CAPITULO 1 y 2

1. La ilusión audiovisual (pág. 12)

El cine, arte de la imagen: ¿una ilusión? Ciertamente, ¿qué otra cosa puede ser en cualquier caso? Es de
eso justamente de lo que habla la ilusión audiovisual. Una ilusión que se encuentra, para empezar, en el
corazón de la más importante de las relaciones entre sonido e imagen: la del valor añadido.

2. EL valor añadido. Definición (pág. 13)

Un sonido en una película, serie, etc.… lo que hace es añade valor: puede ser expresivo e informativo y se
lo percibe naturalmente ya que concuerda con la imagen o situación dada. Crea un sentido ya sea por lo
distinto de lo que se ve. Funciona más en la sincresis (permite establecer una relación inmediata y
necesaria entre algo que se ve y algo que se oye.

3. Valor añadido por el texto.

3.1 Vococentrismo y verbocentrismo de cine
Vococentrismo: la voz se pone en predominante y es la que más se destaca entre los demás sonidos. No
se trata de solo de los gritos, gemidos, tampoco es la fidelidad acústica a su timbre original con el cual se
trata registrar, el vococentrismo del que hablamos es, pues, casi siempre, un verbo centrismo. En la vida
cotidiana siempre existirán ruidos de fondo o diferentes a las voces, pero voz inclusive entre tantos otros
sonidos se distingue.
•
3.2 El texto estructura la visión
El poder de la ilusión entre la imagen y el sonido llega a tal punto en el que aceptamos la verosimilitud
entre lo que escuchamos con lo que vemos: podemos ver un plano completamente diferente con lo que
vemos, pero de igual manera siempre depende con la relación del grado de verosimilitud que se produce
entre imagen y sonido. La imagen que vemos “habla” nos cuenta algo gracias al valor añadido del texto
sobre la imagen.

4. Valor añadido por la música. (pág. 15)

Efecto empático (empatía entendida como cuando experimentamos los sentimientos de los demás o de
algún sujeto). La participación de la música en una escena introduce la emoción de la escena en el
espectador adaptando el ritmo, tono y el fraseo, sentimientos, por ejemplo: tristeza, alegría, emoción y
movimiento.
 • Psicosis, Hitchcock: Escena de la ducha… el chorro de la ducha es anempático: ella muere, la ducha
sigue chorreando (el sonido es indiferente a la situación, en cambio la música que suena todo el rato
es empática porque tiene un estilo: tensión, suspenso y tiene la misma respuesta emotiva que la
acción dramática.

Efecto anempático: se derivan en especial las innumerables músicas de organillo, de celesta, de caja de
música y de orquesta de baile, cuya frivolidad e ingenuidad estudiadas refuerzan en las películas la
emoción individual de los personajes y del espectador en la medida misma en que fingen ignorarla.
Ruido anempáticos: no solo es música, sino que también pueden ser ruidos; cuando, por ejemplo, en una
escena muy violenta o tras la muerte de un personaje, sigue desarrollándose un proceso cualquiera (ruido
de una máquina, zumbido de un ventilador, chorro de una ducha, etc.) como si no pasara nada, por
ejemplo, Psicosis, de Hitchcock, o en EL reportero, de Antonioni.
• Los Pájaros, Hitchcock: Escena de los cuervos
- Cuando la mujer entra al aula, los chicos cantan, llegan los cuervos: es anempático porque la
canción que cantan los chicos evoca una emoción diferente a la emoción/acción que tendria que
pasar (el ataque de los cuervos).
• Psicosis, Hitchkock: Escena de la ducha… el chorro de la ducha es anempático: ella muere, la ducha
sigue chorreando (el sonido es indiferente a la situación, en cambio la música que suena todo el rato
es empática.

5. INFLUENCIAS DEL SONIDO DÈN LAS PERCEPCIONES DEL MOVIMIENTO

5.1 El sonido es movimiento.
El sonido supone de entrada movimiento, contrariamente a lo visual. Por explica que la imagen y el sonido
son dispar, ya que el sonido siempre presupone un efecto perceptivo de movimiento mientras que la
imagen tiene la capacidad de permanecer estática o en movimiento.

5.2 Diferencia de velocidad perceptiva

Oído capaz de procesar los sonidos más rápido que la vista.

5.3 Consecuencias: movimientos visuales puntuados o creados como una ilusión por el sonido
Habla acá acerca de las puntuaciones sonoras. Ejemplo en una escena con movimientos visuales rápidos
como en Kung – Fu los movimientos son acompañados con puntuaciones: silbidos, gritos, choques y
tintineos limitando una percepción confusa. Si el cine sonoro, por su parte, puede utilizar movimientos
complejos y fugitivos producidos en el seno de un marco visual saturado de personajes y de detalles, es
 porque l sonido sobreimpresionado en la imagen es susceptible de puntuar y destacar en ésta un trayecto
visual particular.
5.4 Las almenas temporales del oído
Oído no escucha al hilo del tiempo, sino que escucha por tramos breves ya que durante percibe y
memoriza. Cuando escuchamos algo el oído accede a la memoria de sonidos escuchados anteriormente
algo que nos ayudará a nuestra comprensión auditiva.

6. INFLUECIA DEL SONIDO SOBRE LA PERCEPCIÒN DEL TIEMPO EN LA IMAGEN

6.1 Tres aspectos de la teporalización de la imagen (pag 19)
Es un tipo de “valor añadido” y uno de los mas importantes pues se refiere a la percepción del tiempo de
la imagen influido por el sonido: imágenes – temporalidad – inscriptos en un tiempo real por unos sonidos.

Animación temporal de la imagen: la percepción del tiempo de la imagen se hace por el sonido más o
menos fina, detallada, inmediata, concreta o, por el contrario, vago, flotante y amplia. La unión de
imágenes fijas, desprovistas de temporalidad, se animan incluso por el ruido de un goteo, que las une y
las ordena en el tiempo. (prólogo de Persona, de Bergman). Factores claves: 1. Naturaleza del
mantenimiento del sonido que sería la diferencia entre un sonido menos animador (sonido liso, ej: nota
tenue de un violín) y un sonido que genera una atención más tensa e inmediata que la primera (ej
trémolo). 2. Previsibilidad o imprevisibilidad de la progresión sonora: una cadencia en el sonido modulada
con regularidad, como un bajo continuo de música, o un tic tac mecánico, y por tanto previsible, tiende a
crear una animación temporal menor que un sonido de progresión irregular y, por ello, imprevisible, que
pone en constante alerta el oído y el conjunto de la atención. Las gotas de agua de Persona, o las que
Tarkovski gusta de hacer oír en sus películas, son ejemplo de ellos: fijan la atención por su ritmo fina o
fuertemente desigual. Pero un ritmo demasiado regularmente cíclico puede crear también un efecto de
tensión porque esta regularidad mecánica nos mantiene expectante ante la posibilidad de una
fluctuación. 3. Papel del tempo
• Caché, de Haneke: escena del comienzo de la cámara fija mostrando la casa. Aparece el sonido del
tiempo real en combinación (¿???)
Corresponde a una combinación de animación temporal + vectorización.
• Psicosis: escena de la ducha. Cuando pasa del plano de la ducha a la habitación: el sonido de la ducha
sigue sin interrupción. Hay una suspensión temporal porque lo dramático (la acción) ya terminó y solo
sigue el sonido.
 Linealización temporal de los planos: Los planos (siempre sucesivos) pierden cualquier posibilidad de
simultaneidad en presencia del sonido, que los ordena linealmente.
• Inception: la música que genera linealidad entre el sueno y la vida real.
• El Exorcista: escena del reloj con los tres planos diferentes.

Vectorización: Orientación de los planos hacia un futuro, un objetivo, y creación de un sentimiento de

inminencia y de expectación. El plano va a alguna parte y está orientado en el tiempo. Los fenómenos
sonoros están mucho más característicamente vectorizados en el tiempo, con un principio, un medio, y
un fin no reversible, que los fenómenos visuales. Una imagen que muestre acciones debidas a fuerzas no
reversibles (gravedad, caída, explosiones) también está claramente vectorizada. Estos tres efectos
dependen, para ser actualizados, de la naturaleza de las imágenes y de los sonidos relacionados. (gran
ejemplo pág. 24)
• Caché, de Haneke: escena del comienzo de la cámara fija mostrando la casa. Aparece el sonido del
tiempo real en combinación (¿???)
Corresponde a una combinación de animación temporal + vectorización.

6.2 Condiciones para una temporalización de las imágenes por el sonido

Naturaleza del mantenimiento del sonido: un sonido es mas animador si la nota ejecutada es más
accidentado y trepidante que un sonido ejecutado de modo liso y continuo. Genera una atención más
tensa en el espectador.
Previsibilidad o imprevisibilidad de la progresión sonora: un sonido irregular genera una alerta en el oído
y más atención que un sonido continuo, ejemplo: las gotas de agua de Persona, o las que Tarkovski gusta
de hacer oír en sus películas, son ejemplo de ellos: fijan la atención por su ritmo fin a o fuertemente
desigual.
Papel tempo: lo que causa la atención forzosa hacia la imagen no es precisamente el tempo con el cual el
sonido influye sobre la imagen sino depende más la regularidad y la irregularidad con que este recae sobre
la imagen. (ver ejemplo pág. 21)

Hay ciertas condiciones para que un sonido influya temporalmente en la imagen: depende del modelo de
integración entre sonido e imagen, y de la distribución de los puntos de sincro. 1. Debe tener un mínimo
de elementos como la receptividad pasive (caso de las imágenes fijas de” persona”) o por lo micro ritmos
(movimientos rápidos en la superficie de la imagen, causados por cosa tales como volutas de humo, lluvia,
copos, ondulaciones de la superficie rizada de un lago, arena, etc. crean también una temporalidad
vibrante, estremecida.
2. LAS TRES ESCUCHAS (pág 28)
1. Primera actitud de escucha: la escucha causal.
Percepción de niveles, informa sobre su causa (ejemplo pág.28). Puede ser visible, invisible o invisible
pero identificada por un saber lógico: tiene un propósito.
Naturaleza: Puede ser precisa e individual: reconocemos la voz de una persona determinada. Hay
deficiencia de la escucha causal: cuando escuchamos varios sonidos de una misma especie, pero debido
de que son idénticas no sabemos identificar su individualidad (por ejemplo, el ladrido de varios perros, no
sabríamos identificar a nuestro perro o que raza en específico está ladrando). Reconocimiento por
memoria descriptiva vocal y personal. Reconocimiento de voz por categoría con causa humana (ejemplo
pág. 29).

2. Segunda actitud de escucha: la escucha semántica.

Sería la forma como se escucha un sonido, se refiere a un código o un lenguaje para interpretar un
mensaje: el lenguaje hablado o códigos como el morse, el fonema, diferencias de pronunciación “oímos
a la vez que lo que alguien nos dice y cómo o dice”.

3. Tercera actitud de escucha: la escucha reducida (pág 30)

La escucha reducida se refiere a las cualidades y las formas propias del sonido: son las características
específicas que percibimos al escuchar un sonido (sus cualidades tímbricas, textura y vibración). Somos
capaces de oír un sonido con mucha afinidad algún sonido y deducir de ellas sus cualidades mientras las
percibimos.

Acusmática y escucha reducida

Es aquella en la que se oye el sonido sin ver su causa, puede modificar nuestra escucha y atraer nuestra
atención hacia caracteres sonoros que la visión simultanea de las causas nos enmascara, al reforzar la
percepción de ciertos elementos del sonido y ocultar otros. La acusmática permite revelar realmente el
sonido en todas sus dimensiones.
 C A P I T U LO 3

1. LA CUESTIÓN DE LO HORIZONTAL Y DE LO VERTICAL

1.1 Armonía y contrapunto: CONTRAPUNTO. es horizontal porque el desarrollo es coordinado a través de, es
decir que el contrapunto estudia el vínculo entre diferentes voces para alcanzar un equilibrio armónico y
apuesta por combinar líneas musicales que tienen un sonido muy diferente pero que al ser tocadas de
manera simultánea logran una armonía, entonces, la armonía considera el punto de vista vertical, el de
las relaciones de cada nota con las oídas en el mismo momento, que forman acordes todas juntas.
Entonces hay algo a lo que se denomina contrapunto audiovisual que es el sonido y la imagen pertenecen
a categorías sensoriales diferentes

Por ejemplo:
- Acontecimientos deportivos: se muestran planos de ciclistas mientras se escucha en voz en off a
entrevistados que son otros ciclistas que no participan.
- Opone el significado del sonido e imagen sobre un punto preciso.
- El contrapunto lo que hace es una disonancia audiovisual: hacemos una prelectura de la relación
imagen/sonido por el cual esa relación nos hace bloquear en una comprensión de sentido único.
- Contrapunto o disonancia audiovisual podria ser por ejemplo cuando ves una escena sobre un personaje
que está peleando, pero en en vez de escuchar sonidos de espadas, roces y gritos, escuchas una música
de fondo.
• 2001, Odisea en el Espacio (contrapunto didáctico) : escena inicial de las naves en el espacio: se
visualizan las naves acompañado de una música: primero se escucha una música emana ciencia ficción
(efectos con sintetizadores) y luego pasa a una música clásica. desconexión afectiva entre lo que
vemos y lo que escuchamos. Se reconectan con elementos rítmicos plásticos e intelectuales.
• La Naranja Mecánica: Escena a: del inicio (zoom auto de los cuatro en un sillón con personas
alrededor) La reconexión intelectual (se exige al espectador que conozca esa información) entre lo
que se escuchaba y lo que se oía parecía a la música de la marcha fúnebre de Inglaterra (personajes
se perciben como reyes).
• Gática: escena de la pelea en ring (hay una desconexión debido a la aparición del audio de la misa)
pero se vuelve a reconectar el sonido con la imagen cuando los elementos de la misa aparecen en la
escena: ejemplo, cuando le tiran agua que evoca “bautismo”.
1.2 Predominio de las relaciones verticales en la cadena audiovisual (no hay banda sonora)
- No hay banda de sonido: los diferentes sonidos que constituyen la sonorización total de una película no
es banda sonora. Banda se denomina a la relación con la imagen,
- Los sonidos se relacionan directamente con los diferentes elementos narrativos de la imagen y que es
imposible que estas conforman una unidad compleja, especialmente si se los separa con la imagen.
- “No hay, pues, en el cine una banda de imagen y una banda de sonido, sino un lugar de la imagen y de los
sonidos”.

2. EL SONIDO Y LA IMAGEN EN RELACIÒN CON LA CUESTION DEL MONTAJE

21. El montaje de los sonidos no ha creado una unidad especifica
- Se dice que un plano es una sola unidad específica y que la unidad de varios planos genera una unidad
narrativa estructural y especifica. El montaje de los sonidos en cambio no crea esa unidad: no percibimos
unidades de montaje – sonido y los cortes sonoros no nos saltan al oído ni nos permiten delimitar entre
sí bloques identificables.
- “se montan sonidos desde que la técnica lo permite”.
- Haya o no imagen, ha podido emerger la noción de plano sonoro en cuanto unidad de montaje como
unidad neutra y reconocida por todos, hay varias razones para eso:

2.2 Posibilidad de un montaje inaudible de los sonidos

- No se perciben las uniones de las diferentes capas de los sonidos, incluso si el sonido está constituido de
manera independiente en cada capa: en un dialogo se le agrega añadidos inaudibles que es imposible
detectar para un oyente.
- Hay posibilidad de un montaje tanto audible como no audible: ejemplo si se monta el sonido de tal
manera donde los cortes sonoros pueden oírse de manera “brutal”.

2.3 Forma un plano de sonido un tramo de sonido audible?

El plano sonoro implica escuchar las rupturas con sus niveles diferentes como un hilo y no por cortes y
rupturas de la cadena sonora en diferentes niveles y al percibir el sonido sobre el hilo del tiempo tendemos
a saltar los cortes y pasar a otro olvidando lo que hemos oído precedentemente. Dos tramos sonoros que
se suceden (fragmentos de canto de aves o grabaciones musicales), no es posible crear una relación de
naturaleza abstracta y estructural como las que pueden establecerse entre los planos visuales tipo:
alguien mira un decorado/ el objeto de un decorado. Si se intenta algo similar con el sonido, la relación
abstracta que ha queride establecerse queda ahogada en el flujo temporal; lo que se impone es más bien
el carácter, individualmente dinámico, particular y momentáneo, de la ruptura entre los dos fragmentos.

2.5 Unidades, pero no específicas

 Dentro de una banda fílmica tenemos algo que se llama flujo que es la sucesión de los sonidos que lo
percibimos flujo, ese flujo no la percibimos con la escucha como “flujo sin cortes” sino que escuchamos
ese flujo es unidades: ejemplo el dialogo (dividimos el dialogo en flujo sonoro, frases, palabras es decir,
en unidades lingüística). Para estudiar un sonido de forma aislada (mediante su superposición y no en
sucesión): accedemos a una multitud de indicios: escucha causal, diferenciación de masa, calidad acústica.

2.6 Flujo sonoro: (pág 9)

Es el encadenamiento de diferentes elementos sonoros sucesivos y superpuestos, que también pueden
ser accidentado y roto por cortes secos, que interrumpen brutalmente un sonido para sustituirlo por otro.
Lógica Interna: es el encadenamiento de las imágenes y de los sonidos concebido para que parezca
responder a un proceso orgánico flexible de desarrollo, de variación y de crecimiento, que naciera de la
situación misma y de los sentimientos que éste inspira, privilegia en el flujo sonoro las modificaciones
continuas y progresiva y no utiliza las rupturas sino cuando la situación lo sugiere.
Lógica Externa: a la que acusa los efectos de discontinuidad y de ruptura en cuanto intervenciones
externas al contenido representado: montaje que corta el hilo de una imagen o de un sonido, rupturas,
arritmias, cambios bruscos de velocidad.

3. EL SONIDO EN LA CADENA AUDIOVISUAL

3.1 Reunir: el agregado unificador. (pág. 10)

Lo más complicado es la unificación del flujo sonoro, la imagen se contiene en el marco general constituido
por sonidos diferentes como ej: ambientes globales. El oído sirve como una función homogeneizadora
(vuelve homogéneo la imagen y los sonidos que actúan en el tiempo).

3.1 Puntuación: según la escena, actuación o ritmo del plano se elige en que punto se colocaran las
puntuaciones sonores. Nos referimos puntuaciones sonoras a medios discretos para subrayar una
palabra, dar cadencia a un diálogo o cerrar una escena, por ejemplo: un ladrido de perro en fuera de
campo, un reloj de pared que suena en el decorado o un piano vecino.

3.3 Puntuación simbólica mediante la música: el ejemplo de EL DELATOR

- “En el delator , la técnica del sincronismo es llevada a su más alto grado de perfección, es la música la
encargada de imitar el ruido de las monedas que caen e incluso por medio de un pequeño arpegio
juguetón, el paso de la cerveza de un vaso a gaznate de un bebedor”.

- La realidad, como puede comprobarse en el video, es que hay en efecto un momento en que el héroe
bebe y en el que un tema musical acompaña su gesto.
- el Leit Motiv, en virtud del cual cada personaje clave o cada fuerza del relato están dotados de un tema
que los caracteriza y constituye su ángel guardián musical.

- Qué es lo que da, sin embargo, a estas intervenciones musicales un aspecto imitativo? El hecho de ser
puntuales y síncronas. Pues como recordamos más tarde y ya dijimos en La Toile Trouée, en el capítulo Le
Clap la sincronización es en el cine un criterio predominante, que consigue superponer sonidos e imágenes
que sin embargo, resultan opuestos por todos los conceptos.

3.4 Utilización puntuadora de los elementos del decorado sonoro (EDS) (pág 16)

EDS: son sonidos intermitentes y puntuales que tienen la función de crear el espacio de una película
mediante: pequeños toques distintos y localizados, ejemplo: ladrido lejano de un perro, sirena de un
coche de la policía.

3.5 Convergencias/divergencias: la anticipación

La música y la imagen debido a que no están alineados entre se suceden entre si idénticamente y es ahí
donde tienen tendencias que pueden ser indicación de direcciones, evolucionan y eso mantienen un
sentimiento de expectación en el espectador, esperanza. Muchas veces la cadencia (repetición) de una
música genera en el espectador: una anticipación.

Un movimiento de cámara, un ritmo sonoro o una evolución de uno de los actores desencadenan en el
espectador un movimiento de anticipación, cuya expectativa será confirmada o negada por el paso
posterior.

En una cadena audiovisual, el audioepepectador localiza, consciente o inconscientemente, unas

direcciones de evolución (un crescendo, un acelerando que se inician) y verifica seguidamente si esta
evolución iniciada se realiza como ha provisto.

3.6 Separar: el silencio (pág 17)

- El silencio se lo experimenta como una ruptura técnica y el sentimiento buscado sería de que la acción
sea temporalmente silenciosa. Se aplica el silencio luego de una escena muy ruidosa. Nunca es un vacío
neutro: es el negativo de un sonido que se ha oído antes o que se imagina; es el producto de un contraste.
El silencio también pueden ser sonidos tenues que invocan en nosotros la idea de “calma”. Son audibles
cuando otros ruidos como; tráfico, conversaciones, ruidos laborales, etc. son silenciados.

- Otros ruidos utilizados como sinónimos de silencio: sonidos lejanos producidos por animales, los relojes
de pared en una habitación cercana, los roces y los ruidos que sugieren intimidad y proximidad. La
 reverberación a rededor de sonidos aislados (ej pasos en unas calles) refuerza el sentimiento de vacío y
de silencio.

4. EL PUNTO DE SINCORONIZACIÓN, LA SINCRESIS

Emerge a veces más especialmente en una secuencia:
- Como doble ruptura inesperada y síncrona en el flujo audiovisual (cortes cut-cut del sonido y de la imagen,
característicos de la lógica externa, frecuentes por ejemplo en Alien);
- Punto de convergencia: cuando la puntuación hace coincidir tanto la imagen como el sonido.
- Carácter físico: cuando genera el efecto de fotissimo visual es cuando recae un un primer plano o cuyo
sonido tiene más volumen sonoro que los demás.
- Carácter afectivo y semántico: una palabra puede tener una sincronización con la imagen si este tiene una
fuerza semántica o se pronuncia de una manera resaltante.
- Un punto de sincronización puede ser el encuentro de elementos de naturaleza muy variable; por
ejemplo, de un corte visual de la imagen con una palabra o con un grupo de palabras especialmente
destacadas en el comentario de la voz en off.

4.3 Punto de sincronización evitado

- Es cuando escuchamos un sonido que debería estar en sincronización mientras se realiza una acción,
pero esa acción no es visible, sino que se evita que el espectador vea esa acción mostrando otro plano
mientras el sonido sincronizado es ejecutado. Ver ejemplo pág 21.

- Cuando un sonido está en síncrono con algo que está ocurriendo, pero se tiende solo a mostrar una
parte (dejando la causa del sonido en fuera de campo) y lo que se muestra es la consecuencia de que lo
que se había dejado fuera de campo y que se muestra en imagen. (ver ejemplo)

4.4 P.D.S acentuados y elasticidad temporal

- De algún modo, en estas aventuras someramente dibujadas, el punto de sincronización constituido por
el golpe, ese punto de conexión, de vínculo entre continuidad sonora y continuidad visual, es lo que
permite que, alrededor de él, el tiempo se dilate, se pliegue, se tense, se estire o, por el contrario, se
entreabra como un tejido. Alrededor de un p.d.s tan característico como el golpe, la capacidad de
elasticidad temporal puede así hacerse casi infinita.

4.5 El resorte de la sincronización: la síncresis.

- Es la soldadura irresistible y espontanea que se produce entre un fenómeno sonoro y un fenómeno visual
momentáneo cuando éstos coinciden en un mismo momento, independientemente de toda lógica
racional.

- La sincresis es la que permite el doblaje, la postsincronización y el sonorizado, otorgando a estas

operaciones un amplio margen de elección. Gracias a ella, para un solo cuerpo y rostro en la pantalla, hay
decenas de voces posibles y admisibles, igual que para un martillazo que se ve, pueden funcionar
centenares de ruidos diferentes.

- Puede funcionar como vacío: sobre imágenes y sonidos momentáneos que no tienen nada que ver los
unos con los otros, formando percepción aglomerados monstruosos, pero irresistibles e inevitables: la
silaba fa y la imagen de un perro, el ruido de un golpe y la imagen de un triángulo. La sincresis es
pavloviana.

- No es totalmente automática: está en función del sentido y se organiza según leyes gestálticas y efectos
de contexto.

* Wild Heart, David Lynch: comienzo de la película, aparece el fósforo que se sincroniza el sonido de la
música (cuando aparecen la letra del titulo “Wild Heart” serían puntuaciones). Escena de la pelea: cuchillo
(puntuación extradiegético) y la primera puñalada se sincroniza con la música.

4.6 Sincronismo amplio/medio/estrecho

Sinéresis amplia: seria como cuando la imagen y el sonido PARECEN que están sincronizados, pero no
están sincronizados: ocurre con los doblajes a otro idioma. Ejemplo: psicosis, los cuchillazos parece que
están sincronizados con las notas del violín (pero en realidad no están sincronizados).

Depende que tan desincronizado están sincronizados los sonidos con la imagen es: medio, amplio y
estrecho.
 CAPITULO 4

1. ¿Hay una escena sonora?

1.1 La imagen es el marco

Habla acerca de que se llama marco del cine como un marco que contiene la imagen y todos sus elementos
están dentro ella. Cada escena por ejemplo está delimitado por ese marco.

1.2 No hay continente sonoro de los sonidos.

- Para el sonido no existe un marco ni continente preexistentes: porque los sonidos las podés añadir
simultáneamente uno a otros (es infinito), mientras que en el marco visual por lo general sólo se sitúa casi
siempre en uno de estos niveles a la vez.
- Los sonidos se distribuyen de tal manera que tenga sentido con lo que es está viendo; por ejemplo,
sonidos In, voz en off, sonidos de fuera en campo.
- “El sonido en el cine es lo contenido o lo incontenido de una imagen: no hay lugar de los sonidos, ni escena
sonora preexistente ya en la banda sonora: no hay, por tanto, banda sonora”.

2. Imantación espacial del sonido por la imagen

• Habla acerca del problema de la localización del sonido y la especialización mental del ser humano.
- Cuando se dificulta la localización de la fuente se debe al problema de localización de la fuente. Pero el
ser humano tiene la especialización mental (se puede ejemplificar con los sonidos de los pasos en relación
pantalla – oído de del espectador/ como influyó el Dolby y las mezclas multipistas, todos estos ejemplos
realizan a menudo compromisos entre localización mental y la localización real).
- También el uso de la profundidad favorece a la espacialización mental.
- “Un sonido lejano pude interpretarse, según los momentos, como situados lejos hacia la izquierda del
marco, lejos hacia la derecha, lejos hacia delante, lejos hacia atrás, etc. Siempre, pues, según una
localización que sigue siendo parcialmente mental.

3. La Acusmática
- Son los sonidos que ye oyen, pero no se ve la fuente “son los sonidos que se oye sin ver la causa originaria
del sonido”. Medios acusmáticos: radio, disco, teléfono (que transmiten los sonidos sin mostrar su emisor,
son por definición medios acusmáticos).
- Música acusmática: “ Música de concierto realizada y escuchada sobre soporte de grabación en ausencia,
voluntaria y fundadora en este caso, de las causas iniciales de los sonidos y de su visión.
3.2 Visualidad/acusmática
- El sonido puede tener dos clases de trayectos: 1. Se visualiza la fuente y se escucha… luego pasa a ser
acusmátizado (reaparece más o menos clara en la cabeza del espectador) 2. Comienza como acusmático
y luego se visualiza ( perserva durante muchos tiempo el secreto de la causa y de su aspecto, antes de
revelarla. Mantiene una tensión, una expectación, y constituye por tanto en sí mismo un procedimiento
dramatúrgico puro).
- Un sonido o voy como acusmático genera un efecto de misterio sobre el aspecto de su fuente y sobre la
misma naturaleza.

4. La cuestión del fuera de campo

4.1 Fuera de campo In y Off: el triciclo
Sonido In: en cambio de los sonidos acusmáticos que son sonidos “fuera de campo” en relación con lo
que se muestra en el plano, es decir, cuya fuente es invisible en un momento dado, temporal o
definitivamente. El sonido In sería los sonidos cuya fuente se ve y que pertenecen a la realidad que ésta
evoca.
Sonido Off: sonidos que no se ve la fuente y que no pertenecen a la diegesis (por ejemplo: la voz en off
de un comentarista de una carrera de caballos).
4.2 Sonido

ambiente.
Son aquellos sonido que llamados ambientales que contextualizan el espacio de una escena, la hacen
“habitable” pero sin que el espectador se ve obligado a preguntarse acerca de su localización y
visualización (ejemplo: pájaros que cantan, cohces, sonidos de ciudad, tráfico).También se los denomina
Sonidos-Territorio: porque sirven para marcar un lugar, un espacio particular, con su presencia continua
y extendida por todas partes.

5.4 Sonido Interno

Son los sonidos que están situados en el presente de la acción, corresponde al interior físico como mental
de un personaje: ya sean sus sonidos fisiológicos de respiración, de jadeos y de latidos del corazón o sus
voces mentales, sus recuerdos.

5.6 Sonido In The Air

- Son los sonidos presentes en una escena, pero supuestamente retransmitidos eléctricamente, por radio,
teléfono, amplificación, etc. Cada vez que son empleados se utiliza un status particular autónomo. Se dan
a oír al espectador, sea pleno marco, claros y nítidos, como si el altavoz de la película estuviese
directamente conectado a la radio, al teléfono o al tocadiscos evocado en la acción.
- Caso particular de sonido in the air es el de la música retransmitida o grabada. El sonido de la música on
the air atravesará, como música de pantalla o música de foso según en efecto el peso particular otorgado
por la realización (mezcla, ajuste de nivel, filtrado, condiciones de grabación de la música): ya sea en la
fuente iniciad del sonido (la realidad de los instrumentos que suenan o de las voces que cantan), o ya sea,
por el contrario, en su fuente terminal (el altavoz presente en la acción que se deja sentir materialmente
por medios de filtrajes, ruidosparásitos, resonancias, etc)

4.7 Lugar del sonido y lugar de la fuente

 - Sonido/ fuente son distinto: El sonido, una vez ejecutado por la fuente puede extenderse por todo el
espacio como ondas. Mientras que la fuente puede ser visible o no visible. Es ahí dónde campo/fuera de
campo se plantea de maneras diferentes.

- Sonidos ambientales: lo mas importante es como el sonido contextualiza o arma el ambiente de una
escena en vez de fijarse en sus diferentes fuentes puntuales o origen multipuntual.

5. La Excepción De La Música
5.1 Música de foso y música de pantalla
Música de foso (no diegética, música explicativa, música subjetiva…): música off (fuera de lugar y del
tiempo de acción) “este término hace referencia al foso de la orquesta de la ópera clásica”.
Música de pantalla( diegética, actual, objetiva): es la que emana de una fuente situada directa o
indirectamente en el lugar y tiempo de la acción, aunque esta fuente sea una radio o un instrumentista
fuera de campo.
Casos:
a. Alguien toca un piano (pantalla) y le acompaña la orquesta (foso).
b. Cuando pasa de pantalla a foso (se aljea de la acción) ó también de foso a pantalla.

6. La música como plataforma espacio – temporal

Lo que se habla en este punto es que los sonidos que acompanhan a la imagen y sus
elementos/objetos/sujetos diferentes están sujetados a barreras de tiempo/espacio y situarse con la
realidad diegética y con una noción de tiempo lineal y cronológico.

- La música puede servir como pasaporte: capaz de comunicar instantanemante con

los demás elementos de la acción concreta
- Franquear instatánemante grandes distancias y largos periodos de tiempo.

6.2 Efecto de bastidores y fuera de campo – cubo de basura

Efecto de bastidores: cuando hay un sonido de fuera de campo que genera el efecto que acaba de
llegar o que está saliendo (el sonido se lo escucha en unos de los laterales de los altavoces)
ejemplos pasos de una persona i de un auto
Fuera de campo cubo de basura: es un fuera de campo pasivo

6.3 Fuera de campo activo y fuera de campo pasivo

Activo: son sonidos acusmáticos en donde el espectador se plantee pregunta (¿Qué es? ¿Qué
sucede?). Recrea: atención, curiosidad, mantienen anticipación del espectador. “El duera de
campo activo está esencialmente constituido por sonidos cuya fuente es puntual o , dicho de
otro modo, corresponde a objetos cuya visión puede ser localizada”. En psicosis se utiliza
mucho este fuera de campo.

Pasivo: Son aquellos en el cual el sonido cree un ambiente que envuelva la imagen y la
estabilice, sin sucitar en modo algún deseo de ir a mirar a otra parte o de anticipar la visión de
su fuente y de cambiar, pues, de punto de vista. Este fuera de campo pasivo está esencialmente
constituido por sonidos territorio y por elementos de decorado sonoro.

7.2 La extensión:
 “Se llamará extensión del ambiente sonoro al espacio concreto más o menos amplio y abierto
que los sonidos evocan y hacen sentir alrededor del campo, y también en el interior de ese
campo, alrededor de los personajes”.
Extensión nula: son los sonidos dados y escuchados solo por el personaje.
Extensión amplia: Cuando por ejemplo nos encontramos en una habitación, aparte de oír los
sonidos de la habitación, escuchamos también los sonidos que ocurren afuera.

7. El Punto De Escucha
- Autor hace primeramente una comparación con el punto de vista; desde donde veo
yo como espectador, acepción subjetiva. “La noción de punto de vista, en este
primer sentido espacial, descansa en la posibilidad de deducir con mayor o menor
precisión el lugar de un ojo a partir de la composición de la imagen y de su
perspectiva.
- La noción del punto de escucha están ligados a:
- A. sentido espacial ¿desde donde oigo?
- B. Sentido subjetivo ¿qué personaje en un momento dado de la acción se supone
que oye que lo que mismo oigo?
- Punto de escucha es difícil de localizar debido a su naturaleza omnidireccional:
“Muchas veces pues, no puede hablarse de un punto de escucha en el sentido de
posición precisa en el espacio, sino más bien de lugar de escucha, o incluso área de
escucha.
- En el segundo sentido, subjetivo, dado a la expresión “punto de escucha”, se
encuentra el mismo fenómeno que para la vista: es, desde luego, la representación
visual en primer plano de un personaje la que, al asociarse simultáneamente (y no,
como para la imagen, sucesivamente) a la audición, sitúa este sonido como oído por
el personaje mostrado.

Sonido e inmersión en la trilogía salteña de Lucrecia Martel

La Ciénaga

• Lucrecia nos muestra un mundo gobernado por relaciones de poder, invocaciones

místicas y presencia de lo trágico.
• Sonidos al comienzo estás motivadas por algo más: truenos, voces, disparos,
impactos, insectos, acciones humanas.
- Trueno: signo de advertencia, tragedia anunciada por un fenómeno natural
- Agua (presente como lluvia tormenta, pileta, ducha, etc.…), los ruidos (truenos,
disparos, etc.), rojo particular (vino, sangre, ropa de los viajeros) son elementos
claves que aparecerán de diversas formas a lo largo de la película.
- Oscilación entre lo literal y lo simbólico.
• Cuestiones técnicas:
a. Uso del filtro (pasa bajos y/o procesos de ecualización) que hace borrar las
fronteras entre lo diegético/extradiegético
b. Sonidos casi musicales de baja frecuencia (con un leve carácter tónico) son
agregados a la mezcla que refuerza la idea de continuidad que se empieza a
evidenciar todo esto se evidencia con la implementación de las bajas frecuencias
en la apertura, se deja la voz en off fuera.
• Interpretaciones supra terrenal: los acontecimientos planteados en la finca podrían
plantearnos “la llegada del cielo ha tocado tierra y se ha vuelto a elevar, como el
paso de un espíritu”
• Una sólida continuidad (encadenamiento tímbrico)
a. Temblor del cielo
b. Trueno/disparo
c. Sillas ásperas: metálico, áspero, tiemblan como el rumor del cielo
d. Bajas frecuencias que refuerzan la transición
e. Tintineo de los cubos de hielo y golpeteo con el cristal de la copa, eco de los
pájaros.

• Juega con lo diegético/extradiegético:

• Letra de la música de la radio del auto: diegética anempática (cumbia, canción
norteña no iba con el momento que estaba pasando).