Escuela de Teatro N°1 ACTUACIÓN I

“San Miguel” Magister Esteban Rios

La Estructura Dramática - Elementos –

EL SUJETO

El Sujeto en la Estructura Dramática, es el SUJETO de la ACCION en la Escena.

Esto está claro, ahora bien, ¿quién es el SUJETO de la Acción en la Escena?,

¿Es el Actor o es el PERSONAJE?

Algunos insisten en que es el PERSONAJE.

Pero el problema entonces se presenta cuando nos enfrentamos a situaciones (entre las que ahora se me
ocurren) de Teatro Leído, Teatro Semimontado, Doblaje de Cine/Video, Teatro de Objetos (Títeres,
Marionetas, Muñecos, etc, Objetos), Happenings, Realities.

¿Quién es el SUJETO de la Acción en el Teatro de Objetos?, ¿el Titiritero o el Títere? ¿Quién es el que se
emociona? ¿Qué pasa cuando un Objeto es manipulado por más de un Titiritero? (como en el caso de la
Elefanta en el “Circo Criollo” por el grupo de Titiriteros del Teatro General San Martin).

Si el SUJETO es el Actor, ¿qué lugar ocupa el PERSONAJE en la Estructura Dramática?

La discusión entre los teatristas todavía continúa.

Para nuestro taller el SUJETO de la Acción será el Actor transformado en PERSONAJE a partir del trabajo
de la construcción de la Escena.

Cuando iniciamos el taller, en las primeras improvisaciones, construimos PERSONAJES idénticos a

nosotros, tienen nuestra misma apariencia física, hablan como hablamos nosotros y piensan como nosotros
pensamos. Las Acciones y reacciones que tienen son casi las que tendríamos nosotros (o por lo menos eso
creemos) expuestos a la misma situación. La verdad es que las personas expuestas a una situación límite
nunca saben cómo terminarán actuando. La situación en el planteo previo nos adjudica un rol o ese rol
aparece en el ejercicio y el Actor lo toma y lo encarna. Aquí tenemos una primera aproximación al

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SUJETO. El Actor, respondiendo desde el mismo, en un ROL ficcional, pautado de antemano o
improvisado en el momento.

En el Happening, el SUJETO es la PERSONA, respondiendo desde sí mismo, sin ficción alguna.

En los Espectáculos de Personas, excluyendo al Happening, el SUJETO de la Acción será el Actor devenido
en PERSONAJE. El Actor comienza su trabajo encarando un ROL que lo acerca a la propuesta del
Dramaturgo, a través de las improvisaciones descubre las relaciones entre los distintos SUJETOS y explora
los Estados a los que llega a través de su Accionar y el de sus Parteneres, en un proceso adaptativo. Va
incorporando mayor complejidad a la Escena que lo acerca más al Texto de la Puesta. La Caracterización es
un proceso paralelo, con origen en la observación y en la imitación, o en la recreación particular de una
imagen.

Ahora bien, el Actor ha partido de una realidad heterogénea (el Entorno real, etc.) para crear una realidad
ficcional y en el proceso ha encarnado, vivenciado un Personaje, que hace que ese Actor no sea más ese
Actor, sino un Actor transformado, devenido Personaje. Esa experiencia del Personaje lo transforma y ahora
ese Actor transformado en Personaje será nuestro SUJETO de la Acción.

Podemos entonces decir que una primera clasificación de los SUJETOS es:

PERSONA devenida en Actor.

Actor encarnando un ROL.

Actor encarnando un PERSONAJE.

ROL, es una función que alguien cumple en un grupo o en una situación de la vida.

También es referencia de una conducta esperada por la sociedad respecto del que cumple el ROL. Es
esperable que un Padre ampare a su Hijo.

Un SUJETO puede cumplir varios ROLES en forma simultánea, que abarque distintas categorías. Por
ejemplo puede ser padre e hijo, comerciante, divorciado, comenzal y chistoso al mismo tiempo si es el
gracioso del grupo y está comiendo con su padre y su hijo en una reunión de negocios. También se llama
SET de ROLES a aquellos grupos de ROLES que puede abarcar un individuo.

Los PERSONAJES son los agentes que sirven al autor para la narración de la Fábula. Son seres de la
obra artística.

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Clasificación de los Personajes de acuerdo a su función dinámica:

Las obras de teatro generalmente tratan, más allá del tema que toquen, de dos Fuerzas que chocan, una que
intenta imponerse sobre la otra y viceversa, una que está cómoda con la situación inicial y otra que quiere,
necesita, o exige un cambio.

El agón es la competencia por la autosuperación. Es también sinónimo de lucha, combate; por extensión
Conflicto, estado de agonía.

El PROTAGONISTA, es el proto - agón, el primero, en el sentido de principal, que entra en Conflicto, que
encarna la Fuerza del cambio, quien asume esta necesidad y se hace cargo de liderarlo desde el punto de
vista de la obra artística.

El ANTAGONISTA, es quien prefiere mantener la comodidad del Statu Quo, el que se opone a ese cambio,
generando Conflicto con el Protagonista.

Cada uno de ellos adscribirá a sendas Fuerzas que entrarán en Conflicto, hasta el final de la pieza en donde
se vuelve a encontrar el equilibrio entre las mismas (con la dominación de una sobre la otra).

AUXILIARES: son PERSONAJES que colaboran, o tienen una necesaria participación en la concreción de
Acciones por parte de los PROTAGONISTAS y ANTAGONISTAS en sus Lineas de Acción para la
concreción de sus Objetivos.

COPROTAGONISTAS, son PERSONAJES AUXILIARES con una participación importante o principal.

CORO: Es un colectivo de PERSONAJES que comentan la Acción (en su concepto amplio) con la cual
están diversamente integrados. Pueden ser COPROTAGONISTAS o no, de acuerdo a como esté encarada
la obra por su Autor y Director.

Orbitas de Personajes:

Los Personajes se agrupan en torno a las Fuerzas y al Protagonista y Antagonista según el ámbito en el que
operen o los motivos en los que participan.

(Tomamos “motivo” como la mínima unidad de tema y no en el sentido de “causa”)

CONSTRUCCION DEL PERSONAJE

Aspectos del PERSONAJE:

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Los PERSONAJES tienen un aspecto físico y otro psicológico.

Y deben componerse en un justo equilibrio de ambos aspectos, a pesar de que la construcción usualmente se
da partiendo de uno de ellos.

 Desde lo físico:

Tendrá una respiración que le provocará un ritmo particular, que se modificarán (respiración y ritmo) de
acuerdo al estado de ánimo del PERSONAJE.

Este ritmo generará determinada cadencia en el movimiento de partes del cuerpo del Actor, que implicará la
tensión de determinados músculos y la relajación de otros, la distribución del peso (real o imaginario) en
distintos puntos de apoyo (reales), el compromiso de determinadas articulaciones y la fluidez de la energía.

También le permitirá realizar determinada calidad de acciones y gestos, en donde algunas se repetirán hasta
alcanzar el nivel de tic que permitirá su reconocimiento por parte del público.

Conciencia Corporal:

En los ejercicios destinados a la búsqueda de la composición del PERSONAJE el Actor deberá estar atento a
su cuerpo y captar estos detalles que luego le permitan la repetición. No es necesario el registro de todo el
cuerpo, de todas las articulaciones comprometidas, de todas las tensiones y puntos de apoyo y de todos los
gestos. Alcanzará con recordar aquellos que son críticos. La mente humana trabaja con un máximo de
cinco variables, para más variables se necesita una computadora con lo cual vamos entendiendo que son
pocos los elementos que usaremos. Por otro lado el cuerpo tiene su registro propio más allá de nuestra
conciencia, que despertará a partir de los detalles que el Actor le recuerde.

La voz

La VOZ es considerada desde no hace mucho tiempo (1977) como parte del cuerpo.

El control sobre la respiración resulta vital al momento de emitir la voz. Saber graduar el aire que usamos,
retenerlo o expulsarlo de golpe. Proyectar la VOZ, jugar con ella, encontrar tonalidades, inflexiones, hacer
que resuene en distintas partes del cuerpo.

Jugar con las palabras, onomatopéyicos, cacofonías, tener una buena dicción, tener un oído entrenado para
reproducir la musicalidad de los idiomas y las formas regionales, son todos recursos técnicos que deben
estar disponibles para su uso por parte del Actor en el momento de la Construcción del PERSONAJE.

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Encontrar los tics críticos que parten del uso de la VOZ o del lenguaje será el desafío para dar un cierre al
proceso de creación.

La VOZ de un PERSONAJE complementa su forma corporal y viceversa.

La copia o imitación

La caracterización de un personaje se realiza en muchas oportunidades por la copia o imitación de animales,

personas y sus conductas. A veces también a partir de una imagen específica pero que no corresponda a
nadie en particular.

Mediante la observación encontraremos los movimientos que hacen identificables al sujeto copiado y
practicaremos la posibilidad de su reproducción en nuestro cuerpo.

Para obtener la repetición de los gestos contaremos con todos los recursos para la composición de un
personaje desde su aspecto físico, explicado más arriba

Cuando los personajes no se trabajan desde la copia o imitación, la construcción se realiza desde la búsqueda
de movimientos que resulten adecuados para el personaje en la obra, la batería de recursos es la misma que
ya explicamos y el punto de partida será a elección del Actor o el Director en su caso. En muchos
oportunidades se incluye el vestuario, como punto de partida, ya que muchas veces es limitante para la
realización de determinados gestos.

 Desde lo psicológico:

Los PERSONAJES poseen una actitud, una ideología, todo sostenido por una historia personal. Esa historia
personal, se conforma por cómo es y cómo fue en su vida profesional, su faceta civil (vida personal
propiamente dicha) y su faceta privada (la parte que no se cuenta a nadie, que solo el personaje conoce).

La historia, se configurará – entre otras cosas y para nombrar algunas – desde lo personal individual, por la
definición de su Sexo, Edad, Raza, Religión, Creencias, orientación Política, orientación Sexual, Estatus
Social, Condición Económica, Formación Sociocultural, Nivel de Desarrollo, Modo de Ganarse la Vida,
Actividades Elegidas para el Ocio, Época y Lugar en que le tocó vivir. Desde lo grupal, su Comunidad de
Pertenencia, Grupo Familiar, Amistades, Vínculos y Forma de Vincularse. Desde lo privado, sus Valores,
sus Gustos y Preferencias, las Inmoralidades y Obsenidades que hace, hizo o acepta, su Historia Clínica.

Los PERSONAJES responden desde su ECRO, (Esquema Conceptual Referencial y Operativo), relacionan
los sucesos presentes en concordancia con su experiencia de vida. Los Actores también. Por eso es
importante poder ponerse en el lugar del otro, pensando en un entorno amplio del Personaje. p.e.: si vamos
a hacer una tragedia griega, deberíamos excluir nuestro conocimiento del mundo judeocristiano para
entender la escala de valores de la sociedad griega.
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Construcción Dialéctica

El trabajo con máscaras, vestuario o con objetos que deba manipular el PERSONAJE, así como las
situaciones en que deba manejar el espacio, son también excelentes puntos de partida que permiten trabajar
el aspecto físico y psicológico en forma dialéctica.

Desarrollo de PERSONAJE

Se llama desarrollo de PERSONAJE a todo aquel trabajo que participa de la construcción del PERSONAJE
pero no está destinado a su uso específico sobre el Escenario. La construcción de la Historia del
PERSONAJE, la construcción de anécdotas sobre el mismo, la realización de Escenas no narradas por la
Fábula, etc.

Physique du Rol

Es una expresión de origen francés para definir que el Actor tiene en su vida personal el aspecto exacto o
casi exacto que se busca para el personaje. Puede abarcar también su personalidad y modo de ser.

Estilos de Actuación

Las necesidades en las construcciones del PERSONAJE estarán dadas por el Estilo de Actuación que se
maneje en la Puesta en Escena de la Obra.

La distancia en la vivencia de las Acciones y los Estados entre Actor y PERSONAJE no será la misma si es
una Tragedia o una Comedia, o si se trata de naturalismo, realismo, grotesco, expresionismo o absurdo, etc.

La convención que se establece entre Actores y público es distinta en cada uno de los casos nombrados, lo
que modifica el grado de verosimilitud aceptado para las acciones y los gestos.

Para las Tragedias, las obras Naturalistas y Realistas, la vivencia del PERSONAJE tiene que coincidir en el
cuerpo del Actor, tienen que verse reflejadas. Si el PERSONAJE llora, se espera verlo llorar. En las
Comedias, o en el expresionismo, las vivencias del PERSONAJE pueden estar distanciadas del cuerpo del
Actor. Si el PERSONAJE hace que llora, se entenderá que llora, a no ser que dentro de la Acción desarrolle
un gesto que le de a entender al público que está mintiendo.

LA ACCION
Existen varias definiciones para la palabra ACCION aplicadas al teatro.
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Hoy vamos a explicar la referida al Método de las Acciones Fisicas, correspondiente a la ACCION en la
ESCENA.

Recordemos que el Método que nosotros estudiamos es el de la Acción Física, así llamado en contraposición
a las primeras investigaciones llevadas a cabo por Constantín Stanislavski que se basaban en la memoria
afectiva del actor.

El Método de las Acciones Físicas privilegia el “aquí y ahora”, es el actor llevando a cabo las ACCIONES
del Sujeto (Personaje) quien “encontrará” en su hacer las emociones necesarias para ilustrar la escena.

La ACCION favorece la concentración del actor en el escenario, permite la abstracción de lo que hay más
allá de la cuarta pared, nos remite al personaje, nos viste.

Es prácticamente imposible “no hacer nada”, y en el caso de que lo lográramos, este “no-hacer-nada” sería
parte del conjunto de las ACCIONES, tal como lo es el silencio a la música.

Vamos a clasificar (de acuerdo a su importancia) a la ACCIONES en dos grupos:

 ACCIONES AUTONOMAS y
 ACCIONES FISICAS

Llamamos ACCIONES AUTONOMAS a aquellas acciones que puede ser propuestas por el (1) Autor en el
Texto, (dice qué está haciendo el Personaje; P.E: toma sopa), por el (2) Director de la Obra o por el mismo
(3) Actor en su proceso creativo – recordemos que estar haciendo “algo” nos protege de encontrarnos
“desnudos” en el escenario.

Para el Actor es importante definir qué está haciendo su personaje en la escena. Siempre es más fácil llevar
adelante algo que se nos ocurrió a nosotros que algo que se le ocurrió a otro.

Estas ACCIONES AUTONOMAS son generalmente rutinas o rituales, o meras acciones que sean hechas
por primera vez y no se repitan. También se incluyen aquí los gestos y expresiones corporales que puedan
tener los personajes. La voz es parte del cuerpo.

Si buscamos la definición de “rutina” en el diccionario encontraremos que dice:

1. Fem. Sust. Hábito o costumbre de hacer algo maquinalmente.

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2. Habilidad aprendida por la práctica

Aunque también se le dice “rutina” a los números o sketches de Circo, (P.E: la rutina de los Acróbatas o de
los Payasos, en este sentido toma un concepto de Texto o Coreografía basada en las acciones que realizan
los Sujetos, en tanto Texto.)

Y si buscamos la definición de “ritual” encontraremos que dice:

1. Adj. Del rito o relativo a él.

2. Masc. Conjunto de ritos de una religión o de una Iglesia.

Según Wikipedia, un ritual es una serie de acciones, realizadas principalmente por su valor simbólico. Son
acciones que están basadas en alguna creencia, ya sea por una religión, por una ideología política, por un
acto deportivo, por las tradiciones, por los recuerdos o la memoria histórica de una comunidad, etc.

De todas maneras, cualquiera de ellas no tiene una carga conflictiva. Su ejecución no cambia el Estado de
ánimo del Sujeto. Solo lo enmarca en una tarea cotidiana, a veces especial.

Las ACCIONES AUTONOMAS son denotativas.

La ACCION FISICA, es esa ACCION AUTONOMA teñida por el CONFLICTO.

El Autor dice a través del Texto que el Personaje “toma la sopa”, pero no dice cómo la toma o lo que siente
mientras la toma. Es la carga conflictiva la que termina de definir a la ACCION, la que hace que una
ACCION AUTONOMA sea transformada en una ACCION FISICA.

Las ACCIONES FISICAS son connotativas.

Para el diccionario,

Denotar:

1. Indicar, significar.

2. Presentar un significado primario y básico, común a los hablantes por estar ausente de subjetividad.

Connotar:

1. Sugerir una palabra, frase o discurso un significado añadido y distinto al suyo propio, literal y estricto.

Otra clasificación (de acuerdo a su materialidad) nos permite dividirlas en Reales e Imaginarias.

Las ACCIONES REALES las llevamos adelante con objetos concretos.

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Es muy importante, sobre todo para los que recién se inician en el quehacer teatral, poder trabajar con
objetos, ya que el uso de los mismos nos proporciona situaciones que permiten encadenar ACCIONES
omitiendo el trabajo de imaginarlas. No tener que imaginar nos ahorra concentración en el resto de los
elementos de la Escena. Y favorece la comunicación entre los sujetos ya que no es necesario ir acordando
situaciones imaginarias junto a los compañeros a medida que se improvisa.

Las ACCIONES IMAGINARIAS parten de la expresión de nuestro cuerpo el que a través de la precisión
del gesto que sugiera el peso, el volumen, la textura, la temperatura, el olor, el sabor, el color, la forma, el
uso, sus consecuencias y los sonidos que produce, logrará que sea entendido por sus compañeros y el
público.

Las ACCIONES deben ser llevadas a cabo en profundidad y hasta el final, hasta que sea PROBABLE o
NECESARIO que otra ACCION le suceda, no antes.

Las ACCIONES encadenadas dan lugar a la LINEA DE ACCION del Personaje.

La LINEA DE ACCION es una sucesión de ACCIONES que realiza el Personaje (equivocado o no) para
alcanzar el Objetivo.

El Personaje está convencido de que esas ACCIONES le permitirán alcanzar su deseo.

La LINEA DE ACCION expresa el comportamiento del Personaje y su psicología.

También deja entrever, transpira, los deseos (objetivos) del Personaje.

Es importante al pensar / determinar una LINEA DE ACCION, tener en cuenta el ESCALAMIENTO. La

elección de una ACCION muy alta al inicio de la LINEA DE ACCION en una confrontación, no deja
mucho margen para seguir creciendo ni en ACCIONES, ni en Conflicto. Nos expone también a trabajar
ACCIONES cercanas a la violencia o al erotismo. Nos reduce las ACCIONES elegibles.

Es importante mantener una coherencia entre una ACCION y la siguiente.

Entre una ACCION y la siguiente debe haber un crecimiento del conflicto, un cambio de Estado de los
Personajes. Mantener el mismo nivel de conflicto a través de las distintas ACCIONES de la LINEA DE
ACCION conlleva a un estancamiento de la situación que hace perder el interés en la Escena.

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Siendo que la ACCION es un eslabón en la cadena de la LINEA DE ACCION, y que la LINEA DE
ACCION tiene como fin conseguir un objetivo (deseo del Sujeto), al realizar una ACCION el Personaje
debe saber si esa ACCION resultó efectiva o no con respecto al logro del objetivo, entonces se debe reflejar
en la siguiente ACCION, el éxito o fracaso de la ACCION anterior.

FE y SENTIDO de la Verdad.

Cuando Stanislavski habla de Fe y Sentido de la Verdad, se refiere a que el Actor debe hacer verosímil la
ACCION que lleva adelante el Personaje y este debe creer verdadero su accionar y sus consecuencias. Se
debe construir todo el imaginario alrededor de la ACCION a realizar, de manera tal de colaborar al acto
creativo tanto para el ejecutante como para la comprensión de la escena para los participantes y
espectadores.

Una ACCION es orgánica cuando es probable y lógico dentro el marco conceptual que se maneja, que la
ACCION suceda, o cuando esta se hace necesaria por la misma razón.

Lo posible es Verosímil.

La verosimilitud va a depender de las reglas del género, o sea el estilo de actuación que se esté llevando a
cabo y la relación entre las acciones y lo que el público crea que puede ser verdad.

Forma de enunciarlas

“¿Para qué estoy en Escena? Para…..”

“¿Qué hace el personaje?”

EL CONFLICTO
El CONLFICTO es el motor del drama, alrededor de él se ordena la Escena y se urde la trama.

Muchas veces se confunde con el TEMA de la Obra.

El TEXTO teatral, en tanto Texto, es un producto literario, no teatral, y hasta mediados del siglo XX fue
analizado de esa manera, lo que colabora bastante para generar la confusión.

El Texto deja de ser un objeto de la Literatura cuando se encarna y se representa, entonces es recién ahí
donde debería ser analizado, no ya por la Literatura sino por la Teatrología. El CONFLICTO de la Obra en
este caso, visto desde el punto de vista de la Literatura, seguramente le aporte más al Director para el
armado de la Puesta en Escena que al Actor para la construcción del CONFLICTO de su Personaje.

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El CONFLICTO como herramienta para el Actor, está en relación con los deseos de los Personajes.

SUPEROBJETIVO es como llama Stanislavski al CONFLICTO que tendrá el Personaje a lo largo de toda la
Obra, y que entiende que para cumplir dicho SUPEROBJETIVO, el Personaje deberá proponerse
OBJETIVOS para cada Escena.

Esos OBJETIVOS estarán en línea con el SUPEROBJETIVO (tanto como las Acciones a la Linea de
Acción, como vimos al tratar el tema de la Acción).

Llamaremos OBJETIVO, a la consigna, al deseo del Personaje, a su CONFLICTO.

Requisitos para la construcción del OBJETIVO:

Un OBJETIVO debe ser enunciado en primera persona.

La proposición debe estar construída en positivo.

Y mientras no contemos con un Texto fijo para decir respentándolo fielmente, reflejando Acciones de hacer
(esto excluye a las Acciones de decir)

El SUPEROBJETIVO se construye de la misma manera.

Clasificación de acuerdo a los Tipos

Podemos clasificar a los CONFLICTOS de acuerdo a los obstáculos con los que deba enfrentarse el
Personaje, en:

Conflicto con el Ambiente

Es una dificultad que le plantea al Personaje, el clima, el tiempo, el espacio, los objetos que se encuentran en
el espacio, ya sean reales o imaginarios.

Conflicto con el Partener

Se produce cuando dos o más Personajes desean la misma cosa, pero solo uno puede obtenerla. O cuando
dos o más Personajes tienen que tomar un mismo rumbo y cada uno desea uno diferente.

Conflicto con Uno Mismo

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Es un CONFLICTO individual, que se da hacia el interior del Personaje, cuando el mismo, desea dos cosas
con igual grado de intesidad y que se excluyen mutuamente - son contradictorias.

Generalmente este CONFLICTO, se produce entre el deseo (sus más bajos instintos, su animalidad) y el
deber ser en sociedad del Personaje (sus valores, sus creencias, su status y su aceptación de las leyes)

Cuando estemos en presencia de un Conflicto con el Ambiente o Conflicto con el Partener los Personajes
tendrán que cumplir OBJETIVOS. Cuando estemos en la órbita de un Conflicto con Uno Mismo, lo
llamaremos CONTRADICCION, dado que desea cumplir más de un OBJETIVO y estos son contrapuestos.

A medida que va creciendo la intesidad del CONFLICTO (ya sea con el Ambiente o con el Partener) todos
ellos se transforman en un Conflicto con Uno Mismo, siempre.

Clasificacmos a los CONFLICTOS de esta manera al solo efecto de su análisis y estudio, ya que en la
práctica, en las Escenas de las Obras, estas tres categorías se verifican superpuestas inclusive en el mismo
Personaje y con distinto grado de importancia. Así una puerta que no se abre, (Conflicto con el Ambiente),
puede generar un Conflicto con el Partener y con Uno Mismo simultáneamente.

Neurosis del Personaje

Decimos que el Personaje en CONFLICTO piensa una cosa, dice algo distinto de lo que piensa y su hacer
está disociado de lo que dice y lo que piensa.

Dice algo para ocultar lo que piensa y su Acción está orientada a distraer a los demás de lo que dice y lo que
piensa.

Manera de enunciar el CONFLICTO

Objetivos

Yo (Personaje) QUIERO "ALGO"

Contradicción

¿Qué quiero y qué se me opone?

Yo Quiero "Algo" pero se me opone "Algo"

Detectar el CONFLICTO en las Escenas y en la Obra

Para detectar el CONFLICTO de los Personajes en una Escena cualquiera de la Obra, será necesario indagar
en la Escena o en toda la Obra (generalmente el final de la Obra o su Escena Crítica, aportan EL DATO que
buscamos) cuál es LA AMENAZA para el Personaje, o LA AMENAZA que vive el Personaje. Luego

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mediremos cuál es el grado de desarrollo alcanzado en la Escena de la Obra y encontraremos el OBJETIVO
o la CONTRADICCION adecuada para trabajar la Escena.

Es importante destacar que CONFLICTO no es sinónimo de DISCUSION.

Es posible que a raíz del CONFLICTO se llegue a una discusión en una Escena de Conflicto con el Partener
pero esto es solo un aspecto del tema que estamos trantando.

CONFLICTO es deseo postergado, deseo inalcanzado, la amenaza de perder algo que se posee, el dilema
entre un deseo y una necesidad.

Deseos Básicos

Podemos identificar como básicos, tres tipos de deseos y tendremos que ser imaginativos con sus matices
para abarcar todo el espectro de la vida.

Dos son a la ofensiva.

El deseo sexual y su versión romántica: el deseo de amar.

El deseo de matar, que incluye la posibilidad del suicidio.

Y uno a la defensiva

El deseo de calmar a los otros y/o a mi mismo.

¿Qué pasa cuando se ha alcanzado el OBJETIVO o resuelto la CONTRADICCION?

Generalmente cuando esto sucede, se termina la Obra. Pero qué pasa cuando lo que estoy haciendo es una
improvisación, y todavía no se ha dado por finalizada. Tengo que encontrar otro OBJETIVO o
CONTRADICCION, que estén en línea con el OBJETIVO o CONTRADICCION cumplida recientemente,
tal como una cadena de medios y fines.

Tener siempre un OBJETIVO o una CONTRADICCION para cumplir, me generará una Línea de Acción,
que me permitirá permanecer en Escena.

EL ENTORNO
Este elemento es especial, porque agrupa todo lo que no puede ser asociado en cualquiera de los otros
elementos.
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Generalmente se lo confunde con el Espacio, pero es más que el Espacio.

Es el Espacio, los Objetos en el Espacio, la Escenografía, la Iluminación, el Tiempo, el marco de las

Relaciones, la calidad de las Relaciones con los Objetos en el Escenario, las Condiciones Dadas, los Climas
y Estados, el Tempo de la Obra, los Ritmos y todo lo que se nos ocurra que no pertenece a la Acción, Sujeto,
Conflicto o Texto.

Niveles del ENTORNO.

Decimos que el ENTORNO se desarrolla en por lo menos dos niveles. 

En el nivel de la Realidad de la Obra – un nivel de ficción – y en el nivel de la Realidad en la que la Obra es

Representada – la Realidad misma.  

Puede haber más niveles, - como el Teatro en el Teatro, Recuerdos, Flash backs, Sueños, etc. – que se
adicionaran o escalonaran según sea que se ofrezcan en el Texto.

¿Qué queremos decir con esto?  En el primer nivel que es la realidad misma, el actor caminará sobre un piso
de madera, sobre un escenario, mientras que en el segundo nivel, el de la ficción jugará a dar los pasos sobre
el piso de mármol del palacio.

En el primer nivel, estará en un teatro en Buenos Aires, o en una sala de ensayo, en una escuela de la Ciudad
que por la tarde funciona como Centro Cultural,  mientras que en el segundo nivel estará en Elsinor,
Dinamarca.  En el primer nivel corre el año 2013 y en el segundo algún año del 1500.  En tanto que en el
Acto III – Escena II, cuando actores representan para la corte, el posible asesinato del padre de Hamlet, se
abre un tercer nivel de ENTORNO, ya que hay ficción dentro de la ficción. 

 Es trabajo del Actor es hacer creíble el ENTORNO de la ficción en el marco de la realidad. 

Cada vez que revisemos un subelemento, debemos analizarlo para cada nivel del ENTORNO.

Es importante al elegir una obra tener en cuenta los niveles del ENTORNO, ya que es posible que resulte
políticamente incorrecta para la sociedad para la cual va a ser representada, con el consiguiente fracaso de la
inversión.  Inclusive corriendo riesgo físico.  (El Festival Teatro Abierto, en 1981, generó inquietudes en los
grupos políticos dominantes en ese momento, ya que las obras, hablaban en sentido metafórico sobre los
abusos que realizaban esos grupos sobre los habitantes del país, y pusieron una bomba en el teatro donde se
realizaba).  O inadecuado su montaje para que la obra luzca, (si voy a hacer teatro de imagen, la calidad de
la imagen es onerosa, si no cuento con presupuesto adecuado para la realización, mejor será postergar el
proyecto para un momento más favorable.)

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Dialéctica del ESPACIO

El uso del ESPACIO, las relaciones de proximidad, la calidad del contacto físico, puede bien utilizado
potenciar al Conflicto o diluirlo.  p.e.  Estar al alcance de la mano del otro Personaje en una situación de
enfrentamiento, obliga al contacto físico, si luego esto no se produce, pierde veracidad la situación.

Tener presente las posibilidades del uso del ESPACIO, en la mecánica de las improvisaciones, la seguridad
en los traslados en la Escena, la búsqueda de ángulos en la proyección de la mirada ayuda a profundizar los
Estados que viven los Personajes y como consecuencia la potenciación del Conflicto.

Las Condiciones Dadas

Son los supuestos con los que se comienza la Escena.  

Es la historia previa de los Personajes, lo que han hecho, de donde vienen, hacia donde van después de la
Escena, lo que ya saben.  Haciendo incapié en lo último que han vivido.

Podríamos decir que son la definición del Espacio, la ocupación de los objetos, los límites que impone la
Escenografía, el Vestuario, la Carga Emocional que parte de los Estados en los que están los Personajes, los
que propone el Guión de Luz, la Música de Fondo, si la hubiera.  La definición de la Epoca, la Moral
reinante, el tratamiento de los Vínculos, el Momento del Día, su Meteorología.  La definición de los Ritmos
de la Obra, sus Tempos. 

Esto ubica al Personaje en Escena y a su Estado Corporal. 

Supongamos que afuera llueve, un personaje entra en Escena desde la calle, tendrá que jugar la situación de
que está mojado o por lo menos húmedo para dar la situación solicitada en la Obra. 

O que el Personaje entra llorando, así lo pide el guión, y el Actor no está en Estado de llanto, entonces
tendrá que pensar cómo estaría su cuerpo si estuviera llorando y reproducir las acciones de su cuerpo,
respiración entrecortada, suspiros, espasmos, tensión en la cara, etc.

Forma de enunciar las Condiciones Dadas 

Dado que… 

Dado que estoy llorando, mi cuerpo respira entrecortadamente, suspira, tiene dificultades para hablar, tiene
espasmos y tensión en la cara. 
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Estados y Climas

Los Estados son los Estados Anímicos de los Personajes, emociones buscadas, que pueden aparece por
causa de la aplicación de la metodología o por el enunciado del DADO QUE, en los
Personajes.  Son  adjetivos que califican la situación en la que está el Personaje y que impactan en su
accionar, sus ritmos, sus intereses, su forma corporal, proponiendo un matiz en la construcción del
Personaje.

Los Climas son emociones grupales que pueblan el Escenario y que sirven para caracterizar momentos de la
Obra. 

Época

Es el momento histórico en que transcurre la Acción e influirá en los Vestuarios, Escenografías, Vínculos
entre los Personajes, Moral reinante, también en la Calidad y Categoría de las Acciones permitidas a los
Personajes y su Composición por parte de los Actores.

El lenguaje de la Iluminación

La construcción de un guión de luces hablará de los espacios iluminados en el Escenario pero también de la
construcción de las sombras.

Resaltará lo que el Texto del Director quiera poner en primer plano, manejando los conceptos de Fondo y
Figura. Colaborará en el armado de los Climas de la Obra.

En algunos casos, en obras de corte realista, se detalla por medio de la iluminación el momento del día,
sobre todo en aquellas obras que transcurren en un día.

Los Círculos de Concentración

Stanislavski habla que existen cinco círculos de concentración, que el Actor debe conocer y tener presente a
la hora de actuar.

Hace un paralelo con un spot de luz que ilumina cada circulo, comienza en un círculo pequeño que se va
agrandando.

Podemos decir que el primer círculo ilumina la Acción que realiza el Personaje, el Actor debe estar
principalmente concentrado en la Acción que realiza su Personaje.

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En el segundo círculo ese spot se abre y baña al Personaje, esto quiere decir que después de la Acción que
realiza el Personaje, el Actor deberá tener presente que músculos y articulaciones están comprometidos en la
realización de la Acción.  En la composición de su Personaje.

El tercer círculo se abre un poco más y abarca al partener, iluminando el ESPACIO de proximidad, marca la
concentración del Personaje respecto de su partener, haciendo foco en la relación entre estos, teniendo
presente los movimientos que hace uno y otro, dialécticamente en la Escena.

El cuarto círculo se enciende en todo el escenario, abarcando el resto de los objetos de la Escena, aunque no
participen principalmente en la manifestación del Conflicto.  El Actor debe tener conciencia de todo lo que
está ahí y como está dispuesto.  Estaríamos hablando del ENTORNO de la ficción.

El quinto círculo incluye la platea, se relaciona con el ENTORNO en el primer nivel de este.  La idea es que
el Actor debe estar atento a lo que pasa más allá de la ficción.

Si el teatro se incendia, el Actor tiene que poder desprenderse del Personaje y salvarse.

EL TEXTO
El TEXTO como el Sol, - como dice la canción -, siempre está.

Aunque la obra sea muda o improvisada, siempre tiene un GUION, esto es, un TEXTO.

Distinguimos tres tipos de TEXTO:

1) el del Autor,

2) el del Director y

3) el del Actor.

El TEXTO del AUTOR es el más conocido por todos nosotros, es el material escrito por el Autor y que
generalmente se recibe antes de comenzar a ensayar o en el proceso de selección de guiones para la
producción de una obra. Es el punto de partida (y más adelante también veremos que será el punto de
llegada) de la obra de teatro. Este texto como material para ser trabajado, es considerado por los teatristas
como una obra literaria, esto quiere decir que no está considerado Teatro. El Teatro es mucho más que el
TEXTO del AUTOR.

Teatro será para nosotros el momento de la representación y ese será el TEXTO que nos interese (TEXTO
PERFORMATIVO).

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El TEXTO del DIRECTOR, es el TEXTO de la PUESTA o TEXTO PERFORMATIVO - el que permite
que otro Director realice la misma Puesta de la misma Obra -, es la interpretación del TEXTO del AUTOR
que hace el Director, las justificaciones que sostienen las ideas con las que trabaja el Director para la puesta
de la obra, que satisfacen las re-significaciones que este le da.

Es el conjunto de definiciones para el diseño de arte, el uso del espacio, el diseño de escenografía, objetos,
iluminación y vestuario. El carácter que les otorga a los personajes, los conflictos que instala, las historias
paralelas que construye, los desarrollos de Personaje que propone, las definiciones de los Puntos Ciegos que
contiene la Obra, lo que sucede en las Elipsis y toda justificación que sirva para sostener los Textos del
Autor. La construcción de signos y símbolos.

El TEXTO del ACTOR, es la suma de todas las justificaciones que proporciona al Personaje para que este
Accione, entre en distintos Estados Anímicos y lleve adelante sus Conflictos. Es esa voz interior del Actor
que le habla a su Personaje mientras este actúa y él le presta el cuerpo. Es la definición de los Conflictos del
Personaje. Es también la historia del Personaje y la forma estructural por la que se relaciona con los otros
Personajes de la Obra. No necesariamente coincide con el TEXTO del DIRECTOR, pero le tiene que
permitir al Actor responder fielmente al TEXTO del DIRECTOR. (p.e. a veces el Director realiza
justificaciones del Personaje para ayudar al Actor a lograr un Estado, quizás al Actor no le sirva el sendero
que le marca el Director, y tendrá que encontrar la manera para lograr el Estado que le pide el Director)

Volvamos al TEXTO del AUTOR, que es sobre el que vamos primeramente a apoyar nuestro análisis.

Desde el punto de vista formal

puede estar escrito en prosa o en verso, o en una combinación de ambos, (recordemos que hasta fines del
siglo XVIII, las obras estaban escritas en verso, y la estructura de la versificación representaba un capítulo
aparte a la hora del análisis). Puede incluir canciones y coreografías. Y en la era de la tecnología incluir
situaciones audiovisuales.

Puede o no estar dividido en Actos (o Jornadas) o en Cuadros, o incluir Cuadros dentro de los Actos.

A su vez, los Actos pueden estar divididos en Escenas. Es raro hablar de Secuencias, pero también pueden
incluirlas, sobre todo la nueva dramaturgia.

En el teatro griego no había Actos sino Episodios (entre dos y seis, pero generalmente cinco) separados por
la intervención del coro. En el teatro latino y en el renacimiento se impone la necesidad de la división en
cinco actos, lo que permite darle cierto ritmo a la obra sin romper el principio aristotélico de Unidad de
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Acción, por la que esta tiene, entre otras cualidades: principio, medio y fin. De esta manera el segundo acto
representaba el desarrollo de la intriga – asegurando el paso de la exposición al climax – y el cuarto, o bien
prepara el desenlace o bien complica la trama o se produce un indicio de final prontamente frustrado.

No obstante, en el siglo de oro español, las obras generalmente estaban escritas en tres Jornadas, esto es en
tres Actos. Se llamaba Jornada porque la acción correspondiente a ese Acto, sucedía toda en un mismo día,
el Acto siguiente se iniciaba en otro día que podía ser el siguiente u otro más adelante en el calendario, pero
no en el pasado. Esto se justifica en la necesidad de sostener el principio aristotélico de Unidad de Tiempo.

Con el abandono de la versificación como forma de expresión de las Obras de Teatro, la cantidad de
particiones la organiza cada Autor de acuerdo a la necesidad de la propia poética, así p.e. Chejov usa cuatro
actos.

En el Teatro de Imagen se usa la división en Cuadros. Se llama Cuadro porque las Escenas respetan la
misma Escenografía. Existe entonces una Unidad Espacial de Ambiente. Su uso data del siglo XVIII, a
partir del uso de una visión pictórica de la Escena.

ACTO: división externa de la obra en partes de importancia sensiblemente igual en función del tiempo y del
desarrollo de la acción (en sentido amplio).

CUADRO: división dentro de la obra, realizada desde el punto de vista de la escenografía que se utiliza. A
cada cuadro le corresponde una Escenografía.

ESCENA: Es cada una de las partes de que consta una obra dramática y que representa una determinada
situación, alrededor de un conflicto, con los mismos personajes.

SECUENCIA: Serie o sucesión de Escenas o Acciones que abarcan un mismo tema o integran un tramo
concreto de la trama.

HISTORIA, FABULA, RELATO e INTRIGA

HISTORIA será cualquier hecho, acción o situación, conflictiva o no, que ocurre en la Escena y que desde el
punto de vista del observador, es elegida para ser contada.

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Llamamos FABULA a la anécdota a la que corresponde la Obra – p.e “La Guerra de Troya”, “San Jorge y el
Dragón”, “Los Medicis”, “Camila O´Gorman”, “La Difunta Correa”, “Pinocho”, “Caperucita Roja”, etc – y
RELATO al orden en que son revelados al público los episodios o momentos de dicha FABULA en el
devenir de la Obra; a la elección del Autor del orden de los sucesos para contar la FABULA.

Esto quiere decir que una misma FABULA puede ser RELATADA de distintas maneras, según lo considere
el Autor de la Obra.

En la historia del Teatro, el concepto de FABULA ha ido evolucionando, por ejemplo para Brecht la
FABULA no es anterior a la Obra sino que es lo que connota el RELATO, la anécdota que se llevan los
espectadores luego de ver la Obra, entonces se transforma en un concepto ex-post.

La INTRIGA es la forma que adopta el RELATO para mantener el interés del público a lo largo de toda la
obra.

La FABULA es la fuente de donde el Poeta extrae los TEMAS de la obra.

Llamaremos MOTIVO a la mínima unidad de TEMA.

Los MOTIVOS pueden girar alrededor de un objeto, de una sensación, de un sentimiento, de una situación,
etc…

El TEXTO del DIRECTOR, es el que completa la CONSTRUCCION DE SENTIDO de la Obra. Contiene

los elementos que fueron explicados más arriba y es raro que se editen, ya que no son obligatorios y
tampoco es frecuente que en un mismo objeto continente se reúna todo el material que hace al TEXTO del
DIRECTOR. A veces se puede tener acceso al “cuaderno del Director” o del Asistente, cuando estos son
prolijos y ordenados para su trabajo. Este “cuaderno”, también incluye el Plan de Ensayos, de Casting,
Presupuestos de Producción, la Agenda de Reuniones con las distintas Areas, etc, que no constituyen el
TEXTO del DIRECTOR. Pero de la parte que nos interesa, podríamos asemejarlo a los distintos borradores
de un GUION.

GUION

Cuando no se trabaja con un TEXTO DE AUTOR, en las experiencias de Creación Colectiva o de

Dramaturgia de Actor, de Teatro-Danza o Teatro de Imagen, Performance, etc, en algún momento del

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proceso creativo es necesario comenzar a fijar y organizar lo que se va encontrando, a los fines de poder
transmitirlo y repetirlo. De esta manera se va construyendo un GUION de la Obra.

Un GUION es un boceto de los principales Motivos, Espacios, Climas, Acciones y Situaciones – que
suceden entre / o realizan los Personajes –, organizadas de acuerdo al RELATO que se pretende contar. Es
un Plan para pasar por determinadas Situaciones previstas, que permiten a los Actores, la libre
improvisación de las REPLICAS y las Acciones en los momentos no planeados que unen un punto planeado
con el siguiente.

Si el GUION final, es completo y abarca todas las REPLICAS y DIDASCALIAS de los Personajes, se ha
convertido en un LIBRETO.

Puede incluir o no el ARGUMENTO, la SINTESIS y el RESUMEN de toda la Obra o Escena por Escena.

Elipsis: es una figura retórica que consiste en la supresión de algún término de la oración, que aunque sea
necesario para la correcta construcción gramatical, se sobreentiende por el contexto. En nuestro caso es una
Escena o varias no elegidas para ser desarrolladas dentro del RELATO que constituye la Obra, pero que se
sobreentiende que han sucedido para que tenga sentido la FABULA.(p.e. si en la primera escena la madre
pierde al hijo en una feria, y en la escena siguiente vuelven enojados de regreso a su casa, se entiende que
existió una escena intercalada en la que se produjo el re-encuentro)

La SINTESIS (o SINOPSIS) cuenta la Obra en un espacio reducido. Solo se atiende al carácter general de
la HISTORIA sin definir personajes o situaciones.

La sinopsis otorga al lector o espectador un extracto de los aspectos más relevantes del asunto formándole
una visión general de una manera resumida y adecuada. La sinopsis por lo general no incluye una visión
crítica del tema, sino que tiene como objetivo informar. Puede ser utilizada en trabajos e informes no
ficcionales, así también como en obras de ficción y creaciones multimedia.

p.e “Un joven que vive con sus tíos en un lejano planeta compra dos robots sin saber que han sido lanzados
desde una nave espacial mientras era atacada y en la que viajaba una princesa que es tomada prisionera. Uno
de los robots contiene información clasificada. Tras escapar, el robot consigue entregar la información a un
anciano que vive cerca del joven. El joven, que ha ido a buscar el robot, al conocer la información que este
contiene – hay una nave de guerra con capacidad para destruir planetas que está siendo construida por parte
de un poder dictatorial que amenaza al universo, cuyos planos son enviados al anciano para que busque la
manera de impedir que siga su construcción – comprende que su familia corre peligro. Regresa demasiado
tarde para salvarla, pues ha sido asesinada por las mismas tropas que antes atacaron la nave. Además,
conoce por el anciano, que es hijo de un antiguo guerrero y que, por lo tanto, debe asumir su capacidad para
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dominar lo que el llama “la fuerza”, una especie de poder sobrenatural. Los dos robots, el anciano y el joven
contratan a un piloto de un carguero espacial y a su ayudante. Todos juntos consiguen entrar en la nave
espacial en la que está retenida la princesa y consiguen rescatarla, pero el anciano se sacrifica para que los
demás puedan escapar. Con los planos en su poder y con la princesa Leia a salvo trazan un plan de ataque
con las tropas “democráticas” para destruir la nave. El piloto del carguero decide no participar. Finalmente,
es el joven quien lanza la bomba que destruye a la llamada “estrella de la muerte” utilizando “la fuerza” y
contando con la ayuda del piloto que decide volver para ayudarle, dejando fuera de combate al malvado
personaje que le perseguía y estaba a punto de destruirlo.”

Bibliografía:
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– Editorial Atuel – 2004 – ISBN 987–1155–08–5
Patrice Pavis – Diccionario de Teatro – Dramaturgia, estética, semiología – Buenos Aires – Paidós – 2008 –
ISBN 978–950–12–7500–1
Constantín Stanislavski - Un Actor se Prepara – México – Editorial Constancia – 1985 – ISBN 968-13-
0869-7
Fernando de Toro – Semiotica del Teatro: del texto a la puesta en escena – Buenos Aires – Galerna – 2008 –
ISBN 978 – 950 – 556 – 529 – 0

Aristóteles – Poética – Madrid – Editorial Biblioteca Nueva – 2004 – ISBN 84–7030–785–1

Tzvetan Todorov – Poética – ¿Qué es el estructuralismo? – Buenos Aires – Editorial Losada – 1975 – ISBN
950–03–0298–4

Tzvetan Todorov – Teoría de la literatura de los formalistas rusos – Buenos Aires – Siglo XXI Editores –
2008 – ISBN 978–987–629–053–1

Syd Field – El Manual del Guionista – Madrid – Plot Ediciones – 1995 – ISBN 84 – 86702 – 28 – 3

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