Reminiscencias del matricidio mítico en La familia de Pascual Duarte

Reminiscencias del matricidio mítico en "La familia de Pascual Duarte," de Camilo José
Cela
Author(s): MARÍA ASUNCIÓN GÓMEZ
Source: Revista Canadiense de Estudios Hispánicos , Primavera 2011, Vol. 35, No. 3
(Primavera 2011), pp. 513-531
Published by: Revista Canadiense de Estudios Hispánicos
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/41636556
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MARÍA ASUNCIÓN GÓMEZ
Reminiscencias del matricidio mítico

en La familia de Pascual Duarte , de
Camilo José Cela
Aunque el matricidio en La familia de Pascual Duarte (1942) ha sido analizado

desde distintas perspectivas , es necesario explorar más a fondo las implicaciones
de su significado mítico y metafórico. La confesión y justificación que Pascual
presenta del asesinato nos conducen a interpretar el matricidio no solo como un
acto de venganza por los abusos sufridos a manos de una madre cruel y desna-
turalizaday sino como una fatalidad inevitable y una necesidad casi metafísica.
En este artículo se analiza el acto matricida de Pascual en relación al mito de
Orestes, explorando la necesidad e, irónicamente, la imposibilidad del matricidio
metafórico sobre el que se basan las sociedades occidentales para explicar el
proceso de individuación del sujeto y su acceso al orden simbólico. En esta
exploración de una posible dimensión alegórica y mítica del personaje de Pascual
partimos del psicoanálisis de Melanie Klein , cuyas teorías han influido
directamente en ensayos posteriores. Nuestra lectura alegórica de La familia de
Pascual Duarte se propone revelar y, al mismo tiempoy cuestionar las fantasías
matricidas subyacentes a la organización sociosimbólica de la sociedad española
de posguerra.
La madre se ha convertido en monstruo devorador. . .
Luce Irigaray
¡Y había ido a matarla, a eliminarla, a quitarle la vida a puñaladas!
Camilo José Cela
En su ensayo El cuerpo a cuerpo con la madre Luce Irigaray observa que la

cultura de las sociedades occidentales tiene como base originaria la muerte
metafórica de la madre. Se nos ha inculcado la idea de que, para el buen
funcionamiento de la sociedad y para evitar las psicosis individuales, la madre
ha de ser excluida, eliminada. En La familia de Pascual Duarte (1942), de
Camilo José Cela, el protagonista hace un recuento de su vida e intenta
convencernos de que su "cuerpo a cuerpo" con la madre no puede ser sino una
lucha violenta y que el matricidio es ineludible. A su vez, durante más de medio
siglo la crítica se ha acercado al acto matricida de Pascual desde distintas
perspectivas y ha aportado dispares interpretaciones del mismo, que en
REVISTA CANADIENSE DE ESTUDIOS HISPÁNICOS 35.3 (PRIMAVERA 20Il)

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definitiva desembocan en la justificación o la condena del mismo.1 Sin

embargo, no se han analizado en profundidad los % posibles significados
metafóricos del matricidio real que sirve de colofón a las memorias de Pascual
Duarte.2 Para nuestro estudio, partimos de las teorías de Melanie Klein,
especialmente su ensayo "Algunas reflexiones sobre la Orestíada" (1963), a fin
de explorar la dimensión alegórica y mítica del personaje de Pascual.
Más allá de reconocer las semejanzas entre la Orestíada y La familia de
Pascual Duarte , nuestro artículo evalúa las implicaciones de la representación
del matricidio haciendo dialogar la novela de Cela con el psicoanálisis feminista
de Christina Wieland - The Undead Mother (2000) - y Amber Jacobs - On
Matricide (2007). Dichas autoras toman como punto de partida a Melanie
Klein, Julia Kristeva y Luce Irigaray, pero se apartan de ellas en varios puntos en
su análisis del matricidio metafórico sobre el que se basan las sociedades
occidentales para explicar el proceso de individuación dél sujeto y su acceso al
orden simbólico. Wieland disiente de Kristeva en el aspecto de la inevitabilidad
del matricidio y plantea que, aunque las sociedades occidentales lo hayan
presentado como una necesidad, la negación de la madre y la imposición de la
ley del padre han traído como consecuencia una sociedad caótica de individuos
traumatizados y perseguidos por la culpa del asesinato y el terror del retorno de
"the undead mother" (Wieland 9-14). El matricidio no proporciona una
genuina separación de la madre, sino una psique escindida donde reina el
sentimiento de persecución (Wieland 2-3).
Jacobs, mucho más ambiciosa en su propuesta feminista de cambio, cree
que tan solo a través de una mejor comprensión del significado del matricidio y
de su teorización será posible crear una cultura donde haya un espacio para un
orden simbólico femenino. Es por eso que Jacobs se remonta de nuevo a la
Orestíada de Esquilo para desenmascarar su contenido oculto. Desde la más
antigua de las tragedias griegas se excluyó a la figura materna (tanto a
Clitemnestra como a Metis) , y se creó un imaginario masculino que permanece
operativo en nuestros días. En On Matricide Jacobs elabora una teoría sobre la
posición del sujeto materno y ofrece una reinterpretación de la Orestíada al
hacer dialogar esta tragedia con un personaje mitológico olvidado, Metis, la
verdadera madre de Atenas que Zeus devora. Puede así cuestionar las fantasías
matricidas que permanecen operativas en la organización sociosimbólica actual
(Jacobs x).3
MELANIE KLEIN Y LAS FANTASIAS MATRICIDAS
Si Freud se sirve del mito de Edipo para desarrollar sus teorías sobre el p
de individuación del sujeto, la consolidación de las funciones del y
superyó, y la orientación sexual, Klein se vale de la Orestíada para expl
fantasías matricidas que ocurren en la fase de desarrollo psicosexu
precede al complejo de Edipo. En dicha fase (conocida como la fase pree

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predominan unas estructuras psicosexuales inconscientes en las que la madre es

la figura central de las fantasías infantiles. En un artículo postumo, y
probablemente inacabado, titulado "Algunas reflexiones sobre la Orestíada "
Klein explica las semejanzas que hay entre ciertos mitos griegos y las estructuras
psíquicas de sus pacientes, confirmando de esta forma cómo sus teorías habían
quedado ya plasmadas en la literatura de la Grecia clásica. Klein presenta aquí la
hipótesis de que la grandeza de las tragedias de Esquilo "deriva de su
comprensión intuitiva de las insondables profundidades del inconsciente y de
las formas en que dicha comprensión gravita sobre los personajes y situaciones
que él crea" (305).
Antes de hacer dialogar a Pascual Duarte, nuestro moderno Orestes
español, con teorías kleinianas y otras teorías psicoanalíticas posteriores de
corte más feminista, es necesario sintetizar las controvertidas proposiciones de
Klein. Seguidora de Freud y una de las pioneras de la teoría de las relaciones de
los objetos, los escritos de Klein han contribuido a un mejor entendimiento de
la psique preedípica. Klein distingue dos posiciones que explican el desarrollo
psicológico infantil, pero que también se pueden encontrar en algunos adultos:
la posición esquizo-paranoide y la posición depresiva. La primera posición, que
normalmente tiene lugar durante los primeros cuatro meses de vida, se
caracteriza por la relación del yo con objetos parciales. Así, el pecho materno se
halla escindido en un pecho idealizado y un pecho persecutorio.4 De la misma
manera, la escisión y la ansiedad paranoide dominan a este yo primitivo,
acosado tanto por pulsiones agresivas como por pulsiones libidinales. Al yo
fragmentado y desintegrado le acosa un fuerte temor de muerte. Su ansiedad es
de tipo persecutorio y, para combatirla, desarrolla dos mecanismos de defensa
(la proyección y la introyección) para poner orden en el caos interno que le
domina. Dicho caos proviene del hecho de que tanto el yo como el objeto están
divididos en dos partes: una idealizada y otra destructiva.
Se establece, por tanto, una disociación paralela. La coexistencia de un yo
agresivo y un objeto persecutorio con un yo amoroso y un objeto bueno es, sin
duda, conflictiva, pero necesaria para el acceso a la posición depresiva, en la
cual el bebé reconoce a la madre como objeto total. Al hacerlo, se da cuenta de
que el amor y el odio han sido dirigidos hacia el mismo objeto: la madre. Ante
el miedo de perderla como objeto externo e interno, inhibe la agresividad y el
objeto amado es introyectado de forma estable. Klein explica que se trata de un
proceso complejo que no está exento de sufrimiento, angustia y un profundo
sentimiento de culpa. Es más, la transición entre la ansiedad persecutoria y la
ansiedad depresiva no ocurre de forma definitiva, sino que durante un tiempo
existe una oscilación entre ellas. De hecho, aunque normalmente dicha
oscilación se supera progresivamente durante el primer año de vida, en muchos
casos vuelve a reactivarse en la infancia y también en los estados depresivos de
la edad adulta (especialmente aquellos causados por el duelo).

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De sus reflexiones sobre la Orestíada se deduce que, para Klein, Orestes

supera con éxito la posición esquizo-paranoide y llega a elaborar la posición
depresiva, representando así este personaje el desarrollo normal del individuo.
Esto queda demostrado, según Klein, por su "imperiosa necesidad de
purificarse de su crimen y de regresar a su pueblo al que, presumiblemente,
desea gobernar en forma benévola" (293). La familia de Pascual Duarte , al igual
que la Orestíada , puede ser leída como una metáfora del desarrollo de la
subjetividad simbólica, tal y como lo explica Klein; sin embargo, predominan
en la obra de Cela alusiones que conectan al personaje con la posición esquizo-
paranoide y no queda claro que se produzca en Pascual un claro impulso de
reparación del objeto dañado (indiscutible, según Klein, en Orestes) ni que se
lleve a cabo el proceso de introyección de dicho objeto de forma estable.
Discutimos, a continuación, dos aspectos principales de la posición esquizo-
paranoide y la forma en que estos quedan representados de forma alegórica en
las memorias de Pascual Duarte: 1) La escisión y fragmentación del yo (Pascual)
y del objeto (las mujeres que le rodean); 2) la ansiedad persecutoria que acosa a
Pascual después del acto matricida.
LA ESCISIÓN DEL YO Y DEL OBJETO
Pascual Duarte es claramente un sujeto escindido. El Pascual-narrador, capaz

de relatar su vida y reflexionar sobre sus acciones, se presenta a sí mismo muy
alejado del Pascual-protagonista, regido por impulsos primitivos y criminales.
Como ya apuntara Marín-Minguillón: "Parece ser que Pascual-escritor
encuentra el autocontrol que Pascual-individuo no tiene" (174).5 Pascual se
presenta a sí mismo como verdugo, pero ante todo como víctima, y es
precisamente este conflicto entre bondad innata y necesidad de recurrir a la
violencia lo que vertebra sus memorias, las cuales se abren con la tesis que
quiere probar: "Yo, señor, no soy malo, aunque no me faltarían motivos para
serlo" (12). Más adelante describe cómo su natural inocencia e inclinación a
hacer el bien encuentran distintos obstáculos (la injusta organización social, las
leyes del honor, la fatalidad del destino) que finalmente le abocan al crimen.
Pascual se siente perseguido, acosado por los que le rodean y por otras
indefinibles fuerzas metafísicas, y es por eso que reacciona de forma violenta.
Tal y como ocurriera en la Orestíada, según la lectura de Klein, la escisión de la
posición esquizo-paranoide alcanza su punto álgido justo antes del asesinato de
la madre. A pesar de ser un acto premeditado, Pascual se ve inmovilizado por la
indecisión, paralizado ante la disyuntiva de herir o perdonar. Según Pascual,
sería más fácil herir cerrando los ojos, pero reconoce que "herir a ciegas es
como no herir, es exponerse a herir en el vacío... Había que herir con los ojos
bien abiertos, con los cinco sentidos puestos en el golpe" (114). La mirada tiene
un papel importante en las relaciones de poder y, si antes Pascual se había

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sentido agredido por las miradas acusatorias de la Chispa, Lola y su propia

madre, ahora usa la mirada como arma.6
Sin embargo, una vez tomada la decisión de matar, el sujeto escindido se
vuelve a manifestar: "Quería decidirme, pero no lo acababa de conseguir; vez
hubo ya de tener el brazo levantado, para volver a dejarlo caer otra vez todo a lo
largo del cuerpo" (114). Si Orestes vacila ante la implorante Clitemnestra, quien
le recuerda que ha sido ella quien le ha amamantado, Pascual se presenta a sí
mismo con cavilaciones parecidas a las del héroe griego: "¿qué hacer? ¡Ella es mi
madre! ¿No me atreveré a matarla?" (Esquilo 369); "No me atrevía; después de
todo era mi madre, la mujer que me había parido, y a quien solo por eso había
que perdonar" (Cela 114). Inmediatamente después, tanto Orestes como
Pascual se convencen a sí mismos de que el hecho de que la madre les haya
dado la vida no es suficiente motivo para perdonarla: "No, pues me diste la
existencia para arrojarme después a la desdicha" (Esquilo 370); "No; no podía
perdonarla porque me hubiera parido. Con echarme al mundo no me hizo
ningún favor, absolutamente ninguno" (Cela 1 14-15). 7 Si bien Orestes explica la
inevitabilidad del matricidio a través de su diálogo con Clitemnestra, Pascual lo
hace reflexivamente, exponiendo con detalle el proceso mental y el dilema del
matricida. Se manifiesta, de esta manera, la escisión de un protagonista que se
dirige a matar a su madre y se sorprende a sí mismo "guardándola," "velando su
sueño" (115), como si él mismo se hubiera convertido en la figura materna que
ha de eliminar.
La oscilación entre la decisión de agredir y la imposibilidad de hacerlo se
sostiene durante varios párrafos y culmina en las siguientes reflexiones:
¡Y había ido a matarla, a eliminarla, a quitarle la vida a puñaladas!

Quizá otra hora llegara a pasar. No; definitivamente, no. No podía; era algo superior
a mis fuerzas, algo que me revolvía la sangre. Pensé huir. A lo mejor hacía ruido al salir;
se despertaría, me reconocería. No, huir tampoco podía; iba indefectiblemente camino
de la ruina ... No había más solución que golpear, golpear sin piedad, rápidamente, para
acabar lo más pronto posible. Pero golpear tampoco podía ... Estaba metido como en un
lodazal donde me fuese hundiendo, poco a poco, sin remedio posible, sin salida posible ...
El barro me llegaba ya hasta el cuello. Iba a morir ahogado como un gato ... Me era
completamente imposible matar; estaba como paralítico. (115)
Pascual presenta la paradoja de que el matricidio es a un mismo tiempo

inevitable e imposible. Cada uno de los verbos usados ("matarla," "eliminarla,"
"quitarle la vida") funciona a modo de puñalada reiterativa, reafirma la
necesidad de matar a la madre, pero inmediatamente después se presenta de
forma igualmente repetitiva la incapacidad de hacerlo. Cuando la tensión
dramática ha alcanzado su punto culminante, Pascual convence a los lectores de
sus dos únicas alternativas: matar o morir. A nivel narrativo, esta disyuntiva

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tiene la función de crear el suspense necesario para llegar al momento climático

del matricidio. A nivel metafórico, y siguiendo nuestra lectura kleiniana, sirve
para acentuar la complejidad y el conflicto inherente a la posición esquizo-
paranoide. El yo agresivo teme a un objeto persecutorio y no se decide a actuar.
De alguna manera, Pascual parece darse cuenta de la conflictiva relación que le
une a la figura de la madre. En el desarrollo normal del sujeto descrito por Klein
se produce una parálisis similar a la que describe Pascual, pero ante el miedo de
perder a la madre como objeto externo e interno se inhibe la agresividad y se
introyecta el objeto amado. A pesar de que la escena descrita es reflejo de la
profunda angustia y el sufrimiento que acompañan a este complejo proceso de
separación de la madre, Pascual no es capaz de inhibir la agresividad. Por el
contrario, intenta convencernos de que no tiene otra salida que matar.
Este mismo yo escindido aparece también cuando Pascual encuentra como
única solución al conflicto con la madre "poner la tierra por en medio" (no) y
analiza el doble significado de esta expresión: "La tierra por en medio se dice
cuando dos se separan a dos pueblos distantes, pero, bien mirado, también se
podría decir cuando entre el terreno en donde uno pisa y el otro duerme hay
veinte pies de altura" (no). Entre emigrar o matar, Pascual se decide por la
segunda opción: "Quería poner tierra entre mi sombra y yo, entre mi nombre y
mi recuerdo y yo, entre mis mismos cueros y mí mismo, este mí mismo del que,
de quitarle la sombra y el recuerdo, los nombres y los cueros, tan poco
quedaría" (no). Evans explica esta reflexión de Pascual enfocándose en la
tensión que se produce entre el deseo de matar y el miedo a hacerlo: "It is this
desire for, and the fear of, severance (combined with the realization that the
shadow cannot be erased, that the past cannot be eradicated) which culminates
in the killing of the mother" (212). Las separaciones a las que Pascual alude en
este pasaje son complejas y las disociaciones quedan presentadas de forma
enigmática, pero se puede aventurar una interpretación psicoanalítica. El
primer enemigo con que se enfrenta el yo es la sombra (la madre arcaica). A
continuación aparece la tríada: "mi nombre" (que nos remite al orden
simbólico del padre), "mi recuerdo" (que alude al acto matricida) y "yo."
Finalmente, Pascual separa la subjetividad de la materialidad corporal y llega a
la conclusión de lo huidizo de su propia identidad. Ante tal valoración se
pregunta si merece la pena el matricidio para la construcción de la identidad
propia: "Hay ocasiones en las que más vale borrarse como un muerto,
desaparecer de repente como tragado por la tierra, deshilarse en el aire como el
copo de humo" (110-11). Klein situaría a este Pascual-narrador arrepentido y
atormentado por la culpa del matricidio en la posición depresiva. Aunque es
cuestionable la absoluta sinceridad del relato de Pascual y de su
arrepentimiento, es importante subrayar cómo él mismo presenta dos
posiciones que bien se pudieran equiparar con las posiciones kleinianas. Como
ya apuntamos, si el Pascual-personaje es agresivo, el Pascual-narrador es

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reflexivo. El primero mata, el segundo piensa. El asesino de la posición esquizo-

paranoide pasa a ser el santo de la posición depresiva: "Tal vez no me creyera si
le dijera que en estos momentos tal tristeza me puebla y tal congoja, que por
asegurarle estoy que mi arrepentimiento no menor debe ser que el de un santo
... El amargor que me sube a la garganta es talmente como si el corazón me
fabricara acíbar en vez de sangre" (43).
La escisión del yo de Pascual tiene como contrapartida la escisión de la
función materna como objeto primordial. En el caso de Pascual, dicha función
no es asumida por un único personaje, sino por todas las figuras femeninas que
le rodean. Aunque la crítica no es unánime al respecto, en líneas generales no es
demasiado arriesgado afirmar que Pascual idealiza a dos personajes femeninos
(Rosario y Esperanza) y vilifica a otros dos (la madre y Lola).8 Pascual realza en
los cuatro personajes su función materna, bien por derecho propio (la madre y
Lola) o bien por adoptar un papel protector y maternal (Rosario y Esperanza).
En la mente de Pascual estas últimas representan "el objeto bueno," mientras
que su madre y Lola representan "el objeto malo."
Rosario es sin duda el personaje más idealizado por Pascual. Tanto Lucie
Personneaux (570) como Dale Knickerbocker (412-13) presentan a Rosario
como un objeto de deseo edipico que sustituye a la figura materna que no puede
cumplir tal función. Knickerbocker explica que Pascual subraya sus instintos
maternos y la idealiza hasta el punto de asociarla con la virgen cuando describe
a Rosario vestida con un traje azul celeste, cuidando de su hermano. Pascual
desplaza, pues, el deseo edipico hacia su hermana Rosario, pero según
Knickerbocker tampoco ella es capaz de satisfacer las necesidades psicológicas
de su hermano y es presentada como una madre fálica, calculadora y
dominante. Rosario, desde esta perspectiva, poseería la misma feminidad
abyecta y la misma personalidad manipuladora que el personaje de la madre:
"Manipuladoras y moralmente corruptas, las mujeres de la familia de Pascual
no le sirven ni de madre ni de objeto, y por lo tanto son figuras abyectas"
(Knickerbocker 413).
Si bien es cierto que Pascual presenta a su madre como una figura abyecta,
el caso de Rosario es, como veremos, muy diferente. Aunque algunos lectores
pudieran juzgar a Rosario como un personaje moralmente corrupto, Pascual
nunca lo hace.9 Por el contrario, se refiere a ella como "mi querida hermana,"
"mi santa hermana" (99). La considera desgraciada, pero ante todo "buena" y
cuando sale de la cárcel, fantasea con la imagen de una Rosario devota de Dios y
de su hermano:
¡Quién sabe si mi hermana no habría rezado una salve - la oración que más le gustaba -
en el momento de meterse en la cama, porque a mí me soltasen! ¡Quién sabe si a aquellas
horas no estaría soñando, entristecida, con mi desgracia, imaginándome tumbado sobre

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las tablas de la celda, con la memoria puesta en que ella fue el único afecto sincero que en
mi vida tuve! (103)
La idealización de Rosario, representante en la mente de Pascual del objeto

materno bueno, parece evidente en este pasaje y se repite a lo largo de las
memorias. Después de la muerte de Lola, Rosario es la única que le sirve de
apoyo y consuelo: "Rosario me demostró después su cariño cuando volvió a
casa" (92). Lejos de ser una figura dominadora y manipuladora, Rosario se
muestra sumisa, servil y amorosa con Pascual: "Y volvió para casa, tímida y
como sobrecogida, humilde y trabajadora como jamás la había visto; me
cuidaba con un regalo que nunca llegué - y, ay, lo que es peor - nunca llegaré a
agradecérselo bastante. Me tenía siempre una camisa lista ... daba gusto vivir
así" (93). Esta Rosario reformada, dechado de virtudes domésticas, entra en la
vida de Pascual produciéndole un reconfortante efecto balsámico: "Los días
pasaban suaves como plumas, las noches tranquilas como en un convento, y los
pensamientos funestos - que en otro tiempo tanto me persiguieran - parecían
como querer remitir" (93). La conexión de Rosario con la figura materna es
incuestionable, sin embargo no predomina la abyección, sino las connotaciones
de tipo religioso que hacen que la asociemos con una maternidad virginal
idealizada.
Esperanza desempeña una función similar a la de Rosario, y el propio
Pascual establece una conexión entre ellas. Después de su vuelta de la cárcel,
tanto Rosario como Esperanza (su nombre es en este sentido simbólico) le
esperan, le cuidan y le proporcionan un amor desinteresado y puro. Si a Rosario
la imagina rezando una salve, a Esperanza la describe como una mujer "muy
religiosa y como dada a la mística" (107). Sin embargo, lo que a Pascual más
enternece es la fidelidad en la espera. A diferencia de Lola y de su madre (las dos
culpables en el pecado de infidelidad de la primera), Esperanza es ante todo la
mujer que espera. Ante su constancia y fidelidad, Pascual muestra respeto,
pasión y ternura. Después de salir de la cárcel, Pascual siente por Esperanza un
amor nuevo y genuino que nunca antes había experimentado. El objeto bueno
(Esperanza) es capaz de sacar a la luz el lado afectivo y tierno de Pascual: "La
besé ardientemente, intensamente, con un cariño y con un respeto como jamás
usé con mujer alguna, y tan largo, tan largo, que cuando le aparté la boca el
cariño más fiel había aparecido en mí" (109).
A pesar de que en esta etapa de la vida de Pascual el objeto bueno se
manifiesta en los personajes de Rosario y Esperanza, el objeto malo (la madre)
le sigue asediando. Inmediatamente después de la escena de pasión arriba
descrita, Pascual se lamenta del acoso de la madre. Sus "malas artes" (110) nos
remiten de nuevo a la imagen de la bruja que él percibiera abriéndole la puerta a
su vuelta de la cárcel: "a la luz del candil parecía una bruja" (104). Pascual se
siente hostigado, no por acciones concretas de la madre, sino por sus tonos de

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voz, ademanes y falta de afecto. Las acusaciones de Pascual revelan su propia

personalidad paranoica y su necesidad de justificar el asesinato de la madre:
"Me quemaba la sangre con su ademán, siempre huraño y como despegado,
con su conversación hiriente y siempre intencionada, con el tonillo de voz que
usaba para hablarme, en falsete y tan fingido como toda ella" (no).
Curiosamente, Pascual nunca se detiene a describir las escenas de abuso físico
recibido en su infancia, pero se recrea en la descripción de lo que él interpreta
como una agresión psicológica en la edad adulta. Su respuesta a estos
imprecisos ataques ("tonillos de voz," "conversación hiriente" y ademanes
huraños) es la embestida física.
Pascual presenta su lucha "cuerpo a cuerpo" con la madre como inevitable
y la describe con una crudeza turbadora: "Luchamos; fue la lucha más tremenda
que usted se puede imaginar. Rugíamos como bestias, la baba nos asomaba a la
boca" (115). En estos momentos de confrontación directa Pascual describe a su
madre como una figura devoradora y demoníaca: "La condenada tenía más
fuerzas que un demonio" (115). En una inversión del sueño de Clitemnestra, en
el que un monstruo muerde su pecho con tal violencia que la leche sale
mezclada con sangre, Pascual se presenta aquí como la víctima del ataque:
"Hubo un momento en que con la boca me cazó un pezón - el izquierdo - y me
lo arrancó de cuajo" (116). Es significativo que Pascual precise que se trata del
pezón izquierdo, aquel que se encuentra más cercano al corazón, subrayando
así el simbolismo de este acto salvaje, casi caníbal, de la madre castradora.
Pascual resalta asimismo la simultaneidad de su respuesta: "Fue en el momento
mismo en que pude clavarle la hoja en la garganta" (116).
La inmediatez, el dramatismo e incluso la truculencia de esta muerte
sangrienta, narrada sin ahorrar detalles escabrosos, contribuyen a que la crítica,
por lo general, la haya aceptado como un hecho realista, sin aventurarse en
posibles lecturas alegóricas de la misma. Sin embargo, la idea del matricidio
como un acto metafórico queda reforzada por la ritualización de la escena. El
asesinato no solo es premeditado e inevitable, sino qué también constituye un
acto ritual. Es importante destacar al respecto la forma en que Pascual describe
los pasos realizados para prepararlo: afilar el cuchillo de monte, "emplazar la
fecha" y después, manteniendo la calma, "herir, herir sin pena, rápidamente, y
huir, huir muy lejos" (112-13). De la misma manera, el beso que le da a
Esperanza la noche del crimen sella los preparativos del mismo y la posterior
huida. Esperanza, como el propio Pascual comenta, parece saber "todo lo que
iba a ocurrir, como si estuviera ya al cabo de la calle" (114). El acto matricida
como ritual inevitable de acceso al mundo simbólico es apoyado por la
descripción que da Pascual sobre el carácter cíclico de los fenómenos naturales
y la repetitividad de los actos cotidianos: "El sol se puso por el mismo sitio que
todos los días. Vino la noche ... cenamos ... se metieron en la cama ... Yo me
quedé, como siempre, jugando con el rescoldo del hogar" (114). De la misma

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manera que el ser humano no puede hacer nada para cambiar el recorrido de
los astros, parar la puesta del sol o la llegada de la noche, la muerte de la madre
es para Pascual "algo fatal que había de venir y que venía, que yo había de
causar y que no podía evitar aunque quisiera" (112).
SOBRE LA INEVITABILIDAD DEL MATRICIDIO
En Black Sun Julia Kristeva plantea el matricidio como una

"Matricide is our vital necessity, the sine-qua-non con
individuation" (27). Es más, Kristeva explica que tanto el cult
la madre como el matricidio son salvadores, pero puntualiza
obstante, es evidente que el matricidio lo es más que el culto
matricidio el objeto interno no se constituye, la fantasía no
reparación es imposible, lo mismo que la superación de las h
introyección del self ( Genio 149). Según Kristeva, si se evit
violencia revierte sobre el propio sujeto: "the maternal o
introjected, the depressive or melancholic putting to death o
follows, instead of matricide" ( Black Sun 28). Las teorías so
una madre abyecta, que Kristeva introduce en Poderes del hor
para el análisis propuesto por Dale Knickerbocker y su
personalidad narcisista y psicòtica de Pascual. Según Knicke
en su infancia de una sana relación con la madre, Pascu
formular objetos simbólicos y por tanto de "mantener relaci
no-yo como adulto" (413). La madre es la causante del nar
Pascual y la culpable de que no haya podido construir el otr
consecuencias de este fracaso son la inadaptación social y la f
lenguaje. Desde esta perspectiva, la muerte de la madre e
positivo pues hace posible un cambio en Pascual, al liberarle y
de la palabra (416-17). 10
Nuestra lectura del matricidio se aleja de la propuesta po
puesto que no creemos que la muerte de la madre suponga u
problemas de Pascual. Aunque en sus memorias Pascual reaf
necesidad del matricidio, es necesario cuestionarlo y d
manipulación llevada a cabo por el Pascual-narrador. Sus me
todo momento condicionadas por un asesinato que sirve de a
mismas. La muerte de la madre determina, entre otras cosa
los hechos dentro del "discurso," la cual no sigue el orden c
"historia" (Urrutia, Familia 115). De forma abierta o velada, e
madre está presente desde las primeras páginas de la narrac
momento dicho conflicto se presenta siguiendo un estilo desc
que subraya todos los aspectos negativos de la madre y que
atractivo físico con la carencia de cualidades espirituales. Com
(287) y Claire Ziamandanis han observado (442), a Pascual le

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en la descripción de la madre cualquier rasgo humano, para así poder justificar

más adelante su muerte. Sobre su apariencia física, se subraya su aspecto
hombruno y, en las descripciones psicológicas, su desapego, maltrato, crueldad
y falta de instinto maternal.11 Pascual recalca que "era medio machorra y algo
seca" (22) y que sus partos "fueron siempre muy duros" (22). Es más, al oír los
gritos de la madre al dar a luz a Rosario, Pascual llega a pensar "si no sería cierto
que estaba endemoniada" (22). Como vemos, desde el segundo capítulo los
lectores están ya predispuestos al rechazo de una madre desnaturalizada y casi
monstruosa.12 Por una parte, su cuerpo poco femenino no es idóneo para
cumplir con su función materna, por otra, su comportamiento se aleja del
modelo de sumiso "ángel del hogar." La muerte de este "ser endemoniado" (no
apto para su destino biológico, social y político) queda justificada para los
lectores de la época desde las primeras páginas de las memorias. A medida que
avanza la narración, y especialmente en el capítulo XIX, el matricidio va
adquiriendo un significado metafórico, el cual es reforzado por varios
elementos: 1) el carácter ritualizado que adquiere la escena matricida; 2) el
hecho de que la madre sea el único personaje de la novela que no tiene nombre
propio; 3) el tono más reflexivo y apasionado de una narración que previamente
había sido más distanciada (Foster 32).
Es precisamente este significado metafórico el que presenta una visión
monolítica de lo simbólico que es necesario cuestionar. ¿Es realmente el
matricidio ley de vida? Coincidiendo con lo expuesto por Kristeva, Pascual lo
plantea como algo inevitable, en su caso no solo a nivel metafórico. El dilema
que afronta Pascual coincide con la forma en que Kristeva expone la dolorosa y
cruel separación de la madre que todo ser humano enfrenta. Dicha separación
ha de ser radical y violenta, muy parecida a un asesinato. Pascual lo plantea en
los siguientes términos: "volverme atrás hubiera sido fatal para mí, me hubiera
conducido a la muerte, quién sabe si al suicidio. Me hubiera acabado por
encontrar en el fondo del Guadiana, debajo de las ruedas del tren" (113). El
matricidio metafórico al que aluden Klein y Kristeva es, pues, ley de vida y
necesidad vital. Es significativo que en su descripción del acto matricida,
Pascual lo conecte reiteradamente con la necesidad vital de la respiración.
Cuando se dirige al cuarto de su madre con la intención de matarla lo hace, no
impulsado por una pasión violenta, sino por una necesidad, y es por eso por lo
que afirma que "no sobresaltó ni un ápice mis pulmones la idea de la muerte de
mi madre" (112). Sin embargo, al encontrarse paralizado ante la cama de su
madre, se lamenta de que va a "morir ahogado" (115), enfatizando una vez más
la conexión entre el matricidio y la necesidad vital de respirar.13 Una vez muerta
la madre, Pascual cierra sus memorias con una oración muy significativa:
"Podía respirar..." (116). Es más, al matar a su madre, Pascual se presenta a sí
mismo renaciendo, sintiendo su sangre "caliente como un vientre" (116), y

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finalmente huyendo del vientre materno con "una sensación como de alivio"
(116) recorriéndole las venas.
Sin embargo, como se deduce de las reflexiones de Pascual, este alivio
inicial pronto se convierte en sentimiento de culpa. Según Wieland, el hecho de
que las sociedades occidentales hayan planteado el matricidio como la única
forma de acceder al mundo simbólico no quiere decir que tengamos que
aceptarlo como una necesidad vital, como la única e incuestionable vía posible
de evitar la psicosis. Por el contrario, Wieland nos advierte de los riesgos del
mismo:
[Matricide] leads to an individual becoming fatally divided against himself and

perpetually in terror of the powerful maternal 'murdered' object ... That murder cannot
lead to separation is obvious, since murder ties the murderer irrevocably to his victim.
More than love or hate, it creates a persecutory present object, rather than an absent one.
(11-12)
Efectivamente, Pascual es este sujeto fatalmente dividido y acosado por el

poderoso objeto materno, literal y simbólicamente asesinado, y sus memorias
son testimonio de ello.
Aunque de forma fugaz, Pascual menciona el terror persecutorio que
experimenta después del asesinato de la madre. Al hablar de la posibilidad de la
huida nos plantea al mismo tiempo la inevitabilidad y la imposibilidad del
matricidio. Inevitabilidad, porque la huida no es una opción; imposibilidad,
porque al matar a su madre Pascual ha creado, en palabras de Wieland (13-14),
un objeto persecutorio eternamente presente y una psique rígidamente
dividida. Es significativo que, antes de pasar a la escena del matricidio, Pascual
reflexione sobre las consecuencias del mismo:
Muchas vueltas me dio en la cabeza la idea de la emigración ... pero el caso es que -
¡quién sabe si por cobardía, por falta de decisión! - la cosa la fui aplazando, aplazando,
hasta que cuando me lancé a viajar, con nadie que no fuese con mi propias carnes o con
mi mismo recuerdo, hubiera querido poner la tierra por en medio... La tierra que no fue
tan grande para huir de mi culpa. . . La tierra que no tuvo largura ni anchura suficiente
para hacerse la muda ante el clamor de mi propia conciencia. (110)
La expresión perifrástica usada por Pascual para hablar de su propia persona

("mis propias carnes," "mi mismo recuerdo") pone de relieve la escisión de este
sujeto perseguido por el sentimiento de culpa del matricidio. Es además
significativa la personificación (tierra muda) usada para expresar la persecución
de la madre muerta.14 La huida no es pues una opción, antes o después del
matricidio, puesto que Pascual no puede huir de sí mismo ni de la madre
muerta que ha introyectado y que siempre le acompañará.15

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A través de la seductora narrativa de sus memorias, Pascual Duarte plantea

la necesidad de la muerte de la madre, buscando la complicidad y la compasión
de los lectores. Al igual que Orestes, se presenta a sí mismo como víctima y
busca ser comprendido y absuelto. La familia de Pascual Duarte , como la
Orestíada , representa en último término un ataque velado contra la
matrilinearidad.16 Es quizás esta una de las razones por las que la novela tuviera
una acogida general calurosa y sin precedentes por parte de la crítica y los
lectores en el momento de su publicación en 1942. En la España franquista,
donde el culto a la virgen marca los patrones del culto a la madre, la otra cara de
la moneda (la madre como monstruo) ha de ser eliminada.17 Así, en su
introducción a la primera edición de la novela Gregorio Marañón justifica
todos los crímenes de Pascual, incluido el matricidio:
La tremenda historia de Pascual Duarte, como la de los héroes griegos o la de algunos

protagonistas de la gran novela rusa, es tan radicalmente humana que no pierde un solo
instante el ritmo y la armonía de la verdad ... Ďuarte es mejor persona que sus víctimas ...
sus arrebatos criminosos representan una suerte de abstracta y bárbara pero innegable
justicia. (27; cursiva mía)
Aunque Marañón no alude directamente a Orestes, sí observa la dimensión

mítica del personaje de Pascual y apunta a una justicia "abstracta y bárbara"
para subrayar la inevitabilidad de las muertes. Desde esta perspectiva, Pascual
Duarte, al igual que Orestes, es absuelto de sus crímenes; el matricidio queda
ratificado como una necesidad ineludible y las estructuras patriarcales
sólidamente establecidas.
Los comentarios de Marañón coinciden con las reseñas laudatorias de la
prensa estatal, encargada de la difusión de la novela. De hecho, como muy
acertadamente observa Jorge Urrutia, en estas primeras reseñas se puede
observar una clara apropiación política de La familia de Pascual Duarte
(Introducción xxii). La crítica falangista la elogia, calificándola de "obra vitalista
y vertebrada por vigorosa nerviación en la que la sangre deviene a constituir el
abono de la vida" (De Lorenzo 6). A pesar de que, por lo general, los medios
eclesiásticos tachan esta obra de inmoral por su fatalismo y por recrearse en
escabrosas escenas que suponen un ataque a la moral sexual del
nacionalcatolicismo, Pedro Carballo la presenta como "cristianísima apología
de los valores eternos del hombre y, por ello, falangista arenga a los bobos, a los
reacios a sufrir y aun a saber sufrimientos humanos" (14). Para la sociedad
española de los años 40, escindida entre vencedores y vencidos, con la cicatriz
de una guerra civil aún demasiado cercana, las memorias de Pascual resultan
atractivas porque en definitiva reafirman la ideología jerárquica, tradicional y
viril sobre la que se asienta la España falangista de la inmediata posguerra. En la
actualidad sigue siendo importante reflexionar sobre el mito de Orestes e

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identificar su potencial "as a structural model accounting for a constellation of

phantasy whose underlying prohibitions have been written out of
psychoanalytic theory" (Jacobs 33). De esta forma se podrá explorar hasta qué
punto el desenmascaramiento de las recreaciones modernas de la Orestíada
contribuye a un mejor entendimiento de una función estructural que cuestione
el matricidio metafórico sobre el que tradicionalmente se han basado las
sociedades patriarcales.
Florida International University
NOTAS
i Gonzalo Sobejano, Paul Ilie y Robert Spires ("Systematic Doubt") se fijan en las
injusticias sociales, mientras que Jo Evans y Carlos Jerez-Farrán se centran en
cuestiones de identidad de género para encontrar una explicación a la conducta
criminal de Pascual. Germán Gullón resume así la vacilación sobre las valoraciones
morales que la crítica ha hecho de este personaje: "La crítica vacila a la hora de
asignar culpas al protagonista y orilla la dificultad adscribiendo a sus acciones
criminales un carácter dual, enunciable en el siguiente equívoco: Pascual es culpable
de asesinatos inevitables" (2). Critica asimismo el amorfismo interpretativo de
dicho equívoco y explica su propia perspectiva: "los asesinatos de Pascual resultan
monstruosos, aunque sí admiten diversas explicaciones" (2).
2 Nuestro análisis supone una revisión del estudio de J. S. Bernstein, "Pascual and
Orestes," en el que por primera vez se analizan los paralelismos entre estos dos
personajes. Según Bernstein, "Pascual Duarte exhibits a constellation of characters'
relationships, personal motivations, and socio-political undertones remarkably in
consonance with those of the myth" (313). Entre los paralelismos, Bernstein destaca
los siguientes: la fuerte identificación de Pascual con su padre (Orestes y
Agamenón); la hostilidad de la madre hacia su esposo Esteban (Clitemnestra y
Agamenón); el adulterio de la madre con don Rafael (Egisto); la relación de Pascual
con su hermana (Orestes y Electra); la relación de Pascual con Sebastián (Orestes y
Pílades); el retorno de Pascual a su pueblo después de haber estado en prisión
(regreso de Orestes a Micenas); el personaje de lá señora Engracia (Casandra); el
matricidio ocurre de noche y tanto Clitemnestra como la madre de Pascual se
resisten a morir; los matricidas no pagan con su vida.
3 Jacobs resume su planteamiento de cambio en los siguientes términos: "We need to
hold on to two key points: the possibility of a heterogeneous system of diverse
structuring and the possibility of theorizing matricide as a generative loss (rather
than an absence) that has different properties from that of the 'Red' patricidal law.
In this way we can take a significant step further in the conception of a maternal
structural economy" (43).

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4 Klein describe la posición esquizo-paranoide por primera vez en 1946 en "Notes on

Some Schizoid Mechanisms" y la posición depresiva está ya apuntada en un trabajo
de 1935 titulado "A Contribution to the Psychogenesis of Manic-depressive States."
5 Siguiendo a Leon Livingston, Adolfo Marín-Minguillón reflexiona sobre el
personaje de Pascual en los siguientes términos: "es un individuo esquizoide que
adquiere el doble carácter de héroe y víctima, normal y anormal, integrando en su
persona los dos extremos de la balanza moral (bueno/malo) hasta el punto de
imposibilitar unilaterales evaluaciones morales acerca de sí mismo" (172). Este
"efecto esquizo" repercute, a su vez, en la recepción de la obra: "El lector, por tanto,
fluctúa entre la identificación y el extrañamiento respecto al discurso justificatorio
de Pascual, al tiempo que las otras voces narrativas lo distancian del mismo" (172).
6 Sobre el papel de la mirada en relación a la filosofía existencialista, véase el artículo
de John Rosenberg, quien observa que las miradas acusadoras de las que se queja
Pascual conducen a una autoconciencia que se manifiesta claramente en las
memorias que escribe: "By writing his own story, he creates a new individual: an
alter ego that assumes the characteristics of a Doppelgänger" (158).
7 En Poderes de la perversion Kristeva cita un pasaje similar de Mort à crédit , de
Céline, en el que el protagonista dice de su madre: "Hizo todo para que yo viviera,
es nacer lo que no hubiera sido necesario" (211). Los comentarios de Kristeva son
reveladores: "El tema de esta madre bi-fronte es tal vez la representación de ese
poder maléfico de las mujeres de dar una vida mortal" (211). Céline, de hecho,
maldice a "esas hembras que nos estropean todo infinito" (211).
8 Si bien es cierto que Pascual por lo general vilipendia a su madre y a Lola, en dos
ocasiones presenta una fugaz escena en que las idealiza. Después de nacer su primer
hijo, Pascual recuerda a Lola "hermosa como pocas, con un hijo en el brazo como
una santa María" (64). Al volver del presidio, después de cumplir la pena por la
muerte de El Estirão, Pascual fantasea un feliz reencuentro con la madre: "Era la voz
de mi madre. Sentí alegría al oírla, para qué mentir" (104). Sin embargo, la madre
idealizada pronto es sustituida por la madre-bruja, la otra cara de la fantasía.
9 Aunque Pascual admite que Rosario ha robado a su familia y ejerce la prostitución,
no aporta juicios morales sobre estas acciones.
10 Es más, según Knickerbocker, a través de la escritura de sus memorias y gracias al
doble proceso de redacción-interpretación Pascual es capaz de construir un superyó
y de arrepentirse de los crímenes pasados. Las memorias (función paterna)
sustituyen a la madre: "El narrador purga la necesidad de la madre ausente
mediante una elaboración simbólica de índole catártica" (417). Evans, en cambio,
asocia la escritura con la maternidad y el acto de dar a luz: "[Pascual] likens the
process of writing to an uncontrollable labour ... It is the confusion displayed by the
explicit lack of correlation between the image he adopts to explain the difficulty of
writing, which accords him a maternal role, and the more socially appropriate role
of father ('su mismo padre') to which he aspires ('que soy yo') but over which he has
lost control" (198).

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li El instinto maternal se manifiesta únicamente como un instinto de protección

primitivo, casi animal, cuando finalmente recoge a Mario del suelo, le acuna en su
regazo y le lame las heridas "toda la noche, como una perra parida a los cachorros"
(35)-
12 Dicho rechazo adquiere en la España de los años cuarenta una connotación política
adicional. En una sociedad donde se idealiza la maternidad (asociada al culto de la
virgen María) y donde la reproducción es considerada un deber patriótico, la madre
de Pascual no tiene cabida y ha de ser eliminada: "El pensamiento pronatalista
franquista generó una visión de la mujer esencialmente como madre o madre
potencial, y uno de los objetivos del nuevo régimen era fomentar la maternidad"
(Nash 280). Esta política pronatalista de los primeros años del franquismo "tenía
connotaciones de género específicas y fortalecía la concepción global de la mujer
como el ángel del hogary cuyo destino biológico y social era la maternidad>> (Nash
280).
13 Irónicamente, Pascual termina muriendo en el garrote (muerte por asfixia) de
forma poco digna. Es también significativo que bese el crucifijo antes de morir
(como señal de su aceptación del orden simbólico, de la Ley del Padre).
14 Es ahora la tierra (la Madre Tierra) la que le devuelve como un eco el clamor de la
mala conciencia. Como explica Klein, siguiendo el planteamiento de Gilbert
Murray, la Madre Tierra está disociada en el mito clásico en dos. Por una parte
existe "la creencia de que la Madre Tierra se contamina con la sangre que sobre ella
se vierte, y de que ella y los ctonianos (los muertos) que guarda en su interior
claman pidiendo venganza" (293). Por otra parte está "la Madre Tierra como un ser
que otorga vida y fecundidad al inocente" (293). Una disociación similar aparece en
la mente infantil para la cual la madre buena, amante y nutricia coexiste con una
madre vengativa y monstruosa. Es esta última la que acompaña a Pascual Duarte
después de matar a su madre. La Madre Tierra se hace eco del clamor de su
conciencia y ante esta "madre no muerta" que Pascual internaliza no hay
escapatoria posible.
15 Varios críticos han estudiado la motivación y la función de la muerte de la Chispa.
Entre ellos, véanse Spires ("Técnica y tema"), Zamora Vicente y Rosenberg. Pascual
mata a la Chispa para defenderse de su mirada acusadora, una mirada demasiado
similar a la de la madre. Según Zamora Vicente, parece como si la matara en
defensa propia para poder escapar de sí mismo, de "sus propias y pequeñas
vergüenzas" (28). Los lectores probablemente juzguen ambos asesinatos como
crueles y gratuitos. Sin embargo, Pascual trata de justificar ambos explicando el
motivo de la agresión: una mirada (en el caso de la Chispa), un tono de voz y un
ademán hosco (en el caso de la madre). Es también significativo que, aunque
después de la muerte de su hijo los ataques a su masculinidad provengan de su
mujer y de su madre, lo que de verdad le hace pensar en el asesinato es la mirada de
esta última: "¡Ay si no me mirara!" (73).

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1 6 Bernstein expone esta misma inquietud en los siguientes términos: "Pascual Duarte
constitutes a kind of destruction of the matriarchal principle, the defeat of
Mutterrrecht, and a vindication of patriarchy" (310).
17 A pesar de que la censura, sobre todo la eclesiástica, no vio con buenos ojos la
escabrosidad, impudicia y crudeza de ciertos pasajes de la obra, lo que realmente le
preocupaba era la trasgresión de la moral sexual. En una carta que Tomás Cerro,
director general de Prensa, envía en junio de 1946 a Pedro Rocamora, director
general de Propaganda, le manifiesta sus preocupaciones por las descripciones que
Pascual hace de "el adulterio de su madre y el de su propia mujer, la vida de
prostitución de su hermana, la escena en que viola a una chica de su pueblo en el
cementerio y sobre la tumba en que acaba de ser enterrado su hermano (fruto
adulterino de los amores de su madre antes aludidos)" (cit. en Sinova 153). Es más,
le molesta la "brutal crudeza" con que Cela narra estas trasgresiones de la moral
sexual, pero en ningún momento menciona la escena del matricidio, la cual es sin
duda la más violenta e impactante.
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