El sueño eterno

La influencia del surrealismo y las vanguardias del siglo xx en la obra de David Lynch

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“No entiendo a David Lynch” Homer Simpson

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“Por lo que me han dicho, creo que me gustarían las películas de Buñuel. Pero de él sólo conozco ‘Un perro andaluz’” (Positif, 356, 10-1990)

Efectivamente, según leemos en el libro de Michel Chion1, el realizador “afirma que no había visto ‘Un perro andaluz’ hasta después de haber hecho ‘Cabeza borradora’ y que no conocía nada de Buñuel. Y protesta ante la idea de ser calificado él mismo de surrealista: “¿Por qué preocuparse de los términos, de las clasificaciones? Si el surrealismo llega de manera natural, del interior de ti mismo, si permaneces inocente, está bien; un surrealismo buscado o fabricado sería horroroso” (La revue du cinéma, 424). Otra cosa que los separa es su gusto por la narración: “Los surrealistas no se interesan más que por el soporte, por la textura” (Starfix, 84)”. Esta sorprendente afirmación, cuando si por algo se caracterizó el surrealismo es por ser una corriente ideológica, sólo se justifica por el desconocimiento o por la elusión interesada de una cuestión importante. El crítico literario Harold Bloom denomina como “angustia de las influencias” la terrible desazón que produce, en los artistas modernos, la constatación de que ya todo ha sido dicho, y cita a Borges cuando afirmara, hablando de Kafka, que cada autor crea sus precursores y a la vez modifica la lectura que se hace de ellos. En este trabajo queremos determinar si la influencia latente del surrealismo en toda la obra de David Lynch es buscada, o si por el contrario, como las preciosas ridículas de Molière, el director habla prosa sin saberlo. Y esta obra que estudiaremos es copiosa, ya que Lynch, como lo fueran muchos de los artistas surrealistas, es tan inquieto como polifacético, y aparte del cine ha fatigado la televisión, la publicidad, la escritura, la pintura, la fotografía, la música, la escultura, el arte efímero, el diseño de muebles, las instalaciones museísticas, el cómic o Internet: esta diseminación en tantos soportes y formatos no ha impedido, sin embargo, que su trabajo tenga una enorme coherencia2. Quim Casas asegura que “David Lynch siempre ha hablado bien de las vanguardias del cine silente, pero la relación de su obra con aquellos artistas está más condicionada por la existencia del documental ‘David Lynch Presents: Ruth, Roses and Revolver’ (1987) –que en este trabajo analizaremos con detalle- que por verdaderas concomitancias de orden conceptual: en esta producción de la BBC, Lynch comenta algunos de los trabajos de los cineastas artistas procedentes del surrealismo, el dadaísmo o el cine ojo”. (C, 81) Pero más adelante el mismo Casas advierte que la deuda de Lynch con el surrealismo “es evidente, aunque el creador de ‘Twin Peaks’ no se considere un artista surrealista. Al fin y al cabo ¿qué es el surrealismo? Como escribió uno de sus partícipes, Max Ernst, quienes esperen una definición que dé respuesta a esta pregunta se verán decepcionados tanto tiempo como dure el movimiento surrealista. André Breton, su ideólogo, escribió en 1935 que el mayor peligro que amenazaba entonces al surrealismo era el hecho de que el nombre del movimiento había tenido más aceptación que la idea que lo inspiraba, razón por la que toda una serie de producciones, tanto en el campo pictórico como en el literario, se habían sumado al movimiento para beneficiarse de su éxito sin tener mucho que ver con él (Breton carga contra Jean Cocteau, por ejemplo), exigiendo que se marcara la línea de separación entre lo verdaderamente surrealista y aquello que con fines publicitarios pretendía pasar por surrealista” (C, 83)3.
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Chion, Michel, David Lynch, Paidós, 2003, pág. 44.

La máxima del director es que “todo está conectado”. Siguiendo a Lynch, la bibliografía que voy a manejar es abundante, y querría utilizarla, en esta época de hipertexto, con arreglo a una variante del juego surrealista del cadáver exquisito: me refiero al precepto del escritor romántico Percy Shelley, cuando escribió en su Defensa de la poesía (1821) que todos los poemas del pasado, del presente y del porvenir eran fragmentos de un solo poema infinito. Emerson (Ensayos, Espasa-Calpe, 2001) le siguió diciendo que: “Diríase que una sola persona ha redactado cuantos libros hay en el mundo, tal unidad central hay en ellos”. Probablemente el formato adecuado para un trabajo sobre cine sea hoy una página web o un ensayo a la manera de Godard (Historie(s) du cinéma). Hay tres libros que me han sido muy útiles y que citaré abundantemente en este trabajo: son los de Quim Casas (David Lynch, Cátedra, 2007), el de entrevistas editado por Chris Rodley (David Lynch por David Lynch, Alba editorial, 2001) y el antedicho de Michel Chion, a los que a partir de ahora denominaré simplemente C, R y Ch seguido de la página a la que remita, para ayudar en la legibilidad del texto.
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Primero de todo, una aclaración necesaria: para entender las espinosas relaciones entre el surrealismo y el cine, y la cautela o los pies de plomo con los que se debe andar para llegar a denominar un film-o cualquier otra obra-como “surrealista”, hay que comprender primero la compleja personalidad del líder del movimiento, André Breton, que abusó de su enorme autoridad

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poética hasta el punto de convertirse en el sumo sacerdote de una secta en la que se referían a él como Papa Negro-ya que decidía a quién dar el título de surrealista y excomulgaba a los que le parecía conveniente- a pesar de que ni siquiera fuera él sino Apollinaire el que acuñara el término en 1917. Breton definió el Surrealismo siete años después como: “Automatismo psíquico, mediante el cual se pretende expresar, sea verbalmente, por escrito o de otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento con ausencia de toda vigilancia ejercida por la razón, fuera de toda preocupación estética o moral” (Primer Manifiesto Surrealista, 1924). Aunque la exclusión de los experimentos abstractos en el canon cinematográfico de Breton esté justificada por la falta del motivo del sueño o de un hilo conductor, su repudio de las películas de los dadaístas parece estar más relacionada con sus rencillas personales, debido a que Tzara le acusó de xenófobo y derechista. En sus opiniones se mezclan continuamente razones teóricas y motivos dogmáticos: también –y en razón de sus endebles argumentos, que se podrían aplicar a cualquier otra obra- se puede sospechar que Breton rechazara La sangre de un poeta (1930) únicamente por su conocida enemistad con Cocteau, y tampoco es muy comprensible que por un lado elogiara L’etoile de mer (Man Ray, 1928), pero no considerara surrealistas Retour a la raison (1923), Emak Bakia (1927) o Le mystère du Chateau du Dé (1929), del mismo director y prácticamente los mismos procedimientos e intenciones. En su ansiedad por fiscalizar y monopolizar el movimiento, intentó impedir que el surrealismo cinematográfico sobreviviera a su muerte y alguien pudiera utilizarlo después, firmando el artículo Comme dans un bois (L’age du cinéma, 1951), en el que mostraba su decepción por no ver ya en el cine esa sustancia lírica que promovía la verdadera vida. Pero es que si se siguiera con el rigor deseado por Breton la doctrina surrealista, y analizando históricamente la evolución del movimiento en la pantalla, llegaríamos a la conclusión altamente paradójica de que no existiría absolutamente ningún film que pudiera alzarse con esa denominación. Con respecto a los tres títulos canónicos, tanto Antonio Castro (ObsesionESbuñuel, Varios editores, 2001)como Jenaro Talens (El ojo tachado, Cátedra, 1986) cuestionan la pertenencia al surrealismo de Un perro andaluz (1929): aparte de no seguir el precepto necesario de la escritura automática pura, Buñuel rueda su película en abril de 1929, cuando su relación con los surrealistas aún no ha comenzado. Léger le presenta entonces a Man Ray y él, con Louis Aragon, sugieren que su film se presente como complemento de Le mystère de Chateau du Dé, de Man Ray. Pese a lo que dice Buñuel –Aragon piensa que “lo soñó”- hay muchos testimonios que confirman que los surrealistas no fueron en grupo al estreno del 6 de junio en las Ursulinas, sino que la vieron después cada uno por su lado, y la gran mayoría a partir del estreno oficial en el Estudio 28, el 1 de octubre. Castro cree que “es altamente probable que la incorporación de Buñuel y Dalí al grupo surrealista tuviera lugar en noviembre de 1929”. Breton la adoptó, pues, a posteriori. Manuel Alcalá (Buñuel, cine e ideología, Cuadernos para el diálogo, 1973) y Carlos Gortari (El cine, Salvat, 1981) creen que Un perro andaluz delata un furor destructivo más dadá que surrealista.

André Breton

Si nos referimos a La edad de oro, el único film colectivo de Buñuel ya que se supone que respondía a la voluntad del grupo entero, existen indicios razonables que permiten dudar de la unidad de los surrealistas en esos momentos: cuando se estrenó la película, el 28 de noviembre de 1930, Buñuel ya era, como muchos surrealistas, miembro del Partido Comunista francés. El mes anterior, en la 2ª Conferencia Internacional de Escritores Proletarios y Revolucionarios de Kharkov, Louis Aragon y Georges Sadoul –dos de los 13 surrealistas que firmaron el Manifiesto a propósito de La edad de oro- habían rubricado, como representantes del movimiento, un papel renunciando a los principios surrealistas y al Segundo Manifiesto Surrealista-del año anterior- porque contradecía el materialismo dialéctico. Esta escisión se hará oficial en 1932, cuando Aragon, el 10 de marzo, haga pública en el órgano oficial del Partido, “L’Humanité”, su ruptura con el surrealismo para comprometerse totalmente con el comunismo (en el Primer Manifiesto Breton hacía firmar una profesión de fe de Surrealismo Absoluto). A él le siguen inmediatamente Buñuel, Sadoul, Pierre Unik y Máxime Alexandré. El realizador aragonés, seguramente en ese mismo mes, procede a la transformación de La edad de oro al marxismo quitando todo lo surrealista. Esta versión no pasó la censura, pero ni Breton ni Dalí se lo perdonaron nunca. Buñuel llegó incluso a quitar de los créditos de Un perro andaluz a Dalí, una de las razones que provocó su total distanciamiento personal. Lo que quiero subrayar es que ya desde 1927, en que una gran parte de los surrealistas se afiliaron al Partido y hasta que su revista oficial pasó de llamarse La revolución surrealista a El surrealismo al servicio de la Revolución (en 1930), la convivencia entre las dos militancias y la adecuación de sus doctrinas fue complicada e incluyó soluciones de compromiso, por lo que en el momento de la gestación de La edad de oro la esencia de sus principios no era ni mucho menos unitaria. Para ilustrar en qué términos acabó esa relación entre surrealismo y comunismo, basta acudir a la definición que dio del primero la Academia de Bellas Artes de la URSS: “Tendencia reaccionaria en el arte de los países capitalistas contemporáneos (…) que toma pie de las teorías idealistas de Freud. La imaginación perversa de los surrealistas no cultiva más que el mundo de los sueños, monstruosos y desprovistos de sentido (…). Los principales representantes del movimiento viven en Estados Unidos, donde gozan de la protección de coleccionistas millonarios” (Diccionario de términos usados en las artes plásticas, Moscú, 1961). Por último, y para terminar con el tercer título considerado oficialmente como surrealista, Esteve Riambau concluye que “las discrepancias entre la realizadora Germaine Dulac y Antonin Artaud a raíz de la forma como la primera filmó el guión del

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Para Quim Casas, “Lynch no es surrealista-ni tampoco ha pretendido beneficiarse de esa condición-en el sentido que aplicamos a determinadas obras de Ernst, Luis Buñuel, Salvador Dalí, Man Ray o Marcel Duchamp, a quienes por otro lado Lynch debe mucho, pero sí en el hecho de privilegiar el inconsciente como marco ideal de la creación o en filmar la parte siniestra del postsurrealismo y el extrasurrealismo, como apuntó Juan Buffill 4, aplicándose con otros métodos heredados de la modernidad y la postmodernidad a la prolongación de lo que denominaríamos el surrealismo histórico. Lynch hace suyo el principio dadaísta del arte como acción y apuesta también por un cierto anarquismo estético como el preconizado por Tristan Tzara a las puertas del surrealismo” (C, 83-4). Chris Rodley, analizando de dónde surge el estilo de los títulos de Lynch, subraya que “lo inquietante fue renovado como categoría estética por las vanguardias modernas, que lo usaron como instrumento de desfamiliarización. Para los surrealistas residía en el estado entre el sueño y la vigilia, de ahí su interés por el cine. Si Lynch puede ser llamado surrealista es por su interés por el proceso de desfamiliarización y por el estado de duermevela, no por su uso frecuente de lo absurdo y lo incongruente” (R, 12). Como intentaremos demostrar, lo absurdo y lo incongruente también forman parte del universo del director. Porque lo cierto es que si se analiza la obra de Lynch a la luz de la estricta lógica de la narrativa surrealista, lo oscuro se puede volver trasparente y cristalino y lo extraño convencional. Con el paso de los años parecen haberse acentuado estas tendencias formales y narrativas del realizador, hasta el punto de que Inland empire se sitúe "en las afueras del sentido. (...) Lynch cumple, finalmente, el sueño de los surrealistas: lograr que el inconsciente doblegue de una vez por todas a la narrativa convencional. Aquí está la primera obra maestra del poscine"5 .

segundo ya ponen en entredicho la pureza de ‘La Coquille et le clergyman’(1927) y limitan extraordinariamente la materialización de una de las manifestaciones artísticas preferidas por los discípulos de Breton” (Cine y surrealismo, en Dirigido por, nº 280, 6-1999). (Esto no es problema que ataña únicamente al surrealismo: Lotte H. Eisner, en La pantalla demoníaca (Cátedra, 1988) afirmaba que sólo se podía hablar de expresionismo puro si nos referíamos a tres films: El gabinete del doctor Caligari (Wiener, 1919), Von Morgens bis Mitternacht (Martin, 1920) y El hombre de las figuras de cera (Birinski, Leni, 1924), excluyendo a Nosferatu (Murnau, 1922) de esa categoría. Jean Mitry (Historia del cine experimental, Fernando Torres 1974) ni siquiera considera la corriente abstracta de esa época como cine sino como pintura cinematografiada). Abundando en el tema surrealista, aunque en el manifiesto de 1930 Breton equipara al cine a la pintura y a la literatura como uno de los medios más ajustados a la consecución del surrealismo, Sadoul confirmó que la corriente tampoco tenía una doctrina cinematográfica propiamente dicha, pero para Kyrou no hay ninguna duda de que todo el cine es de naturaleza superrealista. El cine "puede (y debe) ser el mejor trampolín desde el que el mundo moderno zambullirá en las aguas magnéticas y brillantemente negras del subconsciente, de la poesía, del sueño". Si, siguiendo a Gérard Lenne, y al tratarse de una ilusión óptica, todo el cine se puede considerar como fantástico (y por extensión surrealista al situarse más allá de la realidad), parafraseando a Orwell podríamos decir que algún cine es sin duda más surrealista que otro. Ante estas disyuntivas, aquí consideraremos como surrealistas las películas que la crítica haya calificado mayoritariamente como tales, así como las que contengan elementos inequívocos de su doctrina. Porque el surrealismo no fue, a pesar de los empeños de Breton, un hecho aislado y excepcional que desapareciera lo mismo que surgió, sino que de alguna manera ha cambiado nuestra visión del mundo y su influencia es determinante en nuestra cultura: sus huellas han perdurado en el cine americano y no solamente en la corriente de vanguardia neoyorkina promovida por Jonas Mekas sino también en el seno del mainstream, ya que, al coincidir su auge con la construcción de la gramática del cine realizada por sus pioneros, los surrealistas, con su audacia, contribuyeron con ricas aportaciones a ese lenguaje. Constreñir los logros estéticos e intelectuales de estos artistas a su escasa producción es un fracaso de la crítica y de la historiografía, que no puede expurgar demasiados frutos artísticos notables salidos de un movimiento férreamente tutelado por su líder. Más allá de una corriente, el surrealismo, en mi opinión, ha pasado a ser un método expresivo y una actitud: Buñuel le decía a Max Aub que todas sus películas eran surrealistas porque su moral era surrealista. Por otra parte, si el situacionista Guy Debord sostenía que las dos corrientes que marcan el final del arte moderno, el dadaísmo y el surrealismo, han estado históricamente relacionados y confrontados al mismo tiempo, Stewart Home (El asalto a la cultura, Virus, 2002) defiende que el surrealismo no es otra cosa que el dadá parisino. Todas las corrientes de vanguardia hasta la actualidad han pretendido la fusión entre el arte y la vida: aquí seguiremos la indicación de J.J. Amate cuando aclara que estas “no deben concebirse como capillas cerradas, pues algunas de las figuras capitales de estos movimientos fluctuaron entre unos y otros sin reparo alguno” (Las grandes corrientes de la literatura del siglo XX, Alhambra, 1978). Este autor sugería que, ante la duda, se utilizara el término “vanguardia artística” y muchas veces será más productivo referirse a los artistas antes que a las corrientes.
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Extrasurrealismos, en Cultura/s de La Vanguardia, 6-3-2005. Costa, Jordi, en El país, 5-10-2006.

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“Me gusta sumergirme en un mundo onírico, pero fabricado por mí, un mundo que yo haya escogido y sobre el que tenga control” (La revue du cinéma, 424, 2-87). Se puede decir que toda la filmografía de David Lynch está dedicada a la plasmación de los sueños. El director confesó a Serge Kaganski que “los conceptos más importantes para mí son la atmósfera, la tonalidad, el sueño y el mundo que puede llegar a crearse” (Les inrockuptibles, 87, 1-1997). Los dadaístas pensaron como la provocación suprema montar una “fábrica de cuadros”: dentro del cine que denominamos “industrial”, si en alguien está justificada su definición como “fábrica de sueños”, es en el caso de Lynch. Él mismo llamó a Cabeza borradora “un sueño de cosas tenebrosas y turbadoras” 6. Siguiendo a Michel Chion, “el cambio más importante aportado al guión original fue la transformación en un ensueño de lo que al principio era una pesadilla integral” (Ch, 60). En palabras de Quim Casas, la película es “una fuga de la realidad mediante el sueño y el delirio (…). Podríamos pensar que el film ilustra el sueño doloroso de un personaje antes de perecer electrocutado” (C, 144). Si el prólogo de El hombre elefante son “una serie de imágenes y sonidos oníricos” (Ch, 86), la película entera es “una visión pesadillesca de un mundo muy industrializado” 7. La opinión de Jürgen Müller es que, aunque a simple vista las dos películas parezcan diferentes, Cabeza borradora es de hecho “casi un estudio previo para ‘El hombre elefante’: en lo que respecta al tema y a la estructura, son muy semejantes; ambas hablan de marginados, están rodadas en blanco y negro y tienen una atmósfera de pesadilla” 8. También Terciopelo azul consistiría en “un sueño, pero un sueño estructurado” (Ch, 135). Para el propio director, Terciopelo azul “es el único caso en el que un sueño ha nutrido una película entera, no una o dos escenas” (Positif, 490, 12-2001). La estructura de la película “responde a la idea de un sueño sin fin, del que sólo despertaremos para seguir presos en él” 9. La voz interior de Dune, como una moderna corriente de conciencia pocas veces usada en el cine, contribuye a alterar nuestra percepción de lo real: “Lo real mostrado reposa sobre la cima de un discurso que parece pronunciado en sueños. Y hacer una película sueño era claramente la intención de Lynch” (Ch, 107). Si en Terciopelo azul el padre le dice al hijo “Hay que soñar juntos” mientras suena permanentemente la canción “In dreams- I walk with you”, la frase que resume Dune es “El durmiente debe despertar”. El subtítulo de su espectáculo teatral Sinfonía industrial es “El sueño de una mujer con el corazón roto”. Lo que interesó a Lynch de Twin Peaks para realizarla en televisión es que para verla “la gente está en su sofá, nadie le molesta y está en las mejores condiciones para entrar en un sueño” (Liberation, 5-6-1992). Al principio del piloto de esa serie, Bobby Briggs le dice a Norma: “Te encuentro en mis sueños”. En la serie, los sueños de Cooper hacen avanzar la trama o crean nuevos enigmas. Así, existe un gigante que “procede de un plano espacial y temporal indeterminado, y agita la conciencia de Cooper tanto durante el sueño como en una actuación en el ‘roadhouse’ o en el estado de duermevela” (C, 263). Corazón salvaje ha sido definida como “un afectuoso ensueño sobre unos padres que no fueran aburridos” (Ch, 199). Lynch explica Carretera perdida con un lacónico “es algo onírico” (R, 350). De Mulholland drive se dijo que era “un espacio mental poblado por sueños que chocan entre sí violentamente” 10, y Joanna Berry se pregunta -también sobre Mulholland drive- si, como en Cabeza borradora, “¿es la primera parte de la película un sueño de Diane mientras muere?” 11. Y cuando Quim Casas se refiere a Inland empire como “la recreación de un sueño, una pesadilla, una representación del subconsciente, un film dentro de otro, un viaje al interior de la mente de una actriz desdoblada entre lo que es, lo que representa, lo que cree ser y lo que quizá pudo ser”(C, 361), Manu Yáñez afirma a su vez que “en su exploración de los mecanismos del sueño y del subconsciente, Lynch se ha entregado a una metodología instintiva, celebración de la libertad artística” 12. Lynch observa que los sueños “siempre quedan muy bien en el cine. De alguna manera te ayudan a buscar un sentido a lo que estás viendo, te fuerzan a comprender esas imágenes. Uno puede hacer hermosas abstracciones en el cine que otros humanos puedan intuir (…) de la misma manera que pueden comprender los mensajes que le transmita su inconsciente durante un sueño” (Entrevista con Gabriel Lerman, Dirigido por, 308, 1-2002).
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Citado en 1001 películas que hay que ver antes de morir, Grijalbo, 2004. Klein, Joshua, en op.cit.. Müller, Jürgen, Lo mejor del cine de los 80, Taschen, 2005. Chion, M., La música en el cine, Paidós, 1997. Jousse, Thierry, Cahiers du cinéma, 562, 11-2001. 1001 películas que hay que ver antes de morir, Grijalbo, 2004. Yánez, Manu, en Rockdelux, 249, 3-2007.

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En El surrealismo y la pintura (1928) Breton expuso la relación del sueño con la psicología surrealista: “el inconsciente es la región del intelecto donde el ser humano no objetiva la realidad sino que forma un todo con ella. El arte, en esa esfera, no es representación sino comunicación vital directa del individuo con el todo. Esa conexión se expresa de forma privilegiada en las casualidades significativas (azar objetivo), en las que el deseo del individuo y el devenir ajeno a él convergen imprevisiblemente, y en el sueño, donde los elementos más dispares se revelan unidos por relaciones secretas”. Y ya su Primer Manifiesto del Surrealismo llegó a decir: "El superrealismo reposa sobre la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación descuidadas hasta él, en la omnipotencia del sueño, en el juego desinteresado del pensamiento". Luego no tardó en advertir las enormes posibilidades del cine para mostrar –o provocar– las asociaciones inéditas de la realidad, el mundo de los sueños, el pensamiento gratuito. El cine también es asimilado por Ado Kyrou, director y fundador de la revista L'âge du cinéma y autor de Le surréalisme au cinéma (1953) al sueño: "Los sueños del durmiente pierden su naturaleza de sueño (tal como lo consideran los campeones del verismo) para convertirse ante nuestros ojos maravillados en realidad. Esta realidad está enriquecida por todo su contenido latente, se convierte en absoluta, sobrerreal". Buñuel confirmó que “esta locura por los sueños, por el placer de soñar, que nunca he tratado de explicar, es una de las inclinaciones profundas que me han acercado al surrealismo. ‘Un perro andaluz’ nació de la convergencia de uno de mis sueños con un sueño de Dalí” 13 . El interés de los surrealistas por los sueños proviene al tiempo de sus lecturas románticas como de las innovaciones propuestas por Sigmund Freud en el campo de la psicología, que les provocaron una verdadera conmoción intelectual14. A lo largo de estas páginas intentaremos hacer un repaso por los sueños que Lynch ha rodado, por los símbolos que habitan en ellos y por lo que pueden significar. Pero antes de eso habremos de indagar sobre cuáles han sido sus influencias culturales y por qué caminos ha podido llegar el director a construir su peculiar imaginería.

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Buñuel, Luis, Mi último suspiro, Plaza y Janés, 1982.

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Desde Freud y Jung los sueños están asociados a su contenido simbólico, sea arquetípico o no. Uno de los descubrimientos más importantes de Freud fue que las emociones enterradas en el subconsciente suben a la superficie consciente durante los sueños, y que recordar fragmentos de los mismos pueden ayudar a destapar las emociones y los recuerdos enterrados. Freud sostenía que los sueños son una forma de realizar anhelos y que muchos son el resultado de deseos sexuales reprimidos o frustrados. En su opinión, la ansiedad que rodea dichos deseos hace que algunos sueños se conviertan en pesadillas (Freud, Sigmund, La interpretación de los sueños, Planeta, 1985). Por su parte, y al analizar los sueños de varios pacientes, Jung reparó en la recurrencia de ciertas imágenes que se correspondían con otras que aparecían en mitos y leyendas universales: él creía que el simbolismo desempeñaba un papel importante en los procesos psíquicos que influyen en todos los aspectos del pensamiento humano. Así, denominó arquetipos a esas figuras primigenias que, residiendo en el subconsciente, formaban lo que él llamó inconsciente colectivo, considerándolas un legado de la humanidad (Jung, Carl G., Obras escogidas, RBA, 2006). Más adelante tendremos ocasión de profundizar en la extraña lectura que los surrealistas hicieron del psicoanálisis. Y con respecto a los poetas románticos, en los que también más tarde nos detendremos, el que fuera ultraísta Jorge Luis Borges señaló que “el influjo de la noche y el día será recíproco: Beckford y De Quincey, Henry James y Poe tienen su raíz en la pesadilla y suelen perturbar nuestras noches” (Libro de sueños, Siruela, 1987).

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David Lynch ha afirmado en muchas ocasiones no saber mucho de clásicos del cine, pero la lista de sus películas preferidas es significativa: varias de Fellini –que define como “sueños desolados” (R, 109)-como I vitelloni (1953), La Strada (1954)y 8 y ½, (1962) cuya escena más pregnante es el surrealista principio onírico, que sirve como pretexto para el viaje interior15; Lolita (1962) de Kubrick (donde se rebusca el deseo más profundo); Sunset Boulevard (la película de Billy Wilder de 1950 que es el sueño oscuro de Hollywood), Persona (1966) de Bergman, la obra de Tati y algunos films de Hitchcock. Aparte de que la mayoría de sus preferencias cinematográficas se parecen extraordinariamente a las de Luis Buñuel16 –cambiando Lolita por Senderos de gloria y las obras cómicas de Tati por las de Keaton y los Marx-, Michel Chion hace una pormenorizada especulación de lo que esos gustos de Lynch han podido influir en su filmografía, aunque obviando un hecho capital: los ecos surrealistas que podemos percibir en todas ellas, así como el uso experimental de los recursos expresivos o el modo de exposición de temas como el sueño o la muerte (Ch, 44 a 50).

Sunset Boulevard

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Por ejemplo, Chion ve resortes de Persona en el mediometraje de Lynch The Grandmother (el niño del prólogo altamente vanguardista de la película de Bergman y el niño de la de Lynch padecen de la misma ansiedad) o en Fuego, camina conmigo (las dos películas se incendian en mitad del metraje y se cuelan imágenes erráticas de otra dimensión). Pero la cinta que más se acerca a Persona en temática y estructura es sin duda Mulholland Drive; además de concomitancias de estilo –el cine dentro del cine, los sueños y el análisis psicológico- y la consabida quiebra de la trama en medio de las películas –la una a partir del plano desenfocado de una cortina y la otra con una caja-, la coincidencia de argumentos también es sorprendente (dos mujeres que se atraen mutuamente, una de las cuales es actriz, y que inician un proceso de vampirización que cristaliza en un cambio de roles, de personalidad: un tema, el de la otredad, muy caro a los surrealistas, como luego veremos). Woody Allen, gran admirador de Bergman –y del psicoanálisis- dijo del montaje inicial de Persona que era de un “exagerado surrealismo de sueño y símbolos” 17 .

Persona

The Grandmother

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Uno de los vínculos que Chion encuentra entre Fellini y Lynch es que los dos nacieron un 20 de enero (esto le hubiera encantado a André Breton, tan aficionado a las cartas astrológicas, aunque el propio Lynch le recuerde esa casualidad a su entrevistador Rodley).
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Buñuel, L., Mi último suspiro, Plaza y Janés, 1982. Vida de un genio, en La jornada semanal, 43. 22-6-2003.

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Persona

Mulholland drive

Y si nos referimos al interés de Alfred Hitchcock por los surrealistas –tanto como por Edgar Allan Poe, según le confesó a Donald Spoto-no hay más que recordar el diseño que encargó a Dalí para la secuencia onírica de Recuerda (1944). Cuando Mel Brooks, en un alarde de ingenio que hizo fortuna, definió en una ocasión a Lynch como un James Stewart del planeta Marte, sin duda se estaba refiriendo al Stewart de las películas de Hitchcock, desde Vértigo (1958) a La ventana indiscreta (1954), de las que después tendremos ocasión de encontrar conexiones con el lenguaje surreal. Lynch ha definido a ese James Stewart como una mezcla de “delirio y melancolía, una personalidad perturbada, quejumbrosa y solitaria” (Ch, 15).

Recuerda

Efectivamente, Vicente Sánchez-Biosca 18 afirma que “el surrealismo dejó en Hollywood una impronta indeleble, pues fue de consuno con la boga del psicoanálisis en los años cuarenta y sirvió en el cine para el tratamiento de estados psíquicos perturbados (traumas, sueños, pesadillas) así como para configurar las atmósferas asfixiantes del cine negro”.

Portrait of Jennie (Dieterle, 1948)

El halcón maltés (Huston, 1941)

La noche del cazador (Laughton, 1955)

Igual que sobre el mundo de Lynch se proyectan esas sombras del cine negro (y de la novela negra), también parece clara su predilección por el cine fantástico. Carlos Losilla indica que el tiempo, la muerte y el cine son las tres características en que se apoya el cine de autor moderno y son también las obsesiones por antonomasia del cine fantástico19 . Tzvetan Todorov definió lo fantástico como “la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a unos acontecimientos aparentemente sobrenaturales” 20. Asimismo, André Breton ya había proclamado que “lo más admirable de lo fantástico es que lo fantástico no existe: todo es real”; Jean Cocteau también sostuvo que “no se trata de soñar dormidos, sino de soñar despiertos. El realismo de lo irreal es más verdadero que la verdad”.

18

Cine y vanguardias artísticas. Conflictos, encuentros, fronteras, Barcelona, Paidós, 2004. El otro cine fantástico, en Dirigido por, nº 280, 6-1999. Introducción a la literatura fantástica, Tiempo contemporáneo, 1972.

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A decir de Quim Casas, también el cine de David Lynch “va contra la normalidad, es violento y transgresor, y también de inclasificable textura fantástica (…). Si durante su primera etapa ‘Twin Peaks’ basculó entre la creación de un clima inquietante y turbador (…), en su fase última entró en los dominios del fantástico menos clasificable” 21. El mismo crítico se pregunta: “¿Por qué un film sin hechos relevantemente fantásticos como ‘Terciopelo azul’ se considera uno de los títulos fundamentales del género en las dos últimas décadas?” 22. Carlos F. Heredero contesta explicando que “el territorio poético del fantástico (que implica la irrupción insólita de lo imaginario en lo real) es, siguiendo la definición de Gérard Lenne, el reino del escándalo y la rasgadura. Estas son las coordenadas en que cabe situar una película donde confluyen los materiales más heterogéneos –se dirían saqueados por Lynch del arsenal genérico más ecléctico concebible-para ser sometidos a una puesta en escena que acierta a ensamblarlos dentro de una expresión unitaria cuyo poder de fascinación visual y de arrastre narrativo resulta innegable” 23. Terciopelo azul fue rechazada en Venecia por pornográfica y se presentó en el Festival de Cine Fantástico de Avoriaz24. En su crítica de Carretera perdida para Film Comment, Donald Lyons señaló que era la película de un pintor; Michel Chion comenta que “es sabido que David Lynch estaba destinado inicialmente a la pintura. Un deseo infantil que en principio no sabía como llevar a cabo, ya que creía, dice, que los pintores eran cosa de siglos pasados. (…) ¿Qué pintaba Lynch? (…) Quizá estaba bajo la influencia de un pintor por el que ha seguido manteniendo una gran admiración: Edward Hopper. (…) Tras su bachillerato, (…) Lynch y Fisk [el amigo que luego sería su diseñador de producción] planificaron un gigantesco viaje de estudios por Europa (…) en el que pensaban encontrarse con el pintor austriaco Oskar Kokoschka”. Pero en Salzburgo sólo pensaba en volver a América, ya que lo único que pensaba era que “estaba a 7.000 millas del McDonalds más cercano” 25. Después de matricularse en la Pensylvania Academy of Fine Arts, “trabó conocimiento con los trabajos de los “actionspainters”, como Jackson Pollock, Franz Kline y Jack Tworkov (más tarde admirará a Francis Bacon y Henry Rousseau, el Aduanero” (Ch,22-24).

Oskar Kokoschka The Dreaming Youths, 1917

Franz Kline Shock I, 1948

Jack Tworkow Figure, 1954

Henry Rousseau, el Aduanero La encantadora de serpientes, 1907

Lynch proviene pues de la pintura como muchos de los artistas surrealistas, y al igual que Warhol, Eisenstein o Kurosawa26. Muchas de sus referencias son pictóricas. Para Chris Rodley, “su trayectoria como pintor y cineasta de vanguardia pueden explicar las sorprendentes cualidades formales de su obra cinematográfica” (R, 10). Así, J.G. Ballard, el escritor ciberpunk autor de Crash (que llevara a la pantalla David Cronenberg), dijo que Terciopelo azul era la colisión entre las formas pictóricas de Norman Rockwell y Edward Hopper; Lynch contestó que el film opone a Rockwell el universo del surrealista avant la lettre El Bosco27. Ni qué decir tiene que Buñuel o Duchamp sentían verdadera admiración por El Bosco.
21

Casas, Quim, Dirigido por, nº 280, 6-1999. El fantástico: un género difícil de acotar, Dirigido por, nº 279, 5-1999. Dirigido por, nº 237, 7-8-1995.

22

23

24

Quim Casas también advierte en Cabeza borradora una influencia explícita de Glen o Glenda (1953) de Ed Wood, el que quiso ser el Orson Welles del fantastique.
25

Warhol ya había dicho: “Lo más hermoso de Tokio, Estocolmo y Florencia es el McDonalds: Pekín y Moscú aún no tienen nada hermoso”.
26
27

Buñuel también escribió en Pesimismo (1980): “Soy un hombre tranquilo que habría querido ser escritor o pintor”.

Ballard continuaba diciendo que era “como ‘El mago de Oz’ con guión de Franz Kafka y decorados de Francis Bacon”, a lo que Quim Casas añade la tradición del gótico americano.

10

René Magritte El falso espejo, 1928

Norman Rockwell

El Bosco Muerte del condenado 14… ¿?

M.C. Escher Eye, 1946

M.C. Escher Relativity, 1953

En lo que respecta a las artes plásticas, Quim Casas afirma categóricamente que tres son los referentes demostrables de Lynch: “Bacon, Pollock y Hopper (…). De entre los surrealistas destaca a Magritte y su arte alegórico, y reconoce a Kokoschka como una influencia tardía”. Kokoschka, como se sabe, fue uno de los primeros pintores en recibir el influjo del surrealismo en los años 30. También ve Casas equivalencias de orden conceptual con M.C. Escher,“posible fuente de inspiración para las obras de Lynch en esos soportes” (C, 82-3). Desde luego, la idea del laberinto y del bucle, en la que Lynch persistirá especialmente a partir de Carretera perdida, bien podría ser de Escher28. Nadia Petrizzo29 ha analizado los vínculos que unen la obra de Escher con la vanguardia liderada por Breton. Una de las primeras series pictóricas de Lynch son dibujos en blanco y negro con un rostro medio tapado y deformado que Quim Casas juzga la intersección perfecta entre determinados retratos de Bacon y su posterior corto Seis hombres vomitando (C, 30). Lynch afirma con rotundidad que “Francis Bacon es para mí el más importante, es como mi héroe en pintura (…). Vi la exposición de Bacon en los 60 en la galería Marlborough y fue una de las cosas más potentes que he visto en mi vida(…). De Bacon me gusta todo” (R, 40-1). Para Casas, Bacon ejerce sobre Lynch “una influencia de raíz más filosófica, conceptual y práctica” (C, 85).

28

“Las más bellas y vigorosas realizaciones visuales de este concepto de bucles extraños se dan, según mi punto de vista, en la obra del artista gráfico holandés M.C. Escher, que vivió de 1898 a 1971. Escher es el creador de algunos de los dibujos intelectualmente más estimulantes de todos los tiempos (…). Algunos de sus dibujos muestran un tema dado en diversos niveles de realidad. Esto por sí solo puede ya producirnos vértigo. Pero, ¿y si la cadena de niveles, en vez de ser lineal, forma un bucle? ¿Qué es entonces lo real y qué lo fantástico?” (Hofstadter, Douglas, Gödel, Escher, Bach, un eterno y grácil bucle, Tusquets, 1987).
29

"El arte de lo imposible: articulación del surrealismo con la obra de M.C. Escher", Universidad de Buenos Aires, 2007.

11

Francis Bacon Autorretrato, 1979

Francis Bacon Estudio para el retrato de John Edwards, 1985

David Lynch The sickman, 1967

A su vez, las influencias del propio Bacon no dejan de ser curiosas e interesan a nuestro propósito30: el film Metropolis (Lang, 1927) y, sobre todo, El acorazado Potemkin (Einsenstein, 1925), que vio muchas veces y a la cual se refería como una de las obras artísticas que más influyó en su imaginación creadora; los surrealistas y su capacidad para hacer converger fenómenos dispares (aunque sus pinturas fueron rechazadas en la Exposición Surrealista de Londres en 1935); Sigmund Freud y, sobre todos, una de sus fuentes básicas de inspiración: Luis Buñuel. “La capacidad de Buñuel para conmocionar los sentidos y crear una atmósfera de tensión fascinaba a Bacon, que seguiría atentamente toda la producción del director español. El deseo de turbar, confundir y conmocionar se muestra como una exigencia común y Bacon haría suyo desde el inicio ese deseo”. 31

Jackson Pollock The Key, 1946

A Jackson Pollock, creador del expresionismo abstracto, también se le relaciona con el surrealismo en la medida que su obra se basa en el automatismo, método pictórico similar a la escritura automática. Max Ernst recordaba, en una exposición en París al principio de 1958, lo que había enseñado a Pollock en 1942. Sus pinturas “conectan con la formulación pictórica de Lynch, sobre todo en cuanto a la disposición de capas, a la vez que nos introducen sin esfuerzo en algunas de las pesadillas cinematográficas del director” (C, 86). De hecho, muchas películas de Lynch comienzan con el primer plano de una textura que es irreconocible a primera vista.

David Lynch Trees at night, 1988-1990

30

Marini, Francesca, Bacon, Unidad editorial, 2006.

Buñuel también dijo de El acorazado Potemkin que era imposible olvidarla: “A la salida-en una calle en la zona de Alésiaincluso queríamos poner barricadas y tuvo que intervenir la policía. Durante mucho tiempo sostuve que aquella película era para mí la mejor de la historia del cine” (Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1983). Y así el grupo surrealista: “(No queda) nada, salvo el irreductible llamado a la revolución de ‘El acorazado Potemkin’” (1930).

31

12

Edward Hopper Hotel room, 1931

Edward Hopper Ventana de hotel, 1956

Todd Haynes, que comisarió un ciclo de películas relacionadas con Edward Hopper en la Tate Modern, afirma que “sentía que había una especie de sensibilidad que conectaba directamente a Hopper con Lynch (…), lo grotesco, lo surreal, la pesadilla durmiendo en las esquinas del marco” (citado en C, 88). Sin ir más lejos, el título de la truncada serie de Lynch Hotel room “está tomado de un cuadro de Hopper fechado en 1931, y los encuadres y la disposición del mobiliario son herederos del cuadro ‘Ventana de hotel’, de 1956” (C, 296). Lynch confirma que “Edward Hopper es otro tío que me encanta, pero más para el cine que en pintura. En el momento en que ves esos cuadros te pones a soñar” (R, 41). De entre los pintores surrealistas que Quim Casas desgrana como influencias de Lynch, el autor hace especial hincapié en Max Ernst y Salvador Dalí, aunque “también pueden detectarse resonancias del universo pletórico de Marcel Duchamp –la posible influencia de la célebre instalación vouyerística ‘Étant donnés’- o el de Man Ray: la metamorfosis de los labios pintados por Ray en los del spot publicitario para Nissan Micra y los que aparecen en el cuadro titulado ‘Oh, Donna’ o la dualidad de texturas (cuerpo femenino-maquinaria industrial) en las fotos de Ray que muestran a una mujer desnuda en una imprenta con el brazo manchado de tinta. Hay dibujos de Ernst que transmiten una sensación laberíntica muy afín a Lynch, caso de ‘La forêt bleu’ (1962), pero lo que nos interesa aquí es la posible formulación de una pintura automática en la línea de la escritura automática, y de la que Ernst y Lynch participan por igual, así como una constante experimentación en los formatos y las texturas: Ernst fue uno de los inventores de técnicas como la denominada ´frottagge’, que consiste en colocar debajo de la tela diversos objetos y rascar encima con un lápiz, lo que no está muy lejos de la incorporación de elementos orgánicos pegados a la pintura que utiliza Lynch. Además, esta técnica conecta muy bien con la obsesión del director de ‘Terciopelo azul’ por mostrar aquello que está debajo de la superficie y arañar la apariencia de normalidad” (C, 90).

Marcel Duchamp Étant donnés, 1946-1966

Man Ray A l'heure de l'observatoire - Les amoureux, 1941

David Lynch Spot Nissan Micra, 2002

13

Man Ray Tears, 1930

David Lynch Face 6, 1994

Man Ray Erotique voilée, 1933

Max Ernst La forêt blue, 1962

Pero Guillermo Cabrera Infante aclara que el maestro más remoto de Lynch es sin duda Salvador Dalí: “Si Lynch no lo conoce, cualquier espectador lo reconoce: no hay que tener una gran cultura cinematográfica para saber que Dalí, en ese extraño interludio, fue más lejos que Lautreamont y sus alucinaciones servidas por la voluntad. Reducidas entonces a un paraguas y a una máquina de coser sobre una mesa quirúrgica, ahora ampliadas por alucinaciones involuntarias hechas, gracias al cine, imaginerías inimaginables, como el burro pútrido sobre un piano de cola y el ojo (¿del espectador castigado por su vouyerismo?) vaciado en dos por una navaja. Después de Dalí, sin duda, el diluvio de imágenes imposibles (…). Con más sentido del humor que del amor, Buñuel pudo, sin embargo, ayudar a surrealizar el cine. Lynch en ‘Cabeza borradora’ es más Dalí que Buñuel, pero en sus películas posteriores hay algo del eros de Buñuel” 32.

Burro muerto sobre piano Un perro andaluz

Salvador Dalí Vaca espectral, 1928

David Lynch Eat my fear, 2000

Para Quim Casas, “Lynch y Dalí participan de una misma actitud disconforme por lo que atañe a la representación de las artes plásticas (…). Las similitudes en el terreno del collage, los objetos y esculturas efímeros, el diseño, el mobiliario, la fotografía o incluso la publicidad –ambos han trabajado para las mismas firmas, Yves Saint-Laurent, Nissan y Alka Seltzer- son muy evidentes (…). A Dalí, por ejemplo, le interesaba también mucho la materia orgánica y, en concreto, los insectos (…). En 1935, el pintor participó en un ballet onírico en Nueva York decorado con un buey abierto en canal con un fonógrafo en el vientre”. (La Cow Parade del año 2000 en la misma ciudad, Nueva Cork -que consiste en un desfile de vacas diseñadas por artistas-, rechazó por “repugnante” la propuesta de Lynch, un bovino en cuya cavidad se podían ver sus entrañas).
32

Cabrera Infante, Guillermo, The Lynch Mob, El Paseante, nº 17, 1990.

14

Salvador Dalí La persistencia de la memoria, 1931 (Detalle de hormigas)

David Lynch Estructuras anímicas postmodernas

Salvador Dalí Busto retrospectivo de mujer, 1933

“Lo que le ocurrió a Lynch con su escultura de la vaca mutilada lo sufrió también Dalí en 1939: el comité de dirección de la Exposición Universal de Nueva York prohibió una obra suya consistente en la alteración de la ‘Venus’ de Botticelli (…). La alambicada casa del pintor en Port Lligat parece tener el mismo fin que la de Lynch en Hollywood: son a la vez vivienda, estudio, laboratorio, una creación artística en sí misma y el lugar laberíntico en el que refugiarse del mundo. Las estructuras anímicas postmodernas de Lynch pueden tener su inspiración en dos inventos dalinianos, el ‘Busto retrospectivo de mujer’, una obra concebida en 1933 consistente en un busto provisto de una barra en forma de pan y un sofisticado tintero en la cabeza, y un denominado peinado del futuro (totalmente avant-punk) diseñado en 1957 (…). A Dalí le interesó mucho el arte del collage, y obras como ‘El casamiento de Buster Keaton’ (1925), combinación de mensajes telegráficos, fotos de Keaton y dibujos a tinta con signos astrológicos, podría suscribirla Lynch. En cuanto a la fotografía, existe una serie realizada por Dalí y el fotógrafo Brassäi en 1933 para la revista ‘Minotaure’ titulada ‘Esculturas involuntarias’, cuyos encuadres, texturas y tratamiento de la luz en blanco y negro conectan a la perfección con la serie de fotos industriales de Lynch, a la vez que por la manera de manipular los materiales cotidianos hasta obtener otras formas y volúmenes –un billete de autobús enrollado, un trozo de jabón, un poco de pasta dentrífica- se acerca mucho a la idea de las arquitecturas efímeras practicadas por el autor de ‘Cabeza borradora’ (C, 91-2).

Brassäi Paisaje, 1933

David Lynch Fotografía industrial

Brassäi-Dalí Esculturas involuntarias, 1933

David Lynch Sin título, 1997

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SEIS HOMBRES VOMITANDO (1967)

UN SUEÑO PICTÓRICO

De la colisión de un sonido con una imagen salió el primer impulso cinematográfico de David Lynch, justo cuando miraba uno de sus cuadros recién acabado: “Lo que me faltaba cuando miraba los cuadros era el sonido, quizá el del viento” (Starfix, nº 87). “Al mirar lo que había hecho, oí un ruido. Como un soplo de viento. Y llegó todo de golpe. Imaginé un mundo en que la pintura estaría en movimiento perpetuo. Estaba muy excitado y empecé a hacer “film paintings”, películas de animación que eran ni más ni menos que cuadros en movimiento” (Max, 11- 1990). La primera película de Lynch es así un film painting llamado Six Men Getting Sick. Quim Casas recalca que “Lynch hizo que una de sus pinturas tuviera movimiento, idea que conviene siempre retener, ya que fue lo que le impulsó originalmente a convertirse en director cinematográfico sin ningún bagaje desde el punto de vista técnico ni mucho menos formación previa como espectador más allá de sus coqueteos con los cineastas de vanguardia –Man Ray, Jean Cocteau o Ferdinand Léger, que eran, como él, pintores y artistas conceptuales atraídos momentáneamente por el hecho cinematográfico” (C, 136)33. Podemos describir así el experimento de Lynch: sobre la parte superior de la pantalla se proyectan unas cabezas que parecen El grito de Munch dibujado por Bacon.

Six Men Getting Sick, 1967

Eduard Munch El grito, 1893

Francis Bacon Estudio del retrato de Velázquez al Papa Inocencio X, 1953

Su angustioso hieratismo recuerda a lo que escribiera Cyril Connolly sobre el desenlace de Un chien andalou, que a su vez está inspirado por el Ángelus de Millet: “La película se apresura de este modo hacia su fin, hasta que la mujer y su amante yacen enterrados hasta el cuello en medio de un desierto infinito, ‘ciegos y lacerados, achicharrados por el sol y devorados por un enjambre de insectos’ (…). Había hablado el Ello” 34. La acción, en palabras de Lynch, es la siguiente: “Durante la proyección, las cabezas se transformaban en estómagos, y se hubiera dicho que los estómagos ardían. Todo empezaba a removerse, a contraerse y a vomitar. Y volvía a empezar. Como banda sonora puse una sirena”. (L’Écran fantastique, nº 53).

Un perro andaluz

Jean-François Millet Ángelus, 1859

33

En 1912 Picasso ya había barajado la idea de utilizar el cine para representar el movimiento: su deseo no se verá plasmado hasta que en 1956 Clouzot dirija El misterio Picasso.
34

Connolly, C., La sepultura sin sosiego, Mondadori, 2000.

16

Aunque se ha querido comparar esta ópera prima a las de la corriente de cine abstracto alemán donde militaron Richter, Eggeling o Ruttmann-a lo que han podido contribuir muchas declaraciones de Lynch en las que usa la palabra “abstracto” de una manera tan ambigua como incongruente-, a lo que realmente recuerda la idea expresada por Lynch es al uso del montaje metafórico que utilizaron las vanguardias: por ejemplo, el pelo de la axila de la mujer de Un perro andaluz-que primero es comparado con un erizo de mar y que luego aparece mágicamente en la boca del hombre- remite al vello púbico y funciona como una metáfora espinosa del sexo oral, cumpliendo la misma función narrativa que la transformación de boca en estómago como metáfora de la náusea existencial en Seis hombres vomitando.

Un perro andaluz

Six Men Getting Sick

El primer punto del Manifiesto de la Cinematografía futurista (1916) dictaba que “nuestros films serán analogías cinematografiadas utilizando la realidad como uno de los dos elementos de la analogía. Ejemplo: si queremos expresar el estado angustioso de uno de nuestros protagonistas, en lugar de describirlo en sus diferentes fases de dolor, obtendremos una expresión equivalente con el espectáculo de una montaña abrupta y cavernosa”. Abel Gance, en Napoleón (1927), también resaltó la perspicacia del emperador encadenando su plano con el de un águila35. Ortega y Gasset postuló36, a propósito del lenguaje de las vanguardias, que “el instinto de fuga y evasión de lo real se satisface en el suprarrealismo de la metáfora”. Toda la poética del surrealismo se sustenta de algún modo en la metáfora, practicada según el método freudiano de la libre asociación. Sergei M. Einsenstein, cabeza visible de la vanguardia soviética así como poderoso teórico del cine, concluyó en que la esencia misma del montaje era precisamente su poder de asociación entre imágenes e ideas.

Napoleón convertido en águila

Precisamente si descontextualizamos su definición del montaje de atracciones encontraremos una espléndida definición del cine de Lynch37: “La atracción (en su aspecto teatral) es todo momento agresivo del espectáculo, es decir, todo elemento que someta al espectador a una acción sensorial o psicológica (…) para obtener determinadas conmociones emotivas del observador” 38.
35

En el dossier de prensa de Corazón salvaje, Lynch redujo su biografía a lo siguiente: «Águila de los Scouts, Missoula, Montana», en un golpe de humor que, en palabras de Alejandro Díaz (Miradas de cine, 8-2003), ni Buñuel hubiera superado. Ortega y Gasset, José, La deshumanización del arte, Austral, 1987 Einsenstein, S. M., Reflexiones de un cineasta, Lumen, 1970.

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37

Einsenstein también cursó estudios de Bellas Artes, e incluso fue profesor de dibujo y decoración en un Proletlkult, conocimientos que le ayudarían a crear en sus films “unas imágenes muy próximas a los postulados de los pintores futuristas cuando intentan expresar en sus lienzos el impulso de la velocidad o los rayos de la luz” (Miret, Rafel, Un canto a la revolución, Dirigido por, nº 372, 11-2007). Respondiendo en la Sorbona, en 1935, a una pregunta sobre Un perro andaluz, el director ruso afirmó que “si bien el surrealismo está en oposición con nuestro método soviético, sin embargo podríamos encontrarnos en un terreno común: el subconsciente. Este sistema de expresión está muy cerca del que nosotros empleamos, sólo que los surrealistas lo utilizan de manera inversa. Igual que ellos, empleamos la expresión directa, buscando elementos

38

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EL ALFABETO (1968)

UN SUEÑO INFANTÍL

Lynch, en una de sus series de pinturas de la adolescencia, dibujaba “mujeres mecánicas” que se transformaban en máquinas de escribir. A esta idea Michel Chion la llama “lynchiana”39. Pero, aparte de la evidente relación del título de esa serie pictórica con la mujer-máquina de Metropolis (Lang, 1927), con lo que está relacionada esta fantasía cyborg es con las bugwriters del escritor beat William S. Burroughs, cuyo Almuerzo desnudo llevó al cine David Cronenberg en 1991. En ese delirio surreal de placer y dolor, donde el mal puede aparecer en cualquier momento y que ya Kubrick quiso adaptar sin éxito, las bugwriters son una suerte de máquinas de escribir que mutan en insectos y le dan órdenes al protagonista mediante su ano parlanchín40. Por cierto que, a propósito de la generación de Burroughs, Lynch la cita en su obra expresamente cuando revela que “la idea era que los moteros de Twin Peaks fueran intelectuales, beatniks” (R, 272).

Metropolis, 1927

El almuerzo desnudo, 1991

Twin Peaks

Easy rider, 1969

Mezcla de grafismo e imagen real, el segundo corto de Lynch, The Alphabet, es en sus propias palabras, una pesadilla vinculada al aprendizaje “densa y abstracta” 41 : “La sobrina de mi mujer, Peggy, tuvo una pesadilla una noche en la que recitaba en sueños el alfabeto de un modo muy atormentado. Esto puso en marcha la idea de la película. El resto fue puro subconsciente” (R, 75).
patéticos hasta en el gesto más prosaico: pero mientras el surrealismo busca la expulsión del subconsciente, yo lo provoco para generar emoción”.
39

Relacionándola con las víctimas del asesino loco en Twin Peaks, encontradas con letras del alfabeto insertadas bajo las uñas, (como si Lynch alimentase un fantasma sobre las mecanógrafas, que tienen letras al final de los dedos).

Twin Peaks

También existe un dibujo de Jean Cocteau (La máquina de escribir, 1940) -perteneciente a la colección Abelló- en el que plasmó una figura compuesta de una cabeza que es una interrogación, un torso de ser humano y cuya parte inferior es una máquina mecanográfica.

40

Jean Cocteau La máquina de escribir, 1940
41

Hoberman, J. y Rosembaum, J., Midnight Movies, 1983.

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Para rodarla, usó una cámara y una grabadora que luego supo estropeadas, pero ese azar le pareció adecuado a sus propósitos: Quim Casas compara esa actitud a la del independiente americano Jonas Mekas, que hizo del defecto de su cámara una constante estilística, utilizándolo como elemento estructural. La forma y la composición de la imagen inicial del film, un dibujo formado por diversas letras, también remiten “poderosamente” a este crítico catalán a la obra de Francis Bacon (C, 137-8)42.

The Alphabet, 1968

Pero lo importante es que en esta película se exaltan aquellos estadios que Breton decía en su Primer Manifiesto que escapaban al control de la razón: infancia, sueño y locura. El argumento de El alfabeto es como sigue: la cabeza de una mujer descerebrada es reconstruida cual Frankenstein: cuando le insuflan el abecedario por su cráneo trepanado, estalla. El alfabeto se repite como una letanía. Pero todo es realmente el sueño de la mujer, encuadrada en la cama en un plano expresionista que recuerda al cuadro La pesadilla de Fuseli, donde otra mujer es acosada por un elfo y un caballo. Al despertar la protagonista del corto, vomita sangre.

The Alphabet

Henry Fuseli La pesadilla, 1781 Pesadilla en inglés se dice “nightmare”, la yegüa de la noche

Twin Peaks

El Primer Manifiesto Surrealista elogia del cubismo los fragmentos pegados de Picasso y Braque y concede el título de poema a “la reunión, lo más gratuita posible (…) de fragmentos de títulos recortados de los periódicos diarios”. Apollinaire hacía “caligramas”, artefactos mixtos de poesía y pintura. El futurista Marinetti adoró la tipografía, quería la destrucción de la sintaxis y proponía una presentación pictórica de los libros, para conseguir materializar su proclama de “palabras en libertad”. Análogas actitudes se dan en otras vanguardias como el letrismo, COBRA, “fluxus”, el mail-art, el opart, el pop-art o incluso en el Colegio de Patafísica.

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Lynch “ha expresado en numerosas ocasiones su rechazo a la escuela y concibió “The Alphabet” como “una sátira de la educación” (Ch, 19); Rodley confirma que “las instituciones educativas, los métodos de aprendizaje establecidos, las palabras y hasta las letras sueltas están asociadas en la obra de Lynch con la frustración, la sospecha y el miedo” (R, 61). El propio director lo ha recalcado en numerosas ocasiones: “La escuela era un crimen que se cometía contra la juventud. Allí se destruían los gérmenes de libertad: no se estimulaba ni el conocimiento ni una actitud positiva. La gente que me interesaba no iba a clase” (Cinéphage, nº 6); “En vez de ser un proceso alegre, se convierte casi en un proceso de pesadilla: por eso produce sueños en la gente, sueños desagradables” (R, 76). Jean Vigo, que como señala Esteve Riambau, nunca fue reconocido como surrealista aunque estableció bastantes vasos comunicantes con el movimiento43, dirigió Cero en conducta en 1933 como un reflejo autobiográfico de lo que sufrió en un internado. El director concibió este film como una crítica descarnada de los sistemas de educación (y por extensión de toda autoridad) que, reprimiendo el alma infantil, no hacen sino encerrar los espíritus libres -opinión que los surrealistas compartían con su abierta hostilidad hacia las instituciones.

Cero en conducta

The Alphabet

En la película utilizó recursos que éstos jalearon, como conseguir efectos maravillosos de objetos corrientes, la encarnación del director como un enano con sombrero de copa o un climax consistente en la lluvia mágica de plumas de almohada rodada a cámara lenta. Ese mundo donde la realidad podía ser transformada está apoyado por la “sutilmente apropiada música de Maurice Jaubert, que fue instrumentada de nuevo, grabada marcha atrás y después grabada nuevamente hacia atrás para reconstruirla, consiguiendo un efecto irreal en la revuelta fantasmagórica” 44. Los padres acostumbran también a ser muy desagradables en las películas de Lynch: “Aunque realmente nunca hemos hablado de ello, estoy seguro de que se han preguntado a menudo de dónde sale ese rollo. Ya sabes, ‘pobre David’. Porque es muy ajeno a mi educación real (…). Las ideas son una cosa muy rara, porque entran de repente en tu mente consciente y no sabes de dónde han salido, dónde estaban antes de que se te presentaran. Puede que signifiquen algo o puede que estén ahí sólo para que trabajes con ellas. No lo sé” (R, 88).

Cero en conducta

Twin Peaks

Vigo pronunció una conferencia en el teatro de Vieux Colombier, el 14 de junio de 1930, en la que dejó dicho que Un perro andaluz era “una obra capital desde todos los puntos de vista: seguridad de la puesta en escena, habilidad de los encuadres, ciencia perfecta de las asociaciones visuales e ideológicas, sólida lógica del sueño, admirable confrontación del subconsciente y lo racional”.
44

43

Kobal, John, Las 100 mejores películas, Alianza, 1990.

20

La evocación a los progenitores adopta también una forma muy curiosa en el cine de Buñuel. La fantasía edípica que abre Un perro andaluz –financiada con el dinero de su propia madre- se la explicaba el propio director a Max Aub: “Le dije a Dalí que yo también había soñado una cosa muy extraña. He soñado con mi madre y con la luna, y con una nube que atravesaba la luna, y luego le querían cortar un ojo a mi madre, y ella se echaba para atrás” 45 . Significativamente, en el film es el propio Buñuel el que le corta el ojo.

Inmediatamente después, la misma mujer está leyendo un libro en que aparece el cuadro La encajera de Vermeer, que siguiendo a Antonio Castro, era “un cuadro que entusiasmaba a los guionistas de la película – tanto a Dalí como a Buñuel- y que evidentemente tiene relación con el ojo rasgado de la secuencia anterior (…)46. Pero la relación quedará aún más clara cuando nos encontramos que en la secuencia que cierra la que de verdad sería su última película –se refiere a Ese oscuro objeto del deseo-la pareja protagonista se detiene en el pasaje Jouffroy de París, ante el escaparate donde una joven con un bastidor de encajera zurce un desgarrón de un encaje manchado de sangre. El significado, que ahora parece mucho más obvio, se clarifica extraordinariamente como consecuencia del lugar escogido por Buñuel para rodar esa secuencia –allí está situado el hotel Ronceray donde sus padres pasaron su viaje de novios y por lo tanto se supone que allí fue concebido” 47. Es igualmente significativa la observación de Michel Chion de que a Lynch también le guste rememorar cómo se encontraron sus padres por primera vez y qué circunstancias llevaron a su concepción: “Era un curso al aire libre de ciencias naturales, cuando ambos eran estudiantes en Duke University” (Ch, 19).

Un perro andaluz, final de Ese oscuro objeto del deseo, La encajera de Vermeer y Autómata de Hopper

Duke University

45

Aub, Max, Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985.

Puestos a rizar el rizo, Cees Noteboom (El enigma de la luz, Siruela, 2007) hermana a Vermeer con Edward Hopper “a través de la intimidad que transmiten, de esa capacidad para meterse en la vida de los demás sin ser vistos, para robar el instante, para cazar la luz”.
47

46

ObsesionESbuñuel, Varios editores, 2001

21

Pasaje Jouffroy de París, imagen del deseo y del sueño colectivo según Walter Benjamin (El libro de los pasajes, Akal, 2005)

Entre Un perro andaluz y Ese oscuro objeto del deseo la mujer cosiendo en Buñuel representa la infidelidad

Las tijeras y el cordón umbilical están evidentemente relacionadas con el parto y sus apariciones son tan numerosas en las películas de Lynch como en las de Buñuel. Si en El perro andaluz, Él o Ese oscuro objeto del deseo existe el empeño de coser un himen, en Cabeza borradora, Henry agujerea con unas tijeras el cuerpo del pequeño monstruo, cuya cabeza se desgaja del final de un cordón como lo hará la de Bobby Perú en Corazón Salvaje. En palabras de Cabrera Infante, “el bebé de ‘Cabeza borradora’ se disuelve en lo que Edgar Allan Poe llamaría una masa pútrida, informe”.

Él, de Luis Buñuel

Cabeza borradora

Frank, en Terciopelo azul, es un manejador de tijeras. Según advierte un agente policial en la misma película, la oreja famosa fue cortada con unas tijeras. Hay en el sueño erótico de Subida al cielo (Buñuel, 1951) una madre que pela una naranja cuya larga piel va a parar al interior de la boda de su hijo “como si de un cordón umbilical, y muy daliniano, se tratara” 48 . Acabamos de mencionar la cabeza voladora de Bobby Perú, unida a una media, así como los cordones humanos que pisa la mujer del radiador en Cabeza borradora. Están también en la misma cinta los que ve Henry al salir del lecho conyugal, el cordón de la bata de Dorothy en Terciopelo azul, el cable eléctrico de la radio con el que juega Sailor en Corazón Salvaje o el del teléfono en el piloto de Twin Peaks cuando a Sarah Palmer le comunican el deceso de su hija. En Lynch siempre aparece por alguna parte “el final de un cordón umbilical. (…) El cordón es el resto de lo que hacía colgar el flujo vital, cuya presencia señala que el nacimiento-separación no ha acabado aún” (Ch, 241) 49.

48

Casas, Q., Buñuel en México se escribe con B, Dirigido por, 373, 12-2007.

49

Algo del nihilismo del punk, que es el mismo que el de la anarquía dadá, asoma en Cabeza borradora: los avatares de Henry con su criatura se reflejan en los gritos de los Sex Pistols en escena, “lanzando obscenidades sobre una mujer que ha lanzado su feto abortado sobre una cuneta (¡Ella no quiere un bebé con ese aspecto!), luego sobre sí mismo, el padre (¡Yo no quiero un bebé con ese aspecto!), luego convirtiéndose en el feto y llorando desde el cielo (¡Mami!), (…) luego convirtiéndose en el hombre elefante (¡Yo no soy un animal!): esa parecía ser la esencia de los Sex Pistols (¡Que le den por culo a esa masa sangrante!)”(Marcus, Greil, Rastros de carmín, Anagrama, 1993).

22

Cordones umbilicales en Subida al cielo, Cabeza borradora, Corazón salvaje y Twin Peaks

LA ABUELA (1972)

UN SUEÑO IMPRESIONISTA

Del siguiente mediometraje de Lynch, La abuela 50, Michel Chion observa que “se diría que es una película muda sonorizada de finales de los años veinte, como las de Kirsanoff, muy agitada y sin reposo” (Ch, 43). Como se sabe, Dimitri Kirsanoff, el vanguardista director de Menilmontant (1926) aportó al mundo onírico de los surrealistas una perspectiva realista a la vez que poética. Chion también nota que el estilo cinematográfico de Lynch muestra, a partir de Cabeza Borradora, “un cierto carácter arcaico (…) cercano al cine mudo, primitivo” (Ch, 68).

Menilmontant, de Kirsanoff

Isabella Rossellini y Frida Kahlo

Cumpliendo uno de sus sueños, el director pudo rodar para un filme colectivo (Lumière et compagnie, 1995) un minuto de película con la misma cámara que utilizaron los hermanos Lumière: su episodio tiene el título romántico de Premonitions Following an Evil Dead. Renunciando al plano secuencia - al revés que el resto de los directores- su película se divide en una docena de planos en que aparecen una mujer en una habitación que tiene, como la de Un perro andaluz, un horrible presagio que se visualiza, unos policías en un jardín y una muerte anunciada: tanto la atmósfera como casi todas las tomas remiten a otras casi idénticas de Un perro andaluz.

Un perro andaluz (arriba) y Premonitions Following an Evil Dead (abajo)
50

Una semilla es plantada por un hombre y una mujer, y un pequeño chico, vestido con traje y corbata, crece del suelo de donde ha sido plantado. Al cabo de unos días, una grotesca y abstracta forma crece de la cama y expulsa a una mujer mayor (la abuela del chico). En otra secuencia, el chico mata a sus padres, la abuela empieza a cantar una melodía y se besan. En la siguiente escena, la abuela susurra llamando al chico en medio de la noche. Ella tiene problemas para respirar pero los padres no ayudan al chico sino que se ríen de él, éste no sabe como ayudarla y la abuela muere. En un momento dado, el chico empieza a oír unos susurros que le llaman. Por unas escaleras sube a una habitación y se encuentra con un saco de semillas. Una de ellas le está llamando. Más tarde, el chico planta la semilla y la riega en una pila de suciedad encima de la cama.

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Otro mediometraje anterior de Lynch, The cowboy and the Frenchman (1988), y que ha sido definido como una “comedia surreal de ambiente típicamente westerniano” (C, 216), comienza también con un rótulo similar a los del cine silente, concluyendo con un cierre de iris.

Principio y final de The cowboy and the Frenchman

Si en Corazón salvaje Perdita Durango es un trasunto de Frida Kahlo, aquí sus protagonistas son un vaquero sordo como Buñuel y un francés que viste como Cocteau, de cuyo maletín emergen sin cesar objetos surrealistas relacionados con Francia, igual que si fueran los bolsillos de Harpo Marx. La película está concebida como un homenaje a París, la cuna del surrealismo51.

El vaquero sordo

El francés y Cocteau según Modigliani (1916)

Un maletín surrealista

El cine de Lynch, aunque excepcionalmente visual, desde luego no es cine mudo: si la importancia que Lynch le da al sonido encuentra su símbolo más ajustado en la oreja de Terciopelo azul, la sordera es un running gag recurrente en Lynch, que hace sordo al personaje de Bucky en Inland empire y se reserva, quizá como homenaje al director aragonés, el papel de sordo en la serie Twin Peaks. Pero volvamos a La abuela: los decorados de The grandmother son definidos por Michel Chion como “decoraciones abstractas o geométricas o muebles sobre un fondo negro o dibujado” (Ch, 51). En la habitación del pequeño, todo es en blanco y negro aunque filmado en color, “como si fuera un sueño de Jean Cocteau” (C, 140).

The Grandmother

La sangre de un poeta, de Cocteau

Antonio Rodríguez Vela justifica su ensayo sobre las similitudes entre las obras de Picasso y Godard (Dirigido por, nº 372, 11-2007) de esta manera: “De acuerdo, si París sirviera como enlace para crear vidas paralelas entre artistas, la teoría de los seis grados de separación hasta sería amplia”.

51

24

En El séptimo sello (Bergman, 1957), la vida se juega sobre un tablero (blanco y negro) de ajedrez azulejos del vestíbulo de Cabeza borradora remiten ya a los de la Habitación Roja de Twin Peaks 53.

52

: los

El séptimo sello

Eraserhead

Twin Peaks

Uno de los muchos cuadros de Lynch sin fechar-llamado como su proyecto cinematográfico sin realizar, Ronnie Rocket- tiene a decir de Quim Casas “formas expresionistas casi caligarescas” (C, 26).

Ronnie Rocket

El gabinete del doctor Caligari

Para el mismo autor, los miedos de Lynch afloran en La abuela “en forma de experiencia exorcizante, como un tormento audiovisual donde el expresionismo y el surrealismo tienden un puente hacia la sinrazón (…). El recorrido es en blanco y negro, como una pantomima expresionista, con el rostro del pequeño maquillado de blanco, los labios pintados de negro, la ropa oscura sobre un devorador fondo aún más oscuro y las esquinas de las estancias marcadas con tiza: caligarismo sin Caligari” (C, 140-1).

Borges escribió un poema sobre el juego infinito del ajedrez donde señalaba que las figuras “no saben que la mano señalada/ del jugador gobierna su destino (...). También el jugador es prisionero/ (la sentencia es de Omar) de otro tablero/ de negras noches y de blancos días”. Los suelos de rayas o las figuras geométricas se asocian en películas como Recuerda (Hitchcock, 1945) a alteraciones psiquiátricas (las mismas líneas torcidas de Recuerda aparecen en la caja de Un perro andaluz) aunque es en el mundo enajenado del protagonista de El gabinete del doctor Caligari donde la geometría distorsionada del expresionismo representa el delirio mental.
53

52

25

Expresionismo, “esa forma exacerbada del Romanticismo” 54 es, según Herbert Read 55, el término utilizado para describir obras de arte en las cuales la realidad está distorsionada para expresar las emociones o la visión interior del artista. En palabras de José Agustín Mahieu56, el expresionismo se reflejó en el cine con imágenes de alto contraste, cuya distorsión reforzaba el aspecto de pesadilla, y las visiones demenciales se justificaban con una percepción del mundo onírica y desarticulada, con perspectivas, formas, luces y arquitecturas angulosas, vacilantes y deformes, así como exagerados maquillajes. Ese universo inestable acechaba al hombre, como en sus peores pesadillas, con fuerzas demoníacas y desconocidas.

Arriba, The Grandmother. Abajo, El gabinete del doctor Caligari

Conforme a Esteve Riambau, “los surrealistas encontraron en el cine expresionista alemán un excelente caldo de cultivo para sus intereses. Los crímenes ejecutados por el protagonista de ‘El gabinete del doctor Caligari’ (1919) a través de un autómata sometido a los efectos de la hipnosis fascinaron a los defensores de una actitud consistente en dar suelta a los impulsos liberados de cualquier represión” 57 . John Kobal avisa que incluso los decorados de Caligari iban a ser encargados a “uno de los precursores del surrealismo, Alfred Kubin” 58.

54

Sebreli, Juan José, El olvido de la razón, Debate, 2007 Read, Herbert, Arte y sociedad, Península, 1973. Mahieu, J.A., Expresionismo alemán, en Historia del cine, Información y Prensa, 1986-87. Cine y surrealismo, Dirigido por nº 280, 6-1999. Las 100 mejores películas, Alianza, 1990.

55

56

57

58

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CABEZA BORRADORA (1976)

UN SUEÑO DE KAFKA

Así como las obras surrealistas intentaban abolir la lógica narrativa, Cabeza borradora es “más narrable que ‘The Grandmother’, pero en lo esencial es todavía una película a la que no se puede más que describir” (Ch, 52) 59. Steven Jay Schneider nos asegura que “con su argumento nada convencional, su marco en un yermo postindustrial y sus imágenes en blanco y negro que parecen extraídas del subconsciente de un tipo insignificante y neurótico, ‘Cabeza borradora’ ha sido comparada con las puestas en escena expresionistas de ‘El gabinete del doctor Caligari’ (1919), la futurista decadencia urbana de ‘Metrópolis’ (1926) y el paisaje onírico absurdo/surrealista de ‘Un perro andaluz’ (1929); y todo ello con cierta justificación, a pesar de la insistencia de Lynch en que ninguna de estas películas influyó directamente en él” 60. A su vez, Quim Casas observa que en Cabeza borradora “hay un plano muy buñueliano-daliniano de Mary, la esposa de Henry, rascándose el párpado izquierdo mientras duerme agitadamente, momento encuadrable en una pesadilla dentro de la pesadilla de Henry cuya formulación plástica remite a ‘Un perro andaluz’. Las capas espacio-tiempoensoñación-realidad son muy propias del lenguaje surrealista, difuminando siempre los contornos que separan unos de otros. La textura de muchos planos evoca el rico universo cinematográfico de Jean Cocteau, quizá la influencia más explícita en toda la película” (C, 145) 61.

Cabeza borradora

Si hemos de creer a David Lynch, “de joven no leía (salvo a Kafka), (…) pero soñaba despierto muchísimo” (Ch, 21). Tras The grandmother, Lynch hizo un proyecto de mediometraje (Gardenback), inspirado en Kafka, que resumía de esta manera: “Cuando miras a una chica, alguna cosa pasa de ella a ti. Y en esta historia, esa cosa era un insecto que crecía en el desván del hombre, que era como su mente” 62 . El lugar común para definir al protagonista de Cabeza borradora es “una especie de pobre empleado kafkiano” (Ch, 53). Según revela Quim Casas, “conviene recordar que uno de sus proyectos (después de Cabeza borradora) era el de adaptar ‘La metamorfosis’ de Franz Kafka, y que sería precisamente Mel Brooks (productor de El hombre elefante) quien, en 1986, le financiaría a David Cronenberg un remake de ‘La mosca’ que el cineasta canadiense convertiría en lo más parecido a ‘La metamorfosis’ que se ha hecho hasta la fecha. Y otorgándole a Stuart Cornfeld, productor ejecutivo de ‘El hombre elefante’ y productor de ‘La mosca’ la importancia que se merece en estas conexiones nada casuales, es obligatorio recordar también que fue él uno de los productores de ‘Kafka’ (1991), el film de Steven Soderbergh que relata una aventura ficticia del escritor de origen checo elaborada a partir de elementos de muchas de sus novelas” (C, 161).

La mosca (1986)

Kafka, la verdad oculta (1991)

59

Henry Spencer se entera en casa de los padres de su amiga Mary de que ha sido padre de un bebé prematuro e inhumano. Mary se instalará en casa de Henry junto con el recién nacido, un pequeño ser que enferma repentinamente. De repente, el joven se verá asaltado por unas curiosas criaturas muy parecidas a los gusanos. Mientras, la cabeza y el cuello del pequeño no dejan de crecer amenazantes.
60

1001 películas que hay que ver antes de morir, Grijalbo, 2004.

61

Stephan Holtgen, en Eraserhead als surrealistischer Film (Hauptseminar, 1999, Internet) ha estudiado el carácter surrealista específico de Cabeza borradora, centrándose fundamentalmente en su contenido simbólico.
62

Cine Fantastique, vol. 4, nº 4-5.

27

Que la acepción popular de “surrealista” y “kafkiano” los haya convertido en dos vocablos intercambiables tiene, por supuesto, su razón de ser teórica, si no en el plano metodológico al menos de un modo conceptual: la poderosa originalidad de Kafka como escritor y la tardía recepción de su obra impide su adscripción al expresionismo o al surrealismo, pero con los dos movimientos comparte muchas imágenes y propósitos63. Permítase esta digresión sobre Kafka, las vanguardias y el cine que creo pertinente para precisar este asunto: si alguna vez los surrealistas lo han reclamado para sí, aunque en Kafka no haya escritura automática ni aparentemente nada caótico o irracional, Milan Kundera opina que “dos grandes constelaciones hasta entonces desconocidas iluminaron el cielo por encima de la novela del siglo XX: la del surrealismo y la del existencialismo. Murió Kafka: demasiado pronto para poder conocer a sus autores y sus programas. Sin embargo, lo notable es que sus novelas se anticiparan a esas dos tendencias estéticas, y lo doblemente notable es que las mostraran imbricadas la una en la otra, unidas en una única perspectiva” 64 . Según Alfred Döblin, “algunos han dicho que las novelas de Kafka tienen la esencia de los sueños, con lo que estamos de acuerdo. Sus imágenes sucesivas y transparentes, que nos parecen lógicas en todo momento, son profundamente verdaderas” 65 . Según su inevitable albacea Max Brod, las lecturas de Freud fueron determinantes en la obra del autor. La única aproximación cinematográfica decente a la obra de Kafka ha sido El proceso (1962) de Orson Welles, que, tras un preámbulo en que se relata la fábula de un hombre que quiere atravesar las puertas de la Ley, da comienzo sobre un plano desenfocado de Anthony Perkins, mientras la voz en off de Welles afirma que “la lógica de esta historia es la de un sueño o una pesadilla”.

El proceso de Orson Welles

Inland empire

Justamente una de las secuencias polacas de Inland empire, en que Laura Dern relata su historia a un impávido escucha -llamado señor K.- en un despacho desvencijado no puede por menos que recordar a los verdugos impasibles de El proceso. Vicente Sánchez-Biosca66 también encuentra el modo de comparar a Kafka con el expresionismo de Caligari: “Lo que en ‘Caligari’ es arsenal de fascinante locura, en Kafka tiene la forma de un desquiciamiento de la realidad, de una deshumanización completa en la mecánica del mundo y de un absurdo sistemático, frío y desolador” 67.
63

Aunque hay autores como Harold Bloom (o el mismo Max Brod) que niegan cualquier parecido de Kafka con el surrealismo, el American Heritage Collage Dictionary define lo “kafkiano” como aquello que se caracteriza “por una distorsión surrealista y usualmente por la sensación de peligro inminente”.
64

Kundera, M., La modernidad antimoderna, Letras libres, 9-2001. VV.AA, Historia de la literatura alemana, Cátedra, 1989. Cine y vanguardias artísticas. Conflictos, encuentros, fronteras, Barcelona, Paidós, 2004.

65

66

67 En su recensión sobre el libro Kafka va al cine, de Hanns Zischler, W.G. Sebald se pregunta si Kafka vería El estudiante de Praga (Rye, Wegener, 1913), filmada en su ciudad natal y exhibida también allí: “Suponiendo que viera realmente la película entonces, habría sido inevitable que reconociera su propia historia en la del estudiante Baldwin, perseguido por su fiel retrato, lo mismo que ese mismo año, la contemplación de una foto de rodaje de la película ‘El otro’(Mack,1913), sobre la que informa detalladamente Zischler, lo indujo a hacer una instantánea de sí mismo” (Sebald, W.G., Campo Santo, Anagrama, 2007).

El estudiante de Praga

El otro

Kafka

28

Lo que sí que queda claro leyendo sus diarios es que a Kafka le interesó mucho la narración cinematográfica: no recuerdo dónde leí que el incidente del sombrero que principia la novela de Kafka América es un gag de cine mudo estirado hasta la angustia. Creo que el extraño y retorcido sentido del humor del escritor checo, desde luego parecido al de David Lynch, no se ha analizado suficientemente, aunque Max Brod dejara escrito que cuando Kafka leyó El proceso a sus amigos, todos rieron de lo lindo68.

Cabeza borradora

El proceso

No es este el lugar para discutir la mala interpretación que se ha hecho del “pesimismo” kafkiano, pero Umberto Eco explica las profundas divergencias existentes en las lecturas de este autor por la apertura existente en una obra inagotable, en la que “se ha sustituido un mundo ordenado por otro fundado en la ambigüedad, tanto en el sentido negativo de una falta de centros de orientación como en el positivo de una continua revisión de valores y certezas” 69. Estas citas no son ociosas, y más si estamos hablando de un lenguaje que, como el cinematográfico, es ambiguo por naturaleza: Chris Rodley incluye en su libro de entrevistas con Lynch-autorizado por él mismo- una foto-fija de El proceso de Welles como influencia explícita en Cabeza borradora.70 Guillermo Cabrera Infante opinaba de ese largometraje que “Kafka y compañía (léase Beckett) deberían reclamar derechos”. Y cuando Rodley le dice a Lynch que el Henry de Cabeza borradora se parece al Josep K. de El proceso, Lynch contesta que “Kafka es el único artista que siento que podría ser mi hermano (…). Realmente me encanta. Algunas de sus cosas son las combinaciones de palabras más emocionantes que he leído en mi vida. Si Kafka hubiera escrito una película de crímenes me hubiera encantado dirigirla” (R, 101).

68

También Orson Welles le advirtió a Bogdanovich: “¿Sabes por qué no te gusta ‘El proceso’? No te has dado cuenta de lo divertido que es, de lo divertido que yo quise que fuera. Durante el rodaje Tony Perkins y yo nos pasamos todo el tiempo riendo”. Para probarlo, Welles llevó a Bogdanovich a un pase especial del film en París, donde “los dos nos reímos al ver algunas escenas en las que nadie en toda aquella audiencia seria y académica encontraba nada remotamente gracioso o divertido (…). La gente no dejó de sisearnos (…). Orson me dijo al día siguiente que en la bohemia ‘rive gauche’ se hizo aquella misma noche otro pase de la película en que todos rieron” (Bogdanovich, P., Ciudadano Welles, Grijalbo, 1994, págs. 35-6). Lo que más le impresionó de la cinta al director “underground” americano Jonas Mekas fue “el humor de Orson Welles (…). Es un humor que llega de las entrañas: Welles se sacude cuando ríe, y el cine lo hace con él. Hay una escena en la película que dura cinco o seis minutos, en la que vemos a una mujer inválida arrastrando un enorme baúl, mientras que Joseph K. Intenta hablar con ella. Es una de las mejores escenas de cine absurdo que he visto. Creo que supera la mayor parte de teatro absurdo que he visto nunca” (Mekas, J., Diario de cine, Fundamentos, 1975).

El proceso
69

Eco, Umberto, Obra abierta, Ariel, 1984.

70 Martin Scorsese, un director al que Lynch admira, llegará aún más lejos incluyendo en After hours (1985) diálogos enteros de la película de Welles.

29

Oficinas en El proceso, El apartamento (Wilder, 1960) y The crowd (Vidor, 1928)

Ítem más: si el film de Kafka según Welles acaba con la explosión de una bomba atómica y la última película de Buñuel (Ese oscuro objeto del deseo) concluye con la detonación de un artefacto terrorista, Cabeza borradora también termina con el estallido del planeta que es la sede de la historia.

Explosiones al final de El proceso, Ese oscuro objeto del deseo y Cabeza borradora

También la larga secuencia de la cena en casa de los X, con pollos secos e interrogatorios absurdos no deja de recordar a Kafka igual que a esas cenas tan frecuentes en películas de Buñuel como El ángel exterminador (1962), Viridiana (1961), El fantasma de la libertad (1974) y, sobre todo, El discreto encanto de la burguesía (1972), en la que, en un sueño dentro de un sueño, a los comensales les sirven un pollo de plástico en un comedor que resulta ser un teatro.

El discreto encanto de la burguesía

Cabeza borradora

30

Precisamente la impostación y la teatralidad de la vida –tan presentes en Persona, de Bergman-es otra de las características fundamentales del discurso de Lynch: “Si la vida te impone la obligación inquietante de viajar entre varios mundos, el teatro es para Lynch uno de esos mundos” (Ch, 251). En un ensayo de El espectador (1712), el precursor del Romanticismo Joseph Adisson observó que el alma humana, cuando sueña, era a la vez el teatro, los espectadores y el auditorio. Guy Debord también dejó sentenciado que el espectáculo velaba “el mal sueño” de la sociedad moderna 71. Cuando Caligari se presentó al público, el 3 de abril de 1921, lo hizo tras un prólogo teatral, en un teatro. Las películas de Lynch son pródigas en escenarios: en La abuela hay un teatro dibujado en el que ocurren horribles ejecuciones. En Cabeza borradora, Henry tiene un sueño en el que aparece un teatro sobre su radiador, donde ya hemos contado que una mujer taconea sobre unos cordones umbilicales que caen sobre la escena. Dorothy se exhibe en un café en Terciopelo azul, donde las performances privadas se multiplican, la Habitación Roja de Twin Peaks es el escenario del particular show del enano, y en la misma serie Julie Cruise canta en una roadhouse, como en On the air igual de importante es lo que ocurre en el plató como entre bambalinas. En The cowboy and the Frenchman hay un fuego de campamento que es una velada teatral. Mel Brooks dijo al ver Cabeza borradora que era “como de Beckett o Ionesco” 72 . Gracias a los actores y al espacio que crean por medio de su interpretación, la propia El hombre elefante “se convierte en una representación teatral” (Ch, 93). Allí, Treves y Bytes son los exhibidores de una función: la del mismo hombre elefante. La escena central del coito en Terciopelo azul entre Frank y Dorothy espiados por Jeffrey “conscientes de que están ofreciendo un espectáculo (…) tiene de insólito su teatralidad” (Ch, 138). Hasta el apartamento de Dorothy está concebido “como un decorado de teatro y filmado frontalmente”. (Ch, 252) 73. El teatro se basa en la convención de que el espectador se sienta a ver a otros. En opinión de Lynch, “el cine en realidad es vouyerismo (…), queremos ver cosas (…) y cuanto más nuevas y secretas sean, más queremos verlas” (R, 233). Lo que Fernando C. Cesarman escribió para Un perro andaluz vale lo mismo para Terciopelo azul: “El epicentro de la película lo forman los sentimientos de un joven invadido de impulsos sexuales incestuosos que, vanamente, intenta resolver a través de observar la escena primaria (deseo del ‘voyeur’) y de la gratificación sexual por medio de la masturbación. En suma, el conflicto edípico, en donde se plantea la necesidad de destruir al padre sometedor, los deseos incestuosos y la identificación con un padre heterosexual” 74 . Antonio Castro también se ha dado cuenta de que “no por casualidad casi todas las películas de Buñuel están repletas de gente que observa a otras personas sin ser a su vez observada. Muchos de ellos por el ojo de la cerradura. Como la lista podría ser interminable valgan como ejemplo ‘Susana’, ‘Viridiana’, ’Belle de jour’, ‘Ese oscuro objeto del deseo’, ‘El discreto encanto de la burguesía’, ‘El fantasma de la libertad’, etc…” 75 . De vouyerismo trata precisamente una de las películas preferidas de Lynch, La ventana indiscreta (1954), con la que Hitchcock puso al día el experimento que hizo Kulechov con el actor Mosjoukine, combinando el mismo plano de su rostro con un plato de sopa, el cadáver de una mujer joven y un niño jugando: el público, no advertido previamente, se maravillaba del talento de un actor que así sabía expresar sucesivamente los sentimientos de hambre, dolor y ternura. La misma sonrisa de James Stewart puede así significar bondad, misoginia o sadismo según observe desde su postración, desde su butaca, a un niño jugando, un marido que golpea a su mujer o cómo torturan a un gato. Tanto la película de Hitchcock como Terciopelo azul son reflexiones sobre la mirada, sobre el punto de vista, lo que hay en la pantalla y fuera de campo y sobre lo que la cámara enseña y el ojo puede ver76. Estando la mayoría de las películas de Lynch instaladas en la perpetua

71

Debord, Guy, La sociedad del espectáculo, Pre-textos, 1992.
Citado en Hoberman, J. y Rosenbaum, J., Midnight Movies, Harper & Row, 1983. En Avaricia (1924), Stroheim preparó la cama de matrimonio como un escenario teatral, con telón incluido. Cesarman, Fernando C., El ojo de Buñuel: psicoanálisis desde una butaca, Anagrama, 1976. ObsesionESbuñuel, Varios editores, 2001.

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74 75

76 El director de fotografía de La semilla del diablo (Polanski, 1968), Bill Fraker, cuenta a este respecto una anécdota muy significativa: al planificar una escena, desde el punto de vista de Mia Farrow, en que su vecina Ruth se cuela en la habitación de su apartamento, Polanski le corrigió la posición de la cámara de modo que sólo podía verse la mitad del cuerpo de la intrusa tras la puerta del dormitorio. Fraker juzgó esa rectificación absurda, pero así se rodó: “Meses más tarde vamos a ver la película a un cine. En la escena que acabo de describir llega ese plano y apenas se puede ver a Ruth. En ese momento, en el cine, mil quinientas cabezas se inclinan hacia la derecha para verla mejor a través del marco de la puerta. Ese es el poder de Roman” (Maestros de la luz, Plot, 1990).

31

dicotomía de lo que se ve y lo que se cree ver, Hitchcock también asentía cuando sus entrevistadores afirmaban que la mayoría de sus películas estaban basadas en la confusión producida entre la fantasía y la realidad 77 . Otro de los directores favoritos de Lynch, Ingmar Bergman, plasmó sus sueños más oscuros -algunos de manera francamente expresionista- en Fresas salvajes (1957). Esas frutas son el símbolo sueco de la llegada de la primavera y el renacimiento de la vida, y el recurso narrativo utilizado por el director sueco es el del propio protagonista contemplándose a sí mismo, una variante de otredad vouyerística que hizo popular Charles Dickens en su Cuento de navidad. Si en Inland empire hay ensayos de los actores observados por sus directores, en Mulholland drive hay un casting, pero sobre todo, la representación del teatro Silencio. En ese espectáculo nocturno en el que se invoca la palabra “silencio” hay “pistas de todo tipo en cuanto a la conexión de ‘Mulholland drive’ con otros elementos del universo Lynch: desde la disposición y forma del escenario, parecido al teatrillo de ‘Cabeza borradora’, hasta la presencia escurridiza de Sheryl Lee (Laura Palmer) (…). La fugaz aparición de la actriz propició la curiosa teoría de que, en realidad, el club Silencio es el espacio que reproduce la muerte, y por tanto, los que se encuentran en el local ya han fallecido; toda la historia sería contemplada, pues, de entre los muertos” (C, 351). Lo que se ve en el teatro Silencio –un antiprograma en toda regla- no hubiera desentonado en absoluto en el dadaísta Cabaret Voltaire, surgido en Zurich el 5 de febrero de 1916. Hans Arp, uno de sus componentes, lo definía así: “sobre el escenario de una taberna (…) hay varias figuras extrañas y peculiares que representan a Tzara, Janco, Ball, Huelsenbeck, Madame Hennings, y a su humilde servidor. Un pandemonium total (…). Tzara menea el trasero como si fuera una bailarina oriental. Janco toca un violín invisible. Madame Hennings, con un rostro de Madonna, se esparranca. Huelsenbeck aporrea desenfrenadamente un tambor, con Ball acompañándole al piano, pálido como un fantasma cerúleo” 78. Allí, de noche, también se hacían lecturas del absurdo Ubú rey de Alfred Jarry, de manifiestos futuristas, de fragmentos de Rimbaud o espectáculos de mimo. Hasta la palabra AXXON-N que recorre la geografía de Inland empire podría ser tanto una invocación mágica o esotérica como una de las palabras inventadas por Hugo Ball en esos espectáculos79. Dadá significa nada, decían ellos, y resucitaron esos sonidos en forma de salmodia en el convencimiento de que todo lo olvidado podía ser recordado, y ese lenguaje podría formar por sí solo la verdad que ellos querían oír. El “bruitismo medieval” se plasmaba en los poemas de Hugo Ball: “o falli bambla higo bloiko russula huju blago bung”, que bien podía haberlo dicho el enano de la Habitación Roja de Twin Peaks. Se pueden rastrear en Lynch ecos de todo el teatro de vanguardia: tanto del absurdo, precursor del surrealismo, como del de Antonin Artaud, que fue surrealista hasta su viaje a México en 1936. Artaud apareció como inquisidor en La pasión de Juana de Arco (Dreyer, 1928) y como Marat en Napoleón, y escribió que “el cine implica una subversión total de los valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva, de la lógica. Reivindico los films fantasmagóricos, poéticos, en el sentido denso, filosófico de la palabra, films psíquicos (…). He aquí por qué me parece que el cine está hecho sobre todo para expresar las cosas del pensamiento, el interior de la conciencia y, ciertamente, no por el juego de las imágenes, sino por algo más imponderable que nos restituye con su materia directa, sin interposiciones, ni representaciones. El cine llega precisamente en un momento de giro del pensamiento humano, en el momento preciso en que el lenguaje usado pierde su poder de símbolo, en el que el espíritu está cansado del juego de las representaciones” 80. Artaud sentó las bases del “teatro de la crueldad”, de violencia mítica y en el que aflora lo instintivo y lo subconsciente, para mostrar la verdadera naturaleza humana en su pureza irracional: “hay que ir hasta el límite extremo de todo lo que puede el director sobre la sensibilidad del actor y del espectador”. José María García Escudero encuadró a Polanski, Stroheim y a Buñuel en la tipología de cineastas de la crueldad: lo que el director
77 78

Bogdanovich, Peter, El director es la estrella, T&B, 2007. Arp, Hans, Arp on Arp, Viking, 1972.

En el fondo, el surrealismo tal y como Breton lo concibió no deja de ser una gnosis, así como el acto de vanguardia su satori o epifanía. A toro pasado, René Magritte concedió que el surrealismo había supuesto “la práctica de una magia ineficaz, el culto de sedicentes misterios exóticos o esotéricos, y el alzamiento de un mito sacado del mismo tonel que destila las bebidas benditas”. El historiador Benjamin Walker explicó que, a principios de la era cristiana, los gnósticos seguían creyendo en los nombres sagrados y las fórmulas mágicas: “El más importante de todos los sonidos, creían, es el fonema, que es la más pequeña unidad de sonido articulable. Con el tiempo se desarrolló la práctica de cantar en una sola respiración, combinando las vocales con ciertas consonantes, en especial las que producen un zumbido o canturreo: Zeeza, Zezo, Ozzi, Omazu, Nozama, Amenaz, Arazaz…en la medida de lo posible, esas sílabas arcaicas se utilizaban sin alteraciones, incluso cuando su significado, si es que tenían alguno, fue olvidado”(Gnosticism: Its story and Influence, Aquarian, 1983).
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Artaud, A., El cine, Alianza, 1982.

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de Calanda publicó en el nº 2 de La gaceta literaria sobre Avaricia, de Stroheim podría valer para definir, por ejemplo, Terciopelo azul: “Abyectos tipos, repulsivas escenas, pasiones bajas y primarias. Tal maestría en la visualización de lo más bajo, feo, vil y corrompido nos repugna y admira al mismo tiempo” 81 . Siguiendo a Slavoj Zizek, es en la descomposición surrealista entre fantasía y realidad donde hay que buscar “la razón del efecto único de extrañamiento que producen las películas de Lynch” 82. Ciertamente, los actores en manos de Lynch se comportan de manera extraña, muchas veces como distanciados. La extrañeza de las situaciones es justamente lo que hace que se reconozca Una historia verdadera como película de Lynch. Bertolt Brecht, cuyas bases teóricas provienen del expresionismo y de la “biomecánica” de Meyerhold, fue quien desarrolló la técnica del distanciamiento -propuesta para el arte por el formalista ruso Víctor Sklovski- para lograr una puesta en escena crítica de las obras teatrales83. En el tipográficamente audaz Manifiesto de la Fábrica del Actor Excéntrico (1922) sus autores citaban a Lunacharsky para exigir la ocupación del territorio del teatro “por el excentricismo del music-hall”. Para ellos la cumbre de la excelencia residía en el truco. Y que se vean la tramoya y el tinglado de la antigua farsa -para que el espectador tome conciencia de esa cuarta pared -es muchas veces la opción estética de Lynch: la iluminación cenital altamente artificiosa que utiliza a veces para aislar a personajes, incluso rodando en exteriores (por ejemplo, sobre el vaquero de Carretera perdida) es un recurso habitual del teatro contemporáneo84. EL HOMBRE ELEFANTE (1980) UN SUEÑO ROMÁNTICO

Desde que trabajaron juntos en el show de Sid Caesar, Mel Brooks comenzó a desarrollar una ansiedad por parecerse a Woody Allen. No entendía por qué, teniendo intereses parecidos, las películas del segundo eran apreciadas por los círculos intelectuales mientras que las suyas se consideraban groseras. Necesitado de ese marchamo de prestigio, su faceta de productor fue arriesgada y valiente, arriesgando su dinero en los proyectos de directores tan heterodoxos como Lynch o Cronenberg 85. Los surrealistas también tuvieron a sus mecenas en los vizcondes Charles y Marie-Laure de Noailles, ávidos lectores de Freud, Poe o Mallarmé que, deseosos de introducirse en la esfera social de París, financiaron La edad de oro, La sangre de un poeta , Cero en conducta o Les Mystères du Chàteau du Dé y protegieron a artistas como Giacometti, Poulenc o Balthus, mientras coleccionaban obras de Max Ernst, Frances Picabia, Giorgio de Chirico o Yves Tanguy 86. De la conjunción de Mel Brooks como productor y Lynch como director surgió El hombre elefante, un bello homenaje al Romanticismo87. Arnold Hauser comentaba que “las tres corrientes principales en el arte del siglo XX tienen sus precursores en el periodo precedente: el cubismo en Cezanne; el expresionismo en Van Gogh y Strindberg y el surrealismo en Rimbaud y Lautréamont” 88. Al menos la mitad de las obsesiones surrealistas están heredadas del Romanticismo: el mismo Breton hizo una definición de surrealismo como “la cola prensil del Romanticismo”.
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Citado en García Escudero, Vamos a hablar de cine, Salvat, 1970. Lacrimae rerum, Debate, 2006.

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En Orson Welles, (Tusquets, 1986) Barbara Leaming explica cómo el director usó esta técnica de Brecht para que su película La dama de Shangai (1947) tuviera “el aire de un mal sueño”.

Las cortinas, tan frecuentes en la obra de Lynch, velan la realidad igual que los párpados. Hitchcock, que luego dirigió Cortina rasgada (1966), usa en Recuerda el sueño de Dalí precisamente para cortar una –curiosamente estampada con ojos como los de El perro andaluz- con unas tijeras. En los créditos de Terciopelo azul la tela ondea como una cortina, “cortinas rojas que separan la Red Room de la Black Lodge en ‘Twin Peaks’, espacio mental donde se presagian los sueños-que Lynch volverá a utilizar, por cierto, en Inland empire-, cortina del teatro en el radiador de ‘Cabeza borradora’, cortina pintada delante de la barraca de ‘El hombre elefante’, cuya capucha hace las veces de cortina que esperamos que se levante o la mujer que en el piloto de ‘Twin Peaks’ corre y descorre las cortinas” (Ch, 242). La relación de la cortina con el telón de teatro también es evidente.
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Synyard, Neil, The films of Mel Brooks, Hamlyn Bison, 1987. Plessix Gray, Francine, The Surrealists’ muse, en The New Yorker, 24-09-2007.

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John Merrick es severamente deformado al nacer por una extraña enfermedad. Su cara, groseramente desfigurada, muestra los rasgos de un elefante. Atrapado en un espectáculo ambulante de criaturas deformes, Merrick sufre el tormento de ser un residuo de la sociedad hasta que un joven cirujano, el doctor Frederick Treves, le rescata. A medida que el enternecedor relato se va desarrollando, Treves descubre que tras la monstruosa fachada de Merrick yace un hombre amable y apacible.
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Hauser, Arnold, Historia social de la literatura y del arte, Guadarrama, 1974.

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Michel Chion dice de Corazón salvaje que es “romántica y cercana a Víctor Hugo” (Ch, 203), pero aún va más allá al afirmar que “David Lynch es el cineasta romántico de nuestra época, comprendida la forma en la que busca romper las barreras entre los géneros y entre los públicos (…) en el sentido de E.T.A. Hoffman y Edgar Allan Poe, incluso en el sentido de Víctor Hugo, manejando los temas y los géneros populares y mezclando allí sus más negros elixires” (Ch, 225-6). Para Chris Rodley, lo inquietante de los films de Lynch también “tiene sus raíces en los cuentos de Edgar Allan Poe y E.T.A. Hoffman” (R, 11). Así, el concepto del tiempo en las obras de Lynch podría partir de lo que Freud dijo en Lo siniestro a propósito del cuento de Hoffman El hombre de arena: la repetición sugiere el horror ligado a la fatalidad de lo que vuelve sin poderse evitar89. Sigfried Kracauer90 explicó que, cuando los críticos hablaban de Nosferatu, también insistían en referirse a Hoffman. Luis Buñuel tampoco ocultó nunca ocultó que “el film directamente responsable de su vocación cinematográfica fue ‘La caída de la casa Usher’ (1928), realizada por Jean Epstein a partir del relato de Edgar Allan Poe”, en el que trabajó como ayudante del director91 . Edgar Allan Poe dejó escrito en Berenice: "Las realidades terrenales me afectaban como visiones, y sólo como visiones, mientras las extrañas ideas del mundo de los sueños se tornaron, en cambio, no en pasto de mi existencia cotidiana, sino realmente en mi sola y entera existencia". Las visiones de Poe, “surrealista en la aventura” para Breton, también son determinantes en Cabeza borradora si hacemos caso de Guillermo Cabrera Infante92: “Lynch hizo su película negra (es todo el color visible) después de Kafka, venido de Poe y sus poemas macabros, sus cuentos de horror, de pesadilla y de muerte (el mismo Lynch confiesa que su único guión tenía la forma de poema). La estética de Lynch, aquí y en todas partes, es una forma nueva del viejo gótico americano y llega a nuestros días a través de los escritores sureños. Todos son herederos del olvidado Charles Brockden Brown y sus complejos cuentos de horror y de intriga, a veces con escenario tan atroz como una Filadelfia asolada por la peste. Brown también, después de un brote de ficción, entró en los negocios, como John Franklin Bardin pero también como Lynch. Todos, por supuesto, vienen de E.T.A. Hoffman, músico y cuentista, creador de ‘El violín de Cremona’, que fascinó a Poe y protagonista de ‘Los cuentos de Hoffman’, que engendró a Offenbach que engendró a Michael Powell y que engendró la noción del horror como expresión en los románticos febriles de Mary Shelley a James Whale y a ¡sorpresa!, David Lynch y su patrulla del crepúsculo. Escribe Poe del señor Valdemar, su sujeto de experiencias que se pueden llamar vivificción: ‘De toda su carcasa y en el espacio de un minuto o tal vez menos, se encogió, se demolió, se pudrió en mis mismas manos’. Antes, poco antes, Poe poeta con mano maestra: ‘Sobre la cama y ante los ojos de toda la compañía yacía una masa casi líquida de una atroz-de una detestable podredumbre’. Léase en vez de ‘sobre la cama’ ante una sábana y sustitúyase ‘ante los ojos de toda la compañía’ por ‘delante de un público’ y se tendrá una sesión de ‘horror movies’.” André Breton aseguraba en el Manifiesto de 1924 que Victor Hugo, cuando no era tonto, era surrealista. Pablo Gámez informa que “la pintora Valentine Hugo, primera mujer del nieto de Víctor Hugo y compañera de André Breton, fue quien dirigió hacia él el interés de los surrealistas. De este modo, artistas como el propio Breton o Max Ernst descubren una evidente afinidad con su obra, por la que sintieron una gran admiración y fascinación, y empiezan a considerarle como precursor del automatismo y de su propia expresión del subconsciente (…). Adelantado de su tiempo, inventó y utilizó técnicas como las impresiones surrealistas, la abstracción, el frottage, el grattage, e incluso llegó a experimentar con el arte informal, además de anticipar los objetos encontrados de los surrealistas” 93. Sobre la sombra de Hugo que se proyecta sobre Lynch, aparte del hombre que vive en una buhardilla del proyecto Gardenback, Chion recuerda que “el niño de ‘The Grandmother’ tenía fantasmas que subían a su desván y aún veremos a Henry Spencer en ‘Cabeza borradora’ vivir en su antro y al hombre elefante habitar en una especie de buhardilla, a lo Quasimodo, cerca de un campanario cuyos sonidos resuenan como en el interior mismo de su cabeza” (Ch, 50). Aunque “‘El hombre elefante’ no hace de John Merrick ni una víctima propiciatoria (tipo Quasimodo), ya que muere en su casa, ni un rebelde prometeico” (Ch, 91), el parecido a las historias de Hugo y acaso de Shelley es cristalino. Cabrera Infante concluye que “si Faulkner, como dijo Nabokov, no es más que Victor Hugo en el Deep South (…) ‘Corazón salvaje’ es una suerte de ‘Luz de agosto’ en que Joe Christmas no parece húngaro sino italiano y
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La repetición constituye el eje de The Angriest Dog in the World, la tira que Lynch publicó desde 1983 hasta 1992 en periódicos locales, consistente en las mismas cuatro viñetas a las que cada semana se les mudaba el diálogo. Kracauer, Sigfried, De Caligari a Hitler, Paidós, 1985. Riambau, E., Cine y surrealismo, Dirigido por, nº 280, 6-1999. Cabrera Infante, Guillermo, The Lynch Mob, El Paseante, nº 17, 1990. Gámez, P., Hugo, el caos en el pincel, Prensa latina.

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su violencia tiene la fiebre funesta de la Mafia. David Lynch, hay que decirlo de una vez por todas, es el Faulkner de los años noventa: gothic horror, horror show”. Es el momento de recordar que las películas más notables del productor de El hombre elefante, Mel Brooks, habían sido precisamente El jovencito Frankenstein (1974), parodia del film de James Whale, y Máxima ansiedad (1977), deconstrucción –si se puede llamar así-del estilo de las películas de Hitchcock. Cabrera Infante informaba así que “algunos, el historiador John Kobal entre ellos, ven a Lynch como el continuador de James Whale, el director que con ‘Frankenstein’ (1931) creó prácticamente él solo el cine de horror. ‘Frankenstein’ dio nombre al monstruo y se olvidó de su creador llamado a veces Víctor, otras Henry pero nunca Prometeo moderno, como quería Mary Shelley. Whale empezó donde ha terminado Lynch, de caricaturista, después fue escenógrafo. ‘Frankenstein’ y ‘La novia de Frankenstein’ revelan una mano segura para el decorado y, lo que es más importante, para el maquillaje creador: en el monstruo, en su novia. Su cámara siempre se mueve con una suave fluidez y en sus películas, como en las de Lynch, los monstruos de la razón crían sueños” 94. Hay dos películas tempranas asociadas al cine alemán expresionista, El golem (Wegener, 1915) y Homunculus (Rippert, 1916) protagonizadas por dos torpes robots cuyas historias presentan múltiples semejanzas con la criatura de Shelley: si el protagonista de El hombre elefante puede provocar la ternura de Frankenstein, Henry en Cabeza borradora luce a veces un peinado que recuerda al de su novia (la de Frankenstein). Whale murió ahogado en una piscina de Los Ángeles, como el narrador de Sunset Boulevard. Tal que el monstruo de Frankenstein, tanto el niño de Cabeza borradora como el John Merrick de El hombre elefante, el barón Harkonnen de Dune o el marido de Dorothy en Terciopelo Azul tienen un aspecto deforme. En El hombre elefante y Twin Peaks hay enanos y gigantes: a Merrick se le exhibe en ferias y unos freaks le ayudan a escapar; no obstante la feria fue el marco de las primeras exhibiciones cinematográficas, y Freaks (Browning, 1932) se desarrolla en una de ellas como Caligari o El hombre de las figuras de cera (Birinski y Leni, 1924) 95. Así, los sketches del piloto de En el aire “habrían hecho las delicias de Tod Browning, con un perro inteligente, dos hermanos unidos por el tronco y un grupo de bailarinas” (C, 289) 96. Freaks fue, claro está, una de las películas predilectas de los surrealistas, con su poesía liberadora y subversiva donde97 “de modo parecido al Poe de ‘Hop-Frog’, Browning ritualiza el desquite de lo monstruoso otorgándole tintes catárticos” 98. Pero retomemos el hilo de Ariadna del Romanticismo: el grito desesperado de Merrick (“No soy un animal, soy un ser humano”) es el mismo grito del Gregorio Samsa de Kafka, del Quasimodo de Hugo, del romántico Frankenstein o de La bella y la bestia que adaptó para el cine Cocteau en 1946. Del mismo modo Corazón salvaje es una revisión del melodrama desaforado al gusto romántico. Buñuel siempre quiso adaptar al cine Cumbres borrascosas. Como confesó en entrevista con André Bazin, “es una película que me hubiera gustado rodar en la época de ‘La edad de oro’. Para los surrealistas era un libro formidable, creo que lo tradujo Georges Sadoul. Les gustaba lo que en él había de amor loco, amor por encima de todo, y naturalmente, como yo formaba parte del grupo, tenía las mismas ideas sobre el amor y la idea me parecía formidable”. Cuando tuvo oportunidad logró sacar adelante su adaptación: fue con Abismos de pasión (1953) rodada en México: “La película es pues tal y como yo la había pensado en 1930, pero creo que es fiel al espíritu de Emily Brontë. Es una película muy dura, sin concesiones, que respeta el sentido de amor de la novela (…). Para ‘Abismos de
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Cabrera Infante, Guillermo, The Lynch Mob, El Paseante, nº 17, 1990

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Durante la década de los 60 los representantes de la contracultura se autocalificaban como freaks para distinguirse de la sociedad burguesa.
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Este director también realizó ese mismo año Drácula, tan importante como veremos poco después. Navarro, Antonio José, Dirigido por, nº 200, 3-1992

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Lynch ha asegurado que le gusta “la textura de la carne distorsionada” (Entrevista con Antonio Weinrichter, Dirigido por, 123, 3-1985). Vicente Molina Foix anotó que Dune “es de Lynch: se acerca al cuerpo. Al igual que ‘Cabeza borradora’ y ‘El hombre elefante’ cultivaban una imaginería de la inmundicia física, del desecho y la excrescencia corporal, ‘Dune’ basa todos sus registros espectaculares en torno al factor de repugnancia” (Fotogramas, nº 1707, 4-1985). La obsesión del director por la carne se ve también en La amputada (1973), donde el mismísimo Lynch limpia el líquido viscoso de las piernas de una mujer que repasa una carta como si recitara un monólogo interior-este corto de Lynch tiene por cierto la morosidad de las películas de Warhol Sleep (1963)o Empire (1964). De Caligari también se dijo en su estreno que tenía “el olor de la carne podrida” (Amiguet, F.Ph., Cinéma! Cinéma!, 1923). Así, con David Cronenberg, Lynch es uno de los apóstoles de lo que se ha venido a llamar corriente de la “nueva carne”, en la que, aparte del gusto por lo putrefacto compartido con Buñuel y Dalí (burros muertos frente a carne descompuesta) añaden una variante que implica que “la aparente dicotomía mente/cuerpo es reemplazada por la tricotomía mente/cuerpo/máquina” (Bukatman, Scott, Who Programs you? The Science Fiction of the Spectacle, Verso, 1990).

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pasión volví a meterme en mi ánimo de 1930, y como en aquella época yo era wagneriano perdido, pues puse cincuenta minutos de Wagner” 99. Aunque la pasión por el género melodramático no era sólo de Buñuel: “El melodrama fue el tercer gran género admirado por los surrealistas”–detalla Esteve Riambau-. “Es probable que su primer punto de atracción procediera del encanto desprendido por determinadas actrices. Las divas italianas Francesca Bertini, Lida Borelli o Pina Menicheli –admirada por Dalí en ‘Il fuoco’ (1915)- les impactaron profundamente y no menos estragos causó la mítica Louise Brooks que protagonizó ‘Loulou’ (1928) a las órdenes de Georg W. Pabst. El sonoro aportaría la Marlene Dietrich de ‘El ángel azul’ (1930), pero quizá sería ‘El séptimo cielo’ (1927) uno de los films que mejor ilustran las fronteras del ‘amour fou’ propugnado por Breton ya que es difícil saber si lo que realmente fascinó al autor de ‘Nadja’ cuando entró en una sala de cine fue ‘Sueño de amor eterno’ (1936) o la chica a la que en ese momento estaba siguiendo por la calle” 100 . El sentimiento romántico de amor loco fue otra de las divisas surrealistas, y uno de los temas dilectos de Breton, que en 1937 publicara su relato L’amour fou donde objetivaba esas pulsiones. Breton exalta el amor como iluminador del mundo; se debe ver con los ojos de Eros, seguir ese afán ciegamente, como medio de progreso no sólo en el ámbito individual, sino también en el social, y a partir de una conciencia poética integrada en la vida. Hasta en la imposibilidad en el deseo de King Kong (1933) -esa variación de la Bella y la Bestia- veía Breton el amor exasperado. En el Manifiesto a propósito de ‘La edad de oro’ (1930), el grupo surrealista postulaba que el amour fou era “lo único que queda más allá de los límites imaginables, dominando las profundidades del viento, los filones de diamantes, las construcciones del espíritu y la lógica de la carne (…). Buñuel formula una hipótesis sobre la revolución y el amor que afecta a lo más profundo de la naturaleza humana (…) hasta el alarido ensordecedor que apenas si puede ser oído: AMOR…AMOR…AMOR”. 101 Como en Un perro andaluz, también en Corazón salvaje la sociedad intentará separar a los amantes. El de Sailor y Lula es un ejemplo de amor loco desesperado, igual que los de Terciopelo azul, Twin Peaks, o Inland empire. Lynch y su decorador en Dune, Anthony Masters, se inspiraron para crear los decorados en cuatro estilos muy del gusto romántico: veneciano, egipcio, germánico antiguo y barroco victoriano. Con esas hechuras, “el director optó por una fusión de estilos e intensidades que van de lo gótico a lo puramente melodramático, del realismo de la era industrial a la pulsión victoriana” (C, 162). Precisamente la música más contundente de Corazón salvaje “-como resumiendo la potencia incandescente de un amor de dimensiones cósmicas-es la introducción orquestal del lied ‘Im Abendrot’ de Richard Strauss (…) escrita en 1947 como un renacimiento inesperado del Romanticismo en pleno siglo XX” (Ch, 195). En Terciopelo azul, Julee Cruise canta “I shall love you forever”, como al final de El hombre elefante una mujer susurra “Nothing will die, never” y en todo Inland empire el amor después de la muerte perdura en una suerte de transmigración de unas almas a otras. El amor después de la muerte es igualmente la dominante de Terciopelo azul, Corazón salvaje, Twin Peaks, Inland empire y, por supuesto, de Tristán e Isolda, el mito que el músico romántico Richard Wagner convirtió en ópera. Adolfo Bonilla 102 decía que el Tristán e Isolda del músico alemán era “una especie de gemido cromático que nos hace entrar en el seno del sufrimiento amoroso, del Amor y de la Muerte, inseparablemente unidos, en concepto y en realidad, desde el principio hasta el fin de la partitura, iniciada por el solemne y profundo tema del deseo”. Eugenio Trías defiende que “en Wagner, mucho más que en Nietzsche, se halla prefigurado el psicoanálisis de Freud” con “ese continuo forcejeo en torno a las más leves vicisitudes del deseo sexual (…), con la presencia obsesiva y persistente de la figura materna, y con la ferviente persecución de un escenario de infancia” 103. Luis Buñuel adoraba a Wagner y utilizó Tristán e Isolda desde su primera película (Un perro andaluz) hasta la última (Ese oscuro objeto del deseo), pasando por La edad de oro y Abismos de pasión. En una variación sobre esa ópera consiste justamente la partitura de Vértigo (De entre los muertos) (1958), la película de Hitchcock de la que Guillermo Cabrera Infante –a través de su heterónimo G. Caín- aseguró que era “el film99

Buñuel, Dreyer, Welles, Fundamentos, 1991. Cine y surrealismo, Dirigido por, 280, 6-1999.

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Octavio Paz exaltó a los protagonistas de Un perro andaluz y La edad de oro porque “duermen en cada uno de nosotros y sólo esperan un signo para despertar: el del amor. Estas películas son una de las pocas tentativas del arte moderno para revelar el rostro terrible del amor en libertad” (Luis Buñuel: el doble arco de la belleza y de la rebeldía, Galaxia Gutemberg, 2000).
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Bonilla, Adolfo, Las leyendas de Wagner en la literatura española, Imprenta Clásica Española, 1913. Trías, Eugenio, El canto de las sirenas, Galaxia Gutemberg, 2007.

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pasión, el primer gran film surrealista” 104. El escritor cubano defendía que Hitchcock había emparentado en esta película el mito de Tristán e Isolda con el de Orfeo105, sobre el que Cocteau ya había hecho a su vez una película en 1950: “Jean Cocteau, que sabe mucho de mitos porque siempre ha creído en ellos, une el mito de Tristán y de Isolda y el mito de Teseo en uno solo. Curiosamente, le da un título significativo a su film mitológico: ‘El eterno retorno’. Casi cita a Borges (‘la eternidad, un juego o una fatigada esperanza’) antes de conocerlo. Cocteau toma estas lecciones de los griegos y los mitos parecen regresar a su origen” 106. Vértigo comienza así con unos títulos de Saul Bass en que una serie de espirales brotan de un ojo, genérico que supone “una clara indicación de que vamos a sumergirnos dentro de la mente humana, vamos a penetrar en lo más recóndito de su ser” 107. El director declaró que había hecho esa película “para llegar hasta el fondo de esa sutil cualidad de la naturaleza onírica del hombre” 108. También le confesó a François Truffaut que “lo que más me interesaba eran los esfuerzos de James Stewart para recrear a una mujer a partir de la imagen de una muerta” 109 . En Twin Peaks, la prima de Laura Palmer -que es una recreación de su fantasma- “se llama Madeleine, como el personaje de Kim Novak, y se apellida Ferguson, como James Stewart en el mismo film, y la interpreta Sheryl Lee (Laura Palmer) con peluca negra, lo que provoca el inmediato afecto de James (¿Stewart?) que cree ver a Laura volver de entre los muertos” (C, 264). En Terciopelo azul, Sandy y Dorothy encarnan, como Judy y Madeleine en Vértigo “dos caras de un mismo mundo (…). La rubia, asociada a la vida convencional y el día, y la morena, a la noche y a los personajes equívocos y pavorosos” (Ch, 135). En Carretera perdida, “Alice entra en la vida de Pete en una situación casi igual a la experimentada por James Stewart en ‘Vértigo’”(C, 327) Johnny también se enamora de una imagen mental que él mismo se ha fabricado. En Mulholland drive, las protagonistas también remiten a Vértigo: aparte de la inversión de personalidades, la peluca rubia de Rita es un guiño a la de Kim Novak. Es leyenda que la misma noche romántica que Shelley soñó a Frankenstein Polidori concibió al vampiro, en la villa Diodati de Byron. Pero antes de hincarle el diente al tema de los vampiros tenemos que referirnos necesariamente a su instrumento de trabajo, la boca. Porque es cuanto menos curiosa la importancia que Lynch da a la boca en sus películas. Uno de sus experimentos seminales consistió en fabricar un billar eléctrico, uno de cuyos contactos hacía que se abriese la boca de una mujer, que gritaba cuando estallaba un petardo110 . Para Chion, la boca de la mujer “que se abre y que no se sabe si es para emitir o atrapar, es el signo de su goce. A veces emergen de ella sonidos de fiera, rugidos y gorgoteos de poseída (‘El hombre elefante’, ‘Fuego camina conmigo’). Boca abierta femenina marcada en tanto que labios abiertos pero también orificio que emite, boca fálica que eyacula, que escupe algo. Tal como la boca de Bobby Perú, obscena, o la del bebé de ‘Cabeza borradora’, fálica pero al mismo tiempo penetrable” (Ch, 236). Como sabemos, la boca será un motivo repetido tanto en Un perro andaluz (donde se pierde y se transmuta- “su boca se redondea como un esfínter”, dice el guión) hasta La sangre de un poeta (donde la boca de un retrato cobra vida o se impregna en una mano que realiza una felación masturbatoria, análoga al prolongado beso al pie de la estatua en La edad de oro). En el imaginario colectivo ya ha quedado grabada esa imagen de Sherilyn Fenn haciendo un nudo al rabo de una cereza utilizando únicamente la lengua, para demostrar que puede trabajar en un prostíbulo. La misma actriz, en Corazón salvaje, vaga, después de un accidente de tráfico de los que tanto le gustan al mórbido Cronenberg, preocupada por su barra de labios mientras se le va saliendo el cerebro. Cabrera Infante apunta que también en esa película, Diane Ladd “se embarra la cara de lápiz rojo y con esa máscara grotesca y atroz persigue a Sailor (…). El creyón de labios sirve para aumentar la sexualidad (perversa) de Isabella Rosellini en ‘Terciopelo azul’ (…) y define el sexo (anverso, perverso) de Dennis Hopper, el easy rider convertido en harto narco.” 111 . En Un perro andaluz, la mujer activa el deseo del hombre pintándose los labios. Una de las
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Cabrera Infante, Guillermo, Un oficio del siglo XX, Aguilar, 1994.

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La bajada órfica a los infiernos tiene su más horrenda transfiguración en la Odisea, donde Eugenio Trías asegura que el reencuentro con los muertos “tiene un estatuto similar al de las imágenes oníricas”.
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Cabrera Infante, Guillermo, Arcadia todas las noches, Alfaguara, 1995. Castro, Antonio, Dirigido por, nº 200, 3-1992. Spoto, Donald, Alfred Hitchcock, Ultramar, 1984. Truffaut, François, El cine según Hitchcock, Alianza, 1974 Entrevista en L’Écran fantastique, nº 53. Cabrera Infante, Guillermo, The Lynch Mob, El Paseante, nº 17, 1990.

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primeras imágenes de The Alphabet es una mujer en blanco y negro con el único color del carmín de sus labios, que luego grita con la boca abierta. Y es encomiable la habilidad de Laura Dern para permanecer boquiabierta la mitad del metraje de Inland empire. Las bocas siempre abiertas de los gusanos de Dune generan tormentas eléctricas. En Dune hay una “inmolación (homo)sexual en la que el barón Wladimir vampiriza a una temblorosa presa” (Ch, 115). En la misma cinta, el duque Leto mata con su boca al que se le acerca demasiado. Cabeza borradora tiene a la madre de Mary que se acerca a su yerno cuando le sangra la nariz. Y en algunos planos de esa película Quim Casas cree descubrir la impronta de Tod Browning: “pienso en el plano de Mary mirando por la ventana, que parece extraído de ‘Drácula’ (1931)” (C, 146). En Terciopelo azul, Dennis Hopper no es sino un vampiro con respiración asistida, mientras que Mulholland drive narra un proceso de vampirización y el primer plano antes citado de la boca de Perú en la violación oral de Corazón salvaje no es sino el de un conde Drácula desdentado. Los inquietantes personajes de Carretera perdida aparecen siempre de noche, a la manera de vampiros. El propio Lynch interpreta al custodio del cuerpo de Drácula en la película Nadja (1994), de Michael Almereyda, cinta que él mismo produjo y que se llama igual que una novela de Breton; la silueta de John Hurt en la presentación pública del hombre elefante es un guiño explícito a la sombra de Nosferatu. Como se sabe, esta película entusiasmó tanto a los surrealistas que el mismo Breton (adorador también del serial Los vampiros) le dedicó un capítulo en Los vasos comunicantes. Esta adaptación apócrifa de una novela de Bram Stoker (Drácula) ha sido definida por Esteve Riambau como “un manifiesto surrealista ‘avant la lettre’ que reivindicaba el amor más allá de la muerte en el sentido más literal del término” 112; Antonio José Navarro señala que Nosferatu “conjuga vanguardismo y una mórbida sensualidad romántica” 113. Desde Cabeza borradora -a la que Antonio Weinrichter114calificó de sinfonía de horror industrial-, “la noche es la región central del reino de David Lynch” (Ch, 274). Nosferatu, subtitulada Una sinfonía del horror, basa su argumento en “el eterno conflicto entre la luz y las tinieblas, que se adapta perfectamente a un formato que se basa casi por completo en la interacción de la luz y la oscuridad” 115 . Esta lucha eterna entre la luz y la oscuridad tiene sus primeras manifestaciones literarias en los jeroglíficos egipcios o en la epopeya de Gilgamesh, y llega al menos hasta El señor de los anillos, pero ha sido la representación cinematográfica del vampiro la que ha consolidado la asociación de la noche con el sexo y la muerte. En el citado Manifiesto en defensa de La edad de oro se afirmaba que Buñuel era artista “por mediación de una serie de combates que libran, en la lejanía, dos instintos que no obstante se encuentran indisolublemente asociados en el hombre: el instinto sexual y el instinto de muerte”. Esta relación recorre toda la obra de Buñuel desde la primera secuencia de su obra, donde la luna (que no por casualidad es el emblema de las películas de terror) presagia la muerte: “Por razones que no se me alcanzan he encontrado siempre en el acto sexual una cierta similitud con la muerte, una relación secreta pero constante. Incluso he tratado de traducir ese sentimiento inexplicable en imágenes en ‘Un perro andaluz’, cuando el hombre acaricia los senos desnudos de la mujer y, de pronto, se le pone cara de muerto. ¿Será porque durante mi infancia y mi juventud fui víctima de la represión sexual más feroz que haya conocido toda la historia?” 116. La planificación a base de primeros planos de la secuencia del acoso de Bobby Perú a Lula en Corazón salvaje, donde ella es excitada bajo una amenaza de muerte latente, es muy similar a la que se refiere Buñuel. La necrofilia o sus variantes también se presentan en Abismos de pasión, Viridiana o Ensayo de un crimen. Esa relación entre el sexo y la muerte, que es central en Terciopelo azul, también la fatigaron los artistas dadaístas. Hugo Ball confesaba que: “antes solía llevar conmigo el cráneo de un esqueleto de una ciudad a otra (…). De hecho estaba locamente enamorado de esa chica de 133 años y apenas podía soportar separarme de ella… esta cabeza viva que veo aquí –se refiere a Emmy Hennings, su mujer-me recuerda a la muerta” 117 .

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Cine y surrealismo, Dirigido por, nº 280, 6-1999. Dirigido por, nº 237, 7-8-2005. Dirigido por, nº 254, 2-1997. Klein, Joshua, en 1001 películas que hay que ver antes de morir, Grijalbo, 2004. Buñuel, Luis, Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1983. Ball, Hugo, La huída del tiempo: un diario, Acantilado, 2005.

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Pero es el marqués de Sade, del que Breton aseguraba que era “surrealista en su sadismo”, el que lleva esta unión indisoluble hasta su paroxismo. Era uno de los autores predilectos de Buñuel118, al que provocó una impresión profundísima desde que leyó Los 120 días de Sodoma, (incluso llega a aparecer en La vía láctea como personaje)119: “Otras ‘obras maestras’ me parecieron al instante despojadas de todo valor, de toda importancia (…). ¡Cuántas lecturas inútiles! (…). La influencia que ejerció sobre mí fue sin duda considerable” 120. Lacan aseguraba que la obra de Sade prefiguraba a Freud y su principio del placer. La devoción por el marqués llegó al menos hasta los situacionistas, cuyo líder, Guy Debord, tituló su película manifiesto Hurlements en faveur de Sade (1952). La violencia sádica es otro nexo de unión de Lynch con Buñuel: “en sus ojos, la cólera; en sus manos, la violencia (…) Rompe, impone, aterroriza, saquea”, decían los surrealistas a propósito de La edad de oro. Lynch es sádico en bastantes ocasiones: Cabrera Infante reflexionaba así sobre Terciopelo azul relacionándola con Sade: “Frank Booth y su ira colosal (de cíclope, de bestia con un ojo) no son más que máscaras de su perversión sexual. El sadismo es una manifestación del masoquismo. El sádico es un ‘felo de se’ que se ignora. Pero Frank (‘The name´s Booth!’) echa la máscara a un lado para pintarse los labios y besar a Jeffrey ferozmente (…). Finalmente lo fornica sobre la ropa mientras Jeffrey está atado por las manos cómplices de sus adlátares ahí al lado. Como cuando Frank fornica a Dorothy con su puño, en un ‘fist fucking’ heterosexual, el sádico tiene las manos manchadas” 121. El éxtasis sexual y la muerte también se dan cita en La sangre de un poeta, cuando el protagonista aparece como muerto después de auto gratificarse. Al igual que es obvia la relación del estado de sueño con la muerte, si hacemos caso de Roland Barthes, el hecho cinematográfico también participaría de “ese algo terrible que hay en toda imagen: el retorno de lo muerto” 122 . El surrealista Max Jacob contaba lo que un niño le dijo un día: “El cine se hace con los muertos. Se les coge, se les hace caminar y eso es el cine” 123. Lynch podría entrar sin problemas en la clasificación que hizo Gilles Deleuze de cineastas de los fantasmas: para el filósofo, las películas de Alain Resnais o de Jacques Rivette tenían la facultad de convocar a los muertos y hacerlos resucitar. DUNE (1984) UN MAL SUEÑO

La misma persona que un buen día irrumpió en casa de André Breton para decirle que quería resucitar el surrealismo 124 fue la primera que intentó adaptar Dune, la saga de Frank Herbert, al cine. Influenciado tanto por los surrealistas como por los situacionistas o COBRA (todos franceses), Alejandro Jodorowsky fundó en París el movimiento “pánico” en 1962 junto con Fernando Arrabal y Topor, gracias al auspicio de Breton, que les publicó su primer texto. “En manos de Jodorowsky –aventura Quim Casas-la adaptación del libro de Herbert habría sido un crisol de tendencias plásticas, narrativas y sonoras. Jodorowsky contactó con Salvador Dalí para que realizara la supervisión artística e interpretara al personaje de Shaddam (…). De aquel proyecto a todas luces imposible no queda nada, salvo el relato surrealista de los encuentros en Barcelona entre Jodorowsky y Salvador Dalí vertidos por el director en las páginas de una revista mexicana” (C, 176-7). Precisamente fue Ben Barenholz, distribuidor de El topo, película de culto de Jodorowsky, el que se entusiasmó con la proyección de Cabeza borradora y logró que se estrenara en Nueva York. Lynch se quejó de no haber podido hacer esta producción de Dino de Laurentis en blanco y negro y “más abstracta” 125. Algunos han querido ver en Dune reminiscencias del mundo psicodélico del LSD, deudor

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López Villegas, Manuel, Sade y Buñuel, Instituto de Estudios Turolenses, 1998. Buñuel, Luis, Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1983.

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Dalí definió Un perro andaluz como una “admirable realización sádica que atrae el masoquismo latente de las gentes” (Revista Mirador, 10-1929).
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Cabrera Infante, Guillermo, The Lynch Mob, El paseante, nº 17, 1990. Barthes, Roland, La cámara lúcida, Paidós, 1990. Citado en Cabrera Infante, G., Arcadia todas las noches, Alfaguara, 1995. Jodorowsky, Alejandro, La danza de la realidad, Siruela, 2001.

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Año 10.191. En el desértico planeta de Arrakis, conocido también como Dunne, la Reverenda Madre Ramallo conjura una vieja profecía: vendrá alguien de muy lejos y traerá la guerra santa, el Yihad, que purificará el universo y nos sacará de las tinieblas. Todos tratan de apoderarse de una sustancia que permite viajar por el tiempo y el espacio. Existen dos bandos: los Atreides y los Harkonnens. En Dune habitan los Mentats, verdaderas computadoras humanas. En el remoto planeta Caladan, Lady Jessica, desobedeciendo las órdenes de su hermandad de concebir solamente hijas, acaba de dar a luz al hijo varón que

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químico y estético de los procesos surrealistas de percepción; hay un largometraje con el que tiene evidentes afinidades, y es con Metropolis: así en la implantación del mito o el desarrollo de los poderes del hombre para convertirse en un ordenador perfecto (en el proyecto personal que Lynch barajaba en esa época, Ronnie Rocket, el protagonista era un hombre que funcionaba por corriente alterna). La militancia antirreligiosa de Luis Buñuel, expresada a lo largo de toda su filmografía, tiene también su correlato en las películas de Lynch: así, “la religión está presente, de múltiples maneras, directas o indirectas, en ‘Cabeza borradora’, ‘El hombre elefante’, ‘Terciopelo azul’ o ‘Fuego, camina conmigo’” (Ch, 104), pero es en Dune donde se explicita su utilidad para manipular a las masas: “Cuando Paul, en una réplica extraída del libro, pero que Lynch coloca en un lugar de honor, declara con altivez que ‘Dios ha creado Arrakis para probar a los fieles y no se puede ir contra la palabra de Dios’, la película se lo hace decir como un artículo de fe (…). Nos damos cuenta de que estamos tratando con fanáticos” (Ch, 104). Antonio Castro126 dice que en Viridiana, de Buñuel, “se explicita la consideración de la religión como opio del pueblo, que predicando la sumisión en la tierra para alcanzar la recompensa en el cielo, consigue aumentar la injusticia, la desigualdad social y económica, la opresión y la tiranía” 127. TERCIOPELO AZUL (1986) UN SUEÑO DE BUÑUEL

Quim Casas informa que “Richard Combs128 reivindicó de manera contundente el carácter surrealista de ‘Terciopelo azul’, un surrealismo menos aparente pero más activo que el de ‘Cabeza borradora’, citando expresas referencias como la oreja con hormigas, con relación a la mano repleta de hormigas de ‘Un perro andaluz’, o la manguera que parece tener vida propia después de que se derrumbe el padre de Jeffrey en la secuencia inicial, heredada del pasaje realizado por Hans Richter para ‘Dreams That Money Can Buy’ (1946). La evidencia surrealista recorre cada una de las esquinadas aristas del relato (…) planteado en su mecánica narrativa con niveles y subniveles que le dan entidad más allá de lo que aparentan contar sus imágenes. La lógica surrealista impera en el plano de los escarabajos en el jardín de casa de los Beaumont, una imagen que no vale por sí misma, sino por lo que representa después: el descenso (…) al mundo no conocido (…) de una ciudad que quiere engullirlo todo bajo la capa de las convenciones y las apariencias” (C, 194). Lynch dijo de Terciopelo azul 129que era “una historia de amor y misterio. Trata de un tipo que se encuentra en dos mundos a la vez, uno agradable y el otro muy sombrío y aterrador” 130 . La apacibilidad de Twin Peaks es la de “la superficie de un mundo que está agrietado” (Ch, 163). El propósito de La edad de oro era, según el Manifiesto en su defensa, denunciar “una sociedad en putrefacción”. Jean Vigo explicaba así su documental A propos de Nice (1929), realizado bajo el influjo de los films de Buñuel: “Por mediación de una ciudad cuyas manifestaciones son significativas, se asiste al proceso de ciertas gentes (…). El film tiende a la generalización de groseras diversiones situadas bajo el signo de lo grotesco, de la carne y de la muerte, y que son los últimos estertores de una sociedad abandonada a sí misma hasta daros nauseas y haceros cómplices de una solución revolucionaria” 131 . Jean Renoir, en Une partie de campagne (1936), rindió un homenaje a los cuadros impresionistas de su padre mostrando los mundos ocultos de Guy de Maupassant que se escondían tras la belleza aparente del mundo. El protagonista de Terciopelo azul vive en una pequeña ciudad de provincias, Lumberton, lugar muy parecido a Twin Peaks, otro sitio en teoría paradisíaco pero que esconde en realidad grandes secretos. “Es un mundo
su amo, el duque Leto Atreides, tanto deseaba. Lady Jessica sueña con que su hijo Paul llegue a convertirse en un Mesías lleno de poderes mágicos, capaz de unir el espacio y el tiempo.
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ObsesionESbuñuel, Varios editores, 2001.

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Aunque, como señala Quim Casas, pese a tratar temas profundos, a Lynch no se le puede aplicar el término de cineasta trascendente tal y como Paul Schrader lo entiende (Ozu, Bresson, Dreyer: El estilo trascendental en el cine, Ediciones JC, 1999), el cine del director sí que “intenta resaltar el misterio de la existencia (…), opta por el irracionalismo frente al racionalismo, por la repetición frente a la variación”.
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Monthly Film Bulletin, vol. 54, 639, 4-1987.

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Alentado por su novia, Jeffrey Beaumont, un adolescente de una pequeña ciudad, Lumberton, se ve envuelto en una serie de misteriosos sucesos. Convertido en testigo de las relaciones sadomasoquistas entre Dorothy Vallens, cantante en un club nocturno, y un pervertido traficante de droga, Frank Booth, entrará a formar parte de un oscuro mundo.
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L’ Écran Fantastique, 53, 1985. Premier Plan, nº 19, 11-1961

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extraño” es el corolario de la película, donde pasamos “de la idílica vida provinciana de Lumberton a su supuesto lado oscuro, un universo de pesadilla obsceno-ridículo132 (…), así como en ‘Carretera perdida’, tenemos la oposición entre dos horrores: el horror fantasmático del universo ‘noir’ de pesadilla (…) y la desesperación de nuestra aburrida vida cotidiana” 133. En El hombre elefante, donde el protagonista vive de noche una vida paralela y degradada mientras que de día recita la Biblia delicadamente, “la cámara penetra por el agujero de la capucha de Merrick (…)y se adentra entonces por un espacio misterioso como ocurrirá después con la oreja cercenada de ‘Terciopelo azul’ o el cubo azul de ‘Mulholland drive’ (…), la advertencia de que igual podemos estar presenciando un drama victoriano sobre un personaje verídico que los sueños generados por ese mismo personaje” (C, 169). Ignoro si ya alguien ha reparado en la similitud entre los comienzos de Terciopelo azul y El cuarto mandamiento (1942). En el drama casi victoriano de Orson Welles-que nunca ocultó su devoción por Jean Renoir-está la ciudad tranquila donde el tiempo permanece congelado y los tranvías esperan a la gente. Pero hay cosas bajo la superficie que la corroen por dentro: la industrialización y las miserias humanas son las responsables de esta decadencia134. Pero si al inicio de El cuarto mandamiento esta tranquilidad se visualiza por medio de planos estáticos, en el comienzo de Terciopelo azul está sugerida mediante el uso del ralentí: los cambios de velocidad en la cinta, en principio utilizados para estudios científicos, fueron reinterpretados provechosamente por los cineastas de vanguardia, que descubrieron el enorme potencial expresivo de los cómicos acelerados - Entr’acte (Clair, 1924) -o los poéticos ralentizados de Cero en conducta 135. Lynch también utiliza frecuentemente esas convenciones cinematográficas para sugerir determinadas atmósferas, así la figura de estilo en Corazón salvaje consistente en aislar primerísimos planos de cigarrillos o de cerillas encendiéndose, o ralentizando recurrentemente en casi todos sus films los movimientos de sus personajes. Antonio Weinrichter hizo una acertada observación al decir que los actores interpretaban Carretera perdida “como a cámara lenta o narcotizados” 136. Las secuencias de la Habitación Roja en Twin Peaks están rodadas marcha atrás. También la sobreimpresión es un estilema de la vanguardia (sin ir más lejos, en Entr’acte). En lo que David Bordwell y Kristin Thompson137 llaman “cine impresionista”, las sobreimpresiones “funcionan como signos de los pensamientos y sentimientos de los personajes (…). En ‘La rueda’ (Gance, 1922) la imagen de la heroína está sobreimpresa en el humo de la locomotora, representando la fantasía del maquinista, que está enamorado de ella”. En Carretera perdida se sobreimpresiona el rostro de Alice sobre imágenes aceleradas de la habitación, igual que al final de Corazón salvaje aparece semiencadenada en el cielo la maternal figura del hada buena138.

El despertar sexual del varón a manos de mujeres resabiadas que le conducen a una iniciación nocturna y delirante donde sexo y muerte se confunden ha devenido en un subgénero tragicómico muy fértil para la narrativa cinematográfica: se encuentra esa trama que vertebra Terciopelo azul en películas tan aparentemente disímiles como La fiera de mi niña (Hawks, 1938), ¿Qué me pasa, doctor? (Bogdanovich, 1972), After hours (Scorsese, 1985), Into the night (Landis, 1985), Something wild (Demme, 1986), Eyes wide shut (Kubrick, 1999, basada en la novela Relato soñado del freudiano Arthur Schnitzler) e incluso El proceso de Welles. 133 Zizek, S., Lacrimae rerum, Debate, 2006. Hay que recordar que, antes de revolucionar el lenguaje del cine con Ciudadano Kane (1941), Welles realizó a los diecinueve años el cortometraje Hearts of age (1934), que, aunque lo menospreciara posteriormente calificándolo de “parodia del primer film de Jean Cocteau” (L’Avant-Scene du Cinéma, nº 291-292, 1982), tiene entre sus imágenes a una mujer muerta dentro de un piano en un plano similar al del burro de Un perro andaluz. Buñuel, en 1927, presentó en la Residencia de Estudiantes una sesión de películas de vanguardia en la que también se incluyeron planos con ejemplos de máximo ralentí, como el de una bala saliendo del cañón de un arma: “Estaban en el programa ‘Rien que les heures’, de Cavalcanti, ‘Entr’acte’ y no recuerdo qué más” –también se proyectó la secuencia del sueño de La fille de l’eau (Renoir, 1924)-. “Tuvieron un enorme éxito. Al día siguiente me llamó Ortega y Gasset pare decirme que si él fuera joven, se dedicaría al cine. Juan Ramón Jiménez quedó también ‘ébloui’. Era la gran revolución, porque se conocían las películas norteamericanas, pero el cine de vanguardia no había llegado a España” (Pérez Turrant, Tomás, y De la Colina, José, Buñuel por Buñuel, Plot, 1993).
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Dirigido por, 254, 2-1997. El arte cinematográfico, Paidós, 1995.

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138 Al igual que en el episodio de Woody Allen (Edipo reprimido) en Historias de Nueva York (1989), que dentro de su comicidad sugiere una regresión infernal a la infancia.

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El ambiente de su entorno infantil fue lo que quiso reflejar Lynch al comienzo de Terciopelo azul: “Era un mundo de ensueño: el cielo azul, los aviones que pasaban rugiendo por encima, las vallas, la hierba verde, los cerezos…pero en los cerezos había una especie de resina negro-amarillenta que supuraba” (Premiere, vol. 4, nº1). De niño “hacía experimentos sobre las enfermedades de la madera y sobre los insectos”(Positif, 356); “Tenía un montón de amigos, pero prefería quedarme solo contemplando los insectos que hormigueaban en el jardín”(Starfix, 87). La metamorfosis de Kafka tiene este comienzo feliz: “Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto”. En la obsesión por los insectos Lynch sigue tanto a Kafka como a Dalí y Buñuel –fascinado con los libros entomológicos de Fabre, que veía “infinitamente superiores a la Bíblia”-. Una de las obras de arte efímero de Lynch (Clayhead with Turkey, Cheese and Ants) y el cuadro Ants in my house (1990) son dos ejemplos más de entre los muchos que documentan su interés por las hormigas. Ricky Board es una obra compuesta por insectos sobre un tablero de madera e incluso Jennifer Lynch, la hija del director, asegura que su padre es un gran adiestrador de hormigas. Hay una araña y polillas en Carretera perdida o gusanos gigantes en Dune, pero Terciopelo azul es, claro está, el más completo muestrario de esta fijación del director: al empezar la película están los escarabajos mientras el padre de Jeffrey cae fulminado sobre la tierra. Después, cuando encuentra la oreja cortada, hay hormigas que están empezando a roerla. Luego se introduce en la casa de Dorothy como exterminador de insectos: “el insecto encarna (…) el horror al animal bajo su forma más incomprensible (…) cuando se limita a reproducirse y moverse mecánicamente” (Ch, 264). En Un perro andaluz, la pareja acaba devorada por las hormigas igual que la oreja de Terciopelo azul. Lo que dice Vicente Sánchez-Biosca139 del prólogo de los alacranes de La edad de oro sirve igual para el inicio de Terciopelo azul: “Apunta un tema crucial para la comprensión de la película en su conjunto: el análisis del comportamiento de un animal destructivo, carente por completo de represión y capaz de dirigir su violencia mortífera contra sí mismo”. Hitchcock le contó a Truffaut que, en Recuerda, “Dalí inventó cosas bastante extrañas que no fue posible realizar: ¡una estatua se resquebraja y unas hormigas escapan de las grietas y se arrastran por la estatua, y luego vemos a Ingrid Bergman cubierta de hormigas” 140. Si en el imaginario de Dalí las hormigas simbolizaban la putrefacción, Federico García Lorca141 utiliza en sus poemas la palabra “hormigueo” para referirse a la masturbación, ateniéndose a la acepción del mismo como flujo de sangre en un miembro entumecido. En Un perro andaluz, la mano llena de hormigas que luego aparece cortada está ligada a ese deseo142. Presente de forma latente en Terciopelo azul, el onanismo es un tema que nunca abandonó Buñuel –como tampoco Dalí-y que se sugiere también de una u otra manera en La edad de oro, El ángel exterminador, Ensayo de un crimen, Viridiana, Susana o La vía láctea. Como hemos visto, la figura del insecto está ligada en Lynch al espacio del jardín. Vamos ahora a meternos en jardines: Buñuel titula una de sus películas La muerte en este jardín y los jardines aparecen obsesivamente en su filmografía desde Un perro andaluz, pasando por La edad de oro y acabando en La vía láctea. Cuando el personaje de su ópera prima es abatido a tiros en su habitación va a caer, sin solución de continuidad, a un frondoso jardín, en un encuentro insospechado entre eros y thanatos que parece expresar, al modo romántico, la suprema afirmación de la vida sobre la muerte. Los jardines han simbolizado tradicionalmente, desde el Edén, no sólo el ciclo de la vida sino también la fertilidad y la pureza (el mismo título de La edad de oro remite a ese paraíso perdido, a la figura –literal- de la Madre-Tierra). Bajo la forma de antítesis, y al igual que lo hiciera William Blake, Lynch utiliza el fuego (o el humo) en todas sus películas como representación del Infierno al que baja Orfeo, de ese mundo extraño debajo de la superficie que se presenta en los sueños y obedece a nuestros demonios interiores143. Pero en Lynch el jardín no es únicamente refugio de bichos: muchas de las acciones decisivas en sus ocurren en jardines: “La foto de un jardín de ‘National Geographic’ es la cosa más bella del mundo (…) pero descubrí que si uno observa más de cerca ese mundo hermoso, siempre encuentra hormigas rojas por debajo (…). Aprendí que debajo de la superficie hay otro mundo y aún más mundos diferentes a medida que profundizas

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Cine y vanguardias artísticas. Conflictos, encuentros, fronteras, Paidós, 2004. El cine según Hitchcock, Alianza, 1974. Sánchez Vidal, Agustín, Buñuel, Lorca, Dalí: el enigma sin fin, Planeta, 1998.

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Estos animales no son, pese a lo que pudiera parecer, una fijación tan sólo de Buñuel y Dalí: en La sangre de un poeta de Cocteau también podemos ver un ángel negro con alas de insecto.
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Breton, en el Primer Manifiesto Surrealista, auguró que “el mundo no terminará con un gran libro, sino con un maravilloso cartel publicitario del Cielo y del Infierno”.

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más” (R, 32-3). Proliferan los jardines en Terciopelo azul, Twin Peaks, Fuego, camina conmigo o Una historia verdadera. Y precisamente en un jardín se encuentra Jeffrey la oreja de Terciopelo azul, que es la entrada a ese otro mundo aterrador. Cuando Frank deja a Dorothy tirada en el suelo, le dice: “Sigue viva, cariño: hazlo por Van Gogh”. A alguien como Lynch, obseso de las desviaciones mentales, le tendría que interesar un pintor como Van Gogh144, cuya patología clínica estudió el colega de Freud Karl Jaspers145 : no olvidemos que la esperanza de Breton en el Primer Manifiesto Surrealista es que sólo quedaba “la locura, la locura que solemos recluir, como muy bien se ha dicho” 146. Kyrou escribió en El surrealismo en el cine: "Van Gogh, en una de las cartas a su hermano, expresaba su voluntad apasionada de no pintar un simple tronco de árbol, tal como todos los pueden ver, sino un tronco de árbol con todos sus inevitables secretos, raíces, aire, savia, nacimiento, muerte. El cine puede mostrar todo eso, puede penetrar bajo tierra, subir hasta las más altas ramas, entrar en el árbol, seguir en el espacio de pocos segundos su nacimiento y su muerte. Y esto es mucho más verdadero que en la vida cotidiana, esto es real. El árbol completo en su duración y en su espacio, con sus misterios está presente, como está presente el reverbero en medio de la calle. Lo que es verdadero para el árbol –tema de interés limitado – es tanto más cierto para el hombre, interés principal de todo poeta, pintor o cineasta".147 Quentin Tarantino se acercó más-aunque no lo llegó a mostrar- al acto de cortar una oreja en Reservoir dogs (1991), a la que Michael Madsen, en un gag macabro, se encargaba de hablar al oído una vez seccionada: en su relación de motivos siniestros, Freud destacaba las imágenes de amputaciones o lesiones de órganos148. Ya hemos advertido que el niño protagonista de The Grandmother vive en un desván: este lugar es “la primera figuración de un mundo paralelo en la obra de Lynch, representación de la que la ‘Red Room’ de ‘Twin Peaks’ será el apogeo” (Ch, 35). Esta Habitación Roja de Twin Peaks es un cuarto “delimitado por cortinajes rojos y en el que no existen ni el tiempo ni el espacio” (Ch, 148). En una estancia pareja a esta vive el enano, que habla marcha atrás y con la voz tratada electrónicamente. Igual que su película para Internet The darkened room (2002), la serie Hotel room está ubicada toda ella en una única localización: un cuarto de hotel que es la típica habitación mental de Lynch, así como los dislocados espacios de Caligari son el fruto de la mente de Cesare. Las habitaciones como lieux sacrés –otra aportación teórica del surrealismo- se encuentran en todo Buñuel, desde el cuarto en el que transcurre la mayoría del metraje de Un perro andaluz hasta aquel del que sus moradores no pueden salir en El ángel exterminador. También en La sangre de un poeta, de Cocteau, el estudio del pintor deviene lugar mágico149. TWIN PEAKS (1989-1992) EL SUEÑO DESVELADO

“La idea de una historia por episodios que continuara durante mucho tiempo me gustaba” (Positif, 356, 101990). Prueba de que a veces la ejecución de una serie puede parecerse a veces al juego surrealista del cadáver exquisito-y Lynch siempre se encarga de dejar bien claro hasta donde llega su responsabilidad en el desarrollo de determinados episodios no dirigidos por él-, la intriga de Twin Peaks se fue haciendo “cada vez más irracional y extravagante” (Ch, 148), llegando a exasperar a una audiencia que asistía a un postmoderno whodunit sin

144 Henry Langlois, en sus Anticursos (1976), contaba que “un día escuché a Picasso explicarle a alguien, al hablar de Van Gogh: ‘Es el hombre que nos enseñó a pintar mal’. Pues bien, el hombre que nos enseñó a hacer películas mal se llama Andy Warhol. Si miráis bien una película de Godard, o una de Warhol, veréis que los dos están inmersos de lleno en la vida. Es lo que llamo el cine en libertad. Un cine que no tiene miedo de estropear alguna cosa y de mostrarlo”. 145

Jaspers, Karl, Genio y locura, Aguilar, 1961.

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En 1927 el movimiento organizó una exposición de pintura realizada por locos en la galería Vavin Rasapil en París. Tanto Lacan como Foucault impulsaron también su carrera con estudios sobre la locura.
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El mejor reflejo cinematográfico de los cuadros de Van Gogh lo plasmó el también pintor Kurosawa en una película titulada significativamente Los Sueños de Akira Kurosawa (1990), donde es el director Martin Scorsese el que interpreta el papel del pintor.
148 Si Buñuel se reservó para sí el papel de cortar el ojo en El perro andaluz, Lynch hará lo propio curando la herida de La amputada.
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En el cine de Hitchcock, los espacios suelen convertirse en la extensión mental de los personajes, ya sea el Manderley del ama de llaves en Rebeca o el motel de Psicosis (inspirado por cierto en el cuadro de Hopper Casa junto a la vía de tren, de 1925). Orson Welles tampoco es ajeno a esta identificación: por ejemplo, toda la trama de Ciudadano Kane se articula en torno a un enigma: en qué sueña el magnate Charles Foster Kane en su refugio, la habitación en la que muere, y cuál es el significado de la última palabra que exhala y, por cierto, nadie ha podido oír.

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clausura150. Aparte de En el aire, Hotel room y las series desarrolladas para Internet, Mulholland Drive e Inland empire también tenían voluntad de serialización. El folletín fue un género ensalzado por los surrealistas: conforme a Esteve Riambau, “ya antes de 1922, los futuros integrantes del surrealismo habían expresado su predilección por los seriales, esas narraciones discontinuas con infinitas prolongaciones dramáticas y situaciones inverosímiles, pero muy especialmente por ‘Fantomas’ (1913-14) y ‘Los vampiros’ (1915-16) de Louis Feuillade o ‘Los misterios de Nueva York’ (1915) de Louis Gasnier, particularmente alabado por Dalí” 151. Sobre ellos, también André Breton y Louis Aragon escribieron en 1928: “Algún día se comprenderá que no hubo nada que fuera a la vez más realista y poético que el cine-serial que ya antaño hacía felices a los espíritus fuertes. Es en ‘Los misterios de Nueva York’ o en ‘Los vampiros’ donde será necesario buscar la gran realidad de este siglo. Más allá de la moda, más allá del gusto”. Dos apuntes más en torno a la serie más famosa de Lynch: “Laura es el rostro en la noche mística (…) Eso fue Laura/ pero sólo fue un sueño”, dice la canción homónima de Laura (Preminger, 1944), un film con detalles surreales en cuya intriga parece reflejarse Twin Peaks. Las dos obras coinciden en bascular alrededor de la muerte de una Laura; también se ha reconocido la deuda de Twin Peaks con la película de Hitchcock Pero ¿quién mató a Harry? (1955), así como con un melodrama inspirado en Cumbres borrascosas en forma de folletín (Peyton Place). El exquisito cadáver de Laura Palmer parecería estar inspirado en el cuadro prerrafaelita La muerte de Ofelia, de Everett-Millais, así como su rostro empapado de rocío recuerda el de Tears, de Man Ray (pág. 14).

La muerte de Ofelia, de Everett Millais (1852)

Y para acabar la que posiblemente sea la serie más influyente de la última televisión, si en el Orfeo de Cocteau la Muerte le dicta al protagonista mensajes desde una radio del coche que están dirigidos sólo a él, no podemos olvidar la observación de Michel Chion de que la Diane de nombre mitológico a la que dicta Cooper en una grabadora desde su coche “existe solamente para él, y ningún otro de sus numerosos colegas del FBI hace la menor alusión a ella como un personaje real” (Ch, 161).

CORAZÓN SALVAJE (1990)

EL SUEÑO DEL FUTURO

Según Michel Chion, El mago de Oz (Fleming, 1939) parece simbolizar para Lynch “dos temas importantes y asociados: el de los mundos múltiples (Oz y Kansas) y el de la madre separada (las dos brujas)” (Ch, 200). “Lástima que no pudiera ir con el mago de Oz”, dice Sailor de un personaje de Corazón salvaje. Lula y él luchan contra la bruja mala del Este, añoran la Ciudad Esmeralda, hablan del perro Totó, hacen el amor y se

El agente especial Dale Cooper, del FBI, es enviado a la pequeña localidad de Twin Peaks para investigar el asesinato de la joven Laura Palmer, cuyo cadáver ha sido encontrado envuelto en plástico. Ya en la ciudad, intentará desentrañar el caso junto al sheriff local y su equipo. Pero lo que en apariencia es un pueblo tranquilo, esconde en su interior muchas historias que descubrir. Además, desde su llegada al pueblo, Cooper comienza a tener unos extraños sueños, relacionados con su estancia en el lugar y el asesinato de Laura (quien también ocultaba un pasado turbio, pese a la imagen que todos tenían de ella como chica modelo).
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Cine y surrealismo, en Dirigido por, nº 280, 6-1999.

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transportan más allá del arco iris y, en fin, emprenden un viaje por el camino de baldosas amarillas152. Slavoj Zizek cree, por cierto, que la habitación de Dorothy en El mago de Oz “es uno de esos sitios infernales que abundan en las películas de Lynch, sitios donde las inhibiciones morales y sexuales están suspendidas, donde todo es posible” 153. Lynch confiesa que El mago de Oz “ha contado mucho para mí. (Además de en Corazón salvaje) hay también referencias en Terciopelo Azul con el nombre de Dorothy, los zapatos rojos, etc…(…). El mago de Oz parece un sueño y tiene un inmenso poder emocional” (Positif, 356, 10-1990)154. La cita a la película de Fleming en un argumento como el de Corazón salvaje ya es surrealista de por sí. Pero Miki Wapple155 cree además que si hay un movimiento artístico que esté íntimamente unido a El mago de Oz, es efectivamente el surrealismo: “El tiempo no secuencial y el espacio onírico de la película descansan en la doctrina surrealista. Particularmente las obras de Dalí representan objetos que pueden influir en nuestras emociones. A lo largo de ‘El mago de Oz’, motivos como los recurrentes zapatos de rubíes y el camino de baldosas amarillas se acercan a las fantasías de sus pinturas, y la experiencia del despertar a un mundo más real debajo del nuestro invoca el deseo reprimido e inconsciente” 156.

El hombre de hojalata

Hugo Ball

Es igual de curiosa la impronta en Lynch de ideas que parecen del futurismo: si el futuro, desde el presente, sólo puede ser soñado, Lynch lo ha hecho, y es una pesadilla. Se advierte en Premonitions Following an Evil Dead (1995), el episodio de Lumière et compagnie que dirige Lynch. El argumento de Dune, al ser una distopía y como tal negativa, no se puede considerar futurista, pero sí lo es su diseño de producción. Como se sabe, los futuristas postularon una nueva estética proyectada hacia el futuro. De ellos en adelante el tema debía ser la vida moderna, con sus fábricas y sus ciudades. Aunque realmente el primero que vio el futuro en el cine no fue un futurista, sino Meliés157, cuya magia “destilaba fantasía y transgredía los límites de la realidad sin pretexto alguno, tal como la doctrina surrealista propugnaba” 158. Aelita (Protazanov, 1924) es
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Sailor Ripley, veinteañero que acaba de cumplir condena en el correccional de Pee Dee, es el novio de Lula Pace Fortune. El día que sale de la prisión, Lula le espera para huir de Marietta, su obsesiva madre, reacia a que continúe su relación. Marietta encarga la persecución de su hija y Sailor a Johnnie Farragut, un pintoresco detective privado. Las pesquisas seguidas por Johnnie no dan resultado, por lo que Marietta busca a su ex amante Marcello Santos, un gángster que intentará evitar la huida de la pareja, que viaja a través de pequeños pueblos del sur de Norteamérica.
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Zizek, S., y Fiennes, S., Perverts guide to cinema, 2006.

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Uno de los cineastas predilectos del director, Martin Scorsese –el propio Lynch se encarga de recordárselo a su entrevistador Rodley- también tiene una fijación por esa película, a la que ha homenajeado de varias maneras en films como Who’s knocking at my door (1968), Alicia ya no vive aquí (1974), o After hours(1985).
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Wapple, M., The Wizard of Oz, California State University.

Hay un hecho coincidente que hermana El mago de Oz con El gabinete del doctor Caligari, y es que al final el relato resulta ser una imaginación de los protagonistas en la que han reunido a diversas personas de su entorno.
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Lorca, en pleno delirio surrealista compartido por sus amigos Dalí y Buñuel, escribió en Nueva York un guión cinematográfico titulado como la película de Meliés, Viaje a la luna.
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Riambau, E., Cine y surrealismo, Dirigido por, nº 280, 6-1999.

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otra fantasía que de igual modo se basa en el sueño, adoptando “una estructura hasta cierto punto parecida a la de ‘El gabinete del doctor Caligari’: si esta última se cerraba como si fuera una pesadilla que ha sufrido su protagonista (…) ‘Aelita’ propone diversos viajes imaginarios a Marte por mediación de las fantasías de Los (…). Otro punto de conexión con el expresionismo alemán, que en cierto sentido adelanta ya algunos de los posteriores hallazgos plásticos del ‘Metropolis’ de Fritz Lang –en particular, las escenas de los esclavos mecánicos trabajando sin descanso-, consiste en la estilización visual de las escenas desarrolladas en Marte, cuyos decorados de inspiración cubista y art-déco, característicos de la vanguardia soviética de la época, parecen una respuesta al expresionismo” 159. Tanto los créditos iniciales de Carretera perdida y Mulholland drive como la trama entera de Corazón salvaje y Una historia verdadera se desarrollan sobre vehículos que circulan por carreteras secundarias o autopistas160. Lynch dice en el DVD de la película que Corazón salvaje “es una historia de amor que se desarrolla a lo largo de una extraña carretera que atraviesa el mundo moderno”. La reparación del bello automóvil de Mr. Eddy, que no soporta que le adelanten, constituye parte de la intriga de Carretera perdida, cuyo mecánico “son los mejores oídos de la ciudad”. Para Lynch-que no quería ser pintor porque era cosa del pasado- “los 50 fue una década fantástica en muchos sentidos. Elvis Presley acababa de triunfar. Los coches los hacían quienes tenían que hacerlos. Los diseñadores se lucían de verdad con las aletas y los cromados y esas cosas alucinantes. Los caballos de vapor eran un asunto importante y los chavales conocían todos los modelos y esperaban que salieran los del año siguiente. Eran como esculturas en movimiento (…). El futuro era brillante” (R, 22). Sabemos que para los futuristas, un automóvil de carreras era “más hermoso que la Victoria de Samotracia”, y la velocidad la fuente de la nueva belleza. Ni qué decir tiene que muchos presupuestos futuristas los adoptaron el surrealismo y las corrientes posteriores como suyos: desde Duchamp hasta Warhol, una bujía puede ser una obra de arte. Hasta los Beatles cantaban lo que bien podía cantar Sailor en Corazón salvaje: “Baby, you can drive my car”. Desde el enano de la Habitación Roja hasta el gigante que dicta pistas en los sueños de Dale Cooper en Twin Peaks o los viejecitos diminutos que escapan de la puerta del hotel en Mulholland Drive se adaptan a la máxima del cine futurista de ajustar la perspectiva a la emoción: “agigantamiento de los personajes importantes y evanescente empequeñecimiento de los secundarios”, reclamaban en su Manifiesto de cinematografía futurista de 1916. Michel Chion también analiza con óptica futurista una escena de Una historia verdadera: “El paso del pelotón de ciclistas por la que avanza el pequeño vehículo de Alvin da ocasión a una escena casi muda de una fuerza extraña: (…) las bicis parece que van a la velocidad del rayo (con ayuda de un empleo sutil del tiempo de exposición de la película, que las recoge como estelas visuales) y que zumban como abejas. Es una escena emblemática de una película que no deja de confrontar, con los medios más sencillos, escalas diferentes. En primer lugar, escalas de tamaño, cuando la pequeña cortadora es adelantada por camiones inmensos o circula por en medio de enormes máquinas agrícolas (…), es suficiente con hacer ver la similitud entre una hoguera y el cielo estrellado para reconciliar las variaciones de escala en una unidad cósmica” (Ch, 317). SINFONÍA INDUSTRIAL(1990) LA DANZA DEL SUEÑO

Entre las primeras obras pictóricas de Lynch destaca una serie que llamó “sinfonías industriales”, título que luego dio a su espectáculo musical de 1989 con Angelo Badalamenti. Este registro en vídeo es, a decir de Quim Casas, “una surreal presentación de un disco de Julee Cruise” (C, 236). En primer lugar, decir que Sinfonía industrial es el título de otra película de 1931 del director vanguardista holandés Joris Ivens, que introdujo en los círculos artísticos de Amsterdam a Buñuel, Clair o Vigo. Este film, inscrito entre el maquinismo futurista y el influjo del constructivismo soviético, fue esponsorizado por Phillips Radio y celebraba la tecnología, el ritmo y la ciudad. Luego hay que señalar que la trama de la de Lynch está articulada alrededor de una representación de baile. La danza ha sido siempre un medio privilegiado para despertar la psique. Bailando puedes acceder un estado extático o al trance: la atención mental no-enfocada conduce a un aumento en la actividad de las ondas alfa, similar a los que produce la meditación. El estado alterado de conciencia al que lleva el baile interesó a los surrealistas sobremanera. En casi todas las películas de Lynch alguien baila de manera más o menos
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Fernández Valentí, T., Dirigido por, nº 372, 11-2007.

160 A las que el líder de Talking Heads definió en su primera película, cuyo título español es casi homónimo con la de Lynch (Historias verdaderas, David Byrne, 1986), como “las catedrales de nuestro tiempo”: “En muchos sentidos, el club en el que empezaron a tocar Talking Heads, el mítico CBGB, fue la respuesta de la América postmoderna al Cabaret Voltaire de Zurich, donde en 1916 Hugo Ball y su ‘banda’ de iconoclastas se volcaron en la invención del arte basura. Lo que en Zurich fuera una furiosa respuesta a la violencia de la Primera Guerra Mundial, en el punk neoyorkino se convirtió en una protesta contra Vietnam (…). Talking Heads adaptaron en la canción ‘I Zimbra’ un poema ‘non sense’ dadá escrito por Ball, al que añadieron ritmos africanos”. Filter, 28, Verano 2007.

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extemporánea o poseído por algún tipo de espíritu: ya sea la mujer del radiador de Cabeza borradora, el enano de Twin Peaks, la Dorothy de Terciopelo azul, Sailor y Lula en Corazón salvaje, las bailarinas de En el aire, en la infernal discoteca de Fuego, camina conmigo, en los créditos de Mulholland drive o en The cowboy and the frenchman, donde unas chicas pasan alternativamente del can-can al rock’n roll en unos planos en que encadenan con unas gallinas como las de Los olvidados (Buñuel, 1950). El ballet será una manifestación especialmente mimada por los cineastas experimentales. Cocteau puso en escena en 1917 el ballet futurista Parade, con música de Erik Satie y escenografía de Picasso. Con respecto al cine, Entr’acte (1924), de René Clair, estrenada en plena crisis entre dadaístas y surrealistas, fue titulada así por estar destinada su proyección al intermedio entre dos actos de Reláche, el ballet de Francisco Martínez de Picabia también con música de Satie, que aparece en la cinta. El baile carnavalesco también marca el ritmo de la enajenación en A propos de Nice (1929), de Jean Vigo; en 1924 Léger había presentado Ballet mécanique, donde el ritmo mecánico se asocia al baile161. El fetichismo del pie que Buñuel exhibe en La edad de oro, Susana, Él, Nazarín, Viridiana, Diario de una camarera o Belle de jour aparece en Twin Peaks de mano de Audrey Horne y la fijación por sus zapatos rojos, que remite tanto a los zapatos rojos de Terciopelo azul como a los de El mago de oz. Pero hablando de zapatos rojos y de ballet es inevitable referirse a Las zapatillas rojas (Powell y Pressburger, 1948) un film que le encanta a Martin Scorsese –especialmente su interludio onírico-fantástico, que homenajeó en New York, New York (1977)-y del que Agustín Sánchez Vidal ha revelado en el documental Dalimatógrafo (Álvarez de Eulate, 2004) su relación con Salvador Dalí: “El ballet y el teatro son campos de la vanguardia en esos años. Entre 1932 y 1942 Dalí hace una serie de ballets. ‘Las zapatillas rojas’ tiene una relación muy clara con él: su coreógrafo y co-protagonista es Leónidas Massine, el mismo que trabaja en todos los de Dalí, y en cierto sentido es la biografía del bailarín. Es una película muy daliniana”. EN EL AIRE(1992) EL SUEÑO ABSURDO

Si hacemos caso a Quim Casas, la serie On the air es “una sitcom surreal ambientada en los 50” (C, 239). Para Vincent Ostria “es, posiblemente, la obra del cineasta más próxima a las actuaciones de vanguardia” (Cahiers du cinéma, 464, 2-1993). “Su humor absurdo (…) de una poesía sorprendente, (…) crea a veces un cierto malestar. (…)El estilo de humor y de tomas procede a menudo de los hermanos Marx (…). La transmisión en directo del show –en la tradición de ‘Una noche en la ópera’ (1935) es catastrófica y surrealista, pero, contra todo pronóstico y gracias al espíritu poético” acaba conquistando al público (Ch, 298-300). Andy Brennan, adjunto de policía de Twin Peaks, llora igual que Stan Laurel. Y en el episodio piloto, Dale Cooper cita explícitamente a W.C. Fields. La admiración de los surrealistas por el burlesque es algo que no ofrece la menor duda. El texto colectivo Hands Off Love162, está todo consagrado a defender a Chaplin de un incidente privado tras uno de sus divorcios. De Charlot admiraban su rebeldía ante la sociedad y decían considerarse sus servidores. Él les devolvió el halago y en Luces de la ciudad (1931) incluyó una secuencia onírica que explica el significado latente de todo el film. De acuerdo con Esteve Riambau, “de Charles Chaplin apreciaron su cruel ternura y un espíritu subversivo que le llevaba a configurar el mundo a la medida de su personaje, el inconfundible vagabundo del bombín y el bastoncillo. Posteriormente, el repertorio se amplió a Buster Keaton, especialmente gracias a la particular lucha que éste mantenía con los objetos o la capacidad que, en ‘El moderno Sherlock Holmes’ (1924), demostraba para saltar de un lado a otro de la pantalla. En este caso particular (…) Luis Buñuel amplió las razones de su admiración por Keaton –compartidas con Lorca o Alberti- al escribir en ‘Cahiers d’Art’ que ‘si nadie habla acerca de la técnica de films como ‘El colegial’ (1927) es porque está tan indisolublemente mezclado con otros elementos que nadie se da cuenta de ella, exactamente igual que si vives en una casa no tienes en cuenta la resistencia de los materiales que la componen’. Con la irrupción del cine sonoro, era inevitable que los hermanos Marx se incorporaran a las preferencias de los surrealistas. Mientras Artaud adoraba ‘Naderías’ (1931), Dalí mostró su predilección por ‘El conflicto de los Marx’ (1933) antes de escribir un guión, ‘Giraffes on Horseback Courses’, para Harpo Marx que los directivos de la Metro Goldwyn Mayer
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Si bien Léger provenía del cubismo pictórico, donde había realizado obras como Discos (1918) y Mujeres con flores (1921), Ricardo Parodi (La rebelión de las formas, seminario online) asegura que muchas de las palabras que Léger dedica al cine poseen ecos del futurismo y la confianza depositada por este en el progreso de la tecnología: “El filme será el todo, es decir, el complemento indispensable de la vida moderna, cuando sus actores sean ‘mimos’ entrenados especialmente para la proyección de imágenes. Cuando hayan aprendido a cerrar la boca y a gesticular en el momento oportuno. Cuando se hayan desarrollado las posibilidades del primer plano, arquitectura cinematográfica del futuro. El detalle del objeto convertido en un todo absoluto, proyectado en una gran dimensión, deviene personificado; el fragmento humano se personifica. Es el elemento dramático del porvenir…”(citado en Mitry, Jean, Historia del cine experimental, Fernando Torres 1974).
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Publicado en La révolution Surréaliste, nº 9-10, 1-10-1927.

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desestimaron horrorizados” 163 . El mismo mudo de los Marx164 ha dado detalles de su larga amistad con el pintor ampurdanés. Buñuel tampoco dejó de meter gags en ninguna de sus películas, y en muchos films de la vanguardia el humor fue un recurso habitual: la carrera acelerada de Entr’acte está copiada de un film de Mack Sennett de 1913. Buñuel dejo contado que Chaplin vio Un perro andaluz al menos diez veces, y Cocteau emparentó a los dos cineastas cuando dijo: “El cine de Buñuel, como el de Chaplin, tiene el olor de la inmortalidad”. CARRETERA PERDIDA (1997) EL SUEÑO INTERPRETADO

El punto de partida de Carretera perdida165 –la idea de una pareja que recibe por correo una cinta de vídeo en la que está grabada la fachada de su casa-, que luego Michael Haneke retomaría en Caché con intenciones aparentemente diferentes, empieza con una frase “Dick Laurent está muerto” que es la misma con la que se da inicio a la trama de Twin Peaks: “Laura Palmer está muerta”. Como después Mulholland drive, Carretera perdida “está más cerca de ‘Cabeza borradora’, ya que es un film puzzle, un relato que acontece en la mente de su protagonista” (C, 321). Fred Madison interpreta en Carretera perdida a un saxofonista de free-jazz. Es sabida la importancia que Lynch le concede a la banda sonora de sus películas, que en esta ocasión da pistas sobre la trama: en el único momento en que se interrelacionan las dos historias y los dos protagonistas del film suena en la radio de un coche un fragmento de free-jazz idéntico al interpretado por Madison al principio de la película. El free-jazz surgió en Los Ángeles, donde está situada la acción, de la mano de músicos como el saxofonista Ornette Coleman. Juan Carlos Corominas ha explicado la estrecha relación del jazz con el surrealismo, llegando a manifestar que es su manifestación musical 166. Y hablando de música, Michel Chion aventura que los rugidos de los aviones que escuchaba Lynch de niño pueden ser la causa de que tan frecuentemente utilice drones (zumbidos prolongados) en sus bandas sonoras, especialmente en Carretera perdida: “ Representan una envoltura del sonido y han estado presentes en sus películas desde su segundo cortometraje, “The Grandmother” (1970)”. (Ch, 21). En una evidente actitud de vanguardia, muchos de los sonidos de Cabeza borradora “se crearon con medios acústicos trabajados según las mismas técnicas que la música concreta francesa” (Ch, 62). Su gusto por la disonancia y el muzak le emparenta con los compositores norteamericanos contemporáneos167 . El tándem de David Lynch con el compositor italoamericano Angelo Badalamenti ha hecho que las películas del uno estén indisolublemente asociadas a las bandas sonoras del otro. Pero, aparte de que muchas veces Lynch introduce en sus films sus propias composiciones, en Carretera perdida fue el músico Trenz Reznor, otro adorador del drone que coquetea con la vanguardia, quien seleccionó con el director los temas incluidos. La temática ciberpunk que recorre la música de Reznor (el mecanoerotismo, el miedo a ser sustituidos por máquinas, la nueva carne, el control social) se acerca mucho a las obsesiones del realizador. Por ejemplo, en el vídeoclip Happiness, en el que un hombre se somete a una máquina sexual, Reznor plantea la simbiosis entre un jardín y una habitación: “La idea era que este cuarto, esta máquina, podían comportarse como un sistema de reciclaje –el cuarto entero podría ser un organismo de algún tipo-en el cual las sobras de lo que en algún momento había sido el protagonista salen por el esfínter mecánico y alimentan el jardín, que a su vez mantiene vivo al cuarto máquina durante el proceso”. Esto, como opina Mark Dery168, “recuerda las teorías de Georges
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Cine y surrealismo, en Dirigido por, nº 280, 6-1999. Marx, Harpo, ¡Harpo habla! , Montesinos, 1988.

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Un saxofonista recibe unas cintas de video en su domicilio en las que se observa como él ha matado a su mujer. El hombre lo niega todo, dice que no consigue recordar nada, y es detenido y encarcelado. Una vez en la cárcel, se convertirá en otra persona. “El jazz y el surrealismo se basan en un desplazamiento revolucionario de los valores intelectuales. La inteligencia ya no es como en las obras clásicas, la que preside el fenómeno creador (…)sino la comunicación directa en la cual ninguna clase de elaboración intelectual previa interviene por parte del oyente. En realidad el artista no copia a la naturaleza ni la imita, sino que la crea de nuevo (…). A través de su obra controla la realidad. No devuelve imágenes ni formas de manera automática. Primero las incorpora o introyecta en su mundo interior o propio psíquico, las acompaña y une a sus sentimientos, sonidos e imágenes transformándolas en su mente y luego las ubica o proyecta sobre el mundo externo real, concretizándolas como producto de su elaboración y trabajo social. ¿Cómo lo logra? Creando lo que Freud denominó prima de placer o placer preliminar. Ello se consigue cuando el artista puede hacernos penetrar en el placer puramente formal o estético, que es resultado de la exposición y transformación de sus imaginaciones o fantasías”. ETC Magazine, nº 81
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Brophy, Philip, Secret History on Film Music: Beautiful Nothingness, en The Wire, 173, 7-1998. Dery, Mark, Velocidad de escape, Siruela, 1998.

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Bataille sobre la fundamental obscenidad inherente al acto sexual (…) con una máquina que es a la vez el instrumento de su destrucción. El sexo y la muerte se unen en un acto de trasgresión que revela nuestra relación de amor-odio con el mundo de las máquinas” 169. Lynch asegura que el rock´n roll “supuso mi mayor influencia, como si transformara el mundo en que vivíamos” (Les Inrockuptibles, 27-1-1997). El rock siempre está presente en Lynch: la obsesión continua de Sailor en Corazón salvaje es Elvis Presley. El argumento de Terciopelo azul sigue la letra de la canción de Bobby Vinton, y Dean Stockwell canta en playback In dreams de Roy Orbison. Julee Cruise y Chris Isaak son parte del mundo de Lynch, que aparte de los dedicados a estos artistas ha firmado muchos otros vídeoclips, y Sinfonía industrial es casi una ópera rock. El rock suena en la radio de Corazón salvaje y en casi toda la obra del director. Greil Marcus170documentó brillantemente la corriente subterránea que une al dadaísmo y el surrealismo con el rock´n roll de Elvis e incluso con el punk: subtituló su libro “Una historia secreta del siglo XX”. Tanto Lynch como Buñuel han sido siempre esquivos a la hora de explicar el significado de su obra: “Y ahora nos metemos en el rollo ese de las interpretaciones. La verdad es que nunca me han preocupado” (R, 76); “Corazón salvaje va sobre una hora cuarenta y cinco minutos” (R, 98); “Lo que es abstracto resulta siempre susceptible de interpretaciones diferentes. Es necesario que haya un final, pero me gusta un final que respete el espacio del sueño” (Positif, 490, 12-2001). Carlos Velo sostenía que la pragmática de Luis Buñuel se sostenía en varios artículos: “Uno de ellos es la negación absoluta de que sus películas tengan interpretación. Aspecto que es profundamente surrealista, claro (…). El segundo es ¿le molesta a Ud. la película, le ofende profundamente? Qué maravilloso, eso es lo que yo quería. Que también es surrealista (…). Esas cosas las ha manejado Buñuel estupendamente: Yo no sé lo que dice mi película. Bueno, pero Ud. ha querido decir…Yo no he querido decir nada” 171. A pesar de eso, Buñuel también concedía que, frente a Un perro andaluz, “un capitán de caballería de Zaragoza, un profesor alemán y muchas otras personas coincidieron en las mismas interpretaciones (…). El único método de analizar los símbolos podría ser, quizás, el psicoanálisis” 172. Así, tanto las películas de uno como las del otro han sido sometidas a numerosas lecturas psicoanalíticas, entre las que destacan la interpretación freudiana de Fernando C. Cesarman en El ojo de Buñuel: psicoanálisis desde una butaca (Anagrama, 1976) y la aproximación lacaniana a Carretera perdida de Zizek, (“El arte del ridículo sublime”, en Lacrimae rerum: ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Debate, 2006)173. No son las únicas: “El horrible bebé de “Cabeza borradora”, al que se tienen ganas de matar y suprimir, representa lo que puede sentir un primogénito a la vista de una cosa arrugada y chillona que llega a su familia y le roba su sitio” (Ch, 27). George Godwin dijo en Ciné Fantastique que Cabeza borradora era una película sobre la fobia al sexo, siendo el bebé el símbolo del pene y su destrucción, una autocastración. La cabeza recubierta con una media que pierde Bobby Perú en Corazón salvaje también se asemeja a un pene en erección (Ch, 189). Terciopelo Azul sugiere para muchos autores la vuelta al útero materno (“Papi vuelve a casa”), y en esa cinta “el proceso de meditación de Lynch explora un cuento freudiano clásico, a pesar de que él declara que

Siguiendo la teoría de Lynch de que “todo está conectado”, cualquier historia se puede convertir en un cadáver exquisito surrealista: Reznor, que por la noche aseguraba que tenía visiones, vivía en Los Ángeles en Cielo Drive, en la misma casa en la que en 1969 el satanista Charles Manson (que cuando oía voces lo llamaba “pillar el miedo” y que estaba obsesionado por la canción de los Beatles Helter Skelter) asesinó a cuchillazos a la mujer de Roman Polanski, Sharon Tate. Polanski, el cineasta de la crueldad que practicó un humor surrealista en El baile de los vampiros (1967), rodó su película más célebre, La semilla del diablo (1968), en la que unos satanistas quieren matar a una embarazada con un cuchillo, en los mismos apartamentos Dakota en que luego asesinaron a John Lennon en 1980. Lennon había compuesto ya en 1975 una canción con David Bowie sobre el miedo que le daba la fama (Fame). Y Bowie, que en 1993 confesó haber estado fascinado por los crímenes de Manson, en su vídeoclip de 1997 en el que admite su terror por los americanos (I´m afraid of americans), hace que el psicópata que le persiga sea precisamente Trenz Reznor. Para acabar con las analogías, el mismo Bowie, que en 1992 había hecho un cameo en el film de Lynch Fuego, camina conmigo, interpretó en una obra de Broadway al John Merrick de El hombre elefante que imploraba humanidad al mundo (Bowie comparte con Lynch la afición a la pintura moderna, y son míticas sus entrevistas con Balthus y Roy Lichtenstein en Modern Painters (Otoño 1994-Diciembre 1997)).
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Marcus, Greil, Rastros de carmín, Anagrama, 1993. Entrevistado en Aub, Max, Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985. Pérez Turrant, Tomás, y De la Colina, José, Buñuel por Buñuel, Plot, 1993.

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Jacques Lacan frecuentó los ambientes surrealistas, escribió sus primeros trabajos teóricos en la revista surrealista Minotaure y tanto su prosa o sus fuentes como sus ideas y temas proceden del surrealismo: el método paranoico-crítico de Dalí le debe su armazón teórica al filósofo francés.

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no sabe nada de teoría psicoanalítica, algo que aquellos que le son próximos pueden confirmar” (R, 12). Pero, pese a ello, también cree firmemente que “hacer una película es algo subconsciente (…). El cine tiene una manera grandiosa de dar forma al subconsciente. Es un lenguaje estupendo para eso” (R, 226). El coautor de Twin Peaks, David Frost, definió a Dale Cooper como una mezcla de Freud, Jung y Sherlock Holmes: es, además, como se sabe, budista zen. Como en Recuerda, Psicosis o El gabinete del doctor Caligari, las enfermedades que se reflejan en Carretera perdida, Mulholland drive o El hombre elefante están basadas en casos clínicos documentados: neurofibromatosis, demencia, suplantación de la personalidad o fuga psicogénica, disfunción mental consistente en una forma de amnesia destinada a huir de la realidad.

Ya hemos adelantado en las primeras páginas de este ensayo el interés que el psicoanálisis provocó en el surrealismo. Como cuenta el profesor de arte Ernest H. Gombrich174, “muchos surrealistas quedaron profundamente impresionados por los escritos de Sigmund Freud, quien mostró que cuando los pensamientos que caracterizan el estado de vigilia se adormecen, el niño y el salvaje que viven en nosotros se hacen con el control. Fue esta idea la que llevó a proclamar al surrealismo que el arte nunca puede ser producido por el pensamiento consciente. Admitían que la razón puede darnos la ciencia, pero afirmaban que sólo lo inconsciente puede producir arte. Mas ni siquiera esta teoría es tan enteramente nueva como pueda parecer. Los antiguos hablaron de la poesía como de una divina locura, y escritores románticos como Coleridge y De Quincey probaron premeditadamente opio y otras drogas con el propósito de amainar la razón y dejar que la imaginación emprendiese vuelo. También los surrealistas se obsesionaron por los estados anímicos en los que puede salir a la superficie lo más profundo de nuestro espíritu. Coincidieron con Paul Klee en que un artista no debe planear su obra, sino dejarla surgir. El resultado puede parecer monstruoso a un profano, pero si éste soslaya sus prejuicios y deja que su fantasía obre por sí misma, llegará a compartir el extraño sueño del artista. No estoy seguro de que esta teoría sea exacta, ni siquiera de que corresponda realmente a las ideas de Freud. Sin embargo, la prueba de pintar cuadros soñados merecía ciertamente la pena” 175.
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Gombrich, Ernest H., Historia del arte, Debate, 1997.

Salvador Dalí fue presentado a Freud por Stefan Zweig el 19 de julio de 1938, cuando Freud aún vivía en la casa arrendada del 39 de Elsworthy Road. Durante este encuentro Dalí ejecutó clandestinamente un boceto y posteriormente hizo un dibujo a pluma, representando su cerebro como un caparazón de caracol. Ni el boceto ni el dibujo fueron mostrados a Freud porque Zweig sintió que en ellos se vislumbraba su inminente muerte. Freud dijo entonces de Dalí que sus ojos “eran sinceros y fanáticos”, y según relata Buñuel, cuando Jung vio Un perro andaluz encontró en la película una demostración de demencia precoz. Álvaro Delgado-Gal también opina que el heterodoxo Breton no entendió “ni por aproximación” a Freud, y lo demuestra la breve entrevista que mantuvieron, que fue penosa para el primero, al que Freud no tomó en serio: “si la gramática onírica surrealista estaba integrada por omisiones, alusiones, modificaciones y agrupaciones arbitrarias de materiales, en Freud revela justo lo opuesto: la elaboración onírica genera los contenidos manifiestos del sueño con el fin de disimular y velar los latentes (…). Para Breton, la emancipación del sujeto ha de verificarse principalmente en el plano del lenguaje, de la expresión (…). Lo que ni por un instante se le ocurrió poner en cuestión a Freud, como dijeron los surrealistas, es que el lenguaje ‘ordinario’ –el de la ciencia, pongo por caso- no fuera capaz de descubrir cualquier hecho, consciente o inconsciente (…). Los surrealistas desvirtuaron a Freud, interesado en la etiología o explicación clínica del sueño, y empalmaron su ideología de salvación por el arte con un Freud que existía sólo en su imaginación. La gramática onírica era para Freud un síntoma de patologías no sublimadas, no la expresión del espíritu en libertad. Pocas veces un malentendido ha sido tan completo, tan redondo y, a su modo, tan cómico” (Buscando el cero, Taurus, 2005). Según Juan José Sebreli (El olvido de la razón, Debate, 2007), después de la primera y decepcionante entrevista que mantuvieron en 1925 Freud y Breton, este último “insistió en mantener la relación enviándole en 1932 su obra ‘Los vasos comunicantes’, que incluía la interpretación de uno de sus sueños. Pero Freud no admitía la idea de ‘vasos comunicantes´ entre la realidad psíquica y la material. Incluso en 1937 Breton le propuso que se asociaran en la compilación de ‘Trayectoria del sueño’; Freud se negó a colaborar en ese proyecto con buenos argumentos: ‘una compilación de sueños sin las asociaciones agregadas, sin el conocimiento de las circunstancias en las que los sueños tuvieron lugar...semejante compilación para mí no quiere decir nada y no puedo imaginar lo que puede querer decir para otros’. El jefe de los surrealistas terminó descreyendo de las posibilidades revolucionarias del psicoanálisis. En los ‘Prolegómenos’ al ‘Tercer manifiesto surrealista’ (1942) advertía sobre lo problemático del futuro de las ideas psicoanalíticas y el peligro, una vez más, de ‘convertir un instrumento ejemplar de liberación en un instrumento de represión’ (...) El inconsciente, concepto fundamental de muchas escuelas y doctrinas contemporáneas –el psicoanálisis, el surrealismo, el estructuralismo, el lacanismo, la deconstrucción-, ha sido un aporte del Romanticismo alemán, que incluso acuñó ese término (‘En todo saber es necesario un encuentro recíproco de lo consciente y lo inconsciente’, F.W. Schelling) (...). Los románticos también se anticiparon al psicoanálisis y al surrealismo, con su obsesiva insistencia sobre la importancia de los mitos y los sueños, para ellos tan ilusorios, y a la vez tan verdaderos como la vida misma. Concebían que la conciencia reprimía la imaginación y los sueños como expresiones de la libertad absoluta. K.P. Moritz decía: ‘Cada sueño, por insignificante que sea, es un fenómeno extraño, uno de esos milagros que nos rodean diariamente, sin que lo hagamos objeto de nuestras reflexiones’. Para Jean Paul, los sueños eran poesía involuntaria, y para Gerard de Nerval, una segunda vida. Lichtenberg (‘Aforismos’ 1800-1806) avanzó hacia una interpretación de los sueños: ‘Sé por experiencia que los sueños conducen al conocimiento de sí mismo. Las sensaciones que no son interpretadas por la razón son las más vivas’ (...). Ya en 1924 (un año antes de la realización de ‘Recuerda’), Freud

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Michel Chion nos informa de que “es sabido lo importante que es para Lynch reflexionar sentado, con los ojos errando por la superficie de la mesa. El marco para que surjan las ideas no es indiferente” (Ch, 177). Desde que Lynch se mudó a Los Ángeles y hasta que acabó Dune no dejó de repetir una liturgia diaria: “Para mí, dos horas y media es el tiempo que estoy en el Big Boy´s Bob. Puedo pensar allí, dibujar en el mantel y tomarme un batido” (Première, vol.4, 1). “A las ideas basta con dejarlas que naden (…) en un rincón donde puedas pescarlas y sacarlas del agua” (Hoberman, J. y Rosembaum, J., Midnight Movies, Harper & Row, 1983). “Son los sueños que tienes despierto los que son importantes, los que llegan cuando estoy tranquilamente sentado en una silla y hacen viajar con suavidad mi mente” (Max, 11-1990). “La mayor parte de mis ideas son perfectamente espontáneas. Luego hago una selección para ver cómo una idea puede suceder a otra y formar un todo con ella” (La revue du cinéma, 424, 2-1987). Efectivamente, la mesa de café es, en la actividad creativa de Lynch, “la superficie principal de sus sueños, en la que parecen surgir ideas y formas” (Ch, 286). Buñuel también compartía este método de trabajo. En Mi último suspiro contaba que “el bar es para mí un lugar de meditación y recogimiento, sin el cual la vida es inconcebible (…). Yo, en los bares, he pasado largos ratos de ensueño, hablando rara vez con el camarero y casi siempre conmigo mismo, invadido por cortejos de imágenes a cual más sorprendente (…). El bar es un ejercicio de soledad (…), me abstraía sin esfuerzo, abriéndome a las imágenes, que no tardaban en desfilar por la sala. A veces, durante mis cuarenta y cinco minutos de ensoñación (…), de repente ocurría algo extraño, se perfilaba una escena sorprendente, aparecían personajes que hablaban de sus problemas. Alguna vez, solo en mi rincón, me echaba a reír. Cuando me parecía que aquella inesperada situación podía ser útil para el guión, volvía atrás, procurando poner orden y encauzar mis errantes ideas”. Lynch cree que “para atrapar las ideas es necesario encontrarse en una situación similar a la de soñar despierto (…). Cuando consigues atraparlas, se produce algo mágico” (Positif, 490, 12-2001). “Un método puede constituir un obstáculo. El verdadero método es dejarse llevar y quedarse al margen del pensamiento. No interferir. Se trata de alcanzar un lugar en el que puedes perderte” (Première, 238, 1-1997). Si pensamos en el mismo sistema de adivinación de Dale Cooper en Twin Peaks, consistente en tirar piedras contra una botella de vidrio, entenderemos mejor la propuesta creativa del director. Andrés Hispano reseñaba en La vanguardia “Catching the Big Fish” (Tarcher, 2006), un libro que David Lynch ha editado recientemente sobre la meditación trascendental y la importancia de ésta en su método creativo. La búsqueda de ese gran pez, la idea, que atribuye a la importancia que ese método introspectivo ha tenido en su trabajo desde 1973, se resume en su ya citada convicción de que “todo está conectado” 176.Como ya advirtiera Eric Fromm177 , los puntos de conexión entre la meditación y el psicoanálisis son evidentes: la retrospección, la investigación en el origen de cada pensamiento y recuerdo o el análisis de la conciencia como métodos de autoconocimiento y autorrealización: “Los tipos de historias que me gustan son las que tienen ciertas dosis de abstracción, las que dependen más de la comprensión intuitiva que de la lógica (…). El cine tiene el poder de descubrir cosas invisibles. Funciona como una ventana a través de la cual entras en un mundo diferente, algo parecido a un sueño” (Declaraciones a Tirard, Laurent, Lecciones de cine, Paidós, 2003). Los artistas surrealistas recurrieron al automatismo como la base técnica fundamental para librarse de toda traba, defendiendo la trascripción sistemática, inmediata y fiel de todo aquello que ocupa la mente del autor en el momento de la creación artística: las asociaciones subconscientes debían aflorar en la obra de arte. Breton insistió en que “el automatismo es el único modo de expresión capaz de satisfacer al ojo y al oído mediante la realización de la unidad rítmica (…), el único procedimiento que complace enteramente al espíritu” 178 . En un momento de sus conversaciones con Chris Rodley, David Lynch afirma: “-Admiro a la gente que tiene una idea y la pinta. -¿Como los surrealistas y la escritura automática?

rechazó el ofrecimiento como asesor de la Metro Goldwyn Mayer, que le creía ‘el especialista de amor’ más grande del mundo”. De cualquier modo, y cuando el psicoanálisis como terapia agoniza, autores como Harold Bloom opinan que Freud pasará a la historia como un gran escritor dramático, heredero del Romanticismo y poderoso inventor de metáforas: “Posiblemente los lectores del siglo XXI (…) seleccionarán como los escritores más representativos del XX a nuestro Dante (¿Kafka?) y a nuestro Montaigne (¿Freud?)”(El canon occidental, Anagrama, 1995).
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Hispano, Andrés, Lynch, genio fractal, en Cultura/s, 21-3-2007.

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Suzuki, D.T., y Fromm, E., Budismo zen y psicoanálisis, Fondo de Cultura Económica, 1985. El orientalismo fue otro de los descubrimientos del Romanticismo.
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Genèse et perspectives artistiques du Surréalisme, 1941.

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-Sí. Es como si pudieras coger trozos de escritos (…) y los unieras aleatoriamente y los lanzaras como al azar”. (R, 42). Ya el guión de La abuela “no era como un guión normal. No eran más que pequeñas imágenes y rollo, como taquigrafía y poesía” (R, 78). A pesar de que Àngel Quintana179 privilegia al cine, de entre todos los medios de expresión artística, como el que aparece más abierto al azar, los complejos medios de producción que conlleva han imposibilitado tradicionalmente que un método como la escritura automática sea fácil –por no decir posiblede trasladar a la pantalla: el uso de una cámara digital ligera, manejada por el propio Lynch en Inland empire, viene de hecho a ser una forma de reducir esa distancia. Porque en el, hasta el momento, último film del director “ya no hay guión, sino imágenes filmadas, ni ensayo, sólo tomas directas: poco a poco, el conjunto empieza a emerger; algunas cosas desaparecen mientras que otras llegan” (Entrevista en Cahiers du cinéma, 620, 2007). Además, Lynch se muestra convencido de que “cuando tienes una imagen con la definición más pobre, hay más espacio para soñar” (www.davidlynch.com). En su clásico Historia social de la literatura y del arte 180, el feroz Arnold Hauser defendía que “no hay convención más rígida y de mentalidad más estrecha que la doctrina del surrealismo, ni arte más insípido y monótono que el de los surrealistas declarados. El método automático de escribir es mucho menos elástico que el estilo vigilado por la razón y la estética; y la mente inconsciente –o al menos lo que de ella es sacado a la luzes mucho más simple y pobre que la consciente”. Tampoco Luis Buñuel, ni aún en sus dos primeras películas, seguía a pies juntillas el método automático: “Intentando aplicar de una manera mecánica las teorías bretonianas de la escritura automática al cine de Buñuel, se ha repetido con excesiva frecuencia que las películas del director no obedecían a un plan preconcebido, que se le ocurrían sobre la marcha y que el azar era el máximo responsable de lo que luego aparecería en pantalla. Yo creo que un análisis mínimamente cuidadoso de su obra revela lo equivocado de semejante planteamiento. Abundando aún más en el tema, lo que yo he podido contemplar personalmente corrobora sin lugar a dudas que Buñuel llevaba todo el film absolutamente pensado hasta en sus más mínimos detalles. Lo cual no quiere decir que no fuera capaz de aprovechar cualquier circunstancia que se produjera durante el rodaje, pero eso es completamente diferente de afirmar que hacía lo que se le ocurría en el último momento” 181. Álvaro Delgado-Gal cree que lo que de hecho más impresiona de casi todas las obras surrealistas es su carácter enormemente elaborado 182. El detallado guión de Un perro andaluz da cumplida fe de la forma de trabajar del director español. Cual si siguiera la doctrina surrealista del objet trouvé, cuya poética estableció Breton en su texto Situación del objeto surrealista183, muchas veces coloca Lynch en escena cosas porque sí, como cuando, en Cabeza borradora, Henry busca en un cajón un retrato de Mary y allí hay, sin una razón concreta, una cacerola llena de agua a la que Henry lanza algo: “No sé por qué puse eso ahí (…) Te viene una idea y la haces y es más tarde cuando te das cuenta de que las proporciones eran correctas” (Cine Fantastique, vol 4, nº 4-5). “Yo no lo podría explicar. Es una imagen que me viene al pensamiento de pronto, con gran fuerza y sin relación aparente con la situación”. Esta segunda explicación no es de Lynch, sino de Buñuel, justificando que El fantasma de la libertad (1974) finalizara con el plano de un avestruz184. Aprovechar los descubrimientos fortuitos es una técnica que le ha dado
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Quintana, Àngel, Fábulas de lo visible, Acantilado, 2003. Hauser, Arnold, Historia social de la literatura y del arte, Guadarrama, 1974. Castro, Antonio, en ObsesionESbuñuel, Varios editores, 2001. Delgado-Gal, Álvaro, Buscando el cero, Taurus, 2005.

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Juan-Eduardo Cirlot sistematizó ese estudio de los objets trouvés en El mundo del objeto a la luz del surrealismo (Anthropos, 1990). Marcel Duchamp, con el ready-made (objeto elevado a la categoría artística con su simple elección) coadyuvó en la proliferación de museos por el mundo (la estación ferroviaria abandonada de París donde Orson Welles rodó la mayor parte de El proceso es hoy por cierto uno de los más prestigiosos del globo: el D’Orsay). Ahora que el Louvre y el Guggenheim abren sucursal en las montañas lejanas y los desiertos remotos de Abu Dhabi y Dubai, conviene recordar lo que el clarividente Dalí escribiera en el número 3 de Le Surréalisme au service de la Révolution (no se lo van a creer): “Los museos se llenarán rápidamente de objetos, cuyo tamaño, inutilidad y embarazo, obligarán a construir, en los desiertos, torres especiales para contenerlos”.
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Aunque el director aragonés ni confirma ni desmiente la especulación de sus entrevistadores cuando observan que ese plano da sentido a toda la película, como reproche y expresión de asombro ante la locura humana, sí que expresa que a su juicio “es lo mejor de la película. La cabeza de ese ave, su mirada extraña y casi femenina, las pestañas rizadas (no se las ricé: las tiene así), y el fondo sonoro: campanadas, disparos, gritos. Es perturbador, creo” (Luis Buñuel, a Pérez Turrent, T. y De la Colina, José, Buñuel por Buñuel, Plot, 1993). Lynch dice, cuando trabaja en una obra, que hay que encontrar “el ojo

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a Lynch resultados gratificantes. Por ejemplo, el nacimiento del personaje de Bob, en Twin Peaks, proviene del azar: el actor que lo encarna se situó por error tras un espejo en pleno rodaje y estropeó una toma que el director, al visionarla de nuevo, juzgó genial y quiso utilizar a toda costa incluyendo al personaje en la trama. UNA HISTORIA VERDADERA (1999) EL SUEÑO DE LA RAZÓN

Cuando los comentaristas llegan a la atípica Una historia verdadera se enfrentan a un escollo importante, ya que en apariencia este film constituye un paréntesis en el universo al que Lynch nos tiene acostumbrados: aparte de la evidente conexión con En el camino del beat Kerouac y la psicodélica Easy rider (Hopper, 1969), en la mayoría de las aproximaciones al sentido real de esta road movie contemplativa se cae en la trampa de no ver lo más obvio185. Porque, como dice Quim Casas, “¿acaso no es extraña e impredecible la aventura del protagonista? ¿No lo es menos el mundo que transita Alvin en su peculiar vehículo?” (C, 334). José María Latorre sostiene que en la película “las cosas más corrientes pueden llegar a constituir una invocación a la fantasmagoría” 186. Zizek es certero en su visión de la película, cuando sugiere que ya desde su principio, “las palabras que introducen los créditos, ‘Walt Disney presenta: una película de David Lynch’, proveen tal vez la mejor síntesis de la paradoja ética que marca el fin de siglo: el montaje de la trasgresión con la norma. Walt Disney, la marca de los valores familiares conservadores, lleva bajo su paraguas a David Lynch, el autor que representa la transgresión, iluminando el submundo obsceno del sexo pervertido y la violencia que florecen debajo de la respetable superficie de nuestras vidas (…). Nuevamente aquí , como en el dominio de la sexualidad, la perversión ya no es subversiva. Así que si los primeros films de Lynch también habrían caído en esa trampa, ¿qué hay entonces con ‘The Straight Story’, basada en el caso verdadero de Alvin Straight, un viejo granjero lisiado que condujo a través de las praderas americanas en un tractor John Deere para ir a ver a su afligido hermano? ¿Implica esta lenta historia de persistencia, la renuncia a la transgresión, el regreso hacia la cándida inmediatez de la permanencia ética y directa de la fidelidad? El mismo título de la película de refiere sin duda a la obra previa de Lynch: esta es la honesta historia respecto de las desviaciones del submundo siniestro desde ‘Eraserhead’ a ‘Lost Highway’. Sin embargo, ¿qué sucede si el ‘honesto’ héroe del film de Lynch es efectivamente más subversivo que los excéntricos personajes que poblaban sus películas anteriores? ¿Qué si en nuestro mundo postmoderno en el cual el compromiso ético radical es percibido como ridículamente fuera de tiempo, él es el verdadero marginal? ¿Y qué sucedería si el mensaje final de la película de Lynch fuera que la ética es ‘la más oscura y atrevida de las conspiraciones’, que el sujeto ético es aquel que efectivamente amenaza el orden existente, a diferencia de la larga serie de excéntricos pervertidos lyncheanos (el Barón Harkonnen en ‘Dune’, Frank en ‘Blue Velvet’, Bobby Perú en ‘Wild at Heart’...) que finalmente lo sostienen?” 187. La película husmea, pues, “como casi todas sus obras, en las zonas oscuras del ser humano, en la búsqueda de la identidad, en el sentido de la existencia como un enjambre de azares” 188.

del pato”. Justamente con el primer plano de un pato acaba el comercial que en el año 2000 realizó para Play Station 2. Para él, ese ojo en una cabeza desequilibrada “llama la atención tal como una joya, y a partir de una desproporción y una asimetría, da sentido al todo y lo acaba” (Ch, 266).
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Una historia verdadera está basada en un hecho real ocurrido en 1994, protagonizado por un anciano de 73 años, Alvin Straight, que viajó desde Iowa hasta Wisconsin montado en su segadora John Deere. Alvin decide iniciar este viaje para reencontrarse con su hermano que se encuentra gravemente enfermo y con el que no se habla desde hace más de 10 años. Dada su falta de visión y la escasez de dinero decide hacer él mismo el recorrido en su segadora. Un trayecto de cientos de kilómetros que Alvin tardó más de 6 semanas en realizar.
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Dirigido por, nº 303, 7-8 2001. Zizek, Slavoj, Bienvenidos al desierto de lo real, Internet. Palomo, M.A., El país, 6-11-2007.

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Dinamitar el orden existente fue también el propósito último de los surrealistas. Una historia verdadera está basada en un recorte de prensa. La lectura aleatoria de los diarios –hogares naturales del folletín por entregas189era fuente de inspiración para el surrealismo: ya hemos dicho que los fragmentos de periódicos unidos eran para Breton el mejor poema. El primer proyecto de Buñuel, antes que Un perro andaluz, fue “hacer una película con textos de Gómez de la Serna que fuese como un periódico (…) hasta llegué a hablar con el segundo de a bordo de ABC, no con Luca de Tena” 190. El mundo por diez céntimos, se había inspirado en un artículo que Ramón publicó en el nº 4 de La gaceta literaria donde elogiaba las tijeras que recortan noticias de los periódicos191. Lynch está convencido de que “el público americano es muy surreal y que entiende el surrealismo (…). Vayas donde vayas, te encontrarás con ancianos que te contarán historias surrealistas de un humor muy extraño (¿No es el caso de Alvin en Una historia verdadera?). Y todos tenemos un amigo que es totalmente surrealista” (R, 316). (De hecho, los Estados Unidos acogieron con entusiasmo a prácticamente todos los surrealistas en los años cuarenta –desde que estalló la Segunda Guerra Mundial-, y fueron apoyados por Peggy Guggenheim o por instituciones como el MOMA, lo que posibilitó tanto películas como Dreams That Money Can Buy (de título significativamente muy americano) o el desarrollo de corrientes tan cercanas al surrealismo como el expresionismo abstracto). Confirmando este argumento de Lynch, Luis Martín Arias192 apunta que “para percibir hasta qué punto la sociedad postmoderna estadounidense ha llegado a ser banalmente surrealista, podemos recordar lo que dijo Buñuel, en sus memorias, a propósito del estreno en los EE.UU. de ‘Ese oscuro objeto del deseo’: ‘El 16 de octubre de 1977 estalló una bomba en el Ridgetheatre de San Francisco, en donde se proyectaba la película. Cuatro bobinas quedaron destrozadas y se hallaron en las paredes inscripciones injuriosas como “esta vez has ido demasiado lejos”. Una de esas inscripciones iba firmada por Mickey Mouse. Diversos indicios permitieron pensar que el atentado había sido cometido por un grupo de homosexuales organizados’ (…). No queremos dejar de subrayar que la cultura televisiva-publicitaria actual ha tomado muchos de sus referentes de aquellas vanguardias de principios de siglo: yuxtaposición y collage de materiales heterogéneos (…) dejando de lado toda construcción de sentido (…), encumbramiento de la multiplicidad cubista de las perspectivas y los puntos de vista (…), exaltación constructivista y futurista de las novedades técnicas, de las máquinas (los ordenadores, Internet, los coches…), prestigio de un feísmo expresionista que reivindica lo sucio, morboso y desagradable, etc.” 193.

MULHOLLAND DRIVE (2001)

EL SUEÑO COMPARTIDO

Luis Buñuel utilizó a dos actrices para interpretar al mismo personaje en Ese oscuro objeto del deseo. Arthur Rimbaud, el romántico que quiso cambiar con el lenguaje la visión de la vida- y “surrealista en la vida práctica y en todo” a decir de Breton-, acuñó la frase que hizo tanta fortuna entre los surrealistas: “Je est un autre”. El tema del otro recorre todo el Romanticismo: “La trágica balada ‘Ticonderoga’ de Robert Louis Stevenson refiere una leyenda sobre este tema. Recordemos también el extraño cuadro ‘How they met themselves’ de Rossetti: dos amantes se encuentran consigo mismos, en el crepúsculo de un bosque (…). En el relato ‘William Wilson’ de Poe, el Doble es la conciencia del héroe. Este lo mata y muere. En la poesía de
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“El periódico, con su ritmo característicamente diario, es en sí mismo una suerte de folletín, una novela por entregas, también a razón de un episodio por jornada (…). La historia que relata es, en definitiva, la historia de la ciudad”. Pardo, José Luis, Esto no es música. Introducción al malestar en la cultura de masas, Galaxia Gutemberg, 2007.
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Aub, Max, Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985.

Ramón, que también fue ultraísta –esa variación hispana de surrealismo-, además de el mayor exegeta de Poe en España, y cuyas greguerías no son sino tropos iguales a la metáfora que entusiasmaba a los cineastas de vanguardia, caracterizaba así los mecanismos mediante los que podía explicarse lo indecible, recurriendo por ejemplo a asociaciones laterales de objetos: para alcanzar lo que él llamaba supervisión era necesario cambiar el punto de vista unívoco (“se acabó la visión con dos ojos”) instaurando en su lugar el punto de vista de la esponja, que supera la perspectiva múltiple del cubismo mediante la alteración de las secuencias y con ello, de las consecuencias: “Desvaría de la realidad, se distrae en lo despreocupado, crea la fijeza de lo arbitrario, deja suponer lo indesmentible” (Las cosas y el ello (1924) y Las palabras y lo indecible (1926)). En Ismos (1931) defendería: “Lo nuevo, en su pureza inicial, en su sorpresa de rasgadura del cielo y del tiempo, es para mí la esencia de la vida”.
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ObsesionESbuñuel, Varios editores, 2001.

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En una entrevista a la televisión francesa, Orson Welles declaró: “Cuando se ve un programa en el televisor miras como Sadat es asesinado o se anuncia el jabón Lux y la gente sigue sentada frente al aparato comiendo mientras un soldado se desangra hasta morir en el Líbano y todo es irreal”.

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Yeats, el Doble es nuestro anverso, nuestro contrario, el que nos complementa, el que no somos ni seremos” 194 . Entonces, también el surrealismo trata de explorar la otredad del mundo y del ser humano escindido. En Un perro andaluz, el otro aparece continuamente: cuando la muchacha huye del hombre y atrapa la mano con la puerta, ve tendido en el lecho al doble del que está forcejeando desde el otro lado. Luego el personaje masculino recibe la visita de un personaje enteramente igual a él, que le quita sus manteletes y los arroja por la ventana. Finalmente, la mujer logra huir del primer personaje y sale a otra habitación que transmuta a playa soleada. Allí, junto al mar, encuentra a un joven que se parece al que quedó atrás, en la casa. Para Chris Rodley, lo inquietante en la expresión psicológica a lo largo de la filmografía de Lynch “está en la metáfora del doble, en que la amenaza se percibe como una réplica del yo, aún más aterradora porque su otredad es aparentemente la misma. En el trabajo de Lynch, ésta encuentra su correlación en el tratamiento abstracto que el director da al síndrome de Jeckyll y Hyde: Jeffrey/Frank en ‘Terciopelo azul’, Leland Palmer/Bob en ‘Twin Peaks’ y Fred Madison/Pete Dayton en ‘Carretera perdida’” (R, 11).A estos personajes hay que añadir al menos a Laura Palmer y su doble en Fuego camina conmigo195, a Julee Cruise, que ejerce de doble en sueños de Laura Dern en la Sinfonía industrial, a Treves y Bytes en El hombre elefante, a Betty/Diane y Rita/Camilla en Mulholland drive y a Nikki/Susan y Devon/Billy en Inland empire 196. Lynch explica de esta manera por qué el agente Cooper está poseído por Bob: “No se había vuelto loco. Es eso del doppelgänger, la idea de que todos tenemos dos caras. En realidad está enfrentado consigo mismo” (R, 289). Vincent Ostria explica que la similitud del Bob de Twin Peaks con el doctor Mabuse “es sorprendente, con una diferencia: Bob nunca ha existido (…), es una especie de emanación del inconsciente colectivo” 197. Mabuse recurre a la hipnosis (que, como terapia freudiana, fascinaba a los surrealistas) para mesmerizar a sus víctimas, al igual que el psiquiatra de Caligari. El espejo, que representa la extrañeza y la otredad, está unido tanto a la idea escocesa del Fetch (que se llama así porque viene a buscar a los hombres para llevarlos al otro mundo) como al Doppelgänger, el doble que camina a nuestro lado. Borges, que siempre soñaba con laberintos y espejos, aseguraba que estos últimos y el coito eran abominables porque multiplicaban el número de hombres. Lewis Carroll tituló la segunda parte de Alicia A través del espejo. El estudiante de Praga (Rye, Wegener, 1913) toma elementos de E.T.A. Hoffman, de la leyenda de Fausto y del cuento de Poe William Wilson: un doble fantasmal reemplaza a un joven que acaba matando de un tiro a su imagen en el espejo198. Según Siegfried Kracauer199 ya esta película “introdujo en el cine un tema que se tornaría una obsesión de la pantalla alemana: una preocupación temerosa y profunda por el trasfondo del Yo. Al separar a Baldwin de su imagen y al enfrentarlos, la película de Wegener simboliza una clase especial de personalidad dividida. En lugar de no tener conciencia de su propia dualidad, el aterrorizado Baldwin se da cuenta de que está apresado por un antagonista que no es sino él mismo. Este era un viejo motivo rodeado por todo un halo de significados, pero ¿no era también la trascripción, en apariencia de sueños, (el subrayado es mío) de lo experimentado efectivamente por la clase media alemana?”. El mismo año del estreno de El estudiante de Praga, el film El otro (Mack, 1913) también presentó un caso de personalidad escindida. Murnau hizo en 1920 una revisión de Jeckyll y Hyde en La cabeza de Jano, y Renoir hará lo propio en El testamento del doctor Cordelier (1959). El espejo es el motivo más reconocible de Cocteau: hay uno mágico en La bella y la bestia (1946) y otros que transmutan en entradas a lo desconocido en La sangre de un poeta. En Orfeo (1950) los espejos también son puertas abiertas a otras dimensiones, y se convierten en agua al tacto: Jean Marais llega a asegurar en un

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Borges, Jorge Luis, El libro de los seres imaginarios, Bruguera, 1981.

El protagonista de Fuego, camina conmigo desaparece demediado el metraje como Janet Leigh en Psicosis (Hitchcock, 1960), un film cuya trama también se sustenta en la doble personalidad. Mulholland drive cuenta la historia de una joven alegre, frágil y algo ingenua, Betty (Naomi Watts), que llega a Los Angeles dispuesta a ser una gran actriz, alojándose en el apartamento prestado por su tía. Allí se encontrará con Rita (Laura Elena Harring), una mujer amnésica, única superviviente de un accidente en la carretera de Mulholland Drive. En la misma ciudad, un egocéntrico director de cine ve cómo tiene que someterse a los productores de su película, que le imponen a la protagonista. Las tres tramas se entrecruzarán misteriosa y oscuramente en búsqueda de su identidad perdida, con personajes que se debaten entre el amor y la muerte, entre el éxito y el fracaso. La primera parte del film puede ser un sueño; o quizá la segunda.
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Ostria, Vincent, en Cahiers du cinéma, 446, 1991. Martin Scorsese, en su episodio de Amazing Stories, Mirror, mirror (1986), actualizó el mismo tema. Kracauer, Sigfried, De Caligari a Hitler, Paidós, 1985.

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momento de la película: “me parece estar soñando”, frase en la que se sostiene Tomás Fernández Valentí200 para opinar que “la película entera parece una ensoñación hecha con los ojos abiertos” 201. En El alfabeto de Lynch, “la relación entre sueño y realidad está muy bien reflejada con el reflejo de Peggy en el espejo, paralelamente a la destrucción de la cabeza dibujada en el subconsciente” (C, 137). Y al final de Twin Peaks Cooper se mira en un espejo y su reflejo es el otro, Bob. Roman Gubern advirtió que, más que de la realidad, el cine “es espejo de un imaginario colectivo configurado por los deseos, frustraciones, creencias, aversiones y obsesiones de los sujetos que componen la población” 202. Gabriel Cabello 203 ha trazado un recorrido de lo que une a los espejos con la cámara en Carretera perdida. La condición imaginaria que Renee/Alice tiene para Fred en esa película se manifiesta en su reflejo especular: el espejo del pasillo en el que Fred se mira (o el modo en que Fred se mira en el espejo) es bien distinto del espejo de la habitación en que se mira Renee (o del modo en que Renee se mira en el espejo). Y la cinta de vídeo que trae luego de ese negro pasillo (que es un lugar extraño perteneciente a otra realidad) grabada por el Hombre Misterioso y que Fred y Renee visionan, contiene la imagen del cuerpo descuartizado de Renee como símbolo de “la fragmentación de la imagen seductora, el desmoronamiento del yo ideal”. El propio director ya avisa de la importancia que tiene la alianza del Hombre Misterioso con la cámara de vídeo para comprender el conjunto de Carretera perdida, cuando avanza hacia Fred con el aparato encendido y le pregunta: “¿Cuál es tu nombre? ¿Cómo coño te llamas tú?” (las primeras palabras que se escuchan en Cabeza borradora son: Are you Henry?). El problema de identidad del protagonista de Carretera perdida está asociado a su imagen reflejada, que según Roland Barthes204, representa la confianza como elemento de identificación, como garante de un yo estable. Al mostrarse la realidad hipertrofiada, el yo se desintegra en pedazos. También de alguna manera, y como en las creencias primitivas, la última grabación de Laura Palmer en Twin Peaks funciona en el plano simbólico como un robo del alma, de la vida, y por consiguiente de la identidad. En el discurso autoconsciente y metalingüístico de Lynch, la cámara tiene un papel principal, pero también puede mostrar con su movimiento oscilante el desequilibrio psíquico: al inicio de Mulholland drive, un paciente le cuenta a su psiquiatra en una cafetería que siempre sueña con ese mismo lugar, evidenciando la tensión que supone vivir entre dos realidades. Y si hablamos del montaje, Lynch también utiliza el plano/contraplano literalmente, para confrontar universos diferentes y mostrar esa escisión como una herida, y así “el contraplano se va desbordando siempre hacia un fuera de plano” 205. Como explica Arthur C. Danto206, cuando los dadaístas proclamaron la muerte del arte lo que proponían era la definición del arte contemporáneo como la libre disposición de la herencia del pasado para el uso que los artistas le quisieran dar: “El paradigma de lo contemporáneo es el ‘collage’ tal y como fue definido por Max Ernst: el encuentro de dos realidades distantes en un plano ajeno a ambas”. Danto cree que el fín del arte ocurrió el día que Andy Warhol, llevando al paroxismo los “readymades” de Duchamp, presentó su Caja Brillo en un museo sin que hubiera otra diferencia que la contextual con las que vendían en los supermercados. La caja azul que cambia el desarrollo de Mulholland drive también simboliza, de algún modo, el fín del Gran Relato. Que la caja de Pandora libera todas las pesadillas de nuestro inconsciente ya lo sabía Buñuel: en Belle de jour (1966) hizo que un cliente asiático le enseñara una misteriosa cajita a la protagonista –que contiene un insecto a juzgar por el zumbido-para satisfacer una perversión insospechada. Ante la insinuación de su entrevistador de que el asiático quiere meter el abejorro en la vagina de Sévérine, Buñuel contesta que “le devoraría el sexo. ¡pzzzz!. Ja, ja. Como depravación no está mal” 207. Para Fernando C. Cesarman208, la caja es el símbolo universal de la vagina. Pero no es la única película de Buñuel en que aparece:
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Dirigido por, nº 348, 9-2005.

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Orson Welles también uso los espejos para representar la escisión de la personalidad en celebradas secuencias de Ciudadano Kane (1941), Macbeth (1948)o La dama de Shangai(1948).
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Gubern, Roman, Espejo de fantasmas, Espasa, 1993. Cabello, Gabriel, La cámara y el espejo en ‘Carretera perdida’ de David Lynch, en Trama y fondo, nº 15. Barthes, Roland, La cámara lúcida, Paidós, 1990. Fillol, Santiago, Mundo/contramundo, en Cultura/s, 21-3-2007. Danto, Arthur C., Después del fín del arte, Paidós, 1999. Pérez Turrant, Tomás, y De la Colina, José, Buñuel por Buñuel, Plot, 1993. Cesarman, Fernando C., El ojo de Buñuel: psicoanálisis desde una butaca, Anagrama, 1976.

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en Ensayo de un crimen (1955) una caja de música es el desencadenante psicoanalítico de los asesinatos; en Un perro andaluz, la caja de rayas oblicuas contiene algunos objetos que, al ser arrojados al mar, adquieren una significación distinta a la que tenían en un principio. Dalí explicaba así su gusto por pintar cajones abiertos: “La única diferencia entre la Grecia inmortal y la época contemporánea es Sigmund Freud, quien ha descubierto que el cuerpo humano, neoplatónico puro en época de los griegos, hoy está lleno de cajones secretos que sólo el psicoanálisis puede abrir”. Como dice Vicente Sánchez-Biosca209, esa versión moderna de la torre de Babel que es Metropolis (Lang, 1927) se presentó como “un sueño arquitectónico” en sintonía con las escuelas artísticas de la época, aunque tamizadas por una atmósfera gótica que Buñuel juzgó de un “trasnochado Romanticismo”. Antonio Sant ‘Elia fue el encargado de proyectar la “città futurista”. Y en cierto modo, Fritz Lang la visualizó en Metropolis: “Los seres humanos son como pequeñas fábricas. Elaboran un sinfín de pequeños productos”, dice Lynch(R, 170): esta idea no difiere de la expresada por Lang en su film. Pero, igual que en los sueños, la ciudad que muestra Lynch es fantasmagórica e incierta. Donde está mejor plasmada la visión surrealista de la ciudad es en Giorgio De Chirico, al que Dalí copió tanto como a Tanguy. Cuando el MoMA, en 1982, le dedicó una retrospectiva, el respetado crítico Robert Hughes explicaba en Time que “la ciudad de De Chirico ha sido una de las capitales de la imaginación moderna. Es una ciudad de fantasía, un estado mental, como un significado de alienación, sueños y pérdidas (…). Pretendía distorsionar la visión e inquietar la mirada”. Breton también se interesó en 1933 por la ciudad, escribiendo Investigaciones experimentales acerca del adorno racional de una ciudad, donde proponía cambiar las torres de Notre Dame por vinagreras llenas de sangre y semen. La primera visita de Lynch a una gran ciudad fue a Nueva York –cuyo trasunto en las viñetas de Supermán se llama precisamente Metropoli- para visitar a su abuela: no hay que decir que le produjo una gran impresión: “El contraste cuando la visitaba me llevó a la fascinación por las grandes ciudades industriales” ( Starfix, 22)210. Lynch une así la temática de Dune con las de Cabeza Borradora y El hombre elefante: “Hay una especie de hebra que las conecta. La maquinaria es algo predominante en todas ellas (…). La industrialización nunca es un tema central, pero siempre subyace en el trasfondo (…). Además, las tres películas presentan mundos extraños que han de ser construidos y filmados para poder entrar en ellos” (R, 186-7). Como los escenarios de Cabeza borradora, el decorado concebido por Lynch para su Sinfonía industrial recuerda a una fábrica abandonada. Esta fascinación por las grandes concentraciones, que también se puede ver en El hombre elefante, llega a su culminación con su representación de Los Ángeles en Mulholland Drive e Inland Empire, donde el periplo de sus personajes tiene mucho de la deriva situacionista, cuyo objetivo era encontrar “otra ciudad” 211. Las aventuras de un billete de diez marcos (Viertel, 1926) es uno de los primeros ejemplos de lo que Béla Balázs llamó cross-sections, películas encargadas de pulsar el ritmo urbano, y a las que las vanguardias no fueron ajenas: desde el Moscú radiografiado por Dziga Vertov hasta el París de Rien que les houres (Cavalcanti, 1926), la capital alemana de Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Ruttmann, 1927) o el Manhatta de Strand y Sheeler (1921), las calles y las fábricas fueron el objetivo de estos documentales; Koyaanisqatsi (Reggio, 86) le debe mucho a esa idea y a esa estética, basada en una idealización de las grandes maquinarias administrativas cuyo principio describió Max Weber, también a comienzos de siglo, como “pirámide burocrática”. Hasta en La edad de oro se inserta un documental de Roma con imágenes recicladas de noticiarios, del que Sánchez Biosca dice que “recuerda a las famosas sinfonías urbanas generalizadas durante los años 20”. Y de algún modo, Las Hurdes, tierra sin pan (1932) constituye, desde el acusado descreimiento de Buñuel, el reverso mísero de la prosperidad reflejada por esos artistas.

Crónicas americanas (1990-1) fue una serie concebida por Frost y Lynch para la televisión, en la que, siguiendo la estela de esta corriente de cross-sections, plasmaron su mirada sobre la forma de vida de los Estados Unidos, centrándose “en personajes reales y en figuras anónimas, en ciudades concretas y en paisajes generales, en reuniones, eventos y conceptos políticos. La mirada es siempre subjetiva” (C, 282). Como destaca Andrés Hispano, “la idea de que el territorio guarda alguna relación con la psique de los protagonistas, ya se trate de un paisaje o de un apartamento, supera en su cine la función de mera escenografía” 212. Desde que vive en Los Ángeles, Lynch se ha empeñado en mostrar cierta topografía de la ciudad (y especialmente de Hollywood, la meca del cine): tanto Inland empire como Mulholland drive y-aunque
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Sánchez-Biosca, Vicente, Cine y vanguardias artísticas. Conflictos, encuentros, fronteras, Barcelona, Paidós, 2004. Fascinación, como por el retro fiftie, que comparte con directores como Tim Burton. El situacionismo fue uno de los responsables ideológicos del mayo del 68 francés, hecho que conmocionó a Buñuel. Lynch, genio fractal, en Cultura/s, 21-3-2007

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desubicado- Twin Peaks, son lugares precisos de la megaurbe. No hace falta recordar que una de sus películas favoritas se llama Sunset Boulevard 213. Para Baudrillard, Los Ángeles es la ciudad postmoderna por excelencia, “un hiperespacio exterior, sin origen ni puntos de referencia” 214, también “un collage confuso” según David Lyon215 y para Ian Chambers representa “la ciudad como pantalla gigante” y, como si de un sueño se tratase, Edward Soja la define como “un laberinto fragmentado”216. Mike Davis217expone que Los Ángeles es un espejo imaginario construido a partir de los hechos culturales que la han ido conformando: los pioneros del cine y luego los grandes estudios de Hollywood, factoría de sueños; los autores de novela negra como Cain o Chandler, el autor de El sueño eterno; Ornette Coleman y los músicos del free-jazz; las vanguardias de los sesenta y la contracultura y, last but not least, los arquitectos que diseñaban “máquinas para vivir”. Todos ellos tienen su conexión sináptica en el cerebro de Lynch: “Lo que de verdad me gusta de Los Ángeles es que de vez en cuando puedes sentir una pequeña ráfaga del aire de los días gloriosos de la pantalla grande (…). Fue un lugar increíble para los comienzos del cine (…). Ese pasado de cine, de sueños” (R, 96). Cuando, en Mulholland drive, Betty llega a Los Ángeles, la acción se visualiza a base de encadenados, lo que hace que parezca un sueño, y no uno cualquiera sino uno realizado. Sobre el Londres de El hombre elefante, Lynch dejó dicho que “es como Los Ángeles en cierto sentido. Hay muchos sitios diferentes. Por eso me encanta” (R, 167).

INLAND EMPIRE (2006)

LA VIDA ES SUEÑO

¿Qué quiere decir Inland empire? Si nos fijamos ya en el mismo título, “el término ‘inland’ acepta estos matices en su traducción al español: interior, del interior, hacia el interior” (C, 361). Uno de los primeros títulos que Dalí y Buñuel barajaron para Un perro andaluz fue justamente “Prohibido asomarse al interior”, en un film que pretende cegar la mirada convencional y dejar que nos abandonemos a nuestros demonios interiores218.
La obra más surrealista de Lorca es Poeta en Nueva York, deudora del Walt Whitman cantor de la modernidad. “Todas las vanguardias europeas reconocieron este liderazgo whitmaniano: el futurismo, el surrealismo o nuestro ultraísmo hispánico” (Villanueva, Darío, Modernidad, en El cultural, 24-1-2008). Siguieron la visión de Whitman al igual que Lorca el Álvaro de Campos de Pessoa o Pablo Neruda. El poeta José María Fonollosa (Ciudad del hombre: New York, Quaderns crema, 1995) también retrató la ciudad como un organismo vivo. Pero Los Ángeles como tema es el escenario de buena parte de la nueva narrativa cinematográfica: podemos destacar los frescos colectivos de Vidas cruzadas (Altman, 1993), Gran Canyon (Kasdan, 1991), o Crash (Haggis, 2004). Blade Runner (Scott, 1982), el icono del postmodernismo que le debe tanto a Metropolis como al beat William S. Burroughs, también ocurre en Los Ángeles, año 2019, “un tenebroso mundo futuro que parece una estampa infernal de El Bosco” (Fernández Valenti, T., Blade runner, Dirigido por, nº 279, 5-1999). El título de la novela de Philip K. Dick en que está basada es ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?
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Baudrillard, Jean, América, Anagrama, 1987. Lyon, David, Postmodernidad, Alianza, 1996.

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Huelga decir que dadá y el surrealismo “se encuentran en los orígenes de prácticamente toda manifestación posterior de postmodernismo” (Appignanesi, Richard, Postmodernismo, Era naciente, 1997). La relación de Lynch con el postmodernismo ha sido estudiada sobradamente por Gabriel Cabello (La vida sin nombre: la lógica del espectáculo según David Lynch, Biblioteca nueva, 2005), que ha aplicado a su obra las teorías sobre el simulacro de Baudrillard y reflejado los estudios precedentes de Jameson a propósito de Lynch como paradigma de ese pensamiento.
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David, Mike, Ciudad de cuarzo: arqueología del futuro en Los Ángeles, Lengua de trapo, 2003.

La película se abre con un estallido de luz en la oscuridad de un proyector cinematográfico. La luz ilumina las palabras "INLAND EMPIRE" en la pantalla. Es entonces que escuchamos la grabación de un gramófono donde se presenta AXXoN N., "el programa de radio más largo de la historia, continuando en la Región báltica, un día gris e invernal desde un viejo hotel..." (Axxon N. es el nombre de un proyecto de 9 episodios de una serie de drama y misterio que Lynch planeaba emitir por Internet en 2002). Una prostituta y su cliente conversan en un hotel en Polonia, pero no se pueden ver las caras. Años después, en la misma habitación del hotel, una mujer que llora contempla una comedia en un televisor acerca de tres conejoshumanos (la serie es de la película del propio Lynch Rabbits, que colgó en su página web en 2002). El conejo macho se mete en una habitación exquisitamente decorada, donde se desvanece. Un hombre le dice a otro hombre ("el Fantasma") que entiende que busque un "inicio". El Fantasma se agita intensamente. "¡Bien! ¡Me alegro de que lo comprendas!". En Los Ángeles, una visitante llama al timbre de la casa de Nikki. La mujer-con un acento indeterminado de Europa del Estedice ser su vecina, y explica dos viejos cuentos, uno sobre un muchacho que hizo nacer el mal al atravesar una puerta, y una variación sobre una niña que se perdió en una calle tras un mercado. Dice saber varias cosas sobre un próximo papel para Nikki que ella desconoce: que ha sido elegida para interpretarlo, que la trama gira en torno al matrimonio y un asesinato, y que su marido está implicado en él. Entonces habla de la indeterminación del tiempo: "si fueran las 9:45, ¡creería que fue después de medianoche!", y apunta hacia a un sofá al otro lado de la sala diciendo: "si hoy fuera mañana, usted estaría allí

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Los protagonistas de Un perro andaluz, como los de La edad de oro y los personajes de Kafka, carecen de nombre como voluntad de generalización pero también como signo de pérdida de identidad, que es el problema de la protagonista de Inland empire y los de tantas otras obras de Lynch. Guy Debord, en La sociedad del espectáculo, veía la búsqueda de la identidad, sobre la base de la indagación en la memoria, como una suerte de alternativa necesaria al extravío de las personas en un mundo que se les presenta como fascinante y, por eso mismo distante, ajeno a ellas. En el Informe sobre la Construcción de Situaciones (1957) denunciaba que “el amargo éxito del surrealismo reside para muchos en que la ideología de esta sociedad, en su faceta más moderna, ha renunciado a una jerarquía estricta de valores facticios, pero se sirve abiertamente de lo irracional y de los residuos surrealistas” (igual suerte corrió el situacionismo, cuyos postulados acabaron siendo asimilados por la misma sociedad que denunciaban). Breton, en el Segundo Manifiesto, había asegurado que el propósito del surrealismo era “provocar, en lo intelectual y en lo moral, una crisis de conciencia del tipo más general y más grave posible”. Rodada a lo largo de tres años -y al igual que las películas de John Cassavettes o Andy Warhol, casi “en familia”- en Inland empire Laura Dern –igual que los actores de Un perro andaluz- no sabía qué iba a ocurrir en la escena siguiente: como señala Lynch, “es como en la vida, no sabemos qué seremos mañana, no tenemos ningún indicio” (Cahiers du cinéma, nº 620, 2-2007). Inland empire sigue la tradición de Amanecer, una canción de dos humanos (1927), la película que F. W. Murnau rodó en América. Martin Scorsese explica que, en ella, “Murnau ofrecía visiones, como un paisaje de la mente. Su ambición consistía en pintar los deseos de sus
sentada". Cuando Nikki se gira, se ve a sí misma sentada junto a dos amigas. El teléfono suena, su mayordomo le acerca el teléfono y Nikki comienza a saltar de emoción cuando se entera de que el papel es suyo. Su marido mira conmovido desde las escaleras. En el show de Marilyn Levins, Nikki y su partenaire masculino, Devon Berk, aseguran que su relación en el rodaje será únicamente profesional. Después, los socios de Devon le previenen contra cualquier idea de seducir a Nikki, porque su marido es" el hombre más poderoso". La película que van a interpretar se titula “On high in blue tomorrows”.El director, Kingsley Stewart, y su asistente Freddy, revisan una escena del guión con Nikki, (como Sue Blue) y Devon (como Billy Side). El ensayo se interrumpe cuando perciben que alguien está rondando alrededor del plató. Devon va a investigar, se oyen unos lejanos pasos de alguien que corre, y vuelve para decir que "desaparecieron donde es realmente difícil desaparecer." Este incidente asusta a tanto a Kingsley que revela un secreto sobre su película: realmente es un remake de un film alemán basado en un cuento de origen polaco que se tituló 47. Este film nunca se acabó porque los protagonistas fueron asesinados. Aparentemente, el cuento en que estaba basado el guión estaba maldito, debido a algo" dentro de la historia". En el transcurso del rodaje, Nikki se mete tan profundamente en su papel que empieza a perder su identidad y realmente se vuelve su personaje. Un día, en una calle detrás de una tienda, ve la palabra " AXXoN N." escrita en una pared, con una flecha que apunta a una puerta. Cuando entra, aparece en el sitio dónde ella y Devon estaban ensayando el día anterior, y se ve a sí misma como la intrusa del plató. Cuando Devon viene buscándola ella huye hacia la casa de Smithy. Todo lo que Devon puede ver es una pared. Nueve mujeres pasean alrededor de la casa de Smithy, y Sue se teletransporta a Polonia, donde se añade una trama de asesinatos. Allí, Sue cuenta la historia de su vida violenta entera a un hombre llamado" el Sr. K", quién puede ser uno de los Conejos (este monólogo incluye una discusión con el Fantasma, que es un hombre con poderes hipnóticos). Las nueve mujeres irrumpen fuera en un baile coreografiado con la música de “Loco-motion”. Sue le dice a Smithy que está embarazada, intenta llamar a Billy pero sólo contestan los conejos. En su patio, Smithy mancha su playera con salsa y parece sangre. Cuando Sue se percata de la mancha de salsa, una mujer que llora dice:" Fuera este sueño malo..." Sue va a la casa de Billy, y repetidamente le dice que lo ama, lo que causa que su esposa le golpee. Entonces ella hace una pausa para recordar si fue hipnotizada por el Fantasma. El Hombre Calvo lleva a Smithy a una sesión de espiritismo con tres hombres, que son de algún modo también los tres conejos. Estos hombres pueden ver a la muchacha que llora en el hotel, pero Smithy solo puede oírla. Le dan una pistola con la que puede matar al Fantasma. En una calle en Hollywood, Sue es ahora una prostituta. Allí ve a la esposa de Billy y escapa a un club, sube los escalones y comienza una vez más su monólogo con el señor K. Suena el teléfono, el hombre contesta y dice," Sí, ella todavía está aquí... el caballo ha ido al pozo" .Sue agarra un destornillador y regresa a la calle. La esposa de Billy agarra el destornillador y la apuñala con él. Sue, ensangrentada, cruza la esquina de Hollywood Boulevard y se acerca a unos homeless que la ignoran, continuando con su charla trivial sobre autobuses y monos hasta que Sue cae encima de ellos, vomita sangre en la acera, y desfallece. Una de las sin hogar prende un mechero y dice," yo he visto su luz, que quemará siempre. No más mañanas azules. Sube muy alto, amor." Sue muere. ¡Kingsley grita," Corten!" y una cámara se aleja. Los homeless son extras que se levantan y parten. Kingsley abraza a Nikki, le dice que es maravillosa, pero Nikki lo empuja lejos y escapa del set. Luego vaga por un cine, y por primera vez ve a la muchacha que llora y que a su vez está viendo a Nikki en su televisión del cuarto del hotel. Nikki se ve como Sue en la pantalla grande, contando de nuevo su monólogo, y otra escena del futuro la muestra dónde está el arma en el plató, en la casa de Smithy. Nikki pasa por la puerta" AXXon N." de nuevo, y vagabundea por el set hasta que encuentra la pistola. Entonces ve el cuarto de los Conejos con el número 47, y luego al Fantasma, al que dispara cuatro veces. En el tercer tiro su propia cara angustiada se superpone. Después del cuarto disparo, la cara del Fantasma se retuerce hasta desfigurarse. Entonces entra en el Cuarto de los Conejos, halla a la muchacha que grita, la besa, y desaparece. Eso libera a la chica de su prisión. En casa de Smithy, la muchacha que llora se reúne feliz con su marido (Smithy) y su hijo. Nikki se mezcla con la luz luminosa y se oyen aplausos. En su casa, una mujer con una sola pierna -que fue mencionada en el monólogo de Sue- echa una mirada alrededor y dice,"¡Maravilloso"! A su lado está una muchacha japonesa con una peluca rubia y un mono-que fueron mencionados por los homeless. Los créditos aparecen sobre un grupo de mujeres que bailan Sinerman de Nina Simone, mientras un leñador sierra un leño.

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personajes con luces y sombras (…). La cámara, señalaba, es el pincel descriptor de un director (…). De forma mágica, las percepciones subjetivas se apoderan de la realidad objetiva y la superposición sirve de visión desde un monólogo interior. Lo que Murnau proyecta al exterior es el sueño de ambos, su sueño común (…). En ‘Amanecer’, el amor y la muerte se entrelazan como el día y la noche” 219. La película, basada en Viaje a Tilsitt, de Herman Sundermann, está “claramente entroncada con el Romanticismo alemán de su etapa expresionista que, con la ayuda de su guionista habitual, Carl Mayer, transforma en un folletín melodramático” 220. Como completa Joshua Klein, “Margaret Livingston, la seductora urbana, parece en muchos sentidos el equivalente femenino del conde de Orlok, el vampiro de Murnau, que acecha sin descanso el alma del infeliz O’Brien. En una escena incluso es asediado por imágenes espectrales de ella, que le rodean, aferran y provocan con sus deseos asesinos” 221. Estas situaciones de acoso son típicas en las películas de Lynch, ya sea el Frank de Terciopelo azul como la madre de Lula en Corazón salvaje o el Hombre Misterioso de Carretera perdida. La mala lectura de los descubrimientos de Albert Einstein y de la física moderna también influenció decisivamente en el surrealismo: en los sueños, el tiempo y el espacio son relativos: se fracturan, se congelan, se dilatan hasta la exasperación. En ellos conviven vivos y muertos, así como épocas diversas. La mayoría de las películas de Lynch son, como muchos sueños, heterópicas, no se sabe en qué tiempo están situadas: ya puede ser el presente o los años cincuenta, y existe siempre “un pasado cercano que deja huellas en el presente, un futuro que lo socava y un tiempo paralelo que lo amenaza” 222. Dune es ya para Lynch “un ensayo de narración no lineal a escala de largometraje” (Ch, 105). La cinta de Moebius infinita que propone Carretera perdida, que empieza donde acaba y los loops narrativos y bucles extraños de Inland empire, que dinamitan el espacio-tiempo para construir un nuevo periodo fílmico (“cosas que ocurren ayer pero que pertenecen a mañana”; no sé qué es antes o después ni lo que pasó primero”) tienen su claro antecedente en los intertítulos aparentemente gratuitos de Un perro andaluz –“Ocho años después”, “Hacia las tres de la madrugada”,“En primavera”…-o en las vicisitudes de los dos pícaros de La vía Láctea (Buñuel, 1969), donde, como pretendían los surrealistas, se destruyen las coordenadas espaciales y temporales: “ Como film extraordinariamente innovador, ‘La vía láctea’ propugna la abolición del espacio y del tiempo, de forma que los peregrinos pasan de un siglo a otro con la misma facilidad con que cambian de acera” 223 . Este experimento tendría su continuación en obras como El año pasado en Marienbad (Resnais, 1961), tan deudora de Borges y Bioy Casares.224 Esta narrativa que puede parecer inconexa es coherente con la costumbre que adquirieron los surrealistas, que “prescindiendo de títulos, créditos y argumentos, saltaban de una sala a otra, enlazando fragmentos de films enlazados al azar hasta así configurar una nueva trama única, personal e intransferible” 225. Pero al igual que las películas surrealistas respondían a otro tipo de lógica, Lynch también se defiende cuando afirma que su cine es perfectamente inteligible, y así “el argumento de Mulholland drive es extremadamente lineal. Es un argumento muy lógico, digámoslo de esta manera. No funciona sobre la base de la abstracción, porque hay principios y finales. Todo lo que ocurre está ahí, delante tuyo, en la pantalla” (a Lerman, Gabriel, en Dirigido por, nº 308, 1-2002). Dalí llegó a reconocer: “El hecho de que ni yo, mientras pinto, sepa el significado de mis cuadros no quiere decir que no lo tengan: al contrario, su significado es tan profundo, complejo, coherente, involuntario que escapa al simple análisis de la intuición lógica”. Y Buñuel, en un alarde de sinceridad que siempre había evitado ante la tentación de encontrarle significación alguna a su primer film, acabo por confesarle a Max Aub que “lo de la falta de ilación lógica en ‘Un perro andaluz’ es puro cuento. Si fuese así, debía de haber cortado la película en puros flash, echar en varios sombreros los distintos gags y pegar las secuencias al azar. No hubo tal. Y no porque no pudiera hacerlo. No hubo razón que lo impidiera. Sencillamente es una película surrealista en que las imágenes, las secuencias, se siguen según un orden lógico, pero cuya expresión depende del inconsciente, que naturalmente tiene su orden. Fíjate bien: inconsciente, razón, lógica, orden. Cuando el moribundo cae en un jardín, acaricia la espalda desnuda de una estatua de mujer. Es

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Scorsese, Martin, Un recorrido personal por el cine americano, Akal, 2001. Balagué, Carlos, Dirigido por, nº 200, 3-1992. 1001 películas que hay que ver antes de morir, Grijalbo, 2004. Quintana, Àngel, Cultura/s, 21-3-2007. Castro, Antonio, en ObsesionESbuñuel, Varios editores, 2001. Me refiero a Historia de la eternidad (1936) y La invención de Morel (1940). Riambau, E. Cine y surrealismo, en Dirigido por, nº 280, 6-1999.

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decir, que es normal consecuencia de la caída. Lo absurdo sería que esa secuencia antecediera a la otra. Empleamos nuestros sueños –no es nuevo- para expresar algo. Pero no para presentar un galimatías” 226. Las concomitancias de Lynch con Buñuel son innumerables: por ejemplo, la escena en que al protagonista de Carretera perdida un extraño sujeto le dice en una fiesta: “Ahora mismo me encuentro en su casa con usted. Llame por teléfono y lo comprobará…” puede recordar a aquella de El fantasma de la libertad (1974) en que un personaje recibe la llamada de teléfono de su hermana muerta. Slavoj Zizek, a propósito de la escena del teatro Silencio de Mulholland drive, reflexionaba sobre la presenciaausencia en las películas de Lynch recurriendo a Lewis Carroll: “Como en la conocida aventura de Alicia, cuando el gato de Cheshire desaparece, la sonrisa permanece: ‘Tienes que saber que no estoy aquí’” 227. Las situaciones paradójicas en que alguien está a la vez en dos lugares, muerto o vivo o que desaparece uno o dos segundos del lugar en que se encuentra –Frank en Terciopelo azul o Dale Cooper en la Habitación Roja durante el episodio 29 de Twin Peaks- parecen poesía basada en la mecánica cuántica o aquellas situaciones físicamente imposibles tan del gusto del autor de Alicia. Ya en Inland empire “se funden y se confunden Lynch, Jean Cocteau y Lewis Carroll” 228, y Nikki es un personaje desdoblado que atraviesa varias veces el espejo, como la Alicia de Carroll y el Orfeo de Cocteau. Camille Paglia indica que el universo de Carroll, en el que se mezclan la imaginación romántica y el intelecto, prefigura tanto el surrealismo como El proceso de Kafka, como un retrato moderno de la arbitrariedad y la amoralidad: “La Alicia de Carroll (…) existe como en espeluznantes cuadros de De Chirico (…) en el País de las Maravillas del Inconsciente, nuestra fascinante y desconcertante vida onírica que Carroll, antes que Freud, fue el primero en explorar sistemáticamente” 229. Israel Paredes, a su vez, sentencia que “viajar al País de las Maravillas es como viajar a Oz, introducirse en el mundo de los sueños para que éstos acaben escupiéndonos a la realidad. O así lo plantean ‘Alicia en el País de las Maravillas’ (Factoría Disney,-con guión de Aldoux Huxley-1950) como ‘El mago de Oz’, dos películas que poseen muchos elementos en común (…). Tomando a David Lynch, quizá el director que de manera más clara se ha acercado a ambas obras, se puede apreciar cómo un creador con una mirada concreta ante la realidad descubre en ella lo oscuro de toda la historia. Lynch ha ido generando a lo largo de su obra películas donde la realidad y los sueños se confunden para crear un todo sin demasiadas líneas divisorias, mostrando con ello la peligrosidad que existe en la actualidad, donde cada vez menos se sabe qué es real y qué no lo es” 230. Se han llegado a encontrar hasta veinte similitudes entre las fábulas de El mago de Oz y Alicia. Son dos niñas que responden al mismo arquetipo y viajan a “un mundo extraño”, tienen que enfrentarse a una mujer malvada, son acompañadas por otros personajes en ese laberinto, olvidan su identidad, son drogadas, su tiempo se disloca, recitan poesía o cantan, etc… Agustín Sánchez-Vidal231 reseña que Salvador Dalí también tuvo dos proyectos con Walt Disney que no llegaron a prosperar: Destino en 1946 y Don Quijote en 1957 232. John Berger 233llegó a plantear que con quién había que comparar a Francis Bacon era con Walt Disney: “Ambos artistas se plantean el comportamiento alienado de nuestras sociedades; y cada cual de una forma diferente, convencen al espectador de que lo acepten como es. Las sorprendentes similitudes formales que se dan en la obra de ambos (…) son el resultado del hecho de que
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Aub, Max, Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985. Zizek, S., y Fiennes, S., Perverts guide to cinema, 2006. Casas, Quim, Al otro lado del espejo, en Dirigido por, nº 365, 3-2007. Paglia, Camille, Vamps & Tramps, Valdemar, 2001. Paredes, Israel, Miradas de cine, nº 65. Sánchez-Vidal, Agustín, Dalí, Alianza, 1994.

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Walt Disney y Salvador Dalí se habían conocido en 1945 en el decurso de una fiesta. Ambos creadores simpatizaron enseguida y al final de la noche decidieron hacer una película juntos. Fue así cómo en 1946 Disney pidió al pintor de Port Lligat que concibiera una animación de seis minutos para una nueva película. El objetivo era mezclar el dibujo animado, la danza y los efectos especiales, inspirándose en una canción mexicana compuesta por Armando Domínguez. Según la propia descripción de Dalí la película «estaba protagonizada por una figura humana, con cabeza de niño recién nacido, cuerpo de mujer adulta, piernas de gacela y pies formados por caracolas». Una suerte de “cadáver exquisito” como apunta Sánchez Vidal. Este proyecto, del que entonces únicamente se animaron veinte segundos, fue resucitado por Roy Disney en 1993; Pixar, ahora asociada a Disney, ha anunciado recientemente que uno de sus próximos proyectos será Don Quijote, sin relación alguna con el proyecto de Dalí.
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Berger, John, Mirar, Gustavo Gili, 2001.

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los dos artistas tienen actitudes complementarias con respecto a la misma crisis” 234. Pero lo cierto es que hasta tal punto ha calado la fórmula de Alicia reproducida en El mago de Oz que, siguiendo las reglas de Vladimir Propp235, podemos encontrar su estructura exacta en films como el de The Beatles Yellow submarine (Dunning,1968)236 o Dentro del laberinto(Henson, 1986), protagonizada por David Bowie. Harry Potter tampoco es ajeno a ese fenómeno. La metáfora de las puertas debe su más feliz consagración al poeta y pintor romántico William Blake: “si las puertas de la percepción aparecieran abiertas, aparecería el hombre tal cual es, infinito”. La cultura popular se ha venido nutriendo de esta afirmación poética desde el surrealismo a la psicodelia, conformando las obras de Huxley y hasta el mismo nombre de un grupo como The doors. El mismo Bergman contaba así La sangre de un poeta: “El gran Cocteau nos muestra a su otro yo tambaleándose por el pasillo de un hotel de pesadilla y nos hace husmear detrás de cada puerta y ver todas esas proyecciones alucinantes que constituyen su yo” 237 . En Recuerda (Hitchcock, 1945), la primera vez que se besan los protagonistas un montón de puertas se abren tras de ellos: “Le pedí a Ben Hecht (el guionista) que me averiguara cuál era el símbolo psicológico del comienzo del amor entre dos personas, y me vino con lo de las puertas” 238. Cuando, a propósito de El fantasma de la libertad, sus entrevistadores comentan a Buñuel que los pasos de una aventura a otra semejan puertas que se abren una tras otra, el director contesta: “Bien visto. Me parece que hay un cuadro surrealista con puertas abiertas y sucesivas (…). Cada episodio da a otro episodio, cada personaje a otro, y así podríamos seguir ‘ad infinitum’” 239. En la parábola de El proceso, la sucesión de puertas que hay que traspasar para llegar a la Ley también es infinita. Igual que Alicia tiene su conejo blanco, vestido de chaqueta, esos seres antropomórficos vestidos como humanos también aparecerán en Inland empire y en la serie para Internet Rabbits, aunque a mí a lo que me recuerdan esas bestias humanizadas es a los personajes del kafkiano cómic Maus, de Art Spiegelman240. Ya el cráneo del niño deforme de Cabeza borradora era, como dice Chion, de “animal desollado, parecido a un conejo” (Ch, 52). RUTH, ROSES AND REVOLVER (1987) SUEÑOS QUE EL DINERO PUEDE COMPRAR

Creo que ha llegado ya el momento de poder desbrozar con la información suficiente el documental de BBC Arena realizado en 1987 en que David Lynch analizaba algunas películas vanguardistas, todas las cuales son calificadas en el mismo como surrealistas. Si bien esto es absolutamente inexacto, también nos puede dar una idea del concepto “abstracto” de surrealismo que tiene David Lynch. Este comienza con la imagen del director entrando en un cine de Los Ángeles en cuyo cartel reza, en una cita autorreferencial, el título del reportaje: David Lynch Presents: Ruth, Roses and Revolver. Inmediatamente después, se corta a un fragmento de la primigenia Ruth, Roses and Revolver. Este corto de Man Ray estaba incluido en Dreams That Money Can Buy, film colectivo tardío (1947) comisariado por Hans Richter, que además de profesor de Jonas Mekas –lo que es importante para trazar la conexión con el cine de vanguardia americano- fue teórico cinematográfico del dadaísmo, seguidor del surrealismo y director de algunas piezas de ese cine abstracto que rechazara Breton. Aparte de Man Ray, en la película participaron Max Ernst, Marcel Duchamp, Alexander Calder, Darius Milhaud y Fernand Léger. La aportación de Man Ray se desarrolla en un local que podría ser El Silencio de Mulholland
La crítica más exacerbada a este conservadurismo de Disney fue la del influyente opúsculo Para leer al pato Donald, de Ariel Dorfman y Armand Mattelart (Siglo XXI, 1972).
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Proff, Vladimir, Morfología del cuento, Akal, 1998.

El beatle John Lennon descubrió así, en pleno éxtasis psicodélico, que “el surrealismo es la única realidad” (Imagine, Andrew Solt, 1988); luego, obsesionado como Lynch con la cámara doméstica, tentó con Yoko Ono el cine de vanguardia. José Luis Pardo, en Esto no es música (Galaxia Gutemberg, 2007), deconstruye la portada del Sgt. Peppers diseñada por el artista pop Peter Blake para descubrir como influencia filosófica de The Beatles, y por ende de la cultura de masas, a un Club de Corazones Solitarios en el que, como en una emanación del inconsciente colectivo de Jung-que también aparece en el “collage”- militan Poe, Lewis Carroll, Freud, William S. Burroughs, Aldoux Huxley, Laurel y Hardy, W.C. Fields, Marlene Dietrich y el removido en el último momento Elvis, personajes que a juicio del autor se han situado por unas razones u otras en el límite de la alta y la baja cultura, esa igualación que denunció Alain Finkielkraut en su polémico artículo “Un par de botas valen tanto como Shakespeare” y que estudió Umberto Eco en Apocalípticos e integrados (Tusquets, 1995).
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Cahiers du cinéma, 61, 7-1956. Declaraciones de Hitchcock, en Bogdanovich, Peter, El director es la estrella, T&B, 2007. Pérez Turrant, Tomás, y De la Colina, José, Buñuel por Buñuel, Plot, 1993. Spiegelman, Art, Maus, Planeta DeAgostini, 2003.

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drive pero que es en realidad otro cine. Allí, una mujer presenta (como hemos visto, en Lynch son muy corrientes este tipo de presentaciones teatrales) una película con la que hay que interactuar repitiendo mimeticamente los gestos y acciones de los protagonistas: el espectador es el protagonista del propio film241. David Lynch ya está sentado en una butaca del cine y advierte que “las películas que vamos a ver a continuación son las más inusuales jamás producidas. Esta noche veremos fragmentos de films realizados por los mejores artistas de este siglo: los surrealistas. El cine era el mejor medio para ellos porque dejaba hablar al subconsciente. El surrealismo es el subconsciente hablando (yo soy algo surrealista). La historia puede ser sorprendente, pero debajo de ella pasan cosas abstractas que pueden ayudarte a encontrar algo en tu interior”. Después pasamos a ver un segmento de Entr’acte que Lynch se abstiene de comentar, pero cuya selección es significativa: el ballet, una cabeza que arde que parece un primer plano del protagonista de Cabeza borradora, imágenes de ciudades encadenadas, metáforas de la velocidad y un barco que se semiencadena sobre los tejados como la sobreimpresión final de Corazón salvaje. Más tarde Lynch asegura que una de las mayores influencias de su trabajo “es la ciudad de Filadelfia, una de las más decadentes que existen. Man Ray nació en Filadelfia”. Efectivamente, Emmanuel Radnitzky conoció en Ridgefield, cerca de Manhattan, a Marcel Duchamp, y el 22 de julio de 1921 llegó a París, donde militó en el dadaísmo y en el surrealismo. Inventor de los rayogramas, estrenó su primera película, Retour à la raison, en Le Coeur à barbe organizado por Tzara, “velada que marcará la ruptura física –a puñetazo limpio- de los dadaístas y los futuros surrealistas. Cinco años después, Breton, ahora cabecilla de la vanguardia artística mundial, celebrará la cuarta película de Man Ray, ‘L’Etoile de mer’, con guión de Desnos y Kiki de Montparnasse de protagonista” 242. Emak Bakia (1926) –que quiere decir “Déjame sola” en euskera -es el cinepoema de Man Ray que Lynch elige para Ruth, Roses and Revolver, y consiste en una ensoñación – la figura convencional en la narrativa surrealistaen la que aparecen esos rayogramas (tan parecidos al trabajo de Pollock), flores como las del principio de Terciopelo azul, un coche deportivo que circula en frenético travelling por una carretera y la protagonista, Kiki, que parece soñar con los ojos abiertos pero cuyos párpados pintados acaban descubriendo la falsa apariencia. Con relación a sus películas Man Ray dijo: "Todos los filmes que he hecho han sido improvisaciones. No escribía guiones. Era un cine automático. Trabajaba solo. Mi intención era la de dar movimiento a las composiciones que había hecho en fotografía." Como ya hemos visto, dar movimiento a un cuadro fue la primera intención de Lynch al iniciarse en el cine.

Del tercer corte proyectado, The girl with the prefabricated heart -la propuesta del autor del Ballet mecánique, Fernand Léger, para Dreams That Money Can Buy-, Lynch destaca que “algo que parece humano puede ser espantoso. Léger combina el absurdo con el horror y el sadismo y nos sumerge en lo desconocido”. El fragmento escogido lo es sin duda por la banda sonora y su relación con la imagen, en la que suena una canción de music-hall al ritmo de la que aparece el alegre maniquí de una pin-up. Pero tras una puerta acecha un inquietante muñeco que le ofrece flores y joyas con su sonrisa congelada. De Richter se ofrece Fantasmas a la hora del desayuno (1928), de la que Lynch dice que muestra algunos de sus temas predilectos como “cosas debajo de la superficie, extraños sentimientos de muerte, distorsiones del tiempo; debía ser excitante ser director en los inicios del cine, y no sólo por ver cómo las pinturas empezaban a cobrar movimiento, sino porque se podía alterar el tiempo. La música contribuye a crear un ambiente ensoñado”. Y efectivamente, aquí vemos un verdadero rosario de motivos, recursos y estilemas usados por Lynch hasta la saciedad: violencia gratuita, manos cortadas, cabezas cercenadas, el tema del doble, puertas que se abren a otros mundos, la manguera que se mueve sola en el jardín (como en Terciopelo azul y Una historia verdadera) y hasta un pato. Al final, el reloj que ha marcado ese extraño tiempo cinematográfico se rompe en dos literalmente, como los blandos y maleables que pintara Dalí. Para presentar El hombre con la cámara (1929) Lynch recuerda que Einsenstein calificó a Dziga Vertov como un “hooligan” visual. La escena que elige también comienza con un ballet, al que le sigue una cámara que cobra vida, visiones distorsionadas de la ciudad y escenas ferroviarias aceleradas, acompasadas de una banda sonora que cumple una función rítmica esencial. La secuencia acaba cerrando el iris de la cámara sobre un ojo. Jürgen Müller define Terciopelo azul como “una película sobre la mirada, en la que la cámara desempeña el papel de ojo” 243. Para Vertov, la cámara era “un ojo, un ojo mecánico (…). Libre de las fronteras del tiempo y del
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Esto es coherente con lo que afirma David Foster Wallace en su ensayo sobre Lynch, (David Lynch keeps his head, 1996) tildando al cine de “medio autoritario. Te hace vulnerable y luego te domina. Parte de su magia consiste en dejarte dominar, sentándote en la oscuridad. Lynch, en nuestro contrato no escrito con el cine, aprovecha que perdemos parte de nuestras protecciones psíquicas para penetrar en nuestro cerebro de un modo que el resto de los cineastas no consiguen. Por eso, el efecto de sus mejores films es tan emocional y perturbador: su propósito es meterse en tu cabeza”.
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Catel & Bocquet, Kiki de Montparnasse, Sins entido, 2007. Müller, Jürgen, Lo mejor del cine de los 80, Taschen, 2005.

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espacio, coordino todos los puntos del universo (…). Mi camino lleva a la creación de una nueva percepción del mundo. Por eso explico de un modo nuevo un mundo desconocido para vosotros” (Vertov, 1923) 244. En el ABC de los Kinoks también afirma: “el cine-ojo es el espacio vencido (…), es el tiempo vencido (…), la concentración y la descomposición del tiempo”.245. A propósito de Discs, de Marcel Duchamp, también perteneciente a Dreams That Money Can Buy y basada en su cuadro Desnudo descendiendo de una escalera, está acompañada de la música vanguardista de John Cage, que fue admirador confeso del surrealismo y de la filosofía zen -él fue el principal teórico del silencio que se invoca en Mulholland drive y el creador de la obra 4’33’’, cuya partitura contiene sólo una palabra: Tacet (silencio). A propósito de la condición hipnótica del cine, Lynch subraya que “Duchamp creía que el cine tenía el poder de mesmerizar a su audiencia. En Discs le devuelve al cine su magia y es una película que necesito revisar de cuando en cuando”. Esto es muy revelador en tanto en cuanto Lynch confiesa que Dreams That Money Can Buy es una película que ha visionado con asiduidad y cuyas imágenes le conmueven de algún modo, y por tanto ha influido en su discurso fílmico. El trozo escogido muestra una espiral que es como un pasillo y una mujer semidesnuda que efectivamente baja por unas escaleras, filmada con un efecto caleidoscópico que la multiplica. “-Cocteau es el peso pesado del surrealismo” –afirma Lynch para prologar las imágenes de La sangre de un poeta: “Miedos, sentimientos complejos, cuestionamientos de la realidad física se dan cita en la película desde que inicia su metraje”. Luego vemos una puerta, una habitación mágica donde un cuadro es capaz de hablar, el tatuaje del ojo en la espalda del poeta que pinta ojos, la mano herida que es boca que besa, el éxtasis de la muerte. Por cierto que la pulsión homosexual que se mostraba en La sangre de un poeta y que ya existía en Terciopelo azul con el beso de Frank a Jeffrey se muestra descarnadamente en la escena lésbica de Mulholland drive. Al abordar Deseo, de Max Ernst, un nuevo fragmento de la película coordinada por Richter, Lynch confiesa estar muy contento “de ser compañero de viaje de cualquiera de estos tipos… Ernst es uno de mis preferidos. Su humor absurdo y abstracto se acerca al sueño y a lo más profundo del subconsciente”. Lynch atribuye erróneamente, como un elogio de Breton a Ernst, la frase de Lautréamont que se utilizara para definir lo surrealista (“Bello como el encuentro casual de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de operaciones”), cambiando además el paraguas por una bicicleta. La secuencia escogida de Deseo empieza con unas hojas que caen sobre una cortina de terciopelo rojo, como las de la Habitación de Twin Peaks. El sueño de un durmiente vuelve a ser la excusa narrativa utilizada para que despierte el deseo encarcelado por la mente consciente: al tiempo, un ominoso teléfono transmite órdenes mágicas. Después, pasillos tenebrosos, puertas y escaleras conducen a la consecución de las aspiraciones más secretas mientras una letanía repite “amor y placer”. El documental acaba precisamente con un inicio, el de Terciopelo azul, relacionándola claramente con el surrealismo y aquello que hay bajo la superficie. La inserción de esa secuencia es lo suficientemente expresiva como para dar una idea de las intenciones de la obra artística de Lynch.

Ante la dificultad de llevar a cabo sus proyectos debido a sus continuos desencuentros con la industria cinematográfica246-reflejadas en su cine con una vitriólica visión de Hollywood-, en la actualidad Lynch está

Goethe le dijo a J. P. Eckermann (Conversaciones con Goethe, Acantilado, 2005) que el órgano con el que había comprendido el mundo era el ojo: Sánchez Biosca propone en Cine y vanguardias artísticas (Paidós, 2004) un recorrido visual que comienza en la mirada fascinante del Cesare de Caligari y continúa por el ojo que ve el horror de Potemkin, el que desencadena el flujo interior de Un perro andaluz, el ojo técnico de la cámara de Vertov y el del sueño daliniano de Recuerda. Ese zeitgeist prefigura al Homo videns de Giovanni Sartori (Taurus, 2003) y el desplazamiento de la palabra a la imagen en el discurso postmoderno. Carlos Fuentes dice en su prólogo al libro de Fernando C. Cesarman (El ojo de Buñuel: psicoanálisis desde una butaca, Anagrama, 1976) que, en Un perro andaluz, la visión se derrama y las visiones se contagian, “la mirada insatisfecha, condenada, peligrosa, secreta, del mundo oculto, contra la mirada confortable, conformista, consagrada. Los ojos del mundo total, contaminado, anhelante, revolucionario, contra la ceguera del orden establecido”; y cita a Buñuel cuando decía que “si se le permitiera, el cine sería el ojo de la libertad (…). El día que el ojo del cine realmente vea y nos permita ver, el mundo estallará en llamas”. Según Paul Virilio, “la imagen mental, la imagen virtual de la conciencia, no se puede separar de la imagen ocular de los ojos” (El arte del vídeo, Rtve. 1991). Para este filósofo, el ojo ha sido mediatizado por el cine, “como si se tratase de una incrustación en nuestro cotidiano devenir, de una especie de asimilación mental del hecho de ser observados. La objetivación de la imagen se plantea así con relación al tiempo, a ese tiempo de exposición que deja ver o que ya no permite ver” (La máquina de visión, Cátedra, 1989). Esto no está lejos de lo que antes hemos hablado para la influencia de La ventana indiscreta y la relación de la cámara y el espejo o la abolición del tiempo en el universo propuesto por Lynch.
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También son conocidos los desencuentros que Luis Buñuel tuvo con Hollywood.

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refugiado en el hiperespacio: allí ha estrenado obras de un marcado carácter experimental como Dumbland (2001-3), The darkened room (2002), Rabbits (2002) y hasta una decena de títulos más. Podríamos decir que como director de cine consagrado que apuesta por un medio cuyo lenguaje específicamente audiovisual está todavía desarrollándose- el director es un nuevo referente de la cibercultura entendida como vanguardia, la del lema “enchufar, encender y conectarse” de Timothy Leary, el gurú contracultural de los setenta que pasó a ser icono de la ciberia tecnológica de los estertores del siglo pasado. La tesis que he intentado mostrar en esta suerte de deconstrucción es que la relación de Lynch con la vanguardia, y especialmente con los postulados surrealistas, es más profunda e importante de lo que pueda parecer a simple vista. En su narrativa, más allá del mero pastiche o el palimpsesto, se puede encontrar la misma temática e incluso las mismas incongruencias que en el discurso surrealista –que son también las inconsecuencias de Buñuel, contradictorio hasta su muerte y ateo gracias a Dios. Àngel Quintana se preguntaba en el primer número de Cahiers España: “¿con qué instrumentos podemos valorar la importancia de una película como ‘Inland empire’? (…). Requiere ser pensada en función del arte contemporáneo, de las derivas de la imagen digital o de las nuevas formas de percepción del tiempo”. Pero, independientemente de que Inland empire no sea, como hemos visto, una isla desierta dentro de la obra de Lynch, ¿de verdad lo que en ella contemplamos es algo revolucionario o no deja de ser lo que Paul Schrader decía que su generación había ofrecido a Hollywood, “vino añejo en botellas nuevas”? 247. El propio Quintana se respondía a sí mismo pocos números después 248 asegurando que “Lynch nos incita a realizar una relectura de la vanguardia desde el interior de los tejidos propios de la ficción”. Una vanguardia que, a cada re-visión que hagamos de ella –y con cada cineasta nuevo que haga uso de sus técnicas y sus ideas para malinterpretarlas y re-crearlas- será mutante y movediza o no será, como aquel Quijote de Menard249 que no podía ser el mismo tras Edgar Allan Poe, el Romanticismo, el surrealismo, el estructuralismo o la postmodernidad.

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Hollywood Mavericks, Dauman, Florence y Stieber, Gale Ann, 1990. Cahiers España, nº8, 1-2008.

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En el libro Borges 2.0: From text to virtual words (Sassón-Henry, Perla, Peter Lang Publishing, 2007) se asevera que el autor de El Quijote de Pierre Menard podría ser nombrado el hombre que descubrió Internet, ya que profetizó un gran contenedor de toda la información universal (La biblioteca de Babel), la Wikipedia como enciclopedia infinita y multilingüe (Tlön, Uqbar, Orbis Tertius) o fenómenos como You Tube (Funes el memorioso).

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FILMOGRAFÍA
LARGOMETRAJES

DAVID LYNCH

1977. ERASERHEAD (Cabeza Borradora) EEUU. Productores: David Lynch. Producción: David Lynch Productions para American Film Institute. Guión: David Lynch. Fotografía: Fred Elmes y Herbert Cardwell, en color. Música: Fats Waller y Peter Ivers. Diseño de producción: David Lynch. Montaje: David Lynch. Sonido: Alan Splet. Duración: 89 minutos. Intérpretes: Jack Nance (Henry Spencer), Charlotte Stewart (Mary X), Allen Joseph (Bill X), James Baters (Sra. X), Judict Anna Roberts (La chica), Laurel Near (La dama), Jean LAnge (La abuela), Jack Fisk (El hombre en el planeta), Thomas Coulson (El chico), Raymond Walsh (Sr. Roundheels), John Monez (Burn), Darwin Joston (Paul, Neil Moran (El jefe), Hal London, Jr. (El hombre de la máquina), Jennifer Lynch (La niña), Brad Keller (El niño), Gill Dennis (El hombre del cigarro). 1980. THE ELEPHANT MAN (El hombre elefante) GB-EEUU. Productores: Jonathan Sanger, Stuart Cornfeld. Producción: BrooksFilms para Paramount Pictures. Guión: David Lynch, Chrostopher DeVore y Eric Bergen, basado en los libros de Sir Frederick Treves y Ashley Montagu. Fotografía: Freddie Francis. Música: John Morris. Diseño de producción: . Montaje: Anne V. Coates. Sonido: Alan Splet, Robin Gregory, Doug Turner. Duración: 124 minutos. Intérpretes: Anthony Hopkins (Frederick Treves), John Hurt (John Merrick), Anne Bancroft (Madge Kendal) John Gielgud (Carr Gomm), Wendy Hiller (La enfermera jefe), Freddie Jones (Bytes), Michael Elphnick (El portero nocturno), Hannah Gordon (Sra. Treves), Helen Ryan (Princesa Alexandra), Phoebe Nicolls (La madre de John Merrick), Lydia Lisle (La madre de J. Merrick, joven), Pat Gorman (El policía), Frederick Treves (El concejal), Kenny Baker (El enano), Chris Greener (El gigante), Lisa y Teri Scoble (Las hermanas siamesas). 1984. DUNE EEUU. Productora: Raffaella De Laurentiis. Producción: Dino De Laurentiis para Universal Pictures. Guión: David Lynch, basado en la novela de Frank Herbert. Fotografía: Freddie Francis, en Technicolor. Música: "Toto", con temas de Brian Eno y Marty Paich. Diseño de producción: Anthony Masters. Dirección artística: Benjamín Fernández. Montaje: Anthony Gibss. Sonido: Alan Splet, Nelson Stoll, Bill Varney. Efectos especiales: Barry Nolan, Albert J. Whitlock y Kit West. Duración: 137 minutos (190 minutos edición especial: Lynch no autorizó este montaje y quitaron su nombre). Intérpretes: Kyle MacLachlan (Paul Atreides), José Ferrer (Emperador Shaddam IV), Virginia Madsen (Princesa Irulan), Francesca Annis (Lady Jessica), Brad Dourif (Peter De Vries), Linda Hunt (Shadout Mapes), Kenneth McMillan (Barón Vladimir Harkonen), Leonardo Cimino (El doctor del barón), Everett McGill (Stillgar), Freddie Jones (Thufir Hawat), Silvana Mangano (Madre Reverenda Ramallo), Max Von Sydow (Dr. Kynes), Jürgen Prochnow (Duque Leto Atreides), Richard Jordan (Duncan Idaho), Sting (Feyd Rautha), Patrick Stewart (Gurney Halley), Dean Stockwell (Dr. Wellington Yeah), Jack Nance (Nefud), Alicia Roanne Witt (Alia), Paul Smith (Rabban) 1986. BLUE VELVET (Terciopelo azul) EEUU. Productor: Fred Caruso. Producción: Dino De Laurentiis Entertainment Group. Guión: David Lynch. Fotografía: Frederick Elmes, en color. Música: Angelo Badalamenti. Diseño de producción: Patricia Norris. Montaje: Duwaney Dunhan. Sonido: Alan Splet, Anna Kroeber, Mark Berger. Efectos especiales: Greg Hull y George Hill. Duración: 119 minutos. Intérpretes: Kyle MacLachlan (Jeffrey Beaumont), Isabella Rossellini (Dorothy Vallens), Dennis Hopper (Frank Booth), Laura Dern (Sandy Williams), Hope Lange (Sra. Williams), George Dickerson (Detective Williams), Dean Stockwell (Ben), Priscilla Pointer (Sra. Beaumont), Frances Bay (Tia Barbara), Jack Harvey (Sr. Beaumont), Brad Dourif (Raymond), Ken Sovitz (Mike), Jack Nance (Paul), Feed Pickler (El hombre deñ traje amarillo), Leonard Watkins y Moses Gibson (Los dos Ed). 1990. WILD AT HEART (Corazón Salvaje) EEUU. Productores: Monty Montgomery, Stee Golin y Joni Sighvatsson. Producción: Lava Films, Propaganda Films, Polygram Pictures para Samuel Goldwyn Mayer. Guión: David Lynch, basado en la novela de Barry Gifford. Fotografía: Frederick Elmes, en color. Música: Angelo Badalamenti. Diseño de producción y vestuario: Patricia Norris. Montaje: Duwaney Dunhan. Sonido: John Wenworth, John Power y Randy Thom. Efectos especiales: David Domeyer. Duración: 127 minutos. Intérpretes: Nicolas Cage (Sailor Ripley), Laura Dern (Lula Fortune), Diane Ladd (Marietta Pace), William Dafoe (Bobby Peru), Harry Dean Stanton (Johnnie Farragut), Isabella Rossellini (Perdita Durango), Crispin Glover (Dell), Grace Zabriskie (Juana), J. E. Freeman (Marcello Santos), Morgan Sephard (Sr. Reindeer), Jack Nance (Spool, el genio), Freddie Jones (George Kovich), John Lurie (Sparky), Eddie Dixon (Rex), Sherilyn Fenn (Chica del accidente), Sheryl Lee (La Bruja Buena), Glenn Walker Harris Jr. (Pace Ripley). 1992. TWIN PEAKS. FIRE WALK WITH ME EEUU-Francia. Productores: Francis Bouygues y Gregg Fienberg. Producción: Ciby 2000 y New Line Cinema. Guión: David Lynch y Robert Engles basado en los caracteres creados por David Lynch y Mark Frost. Fotografía: Ronald Victor García. Música: Angelo Badalamenti. Diseño de producción y vestuario: Patricia Norris. Montaje: Mary Sweeny. Sonido: David Lynch, Jon Huck. Duración: 135 minutos. Intérpretes: Sheryl Lee (Laura Palmer), Ray Wise (Leland Palmer), Moira Kelly (Dona Hayward), Chris Isaak (Agente especial Chester Desmond), Kyle MacLachlan (Agente especial Dale Cooper), Kiefer Sutherland (Agente especial Sam Stanley), David Lynch (Jefe oficina regional Gordon Clup), Michael J. Anderson (El hombre del otro lado), Jürgen Prochnow (El hombre del bosque), David Bowie (Phillip Jeffries), Dana Ashbrock (Bobby), Harry Dean Stanton (Carl Rodd), James Marshall (James Hurley), Frank Silva (Bob), C. H. Evans (Jack, el tuerto), Pamela Gidley (Teresa Banks), Eric DaRe (Leo Johnson), Mädchen Amick (Shelly Johnson).

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1996. LOST HIGHWAY (Carretera perdida) EEUU-Francia. Producción: Ciby 2000, Lost Highway Productions, Asymethrical Productions, October Films. Guión: David Lynch y Barry Gifford. Fotografía: Peter Denning. Música: Angelo Badalamenti. Diseño de producción: Patricia Norris. Montaje: Mary Sweeny. Sonido: David Lynch, Anna Kroeber. Duración: 135 min. Intérpretes: Bill Pullman (Fred Madison), Patricia Arquette (Renee Madison / Alice Wakefield), Balthasar Gety (Pete Dayton), Robert Blake (El hombre misterioso), Robert Loggia (Mr. Eddy / Dick Laurent), Jenna Maetlind (Kimmy), Lou Eppolito (Ed), John Roselius (Al), Richard Pryor (Dueño taller), Garey Busy (Padre de Pete), Natasha Gregson Wagner (Sheila), Jack Nance (Phil). 1999. THE STRAIGHT STORY (Una historia verdadera) Gran Bretaña-EEUU-Francia. Productor: Alain Sarde, Mary Sweeny y Neal Edelstein. Producción: The Straight Story Inc., Les Films Alian Sarde, Le Studio Canal +, Film Four International, Picture Factory. Guión: John Roach y Mary Sweeny. Fotografía: Freddie Francis, en color FotoKem. Música: Angelo Badalamenti. Diseño de producción: Jack Fisk. Montaje: Mary Sweeny. Sonido: David Lynch, Patrick Giraudi. Duración: 111 minutos. Intérpretes: Richard Farnsworth (Alvin Straight), Sissy Spacey (Rose Straight), Harry Dean Stanton (Lyle Straight), John Farley (Thorvald Olsen), Everet MvGill (Tom), Jane Galloway Heltz (Dorothy), Joseph A. Carpenter (Bud). 2001. MULHOLLAND DR. (Mulholland Drive) EEUU-Francia. Productor: Alain Sarde, Mary Sweeny, Neal Edelstein, Michael Polaire. Producción: Les Films Alian Sarde, Le Studio Canal +, Picture Factory. Guión: David Lynch. Fotografía: Peter Deming. Música: Angelo Badalamenti. Diseño de producción: Jack Fisk. Montaje: Mary Sweeny. Sonido: David Lynch, Patrick Giraudi, John Neff. Duración: 145 minutos. Intérpretes: Naomi Watts (Betty/Diane Selwyn), Laura Elena Harring (Rita/Camilla Rhodes), Justin Theroux (Adam), Ann Miller (Coco), Michael J. Anderson (Sr. Rogue), Dan Hedaya (Vincenzo Castigliane), Angelo Badalamenti (Luigi Castigliane), Maya Bond (Tia Ruth), Melissa George (Camilla Rhodes). CORTOMETRAJES 1968. SIX FIGURES GETTING SICK Productor: David Lynch. Producción: Academia de arte de Pensylvania. Equipo: Jack Fisk. Duración: 1minuto. Animación. 1968. THE ALHPABET Productor: H. Barton Wassemar. Producción: Wasserman Productions. Guión: David Lynch. Fotografía: David Lynch. Canciones: David Lynch, interpretadas por Bob Chadwick y Peggy Lynch. Montaje y sonido: David Lynch. Duración: 4 minutos. Intérpretes: Peggy Lynch. 1970. THE GRANDMOTHER Productor: David Lynch. Producción: David Lynch Productions para American Film Institute. Guión: David Lynch, Margaret Lynch y C. K. Williams. Fotografía: David Lynch, en color. Música: "Tractor". Montaje: David Lynch. Sonido: Alan Splet. Duración: 34 minutos. Intérpretes: Richard White (El niño), Dorothy McGinnis (La abuela), Virginia Maitland (La madre), Robert Chadwick (El padre). 1974. THE AMPUTEE Productor: David Lynch. Fotografía: Herbert Cardwell y Frederick Elmes. Duración: 5 minutos. Intérpretes: Catherine E. Coulson (La mujer), David Lynch (El doctor). 1989. THE COWBOY AND THE FRENCHMAN EEUU-Francia. Productor: Daniel Todcain du Plantir. Producción: Erato Films, Figaro Films, Socpress. Guión: David Lynch. Fotografía: Frederick Elmes, en color. Montaje: Scott Chesnut. Duración: 22 minutos. Intérpretes: Harry Dean Stanton (Slim), Frederic Golchan (Pierre), Jack Nance (Dusty), Tracy Walter (Pete), Miachel Horse (Pluma Rota), Rick Guillory (Howdy). 1995. LUMIÉRE ET COMPAIGNE (Lumiére y compañía) Dinamarca-España-Francia-Suecia. Film compuesto de segmentos de breve duración dirigidos por otros tantos cineastas. Intérpretes: Stan Lothridhe, Russ Pearlman, Pam Pierrocish, Clyde Small y Mark Wood.

2002. DARKENED ROOM EEUU. Productor: David Lynch. Producción: davidlynch.com. Guión: David Lynch. Fotografía: David Lynch. Música: Angelo Badalamenti. Sonido: John Neff. Intérpretes: Jordan Ladd (Chica #1), Cerina Vincent (Chica #2) TELEVISIÓN 1990. TWIN PEAKS (Video: Asesinato en Twin Peaks) EEUU. Productor: David J. Latt. Producción: Lynch Productions y Worlvision. Guión: David Lynch y Mark Frost. Fotografía: Ron García. Música: Angelo Badalamenti. Diseño de producción y vestuario: Patricia Norris. Montaje: Mary Sweeny. Duración: 113 minutos. Intérpretes: Sheryl Lee (Laura Palmer / Maddy Ferguson), Ray Wise (Leland Palmer), Lara Flynn Boyle (Dona Hayward), Sherilyn Fenn (Audrey Horne), Kyle MacLachlan (Agente especial Dale Cooper), Michael

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Ontkean (Sheriff Harry S. Truman), Richard Beymer (Benjamin Horne), Warren Frost (Dr. William Hayward), Jack Nance (Pete Martell), Piper Laurie (Catherine Martell), Joan Chen (Josie Packard), Michael J. Anderson (El hombre del otro lado), Dana Ashbrock (Bobby), James Marshall (James Hurley), Frank Silva (Bob), Eric DaRe (Leo Johnson), Mädchen Amick (Shelly Johnson), Phoebe Augustine (Ronnette Pulaski), Russ Tamblyn (Dr. Lawrence Jacoby), Grace Zabriskie (Sarah Palmer). 1990. INDUSTRIAL SYMPHONY Nº 1: THE DREAM OF THE BROKEN HEARTED Productores: David Lynch y Angelo Badalamenti. Producción: Lynch Productiones, Propaganda Films para Warner Bros. Guión: David Lynch. Fotografía: Frederick Elmes y Ron García, en color. Música: Angelo Badalamenti. Montaje: Bob Jenkins. Sonido: Alan Splet. Duración: 48 minutos. Intérpretes: Julee Cruise, Michael J. Anderson, Laura Dern y Nicolas Cage.

BIBLIOGRAFÍA

DAVID LYNCH: UN SUEÑO ETERNO

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