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BOCETOS
GENTE
 SOBRE EL AUTOR
DIBUJANDO PERSONAS: FUNDAMENTOS DEL DIBUJO DE LA VIDA. Derechos de autor © Jeff Mellem es un artista y diseñador gráfico
2009 por Jeff Mellem. Fabricado en China. Reservados todos los derechos. Ninguna parte

de este libro puede reproducirse de ninguna forma ni por ningún medio electrónico o profesional que ha trabajado en muchas
mecánico, incluidos los sistemas de almacenamiento y recuperación de información, sin
industrias durante la última década. Entre otros,
el permiso por escrito del editor, excepto por un revisor que puede citar pasajes breves

en una reseña. Publicado por North Light Books, un sello de F+W Media, Inc., 4700 East Ha diseñado para revistas, videojuegos y
Galbraith Road, Cincinnati, Ohio, 45236. (800) 289-0963. Primera edición.
teatro. Obtuvo una licenciatura en Bellas

Artes de la Universidad Estatal de California,

Otros excelentes libros de North Light están disponibles en Fullerton, y estudió dibujo en el
su librería local, tienda de artículos de arte o proveedor en
línea. Visitawww.fwmedia.com. American Animation Institute de Hollywood,
California. El uso de técnicas de dibujo

13 12 11 10 09 54321 tradicionales para crear personajes e historias es

la base del trabajo de Jeff. Para más información

DISTRIBUIDO EN CANADÁ POR FRASER DIRECT 100
su trabajo, visite www.jeffmellem.com.
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Georgetown, ON, Canadá L7G 5S4
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electrónico: postmaster@davidandcharles.co.uk

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TABLA DE CONVERSIÓN MÉTRICA

Catalogación de la Biblioteca del Congreso en datos de PARA CONVERTIR A MULTIPLICAR POR

publicación Mellem, Jeff,

Pulgadas centímetros 2.54
Dibujar personas: conceptos básicos de dibujo de la vida / Jeff Mellem. - - 1ª ed.

pag. cm.
centímetros Pulgadas 0.4
Incluye índice. Pies centímetros 30.5
ISBN 978-1-60061-150-6 (pbk.: papel alcalino)
centímetros Pies 0.03
1. La figura humana en el art. 2. Dibujo de figuras- -Técnica. I. Título. II. Título: Conceptos
yardas Metros 0.9
básicos del dibujo al natural.

NC765.M46 2009 Metros yardas 1.1

743.4- -dc22 2009000463

EDITADO PORMONA MI CHAEL DISEÑADA PORJENNI FER

HOFFMAN PRODUCCIÓN COORDINADA PORMATT
WAGNER
RECONOCIMIENTO EDGMEN TS

Me gustaría agradecer a mi familia por su apoyo mientras

trabajaba en este libro. A mis padres, Glenn y April, gracias por

valorar la educación y apoyarme en mis actividades. A mi

hermano Danny, gracias por todos tus brillantes consejos y tu

amistad. A mi hermano Eric, gracias por siempre hacerme reír y

compartir mi interés por las grandes historias.

También me gustaría agradecer a toda la familia Aylard,

particularmente a Todd y Jill, cuyo amor por el arte y las ideas

siempre me han resultado refrescantes.

Gracias a mis amigos de National Dragster, que han sido útiles

y alentadores durante el proceso de desarrollo de este libro.

Un agradecimiento especial a Matt Hurd, que me ayudó con su

conocimiento de la impresión, y a Lorraine Vestal, que corrigió

una primera versión del libro.

Un agradecimiento muy especial a mis maestros, quienes me dieron una

base sólida en el arte. Gracias, Don Lagerberg de Cal State Fullerton, por

enseñar cómo el arte puede contar una historia. Gracias, Glenn Vilppu,

por enseñar los verdaderos fundamentos del arte.

Me gustaría agradecer a North Light Books por asumir este proyecto.

Finalmente, me gustaría agradecer a los artistas cuyo trabajo me

impactó mucho: Michelangelo, Daumier, Heinrich Kley, Bill

Watterson, Chuck Jones y todos los grandes artistas que dan vida a

las líneas de una página.

 Introducción|8

Capítulo uno

DIBUJO OBSERVACIONAL|10
Todo dibujo comienza con una cuidadosa observación. Ya sea que esté mirando los

contornos de un sujeto, la ropa de una persona, el lenguaje corporal de alguien

o estudiando anatomía, la observación cuidadosa viene antes que el dibujo.

Capitulo dos

GESTO|20
Gesture es el primer paso en la creación realista

bocetos Las habilidades de observación que

desarrolló en el último capítulo se pueden aplicar
cuando ve una acción que desea capturar.

Capítulo tres
FORMAS BÁSICAS|26
Si piensas en un dibujo como un edificio
y el gesto como fundamento, las formas
básicas —la esfera, el cubo y el cilindro—
son el techo, el suelo y las paredes.

Capítulo cuatro
“Mi esperanz
a es que al ap
render
los principios
esenciales de
PAÑERÍA|46
l dibujo
usted será lib No encontramos muchos desnudos
re de expresa
r su caminando en público, por lo que
vida a través
de tu arte.” comprender la dinámica de la tela

—Jeff Mellem se vuelve importante para dibujar

gente de la vida.
Capítulo cinco

66 |EXPRESIONES
Cuando miramos a otra persona, normalmente miramos primero su cara. No
solo es cómo identificamos a esa persona, sino también cómo tratamos de
determinar si está enojado, triste, eufórico, disgustado o travieso. Se
mostrará en las expresiones faciales.

Capítulo Seis

78 |LENGUAJE CORPORAL
Los dibujos comienzan a cobrar vida propia cuando
una figura comienza a representar emociones.

Capítulo Siete

90 |PUESTA EN ESCENA

Para un artista visual, elegir cómo

representar un evento (qué partes se
enfatizan y cuáles se minimizan, el ángulo
desde el que se representa la escena, qué
tan cerca se acerca el espectador a la acción)
se hace a través de la puesta en escena.

Capítulo Ocho

110 |VALOR
La energía vibrante de la luz es lo que crea los tonos sutiles en

una forma para que nuestros ojos la vean.

122 | Galería

127 | Índice
INTRODUCCIÓN
Todo artista sueña con sentarse en un café, abrir un cuaderno de bocetos y
poder capturar los personajes y la belleza que experimentamos en la vida
cotidiana. Para el artista visual, un cuaderno de bocetos puede convertirse
en un diario personal que no solo describe sus experiencias, sino que
también es un lugar privado para producir nuevas ideas y desarrollar
habilidades técnicas. Desafortunadamente, dibujar en un cuaderno de
bocetos puede ser una experiencia frustrante sin un procedimiento lógico
para capturar un mundo que está en constante movimiento.
Si bien practicar el dibujo en un estudio de arte tiene la ventaja de
un entorno controlado, lo que le da al artista la capacidad de controlar
al sujeto a su gusto, dibujar del natural requiere un enfoque más
reflexivo para capturar e interpretar rápidamente el mundo real.
Requiere una espontaneidad que solo proviene de un dominio
arraigado de las habilidades fundamentales del dibujo.
El cuaderno de bocetos es un medio perfecto para
mejorar su capacidad de dibujo porque su portabilidad le
permite dibujar en cualquier lugar y en cualquier momento
con temas interesantes dondequiera que esté. Los principios
básicos del dibujo son los mismos sin importar dónde estés
trabajando. Los principios de línea, forma, sombra, color y
composición no cambian. Sin embargo, debido a que no tiene
control sobre sus sujetos fuera del entorno del estudio,
tendrá que perfeccionar ciertas habilidades que, de lo
contrario, se minimizarían fácilmente. Por ejemplo, no
puedes dictar cuánto tiempo se abraza una pareja en un
aeropuerto, y tendrás que capturar su gesto muy rápido o de
memoria. Por el contrario, mientras trabaja a partir de un
modelo o una fotografía, puede tener la tentación de saltarse
la fase crítica de los gestos y pasar directamente a copiar
contornos y formas.
Mantener un cuaderno de bocetos también es divertido. Eres libre
de seguir tus caprichos para explorar adónde te pueden llevar. Sin
embargo, dibujar puede ser frustrante a veces cuando superas los
límites de tus habilidades. Habrá días en los que sientas que ni un
solo dibujo valió la pena y tu crecimiento se detuvo. Tenga en cuenta
que a medida que aborda conceptos más difíciles, la etapa de
incubación entre la adquisición de un conocimiento y su arraigo a
través de la práctica se hace más larga. Alcanzar una meseta en su
crecimiento es un momento de integración de nuevas ideas, no un
espacio muerto entre brotes de crecimiento. Tenga la seguridad de
que bajo la presión de la práctica constante, la dificultad
eventualmente desaparecerá. Si comienza a perder la motivación al
intentar algo desafiante, recuerde que los temas simples también
pueden ser gratificantes.
Dibuja durante al menos treinta minutos todos los días.
Practicando todos los días, tu mente se acostumbrará más a
resolver ese tipo de problemas. Solo asegúrate de divertirte.
Juega con ideas y técnicas para hacerlas tuyas. El hecho de que
esté adquiriendo nuevas habilidades no significa que tenga que
ser un esfuerzo serio. Constantemente me río o reacciono de otra
manera ante los resultados finales, a veces inesperados, de un
dibujo: una yuxtaposición no intencionada, una expresión que
realmente captura la actitud de un personaje o un dibujo que
simplemente salió mal. La emoción que tienes por el dibujo se
traspasará a tu trabajo.
En última instancia, un cuaderno de bocetos es un libro de trabajo
privado. Es un hogar para ideas no refinadas y viñetas de sus
experiencias. Es posible que algunos dibujos nunca se desarrollen
más allá de unas pocas líneas de gestos iniciales, y es posible que no
sea necesario porque transmitió la esencia del tema o el dibujo inspiró
un nuevo pensamiento. La parte importante es capturar cualquier
cosa que te interese, ya sea el lenguaje corporal de una persona, un
cierto estado de ánimo o una habilidad que estés practicando. De esa
manera, cada dibujo es intencional, tratando de lograr un efecto
específico, pero aún así no te preocupa crear una pieza terminada
para exhibición pública. Esto le permite abordar el dibujo del
cuaderno de bocetos con frescura y sin miedo porque no existe la
expectativa de que todos los dibujos tengan que verse "bien".
Inicialmente, dibujar en público puede causarte mucha ansiedad
porque la gente te verá como un artista de performance. Mirarán por
encima de tu hombro mientras dibujas e incluso harán comentarios
(aunque generalmente de apoyo). Esto es algo a lo que tendrás que
acostumbrarte. Algunos de los mejores lugares para dibujar son
aquellos donde los grupos se reúnen para divertirse, como centros
comerciales, zoológicos, ferias, etc., y mientras estás allí para dibujar,
te verán como parte del entretenimiento. Ellos no te están juzgando;
simplemente disfrutan verte trabajar.
Una vez, cuando comencé a aventurarme por primera vez fuera
del estudio con mi cuaderno de bocetos, de repente me encontré
rodeado por cincuenta o más niños en edad escolar que llegaron al
zoológico en una excursión.
Puedes intentar esconderte en algún nicho privado, pero te
garantizo que alguien te encontrará. Será mucho mejor elegir un
lugar para que pueda observar mejor a su sujeto que elegirlo
por su privacidad. Cuanto más rápido te expongas, más rápido
te acostumbrarás a ser observado por los mismos sujetos que
estás observando.
MATERIALES PARA BOCETAR
Su elección de materiales también afectará cómo se siente acerca de
la experiencia de dibujar. Tus materiales deben ser portátiles para que
cuando estés caminando buscando un lugar para dibujar, sean fáciles
de usar cuando los necesites. Si siente que tiene que cargar con
muchos medios, estará menos inclinado a salir y dibujar. Un simple
cuaderno de bocetos y algún tipo de herramienta de dibujo, como un
lápiz o un bolígrafo, es todo lo que realmente necesitas.
Sus materiales no necesitan ser costosos o elaborados. Puede ir a una
tienda de papel y comprar unas cuantas resmas de diferentes tipos de
papel y encuadernarlas con alambre o canutillo en un centro de fotocopias.
Esto le permite elegir diferentes colores y texturas de papel en lugar de
quedarse con todas las páginas en blanco como en la mayoría de los
cuadernos de bocetos que puede comprar en el estante; también es mucho
menos costoso. Con un poco de trabajo adicional, puede cortar las hojas
por la mitad y encuadernarlas para hacer un cuaderno de bocetos aún más
portátil. Si te gusta hacer tus propios cuadernos de bocetos puedes invertir
en tu propio sistema de encuadernación para que puedas hacerlos en casa.
Los lápices y bolígrafos de tinta se pueden llevar fácilmente en un
bolsillo y son excelentes materiales para dibujar. Una pluma estilográfica es
una excelente herramienta para dibujar, no solo porque es fácil de
transportar, sino también porque la punta flexible te permite dibujar
diferentes anchos de línea dependiendo de la presión que apliques. El
bolígrafo tiene un depósito de tinta que te durará todo el día y es
fácilmente recargable. La tinta para pluma estilográfica está disponible en
una amplia variedad de colores y, dado que la tinta para pluma estilográfica
es soluble en agua, puede crear un lavado de tinta simplemente aplicando
agua con un pincel a su dibujo.
Es importante cuidar una pluma estilográfica para que siga
funcionando correctamente. No dejes que la tinta se seque en el bolígrafo;
si no lo va a usar regularmente, quite toda la tinta. Además, solo use tinta
de pluma estilográfica. No puedes usar tinta china, tintas de dibujo,
acuarelas o cualquier otra cosa o destruirás tu pluma. Aunque la habilidad
es más importante que los materiales que está utilizando y normalmente
no me gusta mencionar marcas específicas, las plumas estilográficas son
caras y puede llevar mucho tiempo encontrar el ajuste adecuado.
Personalmente, me gusta la línea y la flexibilidad de la pluma estilográfica
de punta fina Falcon de Namiki, aunque también he tenido una buena
experiencia con las plumas Sonnet de Parker. De lejos, mi tinta favorita
está hecha por una pequeña empresa llamada Noodler's Ink.
MATERIALES PARA COLOR
Considero que la acuarela es el medio más fácil para la
portabilidad. Un pequeño kit de viaje de acuarela es todo lo que
realmente necesitas. Una vez más, puede ahorrar dinero si hace
el suyo usando una pequeña lata de dulces, pegando algunas
tazas pequeñas y llenándolas con acuarelas de un tubo. También
necesitarás un cepillo de viaje de calidad, un recipiente pequeño
con agua y un paño o un par de toallas de papel para limpiar el
cepillo. Si bien esto puede parecer una gran cantidad de
materiales para llevar, es mucho más fácil que tratar de llevar
una serie de lápices de colores, marcadores o pinturas y una
paleta. Para reducir aún más, existen cepillos económicos que
tienen un depósito de agua integrado en el mango de plástico
flexible, lo que elimina la necesidad de un recipiente de agua
separado. Aunque estos pinceles son de menor calidad,
Trato de llevar todos mis materiales en un bolsillo donde
estén fácilmente accesibles. Si tiene que hurgar en una bolsa
para encontrar lo que está buscando, estará menos inclinado
a usarlo. Sería mejor llevar menos herramientas que tener
varias que nunca usa.
COMO USAR ESTE LIBRO
Este libro está diseñado para ayudarlo a aprender los principios del dibujo
tradicional y cómo aplicarlos al bosquejo. Cada capítulo construye
de los capítulos anteriores, por lo que le aconsejo que comience desde
el principio y avance secuencialmente. Las técnicas encontradas
en este libro son tan fundamentales que incluso si usted ya es un
excelente dibujante, creo que todavía encontrará útiles las lecciones.
Mi esperanza es que al aprender los principios esenciales del dibujo,
serás libre de expresar tu vida a través de tu arte.
Capítulo uno

DE OBSERVACIÓN
DIBUJO
Todo dibujo comienza con una cuidadosa observación. Ya sea que esté mirando los contornos de un sujeto, el de una persona

la ropa, el lenguaje corporal de alguien o estudiar anatomía, lo que ves está antes de lo que dibujas.

Eso no quiere decir que estés limitado a dibujar solo lo que ves, pero como el arte es un medio visual,

todo se relaciona con lo que se puede ver. Incluso el arte abstracto que es completamente no figurativo

se relaciona con el mundo en armonías de color, contraste o textura, pero todo comienza con las observaciones del artista.

El reto del dibujo figurativo es ser capaz de traducir un dibujo de tres

objeto dimensional sobre una superficie plana y hacer que parezca real. es bastante asombroso

que las líneas en una página pueden crear la ilusión de profundidad, pero al recrear los valores,

bordes y relaciones de tamaño tal como se ven, la mente percibirá el espacio

donde no existe.
Ya sea que esté dibujando a partir de un modelo o dibujando en público, entusiasta

La observación es una habilidad vital que se debe poseer, y es la base de toda representación.

dibujo. Eventualmente, sus habilidades de observación se aplicarán

a analizar cómo se arma algo, y mientras

estar construyendo su dibujo de una manera diferente, las herramientas

en este capítulo ayuda a sentar las bases para desbloquear estos

técnicas adicionales.

LO QUE VES FORMA TU ARTE

El arte es un medio visual. Comienza con la observación y
termina con lo que el artista hace visible. Un dibujo realista
como este es una traducción directa de algo real.
 "¡Talento
! Eso que
llaman ta
lento no
más que es
la capacid
ad de hace
r un trab
continuo ajo
de la man
era corre
cta”.
— Winslo
w Homero

HABILIDADES DE ESTUDIO

Dibujar a partir de un modelo en un estudio es la mejor manera de aprender a

dibujar personas a partir de la observación. Debido a que el modelo permanece

relativamente inmóvil durante un período de tiempo, tiene la oportunidad de

estudiar los contornos de la figura y traducirlos con precisión en un dibujo.

Este boceto de quince minutos me dio tiempo para estudiar la forma del

modelo. Podía concentrarme en un área durante unos minutos sin preocuparme

de que la pose cambiara inesperadamente.

PUNTO A PUNTO
Punto a punto es un método excelente para recrear exactamente un USO DE PUNTO A PUNTO
sujeto en un dibujo. Le permite "hacer crecer" una imagen Cuando está dibujando algo complejo, puede sentirse abrumado por
comenzando con un elemento pequeño y usándolo como referencia sus muchas partes al principio. Simplemente comience con algo que
para agregar líneas adicionales. Al trazar dónde ocurren los cambios tenga un largo y un ancho claros que establecerán una unidad de
de esquinas y planos en relación con otras líneas y objetos ya medida en el dibujo. Luego busca otras líneas que sean paralelas, que
establecidos, el dibujo se expandirá de una pequeña parte a una se crucen o que se alineen con ese borde y continúa con ellas. Puede
imagen completa. resultarle útil colocar puntos en la página donde comienzan y
La clave es mirar al sujeto como si fuera bidimensional. terminan las líneas para ayudarlo a analizar la longitud, el ángulo y la
Ignore el hecho de que está dibujando algo que reconoce y forma en que se cruza con lo que ya está establecido antes de dibujar
simplemente dibuje los contornos tal como los ve. Muchas la línea. También puedes usar la técnica de punto a punto con líneas
personas tienen problemas cuando intentan "corregir" el dibujo sueltas. Resista la tentación de ser demasiado rígido.
forzando las líneas para que se ajusten a la forma en que creen
que debería verse en lugar de cómo se ve realmente. En cambio,
mire cómo los contornos se relacionan entre sí
bidimensionalmente, tomando medidas de partes ya
establecidas en su dibujo. Si no se toma el tiempo para medir,
dibujará cómo cree que debería verse el sujeto y no cómo se ve
en realidad.

USAR UN MODELO
Si bien las personas en público no se quedarán quietas el tiempo suficiente para que

puedas usar la técnica de punto a punto, un modelo sí lo hará. En este dibujo, tuve tiempo

de trazar cuidadosamente y construir la figura. Tuve tiempo de verificar alineaciones, medir

distancias y anchos, y hacer correcciones a medida que se desarrollaba el dibujo.

 EJERCICIO

DIBUJO PUNTO A PUNTO

El dibujo punto a punto es una prueba real de sus habilidades de
observación. Requiere mucha concentración y análisis, y te ayudará a
fortalecer tu enfoque mental. Pruebe usted mismo el método punto a punto,
ya sea siguiendo la demostración o usando su propio tema.

1|Comience con un punto de referencia

Comience el dibujo con una parte que ayudará a establecer

la escala del dibujo. Cualquier otra línea que dibujes tendrá
que relacionarse con la primera línea. Aquí, comencé con la
cara porque tenía un buen tamaño para medir y trazar el
resto.

2 |Construir desde las primeras líneas 3 |Preste atención a los ángulos, las distancias y la ubicación
Ahora puede usar sus primeras líneas como referencia para construir Cada línea tiene tres componentes: longitud, ángulo y ubicación. Mida

más del dibujo. La longitud de la cara es la misma distancia desde la distancias comparando la longitud de una parte ya dibujada con una

parte superior de la nariz hasta el respaldo de la silla. Puede ver parte que está agregando. Una vez que sepas la longitud, averigua con

algunos puntos y marcas de medida que ayudarán a medida que qué ángulo se encuentra en las líneas ya establecidas. Finalmente,

agregue más al dibujo. asegúrese de que la línea esté colocada correctamente buscando
alineaciones e intersecciones.
4 |Hacer crecer el dibujo
Usa lo que ya está desarrollado en el dibujo
para ayudarte a agregar más líneas. No salte a
un área nueva y luego intente conectar las
partes más tarde; es mejor construir sobre lo
que ya dibujó porque es más fácil obtener los
ángulos correctos, las longitudes de línea
correctas y una ubicación precisa.

5 |Finalizar
Una vez que todas las líneas

han sido correctamente

colocado, volver
y agregar adicional
detalles como
sombreado o color.
ALINEACIONES|FORMAS POSITIVAS Y NEGATIVAS
Un problema con el uso exclusivo de la técnica de punto a punto es

que cualquier error se agravará a medida que avance el dibujo. Punto

a punto requiere que sea extremadamente preciso en el registro y la

medición. Si algo está fuera de proporción o en un ángulo incorrecto,

cualquier cosa que se agregue que se conecte con esos bordes

también estará fuera de lugar. Para mitigar este problema, use

tangentes para ayudarlo a alinear contornos y formas que en realidad

no se tocan.

Si tuviera que dibujar estas alineaciones, como tengo en el

dibujo aquí, las líneas no solo le mostrarán cómo se alinean las
partes, sino también que el área vacía tiene una formación
distinta. Estas áreas negativas tienen una forma y un borde al
igual que el propio objeto. Ayuda a dividir el objeto total en
partes más pequeñas y actúa como un control de la precisión de
sus habilidades de observación. Recuerde, el dibujo de
observación se trata de traducir lo que ve en formas, bordes y
cambios de plano, por lo que no importa si está dibujando un
objeto que tiene volumen o la forma del vacío que bordea el
sujeto.

PLANIFICANDO TU BOCETO
En este dibujo de una estatua, el borde inferior izquierdo
del escudo se alinea con la parte exterior del antebrazo.
El ángulo superior izquierdo del escudo se alinea
aproximadamente con el lado derecho de la cara. Por
supuesto, estas alineaciones cambiarían desde un punto
de vista diferente, pero ayudan a trazar el dibujo al
conectar partes que no están una al lado de la otra.
HITOS Y PROPORCIÓN: ANCHO DE LA CABEZA
Si bien es posible traducir exactamente un tema en un dibujo a través HITOS FRONTALES
de una observación cuidadosa, un poco de comprensión sobre el Usando el ancho de la
cabeza como medida,
objeto lo ayudará a saber qué buscar. Cuanto más entiendas, mejores
los puntos de referencia
serán tus observaciones. Aunque las personas vienen en todas las
en la parte frontal del torso
formas y tamaños, la estructura corporal de todos es relativamente
de arriba a abajo son: el
proporcional. Un culturista grande y un jockey de caballos de baja la parte inferior de la

estatura miden aproximadamente siete cabezas y media de altura si nariz, la fosa del cuello, la

usa la altura de su cabeza como medida. La proporción de la parte inferior del esternón,

la parte inferior de la costilla

estructura esquelética del hombre musculoso es la misma que la del
jaula, y la protuberancia
jockey, solo que es más grande.
anterior de la
Sabiendo esto, puede trazar puntos de referencia en el cuerpo
pelvis. La parte superior
utilizando la técnica de punto a punto. Pero primero debe establecer de la ingle es un adicional

una unidad de medida relativa para el cuerpo de su sujeto específico. media unidad.

Muchos artistas usan la altura de la cabeza para descomponer la

proporción. El problema, sin embargo, es que las distancias a veces

caen sobre puntos de referencia móviles, como los pezones y el

ombligo, lo que dificulta la medición cuando la figura está en una pose

dinámica y los puntos de referencia se han desplazado hacia arriba o

hacia abajo. Una mejor unidad de medida es el ancho de la cabeza

porque los intervalos caen sobre puntos de referencia óseos (áreas

donde el esqueleto está cerca de la superficie de la piel) que

permanecen en el mismo lugar independientemente de la pose. El

ancho de la cabeza es básicamente la distancia entre las dos orejas;

también se llama la línea de cinco ojos porque el ancho de la cabeza

es la distancia de cinco ojos.

determina una unidad de medida a partir de algo que ya

ha establecido en su dibujo, la medida del ancho de la

cabeza lo ayudará a colocar de manera consistente

todos los puntos de referencia que lo ayudarán a

construir el dibujo con las proporciones correctas.

HITOS DE ATRÁS
Los puntos de referencia en la parte posterior recorren la columna vertebral. Aunque

los puntos de referencia reales no están en el lomo, se pueden ubicar

dibujando una línea a lo largo del lomo. Los hitos a lo largo de la

atrás son: justo debajo de la base del cráneo, la parte superior de la

escápula, la parte inferior de la escápula, la base de la costilla

jaula, y el centro del coxis.
 HITOS DINÁMICOS
Cuando una persona está en una pose dinámica, la

distancias entre los puntos de referencia óseos

parecerá cambiar bidimensionalmente

ya que la figura se estira en algunas zonas
y se comprime en otros, pero el
las distancias seguirán siendo las mismas

a lo largo de la línea central de la

figura tridimensional.

HITOS MUESTRAN MOVIMIENTO

Los puntos de referencia óseos le ayudarán a ver cómo el

cuerpo está torcido e inclinado en el espacio.

MÚSCULOS

Aprender los músculos es parte de aprender a dibujar la forma humana. Los

libros de anatomía son una parte importante de tu educación sobre

anatomía, y te sugiero que compres un libro específicamente diseñado para

artistas. Pero incluso eso no le dirá toda la historia. Comprender los músculos

no significa memorizar todos sus nombres. Aprender los músculos significa

comprender cómo está diseñada la forma humana. Los músculos de un

modelo nunca se parecen a los de un libro de anatomía: se estiran y

flexionan, están acortados o torcidos y, lo que es más importante, tienen un

volumen y una forma que se contorsionan cuando una persona toma una

pose diferente. Use libros de anatomía para ayudarlo a identificar los

músculos, para ayudarlo a comprender lo que está mirando y qué buscar,

pero use su habilidad de observación junto con su conocimiento para dibujar

la figura. Este es el primer paso para pasar de copiar sus observaciones a

recrear lo que ha observado. Eventualmente, sus observaciones le darán

suficiente conocimiento para permitirle dibujar lo que ha visto solo en su

mente.

LA FORMA HUMANA
Los músculos son la subestructura del cuerpo. Son
una gran parte de lo que le da a la figura su forma y
forma. Comprender lo que sucede debajo de la superficie
ayudarlo a ver detalles importantes que podrían haber desaparecido

por lo demás desapercibido.

 MÚSCULO Y PIEL
La forma humana se compone en gran parte de carne,
hueso y músculo. Aunque la carne cubre el hueso y el
músculo, las formas y formas subyacentes aún son
evidentes.

FLEXIÓN Y ESTIRAMIENTO

Parte del aprendizaje de los músculos es comprender cómo se

mueven. Tienes que saber cómo se ven en sus diversas posiciones y
cuál es su forma cuando están relajados o trabajando.
Capitulo dos

GESTO
En el último capítulo, exploramos el dibujo únicamente a través de la observación. Tal vez

estás pensando: "¿Cómo puedo hacer otra cosa que dibujar lo que veo?" pero

si quieres poder dibujar gente en la calle que no se quede quieta

el tiempo suficiente para registrar sus contornos exactos, necesitará

otra herramienta en su caja de herramientas.

Gesture es el primer paso para crear dibujos a partir de su

imaginación. O tal vez debería decir recrear porque tú

están tratando de traducir lo que viste en un momento en

un dibujo que puede tardar varios minutos en desarrollarse.

En lugares públicos, los sujetos rara vez se quedan quietos por mucho tiempo. Ellos son

constantemente gesticulando o cambiando su peso. si estan haciendo algo

muy activos como jugar al baloncesto o simplemente caminar, solo

mantener una pose por una fracción de segundo.

El gesto le permite transmitir rápidamente lo que está haciendo su sujeto. Da

una base sólida para que cuando el dibujo se desarrolle más, la figura

mantiene un ritmo fluido y orquestado. Si esta base es débil, el final

el dibujo también lo será. No puedo dejar de enfatizar la importancia de esta etapa.

del dibujo
Dominar esta etapa desarrollará más tu habilidad de dibujo.

que cualquier otro capítulo de este libro. Si estableces una clara

gesto, su dibujo general comenzará a adquirir una dinámica

fluidez que es tan individual como su letra.

Las habilidades de observación que desarrolló en el último capítulo

resulta útil cuando ve una acción que desea capturar. Mirar

su sujeto para que pueda capturar su pose.

dibujo es la
“La esencia del
UTILICE DIBUJOS DE GESTOS PARA CAPTURAR LA ACCIÓN a el espacio.”
línea que explor
Estos gestos capturan poses con la menor cantidad de líneas posible.
thy
Las líneas no copian los contornos reales de la figura sino los ritmos —Andy Goldswor
simples y la ubicación de las extremidades y el torso. En esta etapa,
deberías preocuparte más por capturar la acción lo más rápido
posible que por dibujar una figura.
 EJERCICIO

PASOS PARA EL DIBUJO DE GESTOS

Desarrollar un enfoque paso a paso consistente lo ayudará a

evitar cualquier vacilación al comenzar un dibujo. Una vez que
haya interiorizado este proceso artístico, liberará su mente para
concentrarse en lo que está tratando de comunicar en lugar de
cómo dibujar. Eso no quiere decir que no pueda cambiar el
procedimiento para adaptarlo a sus necesidades, pero como
regla general, será mejor que se acerque a cada dibujo con un
proceso con el que se sienta cómodo.

1|Comience con un óvalo para la cabeza

Tenga en cuenta cómo se inclina la cabeza en el espacio. La cabeza es un
buen lugar para comenzar porque establece una proporción aproximada
para la figura.

SOLO DA UNA VEZ ALREDEDOR

No necesitas dar vueltas y vueltas y vueltas para dibujar un óvalo.

Dibuja de manera eficiente, manteniendo el dibujo simple y

ligero. Esta habilidad es tan fundamental que todavía lleno

páginas practicando círculos y otras formas básicas.

2 |Dibuja el cuello mientras tira de la cabeza

Esta línea seguirá aproximadamente el movimiento de la columna vertebral.
No dibujarás necesariamente la posición anatómica de la columna, solo su
movimiento en relación con la cabeza.

3 |Continuar por el cuerpo

Captura el movimiento fluido del torso. Observe que las líneas son
básicamente trazos simples. No son líneas “peludas”; son pequeñas
marcas de sombreado cortas.
4 |Continuar por la figura a través de las piernas
Cada línea debe alimentar a otra, llevando el ojo de una marca a la
siguiente para que el cerebro las conecte en un objeto singular.
Regrese a la parte superior del torso y agregue los brazos.

PRÁCTICA
DIBUJOS DE GESTOS
Vaya a un parque o al centro comercial y

comience a crear bocetos de gestos

de la gente que ves.

DIBUJO DEL GESTO TERMINADO
Esta primera etapa del dibujo parece simple
cuando se hace correctamente. Establecerá la
base para todo lo demás. Si el dibujo es débil
en esta etapa, será mucho más difícil
desarrollarlo.

PRÁCTICA
HABILIDADES DE OBSERVACIÓN

Cuando veas a alguien haciendo algo

interesante, cierra los ojos y recuerda
la posición del cuerpo. ¿Dónde estaba el brazo

izquierdo? ¿Estaba él o ella inclinado hacia adelante o

¿lejos? ¿En qué dirección se inclinó la cabeza?

¿Qué llevaba él o ella? ¿Cuál fue el
comportamiento general? Ahora abre los ojos.
Si la persona está en la misma posición,
comprobar la exactitud de su memoria.
VELOCIDAD DE DIBUJO

Aunque estés capturando algo en movimiento, no tienes que

apresurarte. Sea audaz y establezca líneas con confianza, pero no
se apresure. Si el sujeto se mueve antes de que termines el gesto,
puedes confiar en tu memoria, inventar el resto de la pose o
esperar (las personas tienden a volver a caer en la misma
posición con el tiempo, ya sea por una acción repetida o por un
manierismo arraigado).
Tenga en cuenta que aunque los dibujos de gestos pueden ser un

fin en sí mismos, su propósito es proporcionar un marco sobre el cual

construir, así que dibuje ligeramente. Si dibuja demasiado, no podrá

corregir los problemas de proporción o posición a medida que se

desarrolla el dibujo. A medida que continúe desarrollando el dibujo,

después de haber capturado el gesto, estas primeras líneas de luz se

desvanecerán en el fondo, pero su influencia se verá en el resultado

final.

GESTO DE COMPOSICIÓN
El gesto siempre es importante. Así como una figura tiene un gesto que
lleva la mirada de una parte del cuerpo a la siguiente, una composición
tiene un gesto que conecta cada elemento de la imagen. Esto permite
el artista para controlar cómo el espectador experimenta la imagen. Al vincular

partes separadas a través de las líneas de gestos más grandes, el espectador

puede ver las conexiones entre partes separadas de la imagen. Este

principio se puede ver claramente cuando se analizan obras maestras.

EnViolación de las Hijas de Leucipo(1618), Peter Paul Rubens

interpreta un relato de Teócrito y Ovidio sobre el rapto de las hijas
del rey Leucipo por parte de los hermanos gemelos Cástor y Pólux.
El gesto de la composición muestra cuán entrelazados están los
personajes, literal y figurativamente.
UNAS LÍNEAS TRANSMITEN POSTURA Y EXPRESIÓN
Estudia estos dibujos. ¿Ves cómo solo unas pocas líneas son necesarias para
que la mente perciba una figura completa? Apunta a esta simplicidad y fluidez
en tu propio trabajo.
Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com

Capítulo tres

FORMAS BÁSICAS
Una vez que hayas establecido un gesto, querrás comenzar a definirlo.

dimensional. Al pasar por el dibujo por segunda vez, puede usar

esferas, cajas y cilindros para establecer cómo se coloca la figura

espacialmente. Si bien un gesto te da una idea de una pose, son las formas básicas

que comienzan a hacer que la figura parezca tener masa.

Aunque el cuerpo no está hecho de esferas, cajas o cilindros, estos

luego te ayudará a esculpir músculos, huesos y carne de la página plana. Ellos también

servir como superficie sobre la que colgar detalles como los pezones, el ombligo,

cicatrices o tatuajes. En última instancia, necesita desarrollar un modelo de una figura en su mente que

puede dibujar desde cualquier ángulo, en cualquier pose y con cualquier nivel de detalle sin tener que

una persona real frente a ti. Una vez que logras esto, dibujar es solo una cuestión.

de alterar formas para ajustarse a su tema específico.

Cuando estás dibujando de la vida, tu dibujo debe emular en última instancia lo que

observar. Pero el dibujo conceptual es necesario para recrear en una página plana lo que ves

en realidad. Estás fusionando las dos técnicas de dibujo: dibujar lo que ves.

y dibujar lo que sabes, y uno no es más importante que el otro.

Ser capaz de construir una figura a partir de la imaginación da

usted el control para alterar lo que ve y la libertad de

inventar figuras y ambientes. no estas limitado

por lo que está frente a ti; puedes dibujar

lo que sea que imagines Pero usando tu

observaciones le da nuevas entradas para que pueda

no están repitiendo los mismos dibujos una y otra vez

y otra vez
Las técnicas de este capítulo LAS FORMAS BÁSICAS CREAN UNA SENSACIÓN DE VOLUMEN

Esta figura fue creada construyendo formas básicas sobre un

ayudarte a traducir mejor lo que
gesto. Por ejemplo, las rodillas cuadradas, los senos redondos y la
ver en un dibujo que parece Todos los miembros cilíndricos tienen las formas básicas como base.

tienen volumen y dimensión reales.

isible;
rt e no re p roduce lo v
“El a
”.
hace visible
más bien,
—Paul Klee
FORMAS ESFÉRICAS
La esfera es más que un círculo; ocupa espacio tridimensional. Este es un

entendimiento algo intelectual porque un círculo y una esfera se ven

iguales en una página plana, pero afecta la forma en que desarrollas los

detalles en la parte superior.

LÍNEAS DE CONTORNO TRANSVERSAL

En un dibujo de gestos, la cabeza puede representarse simplemente con un

círculo. Cuando vuelva al dibujo por segunda vez, agregue una línea de contorno

cruzado para establecer cómo se orienta la cabeza en el espacio. Una línea

dibujada alrededor de la esfera te ayudará a definir si la cabeza se inclina hacia

adelante o hacia atrás.

AÑADIR LA LÍNEA ECUATORIAL

Cuando una esfera se alarga en un elipsoide, como estamos usando para la

cabeza, toma cierta orientación a lo largo de su diámetro mayor. La línea

ecuatorial debe colocarse en un ángulo de noventa grados con respecto al

diámetro mayor. Esta línea representa dónde están los ojos en una cabeza.

COLOCA LA LÍNEA CON CUIDADO

Si la línea ecuatorial se coloca al azar, como se
muestra aquí, se pierde la ilusión de dimensión.
ESFERAS APLASTADAS, ESTIRADAS Y TORCIDAS
El siguiente paso es adquirir la habilidad de moldear una esfera
en cualquier forma. Practica dibujar la forma esférica como si
estuviera torcida, estirada o doblada. También intente fusionar
dos formas esféricas separadas para obtener un sinfín de
variaciones. Estas formas pueden incluso convertirse en simples
personajes que adquieren personalidades si se lo permites. Si
tiene problemas para visualizar los giros y las curvas, juegue con
un poco de arcilla y estudie cómo torcer, estirar y doblar afecta
unir
las formas y los contornos.

alejarse

estirar

doblar

girar
FIGURAS ESFÉRICAS
Una vez que comprenda cómo moldear esferas en formas más
complejas, no será difícil pasar a usar esferas para crear formas
anatómicas simples. La figura de esta página se creó usando
solo esferas modeladas e interconectadas. La figura parece
tener masa real porque aprovecha la forma volumétrica simple
de la esfera.

LAS ESFERAS SE PUEDEN MOLDEAR EN CUALQUIER COSA

En este dibujo se puede ver como el torso es solo una forma esférica doblada
hacia la izquierda, estirando el lado derecho. La conexión de las esferas creó la
pierna, y la almohada es simplemente una esfera retorcida.
PRÁCTICA: FIGURAS ESFÉRICAS
Analiza cómo se usaron las esferas para crear estas figuras.
Obtenga papel de calco y dibuje las esferas junto con líneas de
contorno cruzadas que envuelva alrededor de cada forma.

FIGURAS CONSTRUIDAS A PARTIR DE ESFERAS

FORMAS CUBICAS

El cubo es la más dimensionalmente definida de las

tres formas básicas. Sus evidentes esquinas y aristas

muestran claramente los cambios de plano. Un cubo

tiene una orientación inconfundible. Obviamente está

arriba o abajo o rotado en el espacio.

CUBOS SIMPLES
A diferencia de la esfera que necesita líneas de contorno

para definir cómo se inclina en el espacio, una caja tiene

planos definidos que muestran su orientación.

CAJAS DE MOLDEO
Al igual que las esferas, las formas de caja se

pueden doblar, estirar, torcer y conectar.

CONSTRUYENDO FIGURAS CÚBICAS

Al igual que cuando construiste la figura a partir de esferas, construyes

la figura usando formas de caja. Los cuadros son una herramienta fácil

de usar para definir rápidamente una figura en tres dimensiones, ya

que separan claramente los planos frontal, lateral y posterior. Usar cajas

no es ni mejor ni peor que usar esferas, simplemente es una técnica

diferente a usar para crear volumen.

MANOS CONSTRUIDAS CON CAJAS

No importa lo que intente dibujar, los cuadros se pueden usar para
definir los planos superior, inferior y lateral de cualquier cosa. En
estos dibujos, he bloqueado formas para manos y dedos usando solo
cajas. Podría haber usado esferas para crear la forma con la misma
facilidad, pero las formas cúbicas se prestan muy bien para
asegurarse de que los nudillos se doblen en la dirección correcta.
Además, las formas básicas que eliges para definir tu tema influyen
en el dibujo final. Las manos hechas de esferas se verán más suaves.
que manos hechas de cubos.
FIGURAS CONSTRUIDAS A PARTIR DE CAJAS

Estas dos figuras simplificadas muestran que solo porque estés usando
cajas, no significa que terminarás con una forma angular y rígida. Estas
figuras tienen torsos flexibles que se retuercen y doblan, pero aún
conservan sus planos frontal, lateral y posterior bien definidos.

CAJAS DE MODIFICACIÓN A
FORMAS ANATÓMICAS
En estos dos dibujos, el concepto de uso de
cajas ha evolucionado hacia la definición
de planos. Por ejemplo, la pantorrilla y el pie
no son simples cubos, sino formas modificadas
que se adaptan mejor a la anatomía del
modelo. El dibujo todavía aprovecha la caja para
mostrar claramente cómo
las formas están orientadas, pero cada cubo ha
sido moldeado para definir mejor el tema real.
FORMAS CILÍNDRICAS
El cilindro comparte cualidades con la esfera y el cubo. Es una
forma redonda extruida pero, como la caja, tiene bordes bien
definidos y una dimensión clara. El cilindro es una excelente forma
para definir los brazos, piernas, dedos y cuello,
por citar solo algunos ejemplos.

CILINDROS SQUASH, STRETCH Y TWIST

Como hiciste con la esfera y la caja, aprende a controlar cómo
para dibujar un cilindro torciendo, doblando y comprimiendo.
PIENSE EN UN CILINDRO COMO UN RESORTE

A lo largo de toda su longitud hay una pila de círculos que

está exactamente en ángulo recto con su eje central. Si
tuviera que doblar el resorte, los círculos se estirarían por
un lado y se comprimirían por el otro manteniendo su
relación con la línea central.

eje central

LOS CÍRCULOS TRANSVERSALES SON CLAVE

Aprender a dibujar sobre la superficie del cilindro te
ayudará a desarrollar formas que tengan sustancia y peso
reales. La capacidad de dibujar con precisión los círculos
transversales en la superficie del cilindro es lo que le
permite colocar detalles y
textura en una forma y mantener la
ilusión de tridimensionalidad.

PARA PRACTICAR

Estire y doble un Slinky sobre una mesa y dibuje

cómo cambian las elipses a medida que las

bobinas se curvan en diferentes direcciones.

COMBINANDO FORMAS

Al construir un dibujo, no tiene que decidirse solo por PRÁCTICA UTILIZANDO

esferas, cajas o cilindros; los usa todos en tándem según PAPEL DE TRAZAR
sea apropiado para el tema. Use papel de calco para definir formas

Si está dibujando una mujer alta y delgada, sería adecuado usar básicas sobre fotos o dibuje sobre las

cilindros para los brazos y las piernas. Si estás dibujando un hombre imágenes en una revista o periódico.

gordo, las esferas serían mejores. Sin embargo, incluso en la figura

alta y delgada, encontrará áreas donde las esferas y los recuadros

definen mejor esa parte de la forma. Tienes que analizar el tema y

decidir cómo describirlo mejor.

FORMAS BÁSICAS
Esta figura se divide en varias formas básicas:

una forma esférica para la parte superior del

torso, una forma de caja para las caderas

y cilindros para brazos y piernas.

FORMAS MÁS COMPLEJAS
La figura aquí está construida con formas básicas fusionadas. El muslo, por
ejemplo, es un cilindro cuadrado, y las caderas son cuadradas a los lados pero
redondeado al frente debido a los abdominales. Moldear formas simples juntas crea
formas más complejas que representan con mayor precisión su tema.

CONSTRUYE DE SIMPLE A COMPLEJO

Al comenzar con formas básicas y luego combinarlas en
formas más complejas, finalmente puede
empezar a moldearlos en formas que más
representar con precisión la forma específica

de tu tema. Los volúmenes básicos

de la esfera, caja y cilindro
han llevado hasta el
formas más complejas en
este dibujo.
FORMAS ANATÓMICAS
Como se mencionó en el capítulo uno, aprender a dibujar anatomía
es más que solo conocer los músculos; tienes que entender su
forma. Tienes que saber cómo se ven en tres dimensiones para
poder dibujarlos desde cualquier ángulo. Al simplificar los músculos
en las formas básicas y luego moldearlos en formas más precisas,
podrá construir fácilmente una figura a partir de la imaginación.

ESTRUCTURAS SIMPLES
Este brazo se divide en formas de caja. Puede ver
claramente cómo las partes se relacionan e
interconectan. La estructura clara facilita el
desarrollo del dibujo más anatómicamente correcto.

FORMAS MUSCULARES BÁSICAS

Cada músculo se puede dividir en una forma

básica usando una combinación de esferas, cajas
y cilindros. En este dibujo, el músculo tríceps
se simplifica en una forma de cuña
modificada. La forma anatómica real (el medio
boceto) se desarrolla a partir de formas esféricas en
el medio, luego se estira en cilindros donde el
músculo se conecta al hueso. En el tercer boceto, se
agregan la piel y el sombreado, pero se puede
distinguir claramente la forma subyacente.
 EJERCICIO

FORMAS BÁSICAS DE PRÁCTICA

Practica dibujando las formas básicas como un músico practica escalas y

arpegios. La esfera, la caja y el cilindro son los pilares fundamentales del arte.

PRACTICA ESTOS
BÁSICO
SE FORMA A MENUDO

Nunca puedes ser demasiado

bueno dibujando las formas

básicas.

Son el núcleo de la
habilidad artística.
EJERCICIO

FORMA DE CONSTRUCCIÓN DESDE EL GESTO

Aquí hay un resumen de cómo puede crear bocetos a partir de dibujos de gestos.

1|Fundación Gesto 2 |Formularios básicos

Un simple dibujo gestual captura la Usando el gesto como guía, define los volúmenes
acción de tu sujeto. Este paso debe tridimensionales de la figura usando las formas
realizarse en un corto período de simples de la esfera, la caja y el cilindro.
tiempo, pero no debe apresurarse.
3 |Formas Anatómicas
Dé forma y moldee las formas básicas en las
formas específicas del modelo.

4 |Detalles
Los detalles como la ropa, los tatuajes y las sombras solo se
pueden agregar una vez que se establecen las formas específicas
del modelo porque sus formas están totalmente determinadas
por los volúmenes sobre los que descansan.
FORMAS Y GESTALT
Gestalt es un término psicológico que básicamente significa que
la mente hará una conexión entre partes separadas y formulará
una idea unificada a partir de ellas porque parecen ir juntas. En
el arte, el principio de la gestalt significa que un espectador ve
un dibujo como un objeto, aunque no todas las líneas estén
presentes. Este
significa que cuando dibujas, no tienes que
delinear toda la forma; con solo dibujar una
parte, el espectador ve todo.

ILUSIÓN GESTALT
Aunque ninguna línea se toque y las líneas de
contorno exteriores no estén allí, la mente
completa la imagen de la cebra. El dibujo
se convierte en algo más que la suma de sus partes.

Fíjate cuánto puedes dejar fuera de un

dibujar y aún tenerlo reconocible.

BRECHAS EN LA FORMA
En un nivel más básico, puede ver las
esferas aunque las líneas no encapsulen
completamente la forma completa.
Todavía los percibimos a todos como
objetos redondos. Pero al no completar
toda la forma, el ojo es guiado a través del
espacio hacia una forma conectada.

GESTALT Y FORMAS BÁSICAS

En este ejemplo, puedes ver cómo la forma de caja
pasa a través de la esfera. Ni la caja ni la esfera están
dibujadas en su totalidad, pero aún podemos ver claramente las
dos formas. El brazo se basa en las formas de caja y esfera, pero
no los notamos debido al principio gestalt.
ALINEACIÓN
Para que el principio de gestalt funcione, debe asegurarse de que las partes
del formulario que dibuje se conecten correctamente. En el primer dibujo
puedes ver cómo se alinean los dos lados del cilindro, y lo percibimos como
una forma bloqueada por un cono. En el segundo dibujo, los dos lados no
se alinean y los vemos como dos cilindros separados. Esto es especialmente
importante cuando estás dibujando, por ejemplo, a alguien con una pierna
cruzada detrás de la otra. Si intenta dibujar un lado y luego vuelve y dibuja
el otro lado, es probable que tenga problemas de alineación. Es mejor
dibujar toda la pierna al mismo tiempo, dejando fuera el área donde está
bloqueada.

GESTALT Y GESTO
El principio de gestalt también se puede aplicar al gesto para indicar
rápidamente sus cualidades tridimensionales sin tener que
renderizar cuidadosamente cada esfera, caja y cilindro. Con solo
indicar partes de las formas, la mente percibe el volumen. Las líneas
de contorno cruzadas sobre el gesto.
son todo lo que la mente necesita para ver la forma.
BOCETOS CON VOLÚMENES
Una vez que tenga una idea del dibujo de gestos, no siempre es
necesario dibujar las líneas de gestos antes de comenzar a
establecer los volúmenes. Si su sujeto es relativamente
estacionario, puede establecer rápidamente los volúmenes
básicos de la forma, dibujando con las formas tridimensionales
reales. El gesto sigue siendo igual de importante, aunque no lo
pongas por escrito. Ten en cuenta que aunque no dibujes el
gesto, tu objetivo debe ser el mismo: establecer rápidamente
una figura total. El boceto debe ser algo más que una colección
de partes; debe ser un todo fluido que proporcione una base
sobre la cual construir.

VOLÚMENES BÁSICOS

Este boceto rápido establece los volúmenes básicos de la

escena. Las esferas simples del torso de la mujer, los cilindros
de las piernas y las cajas en la silla se hicieron sin un gesto
previo. Si bien toma un poco más de tiempo dibujar una figura
utilizando formas en lugar de líneas de gestos, el tridimensional
los elementos se desarrollan antes.

CAPTURA DE LA ACCIÓN
Todo dibujo de gestos se trata de capturar la pose lo más rápido
posible. En estos tres dibujos, las formas básicas se utilizan para
capturar la acción. Los volúmenes son sueltos pero establecen
lo suficiente para transmitir tanto la pose como las propiedades
espaciales de las figuras.
SUJETOS ESTACIONARIOS
Las personas que no se mueven mucho son excelentes
oportunidades para saltarse el dibujo de gestos tradicional y pasar
directamente a dibujar con volúmenes. Esta mujer tiene formas muy
claras que naturalmente se prestan a formas simples.

GESTO Y VOLUMEN JUNTOS

No tiene que elegir establecer un dibujo a través de un gesto oa través de
volúmenes, se pueden usar en tándem. Este boceto va y viene entre la captura de
una forma y líneas gestuales rítmicas. La forma fluye hacia la línea y vuelve de
nuevo a la forma. Utilice las herramientas que tenga a su disposición para capturar
la acción con suficiente información para que pueda desarrollarse más tarde, una
vez que el modelo se haya ido.
Capítulo cuatro
“Entonces,
ya sea el aspe

PAÑERÍA
cto de la p
que usa, lo ersona... la
s gestos qu ropa
e tiene... e
sos son asp
externos p ectos
ero... te ayu
da a darte
una pista.
en cuanto a lo que
tal vez está
pasando m
ás allá de es
o.”
Aunque la ropa tiende a tapar las formas que comentamos —Joe Man
tegna
en el último capítulo, esas formas subyacentes son las que dictan

los patrones de pliegues a medida que la tela está sostenida y suspendida

sobre la figura.

Independientemente de la transparencia o la pesadez de la

tela, las prendas siguen los contornos de la subyacente

formarse en áreas donde la ropa se pega a la

cuerpo, ya sea por gravedad o porque la tela es

siendo tirado y estirado contra la figura.

Por lo tanto, incluso al dibujar una figura vestida,

Primero debes calcular los volúmenes de los

cuerpo como si el sujeto estuviera desnudo, entonces

tendrás un marco en el que

para colgar convincentemente el disfraz.

EL PRENADO SIGUE LA FORMA

Fíjate cómo en este boceto toda la
tela y los pliegues del vestido de
esta mujer envuelven su figura,
dándole al dibujo una mayor
sensación de dimensión.
TENSIÓN Y COMPRESIÓN
Los pliegues se crean cuando la tela está en tensión o compresión. Los pliegues colgantes

(pliegues de tubería y pliegues de botín) ocurren cuando la tela está en tensión y se mantiene

contra la fuerza de la gravedad. Los pliegues de compresión (pliegue entrelazado y pliegue en

espiral) se crean cuando la tela se junta y comienza a amontonarse sobre sí misma.

La tensión y la compresión a menudo están presentes para crear un pliegue. Los

pliegues híbridos (pliegue en zigzag y pliegue ondulante) se crean cuando las fuerzas

de tensión y compresión actúan sobre la tela. EXTENSIÓN

TELA
Date cuenta cómo

la falda larga se
estira entre
las dos piernas Esta

tensión se está estirando

la tela y forzar
TELA DRAPEADA para montar cerca de los

A medida que esta mujer contornos de la mujer.

recoge la holgura de su
vestido, crea un pliegue estilo
botín que cuelga entre su
cadera y donde sostiene
en su mano.

TELA COLGANTE
Este hombre ha rotado sus

TELA DE COMPRESIÓN hombros hacia adelante, causando

La tela de las mangas está en gran parte bajo que su camisa se comprima y se

compresión ya que la gravedad la empuja hacia frunza en su frente. Al mismo

abajo por los brazos extendidos. Los pliegues en tiempo, la tela es jalada hacia abajo

espiral se vuelven más prominentes a medida por la gravedad y forma pliegues en

que la tela se dobla sobre sí misma en el forma de tubo a medida que cae de

hombro. sus hombros. Tanto la compresión

lateral como la tensión vertical

entran en

creando este patrón de plegado.

PLEGADO DE TUBO

El pliegue de tubería es la forma más simple de un pliegue colgante. Se crea

cuando la tela se suspende de un solo punto y la gravedad tira hacia abajo del

resto de la tela. A medida que el material se estira desde el punto de

suspensión, comienza a formarse el patrón de onda ondulante del pliegue de

la tubería. Piense en el pliegue de la tubería como un cono que apunta

directamente al punto que sostiene la tela.

PLEGADO DE TUBO BÁSICO

Primero, ubique el punto de suspensión

donde la tela se sostiene contra el tirón de
gravedad. El grosor de la tela determinará
qué tan anchas serán las ondas a medida que
se alejan del punto de suspensión.

LAS FORMAS DEL CUERPO ACTÚAN

COMO PUNTOS DE SUSPENSIÓN ÚNICOS

Aquí, el pliegue del tubo se forma desde el único

punto de suspensión de la rodilla (1). La cintura es el

punto donde se junta la tela aquí (2), creando

pliegues de tubo a lo largo de la falda.

2
CREACIÓN DE PLEGADOS DE TUBERÍA

Los pliegues de tubería son fáciles de inventar en un dibujo, como lo he hecho

aquí. Simplemente encuentre un lugar en la figura para suspender la tela y

déjela caer hacia abajo. Se puede agregar tono a la forma cónica distintiva del

pliegue de la tubería colocando las luces más brillantes y las sombras más

profundas cerca del punto de suspensión, donde la ondulación es más nítida, y

extendiendo las sombras y las luces a medida que las curvas son más anchas

hacia abajo.
PLEGADO DE BOTINES

El swag fold (también conocido comopliegue del pañal) es en

realidad una serie de pliegues de tubería que están suspendidos

entre dos puntos y tirados hacia abajo por la gravedad en el medio,

creando un patrón de arco hacia abajo.

PLEGADO BÁSICO SWAG

Observe cómo el pliegue del botín se parece a dos
pliegues de tubería que se tiran uno hacia el otro. Como
hay dos puntos de suspensión, la tela cuelga entre ellos,
pero también está siendo arrastrado hacia abajo por la gravedad.

LUGARES PARA ENCONTRAR PLEGADOS DE BOTINES

Los pliegues de botín a menudo se suspenden entre

las rodillas (1) y entre la cadera y la rodilla (2).

2
CREAR DOBLAJES DE BOTINES
Encuentre lugares en su tema donde pueda colgar tela entre dos
puntos. Aproveché varias oportunidades aquí para crear pliegues
de botín: entre las rodillas, entre los hombros y entre el hombro y el
brazo extendido.
Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com

PLEGADO ENCLAVADO
El pliegue entrelazado se materializa cuando la tela se dobla
sobre sí misma, creando un pequeño bolsillo. Este pliegue de
compresión se extiende desde un área donde la tela se junta,
obligándola a amontonarse.

PLEGADO ENCLAVADO BÁSICO

En este diagrama, puede ver cómo la
compresión vertical provoca
la tela para doblarse sobre sí misma,

formando un pequeño bolsillo.

LA ROPA AYUDA A CREAR CARÁCTER

La ropa que se pone la gente nos habla de ellos; es parte de su carácter. Un
trabajador de la construcción tiene cierto vestuario cuando trabaja, al igual que
un bombero o un policía. Los disfraces no necesitan ser tan distintos como un
uniforme; también pueden ser el atuendo a la moda de los adolescentes, la
ropa anticuada de tu tío o la ropa indescriptible de una persona tímida. Dos
personas pueden usar la misma ropa, pero transmitir diferentes mensajes (por

LUGARES QUE SE DOBLAN ejemplo, si la ropa de uno estaba despeinada y

El pliegue entrelazado a menudo ocurre en las articulaciones

los otros estaban cuidadosamente planchados). Además, existe un idioma local de ropa en

dobladas, como la parte posterior de la rodilla y

cada sociedad. Todos tenemos una impresión inmediata de alguien que se viste al estilo de

la parte delantera del codo. un grupo o subcultura en particular. Estos entendimientos son atajos para crear
personaje y contar una historia, pero es tu trabajo crear la profundidad individual.
CREAR PLIEGUES ENCLAVADOS
Para inventar pliegues entrelazados,
primero debe encontrar lugares donde la
tela se amontone y se doble sobre sí
misma debido a la compresión. Aquí, creé
un pliegue entrelazado en el codo y más
detrás del brazo donde la tela
se está amontonando como resultado de estar

tirado por la figura.

PLEGADO EN ESPIRAL

El pliegue en espiral es una serie de pliegues que se enrollan alrededor

de la forma subyacente. Los pliegues aparecen perpendiculares a la

dirección de la compresión. Por ejemplo, si la manga de una camisa se

sube por el brazo, el exceso de tela creará pliegues que se enrollarán

alrededor del brazo.

PLEGADO EN ESPIRAL BÁSICO

Este diagrama muestra cómo la tela podría

girar en espiral alrededor de un cilindro

forma como un brazo o una pierna.

ESPESOR DE PLEGADO

Cuando dibuje los pliegues (arriba), asegúrese

de mostrar que la tela tiene masa. Muchos

Los artistas cometen el error de representar los

pliegues como líneas en lugar de formas que

envuelve el cuerpo.

BUSCA ESPIRALES
Tanto la manga de la camisa (1) como el vestido

(2) giran en espiral alrededor del cuerpo donde el

la tela se comprime.

2
CREANDO PLEGADOS EN ESPIRAL

La toga de esta figura se enrolla en espiral alrededor de su cuerpo y alrededor de su

brazo. El brazo levantado levanta la tela lo suficiente como para hacer que la tela se

comprima alrededor del cuerpo en lugar de simplemente caer en línea recta.

abajo. La tela alrededor de su brazo izquierdo se empuja hacia arriba y

provoca pliegues en espiral más pronunciados y menos ordenados.

Busque los pliegues de enclavamiento y tubería en

este dibujo también.

PLEGADO EN ZIGZAG

El pliegue en zigzag es un pliegue híbrido que tiene cualidades tanto de pliegues

de tensión como de compresión. Cuando la tela cae como un pliegue de tubo,

pero se ve obligada a amontonarse sobre sí misma cuando toca otra superficie,

la tela forma un patrón en zigzag. El pliegue de la tubería nunca tiene la

oportunidad de desarrollarse, pero la tela tampoco se dobla por completo, como

en un pliegue entrelazado.
PLEGADO EN ZIGZAG BÁSICO

La transición entre el ahorcamiento

tela que se encharca y que se

encharca en el piso forma el distintivo

patrón de plegado en zigzag.

TELA EMPUJANDO HACIA ARRIBA

Puede ver claramente la forma en zigzag que se forma

a lo largo de la parte delantera de la chaqueta como

el material empuja hacia arriba desde el brazo.

PLEGAMIENTOS DE TUBERÍA INTERRUMPIDOS

A medida que estos pantalones largos comienzan a amontonarse en los pies, los pliegues en zigzag

comienzan a formarse a lo largo de los tobillos. Los pliegues en zigzag se pueden encontrar

en cualquier lugar donde la tela trataría naturalmente de formar un pliegue de tubería pero no

tiene suficiente espacio, lo que hace que el exceso de tela empuje contra

la tela colgada y formando el pliegue en zigzag.

CREAR PLIEGUES EN ZIGZAG
Justo encima de donde la tela se encuentra con el suelo en esta figura misteriosa, se han formado pliegues

en zigzag. Si la tela pudiera colgarse libremente, formaría pliegues de tubería, pero como comienza a

amontonarse, se forman pliegues en zigzag. La rigidez de la tela influye en la altura a la que comienzan a

formarse los pliegues en zigzag; cuanto más rígida es la tela, más arriba empiezan los pliegues.
PLEGADO ONDULANTE

El pliegue ondulante (oFloridapliegue ying) se crea cuando el viento es la

fuerza dominante que actúa sobre la tela, como en una bandera. Debido a

que los pliegues se hinchan y juntan dinámicamente, los patrones cambian

constantemente, pero la superficie ondulada forma grandes ondas que

viajan a lo largo de la tela. Además, la tela generalmente está anclada en

varios puntos que tiran contra el viento, donde se pueden ver pliegues de

tubería suelta que intentan formarse horizontalmente, mientras que los

pliegues entrelazados pueden comenzar a formarse en el extremo sin

soporte. PLIEGUES ONDULADOS BÁSICOS

Los pliegues ondulantes son muy dinámicos; observe el patrón de onda

ondulante general consistente en las fotos a continuación. Al analizar un pliegue

ondulante, primero busque el ascenso y descenso general de la tela,

luego superponga los pliegues más pequeños que se desplazan a lo largo de las olas más grandes.

LUGARES PARA ENCONTRAR PLIEGUES ONDULANTES

Aunque no es tan dramático como una bandera, cuando el vestido de

una mujer atrapa el viento, aparecerá un pliegue ondulante. Cualquier
panel de tela que atrape el viento creará pliegues ondulantes: la chaqueta
abierta de un motociclista, la capa de un superhéroe y el mono de un
paracaidista son algunos ejemplos.
CREANDO PLIEGUES ONDULANTES
En este sencillo boceto, el pañuelo de la mujer ha sido arrastrado por el
viento. Este es un pliegue ondulante básico con colinas y valles claros. Un
viento más caótico crearía pliegues ondulantes más complejos.
PLEGADO INERTE

El pliegue inerte es lo que le sucede a la tela que se amontona en el suelo. No

actúan fuerzas para tirar de él contra la gravedad como en el pliegue de la

tubería, ni hay fuerzas que lo empujen como en el pliegue entrelazado. La tela

se asienta perezosamente, ondulando una y otra vez, amontonándose aquí y

estirándose allá de forma no organizada. Sin embargo, la apariencia general

aún debe diseñarse para que el dibujo no parezca desordenado o

desordenado.

PLIEGUES INERTES BÁSICOS

Los pliegues inertes pueden parecer un desorden aleatorio,

pero sus patrones aún deben ser diseñados por el artista. En

este diagrama puedes ver cómo hay una variedad de fuerzas

que se mueven hacia adentro, hacia afuera y

alrededor, pero que también parecen organizados.

LUGARES PARA ENCONTRAR PLIEGUES INERTES

A medida que este vestido se encharca en el suelo, se crean

pliegues inertes. Los pliegues inertes se encuentran en cualquier

lugar donde la tela no sea jalada o empujada por otra cosa que

no sea su propio peso. Un montón de ropa puesta

el piso y una chaqueta sentada en el regazo de alguien

son un par de otros ejemplos.

CREANDO PLIEGUES INERTES
Si bien la manta sobre esta figura dormida exhibe en

gran parte pliegues en espiral, descansa sobre el suelo

en una pila de pliegues inertes.

GESTO DE TELA
Recuerda que todo lo que hagas en un dibujo debe reforzar el
gesto y contribuir a la ilusión de tridimensionalidad. Los
pliegues en la ropa son una magnífica excusa para incorporar
líneas gestuales en el dibujo final, o pueden mostrar líneas de
contorno cruzado que ayuden a definir volúmenes escorzados.

INCORPORAR LA ROPA EN EL GESTO

El gesto de la figura y el gesto de ella.
vestido se fusionan como uno solo.

LA ROPA ES PARTE DEL TODO

Estas prendas ajustadas (arriba) ayudan a
transmitir las líneas de gestos rítmicos en
contornos simplificados.

ENCUENTRE FORMAS DE INCORPORAR GESTOS USAR ROPA PARA ACENTUAR EL GESTO

LÍNEAS EN LOS PLIEGUES La bufanda larga enfatiza la altura de este hombre.

El tramo de la camisa dirige la mirada hacia la figura de y su pose vertical (izquierda).

la misma manera que lo haría un dibujo gestual.
SIMPLIFICANDO

Aunque se pueden copiar todas las arrugas, pliegues y

pliegues, el dibujo realmente no funcionará a menos que
simplifique y organice el diseño en un todo armonioso. No
puedes simplemente dibujar un zigzag sin sentido aquí y
algunas líneas aleatorias allá; hay que definir las formas
subyacentes y reforzar el gesto.

Al comprender los pliegues, las arrugas en

la ropa se pueden simplificar y usar para
fortalecer un dibujo.

SIMPLIFICAR AYUDA A MOSTRAR SENTIMIENTO

La camisa y los pantalones de esta figura reclinada se aferran a la forma subyacente, enfatizando los
volúmenes tridimensionales. La ropa debe ser parte de la figura, no el tema del dibujo. Si simplifica
los pliegues que ve, no perderá el sujeto general en un mar de arrugas. Si hubiera dibujado todos los
pliegues en la parte posterior de la rodilla de esta figura oa lo largo de su pecho, habría perdido esta
forma general y la sensación de relajación que estaba tratando de capturar.
CREAR VOLUMEN CON PRENDAS
Como en todo lo demás, en el dibujo, los detalles son lo último.
Los detalles de la ropa, como cuellos, bolsillos, sombreros, PATRONES
botones y joyas, deben reforzar el volumen de la forma AYUDA A MOSTRAR EL

subyacente. Además, todos los detalles deben encajar en el FORMA SUBYACENTE

el contorno cruzado
diseño general del dibujo y no deben llamar la atención a
estampado en esta camisa
menos que, por supuesto, ese adorno
ayuda a mostrar a los jóvenes
es el punto del dibujo. el torso cambiante del hombre.

LOS DETALLES AYUDAN A CREAR VOLUMEN

Esta chaqueta de hombre tiene varios detalles que ayudan a

crear volumen. El cuello se envuelve alrededor del cuello, el

cinturón se envuelve alrededor de la cintura, el bolsillo

ayuda a mostrar la curva en la cadera, la costura y los

detalles a lo largo de la espalda ayudan a definir la línea

central y la costura en el hombro.

ayuda a mostrar la redondez del brazo.

LAS FORMAS BÁSICAS CREAN VOLUMEN

Esta chaqueta hinchada tiene costuras que son simples

formas esféricas apiladas una encima de la otra.

 EJERCICIO

DEL GESTO AL BOCETO

Así como el gesto proporciona una base para la forma, la forma es la base
para la ropa. El gesto siempre debe ser lo primero. Una vez establecido el
gesto, los volúmenes se pueden definir utilizando formas simples y formas
anatómicas. Luego, se puede agregar ropa encima de la forma, teniendo
en cuenta los volúmenes subyacentes y el gesto general.

1|Comience con un gesto 2 |Definir la forma tridimensional 3 |Agrega la ropa

El gesto es el fundamento de todo
dibujo. Observe el giro implícito en
el torso.
No tiene que renderizar la forma desnuda tan
detallada como lo he hecho aquí, pero sí necesita
definir los volúmenes según se relacionan
espacialmente. Dibuja ligeramente en esta etapa
para que las líneas se desvanezcan en el fondo una
vez que se defina la ropa.
Ten en cuenta tanto el gesto como los
volúmenes a la hora de definir la ropa.
Nótese cómo los pliegues de la cintura
aún conservan el giro establecido en la
etapa del gesto. Dibujar los pliegues del
botín entre las piernas habría sido difícil
sin definir primero las formas sobre las
que descansan.
Capítulo cinco

EXPRESIONES s... no un eje

rcicio
“Dibujar e o
sobre tod
la r d e streza, pero
u
Cuando miramos a otra persona, normalmente miramos primero su cara. No solo de partic
y
timientos
a ra e xp resar sen
p
es cómo identificamos a esa persona, sino también cómo tratamos de determinar si un medio
timos”.
e ánimo ín
él o ella está enojado, triste, eufórico, disgustado o travieso. Se mostrará en el rostro estados d
atisse
expresiones Incluso una cara inexpresiva significa algo dependiendo de –Henri M
el contexto en el que se encuentra la persona. La expresión facial es una parte tan importante

de hacer que un espectador se conecte con una imagen

que no se puede descuidar.

Es muy importante dibujar personas.

haciendo su vida diaria

porque son personas reales

que expresan constantemente

emoción genuina. Aunque el

el modelo es bueno para estudiar, hay

no es un sustituto de lo real

(incluso un actor solo puede replicar

o acentuar una expresión).

AGREGADOS DE EXPRESIÓN

INTERÉS A UN DIBUJO
Los retratos pueden representar cómo se ve

alguien, pero no atraen emocionalmente al

espectador. La expresión revela sentimientos

con los que la audiencia puede identificarse. Al

yuxtaponer expresiones de angustia, miedo y

preocupación en este dibujo, el espectador se ve

atraído por el estado mental del sujeto, dejando

al espectador preguntándose qué sucedió.

EXPRESIONES SIMPLIFICADAS
Creo que la cara a menudo se descuida porque nos enfocamos en

conseguir el cuerpo y la ropa correctos, y las expresiones cambian

muy rápidamente. La cara puede ser una ocurrencia tardía para

nosotros, pero es lo primero que mira la audiencia.

Debido a que es imposible que alguien mantenga una expresión

por más de unos pocos momentos, debe aprender a capturarlos de

forma rápida y sencilla. Practicar expresiones es divertido. Puedes

usar un espejo o las fotos de referencia en las páginas 76 y 77 para

dibujar cómo las características se aplastan y se estiran en

expresiones reconocibles.

EXPRESIONES SIMPLES
Practique dibujar expresiones particulares de la manera más clara y sencilla posible.

No se preocupe por definir la cabeza o el cabello, solo haga que las características

trabajen juntas para crear una expresión. Es realmente bastante sorprendente hasta

qué punto puede distorsionar las características individuales y aún así mantener un

aspecto natural para la expresión general.

GESTO DE EXPRESIONES
La expresión de una persona solo se refleja en el rostro por un
momento, y luego disminuye en intensidad o cambia. Para
esbozar una expresión genuina, el artista tiene que captar su
esencia lo más rápido posible.
En estas páginas se muestran algunas expresiones comunes.
El pequeño dibujo que acompaña a cada expresión destila las
formas básicas de las características con flechas para indicar la
dirección de la energía de cada expresión. Las flechas siguen
aproximadamente el tirón de los músculos, pero dibujar es más
que corregir la anatomía; también debe capturar el movimiento
general.
En un dibujo, la expresión de una persona no se detiene
en la cara. La energía de la expresión debe llevarse al cabello,
bajar a la ropa y salir al resto del dibujo. Si una mujer que
estás dibujando está sorprendida, también deberían estarlo
su cabello, sus aretes y todo lo demás sobre ella. Todo debe
ajustarse al gesto. miedo

felicidad

sorpresa
 asco

confusión

enojo

tristeza
EJERCICIO

DEL GESTO A LA EXPRESIÓN

Cuando dibuje expresiones, use el mismo proceso: comience con el gesto,
construya la forma tridimensional, perfeccione las formas para reflejar su tema
específico y, finalmente, agregue detalles. No te saltes el dibujo del gesto crítico o
corres el riesgo de perderte la emoción detrás de la expresión.

1|Gesto
Comience siempre con un gesto, capturando tanto la posición básica
del cuerpo como la expresión de forma simplificada.

2 |Volúmenes básicos
Repasar el gesto y establecer las
cualidades tridimensionales básicas
de la figura.

3 |Formas Anatómicas
Da forma a los volúmenes básicos en formas
más específicas que describan con mayor
precisión tu tema en particular.
4 |Formas y ropa específicas
Una vez que se establecen todos los volúmenes, ahora puede definir las
características. Tenga en cuenta el dibujo del gesto original para
conservar la energía y la autenticidad de la expresión original. La ropa se
puede agregar sobre los volúmenes subyacentes.

5 |Detalles
Los elementos finales de la superficie, como los

detalles de la ropa, el vello facial y el sombreado,

completan el dibujo.
CRÁNEO

El cráneo es la base de la cabeza. Es la forma sólida sobre la que se

deslizan los músculos y la piel dinámicos para crear expresiones. El globo

ocular se asienta en una cavidad rígida que no se mueve. El puente de la

nariz permanece firmemente en su lugar mientras las fosas nasales se

ensanchan y se estiran. La mandíbula puede articularse, pero los dientes y

el hocico no se mueven como lo hacen los labios. Debido a esto, para

dibujar expresiones con éxito, deberá poder dibujar el cráneo.

ESTUDIA LOS VOLÚMENES Y PLANOS DEL CRÁNEO

Si bien algunas áreas están simplificadas en estos dos cráneos, los

volúmenes y planos están claramente establecidos. Saber cómo está

construido el cráneo es importante cuando se dibuja una cara porque

proporciona una base firme para que las características se mantengan.

LOS RASGOS FACIALES RESIDEN EN EL CRÁNEO

La fina piel de este rostro demacrado realmente muestra la importancia
de comprender la estructura esquelética al dibujar la cabeza.
Los ojos hundidos muestran cómo se sientan en sus órbitas y el
pómulo, el puente de la nariz y el hocico son bastante prominentes.
FORMULARIO SIMPLIFICADO

La cabeza simplificada es la forma tridimensional básica sin ninguna de

las características definidas. Muestra la forma general, la proporción y las
características de una cabeza y sirve como base para las características
que se desarrollarán encima. A partir de esta base, las características
pueden aplastarse y estirarse en una variedad de expresiones y aun así
conservar su sólida apariencia tridimensional.

DEFINICIÓN DE PLANOS

Esta cabeza simplificada (arriba a la derecha) muestra cómo los planos

básicos de la frente, las cejas, las orejas, la nariz, la boca, las mejillas y el

mentón se relacionan entre sí y encajan en el cráneo más grande.

UTILICE FORMAS QUE TRANSPORTEN LAS FORMAS ANATÓMICAS

Fíjese en la forma de cuenco utilizada para el área de la boca (arriba). Esta
forma se correlaciona con la estructura del hocico en el cráneo y se hace más
pronunciada por los músculos alrededor de la boca.

MOLDEA LA FORMA GENERAL A TU TEMA ESPECÍFICO

La cabeza simplificada (derecha) viene en diferentes formas, dependiendo del

sujeto. Esta cabeza y mandíbula están más cuadradas, como podrías encontrar en

un hombre más corpulento (derecha).

PELO: LA FORMA PRIMERO, LOS DETALLES AL ÚLTIMO

El cabello es una parte tan importante del carácter de una persona, pero

dibujarlo suele ser un desafío. El problema a menudo resulta de observar

la textura de los cabellos individuales en lugar de capturar primero la

forma general. Al igual que en todos los demás dibujos que hemos

estado haciendo, primero debe definir el volumen total antes de poder

desarrollar los detalles. Recuerde que la forma del cabello debe

modificarse para ajustarse al gesto general.

Al agregar detalles a la forma, piense en agrupaciones

de cabello en lugar de mechones individuales.

MUY ESTILO
Este cabello ha ganado volumen a través del

peinado. Muestra ligereza natural dejando que el

cabello caiga en grupos de barrido hacia

adelante. Renderizar demasiadas hebras podría

apelmazar el cuerpo del cabello.

CABELLO ADELGAZANTE

El cabello que retrocede comienza cerca de la frente y se

vuelve más grueso a medida que se mueve hacia atrás.

Las áreas de cabello más grueso se renderizan

más oscuros para darles una sensación de masa y contrastar

con el cabello más claro y delgado en la parte superior.

REFLEJOS DE LUZ
Este peinado usa un gel brillante para
enfatizar el patrón de peinado y la forma. Las
áreas donde la luz brilla en el cabello son
dejado en gran parte blanco con solo unas pocas hebras

para romper el patrón.

AGRUPACIONES DE CABELLO

Sin geles ni aerosoles, el cabello de esta mujer

queda más naturalmente contra la cabeza. Aunque
hay menos volumen en el cabello, se cae en formas
más pequeñas y distintas. Estas agrupaciones
deben tratarse como una unidad al detallar las
hebras.

ESTRUCTURA FUERTE
El cabello de este hombre se levanta de la frente

formando una repisa, dándole una apariencia

escultórica. La parte inferior del cabello debe ser más

oscura para mostrar el cambio de plano más claramente.

PRESTA ATENCIÓN AL ESTILO

El peinado es tan importante como la ropa en la creación de un personaje. Las tres mujeres
tienen perfiles muy similares pero se ven muy distintas por sus peinados.
EXPRESIÓN FOTOS DE REFERENCIA
Estas fotos demuestran cuán dramáticamente las características pueden

cambiar de forma. No puedes simplemente aprender a dibujar un ojo, una

nariz o una boca, tienes que entender cómo moldear las características en

expresiones.
Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com

Capítulo Seis

LENGUAJE CORPORAL
Los dibujos comienzan a cobrar vida propia cuando una figura comienza a actuar.

emociones El espectador ya no nota las líneas, formas y sombras que crean el

dibujar, sino que se involucra con lo que el personaje está haciendo y pensando.

Debido a que el cuerpo reacciona de manera más subconsciente, puede revelar sentimientos en el
nante,
sujeto que el rostro controlado oculta. Se vuelve bastante obvio lo que una persona “La imagen más repug
ndo
está pensando cuando, por ejemplo, la cara sonríe pero los brazos y las piernas están cruzados vil y obscena que el mu
enus.
y el cuerpo se aparta de otra persona. Este mensaje no deseado posee: la de Tiziano.V
ay
no se detectaría con solo mirar la expresión facial, y agrega profundidad No es que esté desnud
al personaje y le da un sentido de historia. Qué causó estos sentimientos, y , no, es la
tendida en una cama
¿Por qué se ocultan?
actitud de uno de
La mayoría de las poses no se mantienen por mucho tiempo y son parte de una cadena de movimiento.
.”
sus brazos y su mano
La pose a elegir en cualquier acción fluida de tu sujeto es la más icónica.
- Mark Twain,
por la emoción que se expresa.
extranjero
un vagabundo en el

EL LENGUAJE CORPORAL REVELA EMOCIONES

Esta pose melancólica se expresa a través de la mujer
expresión facial y su lenguaje corporal.
POSTURAS ICÓNICAS

Si bien el lenguaje corporal no es una guía infalible de lo que alguien

está pensando, ciertas posiciones del cuerpo transmiten ciertos

mensajes universales. Inmediatamente reconocemos una postura

agresiva y podemos inferir algo de lo que está en la mente de esa

persona. Puede mejorar estas posturas para darle a su sujeto una

actitud que se comunique claramente al espectador.

POSTURAS EMOTIVAS
Aquí hay algunas posiciones corporales familiares.

que transmiten emociones particulares.

Practica dibujar actitudes particulares.

de la forma más clara y sencilla posible.
CLASIFICACIÓN DE POSTURAS

Aunque un tema puede tener un número aparentemente infinito de

posturas, un artista debe buscar algunas características generales
que proyecten ciertos rasgos. A continuación se presentan un par de
características contrastantes (posturas abiertas frente a cerradas, y
posturas en las que la figura se inclina frente a la que se inclina
hacia afuera) que demuestran cuán comprometido está el sujeto
con su entorno. Mirar el lenguaje corporal te da pistas sobre lo que
está en la mente de tu sujeto. Luego puede fortalecer ese lenguaje
corporal en su dibujo para comunicarlo mejor a la audiencia. Por
ejemplo, si ves a alguien con una pose muy cerrada, probablemente
parece sentirse vulnerable; puedes realzar ese mensaje exagerando
esa postura, expresión y puesta en escena en tu dibujo.

POSTURAS ABIERTAS

Las poses abiertas se caracterizan por brazos, manos y piernas

extendidos y la cabeza levantada. Pero más que los detalles específicos

de la posición del cuerpo, cualquier postura que esté abierta transmite

que las personas interactúan con el mundo y tratan de comunicarse con

quienes las rodean. Pueden expresar cualquier cosa, desde amabilidad

hasta arrogancia, compasión e ira, pero lo común es que están

interactuando con su entorno.

POSTURAS ABIERTAS

A pesar de las diferencias de actitud entre

el hombre de confrontación en la camiseta sin
mangas y el hombre nativo americano que realiza
un ritual espiritual, puede ver por sus posturas que
ambos están abiertos a conectarse con alguien o
algo fuera de ellos mismos.
 POSTURAS CERRADAS
Las poses cerradas se caracterizan por brazos y piernas cruzados,

puños cerrados y el cuerpo y la cabeza de espaldas a las personas

que lo rodean. Las posturas cerradas envían el mensaje de que la

persona está bloqueando el mundo. Las personas con estas posturas

podrían estar expresando miedo o reflexionando sobre sus

pensamientos. Pueden estar sintiendo frustración o mostrando

resistencia, o pueden ser amantes que se han cerrado al mundo en

un abrazo íntimo.

POSTURAS CERRADAS

Estos tres ejemplos muestran claramente a las personas

que quieren tener poco que ver con el mundo exterior.

Se están cerrando a sí mismos de cualquier cosa fuera

de ellos mismos. En un dibujo, puede enfatizar una pose

cerrada eligiendo un ángulo que bloquee la cara de la

persona para que parezca que se está escondiendo.

APOYÁNDOSE EN
Si una persona se inclina hacia lo que sea que esté haciendo,
está expresando interés en lo que está sucediendo. Ya sean
ejecutivos discutiendo un trato, un niño explorando un error
en el suelo o un amigo preocupado en la cena, inclinarse
muestra un interés real en lo que está sucediendo.

INCLUIDOS
Inclinarse hacia otro lado muestra desinterés por lo que está sucediendo.

El estudiante que está al fondo del salón, recostado en una silla y soñando

con el verano, no está interesado en la lección de matemáticas del

maestro. Inclinarse puede ser una forma de relajarse, no de resistir como

podría ser una pose cerrada, sino una forma de desconectarse del

entorno.

APOYÁNDOSE EN

Se puede ver que la pareja comiendo juntos está comprometida

en la conversación porque se inclinan el uno hacia el otro.

Muestra que están interesados y están prestando atención.
El niño que usa el telescopio realmente se inclina para mirar
por el ocular; claramente está entusiasmado
sobre lo que está haciendo.
 INCLUIDOS
Ya sea que muestren distanciamiento, desafío o
desconexión, todas estas personas se resisten a lo que
sea que las someta. Sin contexto, nos queda adivinar lo
que sucede a su alrededor, pero está bastante claro
cómo se sienten al respecto.
LIDIANDO CON LA SIMETRÍA
Las personas a veces se colocan en una pose simétrica. Al
dibujarlos, es mejor alterar la posición de sus brazos y piernas
para que cada lado no refleje al otro. Naturalmente, tendemos a
diseñar simétricamente, pero las cosas son mucho más
interesantes de ver si no son uniformes. Si la simetría es
importante para la pose, acercarse a ella desde un ángulo
Asegúrate que
oblicuo la hará más interesante.
silueta de
tu figura no es
simétrico.

VISTA DE TRES CUARTOS

En ambos ejemplos, el modelo está sentado en
una posición simétrica. Si el dibujo hubiera sido de
frente, cada lado sería un espejo del otro. Al pasar a
una vista de tres cuartos, la silueta no se ve
simétrica, aunque la pose lo sea.
DESARROLLANDO LA POSTURA

La mejor manera de desarrollar una pose es hacer lo que haría un actor: adoptado como usted ha hecho esto. No te obligues a adoptar la

convertirse en un personaje, adoptar su forma de pensar y sentir el estado postura que crees que debería ser, sino permítete sentirla

de ánimo de ese personaje. Deja que crezca desde los dedos de tus pies, a naturalmente como si fueras esa persona.

través de tus piernas, expandiéndose a través de tu torso y hacia tus Esto también funciona a la inversa. Si ves a alguien en una pose,

brazos, dejando que el personaje pase por tu cabeza y se apodere de todo tómala tú mismo para tener una idea de cómo te hace sentir. Esto

tu cuerpo. Observe qué postura tiene naturalmente
funciona porque nuestras mentes parecen estar instintivamente
influenciadas por nuestras posturas; esto le dirá cómo abordar el
dibujo. ¿Te sientes enojado o temeroso cuando adoptas la pose? Es
probable que tu sujeto también se sienta así. Dibujar con esa misma
pasión.

APRENDE LAS EMOCIONES

DETRÁS DE LAS POSTURAS
Ponte en la misma pose que las personas
en estos dibujos y observa cómo el
lenguaje corporal afecta tu actitud.
Comprender la emoción de la persona
que estás dibujando te ayuda a saber qué
estás tratando de capturar en el sujeto.
MANOS
Nuestras manos están diseñadas para ser herramientas útiles para

agarrar y manipular objetos, pero cuando no tienen trabajo que hacer,

se convierten en poderosos agentes de expresión. Cuando alguien está

enojado, las manos pueden apretarse, listas para pelear. Cuando

alguien se emociona, las manos pueden gesticular con entusiasmo. La

forma en que alguien coloca sus manos también revela el carácter; una

mujer aristocrática puede exhibir delicadamente su dedo meñique

cuando bebe de una delicada taza de café y sería totalmente diferente

de una madre con poco tiempo que toma una taza de café al salir por la

puerta. Representa las manos de tus sujetos de una manera que mejore

su lenguaje corporal y fortalezca la claridad de sus emociones.

CARA TOCANDO
Las personas a menudo se tocan

la cara, especialmente cuando

están pensando o están nerviosas.

vosotras La mano se convierte

parte de la expresión facial

sion En este dibujo,
observe cómo el dedo
refleja el arco en el
ceja, realzando
la expresion.

LENGUAJE CORPORAL Y DE MANOS

Los brazos cruzados sobre su frente y su mirada desviada

muestran una posición corporal cerrada. Sus manos reflejan esta pose

más grande: cerradas, casi tratando de esconderse. Además, tanto su

pose como sus manos están relajadas, indicándonos que puede

sea reticente pero no terriblemente tímido.

MANOS: EMPIEZA CON GESTOS
Debido a la destreza de los dedos, las manos pueden adoptar
una amplia variedad de poses. Sus gestos dinámicos y poses
sutiles marcan el mensaje del cuerpo. Es fácil concentrarse
demasiado en los detalles, pero si te enfocas en las minucias,
parecerá desconectado del resto del dibujo. Como siempre, todo
el dibujo debe desarrollarse primero a partir de un gesto. En las
etapas iniciales, mantenga las manos lo más simples posible,
centrándose más en la sensación del gesto que en las formas
anatómicas de la forma. Como siempre, comience con un gesto,
luego desarrolle los volúmenes y finalmente agregue detalles.

GESTOS CON LAS MANOS

Los gestos configuran rápidamente cómo las partes se relacionan entre sí. Las

líneas pueden reflejar contornos o líneas centrales, pero no lo son. El único

propósito es crear rápidamente una base que muestre cómo todas las partes se

relacionan, conectan e integran entre sí que luego se puede desarrollar utilizando

formas básicas.
MANOS: CONSTRUCCIÓN
Una vez que se ha establecido el gesto, puede usar formas básicas

para comenzar a desarrollar las cualidades tridimensionales de las

manos. Es importante no quedar atrapado en la anatomía o el

sombreado hasta que haya definido la forma general. Sea muy

consciente del gesto a medida que desarrolla la forma porque

ayudará a garantizar que las partes aún se integren en el todo, pero

no tenga miedo de modificar el gesto a medida que define y refina la FORMAS DE CAJA
forma general. Me gusta usar formas de caja para desarrollar

las manos porque están mejor equipadas

para mostrar la forma correcta de doblar los

nudillos. Las formas angulares también se
prestan a una apariencia más poderosa.

PROPORCIONES DE MANO
El primer nudillo es la mitad de la distancia desde la muñeca hasta la punta del

el dedo. El segundo nudillo cae a medio camino entre el primer nudillo

y la punta del dedo. El tercer nudillo es nuevamente la mitad del
distancia entre el segundo nudillo y la punta del dedo.

UTILICE FORMAS DE CAJAS PARA OBTENER LOS ÁNGULOS CORRECTOS

Las formas de las cajas ayudan a obtener los ángulos y las proporciones

correctas. Los huesos están cerca de la superficie en la parte superior de los

dedos, lo que hace que los nudillos se vean debajo de la piel.

MANOS Y EXPRESIÓN
Solo una vez que la forma tridimensional esté clara,
debe comenzar a desarrollar los detalles anatómicos
como las uñas, los nudillos y las almohadillas. Si has
sido fiel al gesto, los detalles finales conservarán la
expresión inicial que plasmaste en el gesto. Su
objetivo debe ser la expresión, no la anatomía. Una
comprensión de la anatomía puede ayudar a
transmitir la expresión, pero el conocimiento de la
anatomía no hará nada para crear la expresión si no
la capturas en el gesto.

ALCANZAR LAS MANOS

Los dedos extendidos se extienden hacia el espectador, pero dos
dedos se retraen, lo que muestra que la persona duda.

MANOS QUE LLAVAN

Las dos manos fuertemente entrelazadas son una manifestación de

alguna angustia por la que está pasando la persona.

MANOS RELAJADAS
Estas dos manos descansan

suavemente, sin mostrar

signos de tensión.
Capítulo Siete

PUESTA EN ESCENA

Para un artista visual, elegir cómo representar un evento, qué

las partes se enfatizan y lo que se minimiza, el ángulo

desde donde se representa la escena, qué tan cerca se acerca al espectador

a la acción—se realiza a través de la puesta en escena. Si hay suficientes pistas CAMBIOS DE ESCENARIO
MENSAJES
a través de la interacción del lenguaje corporal, el escenario, el vestuario,
Cada uno de estos padres
accesorios e incluso estilo artístico, el espectador entenderá expresa amor por sus hijos

a través de una estrecha

la historia y el significado detrás de ella.
interacción, pero cada
Las relaciones que tenemos con las personas que nos rodean cuentan lo hace de una manera única

que habla de su
saber quiénes somos y ayudar a definir nuestro papel en la vida. Cómo
personalidad y de
cada individuo se dedica a cumplir ese papel es exclusivo de su la relacion que el
tiene con sus hijos.
o su personalidad. Dos personas en la misma situación exacta

actuar de manera diferente; esto dice algo acerca de quiénes son.

Podemos decir mucho sobre el carácter interior de alguien por cómo

esa persona se comporta en determinadas situaciones. es una forma externa

para ver los pensamientos y creencias internas de alguien. el cuerpo de una persona

el lenguaje, la expresión y la apariencia solo dan una idea parcial

de quién es él o ella realmente; es a través del contexto de sus relaciones

con otras personas que empezamos a entender el verdadero carácter de esa persona.

A algunos les puede desanimar un motociclista desaliñado, tatuado y vestido de cuero, pero si

fueran a presenciarlo ayudando a una anciana con un neumático pinchado o su ternura

hacia un gatito, los estereotipos que emite su apariencia brusca serían

roto. Sus acciones nos hacen verlo como un individuo. retratando estos

interacciones auténticas que nos llevan más allá de la apariencia y hacia la persona

como individuo es a lo que debemos apuntar si queremos capturar algo

significativo en nuestro arte.

es ión
fines: la expr
be cumplir dos
“'El artista de
humanas
s relaciones
honesta de la
ador.”
ción al espect
y la presenta
atz
—Steven D. K
PERSONAJE Y ESCENARIO
El escenario y los accesorios a menudo se usan solo como telón de fondo
para dar a los personajes un sentido de lugar, pero el escenario y los
accesorios también nos dan un sentido de carácter al mostrarnos cómo se
comporta una persona en su entorno. Una postura agresiva está
notablemente fuera de lugar dentro de una catedral y revela algo muy
diferente sobre el personaje que si estuviera en un bar destartalado. Si
tuviera que dibujar esta escena, podría optar por representar la
arquitectura sublime de la iglesia en todo su detalle y grandeza o
simplemente darle al hombre una Biblia para que la sostenga mientras
reprende a otro feligrés.
EN TU CUADERNO
Cuando esté dibujando personas reales en entornos reales, las personas se
moverán demasiado para que pueda capturar rápidamente toda la escena
a la vez. Hay dos enfoques que te ayudarán a capturar todo. El primero es
desarrollar el escenario, luego dibujar personas individuales a medida que
van y vienen en el escenario. Su boceto terminado no representará un
momento singular
como lo haría una fotografía, pero una escena que diseñas a partir
de una amalgama de varios momentos. El segundo enfoque es
desarrollar un entorno en torno a una figura que ya ha establecido.
Este segundo enfoque le brinda cierta flexibilidad en cuanto a la
configuración del personaje, lo que le permite tomar un boceto hecho en un
lugar y transportar ese personaje a un entorno completamente diferente.
Por ejemplo, si tuviera un boceto de un señor mayor apoyado en un bastón,
podría colocarlo en el parque donde lo dibujó o en un escenario. Puedes
ver cómo cambia la configuración
el personaje; un escenario hace que el anciano parezca solitario y
aislado, mientras que el otro lo convierte en la estrella de un espectáculo.
Pruébelo usted mismo tomando un dibujo que haya hecho de alguien y
desarrollando un entorno diferente a su alrededor del que lo dibujó
originalmente. Piensa en un lugar apropiado
donde esta persona y su lenguaje corporal, expresión y
vestimenta parezcan naturales. No lo dejes caer en una
escena al azar; elige un escenario que revele algo
sobre el personaje, un lugar que realza quién es.
AJUSTE Y ESCENARIO TRABAJAN JUNTOS
Este hombre está tratando de llamar la atención de las dos
mujeres detrás del mostrador. El escenario no solo da un
sentido de lugar, sino que también ayuda a la audiencia a
comprender los roles de los personajes. Además, la forma en
que se presenta el dibujo le permite al espectador ver el
evento desde el lado del cliente, mirando a los empleados
que no responden en la distancia. Aunque no es una historia
compleja, la puesta en escena y la ambientación nos
muestran una historia con la que todos hemos tenido
experiencia.
 CONFIGURACIONES SENCILLAS PROPORCIONAN CONSEJOS

Los ajustes pueden ser muy simples, dando al espectador lo

suficiente para entender dónde está la persona o qué está

haciendo. Una pianista en su instrumento es un escenario

simple, pero su lenguaje corporal y su túnica

insinúa su entorno más grande.

EL ARREGLO PUEDE REEMPLAZARSE PARA LA CONFIGURACIÓN

Si bien el único telón de fondo son otras personas, puede

tener una idea del entorno a través de su disposición.

y un lenguaje corporal sombrío.

 ESCENARIO Y NARRATIVA
Las interacciones hacen más que solo revelar el

carácter; también son la base de todas las historias. Las

historias tratan sobre cómo reaccionan los personajes a

las situaciones en las que se encuentran. Bueno

los narradores permiten que la audiencia aprenda sobre

los personajes a través de las situaciones a

las que se enfrentan. Pero las historias son
más que solo qué le pasó a quién, también se
tratan de cómo se cuentan las historias. Es el
punto de vista del narrador, y la comprensión
de los eventos que sucedieron, lo que hace
la historia conmovedora e interesante.

AJUSTES DESARROLLADOS ESTRÉS UBICACIÓN

Un entorno más desarrollado enfatizaría la importancia de la
ubicación en la escena, mientras que un fondo básico le da a
la figura en la escena un sentido de lugar.

LA ESCENA PUEDE CAMBIAR TODO UN DIBUJO

Si bien la ambientación es la misma en estos dos dibujos, la puesta

en escena es diferente. Uno es sobre el escenario, mientras que el

otro es un momento íntimo.

BLOQUEO DE PERSONAJES
El bloqueo de personajes es cómo se escenifican las personas en relación con

los demás. En su forma más básica, el bloqueo de personajes siempre es entre

dos personas. Incluso si hay personajes adicionales en la escena, cada par se

bloquea individualmente. La única excepción es cuando hay un claro contraste

entre tu personaje principal y un grupo; por ejemplo, en una escena con un

manifestante parado frente a una línea de policías antidisturbios, el

manifestante podría quedar bloqueado en relación con el grupo de policías

como un todo único.

Aunque es imposible representar todas las posibilidades, estas

cuatro páginas muestran algunas de las variaciones más comunes en

el bloqueo de caracteres. El posicionamiento de los personajes se

combinará con el punto de vista y la proximidad.

DE ESPALDAS
Cuando dos personas están juntas pero miran
en direcciones opuestas, a menudo intentan
excluir a la otra persona sin abandonarla por
completo. Es una forma de ocultar emociones.
al no mostrar expresiones faciales y lenguaje corporal.

Tus personajes no tienen que estar espalda con espalda

para expresar esta distancia emocional, solo

apartar la mirada el uno del otro es suficiente.

FRENTE A
Ya sea que estén sentados frente a frente en una

mesa en una cena relajada o de pie frente a frente en

una discusión de confrontación, las personas

que están uno frente al otro están enfocando sus

atención en una sola persona.
ALINEADO
Las personas hacen fila por varias razones: pararse en una fila,

tratar de hablar con alguien que le ha dado la espalda,

acercarse sigilosamente a alguien o, como en este boceto,

inclinarse sobre el hombro de alguien para ver lo que está

mirando. pocos ejemplos A menudo, la persona que está

delante no sabe lo que realmente sucede detrás de ella, ya sea

porque confía lo suficiente en la otra persona como para no

tener que mirarla o porque no se da cuenta de la presencia de

la otra persona.

LADO A LADO
Estar uno al lado del otro es una posición natural para caminar o

sentarse juntos (es decir, en un banco, un sofá o en la audiencia de algún

evento). Muestra una comodidad con la otra persona y que se confía en

él o ella para que no tenga que estar vigilado todo el tiempo.

 ANGULAR
Una pose en ángulo permite

los personajes para

estar cerca sin tener
contacto visual directo. Uno

situación en la que esto

la posición ocurre es cuando

dos personas quieren la

cercanía para discutir
emocionalmente dificil
temas sin invadir el
sufrimiento del otro
mirándolo a la cara.

EN L
Similar a una pose en ángulo, los dos individuos
no comparten el contacto visual, pero aquí uno
está directamente frente al otro. La persona que
mira está tratando de conectar, y la otra está
tratando de alejarse un poco sin llegar a
darle la espalda por completo.
DIFERENCIAS DE ELEVACIÓN
Por lo general, los personajes tienden a estar a la misma

altura, pero las diferencias de elevación pueden generar

algunas composiciones interesantes. Si los dos personajes

interactúan de alguna manera, se bloquean de acuerdo

con uno de los patrones mencionados anteriormente a

pesar de la diferencia de altura.

PUNTO VENTAJA
El punto de vista es el ángulo en el que dibujas la imagen y se convierte en

el punto de vista del espectador. La forma en que representas la escena no

tiene relación con la forma en que se bloquean los personajes. Si las

personas están de pie una al lado de la otra, puede elegir un ángulo desde

el frente, la espalda, el costado, desde un ángulo muy alto o bajo, desde

atrás de una persona o incluso desde el punto de vista de uno de los

personajes, solo para nombrar unos pocos.

TIRO LATERAL

Muestra las caras de los dos personajes, pero un

perfil es más difícil de mostrar expresiones faciales

detalladas. También tiende a parecer más plano.

DESDE EL LADO
Este dibujo de un quiosco en el centro
comercial es de mi cuaderno de bocetos.
Elegí establecer toda la escena mostrando
el stand y el cliente frente a dos vendedores
en fila. Mi punto de vista era lateral, pero
Podría haber movido o dibujado de mi

imaginación otros ángulos para representar el

misma escena
 TOMA DE PUNTO DE VISTA
Desde este ángulo único, el espectador es partícipe de la escena. Tener contacto

visual directo con un personaje es bastante sorprendente para el espectador y

TIRO POR ENCIMA DEL HOMBRO puede ser engañoso si se usa en exceso. Al igual que las tomas por encima del

Enfoca la atención en un personaje, hombro, las tomas de punto de vista solo nos permiten ver la expresión de un

enfatizando las expresiones faciales de ese personaje.

personaje. El personaje cuyo hombro

miramos por encima del hombro queda

como un misterio.

TIROS EN ELEVACIÓN
Esta categoría se ocupa de la altura del espectador
en relación con la escena. Debido a que son tan
diferentes de nuestra experiencia cotidiana, las
altitudes extremas (altas o bajas) solo deben usarse
si el tema lo requiere. ojo de gusano
vista, como se muestra aquí, es una toma desde el piso

altura y da una sensación muy inferior al

espectador. La vista de pájaro, ver la escena desde

lo alto, le da al espectador una sensación de

distanciamiento debido a la distancia. Un tiro de

cadera es similar al tiro por encima del hombro

pero desde un ángulo más bajo.

PROXIMIDAD

Su ángulo puede estar predeterminado por el lugar en el que se

sienta en relación con los eventos que tienen lugar, pero usted tiene

control total sobre qué tan cerca o distante representa al sujeto.

de cerca
Decide qué tan íntimamente quieres que el espectador esté con los

personajes y qué otros elementos son necesarios para contar la

historia, y eso determinará cómo enmarcarás tu imagen. Cuanto más

cerca esté el sujeto del espectador, más conectado se sentirá el

cerrar o retrato
espectador.

Notarás que ninguno de los dibujos se detiene en una

articulación. Si termina en un codo o una rodilla, por ejemplo,

podría parecer que el sujeto tiene una extremidad amputada. medio cerrado

Siempre que detenga el dibujo, asegúrese de que haya una

indicación de que el cuerpo continúa aunque no se

represente.

medio

medio lleno

lleno

DE CERCA
 CERRAR O RETRATO

MEDIO-CIERRE

MEDIO-LLENO

MEDIO

LLENO
EJERCICIO

ESCENARIO SENCILLO, UNO

Una buena manera de familiarizarse con la puesta en escena es utilizar cajas, esferas o
cilindros como sujetos. Esto destila el concepto a su forma más simple y te permite
practicar la dinámica de interacción sin tener que concentrarte en dibujar personas.
Puede usar estos bocetos más tarde para sustituir a las personas en lugar de las
formas simples.

SIMPLIFICA UTILIZANDO FORMAS BÁSICAS

PARA CONSEGUIR EL CUELLO DE LA PUESTA EN ESCENA

HISTORIA

La mejor manera de comunicar una

idea cuando está dibujando personas
es usar sus sujetos para contar una
historia, porque naturalmente
se prestan a la narración.
 EJERCICIO

PUESTA EN ESCENA SENCILLA, DOS

Coloca tres objetos en una escena, en este caso una tetera, una taza de té y una cuchara,

sobre una mesa y dibújalos en una variedad de composiciones. Cualquier tres objetos y una

configuración adecuada funcionarán.

Mantenlo realista. No coloque la tetera en el espacio ni deforme la mesa de forma

surrealista ni cuelgue la taza de té del pico de la tetera. Cíñete al ejercicio y desafíate a ti
mismo para ver qué tan creativo puedes ser con pautas estrictas. Juega con el bloqueo,
el punto de vista y la proximidad para crear una variedad infinita de posibilidades de
puesta en escena.
Finalmente, agregue un sentido de narración a la escena. ¿Por qué los objetos
están donde están? ¿Como llegaron ahi? ¿Qué está a punto de suceder? ¿Por qué
estamos mirando esta escena desde este ángulo? ¿Qué sentimiento obtenemos de la
escena?

CREA ESCENAS SENCILLAS UTILIZANDO TRES OBJETOS SENCILLOS

Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com

ESCENARIO DE PERSONAS

La puesta en escena es una herramienta para mostrar al público las

relaciones entre las personas. Al dibujar, tomará las señales de

bloqueo de cómo interactúan las personas que está dibujando. Pero

así como tienes que diseñar la apariencia de tus personajes, también

tienes que diseñar la puesta en escena para mostrar cómo se sienten

tus personajes entre sí. Al igual que con todo lo demás hasta este

punto, el dibujo debe estar influenciado por lo que realmente sucede,

pero no estás copiando exactamente lo que ves.

ESCENARIO Y VENTAJA
Otra historia de dos extraños que

se encuentran, esta vez en un

avión. Aquí, el punto de vista

desde atrás utiliza los asientos

para darles una sensación de

privacidad e intimidad. La puesta

en escena utiliza el mirador

combinado con lenguaje corporal

guage para contar la historia.

LA ESCENA CUENTA UNA HISTORIA

Aquí el vestuario y ambientación

prepara el escenario en un albergue

de esquí, pero la historia proviene del

interacción de dos personajes. Mientras

que los cuerpos de ambos personajes

están de espaldas, lo que

sugiere que son extraños,
comparten un
mirada atractiva que sugiera
que pueden estar interesados
en conocerse mejor.
ESCENARIO TRES PERSONAS
Cuando hay más de dos personas, considere cómo cada persona se
relaciona entre sí. En este boceto, la dama de la izquierda parece
formidable, no solo por su tamaño, sino también por la forma en
que los otros dos personajes parecen inclinarse lejos de ella. Una
relación secundaria es insinuada por la niña que busca apoyo en la
otra mujer.
GRANDES GRUPOS
No siempre hay una relación entre todos en la escena, pero los
grupos más grandes se componen de grupos más pequeños de
personas que se interrelacionan. En esta escena, hay dos mesas
separadas de personas que no tienen conexión entre sí. Sin embargo,
dentro de cada grupo existen relaciones que son sugeridas por la
puesta en escena. El padre que parece estar ignorando a su hija se
contrasta con la madre en el fondo que interactúa con sus hijos.
ESCENARIO ESPECTÁCULOS RELACIONES
En este boceto, dos de los personajes parecen más
juguetones que la niña con el lenguaje corporal
más rígido a la izquierda. Todos parecen ser
amigos, pero los dos que están más cerca parecen
ser almas gemelas.
CONSTRUYENDO UNA ESCENA

A medida que las personas se aglomeran en lugares públicos,
interactúan entre sí y con el entorno que los rodea. Las multitudes no
se componen tanto de individuos separados como de pequeños
grupos. En un parque de diversiones, por ejemplo, no verías
personas solas sino con sus amigos o familiares. Habría grupos de
Ya sea que esté dibujando a una sola persona en una escena, una
pequeña reunión o una gran multitud que cambia constantemente
con un desfile fluido de nuevos personajes y reacciones, el enfoque
es el mismo.
Aunque la tarea de capturar una escena dinámica puede parecer

personas que interactúan más dentro de su grupo que con los exponencialmente más difícil a medida que aumenta el número de

grupos circundantes. Internamente, estos grupos contienen personas, las habilidades en el dibujo de observación, el dibujo de gestos

individuos que desempeñan los roles de amigo, amante, rival, figura y la construcción de figuras son todo lo que se necesita para representar

de autoridad o dependiente. Cada persona tiene un rol y una relación lo que está sucediendo.

diferente con los demás miembros del conjunto, lo cual debe ser En cada escena, sin importar qué tan activa sea, la configuración no

considerado en tu puesta en escena. cambia. Las paredes no se mueven, las lámparas y las mesas no se

Incluso cuando los extraños se reúnen en grupos temporales, mueven, y los árboles, aunque se balanceen con el viento, no se levantan y

empujados por las circunstancias y obligados a interactuar debido a la se van mientras los dibujas, como suele hacer la gente.

proximidad, encuentras a las personas en grupos y no espaciadas

uniformemente. Las interacciones pueden limitarse a una mirada rápida,

una postura de rechazo o un saludo amistoso, pero son las relaciones

entre las personas, sin importar cuán superficiales sean, las que hacen

que el dibujo sea interesante.

PREPARANDO EL ESCENARIO

En una escena donde la ubicación es

el centro de atención, comience por

desarrollar el escenario. Usa tus

habilidades de observación para

trazar el paisaje. Una vez

ha preparado el escenario,

luego puede agregar personas

a medida que entran y salen

del entorno
 EJERCICIO

CREANDO UNA ESCENA

Para hacer esto un poco más claro, aquí hay algunos pasos

consistentes que puede usar para crear sus escenas mientras dibuja. MANTENGA SU CUADERNO A MANO

Los eventos se están desarrollando todo el tiempo a su alrededor. Las

personas se revelan a sí mismas a través de sus acciones a medida que

avanzan en su vida diaria. Ya sea que la acción sea mundana o extraordinaria,

la forma en que la persona actúa revela algo

sobre sí mismo y, para el artista observador,

tal vez algo sobre la humanidad en general.

1|Desarrollar el entorno
Comience el montaje utilizando la técnica de
punto a punto. Compare alturas, anchos,
ángulos e intersecciones de todos los objetos
inmóviles en una escena y trácelos en la página.

2 |Añadir personas

Una vez que los elementos de configuración básicos

estén anclados, tendrá una referencia confiable para
agregar personas a la escena una por una. No podrá
capturar todo a la vez, pero puede "hacer crecer" una
escena agregando personas individualmente
hasta que haya llenado toda la configuración.
Cuando alguien entre en la escena, capture
su gesto. Tenga en cuenta la proporción que ya
ha establecido al notar dónde la persona se
cruza bidimensionalmente con el entorno.
Rápida y simplemente desarrolle la forma
tridimensional de la figura y agregue la ropa.
Luego pase a la siguiente persona, continuando
de esta manera hasta que el escenario esté
debidamente habitado.
3 |Ampliar la configuración, si es necesario
Por supuesto, este proceso no siempre es tan lineal. A medida que agrega
más personas, puede ampliar su configuración para acomodarlas. Si lo
que desea registrar es la interacción de las personas, puede comenzar
con las personas y construir el entorno y otras figuras a su alrededor. No
hay reglas estrictas en el dibujo.

ENCONTRAR LA HISTORIA

Tus experiencias son la clave para encontrar una historia. no descuentes

sus experiencias porque no parecen grandiosas o glamorosas.

Tener miedo de llamar a alguien por teléfono dice
cuéntanos un poco sobre la batalla entre la ansiedad y el deseo.

Ser ignorado por alguien con quien queremos conectarnos nos

muestra cómo se siente el rechazo y el aislamiento. Estas experiencias

privadas son las semillas para conectarse con otras personas.

que sienten lo mismo en una situación diferente.

4 |Finalizar
Tienes la opción de terminar tus bocetos como
quieras. Puede usar un lavado tonificado como
lo he hecho aquí, o puede usar sombreado,
acuarelas o cualquier otro medio para animar
la escena.
Capítulo Ocho

VALOR
La energía vibrante de la luz es lo que crea los tonos sutiles.

en una forma para que nuestros ojos vean. La luz puede hacer cualquier cosa

hermoso cuando ilumina las mejores cualidades de un objeto

y esconde sus defectos en el misterio de la sombra.

A medida que la luz juega en una escena, adquiere diferentes

características y ayuda a crear el estado de ánimo.

Puede orquestar los valores para controlar

el estado de ánimo que desea crear y diseñar el

luces y sombras para transmitir mejor su idea.

“Nunca vi una cosa fe

a en mi vida:
pues que la forma de
un objeto sea
cualquiera que sea: luz
, sombra y perspectiva
siempre lo hará herm
oso.”
– Juan Constable

VALOR AGREGADO
El valor agrega interés a un dibujo
porque da un sentido de forma, forma
y luz. El sombreado debe usarse
lógicamente para ayudar a definir las
formas tridimensionales.
VALOR Y VOLUMEN
Para agregar valor de manera efectiva a un formulario,
realmente debe comprenderlo tridimensionalmente. Ser capaz
de dividir un formulario en planos ayuda a determinar qué
valores se deben usar. El valor fortalece la sensación de
volumen porque muestra cómo la superficie de la forma mira o
se aleja de la fuente de luz.

LOS AVIONES DE CARA A LA LUZ SON BLANCOS

Esta cabeza, reducida a planos simples,
muestra cómo la luz puede jugar a través de
una forma. Los planos facilitan la aplicación
de luces y sombras porque muestran
claramente cómo una forma se aleja de la luz.
Todos los planos que dan directamente a la
luz son blancos y se oscurecen cuanto más se
alejan. En los tres ejemplos anteriores, utilicé
Adobe Photoshop para aplicar luces y
sombras al dibujo a lápiz. Puedes ver con qué
claridad la luz le da al dibujo una fuerte
sensación de volumen.
VALOR LOCAL
Todo tiene un nivel inherente de claridad u oscuridad

independientemente de la cantidad de iluminación. Por ejemplo, una

camisa azul oscuro siempre tendrá un valor más oscuro que los

pantalones tostados sin importar cuánta luz inunde la escena. Se llama

valor local. El valor local es la idea de que la luz se dispersa por todas
partes de manera uniforme. Sin sombras, nos quedamos con el valor del

objeto tal como es, en lugar de cómo aparece bajo el efecto de una fuente

de luz. Puedes ver esto en el trabajo en el arte primitivo y medieval. Estos

artistas estaban preocupados por capturar el objeto en lugar de cómo

aparecía el objeto en una condición de iluminación particular.

EL VALOR LOCAL PERMANECE CONSTANTE

Si bien hay algunas sombras en el cabello y en la cara, el
los valores sobre la ropa no se crean arrojando luz sobre el tema.
Las mangas del hombre son más oscuras que el resto de su
camisa, no porque estén en la sombra, sino porque la camisa fue diseñada de

esa manera. Del mismo modo, la camisa de la mujer tiene oscuro

rayas y usa pantalones oscuros.

LUZ DE MODELADO
A medida que los artistas pasaron del arte medieval al comienzo del Renacimiento, el

uso de la luz en el arte comenzó a cambiar del color local a lo que yo llamoluz de

modelado. La luz de modelado define la forma mediante la asignación de valores más

oscuros para los planos a medida que se alejan del espectador. Un plano que mira al

espectador es blanco, pero su valor se vuelve progresivamente más oscuro a medida

que se aleja. Esto significa que una línea de contorno exterior es negra porque el

plano lateral se aleja del espectador en el ángulo más grande. Es casi como si el

espectador fuera la fuente de luz.

REGLAS RÍGIDAS, RESULTADOS CLAROS

La luz de modelado es el sistema
de luz más descriptivo. Es
reglas rígidas obligan al artista a

definir claramente cada vuelta de la

superficie, pero el resultado es una

forma que tiene un fuerte

sentido del volumen.

LUZ DE MODELADO
DEFINE LA FORMA
Observe cómo las superficies que miran

al espectador son claras y se oscurecen a

medida que se alejan. Este

concepto simple requiere una clara

comprensión de la forma.
LUZ DIRECTA
Este sistema de luz es donde hay una fuente de luz que brilla en una

escena. Esto divide la forma en dos partes: el lado iluminado que se

enfrenta a la luz y el lado de la sombra que se oculta de la luz. La parte

más clara en el lado claro donde una fuente de luz se refleja directamente

es el punto culminante. El valor de transición entre el lado claro y el área

de sombra es el medio tono. El área de la sombra sería totalmente negra

si estuviera completamente desprovista de luz, pero a medida que la luz

rebota en las áreas iluminadas circundantes, la luz reflejada ayuda a

definir el lado oscuro de la forma.

destacar sombra central

trama de semitonos

sombra proyectada

Luz reflejada

EFECTOS DE LUZ EN LA FORMA

Esta fotografía muestra cómo una fuente de luz
directa ilumina una forma. Puedes ver eso
la fuente de luz está a su izquierda.
EFECTOS DE LUZ EN UNA CABEZA

Puedes aplicar lo que sabes sobre la luz en un huevo a la forma en

que la luz afecta la apariencia de la forma humana.

CUALIDADES DE LA LUZ
Si bien no es tan suave como el huevo, se
pueden ver las mismas cualidades de luz
(resalte, luz, tono de transición, sombra central,
luz reflejada) en estos dibujos de cabezas.
LADOS LUZ Y SOMBRA
La luz divide la forma en dos lados, luz y sombra.

UNA SIMPLE BANDA DE TONO

Una simple franja de tono es una manera fácil de

dar una sensación de luz en un boceto rápido,

pero hace poco para desarrollar el dibujo.

cualidades tridimensionales.

LAVADO DE SOMBRA

mientras la sombra
el lavado es bastante plano,

cuando se coloca en capas

sobre sombreado
la figura conserva su
volúmenes Esta es una

forma rápida de desarrollar

la iluminación cuando se

dibujar personas.
Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com

VALORES UNIFICADORES

Al componer una imagen, ya sea una figura solitaria o una

composición completa, los valores generales deben
agruparse y simplificarse. Las áreas claras y oscuras deben
agruparse, creando áreas grandes en lugar de tener un
mosaico de pequeños puntos de sombras y luces.

ÁREAS DE SOMBRA
Al dibujar solo las áreas de sombra y dejar
las áreas claras en blanco, las áreas claras y
oscuras unificadas crean la imagen.

EN BLANCO Y NEGRO
En este dibujo, los valores
se han limitado a blanco
y negro para definir el
patrón general de las
áreas de sombra y las
áreas de luz. Las áreas
oscuras son grandes
masas en lugar de puntos
aquí y allá.
COMPRIMIR VALORES
Una vez que se han diseñado las áreas claras y oscuras, se debe

determinar un rango de valores para cada una. Si la mayor parte de la

imagen está en el área clara, la mayoría de sus valores se utilizarán en esa

área, digamos, desde blanco hasta un 70 por ciento de negro. Esto deja

solo el 30 por ciento del rango de valor total para ser utilizado

exclusivamente en las áreas de sombra.

Este equilibrio asimétrico se llamacomprimiendo los valores.

Evite dividir el rango de valores en dos mitades iguales con 50 por

ciento en las áreas de luz y 50 por ciento en las áreas de sombra

porque disminuye el dramatismo que los valores pueden transmitir.

ESCALAS DE VALOR
Practica haciendo escalas de valores que van desde

su blanco más blanco a la oscuridad más oscura.

 Esta figura está mayormente a la luz y la mayoría de
los valores se utilizan en esta área.

La mayoría de los valores están reservados para el

sombreado más sutil en las áreas de sombra.

CONCLUSIÓN: SOBRE LA CREATIVIDAD

Algunas personas creen que la creatividad es como la magia, que es una La creatividad no es un procedimiento paso a paso como
fuerza misteriosa que se revela a unos pocos afortunados. Esto no podría aprender una técnica, es más orgánico. A veces tienes una idea clara
estar más lejos de la verdad. La creatividad llega a aquellos que han del concepto que quieres expresar, pero muchas veces lo vas
nutrido los rasgos que fomentan la inspiración. descubriendo a medida que vas trabajando y refinando la idea a

través de sucesivas revisiones. El proceso creativo es recíproco:

1|Curiosidad.Las personas creativas se preguntan qué hace que algunas
cosa funciona y por qué. Por qué la gente actúa como lo hace. Por
qué el mundo es así y no así. Las personas curiosas buscan de
forma innata nuevas experiencias que sumen a su conocimiento,
brindándoles la materia prima para crear ideas.
2 |Divirtiéndose.Las personas creativas también se divierten. Juegan.
Usan objetos para los que no estaban destinados e inventan
juegos solo para su placer. Bromean, rompen las reglas y
dibujan fuera de las líneas. La alegría anima a la mente a
encontrar conexiones entre cosas que parecen diferentes.
Esta combinación de ideas es el motor de la creatividad y está
impulsada por la diversión.
actúas para crear pero también reaccionas a lo que estás creando. Tu
trabajo te ayudará a descubrir cosas nuevas a medida que piensas en
el problema. Ese es el proceso de creación de ideas.
Los temas se pueden abordar de infinitas maneras, y sus
gustos, habilidades y experiencias lo ayudarán a decidir cómo
comunicar mejor sus pensamientos. El paso final en el proceso
creativo es decidir qué idea seguir. Crear cien ideas no es tan
difícil como elegir una para dedicar tiempo a desarrollar y dejar ir
las otras noventa y nueve. La clave de la respuesta está en la
pregunta. Tienes que averiguar qué idea cumple mejor con los
objetivos que quieres lograr.

3 |Optimismo.Las personas creativas son optimistas. ellos no son

crítico porque la crítica mata las ideas emergentes, así como toda
Saquen sus cuad
er nos de bocetos
la diversión. Nunca dicen "no" a una idea, simplemente juegan
¡y empieza a crea
hasta que encuentran una mejor. Disfrutan de la energía del
r!
descubrimiento y la perspectiva de nuevas ideas.

4 |Coraje.Las personas creativas son valientes. se atreven

para cuestionar el statu quo. Corren el riesgo de ser rechazados por

personas que tienen miedo de ver las cosas de una manera nueva.

Corren el riesgo de pasar vergüenza al defender una idea que, en

última instancia, puede no funcionar. Hacen algo cuando es más fácil

no hacer nada.

Comprender los rasgos de las personas creativas también nos

dice qué hacer si parece que no podemos encontrar ninguna idea. Si

el problema es que sigues repitiendo la misma idea, alimenta tu

creatividad y busca nuevas experiencias para ampliar tus

conocimientos. Si ha estudiado su tema y no puede encontrar una

idea nueva, juegue con él y vea cómo algunas de esas ideas pueden

conectarse con algo completamente diferente. Si todavía no puede

encontrar lo que está buscando, espere. Póngalo fuera de su mente

por un tiempo. Si ha explorado la idea lo suficientemente bien, tendrá

muchos "ganchos" que se engancharán en cualquier nueva

experiencia que pase y será bendecido con un "¡Ajá!" momento.

LIBROS RECOMENDADOS
A continuación se muestra una lista de libros recomendados. Además, te

recomiendo cualquier libro de bocetos de un artista famoso cuya habilidad

aprecies.

MANUAL DE DIBUJO VILPPU PRIMEROS PASOS: PINTAR ACUARELAS

POR GLENN VILPPU POR CATHY JOHNSON
Uno de los mejores libros sobre dibujo básico de figuras. La acuarela es una de las formas más fáciles de poner color en su cuaderno

(1997 Estudio Vilppu) de bocetos porque es muy portátil, y este libro es una guía excelente que

parece hecha a medida para la pintura de cuadernos de bocetos. (1995

LA GUÍA COMPLETA DE BRIDGMAN Libros de la luz del norte)
PARA DIBUJAR DEL NATIVO
POR GEORGE B. BRIDGMAN ÁFRICA: EL DIARIO DE UN ARTISTA
Un texto clásico sobre dibujo de figuras de nivel intermedio a avanzado. (2002 POR KIM DONALDSON
libras esterlinas) Un libro hermoso e inspirador que demuestra el cuaderno de bocetos

como una obra de arte por derecho propio.

ANATOMÍA DEL ENTRENAMIENTO DE FUERZA (2002 Watson-Guptill)
POR FREDERIC DELAVIER
Diseñado para que los culturistas aprendan anatomía básica, DINOTOPIA: UNA TIERRA APARTE DEL TIEMPO
pero es una gran referencia para los músculos en movimiento. POR JAMES GURNEY
(2005 Editores de cinética humana) Este es un libro infantil que está ilustrado como si fuera un cuaderno de

bocetos llevado por aventureros que recorren un mundo de fantasía. Es un

ANATOMÍA HUMANA PARA ARTISTAS: gran ejemplo de cómo un cuaderno de bocetos puede contar una historia.
LOS ELEMENTOS DE LA FORMA (1992 Editorial Turner)
POR ELIOT GOLDFINGER

Un libro profundo sobre anatomía. (1991

Prensa de la Universidad de Oxford)

LA ILUSIÓN DE LA VIDA: ANIMACIÓN DISNEY

POR FRANK THOMAS Y OLLIE JOHNSTON
Escrito por dos de los mejores animadores de Disney de todos los
tiempos, el libro es tanto una historia del estudio como una guía
instructiva para darle vida y actitud a tus dibujos.
(Ediciones de Disney de 1995)
GALERÍA
Acción, captura, 44 Gesto, 20–25 formas positivas, 15
Alineamiento, principio gestalt y, 43 forma de construcción de, 40–41 Proporción, 16–17
Alineamientos, 15 de tela, 62–63 Proximidad, 100–101
Forma anatómica, 38, 41 de expresiones, 68–71
Brazos, formas de caja en, 38 gestalt y, 43 Luz reflejada, 114
manos y, 87
Lenguaje corporal, 78–89.Ver tambiénPose dibujar, 65 Escena
volumen y, 45 edificio, 106
Proyectar sombra, 114 Grupo, puesta en escena, 105 creando, 107
Carácter, 91–97 Configuración

Ver tambiénGente medios tonos, 114 carácter y, 91–93

Primer plano o retrato, 100–101 Manos extender, 108
Pose cerrada, 81 lenguaje corporal y, 86 sencillo, 92
primer plano, 100 construido a partir de cajas, Sombra
Ropa 65 32 construcción de, 88 elenco, 114
Ver tambiénPañería expresión y, 89 núcleo, 114
Color, materiales para, 9 gesto y, 87 luz y, 116
Composición, gesto de, 24 Cabeza Formas, positivas y negativas, 15
Comprimir valores, 118–119 en dibujo gestual, 21 Expresiones simplificadas, 67
Core shadow, 114 pelo, 74–75 Boceto, planificación, 15
Creatividad, 120 efectos de luz encendidos, Bloc de dibujo
Curvas de nivel, 27 115 simplificado, 73 escenarios reales, 91
Formas cúbicas, 31–33 cráneo, 72–73 funciones de, 8
Forma cilíndrica, 34–35 ancho de, 16 manteniéndolo a mano,
Destacar, 114 107 Materiales de dibujo, 9
Luz directa, 114 Piel, músculo y, 19
Cortinas, 46–65 Pose icónica, 79 Cráneo, 72–73
pliegue ondulante, 58–59 Pliegue inerte, 60–61 Formas esféricas, 27–30
creando volumen con, 64 Pliegue entrelazado, 52–53 Plegado en espiral, 54–55

pliegue inerte, 60–61 Puesta en escena, 90–109

pliegue entrelazado, 52–53 Hitos, 16–17 construir una escena, 106–109

pliegue de tubo, 48–49 Inclinado, 82–83 bloqueo de personajes, 94–97
simplificando, 63 Luz, 110 personajes y escenario, 91–93
pliegue en espiral, 54–55 directo, 114 personas, 104–105
pliegue de botín, 50–51 efectos en la cabeza, 115 proximidad, 100–101
tensión y compresión, 47 modelado, 113 simple (ejercicios), 102–103
plegado en zigzag, 56–57 cualidades de, 115 historia y, 93, 102
Dibujo, observacional, 10–19 sombra y, 116 punto de vista, 98–99
Velocidad de dibujo, 24–25 Ver tambiénValor Sujetos estacionarios, 45
Línea Story
Emoción, 78, 85 contorno cruzado, 27 hallazgo, 108
línea ecuatorial, 27 ecuatorial, 27 puesta en escena y, 93, 102

Expresión, 66–77 por pose y expresión, 25 Técnicas de estudio, 11

gesto de, 68–71 Valor local, 112 Pliegue estilo botín, 50–51

manos y, 89 simetría, 84
fotos de referencia para, 76–77 Proximidad media, 100–101
simplificado, 67 Proximidad media-cerca, 100–101 Ángulo de tres cuartos, 84
Proximidad media-total, 100–101 Papel de calco, 36
Tela.VerPañería Modelo, dibujo de, 11
Sintiendo, simplificando para, 63 Luz de modelado, 113 Valor, 110–119
Bosquejo de quince minutos, 11 Músculos, 18–19, 38 compresión, 118–119
Figura locales, 112
cúbico, 32–33 Formas negativas, 15 unificador, 117
esférico, 29–30 volumen y, 111
Pliegue volador, 58–59 Dibujo observacional, 10–19, 23 Ver tambiénLuz
plieguesVerPañería Posturas abiertas, 80 Escalas de valor, 118
Forma Punto de vista, 98–99
básico.Verforma anatómica; forma cúbica; Gente Volumen
forma cilíndrica; forma esferica puesta en escena, 104–105 crear con cortinas, 64
construir a partir del gesto, 40– Ver tambiénPersonaje dibujar con, 44–45
41 combinar, 36–37 Pliegue de tubería, 48–49 tridimensional, 63
gestalt y, 42–43 interrumpido, 56 valor y, 111
efectos de luz encendidos, Técnica punto a punto, 12–14
114 practicando, 39 Pose Acuarela, 9
simplificado, de cabeza, 73 cerrado, 81
Proximidad total, 100–101 desarrollo, 85 Plegado en zigzag, 56–57
icónico, 79
Galería, 122–126 inclinado, 82–83
Principio de la Gestalt, 42–43 abierto, 80

ÍNDICE
simetría y, 84
LO MEJOR EN INSTRUCCIÓN DE ARTE VIENE
DE LOS LIBROS DE LA LUZ DEL NORTE

DIBUJANDO DESDE DENTRO DIBUJO DE LA VIDA EL GRAN LIBRO DEL REALISTA

Nick Meglin con Diane Meglin, DCSW Roberto Barrett
SECRETOS DE DIBUJO
Parques de Carrie Stuart y parques de Rick

Nick Meglin, ex instructor de arte en la Dibujar del natural ha sido una importante

Escuela de Artes Visuales de Nueva York y fuente de expresión y satisfacción para los Con instrucciones claras sobre suministros

ex editor deRevista MAD sabe todo sobre el artistas a lo largo de los siglos. Robert y referencias; formas y valores; y una

arte... ¡y cómo divertirse! Te muestra cómo Barrett, maestro de las bellas artes, variedad de personas, animales y

dejar de esforzarte tanto y cómo encontrar instructor y profesor universitario, recrea su temas de la naturaleza,El gran libro de los secretos

la alegría y la satisfacción en el simple acto clase de estudio en las páginas de este del dibujo realistaes lo suficientemente fácil para

de dibujar. No hay trucos, ni secretos, ni libro. Encontrarás una introducción brindar confianza a los principiantes y está lleno de

materiales especiales para comprar, solo un completa al dibujo natural. Aprenderá suficiente información para ayudar a los artistas más

entusiasmo desenfrenado por las no solo cómo retratar con precisión la experimentados

posibilidades creativas que contiene. figura, sino también cómo darle vida. perfeccionar sus habilidades.

y personalidad a sus temas.

ISBN-13: 978-1-60061-102-5 ISBN-13: 978-1-58180-979-4 ISBN-13: 978-1-60061-458-3

ISBN-10: 1-60061-102-8 ISBN-10: 1-58180-979-4 ISBN-10: 1-58180-458-2
Z2052 | libro de bolsillo | 240 páginas Z0813 | tapa dura | 160 páginas Z4223 | libro de bolsillo | 224 páginas

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 Técnica artística | Dibujo

El dibujo natural fluido, rápido y expresivo comienza aquí. Paso a paso,

aprenderá a representar gestos fugaces de memoria, capturar expresiones
de manera simple y rápida, darle vida propia a su dibujo con lenguaje
corporal y más. En el camino, desarrollará un enfoque más espontáneo para
trabajar con éxito desde la vida.

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BASADO EN PRINCIPIOS CLÁSICOS

§ TÉCNICAS ESENCIALES PARA DIBUJAR GESTOS,

FIGURAS, VESTIMENTA, EXPRESIÓN, LENGUAJE
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Las habilidades que aprenderá de este libro son tan fundamentales que

cada artista encontrará algo en estas lecciones útiles para aprovechar al

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ISBN-13: 978-1-60061-150-6 I
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nortenorte 0-616-0
ISSBB - 109:1-86-01 8-150-6
15006-1

52299
EAN
UPC

9 781600 611506