucas
Fernández, Fernando de Rojas, Gil Vicente y Torres Naharro.
Juan del Encina ·
Con Juan del Encina, cuyas ocho primeras églogas dramáticas
aparecen al final del Cancionero de 1496, comienza el teatro
español. Durante los veinte años que siguen se edita seis veces
el Cancionero, además de muchas impresiones sueltas de sus
églogas, lo cual manifiesta el éxito que debió tener su obra. Durante
esos años aparecen otras piezas dramáticas, de diversos autores,
que siguen de cerca, tanto en estructura como en lenguaje, el
teatro de este autor. Como en su teatro religioso, Encina, en su
teatro profano, parte de situaciones reales integradas en el vivir
histórico de su tiempo. La ocasión de sus piezas dramáticas
suele ser una fiesta popular como fiestas de carnaval o bodas,
por ejemplo, a partir de la cual se estructura la materia dramática.
En general en sus obras se aúnan sociedad e ideología y es el
precursor de tal actitud. La égloga de Plácida y Vitoriano, la de
mayor movimiento escénico es casi un testamento que deja al
teatro español, que se preferirá al del autor Fernando de Rojas.
Lucas Fernández ·
Este autor seguidor de Encina, enraizó el contenido de su teatro,
especialmente el religioso, en lo medieval. Y se mueve en el estilo
dramático pastoril recién creado. Tres farsas o cuasi comedias y
un diálogo para cantar componen la parte profana de su teatro. El
amor es siempre el motivo de la acción y la causa que enfrenta
conflictivamente a los personajes. En lo religioso escribió dos
Églogas de Navidad y un Auto de la pasión. Los dos dramaturgos,
cada uno a distinto nivel estético coinciden, en este caso, en una
misma visión del mundo en el que viven y en una misma aspiración.
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 Dirigir Teatro
Fernando de Rojas ·
Su mayor mérito es La celestina que aparece a finales del siglo
XV. Sus 16 actos se convierten muy pronto en 21 en la segunda
versión. Su éxito fue reconocido y tuvo tremenda fama dentro y
fuera de España. Fue imitada en el siglo XVI por otros autores
que no pudieron opacar la riqueza dramática e ideológica de esta
obra maestra.
Torres Naharro·
Bartolomé de Torres Naharro, de cuya vida apenas se tienen
noticias, vivió y escribió en Italia, en las cortes de Roma y Nápoles,
en contacto directo con la vida teatral y el estilo dramático italiano.
Su obra teatral consta de un Diálogo de Nacimiento, en donde
sigue los pasos de la escuela salmantina de Juan del Encina y
Lucas Fernández y de ocho comedias escritas entre 1507 y 1520
Se dedicó a meditar sobre el arte del teatro en sus aspectos
teóricos y prácticos. Es uno de los escritores que se plantea, a
cierto nivel, la necesidad de aunar la praxis y la teoría. Conoce
directamente un teatro italiano preocupado por imitar y trasponer
a nuevas situaciones la comedia clásica de un Terencio y de un
Plauto. Conocedor él mismo de esa comedia latina, es no tanto un
imitador de los italianos, como un iniciador de la nueva comedia
renacentista. En sus Comedias a noticia sorprende el dominio del
diálogo. En estas piezas, carentes de acción, el diálogo rápido de
sus numerosos personajes lo es todo. En casi todas las piezas
de nuestro autor observamos la importancia que al dinero dan los
personajes, especialmente los criados. No es de extrañar que su
sistema dramático influya poderosamente en sus contemporáneos
y que sus huellas se encuentren en muchas de las farsas escritas a
lo largo de toda la primera mitad del siglo XVI y parte de la segunda.
Gil Vicente ·
Portugués de nacimiento y de morada, pertenece como
dramaturgo al mismo área cultural donde nace y se desarrolla
el teatro salmantino de Juan del Encina y de Torres Naharro.
Escribe su teatro entre 1502 y 1536, alrededor de 44 obras. De
ellas unas de devoción, otras comedias, tragicomedias, farsas y
obras varias. El difícil y perfecto equilibrio de drama y poesía sólo
ha sido alcanzado por dramaturgos como Lope de Vega o García
Lorca, para hablar sobre el teatro español. La temática vicentina
es muy amplia y de muy diversa matización.
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Giraldo Moisés Cárdenas
Lope de Rueda·
Después de Fernando de Rojas, Torres Naharro y Gil Vicente no
faltan nombres de autores ni títulos de obras que representen,
adecuadamente, la historia del teatro cómico en los treinta años
centrales del siglo XVI. Por otra parte desde 1533 viajaban
por España compañías de cómicos italianos, que vendrían a
intensificar la influencia de la comedia italiana en el ambiente
teatral español. Además, Plauto había sido ya traducido por
Francisco López de Villalobos en 1515
Hacia 1545 aparece en la escena española Lope de Rueda.
Cervantes, siendo muchacho, alcanzó a verlo representar en
Sevilla. En 1615, al escribir el prólogo para sus Comedias y
Entremeses, recuerda aquellas representaciones en las que Lope
de Rueda hacía a maravilla los papeles de rufián, de negra o de
bobo. Al frente de su compañía, una de las primeras compañías
de actores profesionales de España.
Su teatro ambulante triunfa en las ciudades y en los pueblos.
Escribe teatro para vivir del teatro. Lo importante es divertir a las
gentes y tener a mano un nutrido repertorio de obras teatrales.
Lope de Rueda no escribe para la posterioridad, sino para el
presente, ese presente lleno de público que esperan a Lope
de Rueda y su teatro ambulante. Escribió cinco comedias, tres
coloquios pastoriles y diez pasos, a los que pueden añadirse los
catorce intercalados en sus comedias. Se le atribuyen, además,
dos autos y una farsa. Sus comedias son imitaciones de la
comedia italiana, en la cual busca los argumentos, adaptándolos,
arreglándolos o plagiándolos.
La trama de las obras es bastante primitiva, los caracteres están
burdamente esbozados. La acción principal es cortada para
interpolar escenas cómicas. Las comedias están escritas en
prosa. Lope de Rueda ha desechado el verso como instrumento
expresivo de su teatro, y lo ha sustituido por una prosa hablada.
El realismo de los personajes es un hecho lingüístico, porque lo
que los enraiza en la realidad es su palabra, no sus acciones ni su
carácter. Esa conquista de la palabra real dramática, cuya sintaxis
y cuya fonética tiene la virtud de hacer reales, con realidad vital,
a los personajes sobre el tablado, es la gran hazaña de Lope de
Rueda.
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 Dirigir Teatro
· Los Trágicos
A lo largo de la primera mitad del siglo XVI hay en España,
especialmente en el ambiente humanista, una voluntad, más o menos
constante, de trasplantar al castellano la tragedia de tipo clásico.
Está documentada la existencia de representaciones dramáticas
en los medios universitarios renacentistas. Estas representaciones
tenían un carácter docente. En ellas colaborarían profesores y
alumnos para montar, en su idioma original, comedias y tragedias
grecolatinas. Aunque los títulos están en latín domina en este
teatro el uso del latín y el castellano y se pueden distinguir tres
tendencias: clásica, religiosa y popular.
La generación de los trágicos tiene su auge alrededor de 1580.
Los dramaturgos principales son Jerónimo Bermúdez, Andrés Rey
de Artieda, Cristóbal de Virués, Lupercio Leonardo de Argensola,
Gabriel Lobo Lasso de la Vega y Juan de la Cueva y Cervantes.
Su intento de crear una tragedia española, alejada de la imitación
de los clásicos, cuyo arte querían superar, adaptándolo temática y
técnicamente a las circunstancias histórico literarias de su tiempo,
abocó al fracaso.
El gran Cervantes ·
Mantuvo siempre viva a lo largo de su vida su vocación de
dramaturgo. Entre 1583 y 1587 Cervantes escribe piezas
dramáticas. Según él, más de veinte comedias suyas fueron
estrenadas en Madrid con éxito de público. De pronto cesa esa
intensa actividad dramática y pasan treinta años cuando escribe
Comedias y Entremeses. En todo el prólogo notamos su nostalgia
por el tiempo ya pasado cuando el público de Madrid las aplaudió
y su empeño de seguir escribiendo teatro.
La Numancia es la mejor tragedia española del siglo XVI y una
de las más importantes del teatro español. En 1937 el gran
director y actor francés Jean-Louis Barrault monta en París "La
Numancia", con extraordinario éxito. El poeta y dramaturgo monta
La Numancia y, adaptándola a las circunstancias, viste a los
romanos de fascistas de Mussolini. En 1965, el mismo Barrault
vuelve a montarla en París. No ya sólo España, sino Europa,
toma conciencia de que el drama cervantino sigue vivo, pleno de
fuerza y de significación. En 1966, Narros la monta en Madrid.
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Giraldo Moisés Cárdenas
La vitalidad de "La Numancia" se debe, primordialmente, a la
emoción humana que la llena. Sus personajes están concebidos
a escala humana. Tres grandes europeos del siglo XIX, Schlegel,
Schopenhauer y Goethe admiraron entusiasmados esta tragedia.
Llegó a considerarse desde criterios exclusivamente estéticos,
propios del Romanticismo, que su valor era tan grande como el
de Los persas y Los siete contra Tebas, de Esquilo.
El tema del cautiverio, tan importante en la obra novelesca
cervantina, lo trata en tres de sus comedias de la segunda época:
El valeroso Español, La gran sultana y Los baños de Argel.
De los ocho entremeses que publicó Cervantes en 1615, dos están
escritos en verso y seis en prosa. En manos de Cervantes esas
pequeñas piezas o juguetes cómicos, que servían como relleno
en los entreactos de las comedias y que divirtiendo al público,
impedían que se aburriera durante la pausa de la representación,
manteniéndolo en forma para la ilusión cómica, se ennoblecen
literariamente convirtiéndose en obras de arte.
Los concilios toledanos siguieron haciendo constantes
prohibiciones a los teatros, alcanzando su mayor rigor en tiempo
de Felipe II. Este monarca no sólo negó su permiso a las mujeres
para que saliesen a escena, encomendando a niños los papeles
femeninos, sino que llegó a prohibir por una Real Pragmática,
aparecida en 1598, la representación de comedias, alegando que
afeminaban las costumbres y predisponían a la molicie. La orden
estuvo en vigor hasta la muerte del rey, volviéndose a abrir el
teatro al subir al trono Felipe III, aunque con grandes restricciones.
No obstante, a pesar de toda esta hostilidad, los eclesiásticos
acudían a las representaciones e intervenían en la vida interna
del teatro. Bien elocuente es el hecho de que la mayor parte de
los autores dramáticos de la época eran sacerdotes y frailes.
Lope de Vega y Calderón de la Barca ·
Frente a la fastuosidad italiana, que minimizaba la importancia
de la obra, se alza el vigoroso teatro español. Lope de Vega y
Calderón de la Barca son las figuras máximas del teatro del Siglo
de Oro. Autores prolíficos los dos, conquistaron con sus obras
de capa y espada y su lenguaje vigoroso tanto al público popular
como al cortesano.
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 Dirigir Teatro
Las obras de Lope de Vega, este prodigioso autor de 1.800
comedias y 400 autos sacramentales, dieron considerable
preponderancia al teatro español y desarrollo a la tramoya,
superior entonces a la que tantos elogios mereció de Cervantes
en ocasión de representarse su Numancia. Así y todo, los
procedimientos eran sencillos todavía.
En su nuevo arte de hacer comedias ya Lope siente la necesidad
de que se observe la propiedad de indumentaria en las diversas
épocas, y ridiculiza que salgan a escena romanos con calzas.
Afírmase que al principio del siglo XVII los dramas de Lope de
Vega ya se representaban en América.
Podemos decir que de la amplia producción de Calderón, ochenta
son autos sacramentales, otras tantas son comedias con música,
de la cual se hizo famoso, por ejemplo, la titulada El jardín de
Falerina que llevaba música del compositor Juan Risco. También
la corte de Carlos II encargó a Calderón algunas obras para
fiestas reales.
Quizás, de entre los dos, el Escritor del pueblo fue más Lope y el
de la Corte y la religión establecida, Calderón.
Puede afirmarse que la primera representación en Madrid -en
un corral- la dio el aplaudido comediante Alonso Velázquez el
miércoles 5 de mayo de 1568. Después de Madrid, fue Sevilla, la
ciudad más rica de España durante el siglo XVI, la que tuvo mayor
afición a las representaciones teatrales, pudiéndose vanagloriar
de sus numerosos corrales.
La representación de estos corrales se desarrollaban del modo
siguiente: Primero, el guitarrista de la compañía, con vihuela
en mano, tocaba unos aires populares. Inmediatamente le
sucedía el canto a una o dos voces, acompañado de varios
instrumentos, cuyos tocadores se colocaban sobre el tablado.
Los cantantes quedaban detrás de la cortina. A continuación,
la loa, indispensable introducción de toda obra teatral, recitada
por el director de la compañía. Después, la comedia, en cuyos
entreactos había entremeses o bailes con castañuelas. Bailes
que se repetían al final del espectáculo.
Al principio, únicamente se concedió licencia para dar funciones
los domingos y días de fiesta. En 1587 se permitieron en los días
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Giraldo Moisés Cárdenas
de pascuas, con excepción del primer día. Hacía 1592 fueron
dados como días hábiles, además de los domingos, los martes
y jueves, y quince días seguidos antes de Carnestolendas, en
cuyo último día cesaban las representaciones hasta el domingo
de Resurrección.
La entrada de grada para hombres valía 16 maravedíes, la de
mujer en la pieza grande, cazuela, 20 maravedíes, la de aposento
12, cada asiento de banco un real, entrada de celosía 12 reales.
Aparte de estos precios, la cofradía podía cobrar por la entrada
al corral un cuarto a cada persona.
Los corrales eran patios que daban a las casas vecinas. Las
ventanas de estos edificios contiguos, provistas ordinariamente
de rejas y celosías según costumbre española, hacían las veces
de palcos, pues su número se aumentó mucho, comparado con
el que hubo al principio.
Al principio no se pensó en destinar un local aparte para las
mujeres; más tarde, esto es, un siglo después, se construyó para
las de las clases más bajas un departamento, sito en el fondo
del corral, que se llamó la cazuela o el corredor de las mujeres.
Durante el siglo XVII el teatro continuó sufriendo toda clase
de restricciones morales y políticas. La autorización de las
comedias era materia de apasionadas discusiones. En general,
Felipe III se mantuvo apartado del teatro. Barcelona, Valencia,
Sevilla, Granada, Córdoba y otras ciudades disfrutaban de
representaciones durante todo el año, a excepción de la cuaresma.
A la muerte de la reina Isabel (1644) volvieron a cerrarse los
teatros y, si bien se abrieron al cabo de un año, ya no pudieron
recobrar su anterior esplendor y la decadencia se hizo sentir cada
vez de modo más sensible.
Pero no es objeto de este libro profundizar en cada una de las
corrientes literarias en la historia teatral de España sino saber
que lo que estamos buscando que es una persona con cargo de
Director Profesional todavía no aparece en este tiempo.
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 Dirigir Teatro
Francia
El retraso en el progreso del teatro francés fue el sistema de
monopolios. A lo largo de la Edad Media y del Renacimiento,
varios monarcas, así como muchas municipalidades francesas,
prefirieron otorgar a uno de los favoritos de la corte o a un grupo de
privilegiados el derecho exclusivo de hacer, vender o administrar
ésta o aquélla actividad con una crecida utilidad.
El teatro no escapó a tal monopolio. Hasta 1634 sólo existía
oficialmente un teatro público en París. Sólo cuando París
comenzó a tener otras compañías en teatros competidores,
empezaron a aparecer dramaturgos de fama duradera. Así
surgieron Hardy, Racine, Corneille y Molière.
No obstante, los teatros de la corte existían ya antes de Richelieu
y de Luis XIII. Los reyes y los cortesanos se deleitaban con bailes
y espectáculos de ballet, pero también gustaban de los actores
y de la ópera.
Molière ·
Comenzó su actividad de actor aficionado en 1644 aunque desde
su infancia más temprana se había visto atraído por el teatro,
contemplando las actuaciones de Tabarin. El primer grupo de
comediantes que formó Molière estaba principalmente constituido
por jóvenes de dos familias, y algunas veces fue llamado "Los
hijos de familia". Parece que los actores de la época preferían
buscar su suerte en el Theâtre Illustre.
Un grupo de actores de la Comedia del Arte tal vez se hubiera
contentado con llamar a su compañía "Los ilustres" y con utilizar
las calles de la ciudad como escenario. Después de algunas
desastrosas representaciones en un lugar inusual, probaron
suerte en otra parte.
La aventura teatral terminó cuando Molière fue a dar a la cárcel
por las deudas en que incurrió con un comerciante en velas,
entre otros. Su padre, Jean Poquelin, pagó posteriormente dichas
deudas, tal vez agradecido porque su hijo adoptara el nombre
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Giraldo Moisés Cárdenas
de Molière en lugar del propio, cuando apareció en el escenario.
Después de la infortunada experiencia de Molière y sus amigos
en París, salieron a provincias y pasaron trece años haciendo
giras por ellas.
Como es lógico, la compañía del gran autor y cómico se fue
haciendo más grande con el transcurso del tiempo. Se le unieron
nuevos actores, sus representaciones mejoraron en calidad y las
obras de Molière adquirieron una notoriedad evidente. Molière
dio muestras de su gran ingenio al idear y montar funciones
espectaculares al gusto de la época y, al mismo tiempo, incrustar
en ella sus propias obras. Inventó a este fin una forma llamada
"comedia ballet". La primera representación fue en realidad un
encargo del primer ministro Fouquet, pero su gran éxito despertó
gran entusiasmo en el rey. En lo sucesivo Molière tuvo que
dedicarse únicamente a trabajar para la gloria de Luis XIV.
Después de ampliar el viejo equipo del Palais-Royal, Molière
puso a prueba su talento, en 1668 en un tipo de entretenimiento
llamado la "comedia de máquinas".
La muerte de Molière alteró la fortuna de cuatro compañías
que actuaban en París. Los actores de Molière se cambiaron al
Guénégaud, precisamente unos años antes en 1671, este edificio
había sido construido por un noble para la Académic Royale des
Opéras, institución que se le pasó por alto a Lully.
Obedeciendo a diversas sugerencias, el rey combinó la compañía
de lengua francesa que trabajaba en el Bourgogne con los actores
del Guénégaud y del Marais. Así salvó la compañía italiana que
había compartido el Bourgogne. Francia así contaba con su
primer Teatro Nacional que fue también el primero del mundo.
Gradualmente vino a ser llamado Comédie Française, para
distinguirlo de la Comedia Italiana.
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 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

GÉNESIS DEL DIRECTOR

PROFESIONAL COMO CARGO

George II, Duque de Saxe-Meningen (1826-1914). En 1867, el

duque que por entonces acababa de ser elevado al trono, asistió
a una representación de El mercader de Venecia, en el Teatro
Real de Coburgo inspirada en las presentaciones shakespeariana
de Kean. Históricamente parece ser que esta representación fue
decisiva para su vocación por el arte dramático.
Años más tarde Meiningen llegó a ser en el teatro de su principado,
autor, director, actor, escenógrafo y hasta apuntador cuando
llegaba la ocasión. Entre sus colaboradores más importantes
se destacaron el poeta Friedrich von Bondenstedt, quien se
encargaba de la elección del repertorio y su análisis interpretativo
y literario, la actriz Helena Franz que terminaría por convertirse
en su esposa, dedicada a la instrucción y preparación de los
actores, y los mejores pintores y escultores que tuvo a mano, a
quien encomendaba la confección de la escenografía, el vestuario
y la utilería, especialmente para cada obra.
Cuando el duque creyó suficientemente preparado su cuerpo de
actores y técnicos, se trasladó a la capital alemana para ofrecer su
primer espectáculo: Julio César (1874). El éxito fue tan grande que
debió representarse durante veinte noches consecutivas a sala
llena. El público y la crítica habían comprendido inmediatamente
la revelación de la compañía de los Meiningen. En sus dieciséis
años de vida, el teatro de Meiningen (1874-1890) ofreció 2.590
funciones, incluyendo representaciones en las ciudades alemanas
y en las distintas giras al extranjero. En 1878 se consagró en
Londres con Shakespeare y en 1885 conquistó al público de
Moscú y San Petersburgo. Para comprender el valor de las
ideas estéticas llevadas a la práctica por el duque George II de
Saxe-Meiningen, es preciso tener presente el abandono que

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 Dirigir Teatro
imperaba en la escena europea de entonces. Sólo así podría
medirse con precisión su triunfo, frente a un público que había
sido acostumbrado a las más bajas muestras artísticas. Como
director, Meiningen fue conductor de actores y al mismo tiempo
terminó con los actores "prima donna" del espectáculo. Fue el
primero para su época en introducir en la escena la verosimilitud
y el realismo histórico. Cada obra era cuidadosamente estudiada,
tanto la actuación como la escenografía y el vestuario se atenían a
los estilos de cada época que debía reconstruirse en el escenario.
En cuanto a la técnica del actor Meiningen sentó las bases del
naturalismo y produjo notables innovaciones. Ante todo se notaba
el trabajo de conjunto, en el que se podía advertir que aún los
primeros actores estaban perfectamente adiestrados en las
escenas de masas. Una regla prohibía sobresalir a algún actor
de ese conjunto homogéneo.
Tampoco podía acercarse un personaje demasiado a proscenio.
Prevalecía la composición general del espectáculo y el actor debía
someterse a esa ley. Los actores de Meiningen no miraban hacia
la sala ni le dedicaban a ella sus monólogos, debían concentrar
su atención sobre la acción que se desarrollaba en escena. Por
otra parte los principales intérpretes de un espectáculo a menudo
aparecían en otras obras en pequeños papeles.
Tales fueron las principales características del teatro de Meiningen
que no sólo produjo en Alemania una verdadera revolución
escénica, sino que en todos los países europeos que visitara
como Francia (Antoine), Rusia (Stanislavsky) provocó seguidores,
quienes comenzaron su obra fuertemente influidos por esa nueva
corriente de dirección alemana.
Aportes y principios de Meiningen a la Dirección Escénica
· Para comprender un efecto escénico, es importante conservar
la mitad del cuadro de manera que no concuerde con la otra
mitad del escenario. Si se sigue el principio geométrico de
la "sección de oro", en el cual el escenario se divide en dos
partes iguales, es probable que se llegue a una monotonía en
la distribución y en el agrupamiento. La asimilación en todo
el cuadro se vuelve más o menos simétrica, creando una
impresión aburrida, rígida y dura.
44
Giraldo Moisés Cárdenas
· Sin embargo, la excepción confirma la regla: la agrupación
de la figura principal pude funcionar bien en el centro si las
figuras o grupos cercanos se colocan sobre las orillas a
intervalos más o menos regulares y puede crear un afortunado
efecto artístico, en particular si se desea una disposición de
ánimo poderosamente exaltada. Pero el escenario debe
siempre representar el movimiento de la continua acción en
una historia. Ésta es la razón por la que por lo general no se
toma en cuenta este método, ya que crea efectos sin vida e
impide la acción.
· Es raro que dé resultado tener una figura en un punto muerto.
La decoración y otros objetos se deben colocar cada vez que
sea posible en los extremos y por supuesto a cierta distancia
de los lados del escenario, con el fin que sean visibles para
el espectador.
· El actor nunca debe permanecer parado en un punto fijo
directamente enfrente de la concha del apuntador, sino siempre
un poco a la derecha o izquierda de la misma.
· La mitad de la parte delantera del escenario, casi al ancho de
la concha del apuntador, desde las candilejas hasta el fondo
del escenario, debe ser considerada por el actor tan sólo como
un pasadizo de derecha a izquierda o viceversa; de otro modo,
no tiene porqué permanecer ahí.
· Además, dos actores deben evitar permanecer de pie en
relación similar al espacio del apuntador.
· El actor debe de igual manera, tener especial cuidado a su
relativa posición con respecto al decorado; en este sentido, la
relación debe ser correcta.
· Los directores se descuidan con frecuencia al no prestar
la debida atención a la relación que existe entre el actor y
decorados, que están pintados en perspectiva. Claro está,
que es imposible que uno nunca se equivoque ya que cada
vez que un actor vivo, cuyas proporciones físicas no cambian,
dé un paso hacía atrás, aparece proporcionadamente más
grande con respecto a la decoración pintada. Pero tales
errores se pueden disminuir y las enormes violaciones se
pueden eludir.
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 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

· Los actores nunca deberían apoyarse contra las piezas ser conducido por un actor experimentado o por un miembro
pintadas de la decoración (las columnas y objetos semejantes). del coro que funcione como "asistente" de manera que los
Si los actores se mueven libremente cerca del decorado, deben guíe por el escenario. En cierta forma la responsabilidad de
evitar el tocar las piezas pintadas, de tal modo que sacudan este asistente es ver que el grupo confíe en él y que sigan sus
los objetos y se destruya la ilusión escénica; por otro lado, órdenes. Es el responsable ante el director para ver que las
si son capaces de poder desplazarse de un lado a otro con posiciones, los gestos, se efectúen en el momento adecuado.
demasiadas precauciones, evidenciando no mover la tela · Al asistente se le deben dar pistas y ciertas instrucciones
del bastidor, su tarea escénica trasmite un sentimiento de generales del libreto, tales como ruido fuera del escenario,
constreñimiento y actúan obviamente en una forma antinatural. escenas de tumultos, murmullos, gritos, etc., para que todo
Las piezas de decoraciones sobre las cuales los actores esto sea finalmente incorporado por el director a la puesta
pueden apoyarse o sentarse deben fabricarse de materiales en escena. Estas interpolaciones deben ser manejadas
artificiales resistentes. naturalmente en varios planos y nunca mezclarse.
· Es por completo antiestético y aún absurdo cuando, por · También se les debe recordar constantemente a los 'extras'
ejemplo, se tenga que cortar una rosa de un rosal, siendo ésta que no miren al público. Ellos lo hacen en forma natural ya
una flor palpable (ya sea real o artificial) mientras que todas que actuar para muchos de ellos es una inusual y nueva
las demás sean rosas pintadas. experiencia. Además su gran curiosidad les hace mirar hacia
· En obras de época, las armas, los cascos, las espadas, etc, la oscuridad del lunetario.
se deben usar tan pronto como sea posible; es decir desde
La importancia de Meiningen en la historia de la Dirección
los ensayos, de manera que el actor no se incomode al llevar
Escénica es que descubrió, a través del trabajo de conjunto, el
puesta la pesada armadura durante la representación.
uso expresivo del decorado y un estilo mucho más natural de
· En esas obras, es obligatorio que los actores ensayen con actuación. Impactando a los protectores del clasicismo, en contra
su vestuario aún antes del ensayo general, el cual sólo difiere de la turbulencia y desorden del naturalismo.
del estreno por la exclusión del público. El actor debería traer
Desarrolló una industria, inició las giras internacionales, estableció
puesto ya sea su propio vestuario o si no está aún listo, uno
las composiciones escénicas, las categorías de actores,
parecido en corte al original. El actor no debe por su apariencia
organización, disciplina.
o gestos dar la impresión de llevar puesta una vestimenta que
la señora del guardarropa le acaba de entregar. Uno no debe
dar la impresión de estar en un baile de disfraces o en carnaval.
· Todos los paralelos sobre el escenario se deben evitar tanto
como sea posible. Esto también se aplica en cierta forma a
las obras de época. Si tres o más actores representan una
escena juntos, nunca deben colocarse en una línea recta sino
en ángulo, uno respecto al otro. El espacio entre un actor en
particular debe ser siempre desigual. Los intervalos regulares
crean una sensación de aburrimiento y falta de animación,
como figuras en un tablero de ajedrez.
· Los actores de conjunto deben dividirse en pequeños grupos
y ensayarse con ellos de forma separada. Y cada grupo debe

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 Dirigir Teatro
Consolidación del papel de director
En las últimas décadas del siglo XIX se inicia, ya de una manera
franca y decisiva, la gran evolución del teatro contemporáneo y,
además, la del director como un cargo profesional. Una evolución que
no radica en su unidad general, sino, por el contrario, en su múltiple
manifestación, en sus casi innumerables sistemas expresivos. Desde
el realismo al impresionismo, desde el teatro simbólico al teatro total,
son cientos de tendencias, con sus correspondientes variantes cada
una, las que han tratado de transformar la estética escénica, casi
siempre paralelamente y al compás de corrientes literarias y plásticas
de cada momento histórico.
Sería tema de otro libro profundizar en cada una de estas
tendencias. Por eso, como mi propósito es otro, me limitaré a
resumir alguna de las principales, las más significativas a mi
modesto entender, representadas por los hombres que las hicieron
posible o que las llevaron a su máximo exponente.
André Antoine ·
La fama del Teatro de Meiningen pronto cruzó los límites del
pequeño ducado. Por ello en marzo de 1888, durante una gira
por Alemania con el montaje de Un enemigo del Pueblo, un
joven ex-empleado de la librería Hachette y la compañía de
gas, apasionado espectador y director de aficionados, se sintió
alentado por lo que vio de aquella nueva corriente de dirección
escénica capaz de desarrollar ese estilo de naturalismo detallado
que hasta entonces había buscado con el apoyo de Zola.
Ese hombre fue André Antoine (1858-1943) y su éxito derivado de
la corriente de Meiningen condujo no sólo a la formación de grupos
de teatro independiente en otros países de Europa, sino también a
una propia corriente de dirección francesa. Crítico, autor y director
en 1866 interrumpe en París sus estudios por motivos económicos.
Atraído por el teatro intenta sin éxito entrar al Conservatorio.
Empleado de la compañía de gas, dedicaba sus horas libres para
estudiar filodramática. En 1887 funda el Theâtre Libre con un grupo
de aficionados para estrenar obras de autores que no aceptaban los
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Giraldo Moisés Cárdenas
criterios del teatro comercial; estrena también obras de los principales
autores del naturalismo europeo: Beque, Zola, Hauptmann, Ibsen,
Strindberg y Tolstoi, pero también Shakespeare al que Antoine fue
uno de los primeros en revalorar. Empleaba decorados realistas y
unificó el vestuario de cada obra. De Antoine proviene el concepto
de "Cuarta Pared", que es una característica del teatro naturalista:
el proscenio se consideraba como la cuarta pared de una habitación
en la que se desarrollaba la acción dramática para que los actores
pudieran acentuar la ilusión de realidad sin tener en cuenta la
presencia del público que les observaba.
La influencia del Theâtre Libre fue muy considerable no sólo en Francia
sino en los demás países europeos. Sus ideas contribuyeron a la
formación entre otros, de Jacques Copeau, Louis Jouvet, Barrault,
Dullin, Gémier y a través de ellos se conformó todo esa corriente de
dirección que caracteriza al teatro francés moderno. En 1894 Antoine
cerró definitivamente el Theâtre Libre para trabajar en el Odéon hasta
fundar en 1897 el teatro Antoine donde continuó su línea de búsqueda,
trabajando particularmente con dramaturgos jóvenes. Desde 1903
hasta su retiro en 1916, Antoine continuó de nuevo como director del
Odéon. Más tarde se dedicó a la crítica dramática. En 1940 se retira
al hospicio Lepouliguen donde fallece en la más completa miseria.
Aportes de Antoine a la Dirección Escénica ·
La reforma de Antoine tuvo importancia decisiva en la
interpretación y en la puesta en escena, donde imperó ante todo
una cuidadosa reconstrucción del ambiente. Todo debía ser real
en el escenario; las puertas, paredes, ventanas, farmacia, tiendas,
carnicerías con un verdadero mostrador, con sopa de verdad que
humeaba y difundía su olor en el teatro. Los actores hablaban
como en la vida diaria; sacrificaban la estética tradicional al acento
y al ademán vivo; si era necesario se tapaban la cara o daban la
espalda al público o hablaban todos juntos.
Los actores debían de saber:
· Que el movimiento es el medio de expresión más intenso
del actor.
· Que todo su maquillaje físico forma parte del personaje que
representan, y que en ciertos momentos en la acción, sus
manos, espaldas y sus pies pueden ser más expresivos que
cualquier expresión oral.
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 Dirigir Teatro
· Que cada vez que el actor es dado a conocer debajo del
personaje, se rompe la continuidad dramática. Y que al
enfatizar una palabra, a menudo destruyen su efecto.
· También saben que cada escena en una obra tiene un
movimiento propio, a su vez subordinado al movimiento general
de la obra, y que nada debe perturbar un efecto de grupo, ni
un vistazo al apuntador, ni un intento de 'robo' individual.
Paul Fort ·
La insuficiencia y los excesos del naturalismo no tardaron en
provocar una especie de contrarrevolución espontánea. Así como
los jóvenes discípulos de Zola contaban con el Teatro Libre. Los
poetas aspiraron a tener también su escenario, y se agruparon
en torno al Teatro de Arte de Paul Fort. (1890). El juego escénico
fue hierático, sin vacilaciones y la decoración sólo aspiró a ser
una especie de fondo idealizado.
El Teatro de Arte manifestó su clara voluntad de renovación de la
escena y el decorado. Pierre Quillard formuló a ese respecto este
principio: 'La palabra crea el decorado como todo lo demás... La
decoración debe ser una pura ficción ornamental que complete la
ilusión por las analogías del color y de la línea del drama.' Maurice
Denis pensaba en su neotradicionalismo y quería lograr 'el triunfo
de la emoción de lo bello sobre la mentira naturalista'.
Alrededor de Paul Fort se agruparon muchos pintores. Fue pues
una época en la que el teatro, después de la rutina y la tiranía
de los técnicos decoradores, sufrió la de los pintores. Más tarde
habían de venir Craig y Appia y los constructores contrarrestarían
así a los decorados. Por lo demás, ya el propio Lugné había
comenzado a reaccionar.
Lugné-Poe ·
Un joven actor, letrado y animoso, recién salido del Liceo Condorcet
y del Conservatorio, (1869-1940), que hizo sus primeras armas
en el Teatro Libre, encontrando irrespirable la atmósfera de los
espectáculos del brillante y reputado director Borel, fue a colaborar
con Paul Fort en el montaje de La intrusa. No hubo, en efecto,
un director escénico más libre y ajeno a todo sistema. Ninguna
audacia lo detenía. En La guardiana, poema dialogado, hizo decir
el texto en la orquesta, mientras que los actores, situados en la
escena, detrás de un telón de gasa, marcaban con sus actitudes
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Giraldo Moisés Cárdenas
la acción del poema. Pero en el fondo, todas esas innovaciones
técnicas eran para Lugné secundarias; su religión era el texto. Así
pues, poco a poco, despojándose de accesorios y decorados para
encontrar su esfuerzo en el juego escénico, creando la atmósfera
con los medios más simples.
L'Oeuvre, teatro sin sala fija, presentó de 1893 a 1914 más de
doscientas obras y realizó numerosas giras. En 1920 se instaló. Su
escenario era muy reducido y estaba mal equipado pero, a pesar de
todo, el juego escénico fue allí el rey, junto con la osadía literaria. Lugné
tenía la virtud de saber utilizar en los comediantes su temperamento y
hasta sus defectos. Así después de haber representado la avanzada
dramática de fines del siglo XIX y de ser el 'descubridor' de una
generación literaria que abarca desde Maeterlinck a Claudel, fue
también, de 1920 a 1930, quien reveló a la generación de Sarment y
Salacrou. Con un mínimo de medios externos supo crear atmósferas
sorprendentes e imponer las obras más modernas. Fue el introductor
de muchas obras extranjeras en Francia y uno de los embajadores
del teatro francés en el mundo. Liberado de toda escuela en los
procedimientos, apasionado por toda novedad, con un perfecto
eclecticismo bajo el signo exclusivo de la osadía, elaborando siempre
'la masa' en el proscenio con un instinto que le hacía encontrar
siempre el gesto expresivo y la entonación justa, fue y siguió siendo
un francotirador de la escena que, por lo dilatado de su carrera, que
abarca las dos épocas de antes de 1914 y después de 1920, une el
siglo pasado a la puesta en escena moderna.
Vsevolod Meyerhold ·
Nació en 1874, el más importante realizador teatral ruso si dejamos
aparte a los del Teatro de Arte, principió su carrera como actor de
éste. Y la terminó trágicamente, después de haber sido un simple
escenógrafo por exigencias de la política que, en el momento,
regía en su país. Las ideas fundamentales de Meyerhold estaban
muy alejadas de todo lo que se relacionaba con el realismo. Como
antes que él había hecho Tairov, sus teorías representaban al
'teatro teatral'. No aceptaría nunca un 'cuarto muro'. Quiso que el
auditorio estuviera siempre consciente de hallarse en un teatro.
Con esa finalidad adoptó medidas muy significativas; no apagó
durante la representación las luces que alumbraban la sala, eliminó
el telón y dejó a la vista del público los desnudos muros de ladrillo
del escenario. Vistió a sus actores con jerseys y los adiestró
51
 Dirigir Teatro
convenientemente para que pudieran correr y saltar sobre las
estructuras, que eran de madera, de vidrio o de metal. Se le llamó
'constructivista' a causa del estilo de sus escenarios.
Fue discípulo de Stanislavsky, pero sus teorías y su ideología
sobre la estética de la escenificación se fueron apartando de la
ilusión y de la concepción naturalista psicológica de Stanislavsky
y el Teatro de Arte de Moscú.
A partir del estudio experimental de Meyerhold se van a dividir
claramente dos formas de expresión y práctica escénica de estilos
de interpretación de vanguardia. Se destacó como innovador dentro
de la dirección y del espectáculo. Su estética sobre la puesta en
escena provoca el nacimiento de un 'actor' que se aleja totalmente
de la idea del 'intérprete' dada por Stanislavsky. Su teatro recibe
notables influencias de la estética de Gordon Craig, quien ve al
protagonista del espectáculo como una supermarioneta.
También Meyerhold integra al actor en su mecanismo espectacular,
pero su trabajo va mucho más allá de la mera articulación de las
posibilidades expresivas de aquél. A diferencia de su maestro él no
elaboró un método específico y sistemático. Sus ejercicios teatrales
se fundamentaron en la experimentación y la improvisación como
técnicas de investigación y búsqueda interpretativa.
Decía Meyerhold: 'El teatro naturalista niega el don de soñar e,
incluso, la capacidad de comprender las frases inteligentes, dichas
en escena.' Él apostaba por un teatro de estilización que daba al
actor su papel de elemento dramatúrgico arquitectónico dentro
de la plástica visual de la representación.
Sus estudios exploraron las posibilidades espaciales del histrión en
relación con todos los elementos expresivos de la representación:
'el decorado', futurista en casi todos los casos, constituye el soporte
visual del movimiento del actor, que debe danzar en torno al
volumen. Las formas y los planos del espacio; 'el vestuario', que
puede sugerir formas estatuarias o por el contrario el derroche
de la fantasía y el colorido de un clown con su máscara pintada;
'los objetos', manipulados de forma no convencional, y que en su
mayoría eran exóticos y ya en desuso; y 'la música', como sonoridad
casi constante escrita a la manera de las composiciones operísticas,
que da ritmo y fraseo a la actividad física y vocal del actor.
52
Giraldo Moisés Cárdenas
El teatro de la 'convención consciente', que reúne los mejores
arquetipos de las máscaras de la comedia, propone una
ruptura con el 'teatro de los estados del alma' representado por
Stanislavsky y los impresionistas.
Su mirada vuelve a los orígenes del rito ditirámbico, la tragedia
divina, la sátira y la comedia. Un renacimiento de la 'convención'
que intenta liberar al intérprete de la rigidez del decorado y de
la división de la cuarta pared. En su estudio experimental, el
entrenamiento de los actores se fundamentaba en el estudio de
la voz y las capacidades expresivas del cuerpo.
Entre 1914 y 1915, el programa incorporaba asignaturas
relacionadas con la biomecánica, la recitación musical del drama, la
acrobacia escénica, así como la aplicación de procedimientos de la
Comedia del Arte. Representó obras como El estupendo Cornudo,
de Fernand Crommelynck, y en otro estreno radical, El revisor, de
Gogol. Durante algún tiempo, Meyerhold cabalgó en la ola del éxito.
En 1937 el gobierno soviético comenzó a construir un teatro para él,
un teatro sin proscenio y con nuevos y diversos expedientes con los
actores. Antes de terminarse el teatro, Meyerhold cayó en desgracia
por lo que se llamó su 'formalismo', acusación corriente durante la
época staliniana. Lo negó públicamente en un discurso y calificó
el estado del teatro ruso de 'lastimoso y aterrador'. Meyerhold fue
detenido al día siguiente y nunca volvió a saberse de él.
Jacques Copeau ·
Una de las primeras figuras del teatro francés. (1879-1949) Su famoso
teatro de París, llamado del Vieux-Colombier, fue el primero que
descartó 'La cuarta pared'. Su repertorio era una fina mezcla de lo
realista y lo poético, del drama moderno y el clásico. Y de su compañía,
que fue llamada El Cartel, surgieron varios de los principales directores
y actores de Francia. En 1913, Copeau abandonó una brillante carrera
de crítico para crear el Vieux-Colombier. Durante la primera guerra
mundial pudo volver a abrir en París su teatro y agregó algunos toques
de refinamiento a su escenario. Luego, lo mismo en París que en el
extranjero (sobre todo en Nueva York), Copeau y su compañía se
dedicaron a representar una amplia variedad de obras, con la máxima
fidelidad, simplicidad y claridad, y también a educar a un conjunto de
actores que se apartaron del realismo estricto sin caer en el alarde
histriónico. Su éxito artístico fue notable.
53
 Dirigir Teatro
El teatro que Copeau construyó en una pequeña sala no tenía
divisiones obvias entre el auditorio y los actores, salvo un pequeño
telón corredizo que se usaba durante los cambios de decorado
o de utilería. El auditorio y el escenario eran un todo orgánico.
No había candilejas entre los espectadores y el proscenio. En
este último, tres escalones (uno en el centro y uno a cada lado)
conducían a la plataforma principal. Sobre esta plataforma se
levantaba una estructura permanente cuya parte posterior incluía
un arco. A uno de sus lados había una escalera que subía hasta
el arco y hasta la parte superior del mismo.
En este escenario, de muchos niveles, Copeau colocó biombos o
sugestiones esquemáticas de utilería realista, así como soportes, y en
el arco puso puertas y ventanas. La iluminación se hacía desde arriba
y desde los lados; algunos focos fueron colocados entre el auditorio.
Gordon Craig ·
Las influencias de este director y realizador nacido en 1872, han
sido auténticamente universales. Con él aparece la concepción de
la 'teatralidad pura', antirrealista, liberada del yugo de la literatura,
de la música y de la pintura. El arte del teatro, según él, no es ni el
trabajo de los actores, ni el texto de la obra, ni la puesta en escena,
ni la danza, sino que se compone de los siguientes elementos: el
gesto, que es el alma de la representación; las palabras, que son el
cuerpo de la obra; las líneas y los colores, que constituyen la propia
existencia del decorado, y el ritmo, que es la esencia de la danza.
Resume sus teorías en esta frase: 'Realismo, no; pero sí estilo.'
Para montar Hamlet, por ejemplo, se afanó en representarlo 'como
un alma situada en un espacio frío y definido'.
El verdadero autor es, para Craig, a la vez director de escena, actor
escenógrafo y figurinista. Niega la utilidad de la actuación personalista
del comediante y procura que éste se convierta en una 'supermarioneta'.
Con el tiempo, el autor desaparecerá, aseguró. Desembarazó el
escenario de telas pintadas, incómodas y engañosas, así como de
todo realismo escenográfico. Sustituyó la escenografía tradicional por
una gran arquitectura de planos verticales -los screens- y horizontales
-escalinatas, cubos, practicables geométricos-, desnudos y sometidos
en ambos casos a los juegos de la luminotecnia. Asegurando que
'la naturaleza no puede, por sí misma, llegar a crear la obra de arte',
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Giraldo Moisés Cárdenas
disciplinó los gestos del rostro y todos los ademanes del actor. Quería
encontrar 'una transición entre la mueca ridícula del cuerpo humano
y la máscara futura'. Sus principales teorías están contenidas en la
obra The Art of Theater (1905).
Erwin Piscator ·
(1893-1967) La posición de este realizador y teórico del teatro alemán
no deja ningún lugar a dudas para la ambigüedad. Lo primero que
afirma es la necesidad de volver la espalda al arte deliberadamente.
Aunque, en realidad, lo que rechaza es una cierta forma, gratuita
y abusiva, de entender el arte. El deseo de Piscator de influir y
pesar sobre la sociedad contemporánea y de hacer que ésta tome
conciencia de si, lo obliga a integrar en el espectáculo las más atrevidas
innovaciones técnicas y a preconizar una nueva forma dramática,
la del 'teatro épico', cuya noción fundamental será luego tomada y
enriquecida por Bertolt Brecht. No hay que olvidar que Brecht debe
mucho a Piscator, junto al cual trabajó, en 1927, para la adaptación
y el montaje del Schweik de Hazek. De Piscator toma el autor de
Madre Coraje la utilización de proyecciones cinematográficas en la
escena, así como el llamado 'almanaque' o 'calendario', banda de tela
formada de cartela donde se escriben comentarios y apóstrofes del
público, como una gráfica voz del coro. En sus espectáculos desplegó
elementos técnicos enriquecedores: la escena giratoria, la escena
hemisférica, la alfombra deslizante para mover actores, los decorados
superpuestos y los practicables móviles.
Bertolt Brecht en sus Escritos sobre el teatro describe la
actividad innovadora de Piscator: 'El telón de fondo, que antes
era algo estático, pasó a ser un elemento central dotado de gran
dinamismo. Estaba constituido por una pantalla cinematográfica.
Tomas de actualidad, extraídas de los noticiarios, proporcionaban
el material documental. El suelo del escenario asumió también un
papel activo. Dos cintas sin fin, accionadas a motor, permitían la
representación de las escenas en la calle. El canto y la recitación
corales hicieron su entrada en la escena.....'
Según Piscator, no es posible evadirse de la historia. La propia
arquitectura es el producto de una elección política; por ejemplo, 'el
teatro a la italiana reproduce la jerarquía social de la sociedad feudal'.
Arte, técnica y revolución son parte de un todo y es en vano tratar
de desunirlas: 'Todas las transformaciones artísticas son debidas
55
 Dirigir Teatro
a condiciones objetivas que se llaman guerra y revolución'. 'El
efecto de la propaganda es más convincente allí donde la forma
artística alcanza la perfección', dice. Y también: 'El teatro tiene
necesidad de ser teatral. Es el único medio de hacerlo eficaz'.
Todos los intentos y manera de hacer de Piscator, a pesar de
su aparente desmesuramiento -escenario giratorio, marionetas,
escenario hemisférico, proyecciones, decorados de varios pisos- no
tenían más función que la dramática, tal como él la entendía; es decir,
la de permitir mostrar 'la interdependencia que hay entre los grandes
factores humanos y sobrehumanos, entre el individuo y la ciudad'.
En uno de sus más espectaculares montajes, Piscator exhibió
una vivienda de los arrabales, reproducida en sus más ínfimos
detalles. El público era invitado a subir al escenario para admirar
el realismo de la escenografía, pudiendo ver hasta las cañerías
rotas de un desagüe.
La realidad es que Piscator ha legado a las generaciones actuales
un realismo enriquecido y lleno de intencionalidad. Después de
él, el realismo ya no es una copia de lo cotidiano, una copia que
constriñe el espectáculo a las dimensiones del marco de la escena y
a la duración de la representación, sino un equilibrio o compromiso
entre 'el detalle verdadero' y la utilización más atrevida. He aquí la
lección que Brecht tendrá de Erwin Piscator, uno de los realizadores
escénicos de más influyente vigencia en el mundo occidental.
Podemos decir entonces que la consolidación del papel del Director de
escena para cerrar este capítulo, sería con Constantin Stanislavsky y
Bertolt Brecht, pero por ser grandes personajes dentro de la dirección
y además los más polémicos, los trataremos en capítulo aparte.
Resumiendo podríamos preguntarnos ¿Quién es
entonces el Director en un colectivo de actores?
Respuesta: El máximo responsable de una puesta en
escena, desde el punto de vista ideológico, estético-formal.
Y cuando vayamos avanzando en el contenido de este libro iremos
explicando el porqué de esta respuesta.
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Giraldo Moisés Cárdenas
APORTACIONES DE
STANISLAVSKY Y BRECHT
Constantin Stanislavsky (1863-1938)
Probablemente se ha escrito más acerca del Teatro de Arte de
Moscú que sobre cualquier otro teatro moderno. Stanislavsky,
nació en el seno de una familia rica, que construyó para él un
teatro rústico en sus propiedades agrícolas, y otro en la casa que
poseían en Moscú, donde realizó representaciones con familiares
y amigos. En 1888 ayudó a fundar la Sociedad de Literatura y
Arte, y en unos cuantos años comenzó a dirigir obras de teatro.
Sabemos que otra persona con inquietud similar, Vladimir
Nemirovich Danchenko, había sido profesor de interpretación en
la Sociedad Filarmónica de Moscú, y también que Stanislavsky
y Danchenko se reunieron en un famoso restaurante de artistas,
y en el transcurso de quince horas de charla delinearon las
directivas y la organización del Teatro de Arte de Moscú. Sabemos
también que los mejores de sus alumnos y de los aficionados que
actuaron, juntamente con profesionales, gracias a prolongados
estudios y ensayos, utilizando los que vino a llamarse 'método
de Stanislavsky', formaron un conjunto insuperable. El propósito,
como se nos ha dicho frecuentemente, no era lograr los aspectos
superficiales del naturalismo, sino captar y representar el llamado
'realismo interior', lo que Stanislavsky describía como 'verdad
interior': la verdad del sentimiento y de la experiencia.
Los actores gracias a los cuales el Teatro de Arte de Moscú creó
lo que podría llamarse, con toda propiedad, un profundo realismo
psicológico, provenían principalmente del grupo de aficionados
de Stanislavsky y Danchenko y, en parte, de la profesión misma.
Como Danchenko no era actor, y tal vez porque Stanislavsky
acaparó la atención sobre su persona con su gran libro Mi vida en
57
 Dirigir Teatro
el Arte, ha quedado en segundo plano la parte desempeñada por
el primero en la labor del Teatro de Arte de Moscú. Sin embargo,
fue Danchenko quien se interesó por asociarse con Stanislavsky.
Según el convenio inicial, Stanislavsky tenía el control absoluto
de la representación y Danchenko se encargaba de la parte
financiera, así como de la selección de los textos literarios. Él
fue el que pudo convencer a Chejov de que siguiera escribiendo,
consiguiendo hacer la fortuna de la institución al resucitar La
Gaviota que en su primer estreno había sido un rotundo fracaso.
Además, Danchenko, como novelista y autor teatral, de igual modo
que como maestro de interpretación, tenía derecho a determinar
como debía ser montada cada obra para que su sentido saliera
a la luz.
Generalmente se tiene tendencia a distinguir dos aspectos
de Stanislavsky: el director de escena ligado al realismo, a un
naturalismo ya muerto, y el actor, cuyos consejos permanecen
nuevos y fecundos. Pero, en realidad, Stanislavsky supera el
naturalismo por la interiorización de su puesta en escena y por
su búsqueda de lo invisible.
A muchos años de su muerte, el renombre de Stanislavsky
pedagogo va creciendo y desplazando su fama de actor y
animador de espectáculos memorables. Su sistema se ha
convertido en una verdadera 'biblia' del actor y alumnado teatral
en muchos países del mundo. A algunos de sus partidarios más
devotos les ha impedido comprender cabalmente las teorías del
esteta teatral más importante de este siglo teorías que nacieron
como reacción a elementos del sistema. Nos referimos a la obra
de Bertolt Brecht sobre el trabajo del actor y la puesta en escena,
reunidos en el Petit Organon su le theâtre y en Theaterarbeit.
58
Giraldo Moisés Cárdenas
El sistema, las etapas de su aplicación
para la puesta en escena
y el estudio de los personajes
· Parte Analítica
Para el conocimiento y la identificación progresiva con el personaje,
el actor aplica los sí mágicos a:
a) Las Circunstancias dadas. (Autor)
b) Las premisas de dirección (Director)
c) La concepción personal del rol (Actor)
Conversaciones y lecturas sin interpretación en la mesa para
profundizar el análisis de la pieza (situaciones, personajes y
propósitos del elenco con relación a los mismos.)
Resultados: Una concepción general de la vida del personaje en su
medio ambiente.
· Parte Expresiva
El actor trabaja con su instrumento vocal y psicotécnicamente
para poder construir el personaje mediante:
a) La imagen creadora.
b) La concentración controlada.
c) Fe y sentido de la verdad.
Lecturas interpretadas y pulidas en la mesa.
La suma de estos elementos crea y desarrolla su memoria
emotiva.
Resultados: Entonaciones, pausas y silencios correctos de los
personajes.
59
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

· Parte Escénica
El actor suma a su trabajo anterior sobre la psicotécnica y la
dicción los siguientes factores para poder encarnar correctamente
su personaje:
a) El entrenamiento físico adecuado.
b) La expresión corporal del personaje.
c) El conjunto de elementos teatrales.
Improvisaciones, ensayos en sala reducida y en el escenario
completo, etc.
Resultados: La encarnación correcta de todos los personajes de la pieza.
Su forma de aplicación
La parte analítica se realiza en reuniones de "mesa redonda" en las
que se cambian ideas acerca de todos y cada uno de los aspectos de
la obra. Ésta es leída varias veces por el elenco, que se despreocupa
totalmente del ritmo y otros problemas de expresividad. Desde las
primera lecturas el director deberá dejar perfectamente aclarados el
super objetivo de la pieza, las situaciones y los conflictos secundarios
que permiten el desarrollo de la acción.
Es muy conveniente abundar en detalles acerca de la época en
que transcurre la obra, conocer el resto de la producción del autor
e interesarse por su vida.
Si el tema es un suceso contemporáneo, pedir asesoramiento al autor,
revisar en los diarios y acumular todo el arsenal de documentación
posible. Si la época es pretérita buscar todos los testimonios posibles
e incluir especialmente de las pinacotecas, que ofrecen un material
informativo altamente objetivo acerca del comportamiento cotidiano
y la actitud de aquellas gentes que se pretende llevar a la escena.
El actor, papel y lápiz en la mano, deberá tomar nota de todo lo
que le sea útil para formar su propia concepción del personaje.
Pero por encima de todas las cosas no debe lanzarse a
interpretar como los actores aficionados que comienzan
sus ensayos con el libreto en la mano sobre el escenario y
'resolviendo' todos los problemas a la vez: interpretación,
desplazamiento y emociones.
Stanislavsky decía: 'Olviden al comienzo los sentimientos. Cuando
las condiciones interiores están preparadas, y bien preparadas,
los sentimientos afloran a la superficie espontáneamente.'
En la parte expresiva, el objeto es transmitir, mediante la lectura
interpretada cada vez más a 'fondo', todas esas situaciones y
conflictos con la máxima veracidad. Las lecturas interpretadas
tocarán a su fin una vez que los actores reflejen las circunstancias
dadas, las premisas de dirección, su propia concepción del rol y
la perfecta memorización de las partes.

60 61
 Dirigir Teatro
Los primeros problemas de ritmo particular de cada escena
estarán resueltos, la dicción de los intérpretes será impecable
y se habrá evitado el 'acostumbramiento' a los tonos. Cuando
todas estas condiciones estén dadas se pasará a parar la pieza.
En la tercera etapa de este proceso se tratará de adecuar el plan
de desplazamiento de los personajes fijados por el director en
su plan de movimientos, con las proposiciones de los actores.
Estas proposiciones bien pueden surgir de improvisaciones sobre
circunstancias dadas por el autor pero resuelta por los actores
con palabras aportadas por ellos. En ese caso interesa exigir las
mismas situaciones en las improvisaciones que constan en el texto.
Stanislavsky era sumamente riguroso en la observación de ciertas
normas durante el período de los ensayos. En el desarrollo de los
primeros ensayos no admitía a personas ajenas al elenco. Nada ni
nadie podía perturbar la calma, el favorable clima imprescindible
para la creación. Fumar o beber mientras se trabajaba en la mesa
estaba prohibido.
Este hombre natural y sencillo, cordial al extremo de estrechar
la mano a cada uno de sus colaboradores antes del ensayo
cotidiano, una vez en el trabajo se transformaba y se encolerizaba
con facilidad ante la menor muestra de insinceridad de cualquier
componente del elenco. Toda su atención en los últimos lustros
de su actividad como director y pedagogo estaba concentrada
en la labor del actor.
Creo que en la actualidad, con los avances tecnológicos, muchos
directores profesionales o aficionados le dan más importancia al
decorado, vestuario, luces y efectos especiales que a la labor de
dirigir actores y, sobre eso Stanislavsky, a principio del siglo XX,
ya había alertado lo siguiente:
'Puede construirse un espléndido edificio para teatro, con
escenario notable, magníficas decoraciones e iluminación
perfecta; sin embargo, eso no será todavía teatro. Pero
cuando en medio de una plaza descarnada actúa un actor
rodeado de espectadores, estamos entonces en presencia
del verdadero teatro. Porque lo imprescindible en él es
el actor. El teatro comienza cuando un actor entra en
contacto con el espectador.'
62
Giraldo Moisés Cárdenas
Yo no estoy en contra de que una buena escenografía o vestuario
o luces estén en dosis racional en la concepción de un director, lo
que no puede permitirse es que desee tapar problemas obvios de
los actores como interpretación, sinceridad, fraseos, problemas
de textos, super objetivos no claros, actualización del mensaje y
problemas conceptuales de composición escénica con esos recursos
técnicos, y después creerse que ha hecho una buena obra. En el
teatro todo debe partir del actor como centro, donde los primeros
complementos y más importantes son un buen texto y un director
que sepa sacarle el máximo de posibilidades a ese actor que esta
frente a uno y que ha confiado en nuestras posibilidades creativas.
· 'Sí Mágico'
Es el punto de partida del análisis. Los actores transmiten con toda
veracidad los sucesos acaecidos en la obra en virtud de una suposición
que para ellos se convierte en una realidad innegable. (Si yo fuera
Hamlet obraría de tal modo, por ejemplo). Stanislavsky decía que el
actor debía creer en las posibilidades del 'Sí mágico' como la niña cree
en la vida de su muñeca y en la existencia de todo lo que la rodea.
Desde el momento de la aparición de ese 'sí mágico', el actor pasa del
plano de la realidad que lo rodea al de la otra vida, creada e imaginada
por él mismo. 'Creyendo en esta vida el actor puede empezar a crear...'
'El 'sí mágico' actúa como palanca para elevarnos del mundo real
a la región de la imaginación. Despierta una actividad interior y
verdadera y lo hace con medios naturales.'
· Las circunstancias dadas
'El sí mágico es el punto de partida, las circunstancias dadas su
desarrollo; el sí mágico da el impulso a la imaginación latente
mientras que las circunstancias dadas, formando las bases del
sí mágico o separadamente, ayudan a crear un estímulo interior.'
Las circunstancias dadas son aquellas indicaciones escritas por
el autor acerca de los personajes, la época, el lugar de la acción.
Detalladas casi siempre en los comienzos de cada acto y en
las acotaciones que preceden a las réplicas y situaciones. Las
circunstancias dadas son inalterables. Resumen la posición del
poeta dramático ante la sociedad por su contenido ideológico o
mensaje, y ante el arte por su estilo particular.
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 Dirigir Teatro
· Las premisas de Dirección
Interpretación global de la obra desde el punto de vista de la
puesta en escena a través de:
1. Estudio de la obra en su unidad artística y solución teórica
de todos los problemas que confluyen en una correcta versión
escénica, encuadrada por el autor en las circunstancias dadas y
que el director debe conocer a la perfección.
2. Señala a los actores y co-creadores del espectáculo (escenógrafo,
músico, luminotécnico y otros colaboradores), mediante acuerdos
conjuntos, su interpretación de las características principales de los
personajes, del desplazamiento en 'borrador' en el espacio escénico
de los mismos, y de la atmósfera a crear mediante los elementos
teatrales. Es la suma de los factores que conforman la 'visión' de la
obra en la escena. Lo que Stanislavsky llama las premisas de dirección.
· La concepción personal del rol
Tarea que el actor realiza sumando al estudio de las circunstancias
dadas por el autor y la premisas enunciadas por el director. El resultado
de su estudio de las unidades y los objetivos de su personaje.
· Unidades
La suma de varios objetivos conducentes a expresar una misma
situación, conforman una síntesis que es la unidad. Ésta es una
división desmenuzada de la obra y de suma importancia para el
trabajo del actor en su parte analítica.
Del mismo modo que algunos escritores titulan los capítulos de sus
novelas o Brecht las escenas de sus obras para que no queden
dudas acerca del sentido de cada trozo, Stanislavsky, con idéntico
propósito acostumbraba a subdividir las piezas que ponía en
escena y luego rotular. Aunque las mismas no coincidan con las
del director, puesto que las unidades desde el punto de vista de la
dirección son casi siempre generales y las del autor particulares.
· Objetivos
El actor debe enumerar cada una de las réplicas de todos los
personajes en forma correlativa desde el comienzo hasta el fin
de la pieza. De tal modo que cuando establece una unidad su
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Giraldo Moisés Cárdenas
referencia es concreta. Toda acción es la expresión escénica del
objetivo y tiene justificación interior. Ha de ser lógica, coherente
y real. La acción psíquica o interior ha de preceder a la física o
exterior. Un objetivo vivo engendra una acción verdadera.
No olvidar que la división en unidades y objetivos es temporal y
a los efectos del análisis de la primera etapa, no deben quedar
fragmentados ni el papel ni la obra durante la representación.
Durante el transcurso progresivo de los ensayos se van integrando,
quedando totalmente fusionados en la representación y dando por
resultado la línea inquebrantable de los personajes, expresión de
los super-objetivos de cada uno de los mismos. En ningún momento
de la representación el comediante debe perder el sentido del todo.
A un actor que un largo rato antes de entrar en escena se había
recluido en un rincón para concentrarse más y mejor, Stanislavsky le
dijo: 'Qué busca dentro de usted. Busque en sus interlocutores.' Hay
que actuar con fidelidad, plenitud, e integridad, pero con los otros.
El error que muchos actores cometen es el de pensar en el
resultado en vez de concentrarse en la acción que debe prepararlo.
Para ello no deben dividir una obra más de lo necesario, tratando
de no utilizar los pormenores como guía. Stanislavsky define la
elección de los objetivos en forma correcta, de la siguiente manera:
1. Deben estar de este lado de las candilejas, proyectados hacia
los otros actores y no dirigidos hacia los espectadores.
2. Deben ser personales y no obstante análogos a los del
personaje que están representando.
3. Deben ser creadores artísticos, pues su función será la de
realizar el fin más importante de nuestro arte: crear la vida de un
alma humana y expresarla de forma artística.
4. Serán reales vivos y humanos; no muertos, convencionales
o teatrales.
5. Serán verdaderos de modo que ustedes mismos, los actores
que con ustedes representen y el público, puedan creer en ellos.
6. Deberán tener la cualidad de atraer y emocionar al actor.
7. Deberán ser netos y típicos del papel que están representando.
8. Deberán tener valor y contenido para corresponder a la esencia
íntima del papel. No deben ser superficiales o huecos.
9. Serán activos, para llevar adelante el papel y no dejarlo estancado.
65
 Dirigir Teatro
Muchos partidarios del sistema consideran de gran utilidad la
confección de una biografía del personaje, elemento de suma
importancia para la concepción propia del rol. Consiste en escribir,
de acuerdo con todos los datos que suministran las circunstancias
dadas por todos los personajes y el propio actor, unas cuartillas
con todos los sucesos vividos por el personaje, antes, durante y
después de su aparición en escena o en la obra.
· El super-objetivo
Su hallazgo es el resultado correcto de unidades y objetivos.
Define a un personaje de un modo inequívoco y definitivo, es su
esencia e ideal máximo y debe estar expresado por el comediante
en forma ininterrumpida. Aún en el caso en que ciertos objetivos
parezcan estar en flagrante oposición con el super-objetivo.
Cuando el actor llega a poseer la razón de ser un personaje, aquéllo
sin lo que no puede subsistir; cuando llega a realizar correctamente
sus objetivos fundamentales, gradualmente va surgiendo una línea
inquebrantable del personaje, que brotando del pasado, atraviesa el
presente y se proyecta hacia el futuro mismo. Esta línea inquebrantable
galvaniza todas las unidades y objetivos de la obra y los dirige hacia
el super-objetivo. Si una acción física o psíquica no está relacionada
con el super-objetivo, si no es expresada mediante esa línea
inquebrantable, no es verdadera y debe ser desechada por superflua,
· La concentración controlada
El actor controla su concentración con el objetivo de vigilar su labor
interpretativa y no ser arrastrado por su personaje en una situación
de alta tensión dramática; o por el contrario impide en el caso de
reposiciones o representaciones excesivas de una misma pieza el
peligro de la producción mecánica o automática del gesto y la dicción.
Le permite incluso afrontar todos los accidentes que puedan acaecer
en escena a sus compañeros tales como las 'lagunas', 'los baches',
la caída del ritmo, sin por eso quebrantar la línea de su personaje.
· El sentido de la verdad
Si además de saber lo que se dice, cómo lo dice y por qué, el actor
aporta su fe a todos los factores anteriormente señalados, entonces
posee el sentido de la verdad, que casi siempre logra transmitir a
los espectadores.
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Giraldo Moisés Cárdenas
· La memoria emotiva
El producto de la imaginación creadora, la concentración
controlada y el sentido de la verdad en la etapa expresiva de la
puesta en escena es el desarrollo de la memoria emotiva. Es la
antípoda de la mnemotecnia puesto que al recordar las palabras
de su rol y al expresarlas, el actor se sirve de un tipo especial
de evocación, en la que se traduce un conocimiento del conflicto
dramático vertido emocionalmente.
· El entrenamiento físico adecuado
Parte práctica del sistema, mitad indisoluble del trabajo del actor
sobre sí mismo. Tiende a desterrar el cuerpo el enemigo máximo
del comediante: las contracciones y los espasmos musculares
involuntarios casi siempre producidos por un estado de tensión
interna ajeno a las situaciones del personaje y producido por
la falta de control de sus nervios. La práctica cotidiana de una
gimnasia específica otorga al actor un dominio total de los órganos
interesados en la expresión corporal.
· Expresión corporal
Para una mejor definición deslindaremos un poco arbitrariamente
cada uno de los aspectos que la componen:
Gestos ·
Son la expresión inconsciente de la personalidad individual de
cada personaje. En la dramaturgia no hay 'dos avaros' ni 'dos
donjuanes' iguales; cada uno de ellos tiene su individualidad
distinta, su forma peculiar de expresarse.
Acciones ·
Son la suma de varios gestos aplicados a un propósito concreto.
Actitud Corporal ·
Expresión de un conflicto muy denso mediante la inmovilidad del
actor. No se trata en este caso de la pasividad (que está desprovista
de contenido y fuerza emotiva), que es inadmisible en el juego
del comediante.
Stanislavsky, influido por el impresionismo ruso y la 'Transparencia
del paisaje interior del alma', concibió a un actor capaz de palpitar
67
 Dirigir Teatro
en la piel del personaje, un actor dispuesto a profundizar con su
bisturí (la técnica) en el cuerpo del personaje y el drama.
Veracidad en la interpretación, disciplina austera y profundización en
el estudio del papel constituyeron las directrices de su técnica actoral.
Su método sobre las acciones físicas del actor constituyen,
desde el punto de vista técnico, su aporte más decisivo a un
nuevo teatro. Las preguntas '¿por qué haces esto?' y '¿por qué
de ese modo?' impulsan al actor a dar una respuesta emotiva, a
encontrar una motricidad interior que le permita ejecutar el papel
con 'fe y sentido de la verdad' y a descubrir 'las fuerzas internas
que definen el alma del papel'.
Para Stanislavsky, la construcción del personaje debe discurrir por
el grueso hilo de la 'línea continua de la acción'. Esta línea continua
representa el esfuerzo interior del actor, el impulso interno de sus
emociones y de sus vivencias personales para desarrollar todas
las facetas del personaje, sus unidades, subdivisiones y objetivos.
Stanislavsky ve al personaje como segmentos que previamente
ha construido el actor con todos los elementos que componen su
técnica de estudio: la observación, centrada en el comportamiento
de la vida cotidiana, y la imaginación, capaz de desarrollar a través
del 'sí mágico' las circunstancias hipotéticas del personaje.
Una de las preocupaciones fundamentales de Stanislavsky y de
sus antecesores fue la de encontrar un método que permitiese al
actor repetir o reencontrar el personaje de la misma manera que
en la función anterior. Para ello el 'método de las acciones físicas'
permite al actor trabajar cada noche desde una estructura de
acciones, siempre fijas, que coordinadas entre si facilitan la fluidez
de las emociones y hacen posible que llegue al super-objetivo del
personaje que se ha planteado durante la representación.
Stanislavsky aborreció la actuación vaga, no definida. Anuló con
sus nuevas teorías y exigencias hacia el actor las reminiscencias
de un teatro romántico plagado de divismo y declamación.
Su método no podía reducirse a un estilo. Representa un conjunto
de técnicas que centran al actor como eje del hecho escénico,
anulando la vida inactiva tras las bambalinas, impulsándole a crear
con organismo, parte funcional del cuerpo de la representación.
68
Giraldo Moisés Cárdenas
Bertolt Brecht
Con Brecht nace la 'era científica del actor'. Sus tratados sobre
la escena, el 'teatro épico' y la formación del intérprete forman
la más completa organización filosófica y estética del arte teatral
contemporáneo.
Si el naturalismo de Stanislavsky plantea una 'identificación' total
del actor con el personaje, Brecht por el contrario, propone una
'actuación reflexiva', distanciada y crítica que saque a la luz la
humanidad del personaje, sus deficiencias, sus puntos débiles,
sus deseos y contradicciones frente a una sociedad acuciada por
la transformación del individuo y el cambio social.
Brecht, en lugar de llevar la construcción del personaje por la
línea continua de emociones y sentimientos capaces de producir
una identificación en el espectador, estimula en el actor líneas
simultáneas para salir y entrar del personaje, o sea, hacerlo creíble
cuando el actor coincide con el punto de vista del personaje y
alejarse de él como un narrador que 'cuenta el personaje' al que
representa.
En la Ópera de los tres centavos, Mackie Cuchillo, la figura
central de la obra, personifica la idea simultánea del personaje.
Al principio parece controlar las circunstancias de su vida; su
maldad e inteligencia le permiten sobrevivir en medio del crimen
organizado, pero lo que no sospecha él, el más corrupto de los
corruptos, es que va a ser delatado por sus amigos. El destino y
sus circunstancias desgraciadas se vuelven contra él. La condena
es la horca. Mientras Mack cree en el control de sus supervivencia,
lo que el espectador ve es el esfuerzo por sobrevivir de personajes
secundarios, alimentados por la desgracia del 'invencible'
protagonista. Al final, con un golpe de efecto, llega un mensajero
de la reina el día de su coronación, justo en el instante en que
Mackie va a ser ahorcado. Con una contundente ironía el autor
hace que la bondad de la reina salve a todos: regala al malvado
Mack el castillo de Marmarel y otorga la nobleza a su séquito de
prostitutas y criminales.
69
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

En sus consejos a los actores, Brecht hace estas observaciones
sobre la construcción del personaje: 'Antes de apropiarte del
personaje o de perderte en él, existe una primera etapa: te
enfrentas con el personaje y no lo entiendes. Esto ocurre durante
la lectura de la pieza. La segunda fase es la identificación, la
búsqueda de la verdad del personaje, en sentido subjetivo; le
dejas hacer lo que él quiere y como lo quiera hacer'. 'La tercera
fase es aquélla en la que procuras ver al personaje que ahora
eres desde fuera, desde el punto de vista de la sociedad; entonces
debes recordar la desconfianza y la perplejidad de la primera fase.'
Mediante el uso de técnicas de distanciamiento, las representaciones
brechtianas consiguieron romper la 'hipnosis' del espectador
provocando su repentino asombro e inquietud ante los continuos
cambios de la acción dramática.
Este 'distanciamiento' lo consiguió empleando recursos que
rompían el curso lineal de la acción del personaje. Para ello
recurrió continuamente en sus montajes al uso de elementos
del teatro chino, el music-hall, la balada, la ópera, el teatro de
máscaras y a otros muchos capaces de dar ritmo y movilidad a
la representación.
de hacerlo súbitamente y con grandilocuencia, como un
prestidigitador; equivale a aportar a este objeto, a esta
situación, el peso de la reflexión y de la presencia del
actor que critica o aprueba lo que muestra, queriendo
destacar el lado 'raro' de un acontecimiento.
Para su montaje de Madre Coraje, Brecht utilizó el decorado
unitario. En la escena aparecía un ciclorama blanco que
acentuaba la amplitud del paisaje frío y desolado de la guerra. Un
poco de hierba, el esbozo de una casa, la tienda de campaña del
comandante y el carro de Madre Coraje bastaron para determinar
la acción y el lugar en el que se desarrollaba la obra. El carromato
de la Madre, centro del decorado, constituía un importante
elemento dramatúrgico, pues en él se reflejaban los éxitos y
fracasos de su propietaria. El paso del tiempo carcome la lona
cada vez más. Desesperanza, depauperación, supervivencia y
miseria en el marco de la guerra hicieron de la representación de
Madre Coraje un espacio escénico cargado de mensajes visuales
y realizado con la máxima economía de recursos.

El actor brechtiano se controla. Esto no quiere decir que

actúe con frialdad. Tiene derecho a dejarse llevar por la
emoción en el curso de los ensayos, mientras busca su
personaje. Luego ha de tener un dominio total y encontrar
los medios artísticos precisos para sugerir tal o cual
aspecto de esta emoción, para traducirla exteriormente a
través de un acto, de forma que el espectador no se vea
arrastrado a pesar suyo a un contagio sensible.
Brecht apela a la razón y rehusa escribir 'para la chusma que sólo
busca emociones'. Esta estilización, este alejamiento no deben
hacernos caer en un error muy usual. El hecho de haber traducido
el 'efecto V' de Brecht como una distanciación, nos inclina a pensar
que este efecto es sinónimo de indiferencia. 'No hago nada, sólo
distancio', pretenden algunos jóvenes actores que caen en un
enorme contrasentido al creerse dispensados de interpretar.

Distanciar equivale a tomarse tiempo para mostrar todos

los aspectos de un objeto o de una situación, en lugar

70 71
 Dirigir Teatro
El trabajo del actor
El actor procede lentamente en el curso de los ensayos. Conserva
durante mucho tiempo el guión de su papel en la mano, no tiene
que aprender su texto 'de memoria' y empieza pronto a trabajar
en el escenario. Estudia con minuciosidad todos los aspectos de
la situación propuesta. Se interroga, formula objeciones.
Deberá mostrar al espectador las alternativas que se ofrecen al
personaje, no abundar incondicionalmente en el sentido del autor.
Cuando hace un gesto, dice una frase o muestra una decisión
del personaje, deja subsistir unas virtualidades. Al margen de lo
que uno decide hacer existe también lo que uno ha decidido no
hacer. El espectador debe saber del personaje 'mucho más de
lo que dice el papel'.
Para Brecht el personaje no está fijado en un molde definitivo,
sino que es una criatura cambiante. En consecuencia, ¿por qué
confiarlo a tal actor mejor que a tal otro?
En La decisión, el joven camarada, lo interpretan sucesivamente
cuatro actores en el curso de la pieza. Brecht afirma que nunca
distribuye los papeles en función del físico; considera beneficioso
que, en los ensayos, los actores se intercambien sus papeles,
e incluso los vean ridiculizados por un actor cómico, a fin de
desentrañar todos sus aspectos posibles, de no tomarse al
personaje demasiado en serio, de poder reírse de él.
Brecht ha estudiado atentamente el Sistema de Stanislavsky,
interpretándolo a su manera. Lo recusa, pero lo utiliza parcialmente,
en la medida de que el Sistema engloba unas verdades reconocidas
en todos los tiempos por los comediantes. Aprueba en él la
interpretación de conjunto, el objetivo principal, la importancia
concedida al detalle, el conocimiento de los seres humanos,
la reproducción a partir de una verdadera observación; incluso
reconoce en Stanislavsky una cierta gracia para reflejar la fealdad.
También utiliza las 'acciones físicas', aunque para él sea un punto
de referencia para el estudio del papel y no sirvan ya sólo (como
en Stanislavsky) para su construcción realista.
72
Giraldo Moisés Cárdenas
En cambio, rechaza del Sistema la continuidad de la emoción (él
prefiere las numerosas rupturas del teatro épico) y el arte por el arte.
La sinceridad, la verdad buscadas por Stanislavsky no le interesan
a Brecht más que cuando son socialmente útiles. El actor no debe
replegarse sobre sí mismo, cultivar su espíritu, revivir emociones
pasadas. Está en el escenario para llevar a cabo un combate
útil a la sociedad. En lugar del 'revivir', lo que cada noche y ante
espectadores siempre nuevos vivifica la representación, impide a
la interpretación anquilosarse, es esta noción de combate.
El proceso: móvil de actuación (con o sin texto) que desencadena
un sentimiento que desencadena una expresión, no existe en
Brecht. El actor se dirige directamente al público, interpreta la
situación, el detalle, la contradicción. En los ensayos lee en voz
alta, en medio de sus réplicas, las indicaciones escénicas (se
levanta, calla) con objeto de no dejarse llevar por la situación.
En Antígona Brecht llega a escribir versos de enlace que deben ser
dichos en el curso del espectáculo para entrecortar el diálogo al
tiempo que se explica la situación. Del mismo modo que en el cine
se practica la fijación o detención de la imagen, así también Brecht
obliga con frecuencia al actor a detenerse en un episodio como si
la pieza se determinase ahí. Cada escena existe por sí misma, no
es una simple transición hacia la escena siguiente. Sin embargo, el
actor denota en todo momento una relación con la escena final que
él conoce, mientras que el actor tradicional se hace el inocente y
simula descubrir las peripecias al mismo tiempo que el espectador.
En el Berliner Ensemble los ensayos son largos: varios meses, a veces
un año. En contra de lo que sucede en el teatro comercial, Brecht
fija la fecha del estreno cuando el espectáculo está verdaderamente
a punto, cualquiera que sea el tiempo que esto requiera. El actor
controla constantemente su actuación, permanece fiel a lo que ha
sido establecido de antemano. En cada frase del espectáculo parte
desde cero yendo de ruptura en ruptura sin jamás dejarse arrastrar.
Divide su texto en argumentos separados a presentar. Debe interpretar
una cosa después de la otra y no una cosa a partir de otra. No está
obligado, como en el teatro tradicional, a respetar un ritmo escénico
artificial, a acelerar arbitrariamente determinados pasajes: más bien los
ralentizará. El proceso intelectual, dice Brecht, necesita un tempo muy
distinto del proceso afectivo. El tempo es más lento en el teatro épico
que en el dramático. Hay que dejar al espectador tiempo para 'sopesar'
73
 Dirigir Teatro
las frases de los actores. Incluso un movimiento de premura puede ser
ejecutado lentamente, por ejemplo 'la lenta entrada precipitada de un
criado atrasado'. En este aspecto puede pensarse que la influencia
del teatro chino también se deja sentir.
La inserción de proyecciones sobre pantallas, la intrusión de la
música, la utilización de una luz brutal concurren para romper la
interpretación. El comediante pasa de la prosa al verso, de lo hablado
a lo contado. En las piezas de Brecht abundan los songs, sin que esto
constituya nunca una efusión lírica. Los songs forman parte de las
rupturas antiilusionistas del espectáculo; la música nunca es fluida. El
comediante no se confunde con un cantante: 'aparece como alguien
que canta'. Sale de la acción, se adelanta hacia el público, presenta la
canción. A veces habla 'contra la música'. No infiere ningún encanto
a su dicción, evitando lo que Brecht llama 'el runrún de iglesia'. Debe
poseer fuerza, eficacia. No practica ningún ejercicio mecánico para
ejercitar su voz. Aprende a economizarla, a no romperla, sin por ello
ser incapaz de gritar con voz quebrada cuando ello es necesario.
· El gesto
Es una noción primordial en la actuación brechtiana. A Brecht le
horrorizaba 'la perra gorda de mímica' que ejecutaban los actores
alemanes después de algunos ensayos apresurados. Exige del
actor que seleccione lo gestos que expresen una actitud global, una
característica social. Para el actor el texto dicho se descompone en
función del gesto. Más allá del sentido de cada frase, el actor ilumina
un gesto fundamental preciso que no puede 'ignorar completamente
el sentido de las frases, pero que tampoco lo utiliza más que como
medio'. Una pieza es un conjunto de gestos, y es gracias a ellos que
se comunicaban Brecht y Charles Laughton cuando preparaban el
papel de Galileo (uno hablaba alemán, el otro inglés), rechazando
ambos confiarse a las explicaciones de tipo psicológico. Resulta
evidente que el establecimiento de los gestos en un espectáculo
exige por si solo un prolongado estudio.
Los gestos pueden ser bruscos, sincopados, contradictorios.
El actor debe espaciar sus gestos como un tipógrafo espacia
sus palabras, decía Brecht. En el Berliner Ensemble el actor
está integrado en un entorno tan definido como él mismo. Los
espectadores son admitidos a los ensayos. Brecht rompe con el
secreto de los entre bastidores, muestra a plena luz su trabajo. Y
74
Giraldo Moisés Cárdenas
en las representaciones no esconde la tramoya, ni apaga los focos
para cambiar de decorado. Todo es preciso, exento de misterio.
No estamos ya en un teatro de ilusión, en el que se crea una
fascinación. Aquí se renuncia a la cuarta pared que separa el
escenario de la sala, se renuncia a hacer creer en una ficción. Se
dice claramente que se organiza una representación teatral, que
se muestran acontecimientos destinados a excitar la reflexión.
No se trata únicamente de un propósito de renovación estética.
En la Alemania prenazi Brecht denuncia la metodología teatral
empleada por Hitler para hipnotizar a las masas. Quiere mantener
alerta el sentido crítico del espectador y, viendo que la vida se
teatraliza dramáticamente, asume la desteatralización del teatro.
Brecht abandona toda tradición escénica anquilosada para
inspirarse en las escenas que cualquiera puede presenciar en la vida
cotidiana, en la calle. En lugar de ceñirse a las reglas aristotélicas,
estudia el comportamiento de un charlatán, de un vendedor
ambulante. El efectismo teatral, el dramatismo sensacionalista
son excluidos. La pieza brechtiana carece de sorpresas, durante
la acción y en el desenlace. Se previene al espectador, se le dice
lo que contiene la escena que va a desarrollarse, se le impide
abandonarse a una emoción, se huye de ofrecerle un elemento
patético, se tiende hacia un teatro filosófico.
El reconocimiento de Brecht de querer aplicar en el teatro el
principio de que no sólo se trata de interpretar al mundo sino
transformarlo, tuvo consecuencias decisivas, tanto para la
representación de la sociedad en la escena como para el efecto que
ejerce la representación teatral sobre el público. Procurando dar UNA
REPRESENTACION DE LA REALIDAD CON EL FIN DE INFLUIR SOBRE
LA REALIDAD, Brecht había incorporado conscientemente su teatro a
la acción de la sociedad y al decursar de la historia, transformándola
e invitando a su transformación. Al llevar permanentemente su teatro
hacia una concordancia con el desarrollo objetivo de la sociedad,
transformando de continuo su arte a la par de éstas, en sus obras y en
sus puestas en escena puede comprobarse la transformación política
de la época. De igual manera, la práctica social en transformación y
la influencia política de las obras y puestas en escena determinaban
cada vez más las ideas artísticas de Brecht. Por ello, la innovación
en los medios teatrales no se produjo, en primer lugar, por razones
artísticas, aunque sí con fines artísticos. El teatro que surgió con esta
75
 Dirigir Teatro
misión social y con una nueva conciencia social no era sencillamente
una forma de representación del viejo drama con un nuevo objetivo,
sino, cualitativamente, un nuevo teatro.
El teatro que Brecht halló y con el cual entró en oposición estaba
compuesto por instituciones muy desarrolladas, con medios
artísticos de compleja construcción, plenamente capacitados para
reflejar la sociedad.
Las piezas didácticas de Brecht no sólo eran representadas
por grupos y coros de obreros sino que los obreros también se
convirtieron en su público.
Mientras que en 1938 Brecht consideraba como perteneciente al
teatro épico todo lo que se llamaba pieza contemporánea o escena
a lo Piscator, o pieza didáctica, en 1956 opinaba que quien fuera
dialéctico, materialista, comunista no podía escribir obras épicas.
Es sabido que en los últimos años de su vida calificaba de
demasiado formal y demasiado técnico y rechazaba además como
insuficiente, el concepto de teatro épico, sin poder ofrecer uno
nuevo, y pensaba en un cambio bastante grande de su teoría teatral.
Pequeño Organon para Teatro (1948) ·
En este trabajo se examina lo que sería una estética concebida
a partir de cierto modo de hacer teatro, modo que ha venido
desarrollándose en la práctica durante los últimos decenios. Sus
autores trataron lo estético marginalmente y sin demasiado interés
en las ocasionales declaraciones teóricas, en los escritos polémicos
y en las instrucciones técnicas, publicados en forma de observación
a sus obras. Pero allí podía observarse cómo una determinada
especie de teatro ampliaba o restringía su función social, completaba
o criticaba sus medios artísticos y se establecía o se afirmaba en
la estética (si venía a cuento), despreciando o haciendo suyos,
según fuese la situación de la lucha, los preceptos dominantes de
la moral y del gusto. Así, ese teatro defendía su inclinación a las
tendencias sociales, mostrando que las había también en las obras
de arte generalmente reconocidas, sólo que en estas últimas eran
inofensivas por ser, precisamente, las tendencias aceptadas.
Además, ese teatro calificaba de decadente la producción teatral
contemporánea porque en ella brillaban por sus ausencia todas las
cosas que merecían conocerse. Acusaba a esos mercados de la
76
Giraldo Moisés Cárdenas
diversión nocturna de haber descendido a ser una mera rama del
comercio burgués de estupefacientes. Las falsas imágenes que
de la vida social se ofrecían en los escenarios, incluidas las del
llamado naturalismo, le incitaban a gritar a favor de representaciones
científicamente exactas, y el culinarismo insípido de delicias dirigidas
a los ojos y al alma le hacían clamar a favor de la bella lógica del dos
y dos son cuatro. Este teatro repudiaba el culto a lo bello practicado
a espaldas de la necesidad de aprender y con desprecio absoluto
de lo útil, toda vez que ni siquiera se producía nada bello. Aspiraba
a un teatro propio de la era científica, y si les resultaba demasiado
dificultoso a sus planificadores el robar o pedir prestado del arsenal
de los conceptos estéticos -con lo que conseguían mantener a raya
a los estetas de la prensa-, entonces amenazaban sencillamente
con su intención de 'transformar los medios de placer en objetos de
enseñanza, y convertir ciertas instituciones, de lugares de diversión
que eran, en órganos de difusión'.
Sin embargo lo que se practicaba como teatro de la era científica
no era ciencia, sino verdadero teatro. Ahora bien, la acumulación de
novedades durante la época nazi y la guerra, en que desaparecieron
las posibilidades de hacer demostraciones prácticas, invita a que
se intente la verificación de esta especie de teatro en relación con
el puesto que ocupa en la estética. En todo caso, interesa señalar
los contornos de su posible estética. Sería muy difícil, por ejemplo,
establecer la teoría del distanciamiento teatral sin contar con una
estética.
En la actualidad hasta se podría escribir una estética de las ciencias
exactas. Galileo habla de la elegancia de ciertas fórmulas matemáticas
y de la gracia de algunos experimentos; Einstein atribuye al sentido de
lo bello una función descubridora, y el físico atómico R. Oppenheimer
ensalza la actitud científica, que 'tiene su propia belleza y que aparece
adecuada a la situación del hombre en la tierra'.
Reiteremos, pues, y seguramente para escándalo de muchos, nuestra
intención de emigrar del reino de lo placentero y agradable; pero
declaremos seguidamente, para escándalo de muchos más, nuestra
intención de regresar y establecernos en este reino. Tratemos el teatro
como un lugar de diversión, tal como corresponde a una estética, y
miremos de encontrar qué clase de diversión es la que nos conviene.
(Fragmento del prefacio del PEQUEÑO ORGANÓN PARA TEATRO)
77
 Dirigir Teatro
Brecht y Stanislavsky
Aunque varios críticos de las teorías de Brecht y Stanislavsky
oponen sus 'sistemas' o 'métodos', así conocidos, al punto de
situarlos como radicalmente antagónicos, el primero opinaba que,
en cierto modo, ambos se complementaban. Brecht plantea que, al
menos desde un punto de vista teórico, de ambos debería surgir un
tercero, en beneficio de alcanzar otro más plausible para el trabajo
creativo del actor.
De antemano, es importante señalar que Brecht sintió una gran
admiración por la personalidad y las ideas de Stanislavsky. Consideró
que había enseñado a los actores la importancia social del teatro,
a la vez que un conjunto de leyes que constituyen una estética del
arte dramático. Las puestas en escenas que realizó Stanislavsky,
consideraba Brecht, 'incluso las obras naturalistas que tuvo que
montar para satisfacer el gusto de la época' lograron revestirse de
poesía. Una mirada al teatro que se representaba en Alemania, por
ejemplo, durante ese mismo período, inclusive de los más conocidos
dramas clásicos, no alcanzaba el nivel obtenido por el regisseur ruso.
Fue importante que Stanislavsky, y éste es un aspecto de alta
significación, en las valoraciones que el dramaturgo Alemán hizo
de la teoría Stanislavskiana, considerase que el arte no era en si
un fin. Con razón, puede decirse, de acuerdo con el postulado de
Stanislavsky, que resulta imposible alcanzar algún objetivo en el
arte si no surge de medios puramente artísticos.
El teatro del arte de Moscú, fundado por Stanislavsky, tuvo la virtud,
según Brecht, de convertir cada obra dramática que representó
en una concepción de conjunto rica en ideas, pero también en un
espectáculo dotado de detalles artísticos elaborados con sumo
cuidado. Si bien Stanislavsky, pensó Brecht, creó un grupo escénico
en que sólo había 'estrellas' grandes y pequeñas, no es menos
cierto que el efecto final de sus puestas en escenas logró siempre
una actuación de conjunto. Esto demuestra, y Brecht ponderó este
aspecto, que la interpretación individual no consigue por sí misma
el objetivo propuesto, sino que se funde e interrelaciona con la
actuación de los restantes miembros del colectivo.
78
Giraldo Moisés Cárdenas
Brecht estuvo de acuerdo con Stanislavsky en que 'el actor debe
conocerse a sí mismo con la mayor exactitud posible' pero que,
del mismo modo, debe también 'conocer a los seres humanos que
quieren representar'. Lo segundo es lógico, no puede alcanzarse
sin lo primero. Es evidente la interrelación de ambos factores. Dijo
Brecht al respecto: 'Lo que no provenga de la observación del actor,
no merece la pena que sea observado por el público'.
Es imposible comprender la teoría Stanislavskiana del arte teatral
si no se parte del criterio de que su concepción estuvo siempre
comprometida con el humanismo. Stanislavsky fue, según una
rotunda afirmación de Brecht, 'un humanista convencido'. Esto
equivale a plantear sin reservas que el creador del Teatro de Arte
aplicó su estética de acuerdo con la teoría del reflejo postulada
por Lenin. Ello es obvio. En primer lugar, porque comprendió la
enorme importancia que en el fenómeno artístico, específicamente
el teatral, tiene la realidad que, además, es compleja. En segundo
término, porque concedió a la naturalidad un interés básico, que
en cada ocasión ofreció 'cargada de belleza y de significación'.
Dijo Brecht, y esta observación es de igual modo muy curiosa:
'nunca vaciló en mostrar la fealdad, pero la mostraba con gracia'.
Stanislavsky trasladó la realidad a la escena enriquecida por su
dominio técnico y estético de la creación dramática y nunca se
extravió en el modo de presentarla.
El estudio de las ideas dramáticas de Stanislavsky ofrece al actor,
al director, al dramaturgo e, inclusive al público, una rica variedad
de elementos artísticos, enormemente útiles, que empleó en sus
representaciones del Teatro del Arte.
No se debe obviar el importante papel que como pedagogo realizó,
durante sus años de fecundo trabajo teatral y aún después. Prueba
de ello son sus textos que se estudian con profusión en la actualidad
en escuelas y colectivos dramáticos, pero también los alumnos que
luego y gracias a él se convirtieron en multiplicadores importantes
de su estética y técnica y que, en algunos casos, enriquecieron.
Uno de los aspectos más debatidos acerca de las concepciones
que sobre la interpretación dramática sostienen tanto Brecht como
Stanislavsky es el referido al tan debatido problema de la identificación.
Es provechoso, al respecto, glosar algunos pormenores de una
conversación sostenida entre el director del 'Berliner Ensemble'
79
 Dirigir Teatro
y un grupo de dramaturgos, directores y actores que ensayaban
la pieza de Strittmatter, Katzgraben. El encuentro se produjo en
ocasión de celebrarse en Berlín (1953) las Jornadas Stanislavsky.
Al concluir un ensayo, Brecht invitó al grupo a visitar su casa para
conversar sobre temas de teatro. Bien porque de antemano Brecht
había preparado el encuentro y se proponía lograr un golpe de
efecto o bien porque las obras de Stanislavsky eran consultadas
frecuentemente y estudiadas por Brecht, pero lo cierto es que
al llegar los invitados a su hogar encontraron varios libros del
regisseur ruso sobre la mesa de trabajo. El cambio de impresiones
que en esa oportunidad se produjo explica algunos aspectos
importantes sobre el asunto que tratamos, o sea, lo relativo a la
problemática de la identificación.
Además de Brecht y su esposa, la actriz Helene Weigel, participaron,
entre otros, el director Hurwicz, el dramaturgo Danneger y el actor
Geschonneck.
Huirwicz confesó haber leído la obra de Stanislavsky Los secretos del
éxito del actor (el título en alemán es Geheimnis des Schauspielerischen
Erfolgs) que consideró, en su opinión, un título mal seleccionado.
Esta obra se había editado en el extranjero, sólo en Suiza. Hurwicz
manifestó a sus interlocutores que 'en esta obra hay una cantidad de
cosas que me parecieron un poco pretenciosas', aunque no por eso
dejó de reconocer 'la importancia de ciertos pasajes' que después,
durante años, aprovechó, en beneficio de su propio trabajo.
Señaló: 'Stanislavsky dice que el actor que va a representar
sentimientos debe hacerse de esos sentimientos una idea muy
concreta y, para eso, debe poner en juego su imaginación y que
debe dejársele al individuo toda la libertad necesaria para el
ejercicio de esa facultad.'
Al decir esto, Hurwicz se dirigió a Brecht para decirle: 'Pero Brecht,
usted está en contra de toda identificación del actor con su personaje.'
El autor de Galileo Galilei le respondió: 'No, en absoluto. Estoy por ella,
al menos en una cierta etapa de los ensayos. Pero a mi entender, eso
no es suficiente. Es necesario además, que se asuma una posición en
el plano social frente al personaje con el cual uno se identifica. Quiero
decir, que se asuma una posición en el plano social.'
Como ejemplo de esta afirmación, Brecht citó el caso del actor
Geschonneck, a quien el día anterior, en su ensayo, le aconsejó
80
Giraldo Moisés Cárdenas
que se indentificara con el personaje de un campesino rico.
Hablándole al propio actor le dijo: 'Me parecía que si no usted iba
a darnos la crítica del personaje y no el personaje mismo' Otro
ejemplo citó, esta vez en relación con Helene Weigel, de quien dijo:
'...Cuando hace poco se sentaba junto a su estufa temblando de
arriba a abajo, ha debido también identificarse con su personaje.'
El escritor Danneger le reprochó a Brecht que rechazase 'completamente
la identificación' y no aceptase 'a ningún precio seres de carne
y hueso sobre el escenario'. A lo que Brecht contestó: 'Agregue
entonces claramente que la identificación no me parece suficiente,
a no ser quizás que se trate de obras naturalistas en las que uno se
proponga crear una ilusión completa de la naturaleza.'
A su respuesta Danneger le recordó que Stanislavsky se conformaba
con ella y que, incluso, en el caso de una representación realista,
exigía una identificación total.
Brecht expresó entonces: 'Yo no he recibido esa impresión de los
textos que han llegado a mis manos. Stanislavsky habla sin cesar de
lo que él llama el super-objetivo de una representación y recomienda
subordinarlo todo a la idea. Creo que si él subrayó tan a menudo la
necesidad de la identificación es porque detestaba la despreciable
actitud adoptada por ciertos actores que adulan al público, le toman
el pelo, etc, en lugar de concretar su actuación sobre el personaje que
tiene que representar y sobre las ideas de la obra; en una palabra,
sobre lo que él llamaba, con tanta severidad e intransigencia, la verdad.'
Estas palabras de Brecht, estimo yo, permiten situar el problema
en el contexto real de la estética Stanislavskiana, pues en
ellas resalta como Stanislavsky tuvo conciencia cabal de lo
'despreciable' que le resultaba la sumisión del actor, de ciertos
actores que, para halagar y ganarse al público, lo adulan.
Helene Weigel intervino para decir: 'Es evidente que se actúa
para la gente y que se representa para ella un ser humano
diferente al que uno mismo es.' El actor Geschonneck significó
que, en el momento de la representación, jamás se produce una
total identificación, porque el actor jamás olvida que el público
está presente y que ello es algo que le martilla a uno la cabeza.
Weigel puso un ejemplo demostrativo de cómo la identificación actor
personaje tiene obligatoriamente que existir: 'Cómo, representando
81
 Dirigir Teatro
Coraje, hubiera podido yo, por ejemplo, al final de la obra, cuando los
negocios me han costado el último de mis hijos, cómo iba yo a poder
pronunciar la frase 'Y ahora hay que volver al comercio', sin sentirme
personalmente emocionada por el hecho de que el ser humano que
estoy representado es incapaz de extraer la lección de los hechos?'
Los aspectos que he mencionado en relación con este encuentro
berlinés ofrecen una clara idea de cómo Brecht, quien basó su
'sistema' o 'Método' precisamente en el 'Distanciamiento', no
rechazó de modo total la identificación. Es evidente que se valió
parcialmente de ella en cuanto ésta constituyó un punto de apoyo
para que el actor tomase conciencia del personaje a partir de sí
mismo, pero como medio de trabajo, no como fin.
En más de una ocasión, Brecht fue abordado acerca de cuáles eran
las diferencias y semejanzas existentes entre su 'sistema' o 'método'
y el de Stanislavsky. Sin duda, Brecht estuvo siempre de acuerdo con
que se trata de dos enfoques que toman puntos de partida diferentes
y que, por tanto, también responden a exigencias diferentes.
En una respuesta formulada a una pregunta que le planteó Palitzsch,
Brecht dijo: 'Uno no puede conformarse con superponer estos
"sistemas" o "Métodos" como dos polígonos para ver en que se
diferencian.' Es lógica esta respuesta ya que Brecht tuvo conciencia
clara de que Stanislavsky, en tanto director, enfocó los problemas
de la actuación desde el punto de vista del actor, mientras que él
siempre dirigió a partir de su condición de dramaturgo.
Por supuesto, debe señalarse que Stanislavsky, y esto se observa
al estudiar sus teorías, concedió también gran importancia al autor.
Véanse, por ejemplo, sus consideraciones sobre Chejov en su libro
Mi vida en el Arte y se encontrará la dimensión de este aspecto.
De la conversación berlinesa pueden obtenerse otros resultados
de interés que igualmente gloso.
Sobre el tema anterior y la insistencia de Palitzsch acerca de cómo
Stanislavsky subordina el actor al autor, Brecht insistió: 'Sí, es
cierto, pero parte del actor. Es para el actor que él inventa estudio
y ejercicios, es él quien le ayuda a presentar verdaderos seres
humanos. De otra parte, usted puede oírme decir, también a mí
que todo depende del actor, pero, al hacer esto, parto únicamente
de la obra, de sus necesidades y de su exigencias.'
Índice
82
Giraldo Moisés Cárdenas
De este diálogo puede arribarse al criterio de que tanto Stanislavsky
como Brecht aportaron sistemas o métodos para el arte del actor
que, en algunos aspectos se oponen, pero en otros se cruzan
y complementan. Brecht, al menos, estuvo convencido de ello.
Llegado a este punto, el problema consiste en cómo proceder
para complementar los dos. Tómese el doble imperativo 'toma de
partido', 'justificación de personaje' como un aspecto principal de
esta dicotomía teórico-práctica. Brecht explica que, evidentemente,
hay en esto una contraposición dialéctica. Acepta que sea necesario
la identificación del actor -'toma de partido'- con su personaje y se
explica que Stanislavsky al exigir la metamorfosis del intérprete
fundamentase su creación dramática en este principio. Pero luego
explica que 'en tanto que representante de la sociedad -de la parte
más progresista de la sociedad- establezca una cierta distancia
entre él y el personaje que debe representar'.
Al plantear cómo se traduce esta necesidad en el interior de
cada uno de los dos 'métodos' o 'sistemas', considera que,
precisamente, es ese el papel que desempeña el 'Super-objetivo'
en Stanislavsky, mientras para él cobra más significación lo que
entiende y nombra como 'significación del hecho'.
Otro nivel de análisis sobre las diferencias existentes entre ambos
se observa en la consideración del ser humano como creación
artística del actor. Brecht entiende que esto se relaciona con lo
referente a la cuestión de 'saber cómo debe estar conformada la
conciencia del actor cuando está representando un papel, lo que
éste debe de contener, lo que debe producirse en ella'.
Señala con referencia a esta cuestión: 'Stanislavsky indica toda una
serie de procedimientos que permiten al actor mantener al margen
su propia conciencia y reemplazarla por la del ser humano que
se propone representar. En todo caso, es así como comprenden
el 'sistema' los que critican el Pequeño Organon. De hecho, el
Pequeño Organon describe un método de interpretación que no
llega nunca a la completa disolución del actor en su personaje.'
Debe tomarse en consideración que son pocas las obras de
Stanislavsky que se han publicado en otros idiomas que no sea el
ruso y que en el transcurso de cuarenta años en que realizó trabajo
en el teatro, sus criterios y enseñanzas sufrieron transformaciones
83
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

importantes. Por ejemplo, Stanislavsky practicó su método dramático Aspecto muy sobresaliente y particular de la teoría Brechtiana sobre
antes de triunfar la revolución bolchevique y luego continuó su labor el actor fue el que llamó 'gestus'. En primera instancia, identifica el
en pleno desarrollo del proceso político que condujo a la creación del término como 'un complejo de ademanes y frases o alocuciones que
ex-estado soviético. Estas vivencias fueron diferentes y condujeron una o varias personas dirigen a una o varias personas'. En segundo
a Stanislavsky a aplicarlas de modo diferente en cada etapa. lugar, lo entiende como 'una actitud subyacente' que surge de las
relaciones de hombre a hombre 'gestus' social, o sea, se produce
Brecht, al estudiar lo que el maestro ruso conoce como 'comprensión
en un contexto de relaciones. El 'gestus', de igual modo, puede
del hecho', manifiesta que coincide con lo que él plantea en el Pequeño
traducirse sólo con palabras, puesto que éstas se incorporan a los
Organon. Expresa: 'Constituye una realidad el hecho de que el actor
ademanes y pueden deducirse de ellos. Ejemplos: una humilde
es, sobre el escenario, a un tiempo él mismo y el personaje de la obra.
reverencia, un golpecito en la espalda en el caso de Hamlet el rey
Y esta contradicción debe reflejarse en su conciencia: es ella la que,
que ora mientras el protagonista amenaza con matarlo.
hablando propiamente convierte el personaje en una entidad viva.
Todo artista que sea dialéctico podrá comprender esto. Al alcanzar A partir de este aspecto se explica por qué Brecht entiende que 'el
el super-objetivo propuesto por Stanislavsky, el actor, efectivamente, personaje es la suma de sus relaciones con otros personajes'. Puesto
está representando la sociedad frente al personaje.' que el actor parte de cero, conduce todas sus acciones, así como
las situaciones a las que se enfrenta, de una manera espontánea.
Tómese en consideración que Stanislavsky creía que esa
Pronuncia cada una de las oraciones del texto como si se tratase de
metamorfosis del actor se producía en el escenario como un hecho
lo último que va a decir. Es a partir de ahí, que el actor encuentra el
místico. Brecht, sin embargo, al fundamentar su 'método' en el
'gestus' debido para cada instante del desarrollo de su personaje.
realismo -así está simplificado el hecho en el Pequeño Organon-,
Éste es el sentido real de lo que denomina 'actitud subyacente'.
crea personajes desbordantes de vida, agudos, críticos, dialécticos,
capaces de contradecirse y también de exaltar el concepto de la En conclusión, para Brecht, en oposición al criterio del personaje
bondad humana, como factor de gran humanismo. creado por Stanislavsky, el mismo tiene dos 'yo': el del actor y el
del autor. El primero puede introducir en su papel elementos que
Por tanto, Brecht trató de imponer una nueva actitud al actor,
provienen de su propia educación. Esto constituye un punto de
porque, como decía, 'cuando representa seres humanos sobre el
sumo interés al establecer la relación personaje-actor-público.
escenario, debe tomar partido'. Queda entendido que el llamado
Corresponde a este último bosquejar la imagen del personaje
actor épico, al construir su personaje de un modo realista y como
que aparezca en la escena. Así pues, un actor puede no estar
una proposición dialéctica, tuvo necesariamente que tener clara
de acuerdo con el personaje tal cual lo ha creado el dramaturgo,
conciencia de lo que Brecht nombró como 'significación del hecho'.
pero al interpretarlo tiene la oportunidad, mediante la aplicación
En conclusión, del encuentro de Berlín que hemos glosado, del 'gestus' de introducir alguna inflexión especial al pronunciar un
Bertolt Brecht dejó demostrado, de modo concreto, que de las texto subrayar un matiz caracterológico que le es personal y propio.
confrontaciones entre ambos 'sistemas' o 'métodos' afloran dos He ahí, en plena función, la actitud crítica del actor en relación con
concepciones: La identificación Stanislavskiana como base para la el personaje, o sea, el papel esencial del 'distanciamiento' como
creación del personaje, por una parte, y el 'distanciamiento' Brechtiano principio de creación artística, como 'método' o 'sistema' estético.
como principio sobre el cual el actor épico crea su papel. Dijo Brecht
'Las acciones físicas ya no sirven para construir el personaje de modo
realista'. Hacen falta más elementos: la fábula, el entorno histórico, la
aplicación de la ley de opuestos en su máxima dimensión dialéctica,
la comprensión filosófica de las ideas que manifiesta el personaje,
los vectores que conducen a la lucha de clases.

84 85
II
Dirección de
Teatro
Dramático

Índice
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

TÁCTICA Y ESTRATEGIA PARA

SELECCIONAR UNA BUENA OBRA
Creo que uno de los principales problemas en la actualidad es
que muchos directores no saben seleccionar un buen texto para
su colectivo de actores.
Yo pretendo, más que sugerir mi criterio sobre el tema, mover a
la reflexión, y que muchos de los que dirigen, puedan llegar a un
mejor resultado.
El Director debe tener un buen criterio literario, y cuando digo esto
me refiero a que no se concibe un director que no tenga hábito de
lectura, teniendo en cuenta que debe poseer un amplio dominio
de un repertorio teatral extenso y universal, y eso no se adquiere
con la práctica de puestas en escena, sino leyendo cada vez que
pueda muchas obras de diferentes géneros literarios y teatrales,
ya que al escoger una obra, él debe superar sus propios gustos
particulares y la idea de un lucimiento individual.
Muchos terminan de leer una obra y sin tener otros aspectos
que veremos a continuación, piensan que es un texto con el cual
pueden satisfacer todas sus frustraciones individuales, y más
mezquino que eso, que pueden demostrarle a otro director con
el que tengan rivalidad artística, que él sí monta cosas grandes
y de peso.
Ojalá que estos puntos que ponemos a consideración sirvan para
que si alguna vez ud. decide dirigir algún texto, tenga en cuenta
estas tácticas y estrategias a la hora de seleccionar una obra para
su posterior representación y en aras a que el teatro vuelva a
conquistar el público, que teniendo fe en lo que se representaba,
colmaba las salas y tenía su asistencia periódica, como un hábito
de educación cultural.

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 Dirigir Teatro
A qué público se dirige y qué pretende
transmitirle
Comentan en ocasiones que existe en el teatro crisis de público
y no se ponen a meditar que cuando éste no acude a una puesta
en escena, es que no se ven reflejados en la misma con sus
problemas personales o los que existen en la sociedad, con
posible solución o mensaje de esperanza positivo, o no quieren
ver la duodécima versión de un clásico, que a lo mejor desde sus
estudios en la escuela hasta la actualidad han visto representado
en muchas ocasiones a veces bien y otras muy mal actuadas. No
estoy en contra de los clásicos, pero a veces hay que plantearse
que tal vez funcionaría mejor una puesta en escena, que sin
traicionar la esencia del texto -que por ende si se trata de un
clásico está garantizada la calidad literaria- se pudiera hacer una
adaptación más contemporánea, utilizando los últimos recursos
técnicos que desde el punto de vista teatral, no existían cuando
fue escrita, y la enfocaremos más hacia puntos de vista donde se
demostrará su vigencia en una tema específico que existe en el
público al cual vamos a dirigir la representación.
También podemos escoger otra obra más actual que supiéramos
que con ella estamos trasmitiendo algo más comprometido que
el mero hecho tal vez de divertir o entretener. En ambos caso
lo más importante es el contenido que usted a través de la obra
pretenda transmitirle al público, que al final, dada la característica
ideológica que tiene el teatro, reflexionará sobre el tema que
usted ha motivado con su representación, si éste le aporta, tiene
vigencia y le dice ALGO.
Debe conocer minuciosamente
las aptitudes, la capacidad y
disponibilidad del equipo de actores
con los que puede o debe contar
¿Tengo yo los actores que necesito para acometer este texto
que escogí? ¿Están preparados técnicamente superando
paternalismos, sociolismos, compromisos personales y siendo
90
Giraldo Moisés Cárdenas
crítico conmigo mismo sobre las posibilidades o registros técnicos
de los mismos?
Elenco de actores:
A) Sus registros: Cómicos, trágicos, ambos u otros registros.
B) Si actúan de una forma introspectiva, más psicológica o de
forma extrovertida emitiendo energía por todos sus poros y siendo
capaces de llenar todo un escenario con pocos elementos o
decorados que le asignemos, o por el contrario su cuerpo es el
que determina su expresión corporal.
C) ¿Qué comunican sus cuerpos? ¿Qué efectos produce su rostro
en los espectadores? (El físico).
D) Sus voces: ¿Son graves, agudas, bajas, sopranos, tenores?
¿Y qué valor tiene esos registros en la audiencia?
E) ¿Son disciplinados? ¿Disponen siempre de tiempo de ensayo?
F) ¿Qué métodos utilizan para la construcción de su personaje?
G) ¿Dominan su cuerpo, la respiración, relajación o son actores
agarrotados, que realizan todo pequeño como cuando se trabaja
en otros medios como TV o Cine que no se necesita convencer
al último espectador que está sentado en la luneta de un teatro
viendo la representación?
¿Es buena teatralmente,
dramáticamente?
El drama es el género literario compuesto para hacer el teatro.
Proviene del Griego, del dórico DRAN que significa HACER y
se corresponde con la palabra ática PRATTEIN (pratin) como
dice Aristóteles en su poética. De aquí que el drama signifique
ACCION. Por ello entendemos por teatral o dramático algo que
tiene interés desde el punto de vista de la acción teatral.
ACCION TEATRAL. No significa movimiento, ni rápido ni
lento y lo dramático no es algo violento o triste, se ha venido
desarrollando una terminología que nos permite utilizar la
palabra conflicto para conseguir una definición más exacta
del sentido y el valor dramático del teatro.
91
 Dirigir Teatro
CONFLICTO DRAMÁTICO, vendría a ser la lucha, oposición,
enfrentamiento de dos fuerzas dramáticas opuestas.
El deber del Director consiste en identificar y analizar
estos conflictos en cualquier obra que le interese y de
acuerdo a lo que él desee expresar con el super-objetivo
o punto de vista, seleccione cuáles serían los conflictos
de primer orden y los de segundo orden que él resaltaría
para cumplimentar el super-objetivo que se propone con
la puesta en escena.
Pero eso lo veremos más adelante cuando estemos en el pre-
análisis del trabajo de mesa del director con su obra.
Debe pensar en las condiciones del lugar
y el espacio escénico en el que se va a
representar su obra o pretende realizarla
¿Es una obra para un Teatro determinado, donde existe ya un público
asiduo a visitar la sala? ¿O es para girar por diferentes escenarios
con distintas características técnicas del teatro y público que vaya
a presenciarla?
Todo esto debe ser motivo de reflexión profunda y sin
apasionamiento de un director, si quiere comenzar bien, ese
hecho teatral, que al final puede darle sinsabores o éxitos en su
representación y sobre todo puede ayudar a aportar a su público
claves que ayuden a mejorar su calidad de vida y su posición
ideológica y social con respecto a la sociedad en que vivimos.
Que pienso que es una de las principales funciones del Teatro
desde todos los tiempos.
92
Giraldo Moisés Cárdenas
TRABAJO DE MESA DEL DIRECTOR
CON SU OBRA
Antes de que el director le plantee la obra a sus actores debe hacer
un trabajo de Mesa con su texto, que para su mejor comprensión
vamos a dividir en tres etapas.
1ª Pre-análisis
El pre-análisis es la búsqueda de materiales de investigación
sobre los aspectos socio económicos, ideológicos y culturales de
la época en que sucede la trama de la obra y la época en que vivió
el autor. Debemos realizar el análisis de la estructura dramática
donde en primer término determinaremos los conflictos dramáticos.
Cuando hablábamos en el capitulo de la selección de una obra,
que lo que determinaba la acción de la misma era justamente
los diferentes conflictos, ahora justo en este momento tenemos
que determinar el conflicto principal ya que el tema, que es lo
que tenemos que saber a continuación, viene determinado por
el conflicto dramático.
Ejemplo:
Obra: Romeo y Julieta de William Shakespeare.
El conflicto motor de la obra se explica a través del odio de las
familias y el amor de los protagonistas.
Sus objetivos como personajes en la escena vendrían marcados
básicamente por estos conflictos.
Ello vendría a dar un movimiento interno a la obra que
denominamos acción dramática.
El deber del director consiste en identificar y analizar estos
conflictos en cualquier obra que lea. Si no hay conflicto no hay
93
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

situación dramática. ¿Cuál será entonces el tema de la obra? 2. Por punto de Giro: (Aporte de Bertolt Brecht) Se determina
"El amor que sobrepasa los odios ancestrales". Lucha entre cuando la acción de la obra toma un rumbo diferente al que
el amor y el odio. llevaba.
Otro ejemplo: Ejemplo:
Obra: La Casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca. Obra: Bodas de Sangre de Federico García Lorca.
Aquí existen varios conflictos que pueden ser: la opresión y la PRIMER cuadro. Escena primera.
libertad ó la sexualidad y la castración. Por cualquiera de estos
Novio - Madre
dos conflictos que el director escoja, puede definirse el tema.
Madre - ¿Qué?
¿Ya te atreves a sacar el tema? Pues si lo haces ya das un paso
más en tu largo camino por recorrer en la dirección escénica. Novio - Me voy
Volvemos al análisis de la estructura dramática a continuación Madre - ¿A dónde?
se debe determinar los protagonistas y antagonistas, el primero
Novio - A la viña.
será aquel o aquellos que intenten cambiar, modificar, destruir la
situación establecida determinada por el conflicto y antagonistas Madre - Espera
(sus rivales). Esto viene establecido por los objetivos de los Novio - Quiere algo.
personajes que quieren, desean, necesitan y añoran, a la misma
vez también establecer las relaciones emocionales y sociales Madre - Hijo, el almuerzo.
entre los mismos. (Ej: a quién ama, odia, desprecia, admira; quién Novio - Déjelo, comeré uvas. Déme la navaja.
es jefe, maestro, esclavo, subordinado; cómo se comunican entre
sí, su forma de hablar, sus silencios.) Madre - Para qué

Incluye también a los que no aparecen físicamente como
personajes pero se les nombra. (Ej: dentro de un Ej: En la Casa
de Bernarda Alba, Pepe el Romano) y sus diferencias entre ellos
en el lenguaje.
Además en este análisis el director tiene que estar seguro de
si el texto es realista, expresionista, simbolista, surrealista, del
absurdo, etc.
Posteriormente iremos hacia el análisis estructural, determinando
las partes en las que está dividida la obra (actos, cuadros, jornadas,
escenas, etc.)
Si la obra no está dividida en escenas convenientemente debemos
hacerlo nosotros. Existen dos formas de división:
1. A la Francesa: Se determina por la entrada o salida de los
actores. Ej: "El oso" de Antón Chejov.
Novio - Para cortarlas.
Escena segunda. Punto de giro.
Madre - La navaja, la navaja, la navaja, malditos sean todos y el
bribón que las inventó............
Después analizaremos las acotaciones del autor, casi siempre
destinadas a describir la acción, el lugar y el tiempo en los que
transcurre la acción dramática. Las acotaciones también contienen
indicaciones sobre las características físicas y los rasgos
psicológicos y emocionales de los personajes. Es aquí cuando
el director tiene que tener en cuenta su super objetivo que no es
más que lo que él desea expresar a través del contenido de la
obra al público; el mensaje, su punto de vista, etc. Y seleccionar
de las acotaciones del autor, que Stanislavsky llamó circunstancias
dadas, las que le sirven para lograr su super objetivo con la puesta
en escena.

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 Dirigir Teatro
Puede que no todas le sirvan, además yo creo que si un director
se guía por todas las acotaciones del autor fielmente y no aporta
nada nuevo, quien esta montando la obra es el autor, aunque no
esté presente, y el director tiene nula su capacidad de creación
y de compromiso ideológico.
Yo tengo una anécdota muy graciosa que contar sobre este tema.
Una vez estaba montando "Bodas de Sangre" en una versión mía,
pero con un grupo de actores amateurs donde estaba invitado
como director, y el director del grupo estaba como actor del reparto.
Y en el tercer acto, cuadro primero, que se desarrolla en el bosque,
donde el novio sorprende a Leonardo con la novia, yo quise montar
la pelea de los dos y como se matan con cadenas de acciones
físicas. Ambos actores se miran y, a cámara lenta, empiezan el
duelo hasta que los dos se clavan las navajas, según mi acotación
uno en el hígado y otro en el abdomen. En pleno montaje de la
escena este director que estaba como actor en mi obra se me
acerca para decirme que por qué los actores se clavaban las
navajas en ese sitio y no en la garganta, argumentando que el
personaje de la mendiga que es la muerte dice:
Mendiga - Abren los cofres y los blancos hilos.
Aguardan por el suelo de la alcoba.
Cuerpos pesados con el cuello herido.
Yo le expliqué que porque Lorca dijera eso en el texto yo no tenía
precisamente que realizar esto en mi montaje. En lo que quedó
el asunto no interesa ahora, sólo hago esta anécdota para que
uds. vean que a veces un director puede creer que tiene la razón
y que está obrando bien, siguiendo al pie de la letra todas las
acotaciones punto por punto que el autor dejó escritas, y puede
estar en un error.
Tenemos que analizarlas todas y seleccionar cuáles nos
interesan de acuerdo al super objetivo que nosotros queremos
transmitirle al público con nuestra obra. Así, en el trabajo de mesa
que tengamos con nuestros actores más adelante, les podemos
decir cuáles deben dejar y cuales tachar o en su mismo efecto
ya darles el texto corregido. Porque está claro que cuando uno le
da un texto a un actor para que lo lea y después lo interprete, lo
primero que hace es irse agarrando a las acotaciones del autor,
96
Giraldo Moisés Cárdenas
y si en un momento dice (ríe) el actor fuerza una risa, no porque
él entienda que por determinadas circunstancias justificadas
tiene que hacerlo, sino porque simplemente el autor pone en el
texto que se ríe.
El próximo paso sería el análisis de los personajes como
enunciadores del discurso dramático. Ellos hacen el diálogo y a
través de sus rasgos psíquicos y físicos ilustran el texto. Gran parte
de la información del personaje se hace patente en las acotaciones
hechas por el propio autor y en los diálogos. En su análisis debemos
seguir con detenimiento las curvas de evolución dramática, cómo
se ven afectadas por el movimiento de la línea central de la trama,
el efecto que producen sus acciones, motivaciones e impulsos
sobre el resto de los personajes. Resulta esencial en el análisis
del personaje la apreciación del subtexto, es decir, todo lo que
no está explícito en el diálogo y que mueve las inclinaciones y
emociones más íntimas del personaje, así como la línea dramática
de la acción global.
2ª Análisis
En el análisis debemos desentrañar el efecto final de la obra
que hemos escogido.
¿Qué es efecto final?
Aquel momento en que concluye la obra, donde se resume en
una acción o elemento. Se puede dar por texto dramático o por
acotaciones de dos tipos (Acción o efecto sonoro). Es el último
texto de la obra que puede o no llevar acotación según lo haya
escrito el autor.
Ejemplos de efectos finales:
Obra: La Casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca.
Bernarda - Y no quiero llantos. La muerte hay que mirarla cara a
cara. ¡Silencio! (a otra hija) ¡A callar he dicho! (a otra hija) ¡Las
lágrimas cuando estés sola! Nos hundiremos todas en un mar de
luto. Ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen. ¿Me
habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!
Obra: Casa de muñecas de Henrik Ibsen.
97
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

Helmer - (Desplomándose en una silla, cerca de la puerta, Teniendo en cuenta que ya hemos hecho a esta altura el pre-
oculta el rostro entre las manos.) ¡Nora, Nora! (Mira en análisis, preguntamos ¿Cuál es el principal conflicto de la obra?
torno suyo, y se levanta.) Nada. Ha desaparecido para siempre.
La huida de la novia con su ex enamorado en su Boda.
(Con un rayo de esperanza.) ¡El mayor de los milagros!... (Se
oye abajo la puerta del portal al cerrarse.) Telón. Creo que por eso Lorca le puso "Bodas de Sangre", porque justo
este hecho es la causa de que todo termine en sangre, muerte. El
El efecto final tiene dos aspectos que son causa y efecto y una
novio presionado u ofendido tiene que lavar la honra de la familia,
fase intermedia que se llama motivo. Lo que debe hacer el director
porque delante de la sociedad ha sido burlado por una familia que
es desentrañar el efecto final para saber qué pretendía decir el
le ha matado a casi toda la suya.
autor en el último texto de su obra, y si él, supuestamente, quería
decir un determinado mensaje, pues, a partir de que nosotros lo Teniendo en cuenta su super objetivo o punto de vista si coincide
conozcamos, nos podría servir, ya que deseamos decir lo mismo, es con lo que expresa según su análisis el efecto final, pues puede
decir mantener el mismo efecto final en nuestra puesta en escena. montarla tal y como está la obra. Si ud. desea cambiar el efecto
final para cumplimentar su super objetivo o punto de vista,
Ejemplo:
entonces puede hacer una versión. Si ud. cambia personajes o
Obra : Bodas de Sangre de Federico García Lorca. quita algún texto o cambia de género literario a teatro una obra
como por ejemplo, un cuento a teatro, o novela a teatro, pero
Madre - Y apenas cabe en la mano,
no cambia el efecto final de la obra de teatro, el cuento o la
Pero que penetra frío
novela entonces es una ADAPTACION. Siempre y cuando ud.
por las carnes asombrada
cambie el efecto final de una obra estamos en presencia de
Y allí se para, en el sitio
una versión, a la que "debe" cambiar el título porque ya no es
Donde tiembla enmarañada
la obra del autor, sino que ud. se inspira en el original para hacer
la oscura raíz del grito.
su versión. En el efecto final es donde todo autor teatral resume
las vecinas, arrodilladas en el suelo, lloran. telón. lo que quiere decir con su texto literario.
Que quede claro que la causa es el hecho que produce un efecto, ¿Qué supuestamente quiso decir Lorca en su efecto final?
mientras que el motivo es la razón que condiciona la causa. El
¿Que las cosas pre establecidas por la sociedad de aquel momento,
motivo responde a un por qué, la causa no.
obligaba a mucha gente a hacer cosas que a lo mejor, no sentían?
En este caso en la obra en cuestión tenemos que tener claro quién
¿Qué hubiera pasado si la novia hubiera podido cancelar la boda,
dice el efecto final, que en este caso es la Madre y desentrañar la
porque realmente seguía enamorada de Leonardo?
causa y el motivo.
¿Qué hubiera pasado si a Leonardo supuestamente no lo hubieran
Hemos escogido un efecto final complicado, porque además está
rechazado en la casa de la novia, cuando la procuraba por ser
en verso. ¿A qué se refiere la Madre cuando dice el último texto?
de una clase pobre, como cuando él le dice en el segundo Acto,
Al efecto tan desgarrador que produce una cosa tan simple como
Cuadro primero, "¿Quién he sido yo para ti? Abre y refresca tu
un cuchillo, que penetra por las carnes asombradas y que se para
recuerdo. Pero dos bueyes y una mala choza son casi nada.
en el sitio donde puede producir la muerte.
Esa es la espina."?
Causa: El cuchillo
¿Qué hubiera pasado si no hubiera sido una persona de la familia
Motivo: El odio de las familias y lavar la honra de la familia del novio de los Félix los del conflicto en la boda?
Efecto: La muerte de su hijo.

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 Dirigir Teatro
Primero ud. tiene que tener claro el super objetivo que quiere
transmitirle al público y a partir de ahí seleccionar cuál de los
conflictos en la obra partiendo siempre de lo que quiere decir,
desea resaltar, porque apoyan su punto de vista, y por último como
a partir del último texto con su acotación y, todo el montaje que
haga, puede el público comprender, o por lo menos cuestionar,
qué quiso decir.
Es muy triste que al final de una obra, el público salga comentando
sobre el exquisito decorado, o sobre el bonito y colorido vestuario,
sobre el derroche de efectos especiales, pero que realmente no
haya comprendido la historia que le quiso contar y, mucho más
lamentable que no le haya transmitido nada, ni siquiera cuestionar
su punto de vista.
Realmente les confieso que este análisis es muy complicado,
poco difundido por las Escuela de Dirección, debido a su difícil
comprensión, pero cuando ud. aprende a desentrañar un Efecto
final, tiene un arma muy importante.
Primero para saber cómo puede destacar un efecto final según su
punto de vista o super objetivo y que llegue claro al público o por
lo menos que sepa qué ideología quiere ud. trasmitirle mediante
su puesta, que como he dicho en alguna ocasión, debe ser su
objetivo, porque desde que el teatro nació, siempre ha jugado un
papel ideológico, dentro de la sociedad.
3ª Post-análisis
El post-análisis es la producción con respecto a presupuesto
e instalaciones, en segundo orden el reparto y el equipo de
realización artística que son los diseñadores, técnicos que
trabajarán en equipo en función de la puesta en escena que
planteará el director, teniendo en cuenta que la calidad de una
obra teatral no está determinada por la cantidad de decorados,
vestuarios, y efectos especiales, sino por su funcionalidad,
por la forma artística con que sea capaz de expresar, el
contenido de la obra.
100
Giraldo Moisés Cárdenas
TRABAJO DE MESA DEL DIRECTOR
CON SU COLECTIVO DE
ACTORES
Mucho se ha escrito y hablado sobre cómo se realiza un trabajo de
mesa. Pero yo creo que, para el alumno amateur que comienza,
se deben dar pautas y a partir de ahí, de acuerdo a su experiencia,
que vaya experimentando qué es mejor para realizar su trabajo con
el colectivo de actores.
Para las primeras lecturas y trabajos de mesa sirve cualquier local,
preferiblemente cómodo, aislado y tranquilo. Para los ensayos
de movimiento debe conseguirse un local en el cual se puedan
reproducir lo más aproximadamente posible, las dimensiones
del escenario que se va a usar en la representación. Para los
actores es mucho más fácil adaptarse a las dimensiones de otro
escenario después de haber representado una obra, que sufrir
esa adaptación de los ensayos a la representación. Los últimos
ensayos, por supuesto, sí deben ser en el lugar donde se va a
producir la representación.
Primero
Se realizan unas lecturas generales de la obra donde se aconseja
que si ud. esta trabajando con un colectivo amateur, los actores no
conozcan todavía sus personajes, aunque en la práctica se de cuenta
de que es lo primero que desean conocer, para que en esta primera
etapa de lecturas generales, logre que se centren en los aspectos
generales que trataremos a continuación y no en su personaje,
ignorando el resto de información que es tan necesario para el resto
del montaje y la puesta en escena, porque el trabajo de mesa es el
cimiento o la base principal del hecho artístico en el teatro.
Deben ser lecturas no interpretadas; sin entonación, sin énfasis
alguno. Se le llama lectura blanca. Lo único que deben hacer lo
101
 Dirigir Teatro
actores es leer sus textos con la mayor corrección gramatical. En
esa lectura se hacen todas las correcciones necesarias. Si hay
nombres de pronunciación dudosa (por ser extranjeros u otra
razón) que dicen varios personajes, se ponen de acuerdo sobre
cómo los van a pronunciar.
Se deben limitar las interrupciones al máximo. Pequeños errores
en la lectura, que sospechamos que en la próxima lectura se
dará cuenta el propio actor que lo ha cometido, es preferible
dejarlos pasar. Pueden presentarse problemas de comprensión
del sentido, en cuyo caso el director deberá aclararlo siempre,
dentro de lo posible, desde el punto de vista más objetivo y
gramatical.
Segundo
En las siguientes lecturas ud. dejará claro su super-objetivo, las
premisas de dirección que no es más que la suma de razones por
las cuales ud. quiere montar la obra, y abre el debate, marca las
líneas a seguir (generales y particulares) y los actores lo escuchan y,
si acaso, luego preguntan. Tener determinado el género de la obra;
marcar los puntos de giro de la obra y de los personajes; informar
sobre el autor, sobre su época y sobre la época de la acción de la
obra; llevar todo el material gráfico posible (fotografías, grabados o
reproducciones de la época que se va a representar)..., le pondrá
título a las diferentes escenas para que al unirlos salga la fábula, y el
análisis de la fábula nos llevará a desvelar las líneas e intensidades
del desarrollo dramático. La fábula nos ayudará a contar el argumento
desde la perspectiva de los sucesos esenciales que determinan la
acción de toda la obra.
Ejemplo:
Obra: La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca
Adela, la hija menor de Bernarda Alba, es descubierta por su hermana
Martirio cuando regresa a casa después de haber pasado la noche
con Pepe "el Romano" en el granero. Ese suceso hace estallar la línea
de tensión dramática que se ha mantenido durante la obra entre las
hermanas. Adela termina suicidándose, convencida de que es su madre
quien ha disparado sobre su amante.
102
Giraldo Moisés Cárdenas
Se conocerán mediante un taller con los actores el super-
objetivo de cada personaje, los protagonistas y antagonistas y
los diferentes obstáculos que tienen cada cual para lograr su
propósito.
Otro camino es que el Director pide a los actores que le digan de
qué trata la obra, a qué género pertenece y la opinión que tienen
de sus personajes. El director, como moderador, va orientando el
debate hasta encontrar, en conjunto, los objetivos que él quiere.
Un detalle que encuentre un actor por sí mismo le es más
productivo que diez orientaciones que le marque el director. Por
lo tanto, resulta mucho más productivo guiar a un actor para que
descubra, que marcárselo de entrada.
Brecht recomienda a los actores que, en la primera lectura, anoten
y memoricen aquellas cosas que les hayan parecido extrañas en
el comportamiento de sus personajes, que encuentren la realidad
social y de clase que tiene el personaje en la obra, sus relaciones
sociales, económicas y de clase con los demás personajes y su
función social en la obra. Generalmente son estos puntos los que
más enriquecen, luego, la actuación.
Si se sigue el consejo de Stanislavsky, el actor debe hablar sobre
su personaje siempre en primera persona, para irlo incorporando.
Si se sigue el consejo de Brecht, el actor debe hablar de su
personaje en tercera persona (para distanciarlo sistemáticamente).
Tercero
Se realizan las lecturas interpretativas donde, en los colectivos
amateurs, ya por fin se conoce qué personaje hace cada cual. Es
el momento en que el Director tiene que decir las circunstancias
dadas del autor que a él le interesan, e ir diciendo anotaciones
sobre los tonos e intensiones de algunos textos, no haciéndolo él
como ejemplo para los actores, porque ellos tenderían a imitarlos
y ese no es el objetivo, sino tratándolos de llevar con psicología
y pedagogía a donde ud. desee llegar.
Este tema lo trataremos en él capitulo de "Dirección de Actores".
Para los que aplican el método Stanislavskiano, es donde el actor
103
 Dirigir Teatro
comienza a confeccionar lo que se llama la ficha clínica de su
personaje, con todas las características físicas y psicológicas con
que el personaje estará dotado. Para los que le interesa el método
puro Brechtiano, es donde se empieza a analizar las deficiencias,
los puntos débiles, deseos y contradicciones del personaje y que
el actor sepa cuáles concuerdan con su punto de vista personal, y
cuáles no, para saber cuándo interpreta al personaje o simplemente
cuándo lo narra a través del distanciamiento.
Cuarto
Darle a conocer a los actores cuál será el conflicto principal
de la obra y cuáles quedarán en segundo orden. Lo demás irá
saliendo en el proceso de montaje y en las discusiones oportunas
del director al final de cada ensayo.
104
Giraldo Moisés Cárdenas
PASOS PARTICULARES DEL
MONTAJE DE UNA OBRA
Hay que empezar diciendo que este libro no pretende dar una
receta para montar obras teatrales sino, como todo libro artístico
que se respete, expresar las experiencias de trabajo para
que el interesado coja lo que le conviene y saque sus propias
conclusiones a partir de la práctica sistemática.
Hay muchos directores que, antes de comenzar el montaje
propio de la obra, realizan improvisaciones con sus actores
cogiendo como tema algunas de las anécdotas de las escenas
de la obra. Y de algunas propuesta hecha por los actores en las
improvisaciones van comenzando el montaje de la obra.
Yo a continuación les diré los pasos que, en nuestra compañía
de teatro, he ido haciendo y cómo se ha transformado a través
de los años de trabajo.
Primer paso:
Montaje de movimientos y
cadena de acciones físicas principales
· Las indicaciones deben hacerse con la mayor claridad y en
el momento preciso en que se producen en el texto. Todos los
actores con el libreto en la mano, leyendo el texto, realizando
los movimientos indicados y anotando las indicaciones en
sus libretos. Debe cuidarse que todos los actores anoten
sus movimientos (aunque insistan en que tienen muy
buena memoria para ellos) y que cada actor anote sólo los
movimientos que le corresponden a él.
· Nuevo pase, indicando solamente cuándo hay un olvido o un
error en un movimiento a una acción marcados.
105
 Dirigir Teatro
· Si a la obra se le monta el movimiento en varios días porque
es larga, recordar que deben intercalarse ensayos para pasar
lo ya marcado.
· Evitar, incluso prohibir si es necesario, que un actor rectifique
a otro o le dé indicaciones por su cuenta. Periódicamente se
harán debates sobre problemas específicos que se presenten
en la interrelación de los personajes, pero siempre cuando el
director lo autorice.
· Existe el método de (aún teniendo un plan de movimiento
preparado) dejar al actor en aparente libertad, o mejor dicho,
en libertad condicionada, para crear sus propios movimientos.
Para seguir este método hace falta ensayar mucho y hacer
muchas pruebas hasta que se ajuste a lo planeado o surja un
movimiento mejor.
Segundo paso:
Justificar todos sus movimientos
· Justificar todos sus movimientos. Las justificaciones pueden
ser externas o internas, pero siempre el actor tiene que ir hacia
algo o alejarse de algo.
Debemos ser capaces de darnos cuenta de la justificación que
está usando cada actor en cada movimiento. Si no siempre de una
manera precisa, por lo menos de una manera general o aproximada.
Esta capacidad requiere una atención extrema por parte del director
y una gran habilidad. La precisión se va ganando con el tiempo y la
observación constante. Cuando un mismo movimiento lo notamos
varias veces injustificado o mal justificado, de acuerdo con nuestra
concepción, le debemos preguntar al actor por qué se mueve. Si
no nos satisface su justificación y queremos otra, es entonces el
momento de decírselo y no antes.
Si un actor al cual se le ha dado la justificación de un movimiento
sigue haciéndolo de una manera que no nos satisface o al actor
le es incómodo, es preferible cambiar el movimiento. Si esto no
es posible y no podemos transigir con un cambio porque atenta
contra nuestra historia y nuestra concepción, lo aconsejable es
cambiar al actor.
106
Giraldo Moisés Cárdenas
· Trabajar con el actor a base de ¿Qué se hace? Y ¿Por qué
lo hace? Nunca a base de ¿Cómo lo hace?
Brecht opina lo contrario y trabaja mucho con el actor a partir del
¿Cómo lo hace? Para llegar al ¿por qué lo hace?, e incluso al ¿por
qué lo hace así?
Las dos recomendaciones son válidas y pueden ser útiles en
distintos momentos.
Tercer paso:
Memorización, profundización y matices
No hay que desesperarse porque a los actores les cueste trabajo y
se demoren en aprender el texto. Un camino frecuente en el actor
es primero recordar el sentido del texto y después memorizar las
palabras exactas. En esta etapa, el asistente de dirección (si lo
hay) o el director (si no queda más remedio) debe dar letra cuando
el actor la pide, nunca antes. Se debe apuntar en voz alta, con
dicción y sin prisa.
No obstante en esta etapa ya el aprendizaje de textos será mucho
más fácil para el actor, debido a que ha tenido que transitar
por el trabajo de mesa, por los ensayos de movimientos, los
de perfeccionamiento de movimientos y justificarlos cada uno,
además de estar construyendo su personaje y estudiándolo. Por
tanto se conoce que una cosa que no es impuesta se aprende
más fácil, que si mecánicamente sin saber todos los puntos que
anteriormente hemos expuesto, hay que aprenderse un papel.
Cuántas veces no le puede haber ocurrido a ud. que asiste a un
ensayo con periodicidad porque está acompañando a alguien o
está observando un proceso de trabajo teatral que le interesa y, se
aprende la obra de memoria. O también que se sabe el papel de
todos sus compañeros, mejor que el suyo. Por eso decimos que
será mucho más fácil para un actor aprenderse el texto en esta
etapa, porque ya sin darse cuenta tendrá gran parte aprendida,
debido al sistemático estudio.
· Se reciben las historias clínicas de los personajes que han hecho
los actores, ya sea más psicológica que social o viceversa. Se
107
 Dirigir Teatro
pueden recibir escritas y discutirlas individualmente o dedicar un
tiempo de uno de los ensayos para discutirlas colectivamente.
Es importante que las historias que presenten los actores se
correspondan con el género de la obra que se está haciendo.
Una historia clínica de comedia en una tragedia es una flagrante
catástrofe. Una historia de tragedia en una comedia no lo es
menos. El director deberá aceptar o remodelar o pedir que sea
repetido el trabajo con otro enfoque, según cada caso. Siempre
explicando las razones del rechazo.
· Trabajar en detalles y añadir acciones físicas coherentes y
significativas. Estas acciones físicas pueden ser propuestas
tanto por los actores, a menudo como justificación de
movimientos, como por el director.
· En esta etapa, el actor debe ir midiendo la emoción y su
control. Es la etapa en que debe crearse toda la interrelación
entre los actores.
· Dos procedimientos muy efectivos a utilizar:
1. Intercambiarles los papeles a los actores en algún ensayo.
Ej: El que va a hacer Otelo pasa a Iago y viceversa. Esto se hace
en algunas escenas importantes. Como los actores no saben el
texto del otro personaje, pueden coger los libretos, pero deben
tratar de actuarlo lo mejor posible. Debe pasarse la escena en
esas condiciones varias veces, hasta lograr el objetivo deseado.
El objetivo es doble: primero, el actor hace lo que él espera
que le haga el otro personaje (o lo que él recibe) y segundo,
el actor ve su personaje como es visto por el que lo está
observando y recibiendo.
2. Que los actores pasen algunas escenas interpretándolas,
pero narrando la acción del personaje incorporado en tercera
persona.
Ej: Hamlet le quita la flauta a un músico (se la quita), va hasta
Rosencranz (va hasta Rosencranz), le dice "Toca esa flauta"
y se la da (le da la flauta a Rosencranz)
El objetivo de este procedimiento es el extrañamiento, o
distanciamiento, o efecto V, según la terminología Brechtiana,
108
Giraldo Moisés Cárdenas
que le permite al actor una observación objetiva, desde
una tercera posición del comportamiento de su personaje,
surgiendo así la crítica a ese personaje y sus comportamientos
y, por lo tanto, una comprensión mayor y más lúcida.
No se aconseja que el director interprete un fragmento
para que el actor lo imite. Esto se utiliza solamente en
último extremo y aún en ese caso el director debe cuidar
mucho dos cosas: una, demostrar muy claramente lo que
quiere y dos, actuarlo deliberadamente mal. No hay nada
más desmoralizador para un actor que ver a un director
que, dirigiendo, actúa mejor que él actuando.
En esta etapa de ensayos hay dos corrientes diametralmente
opuestas.
La primera: No hacer interrupciones, tomar notas y darlas al
terminar el pase del acto o la unidad.
La segunda: Interrumpir constantemente por cada detalle,
cada matiz, cada palabra, acción física por pequeña que
sea.
Ventajas de la primera: Se va ganando en fluidez. Los actores
van ganando confianza. Las observaciones de hoy son
elaboradas por ellos en su casa para ponerlas en práctica
mañana.
Ventajas de la segunda: Se gana en objetividad y precisión.
Desventajas de la primera: Pueden viciarse pasajes, acciones
o bocadillos al ser erróneamente repetidos una y otra vez.
Desventajas de la segunda: Los actores se desconciertan
mucho, se pierde la fluidez y, en general, se invierte mucho
más tiempo de ensayo.
Todo parece indicar que alguna fórmula intermedia puede
tomar las ventajas de ambos métodos y reducir al mínimo sus
desventajas.
Quizás pueda ser:
No interrumpir y tomar notas cuando se esta consiguiendo
algo.
109
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

Seleccionar aquellos pasajes que se resisten a ese método Sexto Paso:

y aplicarles el segundo.
Ensayos técnicos y generales
Cuarto paso: Los actores se ponen al servicio de los tramoyistas, utileros,
luminotécnicos y sonidistas.
Ensayo para fraseos y voz
El objetivo de estos ensayos es la rapidez y la precisión de los
Esto se debe hacer cuando los actores ya tienen seguro, texto, cambios de escenografía, si los hay. La fijación de los lugares
movimiento, acciones físicas y han trabajado cada matiz de su precisos en los momentos precisos en que debe estar la utilería.
interpretación. La fijación exacta de los pies para los cambios de luces y la
velocidad de esos cambios.
Se aconseja que todos estos ensayos el director los haga
sentado en la última butaca del lunetario o, en su defecto, en un Se deben entender los Ensayos generales como funciones
local grande donde exista una distancia considerable, según el sin público, no faltando el maquillaje, ni un actor con
teatro donde lo van a representar, corrigiendo cada palabra que un vestuario sin terminar, ni una luz que ajustar y
no entienda o que no escuche. Debo decirle a ud. querido lector mucho menos teniendo que limar todavía problemas de
que si hasta el momento sus actores no le han cogido manía, es interpretación.
seguro que en estos ensayos lo hagan, porque es recomendable
que cada vez que ocurre un error debe volver tres o cuatro textos No os engañéis, un ensayo general es una función con
atrás, para que quede fija la corrección. todo, pero sin público. Donde el director, ocurra lo que
ocurra, no 'debe' interrumpirlo sino al final dar notas a
todo su equipo de trabajo, incluyendo los técnicos.
Quinto paso:
Ensayos de ritmo y fluidez
Ensayos a la Italiana
Hay dos procedimientos.
1. Todos los actores reunidos informalmente, sin posiciones
fijas. Dicen toda la letra a toda velocidad, sin pausas ni
movimientos, aunque indicando los movimientos básicos y las
acciones físicas principales que realizan verbalmente.
2. Los actores, en el escenario, realizan todos sus movimientos
y acciones físicas diciendo la letra a toda velocidad, sin actuar,
sino simplemente indicando superficialmente cómo van a actuar.
Dice Brecht que en estos ensayos se percibe si en cada actuación
hay el mínimo imprescindible. Si lo hay, en la representación habrá
la cantidad de actuación necesaria.

110 111
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

PLAN DE ENSAYOS
Hay muchos métodos para planificar y realizar los ensayos. Se
puede decir que hay en el mundo tantos métodos como directores.
Esto nos permite deducir varias conclusiones:
a) Como hay directores buenos y directores malos,
seguramente hay métodos buenos y métodos malos
b) Como en el mundo hay más de un director bueno, es
evidente que hay más de un método bueno
c) Cada persona que quiere convertirse en director y se
prepara para ello, tendrá que desarrollar su propio método
d) Aquí no voy a (no puedo) proporcionar la fórmula perfecta
para conducir los ensayos con un método determinado. Lo que
si podemos hacer es:
A1) Tratar de investigar e informar sobre algunos de los
métodos (hasta donde esto sea posible y en dependencia de la
información que haya llegado hasta nosotros por declaraciones
de ellos mismos o de sus alumnos y/o colaboradores, sin tratar
de ser demasiado aburrido, no sea que cierre aquí mismo el libro
o pase este capitulo por alto) que han puesto en práctica algunos
de los directores que son o han sido considerados buenos.
B2) Dar algunos consejos de cierta eficacia probada.
C3) Y como cualquier método es mejor que ningún método,
trataremos de hacer un esquema elemental de cada uno,
para que cada cual tenga la posibilidad, si le es cómodo y
en principio le sirve, de adaptarlo y transformarlo de acuerdo
con sus necesidades.
Aquellos a quienes no les sea cómodo y nos les sirva, deberán
desecharlo, pero siempre sustituyéndolo por otro método porque
"cualquier método es mejor que ningún método" (Palabras
supracitadas de un burócrata cubano).

112 113
 Dirigir Teatro
Históricamente la primera metodización coherente de trabajo
sobre una obra y su montaje, la hacen Constantin Stanislavsky y
Vladímir Nemírovich Danchenko en el Teatro de Arte de Moscú,
fundado en 1898.
Con un elenco más o menos permanente montaron El zar Fiodor
y La muerte de Iván el Terrible de Alexéi Tolstoi; El mercader de
Venecia y Julio César de Shakespeare; Antígona de Sófocles; La
posadera de Goldoni y El poder de las tinieblas de León Tolstoi,
experimentando procedimientos y perfeccionando un método.
Esta búsqueda culmina y rinde sus primeros frutos en la famosa
puesta en escena, en diciembre de 1898, de La gaviota de Antón
Chéjov, que había fracasado escandalosamente dos años antes
en el Teatro Imperial Alejandrinsky y resulta el primer gran triunfo
y éxito del Teatro de Arte de Moscú, hasta el extremo de que se
adopta una gaviota como símbolo de la organización.
Antes de Stanislavsky y Nemírovich Danchenko en la historia
de la dirección de escena, hay que contar con Jorge II, Duque
de Saxe-Meiningen (alemán, 1826-1914) y con André Antoine
(francés, 1858-1943). Uno de los países a que llega el método
de Stanislavsky más pronto es a los Estados Unidos. A Francia
llega mucho después. Y a Inglaterra aún más tarde.
Hay varias razones muy lógicas para que esto ocurra: los países
europeos tienen, en general, una tradición propia muy arraigada
que resulta difícil permear, en aquella época. En Francia, la
Academia Francesa, sus academias y la misma tradición
del teatro de boulevard. En Inglaterra, todas las compañías
'shakespearianas' (Old Vic, Stratford Upon Avon, etc.) y sus
excelentes actores dentro de esta tradición.
En Estados Unidos están Hollywood y Broadway, campos
muy amplios y en gran medida inexplorados. Los alumnos de
Stanislavsky empiezan a llegar a esas tierras vírgenes y difunden
sus métodos. Desde el Group Theatre, los Provincentown Players
el Theatre Guild, hasta el Actors Studio, reciben la influencia
decisiva de Stanislavsky. Los ensayos de las obras en el teatro
más comercial se hacen de acuerdo con esos métodos.
Vamos a ver un plan de ensayo para montar comercialmente una
obra en tres actos, en Broadway: Según John E. Dietrich (1953).
114
Giraldo Moisés Cárdenas
1. Lectura de la obra. Discusión. Trabajo de mesa.
2. Lectura del Acto I (dos veces). Interpretación y caracterización.
3. Lectura del Acto II (dos veces). Interpretación y caracterización.
4. Lectura del Acto III (dos veces) Interpretación y caracterización.
5. Lectura de toda la obra. Discusión.
6. Montaje de movimiento de la mitad del Acto I. Acciones físicas
en un segundo pase.
7. Montaje de movimiento de la segunda mitad del Acto I. Acciones
físicas de un segundo pase. Repaso del Acto I, primera mitad.
8. Montaje de movimiento de la primera mitad del Acto II. Repaso
de la segunda mitad del Acto I.
9. Montaje de movimiento de la segunda mitad del Acto II. Repaso
de la primera mitad del Acto II.
10. Pase de los Actos I y II montados ya.
11. Montaje de movimiento y acciones físicas de la primera mitad
del Acto III.
12. Montaje de movimientos y acciones físicas de la segunda mitad
del Acto III. Repaso de la primera mitad del Acto III.
13. Pase de la obra completa montada.
14. Ensayos de escenas especiales con problemas.
15. Acto I, segunda mitad. Memorización, detalles. Unidades
motivacionales importantes.
16. Acto I, segunda mitad. Ídem.
17. Pase de Actos II y III.
18. Acto II, primera mitad. Memorización, detalles, unidades
motivacionales importantes.
19. Acto II, segunda mitad. Ídem.
20. Pase de Actos I y II.
21. Acto III, primera mitad. Memorización, detalles, unidades
motivacionales importantes.
22. Acto III, segunda mitad. Ídem.
23. Pase de la obra completa. Detalles.
115
 Dirigir Teatro
24. Ensayos especiales de escenas con problemas.
25. Pase de los Actos II y III.
26. Ensayos especiales de escenas con problemas. Pulir puntos
flojos del Acto III.
27. Pase de toda la obra.
28. Ensayo técnico. Luces, vestuario, utilería.
29. Ensayo técnico. Continuidad y efectos especiales.
30. Ensayo técnico.
31. Ensayo general.
32. Ensayo general.
33. Ensayo general.
Hay otras recomendaciones para la citación de ensayos como,
por ejemplo, dividir las unidades en grupos teniendo en cuenta
(hasta donde sea posible) los actores que intervienen, para citar
unos días a un grupo de actores y permitirle a los otros, que no
intervienen en escenas que van a ser ensayadas, que estudien
en su casa o tengan el día libre y no hacerles perder demasiado
tiempo viendo cómo ensayan los demás sin trabajar ellos. Esto
puede ser complicado, pero se puede realizar muchas veces. Y
el actor ganará tiempo para estudiar.
Veamos, ahora, el método de ensayo seguido por un grupo no
comercial, creador de nuevas técnicas y subvencionado por un
Estado que le ha dado la mayor importancia: El Berliner Ensemble,
fundado por Bertolt Brecht en Alemania. Aparte de su repertorio,
que está constantemente en ensayos (llamados ensayos de
mantenimiento), el montaje de una obra nueva puede llevar varios
meses, casi siempre más de seis. Coriolano de Shakespeare se
ensayó 8 meses. Tuvo 194 ensayos. Los días de la comuna de
Brecht tuvo 299 ensayos.
A grandes rasgos, los pasos para una puesta en escena del
Berliner son:
1. El análisis de la pieza se ha hecho previamente de la
forma más minuciosa posible y en este análisis intervienen: el
director o los directores (trabajan en equipo muchas veces), el
dramaturgo (que no es el autor sino el que desmonta la obra y la
Índice
116
Giraldo Moisés Cárdenas
analiza) y el diseñador (escenógrafo, vestuarista). El diseñador
propone dibujos con las principales agrupaciones y las actitudes
fundamentales de los distintos personajes. Se reparten los papeles
de forma provisional y se considera ventajoso que vayan rotando
los papeles en ensayos sucesivos.
2. Se hace el montaje de los arreglos básicos principales, que
narren la anécdota de las unidades más importantes de la obra.
3. Cuanto antes esté la escenografía y la utilería, mejor. Incluso,
mucho antes de que hayan memorizado sus textos los actores.
4. Etapa de ensayos parciales. Unidades independientes unas
de otras.
5. Encadenamiento de esas unidades. Continuidad y distribución
de los énfasis. No preocupa el ritmo final.
6. Ensayo de vestuario y Maquillaje.
7. Ensayos de verificación. Toda la puesta en escena se pone
en duda.
8. Ensayos completos y de ritmo.
9. Ensayos a la italiana. (Letra, indicando los movimientos, sin
hacerlos)
10. Ensayos a la italiana. (Letra, realizando los movimientos a gran
velocidad, sin preocuparse por actuar, sino solamente indicando
cómo se va a actuar).
11. Ensayos generales con público invitado para polemizar al
terminar el ensayo.
12. Ensayos intercalados a esos ensayos con público para añadir
las observaciones valiosas que se hayan recibido.
CONCLUSIONES
Los ensayos no deben durar menos de una hora ni más de tres. En
menos de una hora es muy poco lo que puede conseguirse. Cuando
el ensayo pasa de tres horas, generalmente todo el mundo está muy
agotado y la productividad es muy baja, aunque yo he ensayado
con mi grupo de teatro hasta cuatro horas o seis dividiéndola entre
mañana y noche y ha sido productivo. (Tengo que decirlo no sea
que este libro lo lea algún actor de los que haya trabajado conmigo
117
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

y diga que tengo "mucha cara") (Traducción al Castellano "mucho

morro"). Por supuesto, en algunos ensayos especiales (ensayo
general, ensayo con problemas especiales en que los actores deben
hacer un esfuerzo máximo por encontrar matices o emociones que
requieren justamente el agotamiento), el tiempo puede ser mayor,
pero, en general, esto debe evitarse. Si el ensayo es largo, debe
darse períodos de descanso.
Es obligación del director lograr que todos los ensayos sean
productivos, amenos y que conserven una atmósfera de juego
y trabajo, no de tensión y rivalidades. No permitir la llegada
tarde de actores al ensayo y que además interrumpen y se
ponen a saludar. Cuando un actor por causas muy justificadas,
y si el director quiere permitirlo, llega retrasado debe, primero
calentar donde no estorbe, e incorporarse en silencio y lo más
rápido posible. Conozco grupos de teatro a los que los actores,
incluyendo el supuesto director llegan y comienzan a conversar
de temas varios y cuando ya se ha perdido bastante tiempo se
comienza a ensayar. El teatro es como un ritual, que en cuanto se
entre al local que hemos destinado para él, toda nuestra atención
debe estar centrada solo a rendir lo suficiente. A tratar de dejar
todos nuestros problemas en la puerta y si se quiere, recogerlo
cuando uno se retira, pero tener disposición, no predisposición
cuando uno entre en el ensayo, igual que si fuéramos a realizar
algo que nos apetece mucho, como jugar nuestro juego preferido.
He hablado de juego. El castellano es uno de los pocos idiomas
en que actuar y jugar son verbos diferentes. En Inglés to play
es actuar y también jugar. En francés, jouer también es actuar y
jugar. Y en castellano hablamos por lo menos de juego escénico.
Dice el destacado teatrista Peter Brook:

'Interpretar requiere mucho esfuerzo. Pero en cuanto lo

consideramos como juego, deja de ser trabajo.'
Un ensayo en que se ha 'jugado' bien, no lúdicamente,
es un buen ensayo.

118 119
III
Técnica de

Dirección

Índice
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

LOS ELEMENTOS BÁSICOS DE LA

DIRECCIÓN
Los elementos básicos no son más que las herramientas con
las que puede contar un director para poder montar su puesta
en escena.

Composición escénica
La Composición Escénica es aquella habilidad que desarrolla un
director para organizar actores o decorados en el espacio escénico
a través de los aspectos formales. La composición se ocupa de
los estético y parte de lo conceptual. Además expresa categorías
sociales y aspectos formales de belleza plástica.
Es una materia muy extensa y se emparenta con la escenografía.
En la composición habrá que tener en cuenta, la unidad, la
variedad, la coherencia, el balance que puede ser simétrico,
simétrico aparente o asimétrico, la armonía, el contraste y el ritmo.
Todos estos aspectos aparecen y pueden ser analizados y
valorados en el cuadro estático que ofrece un área de actuación,
en el momento de levantarse el telón (si lo hay), o de encenderse
las luces (si las hay), o sencillamente desde que el espectador ve
el lugar donde la obra ha de representarse.
Uno de estos aspectos que se ve afectado constantemente por
el movimiento de los actores, es el balance.
Simetría: Organización del espacio partiendo de la línea axial,
que es la línea que divide en partes iguales al escenario,
ocupando el mismo espacio y el mismo diseño. Expresa el
orden, lo eterno, lo estable, lo inmortal, etc.
Simetría aparente: Partiendo de la línea axial, organización
del espacio, ocupando el mismo espacio pero con diferente

122 123
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

diseño. Expresa la dialéctica, la transformación y el Énfasis de un actor en el escenario

desarrollo.
Hay varios procedimientos para enfatizar a un actor en un
Asimetría: Organización del espacio donde los elementos
escenario:
anárquicamente se encuentran desorganizados. Expresa el
desorden, la inestabilidad, etc. 1. Por la posición del cuerpo en relación con el público
Sea simétrico, simétrico aparente ó asimétrico, siempre, o 2. Por el área que ocupe en el escenario.
mejor dicho, la mayor parte del tiempo, debe existir un balance
3. Por nivel.
perfectamente equilibrado.
4. Por contraste.
El área de actuación debe ser dividida en dos partes iguales: una
a la derecha y otra a la izquierda. Imagínese un balancín cuyo eje 5. Por espacio
éste en el centro. Un balance simétrico se logrará poniendo dos
6. Por repetición.
masas iguales a distancias iguales del centro, una a cada lado.
El balancín estaría en equilibrio, en este caso. 7. Por foco visual. (Directo o diferido).
En el balance asimétrico, si aumentamos la masa de uno de los 8. Por estar en el vértice de un triángulo.
lados, la masa más pequeña en el otro lado tendrá que ser alejada 9. Por los modificadores de la escena.
del centro, para mantener el balancín equilibrado.
Por la posición del cuerpo en relación con el público
Si la agrupación de figuras (actores) está concentrada en un área
que no ocupa todo el escenario, sino sólo una parte de él, se El orden de énfasis, de mayor a menor, es el siguiente:
considerará esa parte como un todo y se aplicará la misma regla. 1. De frente al público.
El ojo del espectador no abarca siempre todo el escenario, sino
2. De tres cuartos de frente al público.
que se concentra en la agrupación y selecciona instintivamente
el centro correcto del balance. 3. De espaldas.

Como bien se dice al principio, la composición escénica es una 4. De perfil.

habilidad que desarrolla un director. No se adquiere si no se ha 5. De tres cuartos de espaldas al público.
nacido con esa vocación. Puede ser que ud. tenga esa habilidad y
no la haya descubierto, o no la haya desarrollado, pero a partir de
leer libros de Artes plástica, aprender a apreciar una exposición de
pintura, pertenezca a cualquier estilo, o vea mucho teatro, danza,
ballet, espectáculos musicales y con la práctica de montaje tras
montaje, podrá ud. llegar a desarrollar esa habilidad de organizar
en el espacio escénico.
Si ud. con el tiempo se da cuenta que no ha adquirido esa
habilidad, es que no nació con ella, porque no se puede adquirir
como una receta de cocina, y por tanto si es inteligente, se
dedicará a otra cosa que tenga mayor o menor valor, pero que Del tercer lugar en adelante puede resultar curioso el orden de
sea útil y sobre todo para lo que tenga vocación. énfasis.

124 125
 Dirigir Teatro
Primero, el perfil es lo más inexpresivo del ser humano. La
configuración ósea de la frente, la nariz, y la quijada, dificulta la
percepción de los movimientos que los músculos faciales y la piel
realizan al expresar las emociones.
Esos movimientos, que de frente son muy perceptibles por sutiles
que sean, se pierden al ver el rostro de perfil.
No se ven los ojos (la mirada), no se aprecia con claridad una
sonrisa -y aprovecho para decir que el rostro del actor es lo más
importante en el teatro, porque es a través del mismo que se
puede comunicar, transmitir sensaciones al público. Por eso no
sé por qué, a veces, muchos directores prefieren crear atmósferas
bonitas con un diseño de luces, sacrificando tal vez una buena
interpretación o la atención del público. No quiero decir con esto
que a veces no sea válido cuando el teatro se apoya en imágenes
en el espacio escénico, pero eso es otra cosa-.
Segundo, el cuerpo humano presenta más superficie de espaldas
que de perfil. De espaldas es más ancho, ocupa más espacio.
Y una persona que nos da la espalda parece tener más razones
para ello (o razones más fuertes) que una persona que nos da el
perfil. De ahí que el tercer lugar lo tenga la figura de espaldas y
el cuatro lo tenga el perfil.
Los tres cuartos de espaldas, que aparece en quinto lugar, reúne
en sí los dos aspectos negativos: tanto el de la inexpresividad
como el de la menos superficie.
Por el área que ocupe en el escenario
El escenario tiene sus valores atendiendo a la regla de Oro o el
segmento áureo que aplicó el gran Leonardo Da Vinci a las Artes
Plásticas. Teniendo en cuenta estudios sobre el efecto óptico,
decimos que los valores son los siguientes.
6 2 4 Las miradas de uno o más individuos dirigidas a un objeto o
5 1 3 ese caso, C recibe un énfasis adicional.
126
Giraldo Moisés Cárdenas
Por nivel
El nivel más alto es el más enfatizado. Del más enfatizado,
tendríamos este orden:
1. En la plataforma más alta. O colgado de un trapecio.
2. De pie sobre el penúltimo escalón
3. De pie sobre el escalón inmediato inferior a ese.
4. De pie sobre un escalón
5. De pie
6. Sentado en el brazo de una butaca.
7. Sentado en una silla.
8. Sentado en el piso o arrodillado.
9. Acostado en el piso.
Por contraste
Cuando hay un grupo en una posición, área o nivel fuerte, puede
conseguirse enfatizar a una actor colocándolo en una posición,
área o nivel más débil (precisamente por contraste).
Las líneas verticales enfatizan a un actor en posición horizontal.
Las líneas horizontales enfatizan a un actor en posición vertical.
Estas líneas pueden ser actores o diseños de la escenografía.
Por espacio
Una actor con más espacio vacío a su alrededor que el resto de
los actores, queda enfatizado.
Por repetición
Si un actor es repetido en diagonal hacia el frente, queda
enfatizado.
Por foco visual
a otro actor, enfatizan ese objeto o ese actor. (Este es el foco
visual directo.) El foco visual diferido consiste en que el actor A
(enfatizado por otros medios) mira a B; B, a su vez, mira a C. En
127
 Dirigir Teatro
Por estar en el vértice de un triángulo
El triángulo es la figura geométrica que más se utiliza en la
agrupación de figuras en el escenario. Es mucho más manejable
que la línea, el rectángulo, el círculo o el semicírculo. Considerando
que la base del triángulo será la línea más cercana a la paralela
del proscenio, la figura que queda en el vértice queda enfatizada.
Modificadores de la escena
· Por las luces. Iluminando más a un actor.
· Por el sonido. Acompañando la aparición de una figura con un
sonido (música, efecto).
· O con un silencio. Por supuesto, es necesario que la música y
el efecto o el silencio, estén en contraste con el ambiente sonoro
anterior.
· Por el color del vestuario. En orden de énfasis, de mayor a
menor tenemos:
1. Blanco
2. Colores calientes (rojo, naranja)
3. Negro
4. Colores fríos (azul, verde)
5. Grises,
6. Marrón
OJO: En el color también hay que contar con el contraste.
Movimiento y acciones físicas
A veces hay personas que trabajan en el teatro y confunden
acciones físicas con movimiento desde el punto de vista
conceptual.
Movimiento: Son los desplazamientos que realiza un actor
en el escenario.
Acciones físicas: Son aquellas actividades que realizan
los actores en escena (como coger un periódico, tomar
agua, lavar, dar un puñetazo en la mesa etc.)
128
Giraldo Moisés Cárdenas
El movimiento es uno de los recursos expresivos más importantes
en dirección.
Y quizás el más importante. Se ha teorizado mucho sobre el
movimiento escénico y se han llegado a crear verdaderos sistemas
teóricos que se han usado y se utilizan de una manera más o
menos ortodoxa.
Por el momento, con la condición de tratar, más adelante, sobre
algunas de estas teorías (y quizás nos limitemos a tratar una
sola de ellas ya que es la más científica y moderna y las otras
pertenecen más bien a la Historia del Teatro o de la puesta
en escena), es conveniente dejar sentados los conceptos
fundamentales sobre el movimiento, que debemos considerar
como absolutos porque, en realidad, carecen de excepciones.
Aunque yo soy del criterio que hay que conocer bien las reglas,
para después saltárselas, si quieres.
Todo en el teatro será válido, siempre y cuando cumpla un objetivo,
un resultado artístico y "un público" que le interese.
1. Todo movimiento en escena ha de tener una razón. Es cierto
que todo en escena ha de tener una razón pero en cuanto al
movimiento, esto es una necesidad de primer orden y no puede
ser de otra manera: Todo personaje que se mueve tiene que
ir hacia algo o alejarse de algo.
2. Los movimientos pueden ser fuertes o débiles. Esto no quiere
decir que los fuertes sean buenos y los débiles malos. Cuando
están bien aplicados, tan buenos son los unos como los otros y
cuando están mal aplicados, tan malos son aquellos como estos.
Movimiento fuerte: Todo aquél que va de una posición del
cuerpo, de un área o de un nivel menos enfatizado a una
posición del cuerpo, un área o nivel más enfatizados.
Todos los movimientos siguientes son fuertes:
· Un personaje se mueve del fondo derecha al frente derecha.
· Un personaje viene de cualquier área al frente centro.
· Un personaje se mueve del fondo izquierda al fondo centro.
· Un personaje de perfil se vuelve de frente.
129
 Dirigir Teatro
· Un personaje de espaldas se vuelve tres cuartos de frente.
· Un personaje se levanta de una butaca.
· Un personaje sube un escalón.
Movimiento débil: Todo aquél que va de una posición del
cuerpo, un área o un nivel más enfatizado a otra posición del
cuerpo, otra área u otro nivel menos enfatizado.
Todos los siguientes son movimientos débiles:
· Un personaje se mueve del frente derecha al fondo derecha.
· Un personaje se mueve del fondo centro al fondo izquierda.
· Un personaje de frente se vuelve de perfil.
· Un personaje de tres cuartos de frente se vuelve de espaldas.
· Un personaje se sienta en una butaca.
· Un personaje baja un escalón
Los movimientos más fuertes serán:
Por posición del cuerpo: de tres cuartos de espaldas a de frente.
Por área: del fondo izquierda al frente centro.
Por nivel: de estar acostado en el piso a subir a lo alto de un
practicable.
Los movimientos más débiles serán exactamente los inversos:
Por posición del cuerpo: del frente a los tres cuartos de espaldas.
Por áreas: del frente centro al fondo izquierda.
Por nivel: de estar de pie sobre el lugar más alto que haya en
el escenario, a acostarse en el piso.
Movimiento y texto
1. Por regla general, el movimiento debe hacerse
simultáneamente con la emisión del texto.
2. Un texto fuerte (o positivo, de valor, de victoria, de
esperanza) requiere un movimiento fuerte.
3. Un texto débil (o negativo, de duda, derrota, miedo,
desesperanza, frustración), requiere un movimiento débil.
130
Giraldo Moisés Cárdenas
4. Un texto que primero es débil y después fuerte o viceversa,
requiere primero un movimiento débil y después uno fuerte o
viceversa.
5. Un texto puede convertirse en fuerte o débil según se le
monte un movimiento fuerte o débil.
Ejemplo: "Me han engañado como a un imbécil"
-Con un movimiento fuerte: (Subtexto: "Y no lo voy a admitir.")
-Con un movimiento débil: (Subtexto: "Y nada puedo hacer
para remediarlo.")
Otro ejemplo: "Sí, que guapa, estás."
-Con movimiento fuerte: el personaje dice la verdad.
-Con movimiento débil: Es mentira el texto. El personaje miente
y opina lo contrario.
6. La inversión de estas reglas es frecuente en la comedia
y en la farsa para conseguir efectos cómicos:
Ejemplo: "Te voy a romper la cabeza." (Texto fuerte, con
movimiento débil se contradice su fuerza y lo convierte en lo
contrario.)
7. Un movimiento fuerte antes de decir un texto enfatiza
ese texto.
8. Un movimiento débil antes de decir un texto enfatiza ese
movimiento.
9. Un movimiento fuerte después de un texto enfatiza el
movimiento.
10. Un movimiento débil después de un texto enfatiza el texto.
Reglas elementales del movimiento
Todas estas reglas se rompen con mucha frecuencia, pero hay
que conocerlas y tener siempre buenas razones para romperlas.
1. Un personaje no se debe mover mientras otro está hablando.
2. Los movimientos deben ser limpios, realizados con
sencillez, precisión y completos.
131
 Dirigir Teatro
3. Los cruces se hacen por delante del otro actor. (Hay
muchas excepciones: Personajes muy secundarios, situaciones
especiales: huida, etc.).
4. Los movimientos deben ser, con preferencia, ligeramente
curvos. Facilita controlar la posición del cuerpo al terminar el
movimiento.
5. Se debe iniciar el movimiento con el pie que está más
cerca del sitio al cual se dirige el actor.
6. Cuando un personaje entra en escena debe entrar
hablando o hablar lo antes posible.
7. Un personaje que va a hacer mutis, debe tratar de decir sus
últimas líneas lo más cerca posible del lugar por donde se va.
8. Dos personajes no deben moverse al mismo tiempo y
mucho menos si es en la misma dirección o en direcciones
exactamente opuestas.
· Sin embargo, esta regla se viola deliberadamente en la
comedia para conseguir efectos cómicos.
· Si dos personajes tiene que moverse al mismo tiempo,
debe buscarse la manera de que lleven caminos distintos y
velocidades distintas.
9. Cuando un grupo grande de personas se mueve en una
dirección, conviene crear en unos pocos un movimiento contrario.
· Un grupo de gente se mueve a la izquierda para hacer
mutis. Dos personas se mueven a la derecha para buscar
unos papeles o cualquier cosa que necesiten en el lugar hacia
donde van y se mueven a la derecha.
· Un grupo de gente entra a escena. Los primeros se detienen
antes. Los que viene detrás vienen hasta delante de los
primeros y los últimos se distribuyen entre los primeros
puestos y se mezclan con los que están colocados.
Vocabulario teatral
En el teatro hay un lenguaje para cada idioma. Muchas veces, la
traducción literal es la correcta. Pero, a menudo, no es así, porque
la nomenclatura surge de tradiciones muy específicas.
132
Giraldo Moisés Cárdenas
Por ejemplo, en francés, a la derecha del actor se le llama jardín
y a la izquierda se le llama corte. Desconcertante idioma (con
perdón de los franceses) para nosotros, cuyo origen está en las
escenografías formales de la tragedia neoclásica francesa que
presuponían que por el lateral derecho se entraba al jardín del
palacio y por el lateral izquierdo se iba a los salones interiores.
Veamos el lenguaje del movimiento:
1. La derecha e izquierda, siempre, son las del actor de pie
en el escenario, mirando a la sala del público.
Por lo tanto, "Fulano a derecha", o "Mengano a izquierda", son
órdenes de una precisión absoluta. Si el actor está de espaldas,
"a derecha" o "a izquierda" no cambian su significado. Si uno
quiere que un actor de espaldas se mueva hacia la zona que
le queda a su izquierda en esa posición, deberá ordenarle:
"Fulano a derecha," puede elegir la variante "Fulano muévete
a tu izquierda."
2. Al fondo se le llama "fondo" o "arriba" y al "frente" se le llama
"frente" o "abajo". El origen de esto es la inclinación que tenían
en el Renacimiento los escenarios, más altos en el fondo y en
declive hacia abajo, en el proscenio, para conseguir efectos de
perspectiva con las escenografías pintadas.
Aunque los escenarios actuales están casi todos al mismo nivel
en todas sus áreas , se mantiene el "arriba" y "abajo" para el
"fondo" y el "frente" en algunos países.
3. Agregando que el centro del escenario se llama "centro", todas
las órdenes necesarias se pueden dar con claridad y economía.
"A frente centro" o "baja al centro". O, si está sencillamente
al fondo centro y queremos que venga al frente centro, le
decimos "baja".
El movimiento contrario sería "sube". O "ve al fondo centro"
o "sube al centro".
"A frente derecha", "a fondo derecha", "a frente izquierda", "a
fondo izquierda", "baja a la derecha". Esos es todo.
Como lo que se trata es de ser claros en la órdenes, no hay que
ser dogmático en esta nomenclatura. Es posible que otra orden
133
 Dirigir Teatro
sea más clara en un momento dado que nos interese sugerir (aún
sin decirlo explícitamente) una motivación para un movimiento.
Podemos decirle a un actor: "te acercas a Fulano". Si Fulano
estaba en la izquierda abajo y el actor que queremos que se
mueva estaba en el centro arriba, la orden puede ser "vas a frente
izquierda" "o baja a la izquierda".
Pero como el resultado sería el mismo, la primera orden es más
concreta y le informa al actor que debe acercarse al otro personaje
por alguna razón (que es preferible que él descubra).
Lo mismo se puede ordenar "ve a la mesa" o "ve a la butaca de
la izquierda" o "sube dos peldaños".
Hasta aquí en cuanto a áreas.
En cuanto a posiciones del cuerpo, se supone que el actor sabe
la que debe adoptar en cada lugar y relacionada con qué. A veces
no lo sabe (es un actor sin el suficiente oficio), pero a menudo lo
hace instintivamente.
También el instinto se puede equivocar y adoptar una posición
que no conviene a la dirección. En ese caso, se rectifica: "de
frente" o "de espalda", o "tres cuartos de frente" o "tres cuartos
de espaldas" o "ponte de perfil" o "gira un poco a la derecha" o
"a la izquierda".
"Volverse" significa estar en una posición y girar el cuerpo para
buscar otro objetivo.
La otra palabra usada en movimiento es "cruzar". "Cruzar" es
pasar por delante del otro actor para poder invertir las posiciones.
Si A está a la derecha y B a la izquierda y le decimos a A "cruza", A
deberá moverse hacia su izquierda por delante de B hasta quedar
A a la izquierda y B a la derecha.
Si en el "cruce" el personaje cruzado queda cubierto por el
personaje que cruzó, debemos decirle al personaje cruzado:
"rectifica". Este deberá girar muy ligeramente, de manera casi
imperceptible, en dirección contraria para no quedar cubierto
por el que se movió. Esta rectificación debe hacerla en el preciso
momento en que el personaje en movimiento lo está cubriendo
al público.
134
Giraldo Moisés Cárdenas
Todos los cruces se hacen por delante del otro actor. Cuando se
quiere lo contrario hay que especificarlo: "Cruza a Fulano por detrás".
Cadena de acciones físicas
La cadena de acciones físicas de un personaje consiste en: la
sucesión de acciones físicas (grandes y pequeñas, largas y cortas)
que realiza ese personaje en toda la obra.
Las acciones físicas básicas deben ser planeadas y pedidas por
el director. Sin embargo, debe permitírsele al actor (e inclusive
pedirle si no lo hace espontáneamente), que aporte acciones
físicas a su personaje. Luego, se seleccionan aquellas que son
más expresivas.
Las acciones físicas deben ser claras, precisas y completas, deben
apoyar a una situación o un personaje. Hay que tener mucho
cuidado para que contribuyan a aclarar la historia que queremos
contar y no a distraer de la historia que queremos contar.
El ritmo
Todo director de escena, y actor, conoce intuitivamente la
importancia del ritmo en el trabajo vocal y gestual, así como el
desarrollo del espectáculo. Esta noción de ritmo no es, pues, un
instrumento semiológico recientemente inventado para la lectura
del texto dramático o para la descripción de la representación.
Sin embargo, las implicaciones teóricas del ritmo son
fundamentales, desde el momento en que deviene, como es el
caso de la práctica teatral actual, un factor determinante para el
establecimiento de la fábula, el desarrollo de los acontecimientos
y de los signos escénicos, la producción del sentido. Las
investigaciones teóricas y prácticas sobre el ritmo entran en
acción en un momento de ruptura epistemológica: después del
imperialismo de lo visual, del espacio, del signo escénico en el
interior de la puesta en escena concebida como la visualización del
sentido, se llega, tanto en la teoría como en la práctica, a buscar
un paradigma de la representación teatral completamente distinto.
El de lo auditivo, de lo temporal, de la secuencia significante, en
suma: de la estructuración rítmica.
135
 Dirigir Teatro
La teoría brechtiana (des Gestus, de la música gestual de la "poesía
rimada con ritmos irregulares") nos acerca considerablemente a
las investigaciones actuales. Quiere ser tanto una aprehensión
de las relaciones sociales en el gesto individual, como un
método para mostrar la influencia de un movimiento y de una
cadencia en la producción de los sentidos de los enunciados y
de las acciones. Este último aspecto les prepara el camino a las
reflexiones actuales sobre el ritmo. Estas reflexiones intentan
vincular la producción-percepción del ritmo con la del sentido del
texto interpretado y de su puesta en escena.
Ritmo y sentido
· Origen del ritmo en el teatro
Evidentemente, la teoría del ritmo rebasa el marco de la literatura
y del teatro. Descansa, en la mayoría de los estudios, sobre
bases fisiológicas: ritmo cardíaco, respiratorio o muscular, o
influencia de las estaciones y de los ciclos lunares, etc. Sin entrar
en el embrollo de esos ritmos, recordaremos simplemente que a
menudo su dinámica es de dos tiempos: inspiración/expiración,
tiempo fuerte (marcado) / tiempo débil (no marcado). En lo que
concierne a la acción teatral -al menos en la dramaturgia clásica-,
el mismo esquema sigue siendo válido: ascenso/descenso de
la acción, nudo/desenlace, pasión/catarsis, etc. La práctica
de directores de escena como Mnouchkine (en Ricardo II o
Enrique IV) consiste a menudo en hallar la respiración de los
actores, en la alternancia de las pausas y de las explosiones
vocales y gestuales. Esa dualidad de los ritmos biológicos. Y
en imponerle al texto transmitido un esquema rítmico que haga
estallar su linealidad e impida toda identificación del texto con
una individualidad psicológica.
En lo que concierne al texto que se ha de leer y/o decir, es
cuestión de decidir si el ritmo está dado "desde dentro", como
esquema entonativo y sintáctico inscrito en el texto, o si, por el
contrario, es traído desde fuera por el enunciador (el actor, el
director de escena y, en definitiva, el espectador) ¿Es necesario
decidir? ¿Es preciso distinguir textos dramáticos ya ritmados y
textos que se han de rimar, que se han de constituir mediante
su enunciación?
136
Giraldo Moisés Cárdenas
El ritmo según una hipótesis se instala progresivamente en
el trabajo concreto con el actor, el espacio, la estructuración
sintáctico-semántica del texto.
El ritmo en la puesta en escena
¿En qué niveles se ha de aprender el ritmo en el teatro? Dada
la importancia que acabamos de concederle a la ritmización del
texto como producción infinita del sentido, resulta claro que el
ritmo se sitúa en todos los niveles de la representación y, por
ende, no solamente en el plano del desarrollo temporal y de la
duración del espectáculo.
1. Enunciación de la lectura
En el plano de la lectura más "plana" e "inexpresiva" del texto (la
voz "blanca"), el ritmo ya entra en juego, desde el momento en
que el enunciador se sitúa frente a sus enunciados.
2. Oposiciones rítmicas
En la representación y, por tanto, en el paso del texto dramático
a la puesta en escena, el ritmo es sensible en la percepción de
efectos binarios: Silencio /palabra, rapidez/lentitud, lleno/vacío
de sentido, acentuación/no acentuación, puesta de relieve/
banalización. El ritmo no se limita a la enunciación del texto. Vale
también para los efectos plásticos. Appia habla, por ejemplo, en
lo que concierne a sus escenografías, de "espacio rítmico". Craig
hace del ritmo un componente fundamental del arte del teatro, "la
esencia misma de la danza".
CONCLUSIONES
Debemos decir al final de este análisis que es el tiempo justo
que tenemos que darle a cada texto, a cada movimiento, a cada
acto, a cada escena, donde influye la interpretación del actor,
la musicalización de la obra, el diseño de luces, la composición
escénica que ud. sea capaz de crear en su montaje y hasta el
diseño escenográfico. Al igual que la composición es una habilidad
que se adquiere mediante la práctica constante en los montajes de
su montajes. ¡Ah! Y una cosa muy importante que se me olvidaba,
es de suma importancia que un director sepa cuando una obra suya
137
 Dirigir Teatro
necesita poda, que es preferible que el público atienda todo lo que
ud. desee decirle mediante el texto y no que a mediado de obra,
empieza a mirar lo lindo del techo del Teatro, o empiece a leer el
programa de mano que ud. diseñó para leer antes o después de
terminar la función, o más grave aún, dé algunas cabezadas, todo
porque ud. apasionada y ciegamente pensó que toda la obra le
interesaría porque a ud. le gustó completa. Estaría también a tiempo
si en la primera o segunda función, ud. fuera autocrítico y podara el
espectáculo porque se ha dado cuenta de que hay algunas partes
que aburren. Es mejor que el público se quede con ganas que no
que se hastíe.
Decía mi profesor de dirección y gran amigo cubano Nelson Dorr
que el ritmo es una alternancia de intenciones, frecuencia de
volúmenes, no ascendentes, ni descendente, ni paralela, y se
define también por el contraste.
El ritmo no es otra cosa, en el teatro como en otra parte, que ese
oscuro objeto del deseo.
138
Giraldo Moisés Cárdenas
EL ESPACIO ESCÉNICO
El actor es alguien que se destaca del grupo y dice "Escuchadme,
miradme, voy a actuar ante vosotros.". Ya sea al mismo nivel
que su auditorio o sobre un tablado, en un teatro edificado o
improvisando al aire libre, cara al público o rodeado por él, el
actor debería estar siempre cómodo e interpretar de la misma
manera. Sin embargo, el hábito a una forma determinada de
espacio escénico condiciona su comportamiento. En la época
en que los señores instalados en el escenario obstaculizaban
los movimientos de los actores, las evoluciones de éstos eran
limitadas. Una vez expulsados esos intrusos, el actor conservó la
costumbre de dirigirse al rey o al príncipe, y no a su compañero-
interlocutor, del mismo modo que un tenor lanza su aria al público.
La separación escena-sala, las candilejas, el telón, el marco del
escenario, los bastidores, todo lo que hace de la escena a la
italiana una "caja de ilusiones" ha creado en el actor el hábito
de una interpretación esencialmente frontal. Los espectadores
están delante suyo: no tiene más que adelantarse hacia ellos lo
más posible, hasta el lugar donde las luces le iluminan mejor,
donde la resonancia acústica es superior. Quiere que le vean
bien, que le escuchen bien, y le importa muy poco dirigirse a la
sala para decir su réplica. Este menosprecio de la verosimilitud
se mantiene hasta Antoine y toda la escuela naturalista. Entonces
se le enseña al actor que puede actuar de perfil, de tres cuartos
o de espaldas, pero no se le convence de la utilidad de imaginar
una cuarta pared en el lugar de las candilejas. Pero su antiguo
deseo de exhibicionismo le obliga de nuevo a colocarse de frente,
así como el temor a que no se le oiga si da la espalda a la sala.
El actor no olvida que, más allá de sus compañeros comediantes,
actúa con y para el público; por lo tanto no puede abandonarse
por entero a su personaje y su situación. Mentalmente está en
otro lugar, pero mantiene su centro de gravedad con respecto al
escenario: es consciente de que está dentro de una zona escénica,
139
 Dirigir Teatro
de que respira dentro de un volumen teatral. Pese a todo, no sabe
encontrar su sitio de un modo válido.
El bailarín, sin embargo, mantiene la preocupación plástica de su
cuerpo en el interior del espacio escénico que no deja de modelar y
remodelar al ritmo de sus evoluciones. El comediante, por su parte,
encuentra más dificultades para situarse en el espacio. Exportador
de una idea, de un propósito de acción, pero a pesar suyo tiene
un volumen. Cuando está solo en el escenario tiene la impresión
de ocupar la escena más por su presencia magnetizadora que
por el hecho de llenar el espacio con su presencia corporal.
Sus actos gestuales se han reducido durante mucho tiempo a
evolucionar hábilmente entre los muebles, a eclipsarse para dejar
paso a un compañero, a calcular la distancia de una entrada o una
salida para estar en su sitio en el instante previsto, a redondear
un trayecto ascendiendo o descendiendo para hacer parecer el
escenario más grande, a pivotar hacia el lado correcto para salir, a
utilizar el brazo que no oculte su rostro al público... Jouvet señala
la indiferencia de los actores con respecto al decorado en el que
actúan: son incapaces de describirlo. Sólo se preocupan del sitio
por donde entran o salen. Cuando salen de gira, lo único que les
interesa es saber si el escenario es grande o pequeño, si hay que
hablar con más o menos voz. Al actor le atrae el espacio escénico
solo si por lo que pueda valorizar su interpretación.
Hay actores que saben instalarse, tomar posesión del escenario,
estar cómodos. Son los mismos que utilizan "el accidente"
aprovechando un ángulo del decorado, un elemento figurativo
cualquiera para encontrar una actitud, un movimiento que ya
no emana solamente del texto, de la situación a interpretar, sino
que se inscribe en el espacio escénico. Practican lo que podría
llamarse la adaptación al medio.
Atmósfera sentimental
¿Puede la disposición del espacio ayudar al actor a encontrar la
inspiración en el teatro psicológico? Stanislavsky facilita en escena
el "revivir" con un decorado y objetos "auténticos", y prolonga entre
bastidores el lugar de la acción. El actor pasa por una sucesión
de ante cámaras: desde su camerino, lugar tranquilo donde se
prepara para convertirse en el personaje, donde se transforma
140
Giraldo Moisés Cárdenas
por medio del traje y el maquillaje, donde puede recogerse. El
actor se dirige hacia el escenario, hace un alto en un punto donde
el decorado se prolonga entre bastidores, se integra en la pieza
sin participar aún en ella para el público y, por último, entra en
escena como si lo hiciera en su casa. Stanislavsky y el decorador
han previsto un decorado propicio para crear el ambiente que
necesita el comediante... y el espectador.
Hacia un teatro abstracto
Con Appia y Craig el naturalismo se hunde. Adolphe Appia
rechaza toda decoración teatral y organiza el decorado en función
de la estructura dramática, estableciendo practicables, planos
inclinados y escaleras para dar a los movimientos del actor
unos puntos de apoyo y unos obstáculos contra lo que luchar, y
concibiendo trazados rectilíneos que contrasten con las líneas
curvas del cuerpo humano. Paralelamente a la disposición del
escenario, también la iluminación y los juegos de luz subrayan la
plasticidad del actor. Una composición en volúmenes sustituye a
las superficies de las antiguas telas pintadas y le permite al actor
tridimensional, destacarse mejor. Por último, Appia no toma en
consideración que nadie se desplace gratuitamente por el espacio
escénico, realizando gestos convincentes para hacer creer en
una acción dramática; el actor representa "un compás para el
espacio y un péndulo para el tiempo", es decir, que condiciona,
crea en torno suyo un espacio escénico de acuerdo con una
determinada duración.
Para Gordon Craig, más aún que para Appia, el público acude
a ver antes que a escuchar. El gesto, el movimiento es más
importante que la palabra. Craig, sensible a la dinámica del
movimiento, propone escaleras, planos superpuestos. Más tarde
concibe screens o mamparas, elementos móviles no figurativos
hechos de tela y de madera y plantados en el suelo como chasis.
Craig no podía dejar de entrar en conflicto con los actores de su
tiempo. No sólo rechaza su interpretación psicológica, su pathos
y sus muecas, sino que les impone una arquitectura abstracta.
Dispone a veces un escenario inclinado sobre el que ellos no están
acostumbrados a moverse, no les ofrece la menor posibilidad de
vedettismo y, por último, considera el teatro como un conjunto en
141
 Dirigir Teatro
el que el actor ya no es el rey, en el que el régisseur ya no es un
simple coordinador del talento de los demás, sino un artista que
trabaja con materiales entre los cuales incluye al actor:
"El actor sabe que será abandonado a sí mismo en el
escenario, presa del pánico, a merced de las reacciones de
un público a veces malévolo, y por tanto busca la mayor
cantidad posible de puntos de apoyo para conservar su
seguridad. Mendiga un soporte, pequeños objetos a los
que agarrarse. Pues bien, se le irán negando cada vez más,
dejándolo desvalido, sin otros recursos que él mismo. En
cuanto al espectador, sólo se le ofrecerán líneas depuradas,
dejándole que se imagine el decorado o el universo escénico".
Craig y Appia abren el camino al teatro de la abstracción, del
dépouillement. Jacques Copeau les admira e incluso adopta un
escenario desnudo en el Vieux-Colombier, pero se inquieta. Lo que
me sorprende, le escribe a Appia en 1916, es que usted, o Craig,
construyen el teatro futuro sin saber quién lo animará, qué clase de
artistas van a hacer subir ustedes a su escenario, albergarse en
ese teatro... Me parece, Appia, que sólo yo he comenzado por el
principio: ocupándome de formar una compañía de comediantes.
Desde el principio de siglo se ha desarrollado esta voluntad de
no seguir separando el escenario de la sala, de acercar a los
actores y a los espectadores, de ofrecer a todos estos por igual
la misma visibilidad. Gordon Craig imaginaba un Teatro Circular
y Appia una Catedral del Futuro, un espacio modificable donde
sala y escenario estuvieran fundidos.
En las fórmulas del teatro circular el actor no tiene fondo del
escenario hacia el que refugiarse, ni decorado (a veces se integran
algunos elementos); solo la luz puede ayudarle y crear ambiente,
aislamiento, ruptura o encadenamiento. Tiene que actuar sin
descanso para una parte de los espectadores. Se encuentra
prácticamente al mismo nivel que los de la primera fila.
Esta reconversión general del espacio escénico y de la
arquitectura teatral no responde únicamente a móviles estéticos,
sino también a la evolución social y política. Se asiste incluso al
desarrollo de formas que van más allá de los edificios construidos:
el teatro político desciende a la calle para hacer agit-prop. Vuelve
142
Giraldo Moisés Cárdenas
a encontrar la familiaridad de la carpa circense, la movilidad
del tablado ambulante. Se desplaza de feria en feria, de plaza
en plaza, a pie, en tranvía o camión, queriendo arrastrar a los
manifestantes como lo hacían los participantes en las Pasiones
religiosas. En estos espectáculos de masas ya no existe el actor
individual, sino una multitud-actriz.
Es imposible analizar aquí todas las transformaciones del espacio
escénico. Por lo que el actor se refiere, hace cuanto puede por
adaptarse progresivamente a todas las formas que se le proponen
y que, según los casos, le ayudan o le constriñen.
Si el actor es aquel que se destaca del grupo porque tiene facilidad
de expresión, porque habla en nombre de todos, con el desparpajo
de un bufón, porque le agrada que la gente forme círculo en
torno suyo, porque tiende a un ligero exhibicionismo, entonces
el actor se adaptará fácilmente a todas las formas del teatro de
participación. Ya se trate del teatro circular, del tablado de feria o
del happening en la calle, siempre se sentirá como en su casa.
Si el actor es un ser sensible, hermano del poeta, accesible
a todas las neurosis, que asume los grandes personajes
trágicos, entonces el actor necesitará ser protegido de la
masa de su contacto físico, ya que para él la comunicación
sólo se establecerá en el plano espiritual. Cuando se desea
hacer participar al público, sacudirlo para que abandone su
pasividad, agredirlo, se agrede también al actor.
El entorno, para el actor tradicional, es el teatro-bombonera en rojo
y oro (parecido al Teatro Municipal de Almagro, en Ciudad Real, en
Castilla la Mancha, en España), el cubo que inspira confianza, el
escenario a la italiana no manipulado. En el teatro de investigación
de la primera mitad del siglo XX, el entorno es más hostil. El
actor se enfrenta en cada espectáculo a problemas nuevos:
maquinarias, iluminación, proyecciones, espacio modelable según
concepciones esféricas distintas, la interpretación simultánea
en varios escenarios que sólo es percibida fragmentariamente
por los espectadores y que sume al actor en un sentimiento
de frustración... Lo que era un artesanado se convierte en una
industria.
Cada vez que se desplaza el teatro a un lugar no teatral (aire libre,
circo, palacio de deportes), se replantean los problemas acústicos
143
 Dirigir Teatro
y de iluminación. El actor se ve a menudo desamparado por una
técnica insuficientemente coordinada o sometida a los imprevistos:
la lluvia, el ruido del viento. Y cuando se quiere "destruir el cuadro"
a ultranza en un escenario a la italiana, la voz de los actores se
pierde en las alturas en lugar de esparcirse por la sala. Copeau
recibió no pocos reproches por ahogar la voz de sus comediantes
con sus ropajes. La sonorización puede potenciar la voz natural,
pero la deforma. El actor está sometido a la intensidad de los
reflectores y debe preparar sus entradas y salidas en la oscuridad:
se encuentra casi como en un estudio cinematográfico, donde la
filmación fuera pública.
No podemos continuar ignorando más tiempo los avances de las
técnicas audiovisuales en la sociedad y el mundo del espectáculo.
Sobre este tema, tan apasionante e instructivo, otro libro en fase
de preparación en esta misma editorial, escrito por un amigo mío,
profesor, escenógrafo y director, ahondará más sobre el tema.
144
Giraldo Moisés Cárdenas
DIRECCIÓN DE ACTORES
Uno de los problemas principales en las puestas en escena
más modernas es que los directores, debido a la avanzada
técnica, se ocupan más de la estética de un buen decorado, de
utilizar o mezclar el cine, de las últimas tendencias dentro de la
iluminación..., y no de dirección de actores.
Y como bien hemos dicho (no me acuerdo en que capítulo del libro),
el actor es el centro de la creación artística en el teatro, por tanto, es
importante saber dirigir actores, saber transmitirles lo que uno desea
y, sobre todo, ser capaces de que ellos nos den todo lo que pueden
y mucho más. Hay una frase muy conocida de un intelectual (caray,
¿qué me pasará hoy?, tampoco me acuerdo del nombre del intelectual)
que decía: "no existen malos actores, sino malos directores", porque
si usted no es capaz de emparejar en su puesta en escena el nivel de
todos sus actores, no habrá realizado una buena dirección.
Aclarando lo antes expuesto, a veces vamos a muchas obras
donde vemos a dos o tres actores (sin utilizar mucho los adjetivos)
maravillosos, deslumbrantes y al resto del elenco en una actuación
discreta o mediocre. La culpa de que ésto ocurra la tiene la
ineficiente dirección de actores.
¿Cómo empieza usted a dirigir a un actor? Justo desde el mismo
trabajo de mesa y además, exigiéndole que estudie un texto. A veces
me he tropezado con que un actor, a pesar de la experiencia artística
que posee, confunde estudiar un texto con aprendérselo o reproducir
como un autómata todas sus indicaciones. Y es ahí donde usted debe
enseñarle a estudiar su personaje. Para que no me acusen de que
soy Stanislavskiano, a pesar de la efectividad de su sistema, voy a dar
una explicación con una mezcla de métodos que usted deberá aplicar
y tomar lo que le convenga según el estilo que escoja como director:
1.- En cuanto al actor le dan el texto debe analizar las
circunstancias dadas por el autor que el director ha
145
 Dirigir Teatro
seleccionado de acuerdo a su punto de vista y al super-objetivo
que quiere transmitir con su obra.
2.- Sacar los puntos de giro y la cadena de sucesos de su
personaje.
3.- Objetivos del personaje en cada escena. Los cuales están
encaminados a lograr el super-objetivo que el mismo se
propone en la obra.
4.- Análisis de las acciones principales. Para que los personajes
logren su objetivo en cada escena, es necesario realizar
acciones principales. Este tipo de acción no debe confundirse
con movimiento corporal exclusivamente; la acción principal es
todo aquello que el personajes hace y que resulta fundamental
para el logro del objetivo que se propone.
En un acción intervienen tres elementos:
a) Lo que hace el personaje (acción)
b) Las causas por las cuales lo hace (motivo de la acción)
c) La manera en que lo hace (forma de realizarlo)
5.- Observar al personaje desde el punto de vista de la
sociedad y sacar los puntos de vista con los que concuerda
con su personaje.
6.- Determinar cuándo lo interpretará y cuándo lo narrará.
7.- Analizar el texto y las causas por las cuales lo dice. En fin,
analizar el subtexto.
Usted como director debe conocer cuándo el actor trabaja emocional
y cuándo cerebral. El que vive el personaje y el que lo finge; cada uno
intenta demostrar que su modo es el mejor. El actor que vive no acepta
fingir el personaje porque cree que si no es así, el público no lo va a
creer. Para ello trata por todos los medios de meterse en situación
como si fuera el personaje (Stanislavsky cien por cien).
Esta teoría coincide siempre con actores temperamentales que
confían más en los sentimientos que en el cerebro.
Luego está el actor que defiende la opinión de que los sentimientos
deben estar regidos por la mente. Este actor suele ser más
146
Giraldo Moisés Cárdenas
bien frío, y se apoya más en la técnica que en los sentimientos.
Generalmente nunca se emociona y mantiene una distancia entre
él y su personaje que le permite vigilar mejor su interpretación.
Realmente hay obras que exigen una determinada forma de
interpretar. Las obras realistas, sobre todo, requieren que el actor se
identifique más con el personaje. Pero esto es debido a una corriente
de autores de finales del siglo pasado y que todavía persiste, que
obligaban tanto al actor como al director a copiar la vida en los
decorados, y la interpretación como si fuese un trozo de ella.
Sin embargo, a medida que el teatro se desarrolla, nacen nuevos
autores que rechazan el naturalismo por creerlo una copia "pobre"
de la realidad.
Todo el teatro de vanguardia es un rechazo al teatro realista; de
ahí que el actor no debe encerrarse en un determinado sistema,
sino que cada obra y usted como director le marcarán el camino a
seguir. Lo ideal es que el actor sea ductil y posea temperamento,
disciplina, vocación, "cerebro".
El director, cuando dirige actores, debe poseer psicología matizada
con dotes de pedagogía. Debe corregir enseñando. No llevando al
ensayo sus problemas de personalidad ni frustraciones ni trastornos
de personalidad que se traducen en una falsa y excesiva autoridad
llena de insultos y reproches que solo logran bloquear al actor,
deprimirlo y no darle vías de solución al problema en cuestión.
Tenemos que ser capaces de saber a qué actor se le puede dar
oportunamente una regañina pública acompañada de la solución,
a qué actor hay que llamarlo aparte, a cuál hay que dejarlo que
procese, y a cuál hay que estimularlo para que rinda lo debido.
Una vez mi profesor de dirección me comentó que el complemento
de la licenciatura en dirección era estudiar historia del arte, porque
era muy importante en el bagaje cultural. Pero yo también agregaría
psicología porque, no solamente ayuda en el análisis de los
personajes de una obra, sino que le aporta conocimientos para
dirigir a los actores, quienes cada día vienen a su ensayo, confían
en usted, sueñan y se ilusionan con su proyecto y sobre todo, si
usted los sabe dirigir, y al final ellos ven el fruto bueno de su trabajo,
confiarán, porque sabrán que son buenos actores. Porque detrás
de ellos hay un buen director de actores.
147
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

GÉNEROS TEATRALES
Al principio, en Grecia, Aristóteles distinguió, en la poesía
dramática (el teatro), tres géneros: tragedia, comedia y drama
satírico. El drama griego podía presentarse bajo una de estas
cuatro formas: tragedia, drama satírico, comedia y mimo. El
drama satírico consistía en una especie de farsa, pero que se
basaba siempre en la mitología. La comedia también contaba
con elementos irónicos y jocosos, pero estos se extraían de la
vida diaria, y los personajes eran seres de la época, con sus
nombres y su fisonomía. El mimo había nacido en las fiestas
campesinas, y podría ser considerado un arte inferior, pues no
pasaba de ser una diversión rústica, improvisada y la más de las
veces grotesca, aunque en ocasiones contó con la aportación
de un autor.
Un poco más tarde en Roma, los acontecimientos dramáticos
toman los nombres en el teatro más popular, de "saturas",
"atelanas y mimos" y en el teatro más culto de tragedia (que a
su vez podían ser "Paliatas o pretextas", según trataran historias
griegas o romanas, respectivamente) y comedia (que podían ser,
también, "paliatas" -historias griegas tomadas de los trágicos
griegos-, "togatas" -historias entre romanos-, o "tabernarias" -si
sus personajes eran seres humildes).
En el Medioevo surgen del culto de la misa, los dramas litúrgicos,
los misterios, luego, las moralidades, las farsas, los milagros. Y
de la poesía cortesana las églogas y los diálogos.
En el Renacimiento se resucita la división tragedia y comedia,
con teorías mucho más cerradas y esquemáticas que las que
existieron en la Grecia antigua. Y surgen también los interludios,
los Intermezzo (que son lo mismo, pero en Italia), los entremeses,
el melodrama, que en esta primera etapa (1600) es el nombre que
recibe lo que después se llamará universalmente ópera.

148 149
 Dirigir Teatro
A los isabelinos ya no les basta con esta nomenclatura y los
autores comienzan a describir sus obras como crónicas históricas,
tragicomedias y dramas.
Más tarde habrá que contar con un nuevo tipo de espectáculo
que le arrebata a la ópera el nombre de melodrama: son historias
complicadas donde hay un bueno, un malo, una muchacha, un
viejo, un loco, un borracho, etc, dividida la acción, generalmente, en
numerosos cuadros muy espectaculares y donde, en los momentos
más emotivos, los diálogos están acompañados por alguna música
de violín o conjunto de cuerdas.
Surge un nuevo tipo de obra que se llama drama burgués o
tragedia burguesa. Luego surge el nombre de pieza.
Y por fin, cada autor da rienda suelta a su fantasía y clasifica sus
obras a su manera (a lo cual, por otra parte, tiene perfecto derecho).
Así, Noel Coward informa que algunas de sus comedias son
comedias románticas, otras comedias ligeras y comedias íntimas.
Jean Anouilh escribe piezas negras, piezas rosas y piezas
brillantes. Maiacovski escribe un "espectáculo heroico, épico y
satírico de nuestra época". Valle Inclán unas "Escenas tomadas de
una manera extravagante" y varios "Esperpentos". José Bergamín
escribe "Tres escenas en ángulo recto". Federico García Lorca
un "Romance popular en tres estampas", una "Farsa violenta",
una "Aleluya erótica", una "Leyenda del tiempo" y un "Poema
granadino del novecientos, dividido en varios jardines, con
escenas de canto y baile". Arthur Kopit, una "Farsa pseudoclásica
en una tradición francesa bastarda".
Los ejemplos como ven se harían innumerables, aburridos y
hasta perderían su carácter extravagante a fuerza de repetición
de ingenio.
Estas clasificaciones conviene conocerlas para tener idea de lo
que quiso hacer el autor, qué opinión tenía de su obra y cómo la
concebía.
Pero, a la hora de clasificarlas, debemos atenernos a un método
mucho más moderno que, por supuesto, desconocieron los
autores dramáticos hasta que surgió y que, como todas las cosas,
es tan susceptible de cambiar sus conceptos que no hay que
150
Giraldo Moisés Cárdenas
desesperarse porque los autores no se decidan a clasificar, ellos
mismos, sus obras por ese método.
Es, sin embargo, un método suficientemente coherente y útil por el
momento, mientras no se encuentre otra clasificación mejor, que
ya se encontrará.
Hay seis géneros y, quizás, pronto haya que agregar un séptimo:
el teatro testimonio, que aún no está suficientemente desarrollado
y definido. Estos géneros son:
Tragedia - Comedia - Pieza - Melodrama - Tragicomedia - Farsa.
OJO: Es importante precisar a qué género pertenece la
obra que estamos montando, porque cada género exige
un tono particular 'altamente' diferenciado.
La que fue mi profesora de Dramaturgia, Gloria Parrado, (que en
gloria esté) define muy gráficamente lo que es el tono al decir que
es "punto culinario del sabor de la obra y la puesta en escena".
Con frecuencia, una obra de un género es arruinada porque se
monta en el tono de otro género. Siguiendo la metáfora de Gloria
Parrado, ocurre lo mismo que ocurriría con un guiso que supiera
a postre: sería un mal guiso. Un postre que sepa a guiso, también
será un mal postre. (Por favor no quiero comparaciones con el
libro de Laura Esquivel Como agua para chocolate).
El estudio de los géneros en detalle pertenece a la dramaturgia,
pero necesitamos precisar algunos aspectos de cada uno, que nos
servirán para describir y fundamentar el tono que le corresponda
a cada uno.
La primera gran división entre estos géneros está constituida por
los géneros realistas: tragedia, comedia y pieza, y los géneros
no realistas, melodrama, tragicomedia y farsa.
Esta primera división se establece por la relación que tiene la
obra con la realidad, o sea, con el material que utiliza. Hay tres
categorías en los materiales que se pueden usar:
1. Lo probable (lo lógico, lo casual, lo inevitable, lo que debe
ocurrir).
2. Lo posible (lo que puede pasar, pero no tiene que suceder
necesariamente. Lo que no es imposible, lo casual).
151
 Dirigir Teatro
3. Lo imposible (lo que no puede acaecer, según la lógica de
la realidad).
La tragedia, la comedia y la pieza, utilizan lo probable. Por eso,
son llamadas realistas. En la comedia puede aparecer, aunque en
muy poca proporción, lo posible. El melodrama utiliza lo posible.
La tragicomedia utiliza lo probable y lo imposible, alternándolos.
La farsa utiliza lo posible y lo imposible. Y dentro de las farsas,
la farsa didáctica utiliza lo posible y lo probable.
ACLARACIÓN:
1. La cualidad de probable debe ser vista a partir del interior
de la obra y de los personajes.
2. A veces, por un problema de estilo, un autor utiliza un recurso
que cae dentro de lo imposible, por lo menos, aparentemente
y, sin embargo, no afecta su clasificación como tragedia,
pieza o comedia. La prueba que nos aclara esta situación
es preguntarnos si la obra se mantiene aún excluyendo ese
recurso.
Ejemplo:
Obra: La muerte de un viajante de Arthur Miller.
Es una tragedia moderna, sin embargo, aparecen Ben, el hermano
aventurero de Willy Loman, a quien solamente ve Willy en su
imaginación. Si eliminamos esa aparición, nada en la obra cambia.
Inclusive, es potestad nuestra mantener su aparición corpórea en
la puesta en escena a utilizar cualquier otro recurso: Willy habla
consigo mismo, Willy oye voces en su desvarío, etc.
MUY IMPORTANTE: Para determinar el género de una obra
es importante saber quién es el protagonista y analizar
su trayectoria.
Trayectoria es el camino que recorre un personaje desde el
principio hasta el fin de la obra, con toda la serie de cambios que
se producen en él.
Los personajes no son el protagonista. Sólo hay un protagonista
en una obra, aunque haya más de una primera figura importante.
Ejemplo:
152
Giraldo Moisés Cárdenas
Obra: Bodas de Sangre de Federico García Lorca
La protagonista es la novia, aunque una figura muy importante sea
la madre ó Leonardo, pueden tener trayectorias típicas de otros
géneros, y seguramente trayectorias incompletas, pero esto no
afecta el género de la obra que debe guiarse por el protagonista.
La caracterización de los personajes es más profunda en los
géneros realistas y más esquemática en los géneros no realistas.
De ahí que en los segundos se les clasifique, muy a menudo,
como "tipos".
Refiriendo esto a la dirección y a la actuación, queda claro que,
en los géneros realistas, debe buscarse una profundización en la
individualización de los personajes. Y en los géneros no realistas,
la dirección y la actuación debe tender a la estilización y a la
esquematización de los personajes.
La Tragedia
La tragedia se definió de diversas maneras, por ejemplo:
"representación de gestas y héroes que sucumben en su
lucha contra el destino", pero la más aceptada sigue siendo la
aristotélica, que resumimos aquí: "Mímesis de una acción seria y
acabada en sí misma, la cual, mediante una serie de casos que
provocan compasión y terror, produce el efecto de levantar el
ánimo y purificarlo de tales pasiones (catarsis).
Los elementos esenciales de la tragedia son para Aristóteles
estos seis: El mito, los caracteres, el pensamiento, la elocución, el
espectáculo escénico y la composición musical.
A su vez, nos habla el filósofo de las cinco partes de la tragedia:
el prólogo, el canto del coro al ritmo de la danza, los episodios
(equivalente a lo que hoy llamamos acto), el canto del coro en los
intermedios, y la escena final (o éxodo), generalmente cantada.
Aristóteles también estableció las tres unidades del teatro, que
tanta influencia tuvieron a lo largo de los siglos en los cultivadores
del clasicismo, desde el Renacimiento italiano hasta muy
avanzado el siglo XIX: la unidad de acción, la unidad de tiempo
y la unidad de lugar.
153
 Dirigir Teatro
Basándose en Aristóteles, Arthur Miller nos ha proporcionado una
definición moderna de la tragedia: 'Documentación perfectamente
equilibrada de los momentos de la lucha del hombre por conseguir
su felicidad; la tragedia surge y llega a ser inteligible cuando en
esa lucha el hombre es vencido y deshecho'.
La Tragedia como género utiliza lo probable. No hay lugar para
la casualidad. Lo trágico es lo irreversible, lo que no tiene vuelta
atrás. Lo trágico implica tres condiciones:
· La imposibilidad de descartar el fin por el que se lucha.
· La imposibilidad de alcanzarlo felizmente sin arrastrar la muerte
o el fracaso.
· La imposibilidad de renunciar a la lucha.
Toda tragedia tiene víctimas: personajes sobre los cuales recae la
destrucción aunque no son responsables de ella. Son inocentes.
Trayectoria del protagonista
Sufre un cambio externo e interno. Existe en un orden, se produce
un desorden y se implanta un nuevo orden. El protagonista es un
gran hombre en la tragedia clásica, o un representante de una
clase social, en la tragedia moderna.
Todo protagonista de tragedia está lleno de cualidades, pero tiene
un error trágico, que no tiene vuelta atrás, y este error, más las
circunstancias, desatan la tragedia.
El personaje trágico puede tener tres finales posibles:
1. Puede decidir voluntariamente su destrucción, sea esta real
o simbólica, en cuyo caso se llama "personaje trágico".
2. Puede ser destruido aunque no decida voluntariamente su
destrucción y, entonces, se le llama "figura trágica".
3. Puede sufrir un profundo cambio para mejorar y, entonces
se le llama, "carácter trágico".
En la tragedia clásica la base es religiosa. En la tragedia moderna,
la base es social.
En cierto modo el existencialismo cierra el círculo con la tragedia
griega, en la que se abatía sobre los hombres la fatalidad. El
154
Giraldo Moisés Cárdenas
sentimiento de horror y piedad que la tragedia inspira se ve
superado por el sentimiento de lo fatal, por ejemplo en el Edipo Rey,
que nos golpea el alma con el acto inhumano de arrancarse los ojos.
Casi todos los autores clásicos de tragedias enarbolan los
conceptos de nobleza, heroísmo, belleza y grandes verdades,
como características enaltecedoras del género. Pero no hay que
olvidar que estas características brillan por su ausencia en algunas
fundamentales tragedias modernas como las de Ibsen, Strindberg,
O'Neill o Brecht.
La Comedia
A diferencia de la tragedia, en la que, en cierto modo, se nos
obliga a identificarnos con la fatalidad, la culpa, el remordimiento
y la expiación del protagonista, en la comedia se nos invita a
contemplar y regocijarnos con las venturas o desventuras de los
personajes como los invitados a una fiesta: asistimos a la boda o
al cumpleaños de unas personas, pero no somos nosotros quienes
nos casamos o quienes cumplimos años.
Podemos sentir simpatía por quienes desnudan sus vidas en el
escenario, o curiosidad, o -¿por qué no?- repulsión, pero nadie
nos llama para que nos impliquemos en los enredos a que están
sometidos. El hilo que se teje y desteje en torno a ellos no atenaza
las fibras sensibles del espectador.
No debemos desdeñar, sin embargo, el efecto catártico de la
comedia a través de la risa, del mismo modo que en la tragedia
ese efecto se produce a través del horror y la piedad. La risa
muchas veces nos da la respuesta personal a la ridiculización de la
realidad social o política. De este modo, cuando nos hemos reído
a gusto de esos aspectos ridículos del mundo familiar, urbano o
administrativo, salimos del teatro con la conciencia más tranquila,
como si la revelación del lado grotesco de la existencia fuera a
la vez una venganza y una liberación por tantas veces como nos
hemos visto tiranizados por esa "seriedad" de lo oficial.
En la comedia, la trama y el argumento son complicados. Pasan
muchas cosas. Utiliza lo probable. Eventualmente utiliza lo posible
aunque en escasa medida.
155
 Dirigir Teatro
Hay más situaciones que sucesos. Las situaciones son reversibles:
tienen arreglo. Los sucesos son irreversibles, no tienen arreglo.
Trayectoria del protagonista
El personaje tiene un vicio (el vicio es una compulsión, no lo
puede evitar). Sufre un castigo y se reforma. Con frecuencia este
protagonista no es el papel más largo de la obra ni el más brillante.
Se diría que hay dos clases de comedias: una que lleva a
un conflicto sin solución y otra que conduce al arreglo, a la
concordia.
La Pieza
La concepción que estructura la obra es formal, la cual consiste
en pequeñas unidades que se suceden, como un mosaico, unas
de acción y otras para dar carácter y ambiente.
La acción dramática avanza como a pequeños saltos. En
obras en tres actos, en el primer acto se da ambiente, carácter,
antecedentes y principio de la acción; en el segundo, carácter,
ambiente y clímax de la acción y, en el tercero, carácter ambiente
y solución.
Utiliza lo probable y la caracterización de los personajes es muy
profunda. Todo el énfasis está en el carácter.
La situación final es casi idéntica a la situación inicial de la obra.
La única diferencia es que el (o los) personajes ignoraban algo
al principio y al final lo conocen.
Trayectoria del protagonista
No muere, no es destruido. Simplemente decae. El cambio interno,
no externo. Sigue igual, aunque por dentro es distinto.
El Melodrama
El melodrama lleva los sentimientos de piedad y de terror a
extremos de exageración irracionales. Los monstruos que
nos presenta escapan a lo que hayamos podido conocer, y
se acercan más a una pesadilla. Y tanto si la monstruosidad
156
Giraldo Moisés Cárdenas
es física como si es espiritual, un malo de melodrama lo es
tanto que hasta el mismo Satanás resultaría simpático a su
lado. Lo diabólicamente retorcido es el componente de los
comportamientos melodramáticos y, en el extremo opuesto, los
caracteres bondadosos lo son hasta tal punto de ingenuidad que
el adjetivo "angelical" se quedaría corto.
Se ha dicho que el melodrama es el naturalismo de los sueños.
Sería mejor decir que es la representación al natural de los sueños
gesticulantes. La gesticulación abarca también el lenguaje, que
ha de ser ampuloso y tremendista, grandilocuente e hipertierno.
En las telenovelas de hoy tenemos un remedo cinematográfico
de lo que fue el melodrama en el siglo XIX.
Utiliza lo posible. Caracterización de tipo exterior. Los personajes
son hijastras, madrastras, traidores, hipócritas, huérfanas,
doncellas, mujeres de mala vida, intrigantes criados, viejos avaros.
Todas las personalidades morbosas y extremas. Para algunos el
melodrama era "como la vida misma", y en algunos aspectos es
verdad, pues desvelaba la tortuosidad y los malos sentimientos
que anidan bajo el barniz de las apariencias sociales.
Trayectoria del protagonista
Ejemplifica un valor que se contrapone a un valor opuesto de uno
o varios antagonistas. Se trata de una lucha entre el bien y el mal.
La cadena de sucesos es más importante que la caracterización
de los personajes. Hay un cambio. Siempre triunfa uno de los dos
bandos (uno de los valores en pugna). Generalmente triunfa el
bueno (el mal tiene que perecer).
Pero el melodrama no muere con el siglo XIX. Y lo cultivan con
plena conciencia de lo que están haciendo algunos autores
del siglo XX. Se ha hablado de "restauración del melodrama" y
también de "melodrama nuevo" o "melodrama moderno". Quizá
esta última expresión sea la más adecuada para algunos autores
norteamericanos como Eugene O'Neill o Tennesse Williams. ¿No
son melodramas las obras de este último?
Si la casualidad es la forma en que se manifiesta la necesidad,
toda la atención se centra en esa casualidad, ignorando la
necesidad.
157
 Dirigir Teatro
La Tragicomedia
Esta palabra se generalizó en el Renacimiento, pero su
origen se encuentra en el teatro de la antigua Roma. En el
Renacimiento se habló de "tragedia con final feliz" (aunque la
más deslumbrante tragicomedia de la época, La Celestina, es
exactamente una "comedia con final desgraciado"). Algunos
autores contemporáneos han calificado la tragicomedia como una
tragedia que se elude. O, diríamos nosotros, una comedia que se
despeña por un acantilado.
Ni en Inglaterra ni en España, durante el periodo más glorioso de
su teatro, se consideró la tragicomedia como un género inferior,
sino que tenía el mismo valor que la tragedia o la comedia. Al
menos permitía un más amplio campo de movimientos al creador,
que no había de verse ceñido a la fatalidad desesperanzada o al
juego feliz del azar.
Más adelante, en el siglo XVIII, la tragicomedia tomó un rumbo
opuesto: en vez de aglutinar lo mejor de la tragedia y de la
comedia, volcó sus energías en reunir lo peor de ambos géneros,
con el resultado que puede imaginarse. Baste que en Francia fue
llamada "comedia lacrimosa". La razón estriba quizá en que el
pensamiento de un siglo tan optimista como el XVIII se basaba
en la maravillosa perfección de la naturaleza humana. No cabía,
pues, una naturaleza humana que estropeara la enorme tarta
-coronada por una guinda- de la milagrosa creación del Hombre
con mayúsculas, si no era una enfermiza o endeble mentalidad
sólo capaz de producir engendros menospreciables en los
escenarios, donde se permitía la libertad de expresión hasta a
los imbéciles.
Sin embargo, a partir del siglo XIX se resalta la nobleza del género
con obras como El pato salvaje, de Ibsen, y posteriormente con
algunas creaciones de Bernard Shaw que, después de hacer reír
al espectador durante la mayor parte del tiempo, le sorprende
con un desenlace trágico. Más mezclado en el tiempo está lo
trágico y lo cómico en los Seis personajes de Pirandello, y en casi
todas las obras de Chejov, en las que, como diremos al hablar de
este autor, se transparenta lo funesto del destino detrás de una
apariencia de comedia superficial. En el teatro moderno pueden
158
Giraldo Moisés Cárdenas
llamarse tragicomedias muchas obras de Bertolt Brecht, como
Mahagonny o Un hombre es un hombre.
Utiliza lo probable y lo imposible. Sus materiales son: la aventura,
las hazañas, el crimen. El elemento maravilloso amenaza al héroe.
Otro elemento maravilloso lo salva.
Trayectoria del protagonista
Viaja hacia un ideal. Atraviesa una serie de situaciones y vence un
número considerable de obstáculos para llegar a una meta. Esta
meta puede ser positiva o negativa. El personaje no implica un valor
sino que va hacia él. El héroe va por el buen o por el mal camino.
La Farsa
La farsa es a la comedia lo que el melodrama es a la tragedia. El
punto en común radica en la exageración y hasta en la violencia,
tanto en el texto como de las situaciones. En algunos tratados se
indica que la farsa, además de plantear una situación absurda,
suele basar sus argumentos en relaciones extraconyugales, lo
que ha dado lugar a la expresión "farsa de alcoba".
Freud puso de relieve que el efecto catártico se produce no sólo
con la tragedia, sino también con la farsa. Para él, los chistes son
esencialmente catárticos: alivian las tensiones y purifican nuestros
enrevesados mecanismos interiores.
Hasta los chistes -innumerables- que tratan del matrimonio y que
se mofan de esta institución ponen de relieve la opresión que en
ella suele sufrir la mujer y muchas de las hipocresías sexuales
que la envuelven (a la institución y, por qué no, a la mujer).
Para Bentley, la comedia y la farsa se diferencian en que aquélla
mantiene las apariencias sociales, y ésta, en cambio, se dedica a
desenmascararlas incesantemente: "La acción favorita del bufo es
hacer trizas las apariencias, y su efecto favorito es la conmoción
que su acto provoca entre el público. Hacemos entrar en escena
a un actor fresco como Harpo Marx y todas las apariencias corren
peligro. Sería arriesgado introducirlo en una comedia de salón".
Los romanos incluían en su personajes de farsa cuatro
tipos de personajes: El imbécil, el fanfarrón, el viejo bobo,
159
 Dirigir Teatro
el embaucador o liante. Este último es un pícaro, y los otros
tres son tontos. La figura del tonto, en un ambiente artificial y
compulsivo, con una acción desbocada a la que no consigue
dar alcance, constituye el núcleo de la farsa. Para él, lo que
sucede a su alrededor es una muestra de la locura universal.
En ese clima de locos resulta fundamental la interpretación
de los actores: su voz, sus movimientos, las contorsiones de
su cuerpo. La farsa es la especialidad de los actores como
demostró la Comedia del Arte.
Modernamente se ha acuñado el término tragifarsa para incluir en
él las obras más representativas del "teatro del absurdo" y entre
ellas las de Ionesco, Beckett y Arrabal.
Toda farsa tiene un género realista de fondo: tragedia, comedia
o pieza. Utiliza lo probable, lo posible y lo imposible. Parte de la
realidad pero se aleja de ella. Puede regresar a la realidad o no.
La realidad es sustituida. Puede ser sustituida la situación, el
lenguaje o los personajes. Hay cuatro tipos importantes de farsa:
Poética - Del Absurdo - Didáctica - Trágica
Las tres primeras pueden tener fondo de tragedia comedia o
pieza. La última, sólo puede tener fondo de tragedia o de pieza.
Por lo tanto hay once posibilidades de farsa. Detallarlas rebasa los
límites de este libro. Por otra parte, conviene recordar que todo lo
referente a géneros exige su estudio en Dramaturgia y aquí sólo
enumeramos los datos imprescindibles para fundamentar el tono
que hay que darle a cada uno de ellos.
La tragedia utiliza un tono serio, realista, pero amplificado. Se
impone la estilización. La economía de medios. Los grandes
puntos de giro deben ser muy destacados. Las grandes líneas
resultan mejores que los detalles.
La comedia tiene un tono ligero, ágil. Las transiciones son
nítidas, como cortadas con cuchillo. Posee sutileza. No hay
que perseguir la carcajada, sino la risa natural o la sonrisa.
Los actores no deben considerar jamás que están haciendo
cosas graciosas.
La pieza es el género más realista. Se caracteriza por la
máxima naturalidad y contención. Equivale a la vida cotidiana,
160
Giraldo Moisés Cárdenas
Los personajes deben comprender mucho más de lo que
manifiestan. El pudor de las emociones debe llevarlos a
ocultarlas.
El melodrama emplea un tono exagerado, patético, pasional.
Al estar en el reino de los posible (lo casual), la sorpresa en
los personajes puede llevarlos a paroxismos emotivos.
NOTA ACLARATORIA:
Uno de los errores más frecuentes es tratar un melodrama
como si fuera una pieza. El resultado es lo que vulgarmente
se llama un "melodramón".
Las situaciones extremas, tratadas con la contención de la
pieza, como si fueran situaciones reales y probables, produce
en el espectador un malestar que lo lleva a rechazar los
acontecimientos excepcionales del melodrama.
El caso contrario: la pieza montada como melodrama también
es muy frecuente. El resultado es la sensación de que hay
mucho ruido para nada. O un impudor muy grande en los
personajes. O una inteligencia muy escasa en los personajes
que no se dan cuenta de lo que ocurre, de un modo tan obvio,
a su alrededor.
La tragicomedia debe oscilar entre dos tonos perfectamente
definidos, alternados: un tono natural como en la pieza, en
todos los bloques en que se trabaja lo probable y un tono
exagerado (o amplificado) en aquellos en que se trabaja lo
imposible. Todos hemos visto alguna película de aventura
que estamos dispuestos a aceptar sin mucha discusión, pero
cuando el héroe salta por un barranco descomunal y llega al
piso ileso, nos molesta que traten de explicarnos racionalmente
cómo se salvó. Preferimos mejor que no traten de explicarnos
nada. Estamos dispuestos a aceptar lo imposible, pero no
estamos dispuestos a aceptar la estupidez o una mentira.
La farsa usará el tono del género que tenga de fondo. La
sustitución que se haga de la realidad en la situación, el
lenguaje o los personajes, debe tomarse como la misma
realidad que ha sido sustituida. De ahí la importancia que tiene
conocer exactamente la sustitución que se ha hecho.
161
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

Y podríamos terminar este capítulo hablando de Estilos, los cuales

no deben confundirse con los géneros, aunque haya, inclusive,
coincidencia de nombre. Podemos hablar de estilo realista,
naturalista, impresionista, expresionista, simbolista, futurista o
constructivista, pero dejaré eso para que sea tema de otro libro y,
así esta editorial tenga pretexto para dejarme hacer otro ejemplar, LIBRO DE DIRECCIÓN
sobre dirección.
El libro de Dirección es aquel documento que cuando nos
decidamos a ser directores de Teatro (lo cual yo personalmente
no se lo aconsejo, amigo lector, debido a la cantidad de
responsabilidades, dolores de cabeza, mala reputación etc, con
lo que tiene que cargar por el resto de sus días) va a organizar
nuestro trabajo.
Ya con el tiempo cuando se va cogiendo práctica se va reduciendo,
hasta que ya no le hace falta, tal y como se lo planteamos aquí.
De todas formas, también lo puede realizar de forma teórica, sin
tener en concreto un colectivo para montar la obra y le servirá de
práctica en todos los sentidos.
Dentro del libro de Dirección debe estar:
1 · El género a que pertenece la obra: Es conveniente que
aunque esté escrita en el libro o ejemplar, ud. se cerciore
por sus conocimientos sobre las diferentes características de
géneros teatrales, si corresponde o no, con dichos parámetros.
2 · Premisas de Dirección y punto de vista o super-objetivo:
La suma de razones que ud. tiene de haber elegido esa obra.
Y qué mensaje a través de su contenido, desea transmitir al
público.
3 · Fábula de la obra: Divide la obra en escena a la Francesa o
por punto de giro, si no lo está, y luego a cada escena o unidad le
pone un título. El título dirá de lo que trata la escena, sin rebuscar
palabras intelectuales, ni imágenes que le sugiera. Solamente de
lo que trata. Las une mediante artículos y conjunciones (Tercero
de Primaria) y tendrá la fábula de la obra. Para lo que le sirve
lo dijimos en el capítulo de pre-análisis de la obra.
4 · Planta de escenografía: Según los cuadros que tenga así
será la cantidad de plantas que tendrá que hacer

162 163
 Dirigir Teatro
5 · Lista de Vestuario: Solamente pone los personajes y a
continuación la ropa que llevarían en cada acto o cuadro, si
lo tiene la obra.
Ejemplo: Obra: Bodas de Sangre de Federico García Lorca
Personajes: Madre: Blusa negra - falda larga negra - pañoleta
negra - zapatos negros.
6 · Lista de Maquillaje: Poner cada uno de los personajes
y el tipo de maquillaje que lleva. (Consultar próximo tema en
Elementos generales "maquillaje").
7 · Lista de movimientos de luz: Aquí aparecerían
simplemente los pies donde ud. quiera que se produzcan
cambios de luces o quiera destacar alguna acción en la escena.
Esto es muy importante que lo tenga claro para cuando vaya
a diseñar luces u otra persona le haga el diseño.
8 · Lista de música y efectos de sonido: Lo mismo que las
luces con su correspondiente pie. Aquí podríamos decir que es
muy conveniente que el Director sepa musicalizar sus propias
obras de teatro. Para eso tiene que tener una buena colección
de música, escuchar constantemente música, y sobre todo saber
que la música en su puesta en escena debe tener la función
de un personaje más que apoyar la acción dramática o
expresar cosas que los actores no puedan transmitir con
tanta efectividad. No que la utilicemos como un simple puente
entre acto y acto, o para ayudar al cambio de escenografía.
Se debe tener cuidado a la hora de musicalizar. Puede
ocurrir que, la alta calidad de la música o la personalidad del
compositor, reste importancia a la obra teatral, sobre todo si el
director no logra unificar su estilo de la puesta en escena con
el de la música, que queda como un cuerpo extraño dentro
de la representación.
La música en vivo puede requerir determinada puesta en
escena de una numerosa orquesta cuyos salarios pueden
llegar a ser más elevados que el de los actores y el personal
técnico junto. El exceso de música puede conspirar contra
el ritmo. Tener en cuenta que la música de fondo con letras
populares no son fondos neutrales.
164
Giraldo Moisés Cárdenas
La música incidental debe acompañar la acción y puede en un
momento preciso expresar mejor la situación dramática que
las palabras del actor.
La música puede apoyar la tónica de la situación o contrastar
la misma.
9 · Lista de utilería: Debe hacerse por cuadros.
10 · Ejemplar de la obra: con los puntos de giro marcados
con un código, las principales acciones físicas anotadas y toda
la planta de movimiento página por página intercalándola con
las del texto.
Cogemos todo esto, lo ponemos en orden, lo presillamos y ya
tenemos el Libro de dirección, que nos servirá para montar la obra.
Si al terminar los ensayos tenemos tiempo para ello, o si al
final de las representaciones queremos conservar el libro como
recuerdo, como documento, o por la posibilidad de volverlo a usar
más adelante, le podemos añadir la fotografía o el boceto de la
escenografía, los diseños de vestuario si nos los hicieron, el plan
técnico de la iluminación y las historias clínicas de sus personajes
hechas por los actores. Le ponemos una carátula con el nombre
de la obra y el autor y lo guardamos.
Dije, anteriormente, "por la posibilidad de volverlo a usar más
adelante". Creo que conviene aclarar que si lo utilizamos más
adelante, posiblemente lo haremos no como libro de dirección,
sino como material de documentación, porque aun en el caso de
que vayamos a poner, otra vez, esa obra, será un público concreto
nuevo, en un momento histórico distinto y nos tendremos que
volver a plantear las mismas preguntas que nos planteamos al
principio: ¿A quienes me voy a dirigir? ¿En qué momento me voy a
dirigir a ellos? ¿Hay razones válidas para contarles esta historia? Y
¿debo contarla ahora? Como las respuestas van a ser distintas a
las que habíamos encontrado antes, toda la dramaturgia cambiará
y nuestra puesta en escena será diferente. Seguramente, en esto
radica uno de los mayores atractivos del teatro. Una obra nace
cada vez que se representa. Y nace con la vitalidad de un recién
nacido. (¡Qué lindo me quedó esto!)
165
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

EQUIPO TÉCNICO Y DE
REALIZACIÓN ARTÍSTICA
El equipo de realización artística son los artistas que en función
de la puesta en escena, diseñan los diferentes complementos
artísticos para el trabajo teatral.
A continuación hacemos un diagrama de las fases en que tiene
que intervenir cada uno.

Director
Dramatista o asesor literario
1ra parte Autor Etapa
Trabajo Dis. De Luces Teórica
de Mesa. Dis. De Vestuario
Dis. De Escenografía
Asistente de Dirección

Director
2da parte Asistente de Dirección Etapa
Montaje. Dramatista o asesor literario Práctica

Director
Asistente de Dirección
Dramatista o asesor literario.
3ra parte Dis. De escenografía Etapa
Ensayos Tramoyistas Práctica
Generales Director de Escena
y Dis. De vestuario
Funciones. Dis. De luces
Músicos
Utileros
Maquillador y peluquería
Musicalizador

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 Dirigir Teatro
Asistente de Dirección
Debe suplir la ausencia del Director. Creador junto con el director.
Tiene que pasar el listado de asistencia. Debe advertir al elenco
horarios y días de ensayo. Dirigir el entrenamiento de expresión
corporal y voz y dicción, antes de empezar el ensayo con el
director. Crear las condiciones objetivas y subjetivas del salón de
ensayos. Copiar todos los movimientos marcados por el director
en la primera fase de montaje y dedicarle sesiones de ensayos
a los actores para que lo fijen junto con las principales acciones
físicas y así no hacer perder tiempo al director. Dar letra cuando
los actores están en el final del aprendizaje de texto y las notas de
los ensayos generales y las funciones. Si ud. no tiene una persona
que sea capaz de hacer esto en su colectivo, póngale otro título
que no sea el de asistente. En muchos colectivos el asistente no
es consiente de hasta dónde llega su responsabilidad en el grupo,
ni hasta qué punto tiene que aguantarle al Director "asuntos" que
no competen para nada con su contenido de trabajo.
Director de Escena o Regisseur
Es el máximo responsable de la puesta en escena a partir de los
ensayos generales y durante todas las funciones. Tiene a su cargo
toda la organización en el escenario, los camerinos para actores,
maquillaje, etc. El encargado de que la función comience en hora
y los actores estén preparados y en su sitio.
Diseñador de escenografía
Tiene que estar informado del género de la obra, la fábula y el
estilo que queremos mantener. Debe presentar varios bocetos
al Director y el mismo aprobarlo o desecharlo y pedir uno nuevo.
En cualquier caso tiene que estar antes del primer ensayo de
movimiento, aunque posteriormente se produzcan algunas
variaciones. La base debe estar decidida con esa antelación.
Diseñador de vestuario
Puede ser el mismo escenógrafo u otro individuo. Tenemos también
que informarle el ambiente, la época, las características de cada
personaje, el género de la obra y el estilo que mantendremos
168
Giraldo Moisés Cárdenas
en nuestro montaje. Lo ideal es nuevamente que el vestuarista
proponga diseños para que sean aprobados por el director y
estén realizados para los ensayos generales. Debemos recordar
siempre que son el actor o la actriz los que se van a poner los
trajes. No deben llevar nada con los cuál estén en desacuerdo
o disgustados. Como son ellos los que se van a poner la ropa y
actuar con ella, es necesario que se llegue al máximo acuerdo
posible entre el vestuarista, el actor y el director.
Utilería
De todas maneras, le corresponde al director hacer una lista de
utilería completa por actos y en orden de aparición o de uso.
Esta lista conviene hacerla antes de comenzar los ensayos de
movimiento, aunque casi siempre haya que agregar objetos a
medida que avanzan los ensayos, debido frecuentemente a la
justificación de movimientos que van haciendo los actores y las
acciones físicas adicionales que se van proponiendo, creando y
aceptando. Al utilero le corresponderá después de chequear que
todo lo pedido esté presente, confeccionar otra lista anotando
dónde debe estar cada objeto antes de empezar cada acto o
cuadro. Es responsabilidad suya que todo éste listo en su sitio
y a tiempo. Los efectos de sonido que no se producen desde la
cabina de sonido, deberá encargárselos al utilero.
Diseñador de luces
La historia de la iluminación en el teatro comienza con los
escenarios clásicos al aire libre (luz natural) en Grecia y Roma.
Teatros ambulantes de la Edad Media. Corralas españolas
y teatros isabelinos. Ya en los escenarios al estilo italiano la
iluminación era general para todo el recinto. Se empleaban
antorchas o cirios colocados en candelabros gigantescos de plata.
En los escenarios del Renacimiento y del Siglo de Oro se
empleaba la luz natural. En muchas ocasiones se colocaban
vidrios de colores, por los que, al pasar la luz, se conseguía
colorear y dar ambientes a la escena. Ya a principios del siglo
XIX, la iluminación era de gas. A partir del descubrimiento de la
lámpara de gas se podía aumentar o disminuir la intensidad, según
el efecto dramático que se deseaba obtener. En la actualidad, la
169
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

iluminación eléctrica, las baterías de focos con colores propios y gamas de intensidad: por ejemplo, del rojo fuerte al rosa pálido,
autonomía operativa desde todos los ángulos de la escena han del amarillo al ámbar, etc.
sustituido a las candilejas.
Pero sobre el equipamiento de luces y la iluminación es mejor
recomendarle un libro que amplía mucho más sobre este tema
y que está en nuestra editorial (publicidad que siempre es
importante). Nosotros aquí nos centraremos en la relación del
diseñador de luces con el director.
Tiene que estar informado del ambiente, género de la obra, los tipos
de fuentes de luz, los efectos especiales si los hay, la atmósfera
general que se persigue. (Realista o no realista). Una obra puede
tener una misma iluminación en diferentes momentos. A cada
cambio se le llama movimiento. Cada movimiento tiene que ser
perfectamente planeado y anotado. Y el luminotécnico tiene que
anotar su pie en el texto o en la acción física en que se produce el
movimiento de luz. Y aún en el caso de la obra que tiene la misma Cenital Trasera Lateral Correcta-
iluminación de principio a fin, hay por lo menos 4 movimientos. Sombras Oscurece Sombras mente
en cara frontal laterales iluminado
Mov 1. Apagar la sala.
Mov 2. Iluminar el escenario.
Mov 3. Apagar el escenario.
Mov 4. Encender la sala. La mezcla de colores debe cuidar la armonía del espacio y
expresar la línea estética de la puesta en escena y la escenografía.
La luz ha de estar sumamente armonizada, y las entradas y salidas Para concluir, tres consejos que serán de gran utilidad.
de efectos deben ser progresivas. Antes de quitar un efecto se
introducirá el siguiente, partiendo de una baja intensidad hasta 1. Evitar las manchas de luz en las bambalinas, las patas o
fundirlo con el resto de las órdenes de luz. el decorado.

Hay que insistir en que lo más importante que hay que iluminar
es a los actores. Que la luz es preferible que venga de arriba
generalmente, salvo efectos especiales que se quieren conseguir.
Que el género comedia necesita una luz más intensa, brillante y
plana, porque lo importante son los gestos y lo que pasa.
La escena nunca debe quedar a oscuras por causa de un cambio
de luz. Las luces que caen de forma vertical sobre el actor deben
ir acompañadas de un haz frontal o diagonal cruzado.
La coloración de la luz se realiza a través de filtros o micas. Estas
son planchas flexibles de color que van aumentando en puntos las
2. Evitar los escapes de luz por los lados de los reflectores.
3. Colocar las luces con cuidado para que la iluminación
no penetre en el patio de butacas y ciegue o moleste a los
espectadores.
Maquillaje y peluquería
Dentro del camerino es donde ocurre la transformación física
del actor. Esta transformación, que no es aún el momento más
importante del "cambio", perfila el inicio de la aparición del
personaje.

170 171
 Dirigir Teatro
Primero fue la máscara, luego se mostró abiertamente el rostro del
actor. Grandes caracterizaciones como Otelo o Cyrano han sido
un éxito gracias al empleo del maquillaje y a la utilización de los
postizos. Por ello se dice que el arte del maquillaje ha conseguido
recrear obras maestras al transformar al actor en personajes,
cambiando el color de su piel, sus facciones o incluso su figura.
El maquillaje como recurso técnico expresivo de la puesta en
escena debe ser aplicado bajo el criterio del director. No hace
falta decir que el estilo de maquillaje en una comedia realista
será diferente al de una farsa grotesca. El principal problema del
maquillador (figura casi siempre encarnada en el propio actor)
es conseguir una aplicación del maquillaje que logre transmitir
los rasgos del personaje, su individualidad y expresión interior.
La utilización de los postizos, que ya existían en el siglo XVIII,
es una de las operaciones más complejas, sobre todo cuando
se emplea para dar realismo y veracidad a la caracterización del
actor sin caer en lo grotesco.
Hay que informar preferiblemente por escrito, cada uno de los
maquillajes especiales detallando sus características. Los
maquillajes que no implican ninguna caracterización particular
se definen sencillamente básicos. Es imprescindible el ensayo de
maquillaje en el teatro donde se hará la representación y con la
iluminación planeada. Existen cuatro tipos de maquillajes:
Maquillaje natural-correctivo-caracterización-fantasía
El maquillaje natural sirve para avivar los colores y destacar los
rasgos naturales para contrarrestar la distancia del espectador,
intensidad de luz. Es decir, el actor lucirá tal cual es.
El maquillaje correctivo, es cuando se aplican recursos, trucos
o efectos que disimulen defectos e imperfecciones para lograr
un atractivo mayor o embellecimiento. Ejemplos: Tapar una
cicatriz, disimular la barba, levantar cejas caídas, afinar nariz
o cara, etc.
El de caracterización se utiliza para cambiar mediante el
maquillaje un rostro, dando a este tipo, raza o carácter, edad
(mayor o menor) deseada. Para una mejor caracterización
será necesario siempre una gran observación de los tipos
172
Giraldo Moisés Cárdenas
que queremos realizar Que todo lo que hagamos responda al
estudio psicológico del personaje.
El de Fantasía como lo indica el nombre, es el maquillaje que
se aparta de lo real. Figuras de sueño, animales, libre creación,
payasos, personajes de ciencia ficción, etc.
Existen dos tipos de maquillajes: el de agua, que se aplica con una
mota ligeramente humedecida, y el graso aplicable directamente
sobre el rostro.
Antes de cualquier maquillaje debemos dejar la cara completamente
limpia para evitar que el polvo, la grasa o el maquillaje de calle,
corten la base del maquillaje de escena. Si el cutis es grasiento
o normal, es recomendable lavarla, pero si éste es seco se
recomienda una base limpiadora que ayudará a proteger la piel.
Los hombres deben estar bien afeitados
Después de aplicar una ligera base, habría que definir los ojos.
La mayor característica de los ojos es la expresión. El maquillaje
define y acentúa la forma, posición, el color de los ojos, las cejas
y las pestañas. Por el efecto total de estos rasgos individuales,
juzgamos la belleza y el encanto.
La sombra en los ojos es usada para acentuar la forma y
profundidad de los párpados entre las cejas y pestañas.
En relación con el color del rostro, el colorete es más oscuro. Por
esta razón es un color usado para suavizar ciertas partes de la
cara, pómulos salientes, una barbilla doble o una barbilla hacia
delante, etc. El colorete base se aplica sobre la base grasa antes
de empolvarse.
La boca es una parte muy expresiva de la cara. Un pequeño
cambio en la línea del labio alteraría la expresión seguramente. Al
aplicar la pintura en los labios, esté seguro de ponerlo en la parte
de adentro para cuando la boca está abierta, riendo o hablando,
no haya ningún espacio falto de dicha pintura. Al aplicar el lápiz de
labios en los hombres debe hacerse con cuidado para no definir
sus bordes y que no pierdan expresión masculina.
Las cejas son rasgos importantes de la cara. Esto depende de su
relación al tamaño de la frente, la cuenca de los ojos y a la línea
de los párpados superiores cuando los ojos están abiertos. El
173
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

principal cuerpo de las cejas nunca debe quitarse. Es permisible Edad: Los años exactos del personaje y sabremos hasta dónde
quitar algunos pelos rebeldes que suelen crecer en la frente y llevará caracterización.
entre las cejas o en los párpados donde interfieren con la perfecta
Carácter: Este influirá decididamente en nuestro trabajo, ya
definición de las cejas. Empiece la línea de las cejas encima del
que, si es un persona jovial, no tendrá el mismo aspecto que
párpado en el extremo de adentro, terminando en el extremo
una amargada, triste, colérica, etc.
de afuera. El extremo de afuera de las cejas no debe inclinarse
ni hacia abajo ni hacia arriba, a no ser una caracterización con Condición social: Esta nos dará orientación para la clase a
propósito determinado. Las cejas para hombres deben ser menos la que pertenece el personaje y sabremos qué tipo de cabello
arqueadas que para una mujer. En suma, solamente hay una guía llevará en el arreglo o desarreglo, los postizo de pelo, etc.
para hacer cejas, igual que para cualquier otro rasgo: si queda El maquillaje es de vital importancia para la creación de un
bien está correcta. personaje teatral, porque el sistema de luces de la escena
A la hora de realizar una caracterización, lo principal que hay que absorbe todos los colores de la piel en tal forma que cambia
tener en cuenta es observación y lógica, es decir, debemos observar considerablemente la apariencia del actor. Debemos tener en
en los personajes de la vida real todas aquellas características que cuenta el tamaño del teatro, la luz que habrá en escena y el
queremos dar a los personajes y que su realización nunca aparte vestuario.
de la lógica aun cuando tengamos que exagerar debido a que el
teatro es grande. La observación constante de dichos personajes
de la vida real nos dará variedad a nuestro trabajo y podremos
lograr que nuestras caracterizaciones resulten humanas y llenas
de vida. No máscaras falsas e inexpresivas.
Para retirarlos se procederá, en el primer caso, a lavar la cara con
agua y jabón, y finalmente se utilizará una loción hidratante (si es
de marca mejor) para restablecer la respiración de la piel. Para la
pintura grasa, se hará con una loción o crema desmaquilladora
que se extenderá por toda la cara, y luego se retirarán los restos
de pintura con toallitas o un papel suave.
Para formarse una idea de cómo luce el maquillaje a distancia del
espectador, póngase el rostro maquillado en una luz brillante o
bajo la luz del escenario y examine dicho maquillaje en un espejo
que esté lo más lejos posible.
Como trabajo anterior a la realización de un maquillaje, hacemos
la ficha. La misma es un estudio psicosocial del personaje que
nos ayuda a profundizar en el tipo de maquillaje que tenemos que
realizar, e incluye los siguientes aspectos.
Época: Sabiendo la época en que vive el personaje, podemos
determinar cómo el hombre lleva el cabello, si usaba barba,
bigote, etc, y si es mujer, cómo se pintaban y se peinaban.

174 175
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

ELEMENTOS GENERALES DE LA
ESCENOGRAFÍA Y EL VESTUARIO
La escenografía
Durante mucho tiempo el telar, o sea, el telón pintado, fue la
forma más utilizada para describir un ambiente. Durante el primer
acto de una representación, el dibujo del telón podía reflejar a
la perfección un parque con majestuosas fuentes, jardines con
pájaros revoloteando entre las flores, bancos para enamorados y
un palacio al fondo. En el segundo acto, si la acción teatral tenía
lugar en un espacio íntimo, el telón debía recrear con minuciosos
detalles la cama, la decoración de las paredes, el cortinaje y todo
aquello que asomaba más allá del plano de la escena. Ante esta
polifonía visual de elementos recreados sobre el plano del telar, el
actor podía manipular muy poco su entorno escénico. Los objetos
sólo aparecían sugeridos en el decorado.
El diseño escenográfico y el diseño espacial son dos aspectos de
la representación que están estrechamente relacionados. Casi una
total dependencia los vincula, salvo que uno pertenece a la esfera
de la figuración, la realización plástica y estética visual, y el otro al
mundo de las ideas, a la concepción de la escena como un plano
abstracto, sujeto a líneas dramáticas e intensidades invisibles.
Hacer visible lo invisible, o por el contrario, sugerir a través de las
formas, el mundo imaginario de lo teatral, es la tarea de ambos
aspectos del montaje escénico.
Con el avance de la maquinaria teatral en el siglo XIX y hasta
bien entrada la vanguardia, la escenografía y su diseño se fueron
haciendo más complejos. Decorados móviles, escenarios giratorios,
fosos, accesorios hidráulicos y pantallas cinematográficas,
dibujaron la nueva cara de la escena. A partir de estas innovaciones,
lo más importante en el diseño escenográfico fue conseguir la

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 Dirigir Teatro
armonía entre la idea visual y expresiva del director y la estética
de los diseños creados por el escenógrafo. Se hizo necesaria una
total comunión de ideas y percepciones para transmitir las texturas,
colores, volúmenes, contornos y planos de movimiento.
Centrándonos en la selección del diseño escenográfico veremos
cómo en toda obra o idea dramática hay un clima psíquico, un
lenguaje de signos no visuales ni expresados en el texto que
hablan por sí solos. El director y el escenógrafo sacarán a la luz,
a través de la geometría, las formas y el color, la libertad de las
imágenes.
De acuerdo con el estilo de la puesta en escena, es necesario
saber si vamos a utilizar un decorado múltiple, que proporciona
distintos "sitios" o "ambientes", o si se preferirá optar por un
decorado unitario capaz de concentrar en un único espacio la
narrativa de la obra.
La escenografía debe crear el ambiente apropiado de la puesta en
escena. Por ejemplo en La casa de Bernarda Alba (Se nota que
me gusta mucho Lorca. Yo creo que lo disimulo bastante bien.),
resulta esencial para el espectador la sensación de aislamiento.
La casa, ambiente cerrado y hostil en el que se desarrolla la
acción, va a determinar la atmósfera de enclaustramiento y
represión de Bernarda y sus hijas. Ventanas cerradas, colores
oscuros y despintados en las paredes, sillas de líneas muy rectas,
mínimos accesorios en el decorado que destaquen la fuerza del
bastón como "la vara de la dominadora" y luces con tonos fríos
transmitirán el clima adecuado.
Chejov decía que si el escenógrafo o el decorador colocaban en
la escena un rifle, éste debía sonar antes del último telón. Esta
idea expresa la necesidad de construir el marco de la acción con
elementos plenamente funcionales.
Ocurre con frecuencia que, en las obras realistas, el escenógrafo,
con el fin de componer el mundo visual de un interior (por ejemplo,
el salón de una casa), recarga con multitud de accesorios todo el
espacio, aumenta el mobiliario y, su decoración, muchas veces
inútil para el actor, dificulta el tránsito de las acciones.
En mi viaje a España, después de haber realizado algunas visitas
a países latinoamericanos, constaté que en "algunos lugares" se
178
Giraldo Moisés Cárdenas
le daba demasiada importancia al decorado, y lo que es más
lamentable, subestimaban y se asombraban cuando mi Compañía
llevaba poco o ningún decorado a algunas representaciones,
incluso a festivales importantes internacionales.
Algunos me comentaban si era porque en Cuba existían problemas
económicos, y hubo hasta un amigo que, en plan sincero, me
comentó: "A ver, si ya que eres director, que ha montado tantas
obras, eres profesor y tienes experiencia, me invitas a ver una obra
en condiciones, vaya, con todo lo que lleva; bastante decorado y
abundante vestuario." Le expliqué que yo no tenía nada en contra
de utilizar decorados, pero que para la puesta que él había visto,
en mi opinión, creía que sobraba, que lo importante era el actor,
lo que trasmitiera y que convenciera al público, no adornarlo o
ahogarlo en una decoración gratuita.
Un buen decorado debe responder a la estética de la
puesta en escena y transparentar al público la fuerza de
los signos teatrales, lo invisible y polisémico que subyace
en la materialidad de los objetos.
Al diseño espacial pertenecen todos los signos de la representación.
Es una propiedad intrínseca de la actividad escénica, y en ella
se inscriben las relaciones creadas a través del movimiento.
También la relación del movimiento del actor con los objetos y su
jerarquización en el espacio representan el diseño espacial. Los
personajes no pueden moverse arbitrariamente por la escena.
La rítmica y fraseo del espacio expresan tensiones, sorpresas
y oposiciones que deben ser destacadas por el director en sus
esquemas de desplazamiento y acentos visuales: entradas y
salidas de escena, movimiento dinámico y ritmos entre personajes.
El diseño espacial expresa relaciones muy diversas entre los
actores, entre los puntos estáticos y los puntos móviles de la
acción dramática, entre la estética visual de la puesta en escena y
la forma de interpretación de los actores, y en la visión del público
sobre la relación entre actor y personaje.
Para los que empiezan, preguntamos, ¿qué es la escenografía?
La escenografía es el arte de pintar o construir las decoraciones
escénicas. Éstas existen desde la creación del teatro con algunas
179
 Dirigir Teatro
variantes. La escenografía no forma una parte separada de la
puesta o montaje, sino que está integrada en la misma, formando
un todo orgánico.
La escenografía, enmarca toda la puesta en escena expresándose
a través de las líneas, color, textura, y a su vez crea un estilo,
ambiente, una época, un lugar y una atmósfera.
La escenografía funcional es cuando corresponde plenamente
al análisis efectuado por el director y demás técnicos. Pretende
llevar el mensaje de modo directo al espectador mostrando
incluso aquello que el texto no logra expresar.
La escenografía decorativa es cuando no cumple con lo
anteriormente explicado, preocupándose más por lograr una
forma bella sin lenguaje dramático gratuito, que pierde la
relación entre público y escena.
Algunos estilos escenográficos
Cronológicamente debemos situar los estilos escenográficos
partiendo del realismo, continuando con el naturalismo y
posteriormente el selectivismo. Pero para una mayor comprensión
del estudio de los estilos, los situaremos según lo pongo a
continuación.
Dividimos estos estilos, así como otros que trataremos en el
futuro, en familias o grupos estilísticos. En este caso nos referimos
a los de la familia fotográfica: El naturalismo, el realismo y el
selectivismo, así llamados por tomar fielmente un instante de
realidad.
El naturalismo
El escenario naturalista trata de reproducir el lugar de la
representación en su forma más exacta posible y a su vez de
una manera convincente y exhaustiva. Podemos definirlo como
un realismo extremo. Grandes directores naturalistas llegaron a
importar el mobiliario auténtico para montar el escenario de una
obra. En otras ocasiones se empeñaban en preparar realmente
la comida en el escenario. Claro está que, al montar un palacio
o castillo en un escenario, por razones de escala, se descubría
la verdad de la escena y de muy poco espacio disponían los
180
Giraldo Moisés Cárdenas
actores por el amontonamiento de muebles, espejos, estatuas
y todo cuanto se introducía en ella, junto con el vestuario con
todos sus detalles, creándose un ritmo lento en el movimiento
escénico. Otros inconvenientes en una obra naturalista, consistía
en la mayoría de los casos, en que el público, por identificar
objetos allí representados, perdía el ritmo del montaje, ilusionado
por el preciosismo manifestado por los escenógrafos. Este estilo
podemos denominarlo también con el nombre de "sobrante", pues
en muchos de los casos, algunos de los objetos que aparecían
en la escena provocaban entretenimiento en el espectador. En la
actualidad generalmente no se utiliza, menos en TV.
El realismo
El realismo tiende a aligerar el montaje del naturalismo. En el
escenario realista, se da especial atención a los detalles mínimos
y se hacen todos los esfuerzos posibles para dar pruebas de
realidad, sin llegar al amontonamiento de elementos innecesarios
del naturalismo, sin que pierda en atmósfera y ambiente. Podemos
decir que el primer requisito de cualquier decorado es que sea
funcional y que forme parte de lo planteado en el análisis y encaje
en la acción de la pieza y exprese el tema, la posición social y la
época. En el realismo, comparado con el naturalismo, veremos
más dinámica, más ritmo, creando de esta forma una mayor
creatividad del espectador; también el director, con menos apoyo
escenográfico, tendrá que sustituir éstos por una mejor actuación.
A este estilo podemos llamarlo con el nombre de "necesario", o
sea, que estamos usando realmente sólo los elementos que se
necesitan para el montaje. El vestuario también se simplificará
de acuerdo al decorado; el movimiento lógico de los actores será
libre, ganando para nuestros espectadores actuales una dinámica
acorde a los adelantos científico-técnicos.
El selectivismo
Este estilo, al igual que los tratados anteriormente, utiliza las
ventajas del realismo, pero simplificándolo de tal manera que sólo
toma lo "imprescindible", sin perder la atmósfera y el ambiente.
En el escenario selectivista no se pretende ningún esfuerzo para
representar una realidad absoluta. Debemos seleccionar las
partes más esenciales y que transmitan rápidamente el mensaje
al público. Este estilo lógico es más probable y menos costoso
181
 Dirigir Teatro
para el montaje, pero no debemos pensar que por eso sea el más
fácil; por el contrario, en el selectivismo el actor encuentra menos
puntos de apoyo y eso debe suplirlo con mejor atención. También
el Director requiere mayor análisis y mejor trabajo.
Tipos de escenografía según su colocación en el
escenario
De caja
Es el decorado que se presenta totalmente bloqueado, por
paredes, puertas, ventanas, techo y piso. En esta forma, tanto
actores, como muebles y utilerías, estarán enmarcados por la
escenografía. Podemos decir que la acción está subordinada
al decorado y el actor se verá dentro de él y estará limitado de
interiores, por lo que el decorado tiene la forma de una gran caja,
representando sala, cuarto, consultorio, comedores y todo lo que
se trate de interiores.
De isla
Esta forma estará representada libremente usando todo el
escenario, sin límites para el actor. Su característica estará basada
en colocar formas escenográficas en un determinado lugar del
escenario; en esta forma será el actor el que por momentos bloquee
o rodee cada trasto escenográfico, jugando alrededor del mismo
con entera libertad, sin impedimentos de paredes, techos y demás
elementos. En ocasiones se colocarán árboles, troncos, rocas y
columnas, formando islas que a veces sirvan como medio de
actuación. Es por eso que podemos decir que la decoración se
subordina al actor; pueden representarse ambos aspectos: interior,
si la isla representa un trono o exterior, si la isla representa un
árbol. A su vez puede estar representada por una o más islas o
decorados.
De cortina
Formada fundamentalmente por la utilización de cortinas en
múltiples formas, creando espacios múltiples. En ocasiones
hacemos uso de los mismos telones del escenario, uniéndolos
o subiéndolos, de acuerdo al montaje requerido. A veces se le
agregan otros tipos de decorados como escaleras, ventanas, etc.
182
Giraldo Moisés Cárdenas
Agotamos todos los medios de accionamientos mecánicos, como
cortinas a la americana, de guillotina y en pabellón. Es conveniente
señalar en este tipo de escenografías las típicas formas clásicas
italianas, como los telones en forma de rompimientos, forillos y
fermas, usados más bien para ballet y algunas óperas. Estos
telones se utilizan de forma muy diferente de su uso inicial,
adicionándole algunas veces, formas corpóreas.
Abierta
Este decorado parte más bien, como su nombre indica, de un
montaje no unitario como la escenografía de caja, pues en muchos
casos podemos prescindir del techo, una pared; en otros casos
se pueden utilizar puertas y ventanas, que sin estar cerradas
indican límites.
Podemos montar escenas con fachadas de edificios para montaje
de ciudades, pueblos, que en ocasiones nos facilita el montaje de
escenas en interiores y exteriores por medio de ambos decorados.
Este decorado por sus múltiples usos, tiene un gran valor
resultando, por medio de giros o desplazamientos, hacer cambios
rápidos, incluso a vista del público.
El espacio
Se ha dicho que el término "Espacio" indica el carácter formal del
volumen atmosférico físico, limitado por elementos construidos
o por elementos naturales, en el cual puede entrar y moverse el
espectador.
El hecho de que sea limitado, es importante para diferenciar el
espacio arquitectónico de otros tipos de espacios, especialmente
cuando se trata del espacio externo o natural.
El espacio arquitectónico, por ser limitado, no puede desprenderse
de sus límites ni ignorarlos, y por ser recorrible, no puede
separarse tampoco de la presencia de quien lo recorre. No puede
apartarse de la plástica, que es la forma de sus límites, ni de la
escala, que lo mide en relación al hombre.
Socialmente, el espacio debe estar en estrecha relación con el
hombre y su sociedad, y es por esto que la división "Espacio,
plástica, escala", tiene un valor meramente didáctico y social.
183
 Dirigir Teatro
Puede decirse que los elementos que actúan para determinar
la sensación espacial son múltiples, pero los principales son las
formas geométricas o naturales del ámbito, sus dimensiones y
escalas a las necesidades del hombre y la plástica de los elementos
construidos o naturales que lo limitan. Es cierto que si se modifica el
tratamiento plástico del espacio o se introducen en ella elementos
nuevos de escala, varía la sensación espacial; puede recordarse
el sencillo ejemplo del cambio de colores, de claros a oscuros y
viceversa en las paredes, techos y pisos de un local.
Plástica
Queda aclarado que al tratar el término espacio, no podemos olvidar
la "Plástica y la escala" como medios asociados, el uno a la forma
estética y el otro a la relación con el hombre. El término "Plástica"
se utiliza por los elementos construidos que limitan el espacio,
paredes, techos, pisos, ventanas, etc, en los casos de espacios
interiores, por montañas, árboles, ríos y rocas en los exteriores.
Tanto en lo interior, como en lo exterior, no debemos descuidar la
importancia de los materiales con su calidad y textura.
La plástica depende también de los efectos del color y de la luz, pues
la textura es una calidad propia de la superficie del material para
valorizar su calidad o de un tratamiento de líneas, puntos o planos
que no tienen especialmente en cuenta la calidad propia del material.
Así tiene igualmente sentido hablar de la textura de una piedra o
de una madera, como la de un piso donde intervienen el tamaño
y la disposición de los elementos que lo componen o de un muro
por la disposición de los ladrillos.
La escala
Se ha definido la escala como la relación dimensional ente el
edificio y un patrón. Dado que pueden elegirse patrones muy
diferentes, ya que toda escala debe estar en función del hombre
y su desarrollo científico-técnico y cultural, considerando también
la relación entre el edificio y el paisaje que lo rodea.
Los escenarios se pueden clasificar en escenarios clásicos y
escenarios mecanizados.
184
Giraldo Moisés Cárdenas
Entendemos por escenarios clásicos los que presentan el
tablado fijo con alguna abertura, llamada escotilla o escotillón,
para la aparición o desaparición de actores y escenografía con
comunicación con el foso. Su estructura está dispuesta por
gruesos tabiques de madera dura, colocados en forma paralela
al proscenio, cubiertos éstos por tablas posibilitando la creación
de escotillones.
Escenarios mecanizados
Son los que disponen de grandes elementos móviles que permiten
efectos y mutaciones rápidas y cuyo accionamiento se realiza por
medio de un motor eléctrico o hidráulico. Estos pueden clasificarse
en tres grupos:
a) Escenarios giratorios: Puede considerarse como el
precursor de los escenarios mecanizados. El principio se basa,
simplemente, en una o varias plataformas circulares planas,
sobre la que se montan dos o más escenas y que, por giros
sucesivos, son presentadas al público.
b) Escenarios de planos móviles: La disposición de
estos escenarios se caracteriza por la división de su piso en
secciones rectangulares cuyas dimensiones varían según el
tamaño del escenario. En este tipo de escenarios móviles, por
un movimiento vertical de una o varias secciones, se logran
efectos de alturas y profundidades, mutando y apareciendo
escenas.
c) Escenarios mixtos: Reciben este nombre los escenarios
que además de disponer de planos móviles, cuentan con
plataformas giratorias intercaladas entre sí.
Telones
Pueden ser de boca, que cierra la embocadura, de fondo cuando
cubre el último nivel y, si están colocados en distintos sectores del
escenario, pueden ser cortos o intermedios y pueden nombrarse: a
la americana, a la guillotina o de pabellones, según el movimiento
al abrirse y cerrarse.
Americana: Abre y cierra de los lados al centro mutilando la
escena.
185
 Dirigir Teatro
Guillotina: Abre y cierra de arriba hacia abajo guillotinando
la escena.
Pabellón: Telón que se recoge o pliega formando pliegues o
conchas.
El ritmo
En la escenografía, esta dado por un movimiento relacionado
con el todo, donde el espectador, en un instante, recorre la vista
por una sucesión ordenada de líneas, formas, agrupaciones o
factores, de tono o color, expresando el ambiente y la atmósfera
requerida. El espacio escénico vacío no tiene otro ritmo más que
el que presenta su forma rectangular en la mayoría de los casos,
creando sensación de descanso. Pero cuando colocamos una
forma o decorado sobre este espacio, la vista inicia un viaje a lo
largo de las líneas o formas del decorado, creándose entonces
un movimiento que puede ser organizado, fácil o desordenado
según su tratamiento rítmico.
El vestuario
La sucesión de cambios en los niveles de la civilización prehistórica
a las variaciones del clima y del modo de vida, así como a las
transformaciones físicas del hombre primitivo, marcarán los
factores fundamentales que influyeron en la evolución del traje
prehistórico. Dicha evolución es difícil de precisar debido a las
diferencias que presentan las diversas civilizaciones en un mismo
período, ya sea el paleolítico o el neolítico y que imposibilitan
realizar un estudio comparativo del traje correspondiente a zonas
geográficas diferentes.
Por las pinturas rupestres, diversas estatuillas y algunas prendas
encontradas, se pueden deducir algunas piezas masculinas y
femeninas de uso del hombre prehistórico.
Egipto
El arte egipcio se caracterizó por originalidad, unidad y continuidad.
El traje de Egipto ha podido ser objeto de estudio gracias a la
abundante y exacta documentación: gran variedad y cantidad de
representaciones artísticas, la pintura y escultura monumental, la
plástica pequeña y los artículos de las artes aplicadas. El traje
Índice
186
Giraldo Moisés Cárdenas
cubrirá generalmente la parte inferior de la figura, dejando bastante
libre el busto. Se consideraba el desnudo algo importante, de ahí
proviene el uso de telas ligeras y transparentes.
Creta
Los descubrimientos de la civilización cretense han revelado la
originalidad de su indumentaria. Las estatuillas, pinturas en jarros,
piedras grabadas, han brindado una documentación bastante
exacta del traje cretense. Los tejidos más usados por los cretenses
fueron la lana y el lino, los cuales eran decorados con bordados,
incrustaciones y otros adornos.
Grecia
Se conoce que los dorios utilizaban tejidos de lana, la cual
utilizaban para los mantos. El lino fue introducido en Grecia por
los jonios; por su finura y livianidad proporcionó al griego el tejido
ideal para sus túnicas, luego de someterlo a un procedimiento de
plisado retorciendo la tela y formando así los pliegues deseados.
Carece de forma por sí mismo. Al igual que los Egipcios, el traje
griego está basado en la utilización de telas colgantes, pero
carecerá por completo de forma, de corte, de costura o ajuste.
Etruria
La dualidad de hipótesis en cuanto al verdadero origen del pueblo
etrusco hace imposible opinar sobre la formación de su traje, ya
que podía haber penetrado del Oriente o ser una evolución de las
civilizaciones mediterráneas primitivas, o en otro caso, el resultado
de ambas fuentes. De cualquier forma, en su traje se observaban
rasgos orientales, perceptibles en su rigidez y ornamentación,
como también una clara influencia griega, en el uso de prendas
como el khitón.
Roma
Antes de la conquista de Grecia por Roma, la influencia griega
sobre la indumentaria romana fue ejercida por Atenas, por
medio de los funcionarios imperiales enviados al oriente, donde
se vestían a la griega, y siguieron conservando esta costumbre
después de su regreso a Roma. También los militares y ciertos
emperadores extranjeros contribuyeron a popularizar en Roma
algunas particularidades del vestir de lejanos lugares.
187
 Dirigir Teatro
Fue sobre todo del oriente de donde Roma extrajo materias y
elementos nuevos o más abundantes (lino, seda, joyas) y, lo
más importante: el gusto por el lujo, el cual transmitiría a su
vez a las naciones occidentales con el progreso de sus propias
civilizaciones.
El traje romano partirá, en sentido general, del traje griego. Mayor
utilización del pliegue. Las piezas de tela serán de mayores
dimensiones, mayor complicación en la línea; la ropa será menos
sencilla, más decorada, menos transparente.
Cristianismo primitivo
La cristianización del Imperio romano en el siglo IV no trajo
grandes transformaciones en el traje. Algunas características,
sin embargo comenzaron a diferir de la Antigüedad, como son
los distintos tipos de ornamentaciones de los cristianos primitivos
que luego quedarán en la indumentaria litúrgica y la utilización
de tejidos más pesados, haciendo desaparecer cada vez más el
pliegue. En general se observa también una influencia oriental,
ya presentada en el traje romano de finales de la República y el
Imperio, pero esta vez con un carácter místico-religioso.
Teatro occidental
La evolución del vestuario en el teatro occidental ha sido amplia
y rica. Pero es a finales del siglo XVIII y principios del XIX cuando
empieza a hablarse de fidelidad en el traje.
En el desarrollo de la vanguardia y sus estilos de representación,
el vestuario va interrelacionándose cada vez más con la
escenografía y la actividad expresiva del actor.
Grandes tratados de moda como el de Max von Boehn o la
vestimenta histórica, de Racinet, constituyen un precioso tesoro de
figurines de todas las épocas. Sin embargo, el teatro de vanguardia
se aleja cada vez más de la reconstrucción fiel del vestuario, y
prefiere la síntesis y condensación de líneas, en función de la
puesta en escena y de la teatralidad de sus imágenes.
Dentro de los elementos del vestuario son de especial importancia
el diseño, la selección del material, las telas y texturas, así como
el empleo del color. Uno de los problemas fundamentales en la
confección del vestuario es la falta de medios para conseguir un
188
Giraldo Moisés Cárdenas
buen guardarropa teatral, sobre todo cuando en el repertorio de un
pequeño grupo se incluyen obras de corte isabelino, renacentista
o barroco. Prácticamente todo los elementos del vestuario que no
pertenecen a la época actual requieren un largo y costoso proceso
de confección al que muy pocas compañías tienen acceso.
A partir de este hecho, intentemos resolver algunos problemas
que se presentan a la hora de diseñar y confeccionar un vestuario
clásico, por ejemplo, para una obra de Shakespeare.
Con una información esencial de los trajes más característicos de
los siglos XVI y XVII, y aprovechando un conjunto de piezas como
camisas, faldas y trozos de tela que se han ido acumulando en el
armario, podemos confeccionar unas vistosas prendas.
A partir del siglo XVII, el sombrero masculino comienza a
ensancharse, se eleva su copa y se le añaden plumas y abalorios.
Ya en la segunda mitad del siglo se ponen de moda las pelucas
y los rizos, tanto en el peinado masculino como en el femenino.
Los complementos masculinos más importantes durante estos
cuatro siglos son el sombrero, el bastón, acompañados de
guantes, y las armas, consistente en dagas, puñales floretes,
sables o espadas. Los complementos femeninos más usuales
entre los siglos XVI y XIX son el abanico, que primero fue de
plumas y, ya entrado el siglo XIX, de hermosas telas pintadas; la
sombrilla, que empezó a lucirse alrededor de 1760; y los pequeños
bolsos atados a la muñeca, acompañados por la toquilla y el
mantón, muy utilizados durante los siglos XVIII y XIX.
Conclusiones
Para la correcta selección y confección del vestuario en una puesta
en escena, hay que tener presente que el vestuario deberá elegirse
una vez determinado el aspecto visual del montaje. La forma en
la que se trabajará el espacio escénico, su idea escenográfica,
así como el movimiento de los actores, permitirán al diseñador
decidir con claridad el estilo, la texturas y los colores de los trajes.
Eliminar todo lo superfluo, todo aquello que deforme o enrarezca
el dibujo espacial del actor en movimiento. El vestuario tiene
que ser dominado por el actor y no al contrario. Un complicado
189
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

diseño de piezas en el traje puede entorpecer el desplazamiento

y la fluidez corporal. A veces unas simples líneas sugerentes son
el medio más expresivo y eficaz para dar riqueza a la imágenes.
El manejo del color en el vestuario debe estar muy ligado a la
estética de la escenografía. Si la puesta en escena y el decorado
apuntan hacia una interpretación contemporánea, no realista de la
obra, el encargado del vestuario tendrá que poner interés especial
en las texturas y en la geometría de las líneas. Si por el contrario
se trata de una escenificación realista, fiel a la época, tendrá que
encontrar el perfil histórico y captar su ambiente.
Cuando se precisen movimientos de masas, se evitarán los
colores fuertes en el vestuario. La desproporción visual producida
por el manejo incorrecto del color puede apartar la atención del
público de la acción fundamental. Se evitarán también los colores
llamativos en el vestuario de los personajes secundarios. Si el
personaje presenta varios cambios dentro de una misma obra,
el actor deberá ensayar con extrema economía de accesorios y
prendas los tiempos y movimientos que sean necesarios para la
vuelta a la escena.

190 191
IV
Teatro
Musical

Índice
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

SÍNTESIS. ÓPERA, OPERETA,

COMEDIA MUSICAL Y MUSIC-
HALL. ELEMENTOS DE LA
COREOGRAFÍA

Ópera
En Florencia, Giovanni Bardi, conde de Vernio, reúne en su casa a
músicos y poetas que, con el apasionamiento propio de la época,
se entregan a largas disquisiciones sobre arte y estética. Entre
ellos figura Emilio dei Cavalieri, hombre inquieto, abierto a todas
las novedades musicales, nombrado por Fernando de Médicis
inspector general de Artes plásticas. En aquellas reuniones,
Dei Cavalieri incita a sus amigos a valorar de nuevo la palabra,
anulada (en el canto) por el torrente musical polifónico importado
de los países flamencos.
Uno de los partidarios más entusiastas de estas ideas es el
musicólogo Vicenzo Galilei (Padre de Galileo Galilei), cuya
admiración frente a unos himnos griegos que acaba de descubrir no
tiene límites. Él y Dei Cavalieri contagian al poeta Ottavio Rinuccini,
a los músicos y cantores Giulio Caccini y Jacopo Peri y a todos los
miembros de aquella culta camerata. Nace, así, una idea: unir la
palabra y la música de tal forma que ninguna de las dos triunfe sobre
la otra. La música ha de subrayar, con vida propia desde luego,
la melodía de los versos. Éstos han de cantarse según la música.
Unos y otros, poetas y compositores, se entregan afanosos a
la conquista de una fórmula que, sabia y equitativamente, haga
realidad su sueño. Y el sueño era una opera cantata, cuya música
en estilo recitativo y en armonía debía dar a la representación
teatral el tono propio de la perdida tragedia griega.

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 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

Algunos sutiles historiadores quieren remontar los orígenes de la Los grandes hombres del Siglo de la Luces pueden rasgarse las
ópera a las farsas carnavalescas y a las mascaradas que Italia vestiduras en pro en contra de la ópera a la italiana; pero ninguno
había prodigado en los últimos años del medioevo, e incluso, de ellos desdeñara a los libretistas. Porque la obra ha adquirido
pretenden hallarlo en otras escenificaciones más antiguas donde en Francia aspectos que la diferencian notoriamente de la italiana.
la música y el canto alternan con la palabra. El recitativo no gusta a los Franceses, quienes lo sustituyen por el
recitado teatral; la ópera, como en los teatros de Roma, ha de ser en
Peri y Rinuccini forman el primer binomio de la historia de la ópera.
París algo espectacular, pero de una espectacularidad que incluya el
Su colaboración en Dafne fue como un ensayo general para su
baile junto al canto y al recitado. La Academia de Música influye en
Eurídice. El éxito de esta primera ópera abre de par en par las
esto como influye también la presencia de tres autores dramáticos de
puertas a una larga serie de imitaciones. En poco menos de
la importancia de Corneille, Racine y Molière. Todos estos elementos
cincuenta años, toda Italia y parte de Europa se vuelcan cuidando,
cristalizan la ópera trágica, producto puramente francés.
mimando y robusteciendo al nuevo género. Las grandes cortes
del siglo XVII sonríen, graciosamente, ante un mundo de arias Mientras tanto, en Inglaterra, dos autores teatrales van a dar un
y de dúos. nuevo giro al género. Los teatros de Haymarket se han convertido
en centro de la expectación popular y burguesa. John Gay estrena
Pero con Eurídice nacía también la primera gran batalla entre
en 1728 su ópera de los tres mendigos, donde el alemán Dr.
la música y la palabra. Toda la historia de este género se halla
Pepush ha puesto hábil música a algunas baladas inglesas y
sujeta al dualismo voz-música. Mientras para algunos la ópera es,
escocesas y que Henry Fielding se ha lanzado, como aquél, a
por encima de todo, canto, para otras es, antes que nada, teatro
cultivar las ballad opera. Con ello, alejándose de lo heroico y de
cantado. La importancia del libreto o texto literario es definitiva en
lo mitológico, convirtiendo en protagonistas a los personajes de
cualquier caso. El libreto puede consagrar o condenar una ópera.
los bajos fondos, desaristocratizando la ópera a la italiana, ambos
Y si la monotonía por el Bel canto hará que las palabras no lleguen
autores logran llamar la atención de todo Londres. La picaresca
a importar nada, el mundo de los pick-up, al servir al público en
inglesa tendrá que disfrazarse de novela para sobrevivir. Y la
perfectas grabaciones de "alta fidelidad" las obras de mayor fama,
ópera genuinamente inglesa, estrangulada de repente, se verá
no olvidará que la fidelidad empieza en el texto que se canta; y,
reducida a algunas manifestaciones cortesanas, de corte alemán
por ello, incluirá en sus ediciones un ejemplar del libreto, donde
o italiano, porque dos libretistas osados cruzaron el límite de lo
el oyente pueda seguir, palabra por palabra, toda la ópera, para
respetuoso para con los grandes.
descubrir que las arias más archiconocidas encierran matices
y aciertos musicales, que no pueden ser valorados cuando se Una prohibición por el estilo cayó también sobre los teatrillos de
desconoce el sentido, la intención de la palabra. las ferias francesas, donde los vaudevilles (representaciones
habladas con inclusión de canto y música) echaban raíces no
Los libretistas, que al principio fueron poetas más o menos
sólo entre el pueblo, sino también entre las clases acomodadas.
importantes, personalidades de la corte, o incluso, cardenales,
En estos teatritos se cultivaba, pues, con el nombre de comédie
se convirtieron rápidamente en hombres de oficio alejados de la
avec des ariettes, un género parecido a la ópera bufa italiana.
condición artística. Por regla general, el público considera que
Sin embargo en esta ocasión no fue un ministro el encargado
una ópera sólo es obra del compositor. En los vestíbulos de los
de dictar la sentencia. Dicha sentencia partió, de forma más o
grandes teatros líricos, reino de los dorados, del terciopelo, de
menos directa, de los miembros de la Academia de Música, para
los espejos, en los antepalcos ochocentistas que, olvidados de
quienes la pujanza del género lírico cómico representaba un
la luz de gas, se ven invadidos por la electricidad acusadora de
peligro. En cuanto se hubo prohibido a los actores cantar y hasta
su vetustez, el público habla siempre de Mozart, de Verdi o de
dialogar, estos, viéndose reducidos al monólogo, se las ingeniaron
Menotti.

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 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

para lograr la hilaridad del público. El ingenio latino se defendía el timbre de su voz, la nobleza de sus gestos y, en ocasiones,
con mayor picardía que el inglés. De entre los trucos de que se también con la extravagancia de su conducta privada.
valieron los actores de feria (originalmente italianos, dedicados a
La máxima figura de la ópera italiana es Giuseppe Verdi. El
parodiar las óperas), hubo uno que todavía hoy revive en algunos
"Campesino de Roncole" se supera en cada nueva obra.
espectáculos musicales de corte más o menos arrevistado.
Abandonando la melodía simple, los acompañamientos vulgares,
Consistía en sacar a escena un inmenso papalote donde estaba
alcanza finalmente su máxima expresión en Aida, Otelo y Falstaff.
escrita, con grandes trazos, la letra de la canción a ejecutar. Como
Verdi fue un excepcional hombre de teatro y un dramaturgo a
quiera que los intérpretes obedientes a prohibición, guardaban
veces arrebatado, cuyas intenciones jamás fueron oscuras para el
silencio, y como la orquesta tocaba la música correspondiente,
auditorio. Su arte, profundamente racial, alcanzó una universalidad
el público comprendía que el papel de "cantante" le correspondía
nunca desmentida desde el estreno de Nabuco hasta nuestros días.
a él y, sin empacho de ninguna clase, coreaba la canción. Otro
La música de Verdi sirvió de himno patriótico a la multitudes y su
de los trucos más explotados fue el de interpretar por medio de
mismo nombre se transformó en divisa de los nacionalistas italianos.
gestos la parte del diálogo que no podía ser hablada. Así, uno de
los actores recitaba y el otro mimaba la escena. La pantomima Antes de llegar el siglo XX, la ópera fue repentinamente enriquecida
se adentraba en la escena lírica. por los movimientos nacionalistas musicales de diversos países. Y
estos movimientos le injertaron sangre nueva, popular, riquísima
Sin embargo, pese a las prohibiciones de los académicos, la ópera
en costumbres y en notas folklóricas. Rusia, que despertó a la
cómica seguía su camino. En Francia, en Italia, en Alemania,
ópera con La vida por el Zar, de Glinka, ha fortalecido el género
hombres y mujeres "normales", ajenos por completo a los dioses
gracias a Mussorgsky, Thaikowsky y Rimsky-Korsakov. Pero serán
y a los mendigos londinense, también a las sutilezas idiomáticas y
Serge Prokofiev y Stravinsky quienes la revistan de novedades
estilísticas de Marivaux, animaban la escena. Una escena que olía
sonoras que, en algunas etapas, no son sino actualizaciones de
ya a comedia revolucionaria y cuyo autor, convertido en libretista,
las clásicas. De su gran inquietud nace el primer fogonazo de
fue Pierre-Augustin Caro.
rebeldía contra las viejas óperas ampulosas y complicadas.
Mozart fue el genio luminosos que abordó con la misma facilidad
Los movimientos nacionalistas incorporan a la ópera a muchos
y maestría todos los géneros musicales. De las veinte obras
países que hasta entonces la habían, como quien dice, ignorado.
escénicas que escribió, sólo cinco o seis sobreviven en el
Y, curiosamente, esta incorporación surge cuando Italia, Francia,
repertorio, debido, en parte, a la absoluta insignificancia de los
Alemania, los tres puntales de su vida, parecen desconcertadas
libretos que convirtió en óperas. En el cultivo de la ópera italiana,
ante el camino a seguir.
Mozart destacó con Las bodas de Fígaro, Don Giovanni. Esta
ópera cómica en dos actos y ocho cuadros, transcurre en el El mundo sajón aporta a través de los Estados Unidos otros nombres
Nápoles del siglo XVIII. de importancia: Gershwin y Menotti. En tierras americanas (de la
América del Norte) la ópera ha sido, durante todo el siglo XIX, un
El siglo XIX señala el gran apogeo lírico, Italia empieza el siglo
espectáculo importado. Los compositores indígenas se dejan influir
con varias estrellas de primera magnitud, entre las que se destaca
por el Wagnerianismo, por el Puccinismo y otros movimientos y
Vincenzo Bellini, el más puro exponente del romanticismo musical
personalidades en boga.
italiano. Sus óperas Norma y La sonámbula alcanzaron éxitos
extraordinarios gracias a cantantes como María Malibrina, cuyo Con todo ello, Estados Unidos crea un género que le es propio,
arte se ganó la idolatría del público. A la sombra de los grandes un género menor equivalente de la zarzuela española, llamado
compositores que dieron vida y voz a tanta heroína romántica, comedia musical.
nació la prima donna, la diva que fascinaba a las multitudes con

198 199
 Dirigir Teatro
La Zarzuela
La música teatral adquiere en España un tono completamente
distinto al adquirido en los demás países europeos, incluidos
aquellos cuyo tardío desarrollo operístico los incorpora al
movimiento llamado nacionalista. Sin embargo, también florece
este movimiento, que encuentra sus antecedentes en un género
genuinamente español: "La Zarzuela".
Las características de la Zarzuela es cosa difícil de determinar, ya
que su constante variación la alejan de toda fórmula y, por lo tanto,
de todo posible academicismo. En primer lugar, puede decirse que
la zarzuela incorpora elementos musicales y teatrales propios del
Folklore nacional, aunque no es de por sí un elemento definitorio
ya que óperas famosas (francesas, italianas, etc.) insertan en
sus partituras músicas españolas sin que ello permita declararlas
como óperas españolas. En segundo lugar, la zarzuela se vale,
como medio de expresión, del canto y del recitado, dualidad que le
es absolutamente característica y que, al presentarse también en
óperas cómicas de otros países, ha inducido a algunos escritores
a emplear, en lugar de la palabra zarzuela la expresión "ópera
cómica española". La zarzuela y la ópera cómica son géneros
muy distintos entre sí, tanto por la diferencia que ofrecen en el
tratamiento de las voces como por las evidentes diferencias que
surgen en la preparación de la parte instrumental. La zarzuela
es más sencilla, más lineal en su música. Por último, el carácter
netamente español no aparece en la zarzuela hasta mediado del
siglo XIX.
Ya desde un principio surge cierta diferencia entre los dos géneros,
que sitúa a la zarzuela en relación de inferioridad respecto de
la ópera. Calderón de la Barca fue el gran autor de esta época.
Las primeras zarzuelas de Calderón fueron escritas solamente
en dos actos. Tres poseía la comedia y otros tantos la ópera.
Evidentemente la zarzuela era un género menor y siempre luchará
a brazo partido entre dos mundos sociales. Como demostración
de lo dicho están las representaciones teatrales en los "corrales"
de aquella España del siglo XVII.
Pero el XIX va a ser el siglo de sorpresas. La primera de ellas
la ofrece el estreno de Los enredos de un curioso (1831) en el
200
Giraldo Moisés Cárdenas
Conservatorio de Música de Madrid. Tras unos años, en 1839,
surge la segunda sorpresa, otra zarzuela El novio y el concierto
escrita por Bretón de los Herreros. La tercera, la definitiva, fue el
estreno de Colegialas y soldados (1849), cuyo éxito vino a fijar
la fórmula casi definitiva de la Zarzuela.
Ya en el siglo XX la zarzuela intentará sobrevivir modernizándose,
por lo menos en lo que a vestuario y música se refiere. Ofrece
tres nombres notables: Federico Moreno Torroba (1891-1966),
Jacinto Guerrero (1895-1951) y Pablo Sorozábal (nacido en 1897).
Al cruzar los años cuarenta de este siglo, la zarzuela sobrevivirá
a duras penas debido a la afición de una parte de público y
gracias a las reposiciones, con honores de estreno, de algunos
títulos fundamentales donde la espectacularidad del montaje
desbordará los límites del género, las posibilidades de su música
y las escasísimas virtudes de sus libretos.
Sus autores siempre inspirados, se presentan las más de las
veces de un modo menos técnico que inspirado. Y en la relación
de estos autores vamos viendo como, poco a poco, el italianismo
pierde el terreno a favor de una música que, si bien es sencilla,
se injerta con muchos de los temas más típicamente españoles.
La zarzuela ha dado entre tanto paso a dos modalidades muy
diferentes. En su forma "chica" ha originado el llamado "género
ínfimo", reino de los couplets y de las variedades. En su forma
"grande" ha derivado hacia la revista de gran espectáculo y hacia
la opereta. La revista musical adopta en España dos fórmulas
muy diferentes, casi opuestas, localizables en las dos capitales
de mayor movimiento artístico: Madrid y Barcelona.
Opereta
Voy a tratar ahora de dos géneros menores del teatro lírico,
radicados respectivamente en Europa y en Estados Unidos. Estos
géneros, pese a su aparente oposición, tienen algunas relaciones
que les sirven de nexo. Y este nexo se traduce por una influencia
mutua. En cuanto a la citada oposición, en realidad se trata de
una consecuencia de sus respectivas posiciones en el tiempo.
Si la opereta alcanza su esplendor en el siglo XIX y muere en
el XX, la comedia musical, por el contrario, se impone en el XX,
201
 Dirigir Teatro
mientras fortalece sus raíces, todavía débiles en el siglo XIX. Las
diferencias entre ambos géneros son abundantes.
La Opereta Francesa
La opereta es un producto típicamente francés. Nacida a
consecuencia de las óperas cómicas (como una deformación de las
mismas), recibe durante más de un siglo la especialísima atención
de varios compositores que, obra tras obra, logran imponerla.
Para ello se apoyan en un elemento fundamental: la amabilidad.
La opereta es un género siempre amable. Una amabilidad que el
público del siglo XIX, sumergido en una Europa llena de dificultades
políticas y sociales, agradece con sonoros aplausos.
Por su parte, la comedia musical usará de esta amabilidad aunque
no como elemento incondicional. Muchas de ellas son auténticos
dramas, que implican la muerte del protagonista. En último
extremo, la amabilidad se ceñirá a la música, no al texto hablado.
El gran autor de la primera etapa de la opereta, el que ciertamente
impone el género, es Jacques Offenbach (1819-1880). Éste, tras
algunos tanteos, logra contratar el teatro que, enseguida, bautizará
con el significativo nombre de los Bouffes Parisiens, y allí, de la
mano de libretistas como Cremieux, Halévy y Meilhac, estrenará
sus mejores producciones: Orfeo en los infiernos, La bella Elena,
etc. Offenbach, poseedor de una gran facilidad para la música,
imprimió a sus obras tal vitalidad y desenfreno (en opinión de
sus contemporáneos) que buena parte de sus composiciones,
como el famoso cancán, estremecieron a los habitantes del
Segundo Imperio con la misma violencia que, ya en el siglo XX,
había de estremecer a los ciudadanos pacíficos la locura del rock
and roll. Pero la música, esta música trepidante, no fue la única
característica de las operetas de Offenbach. La otra, quizá más
importante aún, su ironía cáustica, dirigida lo mismo contra los
dioses clásicos de la mitología helénica que contra las costumbres
y los respetos sociales de su época.
Los Strauss de Viena
El nombre de Viena ha quedado para siempre unido al del vals.
El vals es casi un símbolo de Viena. Este baile de sociedad, que
202
Giraldo Moisés Cárdenas
se impuso en los salones del siglo XIX con fuerza inusitada,
tiene un origen incierto. Para unos es Francés y se deriva de la
"volta", danza introducida en París durante el reinado de Luis VII
y olvidada después. Para otros, es una deformación de cierto
baile centroeuropeo. Esta última teoría viene avalada por razones
etimológicas ya que la palabra Waltz (vals) tiene su origen en
Waltzen (girar). En cualquier caso, lo cierto es que a finales del
siglo XVIII dicho baile "dañino para la salud y el cuerpo", se había
introducido en Baviera y en Bohemia, de donde se vio desterrado
por un edicto imperial. Constreñido a abandonar aquellas latitudes
se refugió en Austria, donde, aceptado con mayor facilidad, se
consagró (todavía en un aire lento) en las páginas de los músicos
más notables.
Finalmente, en el siglo XIX la dinastía de los Strauss, una
de las familias más populares de la historia de a música.
Lo convertiría en lo que hoy se conoce como auténtico vals
vienés.
El primero de ellos, Johann Strauss I (al modo americano), fue
quién confirió al vals el famoso compás del "tres por cuatro" que
tanta fortuna había de tener. Quizá por ello este músico mereció
el sobrenombre de "Padre del vals". Johann Strauss II, autor de
El bello Danubio azul, fue el que elevó el vals a categoría de
baile nacional.
La elegancia de sus composiciones y el placer físico que producía
en sus oyentes y en los bailarines, hicieron que enseguida dieran
la vuelta al mundo. Viena, Roma, Madrid, París, Boston, etc.
Recibieron con alegría Voces de primavera, El Vals del emperador,
Cuento de los Bosques de Viena y otros muchos títulos todavía
hoy famosos. El vals había triunfado. Por ello, cuando Johann
Strauss II acometió la empresa de escribir operetas, el vals fue el
apoyo, el sustento de ellas. Las operetas vienesas deben mucho
a la ópera cómica, pero deben mucho más al vals. Sin éste no
hubiera tenido quizás aliento para recorrer caminos tan largos
como el que lo llevó hasta Nueva York. El murciélago, Una noche
en Venecia y El Barón gitano aportaron a la opereta además una
picardía amable, casi ingenua, muy del agrado de los vieneses.
Muchas de las producciones de Johan Strauss, hijo, exigen
cantantes de ópera.
203
 Dirigir Teatro
La Opereta en Inglaterra
Los aplausos cosechados por obras importadas hicieron que los
autores nacionales en Inglaterra se lanzaran a escribirlas. Los
grandes creadores ingleses fueron el escritor William Schwenck
Gilbert (1836-1911), y el compositor Arthur Seymour Sullivan
(1842-1900), los cuales causaron sensación en el mundo
victoriano y convierten a sus autores en los representantes
máximos de la opereta inglesa. Sin embargo, entre escritor y
compositor se produce una ruptura, a partir de la cual Seymour
Sullivan iniciará una larga serie de espectáculos conocidos como
las Savoy Opera.
Cruzada la frontera entre los siglos XIX y XX, la producción de
operetas parece no disminuir; sin embargo, en los años anteriores
a la primera guerra Mundial, el género se empequeñece. Y así
se prescinde de los grandes coros, de las voces importantes,
y poco a poco se van introduciendo elementos llegados de la
otra orilla del Atlántico. Tanto Francia como Austria e Inglaterra
buscan melodías de más fácil tesitura, ideales para actores más
que para cantantes.
Tras el armisticio de 1918 y con la caída de los Hasburgos, el
género empieza a desaparecer rápidamente. Algunos brotes,
como Violetas imperiales, y algunas solemne reposiciones, le
darán un momentáneo fulgor; pero los ojos del mundo están ya
pendientes de lo que ocurrirá sobre los escenarios del Broadway
neoyorquino; nombre que más tarde se haría mundialmente
famoso.
La Opereta en los Estados Unidos
Desde 1880 a 1890, los norteamericanos aprendieron, gracias a
las obras más aplaudidas de Offenbach, Strauss, etc, qué es y qué
significa la opereta.
El enorme éxito de Pinafore no tiene precedentes. Cinco compañías
la interpretan en Nueva York, mientras el asombroso número de
noventa la divulgan por todos los estados, de norte a sur, de este
a oeste. Un éxito tan arrollador no podía menos que instigar a los
autores y a los músicos norteamericanos. El público acoge bien
los primeros adelantos de operetas americanas; sin embargo los
204
Giraldo Moisés Cárdenas
mayores éxito lo tendrán los compositores extranjeros, muchos
de los cuales se nacionalizan norteamericanos.
Pero Rose Marie, en la cual noventa coristas aparecían vestidos
de pieles rojas, obró el cambio. La languidez de movimientos,
la precisión de los ritmos, junto con la belleza de las melodías,
hicieron que el público aplaudiera frenéticamente. Desde aquel
momento el coro de la opereta (luego en la comedia musical) es
uno de los puntales del espectáculo, que incorpora, de forma
definitiva, el ballet a los otros elementos de que consta.
A lo largo del siglo XIX existieron algunos estilos como ballas Opera,
el burlesque, la extravaganza, los minstril shows y la pantomima.
Todas estas formas de teatro musical se cruzan, se sobreponen
unas a otras y acaban por desaparecer, dejando, en su lugar,
solo dos espectáculos, base de toda la vida teatral musical
estadounidense: la revista y la comedia musical.
La Revista
El fastuoso espectáculo reino de las plumas, las lentejuelas, las
escalinatas y los cortinajes, tiene una larga historia, que yo les
trataré de resumir.
Ya hemos visto cuál fue su origen, de donde salió y de qué
elementos se fue formando. Sin embargo, falta por añadir que a
todo ello se sumó aún el vaudeville, cuya picardía vino a aumentar
el interés del público por los espectáculos de revista. Ésta, para
escapar de la monotonía, apoyó su triunfo en la espectacularidad.
Una espectacularidad dirigida tanto a los trajes y a los efectos,
como a la belleza de las mujeres, cuyos modelos y cuyas posturas
provocativas le dieron desde el principio marcada personalidad.
Hacia 1894, la revista es ya un género con fronteras clarísimas
gracias a George W. Lederer, quien, por así decirlo, la ha inventado
como espectáculo único del Casino Theatre de Nueva York. Lederer
ha bautizado a estos espectáculos con el nombre de Passing show.
El éxito de los mismos es tan resonante que al año siguiente, varios
escenarios neoyorquinos ofrecen revistas semejantes. El género
revista se ha afianzado de tal modo que ya nunca cederá su puesto
como espectáculo ameno, frívolo, grato y deslumbrante.
205
 Dirigir Teatro
No obstante, el gran autor de revistas es Florenz Ziegfeld, creador
de las famosas Follies. Desde el principio se apoyan en un
libreto, escrito por un solo autor, y en una partitura, compuesta
por varios compositores. Ésta es una de las características más
importantes del teatro musical americano del siglo XX. Todavía
hoy es frecuente ver que, en una comedia musical (donde la
unidad estilística se supone mucho más urgente), no toda la
música es obra del mismo autor.
Pero las Ziegfeld follies no son las únicas revistas famosas.
Aparte los ya mencionados passing shows, florecen los no menos
famosos Scandals, producidos desde 1919, por George White.
Otra de las grandes series de revistas musicales fue la producida
por Sam. H. Harris con el título de Music Box Revues. En ellas,
el compositor destacado fue Irving Berlin, que aparecía como
autor del texto y de los cantables en sus cuatro ediciones. Berlin
supo combinar el derroche de elegancia y la sofisticación más
absoluta.
Con todo ello la revista había alcanzado su máximo esplendor que
iría perdiendo lentamente. Una de las causas de esta decadencia
puede encontrarse en los gigantescos espectáculos arrevistados
producidos por la televisión. En ellos, el número de girls, la
fastuosidad y el lujo se centran en objetivos menos estilizados.
Pero la revista, lanzada a gran escala por los Estados Unidos,
tuvo buena acogida en Europa en los teatros y cabarets de
París desde donde saltó a España, a Italia y a otros países que
se han esforzado en "imitar" las nunca olvidadas producciones
norteamericanas de los felices años veinte.
La Comedia Musical
Este género, mundialmente conocido hoy a través de las versiones
cinematográficas de sus mejores títulos, parece identificarse con
otros géneros europeos un tanto añejos, como pueden ser la
ópera cómica y la opereta. En efecto, como ellos, participa de la
amabilidad, de la facilidad, de la música y del diálogo. Sin embargo,
hay una característica que es exclusiva de la comedia musical
norteamericana y que, al individualizarla frente a sus parientes
206
Giraldo Moisés Cárdenas
cercanos, le da un tono propio. Este elementos es lo que en Italia
se llama tempo narrativo, o sea el ritmo de la narración.
El tempo de una comedia musical es siempre más acelerado
que el de una opereta o el de una Zarzuela, pongamos por caso,
ya que, no en balde, Norteamérica, como hemos recordado
antes, se ha identificado con el país de la "prisa" Día a día, obra
a obra, los autores y los empresarios norteamericanos han ido
comprendiendo la urgente necesidad de no detener nunca la
acción, ni tan siquiera para dar lugar a un baile o a una canción.
Éstos han de integrarse al argumento de tal forma que representen
no un descanso, sino un avance en el argumento de la obra.
Características principales de la Comedia Musical
Va a utilizar como género la comedia y la farsa y en
un largo instante no se va a dejar penetrar por otro
género. Las tesituras irán bajando gradualmente, irán
desapareciendo las notas líricas e irán apareciendo
las canciones y cuplés a la manera del vaudeville. La
incidencia cada vez mayor del baile no solamente en el
cuerpo de baile sino en los protagonistas y el coro. La
dramaturgia de la música. Música con criterio dramático,
para expresar acciones físicas de los personajes.
Por otra parte, se ha procurado con insistencia admirable, que no
se noten las costuras existentes entre un diálogo y una actuación
de carácter musical. Se ha procurado, y se ha conseguido, al fin,
que la canción y el baile broten del diálogo con una facilidad tan
pasmosa que, en la mayoría de los casos, el público no sabe en
qué momento se ha realizado el cambio del elemento narrativo.
Pero hay más, los cultivadores de la comedia musical han puesto
gran empeño en que el público no intuya nunca en qué punto van
a surgir las canciones o los ballets.
Éste es, pues, el secreto de la comedia musical, un secreto que
se dirige más a la técnica que al espíritu del espectáculo. El
género más popular de teatro musical norteamericano ha nacido
del entronque de muchos elementos, la música, el diálogo y hasta
el baile; pero combinándolos de un modo científico, elaborado,
que le ha hecho adquirir un tono propio completamente distinto
del de sus antecesores. Además, por si ello fuera poco, hay una
207
 Dirigir Teatro
gran divergencia entre ambos mundos (el mundo de la opereta y
sus derivados, el mundo de las comedias musicales), ya que las
obras europeas respiran, en su fondo, un sentido aristocrático de
la sociedad, mientras que las comedias musicales son, desde el
principio, portadoras de un claro sello de republicanismo.
Históricamente, viene considerándose como primera comedia
musical The Black Crook cuyo estreno tuvo lugar en el año 1879;
en realidad, se trataba de una extravaganza musical con música
de Operti, donde a los cuadros fantásticos, como el de la Gruta
de estalactitas, se unían elementos nuevos en el género. Estos
elementos están presididos por la actuación de una compañía
francesa de ballet, cuyos miembros se encontraban bloqueados
en Nueva York. El elemento Ballet es, pues, una de las primeras
conquistas del género. Su vida sería larga, una vida que va desde
el amateurismo hasta el más consagrado profesionalismo.
Al principio el baile tuvo escasa importancia. Los intérpretes,
que no eran bailarines profesionales, componían ellos mismos
algunos pasos para salir más o menos airosos y se limitaban
a repetirlos con asombroso empeño. Luego, con la aparición
del profesionalismo surgen los nombres de Adela Fred Astarie,
grandes solistas destacados, cuyas evoluciones, saltos, figuras y
ritmos enloquecieron al público que, admirado, les veía emplear en
sus actuaciones todo cuanto el decorado ponía a su disposición,
desde las escaleras del mismo hasta las sillas, mesas y muebles.
El baile, en esta conquista en pro de un lugar destacado dentro
de la comedia musical, da un paso definitivo cuando en 1936,
se estrena On your Toes, en la cual aparecen dos cuadros que
aportan, a través del ballet, cierta sátira de la cual carece la obra
escrita.
Sin embargo The Black Crook no era todavía una comedia musical
en todo el sentido de la palabra. El género habría de tardar
muchos años en definirse. Y en su definición influirían dos factores
importantes: la opereta y el cine.
En los años cuarenta la comedia musical avanza a pasos
agigantados en busca de la perfección técnica. Los bailes
cobran mayor importancia aún, la escenografía se enriquece
y la luminotecnia se convierte en elemento inseparable de la
escenografía.
208
Giraldo Moisés Cárdenas
Oklahoma fue un éxito sin precedentes tal que llegó a las
2.248 representaciones sólo en Broadway, cifra que cubre
seis años completos, y que se ve reforzada por las numerosas
representaciones que se dieron por todo el país. La importancia
de esta comedia musical nace de un hecho fundamental: en ella
cristalizan varias corrientes que viene fluyendo desde años atrás.
Estas corrientes son: el cultivo del elemento folklórico, iniciado ya,
por ejemplo, en Show Boat; la presencia del realismo, del carácter
de Jud Fry; y el sabor folklórico rural, así como la fragancia de las
canciones. Ahora, la comedia musical está ya madura, conseguida
su absoluta perfección. A partir de su estreno, será difícil lograr
que el género presente novedades de importancia.
Sin embargo, éstas surgen, también en los años cuarenta, gracias
a un compositor alemán que, residente en los Estados Unidos
desde 1935, estrenará sus obras más importantes: Kurt Weill.
Puso una especial atención en escribir toda la música de cada
una de sus obras, cosa entonces nada corriente.
En los años siguientes, es decir durante las décadas de los
cincuenta y los sesenta, se impusieron numerosos títulos cuya
fama es indiscutible, si bien, en realidad, poco aportan al género.
Quizás el último gran éxito de Broadway lo constituyera la obra
de Mitch Leig, con texto de Dale Wasserman titulada Man of
La Mancha, que mereció, en 1966, el Premio de los Críticos en
Nueva York.
De nuevo en Europa, la comedia musical ha señalado grandes
triunfos y ha influido en la opereta, desaparecida como género, pero
renacida como comedia musical. Especialmente en Italia y Francia.
Algunos títulos han sido Irma la Dulce, Bettina y El cumpleaños de
la tortuga, y demuestran el esfuerzo evidente para reconquistar
el terreno perdido. Pero en este esfuerzo se notaba un decidido
empeño en americanizarse o, por lo menos, en adoptar las
soluciones técnicas descubiertas en aquellas latitudes.
En América Latina, la comedia musical se encuentra en una
situación mala por los altos costos de las producciones musicales.
La ópera ha continuado su línea en centralizar las voces. Los
mejores directores de ópera en Europa, el sueco Berman, el
Italiano Visconti, el Italo Inglés Zefirello.
209
 Dirigir Teatro
El surgimiento del "CABARET" es en Francia en el "Molino Rojo",
donde se pone de moda que el can-can sea el cierre de todo Show.
En su nacimiento, su estructura son las variedades que no tienen
ningún orden, desde el punto de vista dramatúrgico sino el valor
de los números que se presentan. No tiene un texto, un orden al
programa. Muy fuerte el comienzo y el final, y el centro menos
fuerte. Se llama apoteosis, donde confluyen todos los números
claves, después del desfile final. Todo esto viene a colación para
dar introducción nada más y nada menos que al Music-Hall.
Music-Hall
Los artistas de circo, de ascendencia inmemorial -acróbatas,
malabaristas, equilibristas, saltadores-, se infiltran en los
programas de los cafés conciertos al propio tiempo que los
saltimbanquis de las ferias francesas. Así nació el Music-Hall, que
al principio no fue otra cosa que un combinado de café concierto,
circo y teatro de feria.
En Francia, el Music-Hall procede del café cantante que se
transformó en café concierto. Mientras otros públicos, los
ingleses principalmente, preferían en los espectáculos de music-
hall los números acrobáticos, los mimos y los excéntricos, los
franceses tuvieron desde el principio una marcada predilección
por la canción. Aún actualmente, la canción desempeña un
preponderante papel en los programas de music-hall franceses.
De ahí que muchos historiadores hayan pretendido que la
cuna del music-hall fue Francia. Sin embargo, no se puede
olvidar la importantísima aportación inglesa y americana a este
espectáculo.
Más tarde apareció una nueva forma de espectáculo. Se la bautizó
con el nombre francés de Vaudeville. Se trataba de compañías
flojas que trabajaban en teatros, dejando ya de hacerlo en salones
o tablados. Los directores de tales espectáculos obtuvieron la
autorización de presentar artistas del sexo femenino en sus
obras. Uno de esos producers, antecesor de una larga serie de
personajes pintorescos, dijo en 1866: "Las piernas de las mujeres
son la materia prima indispensable para el éxito, y son un artículo
que no pasará de moda". Esta profecía ha resultado exacta.
210
Giraldo Moisés Cárdenas
A principios de siglo XX, en Nueva York, un producer toma la
resolución de igualar las grandes revistas francesas del Folies-
Bergère y del Olympia. Igualará y superará a sus modelos.
Se llama Florence Ziegfeld, y crea un género de espectáculo
típicamente americano: el show, que participa de todos los
géneros -opereta, ballet, circo, comedia, vodevil- y que busca las
raíces de su inspiración en el folklore negro, en los viejos songs
irlandeses o británicos, en la guerra de secesión, en la odisea de
los buscadores de oro en parajes fabulosos...
¿Qué es el Music-Hall? En su inagotable variedad, se nos
presenta como el punto de atracción donde convergen casi todas
las formas del espectáculo. Espejo de la vida moderna, el Music-
Hall se apodera de todas las imágenes, las deforma, las ilumina
con su luz extraña, las transporta a los dominios de la fantasía
y la irrealidad. El Music-Hall no elige. Lo acepta todo, lo mejor y
lo peor. Sufre todas las influencias, adopta todas las novedades,
principalmente las más extravagantes y las más inesperadas. Todo
cae confusamente en ese crisol para fundirse en una amalgama
deslumbrante, cambiante, abigarrada, fantástica.
Esto es el Music-Hall: espejo mágico y laboratorio para toda
clase de experimentos.
Ochenta años han bastado al Music-Hall para nacer, alcanzar
su apogeo y transformarse hasta en sus menores aspectos. El
fenómeno del nacimiento y del desarrollo de un nuevo arte -que
hasta ahora fue un hecho imperceptible para la humanidad y el
producto lento de la elaboración del tiempo y de las generaciones-
se ha desarrollado ante nuestros ojos.
Sí, hemos visto nacer un arte. Cuando aparecieron los primeros
excéntricos, los primeros fantasistas, las primeras bailarinas
acrobáticas, cuando aparecieron las primeras revistas de gran
espectáculo, el Music-Hall se mostró a los asombrados ojos
como la liberación tan esperada de las añejas fórmulas teatrales.
El Music-Hall hacía tabla rasa de muchos prejuicios. Era como
la incoherencia, la locura, la prodigalidad, el balbuceo ingenuo y
maravilloso de un niño salvaje. Era ilógico. Mostraba magníficas e
insospechadas imágenes. Acaso sólo se emparejaba con el cine
naciente -la fantasía desembridada de Charlot- y con la nueva
literatura, cuyas primicias nos había ofrecido Apollinaire.
211
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

Aunque tenga puntos de contacto con el teatro, el Music-Hall

forma un dominio aparte. Tiene sus leyes, su estética particular y
también sus tradiciones; tradiciones muy jóvenes que no guardan
ninguna relación con las antiguas del arte dramático.
Lo cierto es que no resulta tarea fácil escribir sobre el Music-Hall.
Este espectáculo es tan rico y frondoso, y todo en él se presenta
aparentemente tan confuso y enredado, que quien se atreva a
introducirse en tal laberinto le costará cierto trabajo acertar con
la salida.

Índice
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 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

SINÓPSIS DE ANTONIN ARTAUD,

GERZI GROTOWSKI, PETER BROOK
Y EUGENIO BARBA

Apéndice
Antonin Artaud
Nació el 4 de Septiembre de 1896 en Francia. En 1920 se instala
en París donde trabaja como actor y en 1924 se une al movimiento
surrealista. En 1932 publica el primer manifiesto del Teatro de la
Crueldad. Un espectáculo físico, no psicológico, donde la acción
y aún los gritos tendrán un carácter objetivo y absoluto.
Existen pocos datos sobre el desarrollo de una representación de
este director francés. Este "apasionado" y "exótico" director de
escena, como lo denominó la crítica, escribió uno de los tratados
más importantes de la vanguardia teatral del siglo XX: Le theâtre
et son double (El teatro y su doble).
Artaud consiguió que en la representación estallasen la palabra
y el gesto del actor con energía renovada. Planteó la necesidad
de crear un "lenguaje del espacio" a través de la poesía del
movimiento. Esta práctica escénica repercutió en todo el teatro
contemporáneo de la segunda mitad de este siglo. Grotowski y
el Living Theatre retomaron los postulados de Artaud como punto
de partida de sus espectáculos.
En 1927, Artaud fundó, junto al escritor Roger Vutrac, el teatro
"Alfred Jarry" en honor a uno de los precursores de la vanguardia
teatral. En este teatro se llevaron a escena montajes surrealistas,
como Victor ou les enfants au pouvoir (Víctor o los niños al poder),
que en su estreno provocó la reacción de la crítica y la conmoción
del público por sus toques de extrema crueldad.

Índice
214 215
 Dirigir Teatro
Resulta complejo el análisis del término "crueldad" en las
representaciones de Artaud. Muchos creen que se trata únicamente
de "tortura" visual, violencia de los sentidos y conmoción para los
espectadores. Sin embargo, la magnitud del espectáculo nos hace
ir más allá del efecto explosivo. El director italiano Eugenio Barba es
quien mejor ha sabido comprender el mecanismo que hace vibrar
las tensiones del "teatro de la crueldad". Para él se trata de una
extrema preocupación por minar los tiempos del espacio, o sea,
las modulaciones del movimiento en el que un actor puede, por
ejemplo, ejercer una acción cargada de máxima energía y tensión
con el mínimo de movimientos.
Artaud y sus espectáculos surrealistas volcaron sobre la escena el
mundo onírico del hombre, sus obsesiones, sus miedos, su reacción
ante un mundo de posguerra devastado y cruel, incapaz de superar
sus propias barreras.
Planteamientos de Antonin Artaud en el Primer Manifiesto del
Teatro de la Crueldad:
· Rompimiento del texto, Recobrar la noción de una especie de
lenguaje único a medio camino entre el gesto y el pensamiento.
· Este lenguaje no puede definirse sino como posible expresión
dinámica y en el espacio, opuesta a las posibilidades
expresivas del lenguaje hablado.
· El teatro puede utilizar aún de este lenguaje sus posibilidades
de expansión más allá de las palabras, de desarrollo en el
espacio, de acción disociadora y vibratoria sobre la sensibilidad.
Aquí interviene en las entonaciones, la pronunciación particular
de una palabra.
Interviene además del lenguaje auditivo de los sonidos, el lenguaje
visual de los objetos, los movimientos, los gestos, las actitudes;
pero sólo si prolonga el sentido, las fisonomías, las combinaciones
de palabras hasta transformarlas en signos y hacemos de esos
signos una especie de alfabeto.
Una vez que hayamos cobrado conciencia de ese lenguaje en
el espacio, lenguaje de sonidos, gritos, luces, onomatopeyas,
el teatro debe organizarlo en verdaderos jeroglíficos con el
auxilio de objetos y personajes, utilizando sus simbolismos y sus
216
Giraldo Moisés Cárdenas
correspondencias en relación con todos los órganos y en todos
los niveles. Crear para el teatro una metafísica de la palabra, del
gesto, de la expresión para rescatarlo de su servidumbre a la
psicología y a los intereses humanos.
Artaud necesita gestos patéticos, movimientos intensos. No teme
al ridículo. Su fe, su iluminación interior le hacen aceptar sus
excesos. Pertenece a otro universo. Desea gestos purificados de
toda cotidianeidad, un retorno a las reacciones iniciales -por no
decir animales- del ser. Los rostros deberían estar enmascarados o
parecerse a máscaras. La gestual no debe plegarse a la anécdota,
ni formar pleonasmo con la expresión verbal. Los gestos pueden
tener un lenguaje autónomo, colmar las importancias de la
palabra. A menudo Artaud introduce maniquís. En Les Cenci los
maniquís expresan con gestos lo que los personajes a los que
doblan no dicen. En el proyecto de La sonata de los espectros
aparecen como el doble inerte de algunos personajes: la cocinera
es reemplazada por un maniquí, unos altavoces disociados del
cuerpo difunden el texto, los actores adoptan aptitudes rígidas o
se desplazan al ralentí con un movimiento imperceptible.
La gestual que sueña Artaud está demasiado ligada a su propio
problema para que pueda realizarla un hombre de teatro. En
efecto, Artaud odia su cuerpo en la medida en que éste es
impuro, está abocado a la abyección de lo fecal y, además sufre
terribles dolores. Necesita imperiosamente dominar ese cuerpo
que paraliza el espíritu.
Al final de su vida Artaud no sabía hablar más que yuxtaponiendo
las sílabas, escupiendo, silbando, interrumpiendo la conversación
con ritos de conjuración; que "golpeaban rítmicamente un yunque
de madera con un martillo mientras profería poemas inaudibles".
Que, en suma, Artaud no aportaba nada al teatro; ofrecía su
locura como espectáculo. Eterna ambigüedad, frontera incierta
entre el genio y la enfermedad, división imposible entre un
diagnóstico médico basado en unos síntomas provocados por
los electroshocks y establecido por un médico impermeable a la
novedad teatral, y el papanatismo de la gente de teatro por unas
ideas convertidas en proféticas y que emanaban por tanto de un
profeta inspirado. Al hombre, al poeta herido, sólo algunos amigos
pudieron conocer de cerca su extraña seducción.
217
 Dirigir Teatro
Gerzi Grotowski
Nació en 1933, célebre director y pedagogo de la escena polaca
y de gran audacia innovadora. Estudió en Cracovia y Moscú y
alcanzó fama en toda Europa en los años 60, con los montajes
fuera de normas de su laboratorio de Wroclaw. Se exilió en 1982
en París donde trabajó durante tres años y a partir de 1985, se
instaló definitivamente en Italia.
Creó en 1959 el Laboratorio Teatral de Opoble, trasladándose
posteriormente a la ciudad universitaria de Wroclaw, en
la que consolidó su laboratorio experimental, encaminado
fundamentalmente hacia la formación e investigación del arte
del actor.
Sus investigaciones, centradas en la creación de un método que
podría llamarse del "teatro pobre", se basan fundamentalmente
en los siguientes principios:
a) Estudio e investigación del arte del actor encaminado
a la configuración de un entrenamiento que sistematiza la
preparación del cuerpo, la voz y el universo psicofísico como
herramientas de su práctica escénica.
b) Formación de directores, investigadores y hombres de
teatro en general dentro de la fenomenología de la puesta en
escena.
c) Estudio e investigación del empleo de los lenguajes
verbales (material textual) y no verbales (imágenes creadas
a través de las técnicas corporales del actor y el uso de sus
lenguajes expresivos).
Tomando como eje la figura del actor, éste debe ser capaz de
desterrar de su representación todo lo que parece "superfluo":
decorado, escenografía, accesorios, maquillajes, vestuario,
iluminación e incluso el texto. Se trata de des-historizarse, de
despojarse de las capas de un histrión perdido bajo el atrezzo,
la maquinaria escénica y la dictadura del director, con el fin de
recuperar las herramientas primarias y naturales: el cuerpo y la voz.
En uno de sus ejercicios pide al alumno la división del cuerpo en
dos mitades expresivas: lado positivo, capaz de mostrar la belleza
y el amor; y lado negativo, para mostrar el odio y la maldad.
218
Giraldo Moisés Cárdenas
Una más compleja subdivisión es aquella en la que los hombros,
por ejemplo, pueden reír, mientras las manos lloran y los pies
gritan.
En cuanto a la dramaturgia, el actor se adentra en los mitos
centrales de su yo universal: Eros, Tántalo e Iris. Personajes que
subyacen en el inconsciente colectivo del espectador, el actor y
el dramaturgo.
Esta transgresión es sólo posible mediante una preparación
de intenso trabajo psicofísico por parte del actor, quien ha de
continuar su actividad investigadora toda su vida.
En su manera de cerrar del todo la cuarta pared, levantada en la
escena moderna, por Stanislavsky, al que consideraba un genial
e inconsecuente renovador de la escena, pues no se atrevió a
llevar a sus últimas consecuencias su idea, Grotowski, en busca
de destino para un ámbito imaginario que consideraba fatalmente
convertido en un prostíbulo, en un rito de compra venta de
presencias humanas, cerró de un portazo esa entreabierta cuarta
pared e inició la aventura de un escenario cercado por cuatro
muros que evite la contemplación sin identificación y acabe con
la conversión del actor, en puta, en persona que recibe dinero
por convertir su cuerpo en objeto.
De él, Peter Brook en el prefacio del libro Hacia un teatro pobre,
a mi entender dice todo lo que se puede decir de un creador de
la talla de Gerzi.
'Grotowski es único. ¿Por qué? Porque nadie en el mundo, que
yo sepa, nadie desde Stanislavsky, ha investigado la naturaleza
de la actuación, sus fenómenos, sus significados, la naturaleza
y la ciencia de sus procesos mentales, psíquicos y emocionales
tan profunda y tan completamente como Grotowski.
A su teatro lo llama Laboratorio. Lo es. Es un centro de investigación.
Es quizá el único teatro de vanguardia cuya pobreza no es un
obstáculo, cuya carencia de dinero no es una excusa para justificar
los medios inadecuados que quebrantan automáticamente los
experimentos. En el teatro de Grotowski, como en todos los
laboratorios, los experimentos son científicamente válidos porque
se observan las condiciones esenciales. En su teatro existe la
absoluta concentración de un grupo pequeño y tiempo ilimitado.
219
 Dirigir Teatro
De tal modo que si tiene interés en descubrir su sentido hay que
ir a Polonia. (Cuando aún estaba vivo.)
O hacer lo mismo que hicimos nosotros: trajimos a Grotowski
aquí. Trabajó dos semanas con nuestro grupo: no describiré ese
trabajo. ¿A qué se debe? Primero que nada, ese trabajo puede ser
espontáneo sólo si trabaja en confianza y la confianza depende de
que sus confidencias no se revelen. En segundo lugar porque el
trabajo es esencialmente no verbal. Verbalizar significa complicar
y hasta destruir los ejercicios que son simples y claros cuando se
indican mediante un gesto y cuando son ejecutados por la mente
y por el cuerpo como un todo.
¿Qué resultados tuvo el trabajo?
Le produjo a cada actor una serie de choques. El choque de
enfrentarse a desafíos simples e irrefutables. El choque de advertir
sus propias escapatorias, trampas y clichés. El choque de intuir
algunos de sus propios y vastos recursos aún inexplorados. El
choque de verse forzado a cuestionar su propia profesión de
actor. El choque de verse forzado a reconocer que esas preguntas
existen y que, a pesar de que una larga tradición en Inglaterra
de seriedad en el teatro, ha llegado el tiempo en que deben
enfrentarse los problemas. Y al comprobarlo quiere enfrentarlo.
El choque de ver que en alguna parte del mundo de la actuación
existe un arte de absoluta dedicación monástica y vital. Que la frase
ahora tan sobada de Artaud, 'Cruel hacía mí mismo', se vuelve
genuinamente una forma de vida en algún lugar, por lo menos
para cerca de doce personas.
Con una condición: esta dedicación no hace del arte de la actuación
un fin en sí mismo. Al contrario. Para Grotowski la actuación es un
vehículo. ¿Cómo decirlo? El teatro no es un escape, un refugio.
Una forma de vida, es un camino para descubrir la vida. ¿Suena
a eslogan religioso? Está bien. Y con eso lo hemos dicho todo.
Nada más ni nada menos. ¿Los resultados? Improbables...'
Grotowski no emplea la palabra "inconsciente", sino "ser oculto"
(del mismo modo que hay un pensamiento oculto), es decir, lo
que sabemos y no queremos saber, etc. Cree en la importancia
de la herencia cultural, en la infancia de la cultura de un pueblo.
El desea liberar las fuentes creadoras del hombre, reconstruir la
220
Giraldo Moisés Cárdenas
totalidad de la personalidad carnal y psíquica. Forja un hombre
realizado, liberado de sus complejos, un actor-santo (no en
sentido religioso) que no está absolutamente dotado de todas las
cualidades, pero que se conoce a sí mismo, se pone a prueba,
se ofrece y controla sus tendencias merced a un dominio nacido
de su trabajo. No hay delirio incontrolado, sino estructuración,
"puesta en forma". Es obvio que este trabajo no se realiza sin
resistencia, pues el actor encuentra en sí mismo bloqueos que
deben romperse. Pero eso es objeto de training.
No existe ninguna norma establecida que imponga una serie de
ejercicios clasificados. Cada uno debe encontrar por sí mismo los
ejercicios que le sean más adecuados, a partir de unos principios
básicos.
Nada se hace en frío, incluso los pocos ejercicios de relajación
preliminares deben ser ejecutados pensando, por ejemplo, que
se tiene un cuerpo maleable, o rígido, o alguna otra idea que
justifique los movimientos. El entrenamiento corporal debe estar
exento de todo contenido puramente gímnico o coreográfico.
Los movimientos son ejecutados en relación con otros, con
algún objeto, como reacción contra el mundo exterior; están
motivados, en lugar de ser hechos en vacío. Ésta es la diferencia
fundamental con los otros entrenamientos que dan un relajamiento
general al comediante mediante la adición de gimnasia sueca o
de esgrima. La columna vertebral puede encontrar su equilibrio
gracias a determinadas posiciones de yoga que ayudan al cuerpo
a encontrar su lugar en el espacio. La biomecánica, el kathakali
o el yoga ofrecen direcciones de búsqueda para relajar el cuerpo
y favorecer el progreso psíquico. Después de Jacques-Dalcroze
y Artaud, Grotowski pretende que el cuerpo del actor vuelva a
ser la fuente de todas las posibilidades. Lucha contra las atrofias
y los bloqueos provenientes de siglos de divorcio entre lo físico
y lo mental, y los ejercicios creados a medida que surgen las
dificultades en los alumnos tienen por objeto eliminar esos
bloqueos. Constituyen la "técnica negativa" a partir de la cual la
creación del actor puede comenzar a elaborarse. Y si las proezas
corporales obtenidas nos sorprenden, ello no se debe únicamente
a que admiremos un virtuosismo muscular, sino a que sentimos
que, sobre la base de un esfuerzo encarnizado, se ha operado
un trabajo interior intenso, más metafísico que técnico.
221
 Dirigir Teatro
El cuerpo debe tener reacciones concretas, no dictadas por el
raciocinio. El pie puede dialogar con la mano sin pasar por el
control mental. Se crea así un lenguaje orgánico, que elabora
morfemas y teje los elementos de lo que se convertirá en una
partitura corporal. Todo el cuerpo sirve de base para la palabra.
Principios vocales
Tras observar que los chinos tienen una vibración detrás de la
cabeza, los rusos en el vientre, los alemanes en los dientes y un
poco en la laringe, y que los africanos utilizan la laringe como punto
de resonancia. Grotowski ha aumentado considerablemente el
número de resonadores, (palabra convencional que utiliza para
designar la caja de resonancia subjetiva de los sonidos: el actor
puede tener la impresión, la intención de emitir sonidos desde el
pecho, la nariz, la laringe, el occipucio, el maxilar o el abdomen).
Yo aconsejo al actor que preste atención a su eco -decía en
esencia Grotowski- hablando al techo, a la pared. Es preciso
atacar al espacio con la voz pensando que uno la lanza desde un
punto preciso del cuerpo, y escuchar el eco para oírse. La voz no
se "pone" en la máscara, debe encontrarse la propia voz natural.
No emitir sonidos como un cantante que hace escalas, sino lograr
hacer actos vocales en el curso de los ejercicios: utilizar la voz para
construir una campana, envolver un objeto con la voz, hacer entrar
la voz en contacto con los objetos, imaginariamente, de modo que
la misma sea proyectada de manera distinta hacia el exterior. La
posición del cuerpo, de la columna vertebral hace variar la emisión
vocal. Y la respiración también afecta: Grotowski hace practicar la
respiración total (parte superior del tórax más abdomen), salvo en
determinadas posturas contorsionadas que exigen otro modo de
respiración. Contribuyen el hata-yoga y la técnica china. A ello se
añaden ejercicios de relajación muscular que facilitan la abertura
del diafragma.
La voz adquiere así una vasta tesitura y produce un abanico
diversificado de sonidos desacostumbrados. Esta riqueza
de recursos vocales es abundantemente explotada en los
espectáculos grotowskianos. Las frases son emitidas como
"oleadas respiratorias" y, al igual que los gestos, se organizan en
una partitura para el actor que es, a la vez, portadora de sentidos
222
Giraldo Moisés Cárdenas
y elemento musical. Nada de orquestación musical: la tonalidad
y la intensidad de las voces humanas crean la musicalidad del
espectáculo y organizan el espacio sonoro.
Conviene subrayar también un retorno a la preocupación por la
dicción: mediante diferentes tipos de dicción (cuando el actor
no utiliza más que uno, siempre idéntico) el actor grotowskiano
subraya, parodia, exterioriza los motivos interiores y las fases
psíquicas del personaje, desvela el papel. Las frases están como
esculpidas, en relieve, con rupturas bruscas. Ningún monólogo
conserva su continuidad elegíaca, la interpretación vocal está
hecha de líneas deliberadamente quebradas en las cuales se
inserta a veces un canto llano, inmediatamente parodiado de
acuerdo con esta diálectica de "burla y apoteosis" de que habla
el crítico polaco Kudlinsky.
La interpretación vocal y la gestual no corren parejas forzosamente:
ambas pueden contradecirse, al igual que el gesto del brazo puede
contradecir el de la pierna, o adoptar otro ritmo.
Elaboración de signos: Podría decirse que constituye un secreto
entre el director de escena y el actor. Grotowski repite: yo no
comprendo nada hasta que el actor ha encontrado el medio para
expresarse. El training, que dilata al máximo las posibilidades
corporales y vocales, no proporciona sin embargo la necesaria
codificación. En un marco general, cada actor debe encontrar
su propio lenguaje. A pesar de todo puede sospecharse que
Grotowski llega, mediante canalizaciones sucesivas, allí donde
quería llegar. En el binomio director de escena-actor, del que
siempre estaba dispuesto -aseguraba- a retirarse, su papel sigue
siendo preponderante. Es él quien preside la orquestación general,
la integración actores-espectadores, y la concepción general de
cada espectáculo realizado corresponde por supuesto a "su"
concepción.
El actor no está nunca aislado, ni siquiera cuando se encuentra
solo en el escenario. Está conectado a su "ser oculto" y con todas
las sensaciones o recuerdos de sensaciones concretas que éste
le envía. Está en contacto directo con el espacio escena-sala
del que ha tomado posesión espacialmente (mediante su propio
cuerpo, su piel, ha experimentado las tablas, conoce el contacto
con el suelo, el aire, las paredes) acústicamente (los ecos, las
223
 Dirigir Teatro
resonancias agudas o sordas de la sala le son conocidas, las
ha experimentado). No está rodeado de un decorado teatral,
sino colocado en el centro de un universo mental que él elabora
conscientemente. Le vemos sólo en escena, pero él se ha buscado
un "compañero espiritual" hacia el que dirige su pensamiento y
su creación. Cuando entran en escena otros actores, él contacta
con la creación de éstos y todas estas conexiones constituyen la
interpretación en la que cada cual testimonia y es testigo a la vez.
Puesto que no existe identificación con el personaje, el actor
interpreta varios en una misma pieza: en El príncipe constante, por
ejemplo, seis actores bastan para encarnar a catorce personajes
más la figuración. Un actor de edad puede interpretar sin el menor
inconveniente un personaje joven como Romeo, con sólo recordar,
reconstruir su juventud. Los papeles pueden ser intercambiados
en el curso del espectáculo: Romeo se convierte en Julieta y
Julieta en Romeo. Un mismo papel puede ser una imbricación
de varios personajes.
Cualquiera que sea el esfuerzo físico y psíquico que parezca
realizar el actor en el escenario, tan pronto como el espectáculo ha
terminado no se siente ni agotado ni obsesionado por lo que acaba
de vivir; está en apariencia perfectamente relajado y disponible.
Se podría establecer la siguiente comparación:
Formación tradicional: Cada generación ha dejado en torno
a un personaje clásico una estratificación de detalles.
Lekain decía el primer acto así, Talma decía el segundo asá.
El actor se encuentra en presencia de un personaje-robot
construido con informaciones sucesivas. Para expresarlo,
"suelta" el texto y "habla" con los demás actores.
En Stanislavsky: Tras haber establecido en los ensayos
la biografía del personaje, se crea una proyección
imaginaria, en cierto modo ese fantasma ideal de que
habla Dullin, al que el actor presta sus brazos, sus
piernas, su cuerpo y su soplo, para animar ese modelo
sin contaminarlo con su propia personalidad. El actor
se eclipsa ante el personaje, interpreta un texto más un
subtexto (motivaciones, objetivos), actúa con los demás
actores eclipsados ante sus personajes.
224
Giraldo Moisés Cárdenas
En Grotowski: El actor absorbe el personaje, lo reelabora y
lo expresa engloblándolo en una proyección de su propia
personalidad. Crea una partitura texto más supertexto
(asociaciones, estimulaciones, procesos psicofísicos,
fijación de los signos), entra en contacto con las
creaciones de los demás actores que han absorbido sus
personajes y expresan su personalidad.
Con su costumbre de actuar en pequeñas salas donde no admite
más de cuarenta o sesenta personas, Grotowski ha recibido
reproches de trabajar sólo para una élite. Pero ha replicado
que sesenta o dos mil personas son la misma gota de agua
comparada con los millones de espectadores de una emisión
televisiva o con la población no-público que habita en una ciudad
o un país.
El actor grotowskiano, dotado de un perfecto dominio de su
creación, se presenta frente al público en una casi desnudez (el
príncipe constante sólo lleva un slip) o con un traje-prótesis que
le constriñe (sin mangas en el caso de los presos de Akropolis,
lo que les impide utilizar los brazos). Crea con su voz los ruidos
necesarios, y sugiere los accesorios. A veces dispone de un
pedazo de tela o de un sombrero de copa. Presenta un teatro
pobre, nacido del hombre, sin haber preparado de antemano un
material artificial que recurra a las técnicas mecánicas (grabación,
proyección). El teatro es lo que nace frente a los demás; el actor
transforma su rostro con sus músculos frente al espectador.
Es un teatro del instante, distinto del teatro espontáneo o de
improvisación al uso, porque impone una prolongada preparación
en el nivel de los ensayos, una técnica de gestos artificialmente
compuestos, una partitura previa de acciones.
En el espacio mental del actor el espectador sólo interviene
indirectamente: se actúa cara a éste, en su presencia, en su lugar.
Se sube a una pira, se realiza el equivalente a un acto creador
de Van Gogh en pintura. Hay que haber sido herido por la vida
para desear esta técnica de actuación.
Grotowski rehuye lo evidente, lo trivial, lo inmediatamente
comprensible. Quiere mostrar el lado desconocido de las cosas y,
por esto, no vacila en oponerse rotundamente a las concepciones
maquinales. Desarticula el tempo, va a contracorriente, inserta un
225
 Dirigir Teatro
"supertexto" en el texto procediendo por asociaciones, elabora
signos, enseña sobre la voluntad de burla, la noción del compañero,
la relación con el espectador, pero no tengo más espacio asignado
para este tema, por tanto amigo lector, esperemos que en un
futuro podamos seguir saciando su curiosidad.
Murió el 14 de Enero de 1999 en su casa de Pontedera a la edad
de 65 años, junto a Pisa, en Italia, donde se había instalado
definitivamente desde 1985, y recibía pequeños grupos a los que
transmitía, ahora, la esencia de su método.
Ya apenas tenía influencia; o, por más exactitud, había perdido
toda la difusión y admiración que tuvo en Polonia y que fue
riquísima con él, con Grombrowicz y sobre todo con Kantor, que
supo hacerse internacional para el público, o para un gran público
medio, mientras Grotowski se quedaba en una fuerza intelectual.
Después de haber trabajado con Grotowski, Eugenio Barba creó a
su vez un laboratorio: el Odin Teatret, en Holstebro (Dinamarca).
Peter Brook
Hijo de padres rusos, nació en Londres. Se licenció en Oxford y
allí empezó a dirigir obras teatrales. Sus montajes lo han hecho
justamente famoso y han supuesto una revolución en el teatro.
Escribió el libro el "Espacio Vacío". Su principal planteamiento
se basa en los valores que adquiere el actor en un espacio o
escenario desnudo. Habló de un Teatro mortal, de uno sagrado,
de uno tosco y del inmediato.
'A primera vista el teatro mortal puede darse por sentado, ya
que significa mal teatro. Como ésta es la forma de teatro que
vemos con más frecuencia, y como está estrechamente ligada al
despreciado y muy atacado teatro comercial, pudiera parecer una
pérdida de tiempo extenderse en la crítica. La condición de teatro
mortal es bastante clara. El público que asiste al teatro decrece
en todo el mundo. De vez en cuando surgen nuevos movimientos,
buenos escritores, pero en general el teatro no sólo no consigue
inspirar o instruir, sino que apenas divierte. Con frecuencia, y
debido a que su arte es impuro, se ha calificado de prostituta al
teatro, pero en la actualidad dicho calificativo es cierto en otro
sentido: las prostitutas cobran y luego abrevian el placer.
226
Giraldo Moisés Cárdenas
(...) No es necesario que los empresarios nos digan que el teatro
es mal negocio, ya que incluso el público lo advierte. Lo cierto es
que si el público exigiera el verdadero entretenimiento del que
tanto habla, casi todos nos hallaríamos en el aprieto de saber por
dónde empezar. (...) El teatro mortal se apodera fácilmente de
Shakespeare. Sus obras las interpretan buenos actores en forma
que parece la adecuada; tienen un aire vivo y lleno de colorido, hay
música y todo el mundo viste de manera apropiada, tal como se
supone que ha de vestirse en el mejor de los teatro clásicos. Sin
embargo, en secreto, lo encontramos extremadamente aburrido,
y en nuestro interior culpamos a Shakespeare, o a ese tipo de
teatro, incluso a nosotros mismos.'
'Lo llamo teatro sagrado para abreviar, pero podría llamarse teatro
de lo invisible-hecho-visible: el concepto de que el escenario es un
lugar donde puede aparecer lo invisible ha hecho presa en nuestro
pensamiento. (...) En el teatro, durante siglos, existió la tendencia
a colocar al actor a una distancia remota, sobre una plataforma,
enmarcado, decorado, iluminado, pintado, en coturnos, con el fin
de convencer al profano de que el actor era sagrado al igual que
su arte. (...) Hoy día hemos puesto al descubierto la impostura,
pero estamos redescubriendo que un teatro sagrado sigue siendo
lo que necesitamos.'
'El teatro tosco está próximo al pueblo; trátase de un teatro
de marionetas o de sombras animadas, como se da hoy día
en algunos villorios griegos, su característica es la ausencia
de lo que se llama estilo. El estilo necesita ocio, mientras que
un espectáculo montado en condiciones toscas es como una
revolución, ya que todo lo que se tiene al alcance de la mano
puede convertirse en un arma. El teatro tosco, no escoge ni
selecciona: si el público está inquieto, resulta más importante
improvisar un gag que intentar mantener la unidad estilística de
la escena. El aporreo de un cubo puede servir de llamada para
la batalla, la harina en el rostro sirve para mostrar la palidez
del miedo. El teatro popular, liberado de la unidad de estilo,
habla en realidad de un lenguaje muy estilístico. (...) Si nuestro
lenguaje ha de corresponder a nuestra época, debemos aceptar
que actualmente la tosquedad está más viva y lo sagrado más
muerto que en otros tiempos.'
227
 Dirigir Teatro
En la última parte que titula "El Teatro inmediato" hace conclusiones
habidas en su campo de trabajo que es lo que constituye su
experiencia de trabajo y su punto de vista. El mismo comentaba
sobre su libro 'De todos modos, si alguien intentara usar este libro
como manual, debo advertirle que no hay fórmulas, que no hay
métodos. Puedo describir un ejercicio o una técnica, pero quien
intente reproducirlos a partir de mi descripción es seguro que
quedará decepcionado. Me comprometería a enseñar en unas
cuantas horas todo lo que sé sobre normas y técnicas teatrales.
El resto es práctica, y no puede hacerse solo. En grado limitado
procuraremos seguir lo dicho al examinar la preparación de una
obra para ser representada.'
Creó en París en 1970 el Centre Internacional de Recherche
theâtrales y más tarde en 1974 el Centre Internacional de
Créations theâtrales.
Eugenio Barba
Continuador de la labor investigadora de Grotowski y discípulo
de éste durante sus primeros años de investigación. De hecho
participó activamente en la elaboración de los ejercicios
grotowskianos, tanto en Opole como en Wroclaw, a partir de
Enero de 1962. Contribuyó a dar a conocer a Grotowski y luego
fundó su propio laboratorio en septiembre de 1964, en Holstebro.
Grotowski reconoce que Barba va más lejos que él en el desarrollo
de las "asociaciones", que es más libre, menos tributario que las
fórmulas del pasado. Su falansterio, espiritualmente idéntico al
de Opole, es quizás más riguroso aún en el plano de la disciplina
y el ascetismo. Sin embargo, para la gente, Barba sigue siendo
"el segundo".
Barba ha conseguido reunir el mayor compendio teórico-práctico
de este siglo sobre el arte del actor. Este tratado, desde una
visión antropológica, mira en torno a las prácticas teatrales de
Occidente y Oriente, centrando en la figura del actuante tradición
y teatralidad.
'La antropología teatral es el estudio del comportamiento biológico
y cultural del hombre en una situación de representación, es decir,
del hombre que utiliza su presencia física y mental según principios
228
Giraldo Moisés Cárdenas
distintos de los de la vida cotidiana.' Es ésa su definición sobre el
punto de partida del arte del actor.
Los cursos impartidos en su escuela Internacional School of
Theatre entremezclan la práctica y aprendizaje de las más
diversas técnicas de interpretación, aportando al actor diferentes
modelos de preparación y entrenamiento. Estos procesos de
entrenamiento se centran en el control del cuerpo y en su actividad
expresiva fuera de los marcos de la cotidianeidad. Para ello, Barba
incorpora técnicas del actor oriental como modelo en el que se
fusionan actor, bailarín, mimo, músico y acróbata, destacando así
la importancia de una formación integral en el intérprete.
En uno de sus libros, Eugenio Barba comenta acerca de la
vaguedad en la interpretación del actor occidental:
"Teatro indica algo tan extenso y vago en nuestra sociedad, que
bajo este nombre se aceptan todo tipo de cosas. A veces, basta
con que alguien diga algo mientras se esté moviendo."
En el comediante es más importante la disciplina que las dotes
artísticas. Tener talento no consiste en conocer bien el oficio,
sino en replanteárselo, en rechazar las soluciones fáciles, en
tener espíritu investigador. El diplomado es admitido a prueba
durante un año, al cabo del cual se decide si se le admite o no.
Esta decisión se basa en su carácter, su moral, su ética y no 'en
su talento, que sólo se podrá apreciar quince años más adelante'.
El comediante debe interesarse en la vida del grupo, imbuirse
de los problemas que la misma plantea, y no sólo estudiar la
historia de las teorías teatrales. Debe ser lúcido frente a la vida,
mantener una actitud de afecto para con los demás, sentir deseos
de cambiar la sociedad, de cambiarse, tener presencia de ánimo
y perseverancia. Cuando actúa, debe hacerlo como si expusiese
su testamento, como si fuese la última vez que tuviera algo que
comunicar a los demás, que pudiera entrar en contacto con ellos.
Barba se interroga sobre el problema de la fraternidad, de
la comunicación con los demás, en un mundo amenazado
por el apocalipsis atómico. Difunde una revista teatral,
organiza seminarios internacionales sobre los problemas de la
interpretación del actor, completa el inventario de las teorías del
pasado. Consagra largas horas al training, que es un hórreo en
229
 Dirigir Teatro
desuso, un local desnudo, austero, el actor se ve sometido a un
training comparable al de Grotowski.
Corporal
Biomecánica y acrobacia son aprovechadas, si es preciso hasta
con peligro. Hay que vencer el miedo tal como lo hacen los
acróbatas circenses. Al igual que en Grotowski, todo ejercicio está
motivado: el salto, por ejemplo, se justifica por la necesidad de
ver lo que sucede al otro lado de la pared. Se busca la inspiración
en los movimientos de los animales, como en Dullin, Meyerhold
o los actores de la comedia del Arte. Los ejercicios de Desarte,
la ópera china y el kabuki también son utilizados. El actor trabaja
durante cuatro horas seguidas, sin ningún derecho a tomarse
un respiro. Debe romper sus resistencias musculares. Basa su
respiración en el hata-yoga.
Vocal
Todo el cuerpo entra en juego para emitir la voz. Explotación de
los resonadores. Barba desprecia los ejercicios de dicción.
Teatro Pobre
En los espectáculos (muy largamente elaborados), el espacio
escénico está modelado por la disposición de los espectadores
cara a los actores. A veces éstos utilizan pequeñas plataformas
en su área de actuación (para Kaspariana las diseñaron ellos
mismos). El actor decide también la tela con que se cubrirá (nada
de trajes cocidos) en el curso de la representación. Lleva a cabo
su metamorfosis ante el espectador. Los focos están colocados
de forma fija, sin electricista que los manipule. Los efectos de luz
son creados por los desplazamientos de los actores, que ocultan
o descubren la luz al pasar o no frente a ella. No hay tramoyistas
ni personal técnico.
Los espectáculos se elaboran a partir de improvisaciones en torno
a un tema dado y no a partir de un autor. Nada es definitivo tras
la creación en público: la mutación es constante. Se re-improvisa,
se vuelve a ensayar por la tarde el espectáculo interpretado la
víspera, la búsqueda no cesa nunca. Cuando se interroga a Barba
230
Giraldo Moisés Cárdenas
sobre la ambigüedad de un desenlace, responde con evasivas
como muchos otros colegas suyos: lo más importante, dice, es
lo que imaginan los espectadores, nosotros dejamos el problema
"abierto".
En Ornitofilene, Kaspariana o Ferai, Barba analiza nuestra
herencia moral, cultural, y se pregunta qué conviene transmitir a
la generación que nos sigue. Los comediantes del Odin Teatret
se interrogan y aportan a estos problemas su solución personal,
construyendo así el espectáculo.
Barba ha recogido de Stanislavsky -de quien Grotowski decía que
había planteado los problemas técnicos del actor, pero que había
que aportar otras soluciones- la importancia de un modo de vivir,
de una disciplina. En el Odin Teatret ya no basta con decir que
la ética ejerce su acción sobre la técnica: la ética es primordial,
como lo atestigua el siguiente texto:
'Sólo se puede preparar una vida nueva en las catacumbas. Este
es el lugar de quienes, en nuestra época, buscan un compromiso
espiritual y no temen la confrontación difícil. Esto supone valor,
pues la mayoría de la gente no tiene necesidad de nosotros. Tu
trabajo es una forma de meditación social sobre ti mismo, sobre
tu condición de hombre en una sociedad y sobre los problemas
que te afectan en lo más recóndito de tu ser a través de las
experiencias de nuestro tiempo. En este teatro precario que
hiere el pragmatismo cotidiano, cada representación puede ser
la última y tú debes considerarla como tal, como tu posibilidad de
acceder a ti mismo consignando a los demás el balance de tus
actos, tu testamento. Si el hecho de ser actor significa todo esto
para ti, entonces se puede afirmar que nacerá un nuevo teatro;
es decir, un nuevo modo de aprehender la tradición literaria, una
nueva técnica. Entre tú y los hombres que acuden a verte por la
noche se establecerá una relación nueva, porque ellos tienen
necesidad de ti.
El universo concentracionario pesa en nosotros. La crueldad ataca
al hombre por todas partes. La injusticia, el odio, le oprimen. La
vida de Abel no es más que una lenta crucifixión bajo la amenaza
de Caín. Ya no basta con decirle al espectador: reflexiona, cambia,
haz cambiar al mundo. Ahora es el actor quien debe renovar
su actitud hacia la vida, determinar un nuevo planteamiento
231
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

de su arte, ofrecer en holocausto su conocimiento de sí y su

transformación. Tal como lo ve Eugenio Barba, este oficio impone
tales exigencias que sólo unos pocos persisten.
Su tratado de ciencias sobre el arte del actor descubre las infinitas
posibilidades que guarda el caudal de información oculto en las
tradiciones. Sus enseñanzas dan continuidad a la labor de los
grandes renovadores del arte escénico de este siglo: Stanislavsky,
Meyerhold, Copeau, Brecht, Piscator, Grotowski. Gracias a las
contradicciones de la figura del intérprete, la vida teatral continúa
en movimiento, a la espera de la gran revolución del actor de este
nuevo milenio.

Índice
232 233
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

Desde los años sesenta y hasta la fecha, han aparecido en todo el

mundo diversas estéticas de representación, métodos, manifiestos
y formas de trabajo. La línea marcada por los precursores de la
vanguardia y sus búsquedas formales, a veces contradictorias,
continúan siendo exploradas bajo la forma de nuevos ideales
estéticos y prácticas escénicas cambiantes.
Creo que me faltaron todavía páginas para hablar de otros

Final del libro

teatristas, tan importantes como Max Reinhardt, que evolucionó
hacia el expresionismo. Su estética visual, el manejo y despliegue
de las masas, la reconstrucción de espectáculos clásicos en marcos
originales y la utilización de la iluminación y los efectos sonoros
y ópticos en la puesta en escena, determinaron el verdadero
espíritu de la representación de vanguardia. También los famosos
Happening de Kantor o lo que es igual el arte de la provocación.
Este postulado reveló la incesante búsqueda de Tadeuz Kantor
por hacer del teatro un arte de choque y provocación continua.
En sus representaciones, empleó las técnicas del collage y el
happening, términos tomados de la pintura que se introducían
ahora en el corazón de la representación descomponiendo su
estructura formal y trasladando postulados de la arquitectura, la
pintura, la escultura y el arte de la comunicación a través de sus
medios sonoros y visuales.
Además me gustaría referirme a los espectáculos de Peter Brook,
abiertos a las más variadas influencias, retomando la estética
brechtiana y las ideas del naturalismo americano. Grotowski que
murió desgraciadamente y Eugenio Barba, maestro y discípulo,
continuadores en la actividad creativa del actor alejándose del
teatro de texto, introduciendo influencias del teatro oriental.
A la prestigiosa Escuela fundada en 1947 "Actors Studio" que ha
aplicado procesos de la psicología y el psicoanálisis contemporáneos
a las enseñanzas de Stanislavsky. Profundizando en la esencia del
actor como sujeto emocional de la representación; ese ser íntimo
que muestra al público su verdad interior y que cruza cada noche la
frontera invisible del personaje.
Índice
234 235
 Dirigir Teatro
El director de escena que no quiere seguir siendo el simple
servidor de la obra, impone su lectura, convence a los comediantes
de su concepción. Ha aprendido de Meyerhold y de Grotowski
cómo manipular las estructuras, cómo repartir de un modo distinto
las réplicas de los personajes. Ha retenido de Artaud y de Brecht
el rechazo de la psicología y la identificación. Recuerda que en
algunas piezas expresionistas un personaje podía ser interpretado
por dos o tres actores en el curso de la misma representación.
Ha visto en el Living Theatre a comediantes con tejanos y jersey,
sin maquillaje, y sabe que de un día para otro intercambian sus
papeles. Por consiguiente asistimos a repartos cambiantes. El
sexo carece ya de toda importancia: un hombre puede decir texto
de un personaje femenino y viceversa.
Algunos directores de escena llegan incluso a añadir al texto
de la pieza una serie de insertos y collage que nos aportan su
comentario acerca de dicha obra, sus asociaciones personales.
Otros, sin cambiar una sola palabra del texto, le imprimen un
significado diferente. El tratamiento visual y sonoro traduce
las angustias, las obsesiones de nuestra época. Aquí y allí
encontramos, en muchos de los espectáculos actuales, imágenes
de batallas, tortura, flagelación, crucifixión. Los hombres son
presa de los buitres, la guerra de los sexos nos ofrece cuadros
de castración o de cópula.
El teatro ha renunciado al mobiliario de salón. Se han acabado las
puertas para entrar y salir. Los comediantes permanecen en escena
durante todo el espectáculo. Ya no hay necesidad de sillas para
sentarse: dos actores en cuclillas sirven de sillón. En La noche de
los asesinos, José Triana, un montaje de uno de los destacados
teatristas cubanos llamado Vicente Revuelta, los actores utilizan
cubos para, según se va desarrollando la acción, modelar muebles
y paredes, modificar las áreas de actuación, variar los niveles.
La intrusión de lo audiovisual está en su apogeo. Los directores de
escena americanos Michael Kirby y Milton J. Cohen, transformados
en proyeccionistas, consideran que el hecho de manipular los
aparatos de proyección les permite intervenir físicamente en el
desarrollo de cada representación y con la misma efectividad que
los actores. Se llega incluso a utilizar la televisión dentro de una
realización teatral, en régimen de circuito cerrado.
236
Giraldo Moisés Cárdenas
En el palacio de Exposiciones de Pavia, con la Compañía de
Piccolo Teatro de Milán, Virginio Puecher instaló en 1967 una
serie de cámaras de televisión alrededor del tablado, una cabina
de control al fondo de la sala y una pantalla gigante al fondo del
escenario. En algunos momentos precisos del espectáculo (La
indagación, de Peter Weiss) las cámaras captaban el rostro de un
testigo o de un acusado que actuaban en directo y lo proyectaban
inmediatamente sobre la pantalla en primer plano: los actores
debían controlar en todo instante su interpretación, pues la imagen
proyectada podía mostrar tanto una crispación que desmintiese
las palabras proferidas, como el gesto inadvertido de un intérprete
que en ese momento no participaba activamente en la acción.
Este empleo del circuito cerrado de televisión ofrecerá múltiples
posibilidades cuando se haya dominado el procedimiento. La
proliferación de superficies de proyección modificará totalmente
la visión del espectador, quien no sólo podrá ver la imagen
seleccionada por el director de escena (sobre tantas imágenes
como cámaras haya), sino que podrá elegir la visión de una imagen
entre las distintas posibles que le proyecten de un mismo instante.
En el Teatro Clásico, la evolución de la dramaturgia y de la
puesta en escena no impide en absoluto volver los ojos hacia el
repertorio clásico. Brecht, al igual que rechaza la identificación del
actor con el personaje del autor, también rechaza la identificación
con el espíritu de una época. A pesar de que afirma que debemos
estudiar la situación histórica de la época en que la obra fue
escrita, no por ello considera que sea necesario aportar el esfuerzo
de comprensión que realiza el arqueólogo, por ejemplo. Nunca
trata de ponerse en el lugar de, ni de adoptar la mentalidad de
una época como querían hacerlo, cada uno en la medida de sus
posibilidades. Stanislavsky, intenta objetivizarse. Lo único que
hace es analizar el pasado desde el punto de vista crítico de
hombre moderno, a la luz de su ideología. Ésta era también la
concepción de Piscator y de los rusos de los años veinte. Y es la
de Grotowski: Una representación clásica es mirarse a sí mismo en
un espejo, mirar nuestras imaginaciones y nuestras tradiciones, no
el relato de lo que fueron un día las imaginaciones de los hombres.
Esta concepción es la que prevalece actualmente. Por mi parte y
coincidiendo con otros puntos de vista, tengo la siguiente reserva:
237
 Dirigir Teatro
cuando un dramaturgo moderno adapta un clásico, lo que hace es
escribir una obra nueva según la óptica del siglo XXI. En lugar de
que las intenciones interpretativas y la inscripción en el molde del
lenguaje vayan en un sentido paralelo o complementario al de un
subtexto Stanislavskiano que vivifica el texto manteniendo su sello
poético, aquí las intenciones y el texto se molestan mutuamente
con un conflicto poesía-racionalismo. Ya nadie realiza el esfuerzo
de pulir la expresión final, todos piensan que reflejar la belleza
del verbo perturbaría la percepción crítica.
En España uno de los más importantes directores y en su
doble condición de actor, Adolfo Marsillac, fue muy criticado
(injustamente y totalmente incomprendido) por darle un vuelco
mucho más contemporáneo a los clásicos, donde el tiempo le
dio la razón y se impuso felizmente. El público de "algunas"
regiones de España todavía piensa que el teatro clásico es una
puesta en escena de tres horas, con mucho decorado, vestuario y
efectos especiales, con actores reconocidos de la TV. engolando
la voz, cuidando la métrica del verso y en donde se puede dar
una cabezada cuando la falta de ritmo y las manidas soluciones
escénicas dicen la última palabra y donde también es importante
la concesión del intermedio para la justificada vida social.
Se necesita del público, no ya únicamente para alimentar las
arcas, sino para que forme parte del espectáculo. Decía un
interesante libro que leí que: "El teatro no es necesariamente
un pasatiempo que se practica hasta la jubilación".
Sería conveniente llevar a cabo un estudio cronólogico insidioso
y ver cómo, a lo largo de su carrera, directores de escena y
comediantes reflejan la evolución de sus concepciones en una
obra moderna de su repertorio o en el clásico que interpretan.
En la actualidad ya no se puede decir que un actor hace prácticas y
adquiere interpretando a los clásicos una base más sólida que otro,
o que un actor inglés acostumbrado a Shakespeare es más seguro
que un actor americano. Todos se liberan del texto resueltamente
y, para progresar, no confían más que en la improvisación.
La improvisación se ha convertido en la panacea universal.
Cualquier ejercicio es válido en las innumerables escuelas de arte
dramático surgidas en los últimos años. De la rutina de trabajar
238
Giraldo Moisés Cárdenas
el texto se ha pasado a la rutina de trabajar sin texto. A la noción
del trabajo sin texto, de la interpretación exenta de palabras, se
asocia la noción del trabajo del cuerpo, casi el mimo. Se improvisa
solo, con otro, con muchos compañeros. Se toma conciencia de
un grupo alrededor de uno. Se imagina que uno es un animal, un
color, un objeto. Y así la interpretación se parece cada vez más
a los juegos de la educación escolar. Yo conozco personalmente
escuelas, públicas y privadas en las que los alumnos sólo
improvisan durante tres o cuatro años, convirtiéndose en una
gran tomadura de pelo, sobre todo cuando ese alumno sale
a enfrentarse a trabajos profesionales. Unos desprecian por
su ineptitud a los aprendices de actores poco dotados para
improvisar, otros dudan que los mejores improvisadores sean
siempre los mejores actores. Se diría que de pronto le han
concedido demasiadas virtudes a un medio que sólo vale
por lo que hace de él, el conductor-intérprete.
Lo importante en la Dirección, como bien dije al principio, es
estudiar mucho, estudiar y profundizar, que hay tantos métodos,
sistemas, como directores. Que yo personalmente a partir de
mis estudios, las clases y conferencias impartidas y mis puestas
en escena, traté de crear mi propio estilo y método de trabajo,
apoyado en las cosas que yo encontré positivas de cada uno de
los hombres que se dedicaron con pasión y que han aportado
cosas importantes a la Dirección.
Un Director tiene que cuidar el mensaje que transmite, no contar
por contar, sino que interese y atrape al público, que antes de
acometer un trabajo con un grupo de gente que se va a poner
en sus manos confiando en ud., los sepa dirigir, saber utilizar los
recursos técnicos en función del mensaje que desea transmitir.
Y después saber si cuenta con actores y actrices capaces de
convencer, engañar y jugar con el público, según el nivel de la obra
que ud. aspira a montar, y si no los tiene, prepararlos, enseñarles,
a partir de que ud. cada día mediante su estudio sistemático se
vaya superando. Vale la pena tener en cuenta todo esto antes de
comenzar un trabajo, amateur o profesional y, antes de presentarle
su trabajo a un público que le agradecerá que ud. se autoexija y
se autocritique constantemente, sin dejarse llevar por aplausos de
cortesías, adulaciones de familiares, amigos pelotas, vanidades y
autosuficiencias, enemigos mortales de la Dirección.
239
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

BIBLIOGRAFÍA

l Artaud, A. El Teatro y su Doble. Edhasa. 1990 l Aslan,

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1979 l Ceballos, E. Principios de Dirección Escénica.
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Josephs y Juan Caballero. Ediciones Cátedra S.A. Madrid, 2ª ed.
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ed. l Haro Tecglen, E. "El País". La Cultura. 16 de Enero
de 1999 l Ibsen, H. Casa de Muñecas. Escelicer, S.A. 1964.
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Varios. Escritos sobre el Teatro. Bertolt Brecht. Tomo II. "La
Profesión del actor". Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires, 1970.

Índice
240 241
 Dirigir Teatro Giraldo Moisés Cárdenas

AGRADECIMIENTOS BIOGRAFÍA DEL AUTOR

GIRALDO MOISES CÁRDENAS

A personas interesadas y desinteresadas que han

colaborado directa o indirectamente con este libro.
A Nelson Dorr, a quien le debo mis conocimientos
teóricos y prácticos de Dirección. A mis padres, por
darme todo el amor y confianza que yo necesito para
trabajar. A Cristina Ruiz y Fernando Bercebal porque
gracias a los días "tan maravillosos" que estuve junto
a ellos, pude terminar mi libro con la alegría que po-
cas veces he sentido cuando estoy fuera de mi país.
A José Luis Raymond, que me apoyó espiritualmente
para desarrollar este proyecto. A Mari Gumer, por
supuesto. A José Matías Maragoto, Presidente del
Consejo Nacional de las Artes Escénicas de Cuba,
por confiar desde el primer momento en mi trabajo. A Giraldo Moisés Cárdenas, Ciudad de la Habana, Cuba, 1961.
mi amiga Estrella, de la Unión Nacional de Escritores
y Artistas de Cuba, que me sembró el gusanillo de Cursó estudios de Dirección Escénica, Actuación, Pantomima,
escribir. A Niceforo Ortiz Arrufat de Televisión Espa- Coreografía, Apreciación musical, Narración Oral escénica y
ñola por su valiosa opinión crítica y su oportuna com- Dirección de Empresas Culturales. (En fin, casi todo.)
pañía. A mi Compañía de Teatro "Máscara Laroye"
porque gracias a los diez años que llevo trabajando En 1990 funda la Cátedra Cubana de Artes Escénicas y la
con ella, me ha permitido poner en práctica mis teo- Compañía de teatro Máscara Laroye.
rías y tener experiencias que contar en este libro. A Tiene en su haber más de 100 puestas en escena como direc-
Mario Lemagne, Jesús y María, mis amigos del alma,
que como siempre me han apoyado y me dejaron el
tor y ha dictado conferencias, cursos y talleres en Universida-
ordenador cuando lo necesité. A Miguel Ramón del des y Escuelas especializadas en Artes Escéncias en Cuba,
Centro de arte "SA NAU" de Palma de Mallorca por México, Argentina y España.
complicidad con este libro. A Ana Belén Leiño y Al- Como promotor cultural ha promocionado y dirigido varios
berto (no me acuerdo el apellido) mis amigos de Tele
Madrid. Y a todas las personas que tuvieron que ver eventos de teatro internacionalmente y como actor además de
con este proyecto, incluso desde sus inicios. teatro ha incursionado en el Cine y la Televisión.

www.mascaralaroye.com
Índice
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 C AT Á L O G O EDI T O R I A L
PEDAGOGÍA TEATRAL
La mejor colección en pedagogía de la expresión y teatro
T. Motos et al. Otros escenarios para el teatro
Teatro para el cambio · Personal · Social · En la educación · En la empresa.
A. Cantos Quiero ser actor de cine
Guía práctica para construir un personaje inolvidable.
F. Bercebal Los límites del círculo
De la filosofía al arte escénico pasando por propuestas prácticas.
El Glayu Las montañas mágicas
Trabajar teatro ocn personas mayores
T. Baraúna y T. Motos De Freire a Boal
Pedagogía del Oprimido • Teatro del Oprimido
C. Malavia De la puesta en escena a la puesta en esencia
12 preguntas. Lazos de unión entre el mundo médico y el teatral
C. De Matteis Cuando Stanislaski conoció a Buda
Orientaciones para interpretar en Cine Teatro y Televisión
U. Trefalt Dirección de títeres
Manual imprescindible en un campo desértico
A. Martínez Cuaderno de dirección teatral
La figura del director. El cuaderno de dirección
M. Mato El baúl mágico
Imaginación y creatividad con niños de 4 a 7 años
El Glayu Teatro para educar
Propuestas textuales para educar contenidos transversales
T. Motos y F. Tejedo Prácticas de dramatización
El libro básico de la teoría y la práctica de la dramatización
Carles Castillo Improvisación. Arte de crear el momento
El compromiso del personaje, la creación del espacio...
C. Castillo Mimo. El grito del gesto
Manual práctico de 25 sesiones, con ilustraciones
T. Motos y L.G.Aranda Práctica de la Expresión Corporal
Manual Fundamental para el trabajo de esta disciplina
Mercedes Ridocci Creatividad corporal
Composiciones basadas en trabajos de investigación
F. Bercebal Drama. Un estadio entre juego y teatro
Un estadio intermedio entre juego y teatro
F. Bercebal Un Taller de Drama
25 sesiones, con CD-rom para programar
T. Motos y G. Laferrière Palabras para la acción
Términos de teatro en educación e intervención sociocultural
Varios Sesiones de trabajo con los Pedagogos de hoy
Distintas propuestas de estos profesionales
C. Poulter Jugar al Juego
Recopilación de juegos de Drama y Teatro
P. Bayón Los recursos del actor en el acto didáctico
Definición de los recursos aplicables a la enseñanza
M. T. Farreny Pedagogía de la expresión. C. Aymerich
La teoría y la práctica de esta adelantada de la expresión
A. Forés y M. Vallvé Didáctica de la educación social
El teatro de la mente y la didáctica educativa
Varios Animación a la lectura teatral
Propuestas prácticas para animar a leer... teatro.
A. J. Fernández Teatro para clásicas
Dos obras y propuestas para su trabajo en el aula
A. J. Fernández Dramatizaciones de mitos y leyendas griegas
Piezas breves con propuestas didácticas partiendo de mitos clásico
eTEATRO MANUALES
TÉCNICA ESCÉNICA Ebook y transmedia en ÑAQUE
Necesarios para un buen proyecto escénico Dramaterapia T. Motos
Teatro terapéutico para el cambio personal
Regiduría J. M. Labra Teatro en la educación A. Navarro
Técnica profesional del arte de la regiduría Nuevos enfoques del teatro en educación
Técnicas de organización y gestión M. A. Pérez Dramaterapia y neurodrama D. Ferrandis
Técnicas aplicadas a las Artes Escénicas Teatro con ancianos, en residencias de tercera edad
Tras la escena M. Aguilar y A. Fdez.Torres Teatro en las organizaciones D. Stronks
Reflexiones, comentarios, glosario de términos La formación del profesional dentro de la empresa
Teatro de Creación C. Baldwin y T. Bicat Hacer, Sentir, Pensar J. Moreno y J. Paredes
Proceso para un espectáculo Actividades para mejorar la comunicación en educación
Gestión de proyectos escénicos M. A. Pérez Dirigir Teatro G. Cárdenas
Gestión y Dirección técnica Guía para afrontar la dirección teatral amateur o profesional
Gestión de salas y espacios escénicos M. A. Pérez Teatro, el arte en la enseñanza P. Mascaró
Para gestión privada y pública Actividades para el taller de teatro con adolescentes
Vestuario Teatral M. Echarri y E. San Miguel Hagamos Teatro F. Corrales
Cuaderno de Técnica Escénica Manual-guía para montar una obra de teatro
Decorado y Tramoya J. López de Guereñu Dispositivo y Artes M. Martínez · Euriell Gobbè
Cuaderno de Técnica Escénica Una nueva herramienta crítica para el análisis de producciones
Sonorización M. A. Larriba De palique con Kike M. Pacheco
Cuaderno de Técnica Escénica Reflexiones sobre el texto teatral en la escuela
Iluminación J. C. Moreno
Cuaderno de Técnica Escénica
TÉCNICA TEATRAL
Imprescindibles para cualquier proyecto teatral
Teatrología. Nuevas perspectivas C. Rodríguez y M. Vieites
Homenaje a Juan Antonio Hormigón.
REVISTA
Didascalias M. Martínez y S. Golopenti TEATRO EXPRESIÓN EDUCACIÓN
Estudio profuso y práctico de las acotaciones teatrales
ÑAQUE Teatro Expresión Educación
22 escenas para la interpretación L. Dorrego
Revista trimestral. Artículos, experiencias, prácticas...
Los lenguajes dramáticos
Robert Wilson. Arte escénico planetario P. Valiente
Visión técnica y teórica de este artística
Manual de técnica vocal V. Blasco
Teoría y práctica individual
Expresión corporal · Teatro europeo s.XX M. P. Brozas
Repaso histórico y técnico. Teatro y danza
J. S. S., una dramaturgia de las fronteras M. Martinez
Texto apostillado sobre su obra
Hacia un tercer teatro Ian Watson
‘Eugenio Barba y el Odín teatret’
Sesiones con los Dramaturgos de hoy Varios
Distintas propuestas de estos profesionales
Dramaturgia de textos narrativos J. Sanchis
Teoría y práctica de un proceso de creación
Índice
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www.naqueles