Poderes del acúsmetro.

En torno a la
voz y la acusmática. Lacan, Chion y
Zizek [*]

http://www.psikeba.com.ar/articulos/GCacusmetro.htm
Gustavo Costantini *

Resumen.
 
El propósito de este artículo es pensar la relación audiovisual, la compleja estructura perceptiva de ojo y
oído, de mirada y voz a partir de las interpretaciones lacanianas de Slavoj Zizek en torno a las teorías
psicoacústicas de Pierre Schaeffer y Michel Chion sobre la audiovisión; por quienes se recrea la clásica
noción de acusmática, el arte de la determinación de las condiciones de escucha de sonidos de fuente
invisible. Así, pues, en el derrotero del texto se muestra que, para Zizek, la voz acusmática reside en una
región imprecisa y perturbadora, en un orden simbólico que nos interpela resonando en los límites de
nuestra subjetividad.
 
Palabras clave: audiovisión, acusmática, cine, Zizek, Schaeffer, Chion, Lacan, ser-acusmático
(acúsmetro).

El teórico del psicoanálisis Slavoj Zizek[1] encuentra en la relación audiovisual la posibilidad de

desarrollar los planteos lacanianos relativos a la mirada y a la voz como objetos del psicoanálisis. Y para
acometer esta aproximación, parte de las teorías de Michel Chion sobre la audiovisión. La audiovisión no
es la simple suma de imágenes y sonidos dentro de una sucesión temporal, sino una compleja estructura
perceptiva —única e indivisible— que permite reconocer determinadas estructuras de producción de
sentido que escapan a los abordajes tradicionales. Siendo uno de los campos menos trabajados dentro
del cine y de la estética en general, la impronta de los sonidos (voces, música, ruidos) merece una
atención más precisa y ambiciosa que las intuitivas y limitadas aproximaciones conocidas.

La incorporación del sonido a la imagen —devenida ésta audiovisual— ha suscitado diversos problemas
teóricos. No sólo por cuestiones generadas por las nuevas técnicas del registro de imágenes con sonidos
sino principalmente por la dificultad de pensar en sonidos y de dar cuenta del carácter de su producción
de sentido. Pero ¿qué es esto de pensar en términos sonoros?

El compositor e investigador Pierre Schaeffer desarrolló su Traité des objects musicaux [2] para
establecer la primera clasificación de los sonidos de la historia. No una clasificación en cuanto a lo ya
cuantificado en la acústica o en la psicoacústica, o aún en la música, con nociones como altura,
intensidad o timbre. Schaeffer realizó una compleja y completa clasificación a partir de la misma
materialidad de los sonidos y no cayendo en la trampa de la referencia a la fuente que los produce. Para
llevar a cabo su cometido, reflotó la noción griega de acusmática, que refiere a la audición de una fuente
invisible (en el sentido de “escuchar sin ver la causa”). La acusmática, como disciplina derivada de la
psicoacústica [3], se ocupa justamente de los sonidos resultantes (en fin, los sonidos en sí mismos),
prescindiendo de la fuente real que los produce (o la que se cree que los produce). La acusmática fue
mucho más allá que lo que se propuso originalmente. Entendió la materia sonora y las formas que ésta es
percibida a través del oído, determinando las condiciones de la escucha o, mejor dicho, de las escuchas.

Los términos franceses permiten definir cuatro actitudes de escucha: ouïr, entendre, écouter, comprendre
[4]. En castellano, tres de estas escuchas son claras, pero más allá de la cuestión terminológica, puede
entenderse a qué se refieren: a la simple activación del sentido del oído, al acto consciente de escuchar
algo (escucha causal), a la escucha que se basa en el entendimiento y la atención (escucha semántica, la
escucha del lenguaje verbal o de los códigos sonoros como el morse) y por último, la escucha que repara
en las características intrínsecas del sonido en cuanto tal, la materia sonora en sí misma (escucha
reducida). Respecto de las fuentes, puede señalarse que a través de la escucha causal se puede
reconocer a una fuente; cuando esto ocurre, podemos decir que el sonido que denuncia
transparentemente la causa que lo produce es un índice. Cuando el sonido no es claro a la escucha
causal, el sonido es ambiguo y él mismo desplaza la audición hacia la escucha reducida, hacia su aspecto
material, hacia aquello que no puede adquirir un significado preciso y que sólo se conforma a partir de la
sensorialidad que el sonido pueda despertar.

Michel Chion, discípulo de Schaeffer, ha abordado y contribuido significativamente a lo aportado por su

maestro. En su Guide des objects sonores, se ocupa de construir una suerte de diccionario para el
abordaje del Traité; en su reciente El sonido [5], trabaja desde el campo teórico todo lo que puede decirse
del sonido en cuanto a descripción y su aparición en la música, el cine o (como referencias y alusiones a)
la literatura. Pero es en La audiovisión[6] y en La voix au cinéma [7], donde realiza un desplazamiento de
la acusmática al campo del cine. Aquí es importante retomar el poder que el sonido tiene, su capacidad
de confundir al oyente espectador con su presencia invisible y sin mediaciones, su posibilidad de remitir y
evocar inmediatamente un cúmulo de sensaciones imprecisas y materiales. Pero también considerar qué
es lo que el oyente atribuye a aquello cuyo sonido percibe pero cuya fuente no ve.

 
 

El sonido hace que la imagen cinematográfica se vuelva más realista y más natural a través de la
conexión lógica de los objetos y los sonidos que éstos producen a partir del sincronismo. Esta imantación
que se produce entre rostros y voces, objetos y ruidos, etc., hace que la noción de banda sonora sea sólo
verdadera en el aspecto técnico, ya que los sonidos parecen asociarse mucho más a las posibles fuentes
localizadas en la imagen que a asociarse entre sí en un grupo homogéneo. El sonido —que sólo puede
existir en el tiempo— siempre genera una temporalización de las imágenes, ya sea bajo la forma de una
simple animación temporal (imágenes fijas o móviles acompañadas de sonidos ambiente), una
linealización (ilusión de continuidad y contigüidad entre distintos planos unidos en una línea por un mismo
conjunto de sonidos) o una vectorización (animación temporal de imágenes fijas a través de sonidos
complejos: aterrizaje o despegue de un avión, llegada y estacionamiento de un automóvil, en fin, sonidos
que en sí mismos cuentan una pequeña historia no visualizada). A su vez, y dada la posibilidad de portar
reverberaciones, diferencia de intensidades y diferencia de perspectiva sonora entre distintas fuentes, el
sonido genera una sensación de espacio y de dimensión que contextúa a la imagen en un marco
espacio–temporal determinado. Es decir, que el sonido ha contribuido notablemente con la concreción de
una mayor y más eficaz impresión de realidad a las imágenes cinematográficas.

Pero también, el sonido puede oponerse —dice Zizek— a ese proceso de naturalización a través de los
sonidos acusmáticos, aquellos sonidos que se ubican en algún lugar de la diégesis pero cuya fuente no
se ve en pantalla. El sonido acusmático está en una región imprecisa entro lo diegético y lo extradiegético.
Una voz acusmática está en un territorio preciso y perturbador: no es la voz de un narrador —voice–over
— ni tampoco es la voz de un personaje que se ve en pantalla. Es una voz que circula en la obra y que
por momentos se independiza de su fuente (visualizable). Incluso su uso puede producir un dejà–là (en
lugar de un dejà–vu): la imagen nos muestra una escena pero de algún lugar más allá del alcance de la
cámara irrumpe una voz que nos revela que algo o alguien ya estaba allí —y no necesariamente
escondido, como sería esto posible en una escena teatral—.

Zizek nos pide que renunciemos al sentido común que nos señala que imagen y sonido conviven
armoniosamente en una relación simplemente referencial. Cuando entramos en el orden simbólico, se
crea una brecha entre esa voz y el cuerpo a la que (ya no) pertenece. Esa separación, aún cuando se
trata de un recurso técnico frecuente (no ver el cuerpo de una voz que habla) no deja de manifestar un
espacio que corta esa relación de pertenencia. En sus Lecciones de Estética, Hegel habla de una estatua
egipcia que cada atardecer producía un profundo sonido reverberante que venía de su interior. Ese objeto
inanimado interior que mágicamente resuena es para Zizek la mejor metáfora del nacimiento de la
subjetividad. La resonancia —aún en el campo de la acústica— siempre se produce en un vacío, un
espacio en el cual el sonido se propaga y reverbera. Por lo tanto, hay que pensar en la relación que Lacan
establece entre voz y silencio como una relación equivalente a la de figura y fondo. Pero no para decir
que la voz es figura y el silencio fondo, sino exactamente lo contrario: la voz se articula sobre el silencio y
ese silencio —ese espacio, esa brecha de separación— se actualiza, se hace presente, se hace figura de
una ausencia. Para Zizek —siguiendo a Lacan— ese sonido que proviene de un vacío, ese sonido que
detenta una brecha, constituye una remisión al lamento por un objeto perdido. El objeto está aquí siempre
y cuando permanezca inarticulado: cuando se articula, se separa y por tanto, hace percibir ese vacío del
cual se recorta, dando nacimiento a S tachado, el sujeto que lamenta la pérdida. Esa voz que circula
acusmatizada, que elude nuestra mirada, nos acerca una distancia, nos introduce en esa brecha regulada
por una pérdida esencial. La voz se dirige hacia la brecha que la separa de su imagen (su fuente visible),
hacia esa dimensión que elude nuestra mirada. Esa voz, para Zizek, es la constatación de la noción de
voz qua objeto a la que Lacan alude. La relación audiovisual está mediada por una imposibilidad: en
última instancia, oímos porque no podemos verlo todo.

La imagen que se ubica en el lugar opuesto de esta voz que carece de imagen es la que presenta una
voz no articulada, una voz atascada en la garganta: El grito de Edvard Munch es por definición, silencioso.
Oímos el grito a través de los ojos. Pero de todas maneras, y siguiendo una vez más a Zizek, el
paralelismo no es perfecto, dado que oír lo que no vemos no es igual a ver lo que no oímos. Voz y mirada
se relacionan aquí como vida y muerte: la voz vivifica donde la mirada mortifica. Por esta razón, Derrida
ha señalado que la experiencia de oírse a uno mismo hablar, es la matriz fundamental de la misma
experiencia del individuo como ser vivo, mientras que su contraparte visual “verse a uno mismo viendo” se
plantea en un lugar imposible y por tanto, en la muerte. No en vano, el siniestro encuentro con el doble
(Doppelgänger), presenta a sus ojos escapando de nuestra mirada.

Un interesante juego con estas situaciones puede observarse en el film de David Lynch, Carretera perdida
(Lost Highway) en la cual el paranoico protagonista —un saxofonista que sospecha que su mujer lo
engaña— se encuentra en una fiesta con un hombre misterioso que dice conocerlo. Ante la negativa, el
hombre insiste diciéndole que se han visto en su propia casa y que, de hecho, él estaba ahí en ese mismo
momento. En lo que constituye una de las escenas más terroríficas pensables, el personaje le sugiere que
llame por teléfono a su casa, desde la cual atiende la voz de la persona que él está observando frente de
sí: _Le dije que estaba aquí...

La figura más interesante de la teorización de Michel Chion respecto de las posibilidades de los sonidos
acusmáticos es la del acúsmetro (horrible traducción al castellano del término acusm–être, o ser–
acusmático). Los griegos hablaban de acusmática para referirse a quien hablaba a sus discípulos sin
hacerse ver, reduciéndose a una voz. Esta especie de antecedente del psicoanalista o del confesor,
figuras que descansan en el poder que les confiere ser una voz invisible, una voz que carece de cuerpo,
que no se somete a las precariedades de la dimensión humana. No hay que olvidar que en el principio era
el Verbo y que justamente, la idea de una voz sin cuerpo, nos lleva a la asociación con lo divino o
todopoderoso (el Verbo judeocristiano o, en Grecia, “Agamenón, tu rey que te despierta”, para recordar un
pionero uso de la acusmática en el teatro).

El acusmêtre es omnisciente, omnipresente y omnipotente. Es omnisciente porque su circulación en el

espacio audiovisual de manera casi total y libre le confiere rasgos de conocimiento absoluto. La madre de
Norman Bates en Psicosis, de Hitchcock, le habla a su hijo pero parece saber muy bien de qué es
culpable el personaje de Marion que la escucha desde su habitación del motel. La simetría es interesante:
Marion cree escuchar a su propia conciencia culposa al escuchar la voz de Norman haciendo de voz de
su madre. Y si llevamos al extremo el argumento, debemos decir que la razón por la que Norman ha
matado a su madre es la misma por la que Marion va a morir: así como Norman encontró a su madre con
otro hombre que no era su padre —ni él mismo, por supuesto— Marion ha sido presentada como una
mujer que se acuesta con un hombre casado, transgresión a la que suma el hecho de robarse el dinero
que se destinaría a regalarle un hogar a una mujer que iba legítimamente a casarse.

Por la misma circulación que mencionábamos el acúsmetro es omnipresente. Hal 9000 la computadora de
2001, Odisea del espacio, de Stanley Kubrick, está en todas partes. Allí, no es casual que la identificación
de la procedencia de la voz de la computadora, se haga con alguno de los ojos electrónicos por los que
Hal ve (!): una vez más es lo que mira o lo que remite a lo visual lo que se interpreta como la fuente de la
que procede esa voz. No se ven parlantes y de verlos, el espectador en ningún momento los confundiría
con el “cuerpo” de Hal. Hal —una voz— es solamente un ojo que habla. Pero un ojo que a todo accede,
que todo ve, que todo escucha. Lo mismo para el Dr. Mabuse de Fritz Lang, cuyos poderes alcanzan a
dominar a sus súbditos. O la voz grabada de Marlon Brando en Apocalipsis ahora, de Francis Ford
Coppola, que parece llegar a la conciencia de Willard aun a través de este mecanismo indirecto.

Por último, el acúsmetro es omnipotente. O al menos, su construcción como presencia sonora le quita la
vulnerabilidad que un cuerpo posee y radicaliza la brecha a la que antes se hacía referencia. Es el
espectador el que le confiere los poderes a partir de una tajante actualización de la separación entre voz e
imagen. Y está en el realizador, cinematográfico o teatral, saber aprovecharse de ellos a los fines de la
narración o, por el contrario, no conferirle a un personaje poderes de acúsmetro. El proceso de
desacusmatización corresponde a la devolución del cuerpo a esa voz invisible. Lo que se desacusmatiza
es el cuerpo, no la voz, pero la voz atrapada en un cuerpo —es decir, cuando ha dejado de ser pura
sonoridad— pierde todos sus poderes. La madre de Norman Bates en Psicosis, es atrapada
inmediatamente después de que es visualizado su cuerpo. Mientras tanto, el Coronel Kurtz, de
Apocalypse Now, que se manifiesta al espectador como una voz grabada que parcialmente va revelando
a través del registro fragmentario de sus máximas y sentencias, nos da una lección del destino del
acúsmetro: Willard debe encontrarse con Kurtz allí, en el corazón de las tinieblas. Y una vez allí, a Willard
no le es revelado en su totalidad el cuerpo de Kurtz: sólo vemos una cabeza rapada, entre penumbras y
un rostro que se cubre parcialmente con sus manos. ¿Por qué? Porque a partir de que el cuerpo completo
de Kurtz es totalmente revelado, Kurtz tiene los minutos contados (literalmente). La omnipotencia de Kurtz
se desvanece cuando reconocemos que no es más que un cuerpo humano. La desacusmatización
equivale a su desaparición como personaje o a su inminente muerte, a su probable ejecución o sacrificio.
¿Y no fue ése acaso el destino del Verbo cuando se hizo carne?

Del libro de próxima aparición “Lacan: la marca del leer”

[1] Zizek, Slavoj (editor junto a Renata Salecl), Gaze and Voice as Love Objects. Verso, Londres, 1997.

[2] Se conocen dos versiones: una versión en varios tomos y una abreviada, cuya traducción como
Tratado de los objetos musicales, está publicada en Madrid por la Editorial Alianza.

[3] La psicoacústica no es otra cosa que una rama de la acústica que se ocupa de lo percibido por un
oyente y no de la señal física mensurable que porta eso que es oído. Dicho de otra manera, mientras la
acústica se ocupa de la materia sonora, la psicoacústica se ocupa de la sensación que esta produce en
un ser humano. Lo psicológico de la psicoacústica no refiere más que a la elaboración de respuestas
auditivas y representaciones mentales de las señales sonoras; nada tiene que ver esto con dimensiones
psicoanalíticas, aunque sí puedan ser tomadas estas cuestiones de psicología general como un punto de
partida para pensar en derivaciones más profundas.

[4] En castellano, podría hacerse una traducción inexacta ya que no poseemos tantos términos para
explicar las diferentes clases de escucha. Ésta podría ser: oír, atender, escuchar, reconocer. Oír, como el
simple sentido del oído; atender, como una actitud activa de la audición, la que permite establecer la
causa de un fenómeno sonoro; escuchar, como la audición dirigida específicamente a un fenómeno
sonoro recortado claramente de los demás o la escucha reducida, que permite sensibilizarse al timbre y a
los aspectos materiales y estéticos de estructuras sonoras como la música; reconocer, o comprender lo
escuchado, como la decodificación semántica de un mensaje sonoro (la escucha de las palabras dentro
del lenguaje verbal o códigos como el morse, etc., donde interviene una dimensión lingüística y no
puramente sonora).

[5]Chion, Michel, El sonido. Madrid, Paidós, 1999.

[6] Chion, Michel, La audiovisión. Madrid, Paidós, 1993.

[7] De este libro es interesante recurrir a la reciente edición norteamericana que incluye un capítulo del
autor escrito especialmente para esta versión —el original francés data de 1982— y que repasa el uso de
la voz en el cine de los ochenta y noventa. Chion, Michel, Voice in cinema. New York, Columbia University
Press, 1999.

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[*] Del libro: “Lacan: la marca del leer” - Editorial Anthropos

[*] Licenciado en Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Doctorado
en curso. Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras. Becario de investigación de la
Secretaría de Ciencia y Técnica de la UBA en las categorías de Estudiantes (1991-1993) e Iniciación
(1991-1996), integrante del proyecto de investigación del programa UBACYT 1994-1997 sobre Análisis
auditivo de la música (dir. María del Carmen Aguilar), titular de las cátedras de Movimientos estéticos de
la música y del Seminario de diseño de sonido y musicalización de la Universidad del Cine e integrante de
las cátedras de Introducción al lenguaje musical y Música argentina y latinoamericana de la Facultad de
Filosofía y Letras de la UBA. Actualmente realiza su doctorado bajo la dirección de Oscar Traversa y
Michel Chion.