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El sueo eterno

La influencia del surrealismo y las vanguardias del siglo xx en la obra de David Lynch

No entiendo a David Lynch Homer Simpson

Por lo que me han dicho, creo que me gustaran las pelculas de Buuel. Pero de l slo conozco Un perro andaluz (Positif, 356, 10-1990)

Efectivamente, segn leemos en el libro de Michel Chion1, el realizador afirma que no haba visto Un perro andaluz hasta despus de haber hecho Cabeza borradora y que no conoca nada de Buuel. Y protesta ante la idea de ser calificado l mismo de surrealista: Por qu preocuparse de los trminos, de las clasificaciones? Si el surrealismo llega de manera natural, del interior de ti mismo, si permaneces inocente, est bien; un surrealismo buscado o fabricado sera horroroso (La revue du cinma, 424). Otra cosa que los separa es su gusto por la narracin: Los surrealistas no se interesan ms que por el soporte, por la textura (Starfix, 84). Esta sorprendente afirmacin, cuando si por algo se caracteriz el surrealismo es por ser una corriente ideolgica, slo se justifica por el desconocimiento o por la elusin interesada de una cuestin importante. El crtico literario Harold Bloom denomina como angustia de las influencias la terrible desazn que produce, en los artistas modernos, la constatacin de que ya todo ha sido dicho, y cita a Borges cuando afirmara, hablando de Kafka, que cada autor crea sus precursores y a la vez modifica la lectura que se hace de ellos. En este trabajo queremos determinar si la influencia latente del surrealismo en toda la obra de David Lynch es buscada, o si por el contrario, como las preciosas ridculas de Molire, el director habla prosa sin saberlo. Y esta obra que estudiaremos es copiosa, ya que Lynch, como lo fueran muchos de los artistas surrealistas, es tan inquieto como polifactico, y aparte del cine ha fatigado la televisin, la publicidad, la escritura, la pintura, la fotografa, la msica, la escultura, el arte efmero, el diseo de muebles, las instalaciones musesticas, el cmic o Internet: esta diseminacin en tantos soportes y formatos no ha impedido, sin embargo, que su trabajo tenga una enorme coherencia2. Quim Casas asegura que David Lynch siempre ha hablado bien de las vanguardias del cine silente, pero la relacin de su obra con aquellos artistas est ms condicionada por la existencia del documental David Lynch Presents: Ruth, Roses and Revolver (1987) que en este trabajo analizaremos con detalle- que por verdaderas concomitancias de orden conceptual: en esta produccin de la BBC, Lynch comenta algunos de los trabajos de los cineastas artistas procedentes del surrealismo, el dadasmo o el cine ojo. (C, 81) Pero ms adelante el mismo Casas advierte que la deuda de Lynch con el surrealismo es evidente, aunque el creador de Twin Peaks no se considere un artista surrealista. Al fin y al cabo qu es el surrealismo? Como escribi uno de sus partcipes, Max Ernst, quienes esperen una definicin que d respuesta a esta pregunta se vern decepcionados tanto tiempo como dure el movimiento surrealista. Andr Breton, su idelogo, escribi en 1935 que el mayor peligro que amenazaba entonces al surrealismo era el hecho de que el nombre del movimiento haba tenido ms aceptacin que la idea que lo inspiraba, razn por la que toda una serie de producciones, tanto en el campo pictrico como en el literario, se haban sumado al movimiento para beneficiarse de su xito sin tener mucho que ver con l (Breton carga contra Jean Cocteau, por ejemplo), exigiendo que se marcara la lnea de separacin entre lo verdaderamente surrealista y aquello que con fines publicitarios pretenda pasar por surrealista (C, 83)3.
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Chion, Michel, David Lynch, Paids, 2003, pg. 44.

La mxima del director es que todo est conectado. Siguiendo a Lynch, la bibliografa que voy a manejar es abundante, y querra utilizarla, en esta poca de hipertexto, con arreglo a una variante del juego surrealista del cadver exquisito: me refiero al precepto del escritor romntico Percy Shelley, cuando escribi en su Defensa de la poesa (1821) que todos los poemas del pasado, del presente y del porvenir eran fragmentos de un solo poema infinito. Emerson (Ensayos, Espasa-Calpe, 2001) le sigui diciendo que: Dirase que una sola persona ha redactado cuantos libros hay en el mundo, tal unidad central hay en ellos. Probablemente el formato adecuado para un trabajo sobre cine sea hoy una pgina web o un ensayo a la manera de Godard (Historie(s) du cinma). Hay tres libros que me han sido muy tiles y que citar abundantemente en este trabajo: son los de Quim Casas (David Lynch, Ctedra, 2007), el de entrevistas editado por Chris Rodley (David Lynch por David Lynch, Alba editorial, 2001) y el antedicho de Michel Chion, a los que a partir de ahora denominar simplemente C, R y Ch seguido de la pgina a la que remita, para ayudar en la legibilidad del texto.
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Primero de todo, una aclaracin necesaria: para entender las espinosas relaciones entre el surrealismo y el cine, y la cautela o los pies de plomo con los que se debe andar para llegar a denominar un film-o cualquier otra obra-como surrealista, hay que comprender primero la compleja personalidad del lder del movimiento, Andr Breton, que abus de su enorme autoridad

potica hasta el punto de convertirse en el sumo sacerdote de una secta en la que se referan a l como Papa Negro-ya que decida a quin dar el ttulo de surrealista y excomulgaba a los que le pareca conveniente- a pesar de que ni siquiera fuera l sino Apollinaire el que acuara el trmino en 1917. Breton defini el Surrealismo siete aos despus como: Automatismo psquico, mediante el cual se pretende expresar, sea verbalmente, por escrito o de otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento con ausencia de toda vigilancia ejercida por la razn, fuera de toda preocupacin esttica o moral (Primer Manifiesto Surrealista, 1924). Aunque la exclusin de los experimentos abstractos en el canon cinematogrfico de Breton est justificada por la falta del motivo del sueo o de un hilo conductor, su repudio de las pelculas de los dadastas parece estar ms relacionada con sus rencillas personales, debido a que Tzara le acus de xenfobo y derechista. En sus opiniones se mezclan continuamente razones tericas y motivos dogmticos: tambin y en razn de sus endebles argumentos, que se podran aplicar a cualquier otra obra- se puede sospechar que Breton rechazara La sangre de un poeta (1930) nicamente por su conocida enemistad con Cocteau, y tampoco es muy comprensible que por un lado elogiara Letoile de mer (Man Ray, 1928), pero no considerara surrealistas Retour a la raison (1923), Emak Bakia (1927) o Le mystre du Chateau du D (1929), del mismo director y prcticamente los mismos procedimientos e intenciones. En su ansiedad por fiscalizar y monopolizar el movimiento, intent impedir que el surrealismo cinematogrfico sobreviviera a su muerte y alguien pudiera utilizarlo despus, firmando el artculo Comme dans un bois (Lage du cinma, 1951), en el que mostraba su decepcin por no ver ya en el cine esa sustancia lrica que promova la verdadera vida. Pero es que si se siguiera con el rigor deseado por Breton la doctrina surrealista, y analizando histricamente la evolucin del movimiento en la pantalla, llegaramos a la conclusin altamente paradjica de que no existira absolutamente ningn film que pudiera alzarse con esa denominacin. Con respecto a los tres ttulos cannicos, tanto Antonio Castro (ObsesionESbuuel, Varios editores, 2001)como Jenaro Talens (El ojo tachado, Ctedra, 1986) cuestionan la pertenencia al surrealismo de Un perro andaluz (1929): aparte de no seguir el precepto necesario de la escritura automtica pura, Buuel rueda su pelcula en abril de 1929, cuando su relacin con los surrealistas an no ha comenzado. Lger le presenta entonces a Man Ray y l, con Louis Aragon, sugieren que su film se presente como complemento de Le mystre de Chateau du D, de Man Ray. Pese a lo que dice Buuel Aragon piensa que lo so- hay muchos testimonios que confirman que los surrealistas no fueron en grupo al estreno del 6 de junio en las Ursulinas, sino que la vieron despus cada uno por su lado, y la gran mayora a partir del estreno oficial en el Estudio 28, el 1 de octubre. Castro cree que es altamente probable que la incorporacin de Buuel y Dal al grupo surrealista tuviera lugar en noviembre de 1929. Breton la adopt, pues, a posteriori. Manuel Alcal (Buuel, cine e ideologa, Cuadernos para el dilogo, 1973) y Carlos Gortari (El cine, Salvat, 1981) creen que Un perro andaluz delata un furor destructivo ms dad que surrealista.

Andr Breton

Si nos referimos a La edad de oro, el nico film colectivo de Buuel ya que se supone que responda a la voluntad del grupo entero, existen indicios razonables que permiten dudar de la unidad de los surrealistas en esos momentos: cuando se estren la pelcula, el 28 de noviembre de 1930, Buuel ya era, como muchos surrealistas, miembro del Partido Comunista francs. El mes anterior, en la 2 Conferencia Internacional de Escritores Proletarios y Revolucionarios de Kharkov, Louis Aragon y Georges Sadoul dos de los 13 surrealistas que firmaron el Manifiesto a propsito de La edad de oro- haban rubricado, como representantes del movimiento, un papel renunciando a los principios surrealistas y al Segundo Manifiesto Surrealista-del ao anterior- porque contradeca el materialismo dialctico. Esta escisin se har oficial en 1932, cuando Aragon, el 10 de marzo, haga pblica en el rgano oficial del Partido, LHumanit, su ruptura con el surrealismo para comprometerse totalmente con el comunismo (en el Primer Manifiesto Breton haca firmar una profesin de fe de Surrealismo Absoluto). A l le siguen inmediatamente Buuel, Sadoul, Pierre Unik y Mxime Alexandr. El realizador aragons, seguramente en ese mismo mes, procede a la transformacin de La edad de oro al marxismo quitando todo lo surrealista. Esta versin no pas la censura, pero ni Breton ni Dal se lo perdonaron nunca. Buuel lleg incluso a quitar de los crditos de Un perro andaluz a Dal, una de las razones que provoc su total distanciamiento personal. Lo que quiero subrayar es que ya desde 1927, en que una gran parte de los surrealistas se afiliaron al Partido y hasta que su revista oficial pas de llamarse La revolucin surrealista a El surrealismo al servicio de la Revolucin (en 1930), la convivencia entre las dos militancias y la adecuacin de sus doctrinas fue complicada e incluy soluciones de compromiso, por lo que en el momento de la gestacin de La edad de oro la esencia de sus principios no era ni mucho menos unitaria. Para ilustrar en qu trminos acab esa relacin entre surrealismo y comunismo, basta acudir a la definicin que dio del primero la Academia de Bellas Artes de la URSS: Tendencia reaccionaria en el arte de los pases capitalistas contemporneos () que toma pie de las teoras idealistas de Freud. La imaginacin perversa de los surrealistas no cultiva ms que el mundo de los sueos, monstruosos y desprovistos de sentido (). Los principales representantes del movimiento viven en Estados Unidos, donde gozan de la proteccin de coleccionistas millonarios (Diccionario de trminos usados en las artes plsticas, Mosc, 1961). Por ltimo, y para terminar con el tercer ttulo considerado oficialmente como surrealista, Esteve Riambau concluye que las discrepancias entre la realizadora Germaine Dulac y Antonin Artaud a raz de la forma como la primera film el guin del

Para Quim Casas, Lynch no es surrealista-ni tampoco ha pretendido beneficiarse de esa condicin-en el sentido que aplicamos a determinadas obras de Ernst, Luis Buuel, Salvador Dal, Man Ray o Marcel Duchamp, a quienes por otro lado Lynch debe mucho, pero s en el hecho de privilegiar el inconsciente como marco ideal de la creacin o en filmar la parte siniestra del postsurrealismo y el extrasurrealismo, como apunt Juan Buffill 4, aplicndose con otros mtodos heredados de la modernidad y la postmodernidad a la prolongacin de lo que denominaramos el surrealismo histrico. Lynch hace suyo el principio dadasta del arte como accin y apuesta tambin por un cierto anarquismo esttico como el preconizado por Tristan Tzara a las puertas del surrealismo (C, 83-4). Chris Rodley, analizando de dnde surge el estilo de los ttulos de Lynch, subraya que lo inquietante fue renovado como categora esttica por las vanguardias modernas, que lo usaron como instrumento de desfamiliarizacin. Para los surrealistas resida en el estado entre el sueo y la vigilia, de ah su inters por el cine. Si Lynch puede ser llamado surrealista es por su inters por el proceso de desfamiliarizacin y por el estado de duermevela, no por su uso frecuente de lo absurdo y lo incongruente (R, 12). Como intentaremos demostrar, lo absurdo y lo incongruente tambin forman parte del universo del director. Porque lo cierto es que si se analiza la obra de Lynch a la luz de la estricta lgica de la narrativa surrealista, lo oscuro se puede volver trasparente y cristalino y lo extrao convencional. Con el paso de los aos parecen haberse acentuado estas tendencias formales y narrativas del realizador, hasta el punto de que Inland empire se site "en las afueras del sentido. (...) Lynch cumple, finalmente, el sueo de los surrealistas: lograr que el inconsciente doblegue de una vez por todas a la narrativa convencional. Aqu est la primera obra maestra del poscine"5 .

segundo ya ponen en entredicho la pureza de La Coquille et le clergyman(1927) y limitan extraordinariamente la materializacin de una de las manifestaciones artsticas preferidas por los discpulos de Breton (Cine y surrealismo, en Dirigido por, n 280, 6-1999). (Esto no es problema que ataa nicamente al surrealismo: Lotte H. Eisner, en La pantalla demonaca (Ctedra, 1988) afirmaba que slo se poda hablar de expresionismo puro si nos referamos a tres films: El gabinete del doctor Caligari (Wiener, 1919), Von Morgens bis Mitternacht (Martin, 1920) y El hombre de las figuras de cera (Birinski, Leni, 1924), excluyendo a Nosferatu (Murnau, 1922) de esa categora. Jean Mitry (Historia del cine experimental, Fernando Torres 1974) ni siquiera considera la corriente abstracta de esa poca como cine sino como pintura cinematografiada). Abundando en el tema surrealista, aunque en el manifiesto de 1930 Breton equipara al cine a la pintura y a la literatura como uno de los medios ms ajustados a la consecucin del surrealismo, Sadoul confirm que la corriente tampoco tena una doctrina cinematogrfica propiamente dicha, pero para Kyrou no hay ninguna duda de que todo el cine es de naturaleza superrealista. El cine "puede (y debe) ser el mejor trampoln desde el que el mundo moderno zambullir en las aguas magnticas y brillantemente negras del subconsciente, de la poesa, del sueo". Si, siguiendo a Grard Lenne, y al tratarse de una ilusin ptica, todo el cine se puede considerar como fantstico (y por extensin surrealista al situarse ms all de la realidad), parafraseando a Orwell podramos decir que algn cine es sin duda ms surrealista que otro. Ante estas disyuntivas, aqu consideraremos como surrealistas las pelculas que la crtica haya calificado mayoritariamente como tales, as como las que contengan elementos inequvocos de su doctrina. Porque el surrealismo no fue, a pesar de los empeos de Breton, un hecho aislado y excepcional que desapareciera lo mismo que surgi, sino que de alguna manera ha cambiado nuestra visin del mundo y su influencia es determinante en nuestra cultura: sus huellas han perdurado en el cine americano y no solamente en la corriente de vanguardia neoyorkina promovida por Jonas Mekas sino tambin en el seno del mainstream, ya que, al coincidir su auge con la construccin de la gramtica del cine realizada por sus pioneros, los surrealistas, con su audacia, contribuyeron con ricas aportaciones a ese lenguaje. Constreir los logros estticos e intelectuales de estos artistas a su escasa produccin es un fracaso de la crtica y de la historiografa, que no puede expurgar demasiados frutos artsticos notables salidos de un movimiento frreamente tutelado por su lder. Ms all de una corriente, el surrealismo, en mi opinin, ha pasado a ser un mtodo expresivo y una actitud: Buuel le deca a Max Aub que todas sus pelculas eran surrealistas porque su moral era surrealista. Por otra parte, si el situacionista Guy Debord sostena que las dos corrientes que marcan el final del arte moderno, el dadasmo y el surrealismo, han estado histricamente relacionados y confrontados al mismo tiempo, Stewart Home (El asalto a la cultura, Virus, 2002) defiende que el surrealismo no es otra cosa que el dad parisino. Todas las corrientes de vanguardia hasta la actualidad han pretendido la fusin entre el arte y la vida: aqu seguiremos la indicacin de J.J. Amate cuando aclara que estas no deben concebirse como capillas cerradas, pues algunas de las figuras capitales de estos movimientos fluctuaron entre unos y otros sin reparo alguno (Las grandes corrientes de la literatura del siglo XX, Alhambra, 1978). Este autor sugera que, ante la duda, se utilizara el trmino vanguardia artstica y muchas veces ser ms productivo referirse a los artistas antes que a las corrientes.
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Extrasurrealismos, en Cultura/s de La Vanguardia, 6-3-2005. Costa, Jordi, en El pas, 5-10-2006.

Me gusta sumergirme en un mundo onrico, pero fabricado por m, un mundo que yo haya escogido y sobre el que tenga control (La revue du cinma, 424, 2-87). Se puede decir que toda la filmografa de David Lynch est dedicada a la plasmacin de los sueos. El director confes a Serge Kaganski que los conceptos ms importantes para m son la atmsfera, la tonalidad, el sueo y el mundo que puede llegar a crearse (Les inrockuptibles, 87, 1-1997). Los dadastas pensaron como la provocacin suprema montar una fbrica de cuadros: dentro del cine que denominamos industrial, si en alguien est justificada su definicin como fbrica de sueos, es en el caso de Lynch. l mismo llam a Cabeza borradora un sueo de cosas tenebrosas y turbadoras 6. Siguiendo a Michel Chion, el cambio ms importante aportado al guin original fue la transformacin en un ensueo de lo que al principio era una pesadilla integral (Ch, 60). En palabras de Quim Casas, la pelcula es una fuga de la realidad mediante el sueo y el delirio (). Podramos pensar que el film ilustra el sueo doloroso de un personaje antes de perecer electrocutado (C, 144). Si el prlogo de El hombre elefante son una serie de imgenes y sonidos onricos (Ch, 86), la pelcula entera es una visin pesadillesca de un mundo muy industrializado 7. La opinin de Jrgen Mller es que, aunque a simple vista las dos pelculas parezcan diferentes, Cabeza borradora es de hecho casi un estudio previo para El hombre elefante: en lo que respecta al tema y a la estructura, son muy semejantes; ambas hablan de marginados, estn rodadas en blanco y negro y tienen una atmsfera de pesadilla 8. Tambin Terciopelo azul consistira en un sueo, pero un sueo estructurado (Ch, 135). Para el propio director, Terciopelo azul es el nico caso en el que un sueo ha nutrido una pelcula entera, no una o dos escenas (Positif, 490, 12-2001). La estructura de la pelcula responde a la idea de un sueo sin fin, del que slo despertaremos para seguir presos en l 9. La voz interior de Dune, como una moderna corriente de conciencia pocas veces usada en el cine, contribuye a alterar nuestra percepcin de lo real: Lo real mostrado reposa sobre la cima de un discurso que parece pronunciado en sueos. Y hacer una pelcula sueo era claramente la intencin de Lynch (Ch, 107). Si en Terciopelo azul el padre le dice al hijo Hay que soar juntos mientras suena permanentemente la cancin In dreams- I walk with you, la frase que resume Dune es El durmiente debe despertar. El subttulo de su espectculo teatral Sinfona industrial es El sueo de una mujer con el corazn roto. Lo que interes a Lynch de Twin Peaks para realizarla en televisin es que para verla la gente est en su sof, nadie le molesta y est en las mejores condiciones para entrar en un sueo (Liberation, 5-6-1992). Al principio del piloto de esa serie, Bobby Briggs le dice a Norma: Te encuentro en mis sueos. En la serie, los sueos de Cooper hacen avanzar la trama o crean nuevos enigmas. As, existe un gigante que procede de un plano espacial y temporal indeterminado, y agita la conciencia de Cooper tanto durante el sueo como en una actuacin en el roadhouse o en el estado de duermevela (C, 263). Corazn salvaje ha sido definida como un afectuoso ensueo sobre unos padres que no fueran aburridos (Ch, 199). Lynch explica Carretera perdida con un lacnico es algo onrico (R, 350). De Mulholland drive se dijo que era un espacio mental poblado por sueos que chocan entre s violentamente 10, y Joanna Berry se pregunta -tambin sobre Mulholland drive- si, como en Cabeza borradora, es la primera parte de la pelcula un sueo de Diane mientras muere? 11. Y cuando Quim Casas se refiere a Inland empire como la recreacin de un sueo, una pesadilla, una representacin del subconsciente, un film dentro de otro, un viaje al interior de la mente de una actriz desdoblada entre lo que es, lo que representa, lo que cree ser y lo que quiz pudo ser(C, 361), Manu Yez afirma a su vez que en su exploracin de los mecanismos del sueo y del subconsciente, Lynch se ha entregado a una metodologa instintiva, celebracin de la libertad artstica 12. Lynch observa que los sueos siempre quedan muy bien en el cine. De alguna manera te ayudan a buscar un sentido a lo que ests viendo, te fuerzan a comprender esas imgenes. Uno puede hacer hermosas abstracciones en el cine que otros humanos puedan intuir () de la misma manera que pueden comprender los mensajes que le transmita su inconsciente durante un sueo (Entrevista con Gabriel Lerman, Dirigido por, 308, 1-2002).
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Citado en 1001 pelculas que hay que ver antes de morir, Grijalbo, 2004. Klein, Joshua, en op.cit.. Mller, Jrgen, Lo mejor del cine de los 80, Taschen, 2005. Chion, M., La msica en el cine, Paids, 1997. Jousse, Thierry, Cahiers du cinma, 562, 11-2001. 1001 pelculas que hay que ver antes de morir, Grijalbo, 2004. Ynez, Manu, en Rockdelux, 249, 3-2007.

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En El surrealismo y la pintura (1928) Breton expuso la relacin del sueo con la psicologa surrealista: el inconsciente es la regin del intelecto donde el ser humano no objetiva la realidad sino que forma un todo con ella. El arte, en esa esfera, no es representacin sino comunicacin vital directa del individuo con el todo. Esa conexin se expresa de forma privilegiada en las casualidades significativas (azar objetivo), en las que el deseo del individuo y el devenir ajeno a l convergen imprevisiblemente, y en el sueo, donde los elementos ms dispares se revelan unidos por relaciones secretas. Y ya su Primer Manifiesto del Surrealismo lleg a decir: "El superrealismo reposa sobre la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociacin descuidadas hasta l, en la omnipotencia del sueo, en el juego desinteresado del pensamiento". Luego no tard en advertir las enormes posibilidades del cine para mostrar o provocar las asociaciones inditas de la realidad, el mundo de los sueos, el pensamiento gratuito. El cine tambin es asimilado por Ado Kyrou, director y fundador de la revista L'ge du cinma y autor de Le surralisme au cinma (1953) al sueo: "Los sueos del durmiente pierden su naturaleza de sueo (tal como lo consideran los campeones del verismo) para convertirse ante nuestros ojos maravillados en realidad. Esta realidad est enriquecida por todo su contenido latente, se convierte en absoluta, sobrerreal". Buuel confirm que esta locura por los sueos, por el placer de soar, que nunca he tratado de explicar, es una de las inclinaciones profundas que me han acercado al surrealismo. Un perro andaluz naci de la convergencia de uno de mis sueos con un sueo de Dal 13 . El inters de los surrealistas por los sueos proviene al tiempo de sus lecturas romnticas como de las innovaciones propuestas por Sigmund Freud en el campo de la psicologa, que les provocaron una verdadera conmocin intelectual14. A lo largo de estas pginas intentaremos hacer un repaso por los sueos que Lynch ha rodado, por los smbolos que habitan en ellos y por lo que pueden significar. Pero antes de eso habremos de indagar sobre cules han sido sus influencias culturales y por qu caminos ha podido llegar el director a construir su peculiar imaginera.

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Buuel, Luis, Mi ltimo suspiro, Plaza y Jans, 1982.

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Desde Freud y Jung los sueos estn asociados a su contenido simblico, sea arquetpico o no. Uno de los descubrimientos ms importantes de Freud fue que las emociones enterradas en el subconsciente suben a la superficie consciente durante los sueos, y que recordar fragmentos de los mismos pueden ayudar a destapar las emociones y los recuerdos enterrados. Freud sostena que los sueos son una forma de realizar anhelos y que muchos son el resultado de deseos sexuales reprimidos o frustrados. En su opinin, la ansiedad que rodea dichos deseos hace que algunos sueos se conviertan en pesadillas (Freud, Sigmund, La interpretacin de los sueos, Planeta, 1985). Por su parte, y al analizar los sueos de varios pacientes, Jung repar en la recurrencia de ciertas imgenes que se correspondan con otras que aparecan en mitos y leyendas universales: l crea que el simbolismo desempeaba un papel importante en los procesos psquicos que influyen en todos los aspectos del pensamiento humano. As, denomin arquetipos a esas figuras primigenias que, residiendo en el subconsciente, formaban lo que l llam inconsciente colectivo, considerndolas un legado de la humanidad (Jung, Carl G., Obras escogidas, RBA, 2006). Ms adelante tendremos ocasin de profundizar en la extraa lectura que los surrealistas hicieron del psicoanlisis. Y con respecto a los poetas romnticos, en los que tambin ms tarde nos detendremos, el que fuera ultrasta Jorge Luis Borges seal que el influjo de la noche y el da ser recproco: Beckford y De Quincey, Henry James y Poe tienen su raz en la pesadilla y suelen perturbar nuestras noches (Libro de sueos, Siruela, 1987).

David Lynch ha afirmado en muchas ocasiones no saber mucho de clsicos del cine, pero la lista de sus pelculas preferidas es significativa: varias de Fellini que define como sueos desolados (R, 109)-como I vitelloni (1953), La Strada (1954)y 8 y , (1962) cuya escena ms pregnante es el surrealista principio onrico, que sirve como pretexto para el viaje interior15; Lolita (1962) de Kubrick (donde se rebusca el deseo ms profundo); Sunset Boulevard (la pelcula de Billy Wilder de 1950 que es el sueo oscuro de Hollywood), Persona (1966) de Bergman, la obra de Tati y algunos films de Hitchcock. Aparte de que la mayora de sus preferencias cinematogrficas se parecen extraordinariamente a las de Luis Buuel16 cambiando Lolita por Senderos de gloria y las obras cmicas de Tati por las de Keaton y los Marx-, Michel Chion hace una pormenorizada especulacin de lo que esos gustos de Lynch han podido influir en su filmografa, aunque obviando un hecho capital: los ecos surrealistas que podemos percibir en todas ellas, as como el uso experimental de los recursos expresivos o el modo de exposicin de temas como el sueo o la muerte (Ch, 44 a 50).

Sunset Boulevard

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Por ejemplo, Chion ve resortes de Persona en el mediometraje de Lynch The Grandmother (el nio del prlogo altamente vanguardista de la pelcula de Bergman y el nio de la de Lynch padecen de la misma ansiedad) o en Fuego, camina conmigo (las dos pelculas se incendian en mitad del metraje y se cuelan imgenes errticas de otra dimensin). Pero la cinta que ms se acerca a Persona en temtica y estructura es sin duda Mulholland Drive; adems de concomitancias de estilo el cine dentro del cine, los sueos y el anlisis psicolgico- y la consabida quiebra de la trama en medio de las pelculas la una a partir del plano desenfocado de una cortina y la otra con una caja-, la coincidencia de argumentos tambin es sorprendente (dos mujeres que se atraen mutuamente, una de las cuales es actriz, y que inician un proceso de vampirizacin que cristaliza en un cambio de roles, de personalidad: un tema, el de la otredad, muy caro a los surrealistas, como luego veremos). Woody Allen, gran admirador de Bergman y del psicoanlisis- dijo del montaje inicial de Persona que era de un exagerado surrealismo de sueo y smbolos 17 .

Persona

The Grandmother

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Uno de los vnculos que Chion encuentra entre Fellini y Lynch es que los dos nacieron un 20 de enero (esto le hubiera encantado a Andr Breton, tan aficionado a las cartas astrolgicas, aunque el propio Lynch le recuerde esa casualidad a su entrevistador Rodley).
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Buuel, L., Mi ltimo suspiro, Plaza y Jans, 1982. Vida de un genio, en La jornada semanal, 43. 22-6-2003.

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Persona

Mulholland drive

Y si nos referimos al inters de Alfred Hitchcock por los surrealistas tanto como por Edgar Allan Poe, segn le confes a Donald Spoto-no hay ms que recordar el diseo que encarg a Dal para la secuencia onrica de Recuerda (1944). Cuando Mel Brooks, en un alarde de ingenio que hizo fortuna, defini en una ocasin a Lynch como un James Stewart del planeta Marte, sin duda se estaba refiriendo al Stewart de las pelculas de Hitchcock, desde Vrtigo (1958) a La ventana indiscreta (1954), de las que despus tendremos ocasin de encontrar conexiones con el lenguaje surreal. Lynch ha definido a ese James Stewart como una mezcla de delirio y melancola, una personalidad perturbada, quejumbrosa y solitaria (Ch, 15).

Recuerda

Efectivamente, Vicente Snchez-Biosca 18 afirma que el surrealismo dej en Hollywood una impronta indeleble, pues fue de consuno con la boga del psicoanlisis en los aos cuarenta y sirvi en el cine para el tratamiento de estados psquicos perturbados (traumas, sueos, pesadillas) as como para configurar las atmsferas asfixiantes del cine negro.

Portrait of Jennie (Dieterle, 1948)

El halcn malts (Huston, 1941)

La noche del cazador (Laughton, 1955)

Igual que sobre el mundo de Lynch se proyectan esas sombras del cine negro (y de la novela negra), tambin parece clara su predileccin por el cine fantstico. Carlos Losilla indica que el tiempo, la muerte y el cine son las tres caractersticas en que se apoya el cine de autor moderno y son tambin las obsesiones por antonomasia del cine fantstico19 . Tzvetan Todorov defini lo fantstico como la vacilacin experimentada por un ser que no conoce ms que las leyes naturales, frente a unos acontecimientos aparentemente sobrenaturales 20. Asimismo, Andr Breton ya haba proclamado que lo ms admirable de lo fantstico es que lo fantstico no existe: todo es real; Jean Cocteau tambin sostuvo que no se trata de soar dormidos, sino de soar despiertos. El realismo de lo irreal es ms verdadero que la verdad.

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Cine y vanguardias artsticas. Conflictos, encuentros, fronteras, Barcelona, Paids, 2004. El otro cine fantstico, en Dirigido por, n 280, 6-1999. Introduccin a la literatura fantstica, Tiempo contemporneo, 1972.

19 20

A decir de Quim Casas, tambin el cine de David Lynch va contra la normalidad, es violento y transgresor, y tambin de inclasificable textura fantstica (). Si durante su primera etapa Twin Peaks bascul entre la creacin de un clima inquietante y turbador (), en su fase ltima entr en los dominios del fantstico menos clasificable 21. El mismo crtico se pregunta: Por qu un film sin hechos relevantemente fantsticos como Terciopelo azul se considera uno de los ttulos fundamentales del gnero en las dos ltimas dcadas? 22. Carlos F. Heredero contesta explicando que el territorio potico del fantstico (que implica la irrupcin inslita de lo imaginario en lo real) es, siguiendo la definicin de Grard Lenne, el reino del escndalo y la rasgadura. Estas son las coordenadas en que cabe situar una pelcula donde confluyen los materiales ms heterogneos se diran saqueados por Lynch del arsenal genrico ms eclctico concebible-para ser sometidos a una puesta en escena que acierta a ensamblarlos dentro de una expresin unitaria cuyo poder de fascinacin visual y de arrastre narrativo resulta innegable 23. Terciopelo azul fue rechazada en Venecia por pornogrfica y se present en el Festival de Cine Fantstico de Avoriaz24. En su crtica de Carretera perdida para Film Comment, Donald Lyons seal que era la pelcula de un pintor; Michel Chion comenta que es sabido que David Lynch estaba destinado inicialmente a la pintura. Un deseo infantil que en principio no saba como llevar a cabo, ya que crea, dice, que los pintores eran cosa de siglos pasados. () Qu pintaba Lynch? () Quiz estaba bajo la influencia de un pintor por el que ha seguido manteniendo una gran admiracin: Edward Hopper. () Tras su bachillerato, () Lynch y Fisk [el amigo que luego sera su diseador de produccin] planificaron un gigantesco viaje de estudios por Europa () en el que pensaban encontrarse con el pintor austriaco Oskar Kokoschka. Pero en Salzburgo slo pensaba en volver a Amrica, ya que lo nico que pensaba era que estaba a 7.000 millas del McDonalds ms cercano 25. Despus de matricularse en la Pensylvania Academy of Fine Arts, trab conocimiento con los trabajos de los actionspainters, como Jackson Pollock, Franz Kline y Jack Tworkov (ms tarde admirar a Francis Bacon y Henry Rousseau, el Aduanero (Ch,22-24).

Oskar Kokoschka The Dreaming Youths, 1917

Franz Kline Shock I, 1948

Jack Tworkow Figure, 1954

Henry Rousseau, el Aduanero La encantadora de serpientes, 1907

Lynch proviene pues de la pintura como muchos de los artistas surrealistas, y al igual que Warhol, Eisenstein o Kurosawa26. Muchas de sus referencias son pictricas. Para Chris Rodley, su trayectoria como pintor y cineasta de vanguardia pueden explicar las sorprendentes cualidades formales de su obra cinematogrfica (R, 10). As, J.G. Ballard, el escritor ciberpunk autor de Crash (que llevara a la pantalla David Cronenberg), dijo que Terciopelo azul era la colisin entre las formas pictricas de Norman Rockwell y Edward Hopper; Lynch contest que el film opone a Rockwell el universo del surrealista avant la lettre El Bosco27. Ni qu decir tiene que Buuel o Duchamp sentan verdadera admiracin por El Bosco.
21

Casas, Quim, Dirigido por, n 280, 6-1999. El fantstico: un gnero difcil de acotar, Dirigido por, n 279, 5-1999. Dirigido por, n 237, 7-8-1995.

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23

24

Quim Casas tambin advierte en Cabeza borradora una influencia explcita de Glen o Glenda (1953) de Ed Wood, el que quiso ser el Orson Welles del fantastique.
25

Warhol ya haba dicho: Lo ms hermoso de Tokio, Estocolmo y Florencia es el McDonalds: Pekn y Mosc an no tienen nada hermoso.
26
27

Buuel tambin escribi en Pesimismo (1980): Soy un hombre tranquilo que habra querido ser escritor o pintor.

Ballard continuaba diciendo que era como El mago de Oz con guin de Franz Kafka y decorados de Francis Bacon, a lo que Quim Casas aade la tradicin del gtico americano.

10

Ren Magritte El falso espejo, 1928

Norman Rockwell

El Bosco Muerte del condenado 14 ?

M.C. Escher Eye, 1946

M.C. Escher Relativity, 1953

En lo que respecta a las artes plsticas, Quim Casas afirma categricamente que tres son los referentes demostrables de Lynch: Bacon, Pollock y Hopper (). De entre los surrealistas destaca a Magritte y su arte alegrico, y reconoce a Kokoschka como una influencia tarda. Kokoschka, como se sabe, fue uno de los primeros pintores en recibir el influjo del surrealismo en los aos 30. Tambin ve Casas equivalencias de orden conceptual con M.C. Escher,posible fuente de inspiracin para las obras de Lynch en esos soportes (C, 82-3). Desde luego, la idea del laberinto y del bucle, en la que Lynch persistir especialmente a partir de Carretera perdida, bien podra ser de Escher28. Nadia Petrizzo29 ha analizado los vnculos que unen la obra de Escher con la vanguardia liderada por Breton. Una de las primeras series pictricas de Lynch son dibujos en blanco y negro con un rostro medio tapado y deformado que Quim Casas juzga la interseccin perfecta entre determinados retratos de Bacon y su posterior corto Seis hombres vomitando (C, 30). Lynch afirma con rotundidad que Francis Bacon es para m el ms importante, es como mi hroe en pintura (). Vi la exposicin de Bacon en los 60 en la galera Marlborough y fue una de las cosas ms potentes que he visto en mi vida(). De Bacon me gusta todo (R, 40-1). Para Casas, Bacon ejerce sobre Lynch una influencia de raz ms filosfica, conceptual y prctica (C, 85).

28

Las ms bellas y vigorosas realizaciones visuales de este concepto de bucles extraos se dan, segn mi punto de vista, en la obra del artista grfico holands M.C. Escher, que vivi de 1898 a 1971. Escher es el creador de algunos de los dibujos intelectualmente ms estimulantes de todos los tiempos (). Algunos de sus dibujos muestran un tema dado en diversos niveles de realidad. Esto por s solo puede ya producirnos vrtigo. Pero, y si la cadena de niveles, en vez de ser lineal, forma un bucle? Qu es entonces lo real y qu lo fantstico? (Hofstadter, Douglas, Gdel, Escher, Bach, un eterno y grcil bucle, Tusquets, 1987).
29

"El arte de lo imposible: articulacin del surrealismo con la obra de M.C. Escher", Universidad de Buenos Aires, 2007.

11

Francis Bacon Autorretrato, 1979

Francis Bacon Estudio para el retrato de John Edwards, 1985

David Lynch The sickman, 1967

A su vez, las influencias del propio Bacon no dejan de ser curiosas e interesan a nuestro propsito30: el film Metropolis (Lang, 1927) y, sobre todo, El acorazado Potemkin (Einsenstein, 1925), que vio muchas veces y a la cual se refera como una de las obras artsticas que ms influy en su imaginacin creadora; los surrealistas y su capacidad para hacer converger fenmenos dispares (aunque sus pinturas fueron rechazadas en la Exposicin Surrealista de Londres en 1935); Sigmund Freud y, sobre todos, una de sus fuentes bsicas de inspiracin: Luis Buuel. La capacidad de Buuel para conmocionar los sentidos y crear una atmsfera de tensin fascinaba a Bacon, que seguira atentamente toda la produccin del director espaol. El deseo de turbar, confundir y conmocionar se muestra como una exigencia comn y Bacon hara suyo desde el inicio ese deseo. 31

Jackson Pollock The Key, 1946

A Jackson Pollock, creador del expresionismo abstracto, tambin se le relaciona con el surrealismo en la medida que su obra se basa en el automatismo, mtodo pictrico similar a la escritura automtica. Max Ernst recordaba, en una exposicin en Pars al principio de 1958, lo que haba enseado a Pollock en 1942. Sus pinturas conectan con la formulacin pictrica de Lynch, sobre todo en cuanto a la disposicin de capas, a la vez que nos introducen sin esfuerzo en algunas de las pesadillas cinematogrficas del director (C, 86). De hecho, muchas pelculas de Lynch comienzan con el primer plano de una textura que es irreconocible a primera vista.

David Lynch Trees at night, 1988-1990

30

Marini, Francesca, Bacon, Unidad editorial, 2006.

Buuel tambin dijo de El acorazado Potemkin que era imposible olvidarla: A la salida-en una calle en la zona de Alsiaincluso queramos poner barricadas y tuvo que intervenir la polica. Durante mucho tiempo sostuve que aquella pelcula era para m la mejor de la historia del cine (Mi ltimo suspiro, Plaza & Jans, 1983). Y as el grupo surrealista: (No queda) nada, salvo el irreductible llamado a la revolucin de El acorazado Potemkin (1930).

31

12

Edward Hopper Hotel room, 1931

Edward Hopper Ventana de hotel, 1956

Todd Haynes, que comisari un ciclo de pelculas relacionadas con Edward Hopper en la Tate Modern, afirma que senta que haba una especie de sensibilidad que conectaba directamente a Hopper con Lynch (), lo grotesco, lo surreal, la pesadilla durmiendo en las esquinas del marco (citado en C, 88). Sin ir ms lejos, el ttulo de la truncada serie de Lynch Hotel room est tomado de un cuadro de Hopper fechado en 1931, y los encuadres y la disposicin del mobiliario son herederos del cuadro Ventana de hotel, de 1956 (C, 296). Lynch confirma que Edward Hopper es otro to que me encanta, pero ms para el cine que en pintura. En el momento en que ves esos cuadros te pones a soar (R, 41). De entre los pintores surrealistas que Quim Casas desgrana como influencias de Lynch, el autor hace especial hincapi en Max Ernst y Salvador Dal, aunque tambin pueden detectarse resonancias del universo pletrico de Marcel Duchamp la posible influencia de la clebre instalacin vouyerstica tant donns- o el de Man Ray: la metamorfosis de los labios pintados por Ray en los del spot publicitario para Nissan Micra y los que aparecen en el cuadro titulado Oh, Donna o la dualidad de texturas (cuerpo femenino-maquinaria industrial) en las fotos de Ray que muestran a una mujer desnuda en una imprenta con el brazo manchado de tinta. Hay dibujos de Ernst que transmiten una sensacin laberntica muy afn a Lynch, caso de La fort bleu (1962), pero lo que nos interesa aqu es la posible formulacin de una pintura automtica en la lnea de la escritura automtica, y de la que Ernst y Lynch participan por igual, as como una constante experimentacin en los formatos y las texturas: Ernst fue uno de los inventores de tcnicas como la denominada frottagge, que consiste en colocar debajo de la tela diversos objetos y rascar encima con un lpiz, lo que no est muy lejos de la incorporacin de elementos orgnicos pegados a la pintura que utiliza Lynch. Adems, esta tcnica conecta muy bien con la obsesin del director de Terciopelo azul por mostrar aquello que est debajo de la superficie y araar la apariencia de normalidad (C, 90).

Marcel Duchamp tant donns, 1946-1966

Man Ray A l'heure de l'observatoire - Les amoureux, 1941

David Lynch Spot Nissan Micra, 2002

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Man Ray Tears, 1930

David Lynch Face 6, 1994

Man Ray Erotique voile, 1933

Max Ernst La fort blue, 1962

Pero Guillermo Cabrera Infante aclara que el maestro ms remoto de Lynch es sin duda Salvador Dal: Si Lynch no lo conoce, cualquier espectador lo reconoce: no hay que tener una gran cultura cinematogrfica para saber que Dal, en ese extrao interludio, fue ms lejos que Lautreamont y sus alucinaciones servidas por la voluntad. Reducidas entonces a un paraguas y a una mquina de coser sobre una mesa quirrgica, ahora ampliadas por alucinaciones involuntarias hechas, gracias al cine, imagineras inimaginables, como el burro ptrido sobre un piano de cola y el ojo (del espectador castigado por su vouyerismo?) vaciado en dos por una navaja. Despus de Dal, sin duda, el diluvio de imgenes imposibles (). Con ms sentido del humor que del amor, Buuel pudo, sin embargo, ayudar a surrealizar el cine. Lynch en Cabeza borradora es ms Dal que Buuel, pero en sus pelculas posteriores hay algo del eros de Buuel 32.

Burro muerto sobre piano Un perro andaluz

Salvador Dal Vaca espectral, 1928

David Lynch Eat my fear, 2000

Para Quim Casas, Lynch y Dal participan de una misma actitud disconforme por lo que atae a la representacin de las artes plsticas (). Las similitudes en el terreno del collage, los objetos y esculturas efmeros, el diseo, el mobiliario, la fotografa o incluso la publicidad ambos han trabajado para las mismas firmas, Yves Saint-Laurent, Nissan y Alka Seltzer- son muy evidentes (). A Dal, por ejemplo, le interesaba tambin mucho la materia orgnica y, en concreto, los insectos (). En 1935, el pintor particip en un ballet onrico en Nueva York decorado con un buey abierto en canal con un fongrafo en el vientre. (La Cow Parade del ao 2000 en la misma ciudad, Nueva Cork -que consiste en un desfile de vacas diseadas por artistas-, rechaz por repugnante la propuesta de Lynch, un bovino en cuya cavidad se podan ver sus entraas).
32

Cabrera Infante, Guillermo, The Lynch Mob, El Paseante, n 17, 1990.

14

Salvador Dal La persistencia de la memoria, 1931 (Detalle de hormigas)

David Lynch Estructuras anmicas postmodernas

Salvador Dal Busto retrospectivo de mujer, 1933

Lo que le ocurri a Lynch con su escultura de la vaca mutilada lo sufri tambin Dal en 1939: el comit de direccin de la Exposicin Universal de Nueva York prohibi una obra suya consistente en la alteracin de la Venus de Botticelli (). La alambicada casa del pintor en Port Lligat parece tener el mismo fin que la de Lynch en Hollywood: son a la vez vivienda, estudio, laboratorio, una creacin artstica en s misma y el lugar laberntico en el que refugiarse del mundo. Las estructuras anmicas postmodernas de Lynch pueden tener su inspiracin en dos inventos dalinianos, el Busto retrospectivo de mujer, una obra concebida en 1933 consistente en un busto provisto de una barra en forma de pan y un sofisticado tintero en la cabeza, y un denominado peinado del futuro (totalmente avant-punk) diseado en 1957 (). A Dal le interes mucho el arte del collage, y obras como El casamiento de Buster Keaton (1925), combinacin de mensajes telegrficos, fotos de Keaton y dibujos a tinta con signos astrolgicos, podra suscribirla Lynch. En cuanto a la fotografa, existe una serie realizada por Dal y el fotgrafo Brassi en 1933 para la revista Minotaure titulada Esculturas involuntarias, cuyos encuadres, texturas y tratamiento de la luz en blanco y negro conectan a la perfeccin con la serie de fotos industriales de Lynch, a la vez que por la manera de manipular los materiales cotidianos hasta obtener otras formas y volmenes un billete de autobs enrollado, un trozo de jabn, un poco de pasta dentrfica- se acerca mucho a la idea de las arquitecturas efmeras practicadas por el autor de Cabeza borradora (C, 91-2).

Brassi Paisaje, 1933

David Lynch Fotografa industrial

Brassi-Dal Esculturas involuntarias, 1933

David Lynch Sin ttulo, 1997

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SEIS HOMBRES VOMITANDO (1967)

UN SUEO PICTRICO

De la colisin de un sonido con una imagen sali el primer impulso cinematogrfico de David Lynch, justo cuando miraba uno de sus cuadros recin acabado: Lo que me faltaba cuando miraba los cuadros era el sonido, quiz el del viento (Starfix, n 87). Al mirar lo que haba hecho, o un ruido. Como un soplo de viento. Y lleg todo de golpe. Imagin un mundo en que la pintura estara en movimiento perpetuo. Estaba muy excitado y empec a hacer film paintings, pelculas de animacin que eran ni ms ni menos que cuadros en movimiento (Max, 11- 1990). La primera pelcula de Lynch es as un film painting llamado Six Men Getting Sick. Quim Casas recalca que Lynch hizo que una de sus pinturas tuviera movimiento, idea que conviene siempre retener, ya que fue lo que le impuls originalmente a convertirse en director cinematogrfico sin ningn bagaje desde el punto de vista tcnico ni mucho menos formacin previa como espectador ms all de sus coqueteos con los cineastas de vanguardia Man Ray, Jean Cocteau o Ferdinand Lger, que eran, como l, pintores y artistas conceptuales atrados momentneamente por el hecho cinematogrfico (C, 136)33. Podemos describir as el experimento de Lynch: sobre la parte superior de la pantalla se proyectan unas cabezas que parecen El grito de Munch dibujado por Bacon.

Six Men Getting Sick, 1967

Eduard Munch El grito, 1893

Francis Bacon Estudio del retrato de Velzquez al Papa Inocencio X, 1953

Su angustioso hieratismo recuerda a lo que escribiera Cyril Connolly sobre el desenlace de Un chien andalou, que a su vez est inspirado por el ngelus de Millet: La pelcula se apresura de este modo hacia su fin, hasta que la mujer y su amante yacen enterrados hasta el cuello en medio de un desierto infinito, ciegos y lacerados, achicharrados por el sol y devorados por un enjambre de insectos (). Haba hablado el Ello 34. La accin, en palabras de Lynch, es la siguiente: Durante la proyeccin, las cabezas se transformaban en estmagos, y se hubiera dicho que los estmagos ardan. Todo empezaba a removerse, a contraerse y a vomitar. Y volva a empezar. Como banda sonora puse una sirena. (Lcran fantastique, n 53).

Un perro andaluz

Jean-Franois Millet ngelus, 1859

33

En 1912 Picasso ya haba barajado la idea de utilizar el cine para representar el movimiento: su deseo no se ver plasmado hasta que en 1956 Clouzot dirija El misterio Picasso.
34

Connolly, C., La sepultura sin sosiego, Mondadori, 2000.

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Aunque se ha querido comparar esta pera prima a las de la corriente de cine abstracto alemn donde militaron Richter, Eggeling o Ruttmann-a lo que han podido contribuir muchas declaraciones de Lynch en las que usa la palabra abstracto de una manera tan ambigua como incongruente-, a lo que realmente recuerda la idea expresada por Lynch es al uso del montaje metafrico que utilizaron las vanguardias: por ejemplo, el pelo de la axila de la mujer de Un perro andaluz-que primero es comparado con un erizo de mar y que luego aparece mgicamente en la boca del hombre- remite al vello pbico y funciona como una metfora espinosa del sexo oral, cumpliendo la misma funcin narrativa que la transformacin de boca en estmago como metfora de la nusea existencial en Seis hombres vomitando.

Un perro andaluz

Six Men Getting Sick

El primer punto del Manifiesto de la Cinematografa futurista (1916) dictaba que nuestros films sern analogas cinematografiadas utilizando la realidad como uno de los dos elementos de la analoga. Ejemplo: si queremos expresar el estado angustioso de uno de nuestros protagonistas, en lugar de describirlo en sus diferentes fases de dolor, obtendremos una expresin equivalente con el espectculo de una montaa abrupta y cavernosa. Abel Gance, en Napolen (1927), tambin resalt la perspicacia del emperador encadenando su plano con el de un guila35. Ortega y Gasset postul36, a propsito del lenguaje de las vanguardias, que el instinto de fuga y evasin de lo real se satisface en el suprarrealismo de la metfora. Toda la potica del surrealismo se sustenta de algn modo en la metfora, practicada segn el mtodo freudiano de la libre asociacin. Sergei M. Einsenstein, cabeza visible de la vanguardia sovitica as como poderoso terico del cine, concluy en que la esencia misma del montaje era precisamente su poder de asociacin entre imgenes e ideas.

Napolen convertido en guila

Precisamente si descontextualizamos su definicin del montaje de atracciones encontraremos una esplndida definicin del cine de Lynch37: La atraccin (en su aspecto teatral) es todo momento agresivo del espectculo, es decir, todo elemento que someta al espectador a una accin sensorial o psicolgica () para obtener determinadas conmociones emotivas del observador 38.
35

En el dossier de prensa de Corazn salvaje, Lynch redujo su biografa a lo siguiente: guila de los Scouts, Missoula, Montana, en un golpe de humor que, en palabras de Alejandro Daz (Miradas de cine, 8-2003), ni Buuel hubiera superado. Ortega y Gasset, Jos, La deshumanizacin del arte, Austral, 1987 Einsenstein, S. M., Reflexiones de un cineasta, Lumen, 1970.

36

37

Einsenstein tambin curs estudios de Bellas Artes, e incluso fue profesor de dibujo y decoracin en un Proletlkult, conocimientos que le ayudaran a crear en sus films unas imgenes muy prximas a los postulados de los pintores futuristas cuando intentan expresar en sus lienzos el impulso de la velocidad o los rayos de la luz (Miret, Rafel, Un canto a la revolucin, Dirigido por, n 372, 11-2007). Respondiendo en la Sorbona, en 1935, a una pregunta sobre Un perro andaluz, el director ruso afirm que si bien el surrealismo est en oposicin con nuestro mtodo sovitico, sin embargo podramos encontrarnos en un terreno comn: el subconsciente. Este sistema de expresin est muy cerca del que nosotros empleamos, slo que los surrealistas lo utilizan de manera inversa. Igual que ellos, empleamos la expresin directa, buscando elementos

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EL ALFABETO (1968)

UN SUEO INFANTL

Lynch, en una de sus series de pinturas de la adolescencia, dibujaba mujeres mecnicas que se transformaban en mquinas de escribir. A esta idea Michel Chion la llama lynchiana39. Pero, aparte de la evidente relacin del ttulo de esa serie pictrica con la mujer-mquina de Metropolis (Lang, 1927), con lo que est relacionada esta fantasa cyborg es con las bugwriters del escritor beat William S. Burroughs, cuyo Almuerzo desnudo llev al cine David Cronenberg en 1991. En ese delirio surreal de placer y dolor, donde el mal puede aparecer en cualquier momento y que ya Kubrick quiso adaptar sin xito, las bugwriters son una suerte de mquinas de escribir que mutan en insectos y le dan rdenes al protagonista mediante su ano parlanchn40. Por cierto que, a propsito de la generacin de Burroughs, Lynch la cita en su obra expresamente cuando revela que la idea era que los moteros de Twin Peaks fueran intelectuales, beatniks (R, 272).

Metropolis, 1927

El almuerzo desnudo, 1991

Twin Peaks

Easy rider, 1969

Mezcla de grafismo e imagen real, el segundo corto de Lynch, The Alphabet, es en sus propias palabras, una pesadilla vinculada al aprendizaje densa y abstracta 41 : La sobrina de mi mujer, Peggy, tuvo una pesadilla una noche en la que recitaba en sueos el alfabeto de un modo muy atormentado. Esto puso en marcha la idea de la pelcula. El resto fue puro subconsciente (R, 75).
patticos hasta en el gesto ms prosaico: pero mientras el surrealismo busca la expulsin del subconsciente, yo lo provoco para generar emocin.
39

Relacionndola con las vctimas del asesino loco en Twin Peaks, encontradas con letras del alfabeto insertadas bajo las uas, (como si Lynch alimentase un fantasma sobre las mecangrafas, que tienen letras al final de los dedos).

Twin Peaks

Tambin existe un dibujo de Jean Cocteau (La mquina de escribir, 1940) -perteneciente a la coleccin Abell- en el que plasm una figura compuesta de una cabeza que es una interrogacin, un torso de ser humano y cuya parte inferior es una mquina mecanogrfica.

40

Jean Cocteau La mquina de escribir, 1940


41

Hoberman, J. y Rosembaum, J., Midnight Movies, 1983.

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Para rodarla, us una cmara y una grabadora que luego supo estropeadas, pero ese azar le pareci adecuado a sus propsitos: Quim Casas compara esa actitud a la del independiente americano Jonas Mekas, que hizo del defecto de su cmara una constante estilstica, utilizndolo como elemento estructural. La forma y la composicin de la imagen inicial del film, un dibujo formado por diversas letras, tambin remiten poderosamente a este crtico cataln a la obra de Francis Bacon (C, 137-8)42.

The Alphabet, 1968

Pero lo importante es que en esta pelcula se exaltan aquellos estadios que Breton deca en su Primer Manifiesto que escapaban al control de la razn: infancia, sueo y locura. El argumento de El alfabeto es como sigue: la cabeza de una mujer descerebrada es reconstruida cual Frankenstein: cuando le insuflan el abecedario por su crneo trepanado, estalla. El alfabeto se repite como una letana. Pero todo es realmente el sueo de la mujer, encuadrada en la cama en un plano expresionista que recuerda al cuadro La pesadilla de Fuseli, donde otra mujer es acosada por un elfo y un caballo. Al despertar la protagonista del corto, vomita sangre.

The Alphabet

Henry Fuseli La pesadilla, 1781 Pesadilla en ingls se dice nightmare, la yega de la noche

Twin Peaks

El Primer Manifiesto Surrealista elogia del cubismo los fragmentos pegados de Picasso y Braque y concede el ttulo de poema a la reunin, lo ms gratuita posible () de fragmentos de ttulos recortados de los peridicos diarios. Apollinaire haca caligramas, artefactos mixtos de poesa y pintura. El futurista Marinetti ador la tipografa, quera la destruccin de la sintaxis y propona una presentacin pictrica de los libros, para conseguir materializar su proclama de palabras en libertad. Anlogas actitudes se dan en otras vanguardias como el letrismo, COBRA, fluxus, el mail-art, el opart, el pop-art o incluso en el Colegio de Patafsica.

42

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Lynch ha expresado en numerosas ocasiones su rechazo a la escuela y concibi The Alphabet como una stira de la educacin (Ch, 19); Rodley confirma que las instituciones educativas, los mtodos de aprendizaje establecidos, las palabras y hasta las letras sueltas estn asociadas en la obra de Lynch con la frustracin, la sospecha y el miedo (R, 61). El propio director lo ha recalcado en numerosas ocasiones: La escuela era un crimen que se cometa contra la juventud. All se destruan los grmenes de libertad: no se estimulaba ni el conocimiento ni una actitud positiva. La gente que me interesaba no iba a clase (Cinphage, n 6); En vez de ser un proceso alegre, se convierte casi en un proceso de pesadilla: por eso produce sueos en la gente, sueos desagradables (R, 76). Jean Vigo, que como seala Esteve Riambau, nunca fue reconocido como surrealista aunque estableci bastantes vasos comunicantes con el movimiento43, dirigi Cero en conducta en 1933 como un reflejo autobiogrfico de lo que sufri en un internado. El director concibi este film como una crtica descarnada de los sistemas de educacin (y por extensin de toda autoridad) que, reprimiendo el alma infantil, no hacen sino encerrar los espritus libres -opinin que los surrealistas compartan con su abierta hostilidad hacia las instituciones.

Cero en conducta

The Alphabet

En la pelcula utiliz recursos que stos jalearon, como conseguir efectos maravillosos de objetos corrientes, la encarnacin del director como un enano con sombrero de copa o un climax consistente en la lluvia mgica de plumas de almohada rodada a cmara lenta. Ese mundo donde la realidad poda ser transformada est apoyado por la sutilmente apropiada msica de Maurice Jaubert, que fue instrumentada de nuevo, grabada marcha atrs y despus grabada nuevamente hacia atrs para reconstruirla, consiguiendo un efecto irreal en la revuelta fantasmagrica 44. Los padres acostumbran tambin a ser muy desagradables en las pelculas de Lynch: Aunque realmente nunca hemos hablado de ello, estoy seguro de que se han preguntado a menudo de dnde sale ese rollo. Ya sabes, pobre David. Porque es muy ajeno a mi educacin real (). Las ideas son una cosa muy rara, porque entran de repente en tu mente consciente y no sabes de dnde han salido, dnde estaban antes de que se te presentaran. Puede que signifiquen algo o puede que estn ah slo para que trabajes con ellas. No lo s (R, 88).

Cero en conducta

Twin Peaks

Vigo pronunci una conferencia en el teatro de Vieux Colombier, el 14 de junio de 1930, en la que dej dicho que Un perro andaluz era una obra capital desde todos los puntos de vista: seguridad de la puesta en escena, habilidad de los encuadres, ciencia perfecta de las asociaciones visuales e ideolgicas, slida lgica del sueo, admirable confrontacin del subconsciente y lo racional.
44

43

Kobal, John, Las 100 mejores pelculas, Alianza, 1990.

20

La evocacin a los progenitores adopta tambin una forma muy curiosa en el cine de Buuel. La fantasa edpica que abre Un perro andaluz financiada con el dinero de su propia madre- se la explicaba el propio director a Max Aub: Le dije a Dal que yo tambin haba soado una cosa muy extraa. He soado con mi madre y con la luna, y con una nube que atravesaba la luna, y luego le queran cortar un ojo a mi madre, y ella se echaba para atrs 45 . Significativamente, en el film es el propio Buuel el que le corta el ojo.

Inmediatamente despus, la misma mujer est leyendo un libro en que aparece el cuadro La encajera de Vermeer, que siguiendo a Antonio Castro, era un cuadro que entusiasmaba a los guionistas de la pelcula tanto a Dal como a Buuel- y que evidentemente tiene relacin con el ojo rasgado de la secuencia anterior ()46. Pero la relacin quedar an ms clara cuando nos encontramos que en la secuencia que cierra la que de verdad sera su ltima pelcula se refiere a Ese oscuro objeto del deseo-la pareja protagonista se detiene en el pasaje Jouffroy de Pars, ante el escaparate donde una joven con un bastidor de encajera zurce un desgarrn de un encaje manchado de sangre. El significado, que ahora parece mucho ms obvio, se clarifica extraordinariamente como consecuencia del lugar escogido por Buuel para rodar esa secuencia all est situado el hotel Ronceray donde sus padres pasaron su viaje de novios y por lo tanto se supone que all fue concebido 47. Es igualmente significativa la observacin de Michel Chion de que a Lynch tambin le guste rememorar cmo se encontraron sus padres por primera vez y qu circunstancias llevaron a su concepcin: Era un curso al aire libre de ciencias naturales, cuando ambos eran estudiantes en Duke University (Ch, 19).

Un perro andaluz, final de Ese oscuro objeto del deseo, La encajera de Vermeer y Autmata de Hopper

Duke University

45

Aub, Max, Conversaciones con Buuel, Aguilar, 1985.

Puestos a rizar el rizo, Cees Noteboom (El enigma de la luz, Siruela, 2007) hermana a Vermeer con Edward Hopper a travs de la intimidad que transmiten, de esa capacidad para meterse en la vida de los dems sin ser vistos, para robar el instante, para cazar la luz.
47

46

ObsesionESbuuel, Varios editores, 2001

21

Pasaje Jouffroy de Pars, imagen del deseo y del sueo colectivo segn Walter Benjamin (El libro de los pasajes, Akal, 2005)

Entre Un perro andaluz y Ese oscuro objeto del deseo la mujer cosiendo en Buuel representa la infidelidad

Las tijeras y el cordn umbilical estn evidentemente relacionadas con el parto y sus apariciones son tan numerosas en las pelculas de Lynch como en las de Buuel. Si en El perro andaluz, l o Ese oscuro objeto del deseo existe el empeo de coser un himen, en Cabeza borradora, Henry agujerea con unas tijeras el cuerpo del pequeo monstruo, cuya cabeza se desgaja del final de un cordn como lo har la de Bobby Per en Corazn Salvaje. En palabras de Cabrera Infante, el beb de Cabeza borradora se disuelve en lo que Edgar Allan Poe llamara una masa ptrida, informe.

l, de Luis Buuel

Cabeza borradora

Frank, en Terciopelo azul, es un manejador de tijeras. Segn advierte un agente policial en la misma pelcula, la oreja famosa fue cortada con unas tijeras. Hay en el sueo ertico de Subida al cielo (Buuel, 1951) una madre que pela una naranja cuya larga piel va a parar al interior de la boda de su hijo como si de un cordn umbilical, y muy daliniano, se tratara 48 . Acabamos de mencionar la cabeza voladora de Bobby Per, unida a una media, as como los cordones humanos que pisa la mujer del radiador en Cabeza borradora. Estn tambin en la misma cinta los que ve Henry al salir del lecho conyugal, el cordn de la bata de Dorothy en Terciopelo azul, el cable elctrico de la radio con el que juega Sailor en Corazn Salvaje o el del telfono en el piloto de Twin Peaks cuando a Sarah Palmer le comunican el deceso de su hija. En Lynch siempre aparece por alguna parte el final de un cordn umbilical. () El cordn es el resto de lo que haca colgar el flujo vital, cuya presencia seala que el nacimiento-separacin no ha acabado an (Ch, 241) 49.

48

Casas, Q., Buuel en Mxico se escribe con B, Dirigido por, 373, 12-2007.

49

Algo del nihilismo del punk, que es el mismo que el de la anarqua dad, asoma en Cabeza borradora: los avatares de Henry con su criatura se reflejan en los gritos de los Sex Pistols en escena, lanzando obscenidades sobre una mujer que ha lanzado su feto abortado sobre una cuneta (Ella no quiere un beb con ese aspecto!), luego sobre s mismo, el padre (Yo no quiero un beb con ese aspecto!), luego convirtindose en el feto y llorando desde el cielo (Mami!), () luego convirtindose en el hombre elefante (Yo no soy un animal!): esa pareca ser la esencia de los Sex Pistols (Que le den por culo a esa masa sangrante!)(Marcus, Greil, Rastros de carmn, Anagrama, 1993).

22

Cordones umbilicales en Subida al cielo, Cabeza borradora, Corazn salvaje y Twin Peaks

LA ABUELA (1972)

UN SUEO IMPRESIONISTA

Del siguiente mediometraje de Lynch, La abuela 50, Michel Chion observa que se dira que es una pelcula muda sonorizada de finales de los aos veinte, como las de Kirsanoff, muy agitada y sin reposo (Ch, 43). Como se sabe, Dimitri Kirsanoff, el vanguardista director de Menilmontant (1926) aport al mundo onrico de los surrealistas una perspectiva realista a la vez que potica. Chion tambin nota que el estilo cinematogrfico de Lynch muestra, a partir de Cabeza Borradora, un cierto carcter arcaico () cercano al cine mudo, primitivo (Ch, 68).

Menilmontant, de Kirsanoff

Isabella Rossellini y Frida Kahlo

Cumpliendo uno de sus sueos, el director pudo rodar para un filme colectivo (Lumire et compagnie, 1995) un minuto de pelcula con la misma cmara que utilizaron los hermanos Lumire: su episodio tiene el ttulo romntico de Premonitions Following an Evil Dead. Renunciando al plano secuencia - al revs que el resto de los directores- su pelcula se divide en una docena de planos en que aparecen una mujer en una habitacin que tiene, como la de Un perro andaluz, un horrible presagio que se visualiza, unos policas en un jardn y una muerte anunciada: tanto la atmsfera como casi todas las tomas remiten a otras casi idnticas de Un perro andaluz.

Un perro andaluz (arriba) y Premonitions Following an Evil Dead (abajo)


50

Una semilla es plantada por un hombre y una mujer, y un pequeo chico, vestido con traje y corbata, crece del suelo de donde ha sido plantado. Al cabo de unos das, una grotesca y abstracta forma crece de la cama y expulsa a una mujer mayor (la abuela del chico). En otra secuencia, el chico mata a sus padres, la abuela empieza a cantar una meloda y se besan. En la siguiente escena, la abuela susurra llamando al chico en medio de la noche. Ella tiene problemas para respirar pero los padres no ayudan al chico sino que se ren de l, ste no sabe como ayudarla y la abuela muere. En un momento dado, el chico empieza a or unos susurros que le llaman. Por unas escaleras sube a una habitacin y se encuentra con un saco de semillas. Una de ellas le est llamando. Ms tarde, el chico planta la semilla y la riega en una pila de suciedad encima de la cama.

23

Otro mediometraje anterior de Lynch, The cowboy and the Frenchman (1988), y que ha sido definido como una comedia surreal de ambiente tpicamente westerniano (C, 216), comienza tambin con un rtulo similar a los del cine silente, concluyendo con un cierre de iris.

Principio y final de The cowboy and the Frenchman

Si en Corazn salvaje Perdita Durango es un trasunto de Frida Kahlo, aqu sus protagonistas son un vaquero sordo como Buuel y un francs que viste como Cocteau, de cuyo maletn emergen sin cesar objetos surrealistas relacionados con Francia, igual que si fueran los bolsillos de Harpo Marx. La pelcula est concebida como un homenaje a Pars, la cuna del surrealismo51.

El vaquero sordo

El francs y Cocteau segn Modigliani (1916)

Un maletn surrealista

El cine de Lynch, aunque excepcionalmente visual, desde luego no es cine mudo: si la importancia que Lynch le da al sonido encuentra su smbolo ms ajustado en la oreja de Terciopelo azul, la sordera es un running gag recurrente en Lynch, que hace sordo al personaje de Bucky en Inland empire y se reserva, quiz como homenaje al director aragons, el papel de sordo en la serie Twin Peaks. Pero volvamos a La abuela: los decorados de The grandmother son definidos por Michel Chion como decoraciones abstractas o geomtricas o muebles sobre un fondo negro o dibujado (Ch, 51). En la habitacin del pequeo, todo es en blanco y negro aunque filmado en color, como si fuera un sueo de Jean Cocteau (C, 140).

The Grandmother

La sangre de un poeta, de Cocteau

Antonio Rodrguez Vela justifica su ensayo sobre las similitudes entre las obras de Picasso y Godard (Dirigido por, n 372, 11-2007) de esta manera: De acuerdo, si Pars sirviera como enlace para crear vidas paralelas entre artistas, la teora de los seis grados de separacin hasta sera amplia.

51

24

En El sptimo sello (Bergman, 1957), la vida se juega sobre un tablero (blanco y negro) de ajedrez azulejos del vestbulo de Cabeza borradora remiten ya a los de la Habitacin Roja de Twin Peaks 53.

52

: los

El sptimo sello

Eraserhead

Twin Peaks

Uno de los muchos cuadros de Lynch sin fechar-llamado como su proyecto cinematogrfico sin realizar, Ronnie Rocket- tiene a decir de Quim Casas formas expresionistas casi caligarescas (C, 26).

Ronnie Rocket

El gabinete del doctor Caligari

Para el mismo autor, los miedos de Lynch afloran en La abuela en forma de experiencia exorcizante, como un tormento audiovisual donde el expresionismo y el surrealismo tienden un puente hacia la sinrazn (). El recorrido es en blanco y negro, como una pantomima expresionista, con el rostro del pequeo maquillado de blanco, los labios pintados de negro, la ropa oscura sobre un devorador fondo an ms oscuro y las esquinas de las estancias marcadas con tiza: caligarismo sin Caligari (C, 140-1).

Borges escribi un poema sobre el juego infinito del ajedrez donde sealaba que las figuras no saben que la mano sealada/ del jugador gobierna su destino (...). Tambin el jugador es prisionero/ (la sentencia es de Omar) de otro tablero/ de negras noches y de blancos das. Los suelos de rayas o las figuras geomtricas se asocian en pelculas como Recuerda (Hitchcock, 1945) a alteraciones psiquitricas (las mismas lneas torcidas de Recuerda aparecen en la caja de Un perro andaluz) aunque es en el mundo enajenado del protagonista de El gabinete del doctor Caligari donde la geometra distorsionada del expresionismo representa el delirio mental.
53

52

25

Expresionismo, esa forma exacerbada del Romanticismo 54 es, segn Herbert Read 55, el trmino utilizado para describir obras de arte en las cuales la realidad est distorsionada para expresar las emociones o la visin interior del artista. En palabras de Jos Agustn Mahieu56, el expresionismo se reflej en el cine con imgenes de alto contraste, cuya distorsin reforzaba el aspecto de pesadilla, y las visiones demenciales se justificaban con una percepcin del mundo onrica y desarticulada, con perspectivas, formas, luces y arquitecturas angulosas, vacilantes y deformes, as como exagerados maquillajes. Ese universo inestable acechaba al hombre, como en sus peores pesadillas, con fuerzas demonacas y desconocidas.

Arriba, The Grandmother. Abajo, El gabinete del doctor Caligari

Conforme a Esteve Riambau, los surrealistas encontraron en el cine expresionista alemn un excelente caldo de cultivo para sus intereses. Los crmenes ejecutados por el protagonista de El gabinete del doctor Caligari (1919) a travs de un autmata sometido a los efectos de la hipnosis fascinaron a los defensores de una actitud consistente en dar suelta a los impulsos liberados de cualquier represin 57 . John Kobal avisa que incluso los decorados de Caligari iban a ser encargados a uno de los precursores del surrealismo, Alfred Kubin 58.

54

Sebreli, Juan Jos, El olvido de la razn, Debate, 2007 Read, Herbert, Arte y sociedad, Pennsula, 1973. Mahieu, J.A., Expresionismo alemn, en Historia del cine, Informacin y Prensa, 1986-87. Cine y surrealismo, Dirigido por n 280, 6-1999. Las 100 mejores pelculas, Alianza, 1990.

55

56

57

58

26

CABEZA BORRADORA (1976)

UN SUEO DE KAFKA

As como las obras surrealistas intentaban abolir la lgica narrativa, Cabeza borradora es ms narrable que The Grandmother, pero en lo esencial es todava una pelcula a la que no se puede ms que describir (Ch, 52) 59. Steven Jay Schneider nos asegura que con su argumento nada convencional, su marco en un yermo postindustrial y sus imgenes en blanco y negro que parecen extradas del subconsciente de un tipo insignificante y neurtico, Cabeza borradora ha sido comparada con las puestas en escena expresionistas de El gabinete del doctor Caligari (1919), la futurista decadencia urbana de Metrpolis (1926) y el paisaje onrico absurdo/surrealista de Un perro andaluz (1929); y todo ello con cierta justificacin, a pesar de la insistencia de Lynch en que ninguna de estas pelculas influy directamente en l 60. A su vez, Quim Casas observa que en Cabeza borradora hay un plano muy buueliano-daliniano de Mary, la esposa de Henry, rascndose el prpado izquierdo mientras duerme agitadamente, momento encuadrable en una pesadilla dentro de la pesadilla de Henry cuya formulacin plstica remite a Un perro andaluz. Las capas espacio-tiempoensoacin-realidad son muy propias del lenguaje surrealista, difuminando siempre los contornos que separan unos de otros. La textura de muchos planos evoca el rico universo cinematogrfico de Jean Cocteau, quiz la influencia ms explcita en toda la pelcula (C, 145) 61.

Cabeza borradora

Si hemos de creer a David Lynch, de joven no lea (salvo a Kafka), () pero soaba despierto muchsimo (Ch, 21). Tras The grandmother, Lynch hizo un proyecto de mediometraje (Gardenback), inspirado en Kafka, que resuma de esta manera: Cuando miras a una chica, alguna cosa pasa de ella a ti. Y en esta historia, esa cosa era un insecto que creca en el desvn del hombre, que era como su mente 62 . El lugar comn para definir al protagonista de Cabeza borradora es una especie de pobre empleado kafkiano (Ch, 53). Segn revela Quim Casas, conviene recordar que uno de sus proyectos (despus de Cabeza borradora) era el de adaptar La metamorfosis de Franz Kafka, y que sera precisamente Mel Brooks (productor de El hombre elefante) quien, en 1986, le financiara a David Cronenberg un remake de La mosca que el cineasta canadiense convertira en lo ms parecido a La metamorfosis que se ha hecho hasta la fecha. Y otorgndole a Stuart Cornfeld, productor ejecutivo de El hombre elefante y productor de La mosca la importancia que se merece en estas conexiones nada casuales, es obligatorio recordar tambin que fue l uno de los productores de Kafka (1991), el film de Steven Soderbergh que relata una aventura ficticia del escritor de origen checo elaborada a partir de elementos de muchas de sus novelas (C, 161).

La mosca (1986)

Kafka, la verdad oculta (1991)

59

Henry Spencer se entera en casa de los padres de su amiga Mary de que ha sido padre de un beb prematuro e inhumano. Mary se instalar en casa de Henry junto con el recin nacido, un pequeo ser que enferma repentinamente. De repente, el joven se ver asaltado por unas curiosas criaturas muy parecidas a los gusanos. Mientras, la cabeza y el cuello del pequeo no dejan de crecer amenazantes.
60

1001 pelculas que hay que ver antes de morir, Grijalbo, 2004.

61

Stephan Holtgen, en Eraserhead als surrealistischer Film (Hauptseminar, 1999, Internet) ha estudiado el carcter surrealista especfico de Cabeza borradora, centrndose fundamentalmente en su contenido simblico.
62

Cine Fantastique, vol. 4, n 4-5.

27

Que la acepcin popular de surrealista y kafkiano los haya convertido en dos vocablos intercambiables tiene, por supuesto, su razn de ser terica, si no en el plano metodolgico al menos de un modo conceptual: la poderosa originalidad de Kafka como escritor y la tarda recepcin de su obra impide su adscripcin al expresionismo o al surrealismo, pero con los dos movimientos comparte muchas imgenes y propsitos63. Permtase esta digresin sobre Kafka, las vanguardias y el cine que creo pertinente para precisar este asunto: si alguna vez los surrealistas lo han reclamado para s, aunque en Kafka no haya escritura automtica ni aparentemente nada catico o irracional, Milan Kundera opina que dos grandes constelaciones hasta entonces desconocidas iluminaron el cielo por encima de la novela del siglo XX: la del surrealismo y la del existencialismo. Muri Kafka: demasiado pronto para poder conocer a sus autores y sus programas. Sin embargo, lo notable es que sus novelas se anticiparan a esas dos tendencias estticas, y lo doblemente notable es que las mostraran imbricadas la una en la otra, unidas en una nica perspectiva 64 . Segn Alfred Dblin, algunos han dicho que las novelas de Kafka tienen la esencia de los sueos, con lo que estamos de acuerdo. Sus imgenes sucesivas y transparentes, que nos parecen lgicas en todo momento, son profundamente verdaderas 65 . Segn su inevitable albacea Max Brod, las lecturas de Freud fueron determinantes en la obra del autor. La nica aproximacin cinematogrfica decente a la obra de Kafka ha sido El proceso (1962) de Orson Welles, que, tras un prembulo en que se relata la fbula de un hombre que quiere atravesar las puertas de la Ley, da comienzo sobre un plano desenfocado de Anthony Perkins, mientras la voz en off de Welles afirma que la lgica de esta historia es la de un sueo o una pesadilla.

El proceso de Orson Welles

Inland empire

Justamente una de las secuencias polacas de Inland empire, en que Laura Dern relata su historia a un impvido escucha -llamado seor K.- en un despacho desvencijado no puede por menos que recordar a los verdugos impasibles de El proceso. Vicente Snchez-Biosca66 tambin encuentra el modo de comparar a Kafka con el expresionismo de Caligari: Lo que en Caligari es arsenal de fascinante locura, en Kafka tiene la forma de un desquiciamiento de la realidad, de una deshumanizacin completa en la mecnica del mundo y de un absurdo sistemtico, fro y desolador 67.
63

Aunque hay autores como Harold Bloom (o el mismo Max Brod) que niegan cualquier parecido de Kafka con el surrealismo, el American Heritage Collage Dictionary define lo kafkiano como aquello que se caracteriza por una distorsin surrealista y usualmente por la sensacin de peligro inminente.
64

Kundera, M., La modernidad antimoderna, Letras libres, 9-2001. VV.AA, Historia de la literatura alemana, Ctedra, 1989. Cine y vanguardias artsticas. Conflictos, encuentros, fronteras, Barcelona, Paids, 2004.

65

66

67 En su recensin sobre el libro Kafka va al cine, de Hanns Zischler, W.G. Sebald se pregunta si Kafka vera El estudiante de Praga (Rye, Wegener, 1913), filmada en su ciudad natal y exhibida tambin all: Suponiendo que viera realmente la pelcula entonces, habra sido inevitable que reconociera su propia historia en la del estudiante Baldwin, perseguido por su fiel retrato, lo mismo que ese mismo ao, la contemplacin de una foto de rodaje de la pelcula El otro(Mack,1913), sobre la que informa detalladamente Zischler, lo indujo a hacer una instantnea de s mismo (Sebald, W.G., Campo Santo, Anagrama, 2007).

El estudiante de Praga

El otro

Kafka

28

Lo que s que queda claro leyendo sus diarios es que a Kafka le interes mucho la narracin cinematogrfica: no recuerdo dnde le que el incidente del sombrero que principia la novela de Kafka Amrica es un gag de cine mudo estirado hasta la angustia. Creo que el extrao y retorcido sentido del humor del escritor checo, desde luego parecido al de David Lynch, no se ha analizado suficientemente, aunque Max Brod dejara escrito que cuando Kafka ley El proceso a sus amigos, todos rieron de lo lindo68.

Cabeza borradora

El proceso

No es este el lugar para discutir la mala interpretacin que se ha hecho del pesimismo kafkiano, pero Umberto Eco explica las profundas divergencias existentes en las lecturas de este autor por la apertura existente en una obra inagotable, en la que se ha sustituido un mundo ordenado por otro fundado en la ambigedad, tanto en el sentido negativo de una falta de centros de orientacin como en el positivo de una continua revisin de valores y certezas 69. Estas citas no son ociosas, y ms si estamos hablando de un lenguaje que, como el cinematogrfico, es ambiguo por naturaleza: Chris Rodley incluye en su libro de entrevistas con Lynch-autorizado por l mismo- una foto-fija de El proceso de Welles como influencia explcita en Cabeza borradora.70 Guillermo Cabrera Infante opinaba de ese largometraje que Kafka y compaa (lase Beckett) deberan reclamar derechos. Y cuando Rodley le dice a Lynch que el Henry de Cabeza borradora se parece al Josep K. de El proceso, Lynch contesta que Kafka es el nico artista que siento que podra ser mi hermano (). Realmente me encanta. Algunas de sus cosas son las combinaciones de palabras ms emocionantes que he ledo en mi vida. Si Kafka hubiera escrito una pelcula de crmenes me hubiera encantado dirigirla (R, 101).

68

Tambin Orson Welles le advirti a Bogdanovich: Sabes por qu no te gusta El proceso? No te has dado cuenta de lo divertido que es, de lo divertido que yo quise que fuera. Durante el rodaje Tony Perkins y yo nos pasamos todo el tiempo riendo. Para probarlo, Welles llev a Bogdanovich a un pase especial del film en Pars, donde los dos nos remos al ver algunas escenas en las que nadie en toda aquella audiencia seria y acadmica encontraba nada remotamente gracioso o divertido (). La gente no dej de sisearnos (). Orson me dijo al da siguiente que en la bohemia rive gauche se hizo aquella misma noche otro pase de la pelcula en que todos rieron (Bogdanovich, P., Ciudadano Welles, Grijalbo, 1994, pgs. 35-6). Lo que ms le impresion de la cinta al director underground americano Jonas Mekas fue el humor de Orson Welles (). Es un humor que llega de las entraas: Welles se sacude cuando re, y el cine lo hace con l. Hay una escena en la pelcula que dura cinco o seis minutos, en la que vemos a una mujer invlida arrastrando un enorme bal, mientras que Joseph K. Intenta hablar con ella. Es una de las mejores escenas de cine absurdo que he visto. Creo que supera la mayor parte de teatro absurdo que he visto nunca (Mekas, J., Diario de cine, Fundamentos, 1975).

El proceso
69

Eco, Umberto, Obra abierta, Ariel, 1984.

70 Martin Scorsese, un director al que Lynch admira, llegar an ms lejos incluyendo en After hours (1985) dilogos enteros de la pelcula de Welles.

29

Oficinas en El proceso, El apartamento (Wilder, 1960) y The crowd (Vidor, 1928)

tem ms: si el film de Kafka segn Welles acaba con la explosin de una bomba atmica y la ltima pelcula de Buuel (Ese oscuro objeto del deseo) concluye con la detonacin de un artefacto terrorista, Cabeza borradora tambin termina con el estallido del planeta que es la sede de la historia.

Explosiones al final de El proceso, Ese oscuro objeto del deseo y Cabeza borradora

Tambin la larga secuencia de la cena en casa de los X, con pollos secos e interrogatorios absurdos no deja de recordar a Kafka igual que a esas cenas tan frecuentes en pelculas de Buuel como El ngel exterminador (1962), Viridiana (1961), El fantasma de la libertad (1974) y, sobre todo, El discreto encanto de la burguesa (1972), en la que, en un sueo dentro de un sueo, a los comensales les sirven un pollo de plstico en un comedor que resulta ser un teatro.

El discreto encanto de la burguesa

Cabeza borradora

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Precisamente la impostacin y la teatralidad de la vida tan presentes en Persona, de Bergman-es otra de las caractersticas fundamentales del discurso de Lynch: Si la vida te impone la obligacin inquietante de viajar entre varios mundos, el teatro es para Lynch uno de esos mundos (Ch, 251). En un ensayo de El espectador (1712), el precursor del Romanticismo Joseph Adisson observ que el alma humana, cuando suea, era a la vez el teatro, los espectadores y el auditorio. Guy Debord tambin dej sentenciado que el espectculo velaba el mal sueo de la sociedad moderna 71. Cuando Caligari se present al pblico, el 3 de abril de 1921, lo hizo tras un prlogo teatral, en un teatro. Las pelculas de Lynch son prdigas en escenarios: en La abuela hay un teatro dibujado en el que ocurren horribles ejecuciones. En Cabeza borradora, Henry tiene un sueo en el que aparece un teatro sobre su radiador, donde ya hemos contado que una mujer taconea sobre unos cordones umbilicales que caen sobre la escena. Dorothy se exhibe en un caf en Terciopelo azul, donde las performances privadas se multiplican, la Habitacin Roja de Twin Peaks es el escenario del particular show del enano, y en la misma serie Julie Cruise canta en una roadhouse, como en On the air igual de importante es lo que ocurre en el plat como entre bambalinas. En The cowboy and the Frenchman hay un fuego de campamento que es una velada teatral. Mel Brooks dijo al ver Cabeza borradora que era como de Beckett o Ionesco 72 . Gracias a los actores y al espacio que crean por medio de su interpretacin, la propia El hombre elefante se convierte en una representacin teatral (Ch, 93). All, Treves y Bytes son los exhibidores de una funcin: la del mismo hombre elefante. La escena central del coito en Terciopelo azul entre Frank y Dorothy espiados por Jeffrey conscientes de que estn ofreciendo un espectculo () tiene de inslito su teatralidad (Ch, 138). Hasta el apartamento de Dorothy est concebido como un decorado de teatro y filmado frontalmente. (Ch, 252) 73. El teatro se basa en la convencin de que el espectador se sienta a ver a otros. En opinin de Lynch, el cine en realidad es vouyerismo (), queremos ver cosas () y cuanto ms nuevas y secretas sean, ms queremos verlas (R, 233). Lo que Fernando C. Cesarman escribi para Un perro andaluz vale lo mismo para Terciopelo azul: El epicentro de la pelcula lo forman los sentimientos de un joven invadido de impulsos sexuales incestuosos que, vanamente, intenta resolver a travs de observar la escena primaria (deseo del voyeur) y de la gratificacin sexual por medio de la masturbacin. En suma, el conflicto edpico, en donde se plantea la necesidad de destruir al padre sometedor, los deseos incestuosos y la identificacin con un padre heterosexual 74 . Antonio Castro tambin se ha dado cuenta de que no por casualidad casi todas las pelculas de Buuel estn repletas de gente que observa a otras personas sin ser a su vez observada. Muchos de ellos por el ojo de la cerradura. Como la lista podra ser interminable valgan como ejemplo Susana, Viridiana, Belle de jour, Ese oscuro objeto del deseo, El discreto encanto de la burguesa, El fantasma de la libertad, etc 75 . De vouyerismo trata precisamente una de las pelculas preferidas de Lynch, La ventana indiscreta (1954), con la que Hitchcock puso al da el experimento que hizo Kulechov con el actor Mosjoukine, combinando el mismo plano de su rostro con un plato de sopa, el cadver de una mujer joven y un nio jugando: el pblico, no advertido previamente, se maravillaba del talento de un actor que as saba expresar sucesivamente los sentimientos de hambre, dolor y ternura. La misma sonrisa de James Stewart puede as significar bondad, misoginia o sadismo segn observe desde su postracin, desde su butaca, a un nio jugando, un marido que golpea a su mujer o cmo torturan a un gato. Tanto la pelcula de Hitchcock como Terciopelo azul son reflexiones sobre la mirada, sobre el punto de vista, lo que hay en la pantalla y fuera de campo y sobre lo que la cmara ensea y el ojo puede ver76. Estando la mayora de las pelculas de Lynch instaladas en la perpetua

71

Debord, Guy, La sociedad del espectculo, Pre-textos, 1992.


Citado en Hoberman, J. y Rosenbaum, J., Midnight Movies, Harper & Row, 1983. En Avaricia (1924), Stroheim prepar la cama de matrimonio como un escenario teatral, con teln incluido. Cesarman, Fernando C., El ojo de Buuel: psicoanlisis desde una butaca, Anagrama, 1976. ObsesionESbuuel, Varios editores, 2001.

72

73

74 75

76 El director de fotografa de La semilla del diablo (Polanski, 1968), Bill Fraker, cuenta a este respecto una ancdota muy significativa: al planificar una escena, desde el punto de vista de Mia Farrow, en que su vecina Ruth se cuela en la habitacin de su apartamento, Polanski le corrigi la posicin de la cmara de modo que slo poda verse la mitad del cuerpo de la intrusa tras la puerta del dormitorio. Fraker juzg esa rectificacin absurda, pero as se rod: Meses ms tarde vamos a ver la pelcula a un cine. En la escena que acabo de describir llega ese plano y apenas se puede ver a Ruth. En ese momento, en el cine, mil quinientas cabezas se inclinan hacia la derecha para verla mejor a travs del marco de la puerta. Ese es el poder de Roman (Maestros de la luz, Plot, 1990).

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dicotoma de lo que se ve y lo que se cree ver, Hitchcock tambin asenta cuando sus entrevistadores afirmaban que la mayora de sus pelculas estaban basadas en la confusin producida entre la fantasa y la realidad 77 . Otro de los directores favoritos de Lynch, Ingmar Bergman, plasm sus sueos ms oscuros -algunos de manera francamente expresionista- en Fresas salvajes (1957). Esas frutas son el smbolo sueco de la llegada de la primavera y el renacimiento de la vida, y el recurso narrativo utilizado por el director sueco es el del propio protagonista contemplndose a s mismo, una variante de otredad vouyerstica que hizo popular Charles Dickens en su Cuento de navidad. Si en Inland empire hay ensayos de los actores observados por sus directores, en Mulholland drive hay un casting, pero sobre todo, la representacin del teatro Silencio. En ese espectculo nocturno en el que se invoca la palabra silencio hay pistas de todo tipo en cuanto a la conexin de Mulholland drive con otros elementos del universo Lynch: desde la disposicin y forma del escenario, parecido al teatrillo de Cabeza borradora, hasta la presencia escurridiza de Sheryl Lee (Laura Palmer) (). La fugaz aparicin de la actriz propici la curiosa teora de que, en realidad, el club Silencio es el espacio que reproduce la muerte, y por tanto, los que se encuentran en el local ya han fallecido; toda la historia sera contemplada, pues, de entre los muertos (C, 351). Lo que se ve en el teatro Silencio un antiprograma en toda regla- no hubiera desentonado en absoluto en el dadasta Cabaret Voltaire, surgido en Zurich el 5 de febrero de 1916. Hans Arp, uno de sus componentes, lo defina as: sobre el escenario de una taberna () hay varias figuras extraas y peculiares que representan a Tzara, Janco, Ball, Huelsenbeck, Madame Hennings, y a su humilde servidor. Un pandemonium total (). Tzara menea el trasero como si fuera una bailarina oriental. Janco toca un violn invisible. Madame Hennings, con un rostro de Madonna, se esparranca. Huelsenbeck aporrea desenfrenadamente un tambor, con Ball acompandole al piano, plido como un fantasma cerleo 78. All, de noche, tambin se hacan lecturas del absurdo Ub rey de Alfred Jarry, de manifiestos futuristas, de fragmentos de Rimbaud o espectculos de mimo. Hasta la palabra AXXON-N que recorre la geografa de Inland empire podra ser tanto una invocacin mgica o esotrica como una de las palabras inventadas por Hugo Ball en esos espectculos79. Dad significa nada, decan ellos, y resucitaron esos sonidos en forma de salmodia en el convencimiento de que todo lo olvidado poda ser recordado, y ese lenguaje podra formar por s solo la verdad que ellos queran or. El bruitismo medieval se plasmaba en los poemas de Hugo Ball: o falli bambla higo bloiko russula huju blago bung, que bien poda haberlo dicho el enano de la Habitacin Roja de Twin Peaks. Se pueden rastrear en Lynch ecos de todo el teatro de vanguardia: tanto del absurdo, precursor del surrealismo, como del de Antonin Artaud, que fue surrealista hasta su viaje a Mxico en 1936. Artaud apareci como inquisidor en La pasin de Juana de Arco (Dreyer, 1928) y como Marat en Napolen, y escribi que el cine implica una subversin total de los valores, un trastoque completo de la ptica, de la perspectiva, de la lgica. Reivindico los films fantasmagricos, poticos, en el sentido denso, filosfico de la palabra, films psquicos (). He aqu por qu me parece que el cine est hecho sobre todo para expresar las cosas del pensamiento, el interior de la conciencia y, ciertamente, no por el juego de las imgenes, sino por algo ms imponderable que nos restituye con su materia directa, sin interposiciones, ni representaciones. El cine llega precisamente en un momento de giro del pensamiento humano, en el momento preciso en que el lenguaje usado pierde su poder de smbolo, en el que el espritu est cansado del juego de las representaciones 80. Artaud sent las bases del teatro de la crueldad, de violencia mtica y en el que aflora lo instintivo y lo subconsciente, para mostrar la verdadera naturaleza humana en su pureza irracional: hay que ir hasta el lmite extremo de todo lo que puede el director sobre la sensibilidad del actor y del espectador. Jos Mara Garca Escudero encuadr a Polanski, Stroheim y a Buuel en la tipologa de cineastas de la crueldad: lo que el director
77 78

Bogdanovich, Peter, El director es la estrella, T&B, 2007. Arp, Hans, Arp on Arp, Viking, 1972.

En el fondo, el surrealismo tal y como Breton lo concibi no deja de ser una gnosis, as como el acto de vanguardia su satori o epifana. A toro pasado, Ren Magritte concedi que el surrealismo haba supuesto la prctica de una magia ineficaz, el culto de sedicentes misterios exticos o esotricos, y el alzamiento de un mito sacado del mismo tonel que destila las bebidas benditas. El historiador Benjamin Walker explic que, a principios de la era cristiana, los gnsticos seguan creyendo en los nombres sagrados y las frmulas mgicas: El ms importante de todos los sonidos, crean, es el fonema, que es la ms pequea unidad de sonido articulable. Con el tiempo se desarroll la prctica de cantar en una sola respiracin, combinando las vocales con ciertas consonantes, en especial las que producen un zumbido o canturreo: Zeeza, Zezo, Ozzi, Omazu, Nozama, Amenaz, Arazazen la medida de lo posible, esas slabas arcaicas se utilizaban sin alteraciones, incluso cuando su significado, si es que tenan alguno, fue olvidado(Gnosticism: Its story and Influence, Aquarian, 1983).
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Artaud, A., El cine, Alianza, 1982.

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de Calanda public en el n 2 de La gaceta literaria sobre Avaricia, de Stroheim podra valer para definir, por ejemplo, Terciopelo azul: Abyectos tipos, repulsivas escenas, pasiones bajas y primarias. Tal maestra en la visualizacin de lo ms bajo, feo, vil y corrompido nos repugna y admira al mismo tiempo 81 . Siguiendo a Slavoj Zizek, es en la descomposicin surrealista entre fantasa y realidad donde hay que buscar la razn del efecto nico de extraamiento que producen las pelculas de Lynch 82. Ciertamente, los actores en manos de Lynch se comportan de manera extraa, muchas veces como distanciados. La extraeza de las situaciones es justamente lo que hace que se reconozca Una historia verdadera como pelcula de Lynch. Bertolt Brecht, cuyas bases tericas provienen del expresionismo y de la biomecnica de Meyerhold, fue quien desarroll la tcnica del distanciamiento -propuesta para el arte por el formalista ruso Vctor Sklovski- para lograr una puesta en escena crtica de las obras teatrales83. En el tipogrficamente audaz Manifiesto de la Fbrica del Actor Excntrico (1922) sus autores citaban a Lunacharsky para exigir la ocupacin del territorio del teatro por el excentricismo del music-hall. Para ellos la cumbre de la excelencia resida en el truco. Y que se vean la tramoya y el tinglado de la antigua farsa -para que el espectador tome conciencia de esa cuarta pared -es muchas veces la opcin esttica de Lynch: la iluminacin cenital altamente artificiosa que utiliza a veces para aislar a personajes, incluso rodando en exteriores (por ejemplo, sobre el vaquero de Carretera perdida) es un recurso habitual del teatro contemporneo84. EL HOMBRE ELEFANTE (1980) UN SUEO ROMNTICO

Desde que trabajaron juntos en el show de Sid Caesar, Mel Brooks comenz a desarrollar una ansiedad por parecerse a Woody Allen. No entenda por qu, teniendo intereses parecidos, las pelculas del segundo eran apreciadas por los crculos intelectuales mientras que las suyas se consideraban groseras. Necesitado de ese marchamo de prestigio, su faceta de productor fue arriesgada y valiente, arriesgando su dinero en los proyectos de directores tan heterodoxos como Lynch o Cronenberg 85. Los surrealistas tambin tuvieron a sus mecenas en los vizcondes Charles y Marie-Laure de Noailles, vidos lectores de Freud, Poe o Mallarm que, deseosos de introducirse en la esfera social de Pars, financiaron La edad de oro, La sangre de un poeta , Cero en conducta o Les Mystres du Chteau du D y protegieron a artistas como Giacometti, Poulenc o Balthus, mientras coleccionaban obras de Max Ernst, Frances Picabia, Giorgio de Chirico o Yves Tanguy 86. De la conjuncin de Mel Brooks como productor y Lynch como director surgi El hombre elefante, un bello homenaje al Romanticismo87. Arnold Hauser comentaba que las tres corrientes principales en el arte del siglo XX tienen sus precursores en el periodo precedente: el cubismo en Cezanne; el expresionismo en Van Gogh y Strindberg y el surrealismo en Rimbaud y Lautramont 88. Al menos la mitad de las obsesiones surrealistas estn heredadas del Romanticismo: el mismo Breton hizo una definicin de surrealismo como la cola prensil del Romanticismo.
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Citado en Garca Escudero, Vamos a hablar de cine, Salvat, 1970. Lacrimae rerum, Debate, 2006.

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En Orson Welles, (Tusquets, 1986) Barbara Leaming explica cmo el director us esta tcnica de Brecht para que su pelcula La dama de Shangai (1947) tuviera el aire de un mal sueo.

Las cortinas, tan frecuentes en la obra de Lynch, velan la realidad igual que los prpados. Hitchcock, que luego dirigi Cortina rasgada (1966), usa en Recuerda el sueo de Dal precisamente para cortar una curiosamente estampada con ojos como los de El perro andaluz- con unas tijeras. En los crditos de Terciopelo azul la tela ondea como una cortina, cortinas rojas que separan la Red Room de la Black Lodge en Twin Peaks, espacio mental donde se presagian los sueos-que Lynch volver a utilizar, por cierto, en Inland empire-, cortina del teatro en el radiador de Cabeza borradora, cortina pintada delante de la barraca de El hombre elefante, cuya capucha hace las veces de cortina que esperamos que se levante o la mujer que en el piloto de Twin Peaks corre y descorre las cortinas (Ch, 242). La relacin de la cortina con el teln de teatro tambin es evidente.
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Synyard, Neil, The films of Mel Brooks, Hamlyn Bison, 1987. Plessix Gray, Francine, The Surrealists muse, en The New Yorker, 24-09-2007.

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John Merrick es severamente deformado al nacer por una extraa enfermedad. Su cara, groseramente desfigurada, muestra los rasgos de un elefante. Atrapado en un espectculo ambulante de criaturas deformes, Merrick sufre el tormento de ser un residuo de la sociedad hasta que un joven cirujano, el doctor Frederick Treves, le rescata. A medida que el enternecedor relato se va desarrollando, Treves descubre que tras la monstruosa fachada de Merrick yace un hombre amable y apacible.
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Hauser, Arnold, Historia social de la literatura y del arte, Guadarrama, 1974.

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Michel Chion dice de Corazn salvaje que es romntica y cercana a Vctor Hugo (Ch, 203), pero an va ms all al afirmar que David Lynch es el cineasta romntico de nuestra poca, comprendida la forma en la que busca romper las barreras entre los gneros y entre los pblicos () en el sentido de E.T.A. Hoffman y Edgar Allan Poe, incluso en el sentido de Vctor Hugo, manejando los temas y los gneros populares y mezclando all sus ms negros elixires (Ch, 225-6). Para Chris Rodley, lo inquietante de los films de Lynch tambin tiene sus races en los cuentos de Edgar Allan Poe y E.T.A. Hoffman (R, 11). As, el concepto del tiempo en las obras de Lynch podra partir de lo que Freud dijo en Lo siniestro a propsito del cuento de Hoffman El hombre de arena: la repeticin sugiere el horror ligado a la fatalidad de lo que vuelve sin poderse evitar89. Sigfried Kracauer90 explic que, cuando los crticos hablaban de Nosferatu, tambin insistan en referirse a Hoffman. Luis Buuel tampoco ocult nunca ocult que el film directamente responsable de su vocacin cinematogrfica fue La cada de la casa Usher (1928), realizada por Jean Epstein a partir del relato de Edgar Allan Poe, en el que trabaj como ayudante del director91 . Edgar Allan Poe dej escrito en Berenice: "Las realidades terrenales me afectaban como visiones, y slo como visiones, mientras las extraas ideas del mundo de los sueos se tornaron, en cambio, no en pasto de mi existencia cotidiana, sino realmente en mi sola y entera existencia". Las visiones de Poe, surrealista en la aventura para Breton, tambin son determinantes en Cabeza borradora si hacemos caso de Guillermo Cabrera Infante92: Lynch hizo su pelcula negra (es todo el color visible) despus de Kafka, venido de Poe y sus poemas macabros, sus cuentos de horror, de pesadilla y de muerte (el mismo Lynch confiesa que su nico guin tena la forma de poema). La esttica de Lynch, aqu y en todas partes, es una forma nueva del viejo gtico americano y llega a nuestros das a travs de los escritores sureos. Todos son herederos del olvidado Charles Brockden Brown y sus complejos cuentos de horror y de intriga, a veces con escenario tan atroz como una Filadelfia asolada por la peste. Brown tambin, despus de un brote de ficcin, entr en los negocios, como John Franklin Bardin pero tambin como Lynch. Todos, por supuesto, vienen de E.T.A. Hoffman, msico y cuentista, creador de El violn de Cremona, que fascin a Poe y protagonista de Los cuentos de Hoffman, que engendr a Offenbach que engendr a Michael Powell y que engendr la nocin del horror como expresin en los romnticos febriles de Mary Shelley a James Whale y a sorpresa!, David Lynch y su patrulla del crepsculo. Escribe Poe del seor Valdemar, su sujeto de experiencias que se pueden llamar vivificcin: De toda su carcasa y en el espacio de un minuto o tal vez menos, se encogi, se demoli, se pudri en mis mismas manos. Antes, poco antes, Poe poeta con mano maestra: Sobre la cama y ante los ojos de toda la compaa yaca una masa casi lquida de una atroz-de una detestable podredumbre. Lase en vez de sobre la cama ante una sbana y sustityase ante los ojos de toda la compaa por delante de un pblico y se tendr una sesin de horror movies. Andr Breton aseguraba en el Manifiesto de 1924 que Victor Hugo, cuando no era tonto, era surrealista. Pablo Gmez informa que la pintora Valentine Hugo, primera mujer del nieto de Vctor Hugo y compaera de Andr Breton, fue quien dirigi hacia l el inters de los surrealistas. De este modo, artistas como el propio Breton o Max Ernst descubren una evidente afinidad con su obra, por la que sintieron una gran admiracin y fascinacin, y empiezan a considerarle como precursor del automatismo y de su propia expresin del subconsciente (). Adelantado de su tiempo, invent y utiliz tcnicas como las impresiones surrealistas, la abstraccin, el frottage, el grattage, e incluso lleg a experimentar con el arte informal, adems de anticipar los objetos encontrados de los surrealistas 93. Sobre la sombra de Hugo que se proyecta sobre Lynch, aparte del hombre que vive en una buhardilla del proyecto Gardenback, Chion recuerda que el nio de The Grandmother tena fantasmas que suban a su desvn y an veremos a Henry Spencer en Cabeza borradora vivir en su antro y al hombre elefante habitar en una especie de buhardilla, a lo Quasimodo, cerca de un campanario cuyos sonidos resuenan como en el interior mismo de su cabeza (Ch, 50). Aunque El hombre elefante no hace de John Merrick ni una vctima propiciatoria (tipo Quasimodo), ya que muere en su casa, ni un rebelde prometeico (Ch, 91), el parecido a las historias de Hugo y acaso de Shelley es cristalino. Cabrera Infante concluye que si Faulkner, como dijo Nabokov, no es ms que Victor Hugo en el Deep South () Corazn salvaje es una suerte de Luz de agosto en que Joe Christmas no parece hngaro sino italiano y
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La repeticin constituye el eje de The Angriest Dog in the World, la tira que Lynch public desde 1983 hasta 1992 en peridicos locales, consistente en las mismas cuatro vietas a las que cada semana se les mudaba el dilogo. Kracauer, Sigfried, De Caligari a Hitler, Paids, 1985. Riambau, E., Cine y surrealismo, Dirigido por, n 280, 6-1999. Cabrera Infante, Guillermo, The Lynch Mob, El Paseante, n 17, 1990. Gmez, P., Hugo, el caos en el pincel, Prensa latina.

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su violencia tiene la fiebre funesta de la Mafia. David Lynch, hay que decirlo de una vez por todas, es el Faulkner de los aos noventa: gothic horror, horror show. Es el momento de recordar que las pelculas ms notables del productor de El hombre elefante, Mel Brooks, haban sido precisamente El jovencito Frankenstein (1974), parodia del film de James Whale, y Mxima ansiedad (1977), deconstruccin si se puede llamar as-del estilo de las pelculas de Hitchcock. Cabrera Infante informaba as que algunos, el historiador John Kobal entre ellos, ven a Lynch como el continuador de James Whale, el director que con Frankenstein (1931) cre prcticamente l solo el cine de horror. Frankenstein dio nombre al monstruo y se olvid de su creador llamado a veces Vctor, otras Henry pero nunca Prometeo moderno, como quera Mary Shelley. Whale empez donde ha terminado Lynch, de caricaturista, despus fue escengrafo. Frankenstein y La novia de Frankenstein revelan una mano segura para el decorado y, lo que es ms importante, para el maquillaje creador: en el monstruo, en su novia. Su cmara siempre se mueve con una suave fluidez y en sus pelculas, como en las de Lynch, los monstruos de la razn cran sueos 94. Hay dos pelculas tempranas asociadas al cine alemn expresionista, El golem (Wegener, 1915) y Homunculus (Rippert, 1916) protagonizadas por dos torpes robots cuyas historias presentan mltiples semejanzas con la criatura de Shelley: si el protagonista de El hombre elefante puede provocar la ternura de Frankenstein, Henry en Cabeza borradora luce a veces un peinado que recuerda al de su novia (la de Frankenstein). Whale muri ahogado en una piscina de Los ngeles, como el narrador de Sunset Boulevard. Tal que el monstruo de Frankenstein, tanto el nio de Cabeza borradora como el John Merrick de El hombre elefante, el barn Harkonnen de Dune o el marido de Dorothy en Terciopelo Azul tienen un aspecto deforme. En El hombre elefante y Twin Peaks hay enanos y gigantes: a Merrick se le exhibe en ferias y unos freaks le ayudan a escapar; no obstante la feria fue el marco de las primeras exhibiciones cinematogrficas, y Freaks (Browning, 1932) se desarrolla en una de ellas como Caligari o El hombre de las figuras de cera (Birinski y Leni, 1924) 95. As, los sketches del piloto de En el aire habran hecho las delicias de Tod Browning, con un perro inteligente, dos hermanos unidos por el tronco y un grupo de bailarinas (C, 289) 96. Freaks fue, claro est, una de las pelculas predilectas de los surrealistas, con su poesa liberadora y subversiva donde97 de modo parecido al Poe de Hop-Frog, Browning ritualiza el desquite de lo monstruoso otorgndole tintes catrticos 98. Pero retomemos el hilo de Ariadna del Romanticismo: el grito desesperado de Merrick (No soy un animal, soy un ser humano) es el mismo grito del Gregorio Samsa de Kafka, del Quasimodo de Hugo, del romntico Frankenstein o de La bella y la bestia que adapt para el cine Cocteau en 1946. Del mismo modo Corazn salvaje es una revisin del melodrama desaforado al gusto romntico. Buuel siempre quiso adaptar al cine Cumbres borrascosas. Como confes en entrevista con Andr Bazin, es una pelcula que me hubiera gustado rodar en la poca de La edad de oro. Para los surrealistas era un libro formidable, creo que lo tradujo Georges Sadoul. Les gustaba lo que en l haba de amor loco, amor por encima de todo, y naturalmente, como yo formaba parte del grupo, tena las mismas ideas sobre el amor y la idea me pareca formidable. Cuando tuvo oportunidad logr sacar adelante su adaptacin: fue con Abismos de pasin (1953) rodada en Mxico: La pelcula es pues tal y como yo la haba pensado en 1930, pero creo que es fiel al espritu de Emily Bront. Es una pelcula muy dura, sin concesiones, que respeta el sentido de amor de la novela (). Para Abismos de
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Durante la dcada de los 60 los representantes de la contracultura se autocalificaban como freaks para distinguirse de la sociedad burguesa.
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Este director tambin realiz ese mismo ao Drcula, tan importante como veremos poco despus. Navarro, Antonio Jos, Dirigido por, n 200, 3-1992

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Lynch ha asegurado que le gusta la textura de la carne distorsionada (Entrevista con Antonio Weinrichter, Dirigido por, 123, 3-1985). Vicente Molina Foix anot que Dune es de Lynch: se acerca al cuerpo. Al igual que Cabeza borradora y El hombre elefante cultivaban una imaginera de la inmundicia fsica, del desecho y la excrescencia corporal, Dune basa todos sus registros espectaculares en torno al factor de repugnancia (Fotogramas, n 1707, 4-1985). La obsesin del director por la carne se ve tambin en La amputada (1973), donde el mismsimo Lynch limpia el lquido viscoso de las piernas de una mujer que repasa una carta como si recitara un monlogo interior-este corto de Lynch tiene por cierto la morosidad de las pelculas de Warhol Sleep (1963)o Empire (1964). De Caligari tambin se dijo en su estreno que tena el olor de la carne podrida (Amiguet, F.Ph., Cinma! Cinma!, 1923). As, con David Cronenberg, Lynch es uno de los apstoles de lo que se ha venido a llamar corriente de la nueva carne, en la que, aparte del gusto por lo putrefacto compartido con Buuel y Dal (burros muertos frente a carne descompuesta) aaden una variante que implica que la aparente dicotoma mente/cuerpo es reemplazada por la tricotoma mente/cuerpo/mquina (Bukatman, Scott, Who Programs you? The Science Fiction of the Spectacle, Verso, 1990).

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pasin volv a meterme en mi nimo de 1930, y como en aquella poca yo era wagneriano perdido, pues puse cincuenta minutos de Wagner 99. Aunque la pasin por el gnero melodramtico no era slo de Buuel: El melodrama fue el tercer gran gnero admirado por los surrealistasdetalla Esteve Riambau-. Es probable que su primer punto de atraccin procediera del encanto desprendido por determinadas actrices. Las divas italianas Francesca Bertini, Lida Borelli o Pina Menicheli admirada por Dal en Il fuoco (1915)- les impactaron profundamente y no menos estragos caus la mtica Louise Brooks que protagoniz Loulou (1928) a las rdenes de Georg W. Pabst. El sonoro aportara la Marlene Dietrich de El ngel azul (1930), pero quiz sera El sptimo cielo (1927) uno de los films que mejor ilustran las fronteras del amour fou propugnado por Breton ya que es difcil saber si lo que realmente fascin al autor de Nadja cuando entr en una sala de cine fue Sueo de amor eterno (1936) o la chica a la que en ese momento estaba siguiendo por la calle 100 . El sentimiento romntico de amor loco fue otra de las divisas surrealistas, y uno de los temas dilectos de Breton, que en 1937 publicara su relato Lamour fou donde objetivaba esas pulsiones. Breton exalta el amor como iluminador del mundo; se debe ver con los ojos de Eros, seguir ese afn ciegamente, como medio de progreso no slo en el mbito individual, sino tambin en el social, y a partir de una conciencia potica integrada en la vida. Hasta en la imposibilidad en el deseo de King Kong (1933) -esa variacin de la Bella y la Bestia- vea Breton el amor exasperado. En el Manifiesto a propsito de La edad de oro (1930), el grupo surrealista postulaba que el amour fou era lo nico que queda ms all de los lmites imaginables, dominando las profundidades del viento, los filones de diamantes, las construcciones del espritu y la lgica de la carne (). Buuel formula una hiptesis sobre la revolucin y el amor que afecta a lo ms profundo de la naturaleza humana () hasta el alarido ensordecedor que apenas si puede ser odo: AMORAMORAMOR. 101 Como en Un perro andaluz, tambin en Corazn salvaje la sociedad intentar separar a los amantes. El de Sailor y Lula es un ejemplo de amor loco desesperado, igual que los de Terciopelo azul, Twin Peaks, o Inland empire. Lynch y su decorador en Dune, Anthony Masters, se inspiraron para crear los decorados en cuatro estilos muy del gusto romntico: veneciano, egipcio, germnico antiguo y barroco victoriano. Con esas hechuras, el director opt por una fusin de estilos e intensidades que van de lo gtico a lo puramente melodramtico, del realismo de la era industrial a la pulsin victoriana (C, 162). Precisamente la msica ms contundente de Corazn salvaje -como resumiendo la potencia incandescente de un amor de dimensiones csmicas-es la introduccin orquestal del lied Im Abendrot de Richard Strauss () escrita en 1947 como un renacimiento inesperado del Romanticismo en pleno siglo XX (Ch, 195). En Terciopelo azul, Julee Cruise canta I shall love you forever, como al final de El hombre elefante una mujer susurra Nothing will die, never y en todo Inland empire el amor despus de la muerte perdura en una suerte de transmigracin de unas almas a otras. El amor despus de la muerte es igualmente la dominante de Terciopelo azul, Corazn salvaje, Twin Peaks, Inland empire y, por supuesto, de Tristn e Isolda, el mito que el msico romntico Richard Wagner convirti en pera. Adolfo Bonilla 102 deca que el Tristn e Isolda del msico alemn era una especie de gemido cromtico que nos hace entrar en el seno del sufrimiento amoroso, del Amor y de la Muerte, inseparablemente unidos, en concepto y en realidad, desde el principio hasta el fin de la partitura, iniciada por el solemne y profundo tema del deseo. Eugenio Tras defiende que en Wagner, mucho ms que en Nietzsche, se halla prefigurado el psicoanlisis de Freud con ese continuo forcejeo en torno a las ms leves vicisitudes del deseo sexual (), con la presencia obsesiva y persistente de la figura materna, y con la ferviente persecucin de un escenario de infancia 103. Luis Buuel adoraba a Wagner y utiliz Tristn e Isolda desde su primera pelcula (Un perro andaluz) hasta la ltima (Ese oscuro objeto del deseo), pasando por La edad de oro y Abismos de pasin. En una variacin sobre esa pera consiste justamente la partitura de Vrtigo (De entre los muertos) (1958), la pelcula de Hitchcock de la que Guillermo Cabrera Infante a travs de su heternimo G. Can- asegur que era el film99

Buuel, Dreyer, Welles, Fundamentos, 1991. Cine y surrealismo, Dirigido por, 280, 6-1999.

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Octavio Paz exalt a los protagonistas de Un perro andaluz y La edad de oro porque duermen en cada uno de nosotros y slo esperan un signo para despertar: el del amor. Estas pelculas son una de las pocas tentativas del arte moderno para revelar el rostro terrible del amor en libertad (Luis Buuel: el doble arco de la belleza y de la rebelda, Galaxia Gutemberg, 2000).
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Bonilla, Adolfo, Las leyendas de Wagner en la literatura espaola, Imprenta Clsica Espaola, 1913. Tras, Eugenio, El canto de las sirenas, Galaxia Gutemberg, 2007.

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pasin, el primer gran film surrealista 104. El escritor cubano defenda que Hitchcock haba emparentado en esta pelcula el mito de Tristn e Isolda con el de Orfeo105, sobre el que Cocteau ya haba hecho a su vez una pelcula en 1950: Jean Cocteau, que sabe mucho de mitos porque siempre ha credo en ellos, une el mito de Tristn y de Isolda y el mito de Teseo en uno solo. Curiosamente, le da un ttulo significativo a su film mitolgico: El eterno retorno. Casi cita a Borges (la eternidad, un juego o una fatigada esperanza) antes de conocerlo. Cocteau toma estas lecciones de los griegos y los mitos parecen regresar a su origen 106. Vrtigo comienza as con unos ttulos de Saul Bass en que una serie de espirales brotan de un ojo, genrico que supone una clara indicacin de que vamos a sumergirnos dentro de la mente humana, vamos a penetrar en lo ms recndito de su ser 107. El director declar que haba hecho esa pelcula para llegar hasta el fondo de esa sutil cualidad de la naturaleza onrica del hombre 108. Tambin le confes a Franois Truffaut que lo que ms me interesaba eran los esfuerzos de James Stewart para recrear a una mujer a partir de la imagen de una muerta 109 . En Twin Peaks, la prima de Laura Palmer -que es una recreacin de su fantasma- se llama Madeleine, como el personaje de Kim Novak, y se apellida Ferguson, como James Stewart en el mismo film, y la interpreta Sheryl Lee (Laura Palmer) con peluca negra, lo que provoca el inmediato afecto de James (Stewart?) que cree ver a Laura volver de entre los muertos (C, 264). En Terciopelo azul, Sandy y Dorothy encarnan, como Judy y Madeleine en Vrtigo dos caras de un mismo mundo (). La rubia, asociada a la vida convencional y el da, y la morena, a la noche y a los personajes equvocos y pavorosos (Ch, 135). En Carretera perdida, Alice entra en la vida de Pete en una situacin casi igual a la experimentada por James Stewart en Vrtigo(C, 327) Johnny tambin se enamora de una imagen mental que l mismo se ha fabricado. En Mulholland drive, las protagonistas tambin remiten a Vrtigo: aparte de la inversin de personalidades, la peluca rubia de Rita es un guio a la de Kim Novak. Es leyenda que la misma noche romntica que Shelley so a Frankenstein Polidori concibi al vampiro, en la villa Diodati de Byron. Pero antes de hincarle el diente al tema de los vampiros tenemos que referirnos necesariamente a su instrumento de trabajo, la boca. Porque es cuanto menos curiosa la importancia que Lynch da a la boca en sus pelculas. Uno de sus experimentos seminales consisti en fabricar un billar elctrico, uno de cuyos contactos haca que se abriese la boca de una mujer, que gritaba cuando estallaba un petardo110 . Para Chion, la boca de la mujer que se abre y que no se sabe si es para emitir o atrapar, es el signo de su goce. A veces emergen de ella sonidos de fiera, rugidos y gorgoteos de poseda (El hombre elefante, Fuego camina conmigo). Boca abierta femenina marcada en tanto que labios abiertos pero tambin orificio que emite, boca flica que eyacula, que escupe algo. Tal como la boca de Bobby Per, obscena, o la del beb de Cabeza borradora, flica pero al mismo tiempo penetrable (Ch, 236). Como sabemos, la boca ser un motivo repetido tanto en Un perro andaluz (donde se pierde y se transmuta- su boca se redondea como un esfnter, dice el guin) hasta La sangre de un poeta (donde la boca de un retrato cobra vida o se impregna en una mano que realiza una felacin masturbatoria, anloga al prolongado beso al pie de la estatua en La edad de oro). En el imaginario colectivo ya ha quedado grabada esa imagen de Sherilyn Fenn haciendo un nudo al rabo de una cereza utilizando nicamente la lengua, para demostrar que puede trabajar en un prostbulo. La misma actriz, en Corazn salvaje, vaga, despus de un accidente de trfico de los que tanto le gustan al mrbido Cronenberg, preocupada por su barra de labios mientras se le va saliendo el cerebro. Cabrera Infante apunta que tambin en esa pelcula, Diane Ladd se embarra la cara de lpiz rojo y con esa mscara grotesca y atroz persigue a Sailor (). El creyn de labios sirve para aumentar la sexualidad (perversa) de Isabella Rosellini en Terciopelo azul () y define el sexo (anverso, perverso) de Dennis Hopper, el easy rider convertido en harto narco. 111 . En Un perro andaluz, la mujer activa el deseo del hombre pintndose los labios. Una de las
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Cabrera Infante, Guillermo, Un oficio del siglo XX, Aguilar, 1994.

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La bajada rfica a los infiernos tiene su ms horrenda transfiguracin en la Odisea, donde Eugenio Tras asegura que el reencuentro con los muertos tiene un estatuto similar al de las imgenes onricas.
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Cabrera Infante, Guillermo, Arcadia todas las noches, Alfaguara, 1995. Castro, Antonio, Dirigido por, n 200, 3-1992. Spoto, Donald, Alfred Hitchcock, Ultramar, 1984. Truffaut, Franois, El cine segn Hitchcock, Alianza, 1974 Entrevista en Lcran fantastique, n 53. Cabrera Infante, Guillermo, The Lynch Mob, El Paseante, n 17, 1990.

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primeras imgenes de The Alphabet es una mujer en blanco y negro con el nico color del carmn de sus labios, que luego grita con la boca abierta. Y es encomiable la habilidad de Laura Dern para permanecer boquiabierta la mitad del metraje de Inland empire. Las bocas siempre abiertas de los gusanos de Dune generan tormentas elctricas. En Dune hay una inmolacin (homo)sexual en la que el barn Wladimir vampiriza a una temblorosa presa (Ch, 115). En la misma cinta, el duque Leto mata con su boca al que se le acerca demasiado. Cabeza borradora tiene a la madre de Mary que se acerca a su yerno cuando le sangra la nariz. Y en algunos planos de esa pelcula Quim Casas cree descubrir la impronta de Tod Browning: pienso en el plano de Mary mirando por la ventana, que parece extrado de Drcula (1931) (C, 146). En Terciopelo azul, Dennis Hopper no es sino un vampiro con respiracin asistida, mientras que Mulholland drive narra un proceso de vampirizacin y el primer plano antes citado de la boca de Per en la violacin oral de Corazn salvaje no es sino el de un conde Drcula desdentado. Los inquietantes personajes de Carretera perdida aparecen siempre de noche, a la manera de vampiros. El propio Lynch interpreta al custodio del cuerpo de Drcula en la pelcula Nadja (1994), de Michael Almereyda, cinta que l mismo produjo y que se llama igual que una novela de Breton; la silueta de John Hurt en la presentacin pblica del hombre elefante es un guio explcito a la sombra de Nosferatu. Como se sabe, esta pelcula entusiasm tanto a los surrealistas que el mismo Breton (adorador tambin del serial Los vampiros) le dedic un captulo en Los vasos comunicantes. Esta adaptacin apcrifa de una novela de Bram Stoker (Drcula) ha sido definida por Esteve Riambau como un manifiesto surrealista avant la lettre que reivindicaba el amor ms all de la muerte en el sentido ms literal del trmino 112; Antonio Jos Navarro seala que Nosferatu conjuga vanguardismo y una mrbida sensualidad romntica 113. Desde Cabeza borradora -a la que Antonio Weinrichter114calific de sinfona de horror industrial-, la noche es la regin central del reino de David Lynch (Ch, 274). Nosferatu, subtitulada Una sinfona del horror, basa su argumento en el eterno conflicto entre la luz y las tinieblas, que se adapta perfectamente a un formato que se basa casi por completo en la interaccin de la luz y la oscuridad 115 . Esta lucha eterna entre la luz y la oscuridad tiene sus primeras manifestaciones literarias en los jeroglficos egipcios o en la epopeya de Gilgamesh, y llega al menos hasta El seor de los anillos, pero ha sido la representacin cinematogrfica del vampiro la que ha consolidado la asociacin de la noche con el sexo y la muerte. En el citado Manifiesto en defensa de La edad de oro se afirmaba que Buuel era artista por mediacin de una serie de combates que libran, en la lejana, dos instintos que no obstante se encuentran indisolublemente asociados en el hombre: el instinto sexual y el instinto de muerte. Esta relacin recorre toda la obra de Buuel desde la primera secuencia de su obra, donde la luna (que no por casualidad es el emblema de las pelculas de terror) presagia la muerte: Por razones que no se me alcanzan he encontrado siempre en el acto sexual una cierta similitud con la muerte, una relacin secreta pero constante. Incluso he tratado de traducir ese sentimiento inexplicable en imgenes en Un perro andaluz, cuando el hombre acaricia los senos desnudos de la mujer y, de pronto, se le pone cara de muerto. Ser porque durante mi infancia y mi juventud fui vctima de la represin sexual ms feroz que haya conocido toda la historia? 116. La planificacin a base de primeros planos de la secuencia del acoso de Bobby Per a Lula en Corazn salvaje, donde ella es excitada bajo una amenaza de muerte latente, es muy similar a la que se refiere Buuel. La necrofilia o sus variantes tambin se presentan en Abismos de pasin, Viridiana o Ensayo de un crimen. Esa relacin entre el sexo y la muerte, que es central en Terciopelo azul, tambin la fatigaron los artistas dadastas. Hugo Ball confesaba que: antes sola llevar conmigo el crneo de un esqueleto de una ciudad a otra (). De hecho estaba locamente enamorado de esa chica de 133 aos y apenas poda soportar separarme de ella esta cabeza viva que veo aqu se refiere a Emmy Hennings, su mujer-me recuerda a la muerta 117 .

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Cine y surrealismo, Dirigido por, n 280, 6-1999. Dirigido por, n 237, 7-8-2005. Dirigido por, n 254, 2-1997. Klein, Joshua, en 1001 pelculas que hay que ver antes de morir, Grijalbo, 2004. Buuel, Luis, Mi ltimo suspiro, Plaza & Jans, 1983. Ball, Hugo, La huda del tiempo: un diario, Acantilado, 2005.

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Pero es el marqus de Sade, del que Breton aseguraba que era surrealista en su sadismo, el que lleva esta unin indisoluble hasta su paroxismo. Era uno de los autores predilectos de Buuel118, al que provoc una impresin profundsima desde que ley Los 120 das de Sodoma, (incluso llega a aparecer en La va lctea como personaje)119: Otras obras maestras me parecieron al instante despojadas de todo valor, de toda importancia (). Cuntas lecturas intiles! (). La influencia que ejerci sobre m fue sin duda considerable 120. Lacan aseguraba que la obra de Sade prefiguraba a Freud y su principio del placer. La devocin por el marqus lleg al menos hasta los situacionistas, cuyo lder, Guy Debord, titul su pelcula manifiesto Hurlements en faveur de Sade (1952). La violencia sdica es otro nexo de unin de Lynch con Buuel: en sus ojos, la clera; en sus manos, la violencia () Rompe, impone, aterroriza, saquea, decan los surrealistas a propsito de La edad de oro. Lynch es sdico en bastantes ocasiones: Cabrera Infante reflexionaba as sobre Terciopelo azul relacionndola con Sade: Frank Booth y su ira colosal (de cclope, de bestia con un ojo) no son ms que mscaras de su perversin sexual. El sadismo es una manifestacin del masoquismo. El sdico es un felo de se que se ignora. Pero Frank (The names Booth!) echa la mscara a un lado para pintarse los labios y besar a Jeffrey ferozmente (). Finalmente lo fornica sobre la ropa mientras Jeffrey est atado por las manos cmplices de sus adltares ah al lado. Como cuando Frank fornica a Dorothy con su puo, en un fist fucking heterosexual, el sdico tiene las manos manchadas 121. El xtasis sexual y la muerte tambin se dan cita en La sangre de un poeta, cuando el protagonista aparece como muerto despus de auto gratificarse. Al igual que es obvia la relacin del estado de sueo con la muerte, si hacemos caso de Roland Barthes, el hecho cinematogrfico tambin participara de ese algo terrible que hay en toda imagen: el retorno de lo muerto 122 . El surrealista Max Jacob contaba lo que un nio le dijo un da: El cine se hace con los muertos. Se les coge, se les hace caminar y eso es el cine 123. Lynch podra entrar sin problemas en la clasificacin que hizo Gilles Deleuze de cineastas de los fantasmas: para el filsofo, las pelculas de Alain Resnais o de Jacques Rivette tenan la facultad de convocar a los muertos y hacerlos resucitar. DUNE (1984) UN MAL SUEO

La misma persona que un buen da irrumpi en casa de Andr Breton para decirle que quera resucitar el surrealismo 124 fue la primera que intent adaptar Dune, la saga de Frank Herbert, al cine. Influenciado tanto por los surrealistas como por los situacionistas o COBRA (todos franceses), Alejandro Jodorowsky fund en Pars el movimiento pnico en 1962 junto con Fernando Arrabal y Topor, gracias al auspicio de Breton, que les public su primer texto. En manos de Jodorowsky aventura Quim Casas-la adaptacin del libro de Herbert habra sido un crisol de tendencias plsticas, narrativas y sonoras. Jodorowsky contact con Salvador Dal para que realizara la supervisin artstica e interpretara al personaje de Shaddam (). De aquel proyecto a todas luces imposible no queda nada, salvo el relato surrealista de los encuentros en Barcelona entre Jodorowsky y Salvador Dal vertidos por el director en las pginas de una revista mexicana (C, 176-7). Precisamente fue Ben Barenholz, distribuidor de El topo, pelcula de culto de Jodorowsky, el que se entusiasm con la proyeccin de Cabeza borradora y logr que se estrenara en Nueva York. Lynch se quej de no haber podido hacer esta produccin de Dino de Laurentis en blanco y negro y ms abstracta 125. Algunos han querido ver en Dune reminiscencias del mundo psicodlico del LSD, deudor

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Lpez Villegas, Manuel, Sade y Buuel, Instituto de Estudios Turolenses, 1998. Buuel, Luis, Mi ltimo suspiro, Plaza & Jans, 1983.

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Dal defini Un perro andaluz como una admirable realizacin sdica que atrae el masoquismo latente de las gentes (Revista Mirador, 10-1929).
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Cabrera Infante, Guillermo, The Lynch Mob, El paseante, n 17, 1990. Barthes, Roland, La cmara lcida, Paids, 1990. Citado en Cabrera Infante, G., Arcadia todas las noches, Alfaguara, 1995. Jodorowsky, Alejandro, La danza de la realidad, Siruela, 2001.

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Ao 10.191. En el desrtico planeta de Arrakis, conocido tambin como Dunne, la Reverenda Madre Ramallo conjura una vieja profeca: vendr alguien de muy lejos y traer la guerra santa, el Yihad, que purificar el universo y nos sacar de las tinieblas. Todos tratan de apoderarse de una sustancia que permite viajar por el tiempo y el espacio. Existen dos bandos: los Atreides y los Harkonnens. En Dune habitan los Mentats, verdaderas computadoras humanas. En el remoto planeta Caladan, Lady Jessica, desobedeciendo las rdenes de su hermandad de concebir solamente hijas, acaba de dar a luz al hijo varn que

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qumico y esttico de los procesos surrealistas de percepcin; hay un largometraje con el que tiene evidentes afinidades, y es con Metropolis: as en la implantacin del mito o el desarrollo de los poderes del hombre para convertirse en un ordenador perfecto (en el proyecto personal que Lynch barajaba en esa poca, Ronnie Rocket, el protagonista era un hombre que funcionaba por corriente alterna). La militancia antirreligiosa de Luis Buuel, expresada a lo largo de toda su filmografa, tiene tambin su correlato en las pelculas de Lynch: as, la religin est presente, de mltiples maneras, directas o indirectas, en Cabeza borradora, El hombre elefante, Terciopelo azul o Fuego, camina conmigo (Ch, 104), pero es en Dune donde se explicita su utilidad para manipular a las masas: Cuando Paul, en una rplica extrada del libro, pero que Lynch coloca en un lugar de honor, declara con altivez que Dios ha creado Arrakis para probar a los fieles y no se puede ir contra la palabra de Dios, la pelcula se lo hace decir como un artculo de fe (). Nos damos cuenta de que estamos tratando con fanticos (Ch, 104). Antonio Castro126 dice que en Viridiana, de Buuel, se explicita la consideracin de la religin como opio del pueblo, que predicando la sumisin en la tierra para alcanzar la recompensa en el cielo, consigue aumentar la injusticia, la desigualdad social y econmica, la opresin y la tirana 127. TERCIOPELO AZUL (1986) UN SUEO DE BUUEL

Quim Casas informa que Richard Combs128 reivindic de manera contundente el carcter surrealista de Terciopelo azul, un surrealismo menos aparente pero ms activo que el de Cabeza borradora, citando expresas referencias como la oreja con hormigas, con relacin a la mano repleta de hormigas de Un perro andaluz, o la manguera que parece tener vida propia despus de que se derrumbe el padre de Jeffrey en la secuencia inicial, heredada del pasaje realizado por Hans Richter para Dreams That Money Can Buy (1946). La evidencia surrealista recorre cada una de las esquinadas aristas del relato () planteado en su mecnica narrativa con niveles y subniveles que le dan entidad ms all de lo que aparentan contar sus imgenes. La lgica surrealista impera en el plano de los escarabajos en el jardn de casa de los Beaumont, una imagen que no vale por s misma, sino por lo que representa despus: el descenso () al mundo no conocido () de una ciudad que quiere engullirlo todo bajo la capa de las convenciones y las apariencias (C, 194). Lynch dijo de Terciopelo azul 129que era una historia de amor y misterio. Trata de un tipo que se encuentra en dos mundos a la vez, uno agradable y el otro muy sombro y aterrador 130 . La apacibilidad de Twin Peaks es la de la superficie de un mundo que est agrietado (Ch, 163). El propsito de La edad de oro era, segn el Manifiesto en su defensa, denunciar una sociedad en putrefaccin. Jean Vigo explicaba as su documental A propos de Nice (1929), realizado bajo el influjo de los films de Buuel: Por mediacin de una ciudad cuyas manifestaciones son significativas, se asiste al proceso de ciertas gentes (). El film tiende a la generalizacin de groseras diversiones situadas bajo el signo de lo grotesco, de la carne y de la muerte, y que son los ltimos estertores de una sociedad abandonada a s misma hasta daros nauseas y haceros cmplices de una solucin revolucionaria 131 . Jean Renoir, en Une partie de campagne (1936), rindi un homenaje a los cuadros impresionistas de su padre mostrando los mundos ocultos de Guy de Maupassant que se escondan tras la belleza aparente del mundo. El protagonista de Terciopelo azul vive en una pequea ciudad de provincias, Lumberton, lugar muy parecido a Twin Peaks, otro sitio en teora paradisaco pero que esconde en realidad grandes secretos. Es un mundo
su amo, el duque Leto Atreides, tanto deseaba. Lady Jessica suea con que su hijo Paul llegue a convertirse en un Mesas lleno de poderes mgicos, capaz de unir el espacio y el tiempo.
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ObsesionESbuuel, Varios editores, 2001.

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Aunque, como seala Quim Casas, pese a tratar temas profundos, a Lynch no se le puede aplicar el trmino de cineasta trascendente tal y como Paul Schrader lo entiende (Ozu, Bresson, Dreyer: El estilo trascendental en el cine, Ediciones JC, 1999), el cine del director s que intenta resaltar el misterio de la existencia (), opta por el irracionalismo frente al racionalismo, por la repeticin frente a la variacin.
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Monthly Film Bulletin, vol. 54, 639, 4-1987.

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Alentado por su novia, Jeffrey Beaumont, un adolescente de una pequea ciudad, Lumberton, se ve envuelto en una serie de misteriosos sucesos. Convertido en testigo de las relaciones sadomasoquistas entre Dorothy Vallens, cantante en un club nocturno, y un pervertido traficante de droga, Frank Booth, entrar a formar parte de un oscuro mundo.
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L cran Fantastique, 53, 1985. Premier Plan, n 19, 11-1961

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extrao es el corolario de la pelcula, donde pasamos de la idlica vida provinciana de Lumberton a su supuesto lado oscuro, un universo de pesadilla obsceno-ridculo132 (), as como en Carretera perdida, tenemos la oposicin entre dos horrores: el horror fantasmtico del universo noir de pesadilla () y la desesperacin de nuestra aburrida vida cotidiana 133. En El hombre elefante, donde el protagonista vive de noche una vida paralela y degradada mientras que de da recita la Biblia delicadamente, la cmara penetra por el agujero de la capucha de Merrick ()y se adentra entonces por un espacio misterioso como ocurrir despus con la oreja cercenada de Terciopelo azul o el cubo azul de Mulholland drive (), la advertencia de que igual podemos estar presenciando un drama victoriano sobre un personaje verdico que los sueos generados por ese mismo personaje (C, 169). Ignoro si ya alguien ha reparado en la similitud entre los comienzos de Terciopelo azul y El cuarto mandamiento (1942). En el drama casi victoriano de Orson Welles-que nunca ocult su devocin por Jean Renoir-est la ciudad tranquila donde el tiempo permanece congelado y los tranvas esperan a la gente. Pero hay cosas bajo la superficie que la corroen por dentro: la industrializacin y las miserias humanas son las responsables de esta decadencia134. Pero si al inicio de El cuarto mandamiento esta tranquilidad se visualiza por medio de planos estticos, en el comienzo de Terciopelo azul est sugerida mediante el uso del ralent: los cambios de velocidad en la cinta, en principio utilizados para estudios cientficos, fueron reinterpretados provechosamente por los cineastas de vanguardia, que descubrieron el enorme potencial expresivo de los cmicos acelerados - Entracte (Clair, 1924) -o los poticos ralentizados de Cero en conducta 135. Lynch tambin utiliza frecuentemente esas convenciones cinematogrficas para sugerir determinadas atmsferas, as la figura de estilo en Corazn salvaje consistente en aislar primersimos planos de cigarrillos o de cerillas encendindose, o ralentizando recurrentemente en casi todos sus films los movimientos de sus personajes. Antonio Weinrichter hizo una acertada observacin al decir que los actores interpretaban Carretera perdida como a cmara lenta o narcotizados 136. Las secuencias de la Habitacin Roja en Twin Peaks estn rodadas marcha atrs. Tambin la sobreimpresin es un estilema de la vanguardia (sin ir ms lejos, en Entracte). En lo que David Bordwell y Kristin Thompson137 llaman cine impresionista, las sobreimpresiones funcionan como signos de los pensamientos y sentimientos de los personajes (). En La rueda (Gance, 1922) la imagen de la herona est sobreimpresa en el humo de la locomotora, representando la fantasa del maquinista, que est enamorado de ella. En Carretera perdida se sobreimpresiona el rostro de Alice sobre imgenes aceleradas de la habitacin, igual que al final de Corazn salvaje aparece semiencadenada en el cielo la maternal figura del hada buena138.

El despertar sexual del varn a manos de mujeres resabiadas que le conducen a una iniciacin nocturna y delirante donde sexo y muerte se confunden ha devenido en un subgnero tragicmico muy frtil para la narrativa cinematogrfica: se encuentra esa trama que vertebra Terciopelo azul en pelculas tan aparentemente dismiles como La fiera de mi nia (Hawks, 1938), Qu me pasa, doctor? (Bogdanovich, 1972), After hours (Scorsese, 1985), Into the night (Landis, 1985), Something wild (Demme, 1986), Eyes wide shut (Kubrick, 1999, basada en la novela Relato soado del freudiano Arthur Schnitzler) e incluso El proceso de Welles. 133 Zizek, S., Lacrimae rerum, Debate, 2006. Hay que recordar que, antes de revolucionar el lenguaje del cine con Ciudadano Kane (1941), Welles realiz a los diecinueve aos el cortometraje Hearts of age (1934), que, aunque lo menospreciara posteriormente calificndolo de parodia del primer film de Jean Cocteau (LAvant-Scene du Cinma, n 291-292, 1982), tiene entre sus imgenes a una mujer muerta dentro de un piano en un plano similar al del burro de Un perro andaluz. Buuel, en 1927, present en la Residencia de Estudiantes una sesin de pelculas de vanguardia en la que tambin se incluyeron planos con ejemplos de mximo ralent, como el de una bala saliendo del can de un arma: Estaban en el programa Rien que les heures, de Cavalcanti, Entracte y no recuerdo qu ms tambin se proyect la secuencia del sueo de La fille de leau (Renoir, 1924)-. Tuvieron un enorme xito. Al da siguiente me llam Ortega y Gasset pare decirme que si l fuera joven, se dedicara al cine. Juan Ramn Jimnez qued tambin bloui. Era la gran revolucin, porque se conocan las pelculas norteamericanas, pero el cine de vanguardia no haba llegado a Espaa (Prez Turrant, Toms, y De la Colina, Jos, Buuel por Buuel, Plot, 1993).
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Dirigido por, 254, 2-1997. El arte cinematogrfico, Paids, 1995.

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138 Al igual que en el episodio de Woody Allen (Edipo reprimido) en Historias de Nueva York (1989), que dentro de su comicidad sugiere una regresin infernal a la infancia.

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El ambiente de su entorno infantil fue lo que quiso reflejar Lynch al comienzo de Terciopelo azul: Era un mundo de ensueo: el cielo azul, los aviones que pasaban rugiendo por encima, las vallas, la hierba verde, los cerezospero en los cerezos haba una especie de resina negro-amarillenta que supuraba (Premiere, vol. 4, n1). De nio haca experimentos sobre las enfermedades de la madera y sobre los insectos(Positif, 356); Tena un montn de amigos, pero prefera quedarme solo contemplando los insectos que hormigueaban en el jardn(Starfix, 87). La metamorfosis de Kafka tiene este comienzo feliz: Cuando Gregorio Samsa se despert una maana despus de un sueo intranquilo, se encontr sobre su cama convertido en un monstruoso insecto. En la obsesin por los insectos Lynch sigue tanto a Kafka como a Dal y Buuel fascinado con los libros entomolgicos de Fabre, que vea infinitamente superiores a la Bblia-. Una de las obras de arte efmero de Lynch (Clayhead with Turkey, Cheese and Ants) y el cuadro Ants in my house (1990) son dos ejemplos ms de entre los muchos que documentan su inters por las hormigas. Ricky Board es una obra compuesta por insectos sobre un tablero de madera e incluso Jennifer Lynch, la hija del director, asegura que su padre es un gran adiestrador de hormigas. Hay una araa y polillas en Carretera perdida o gusanos gigantes en Dune, pero Terciopelo azul es, claro est, el ms completo muestrario de esta fijacin del director: al empezar la pelcula estn los escarabajos mientras el padre de Jeffrey cae fulminado sobre la tierra. Despus, cuando encuentra la oreja cortada, hay hormigas que estn empezando a roerla. Luego se introduce en la casa de Dorothy como exterminador de insectos: el insecto encarna () el horror al animal bajo su forma ms incomprensible () cuando se limita a reproducirse y moverse mecnicamente (Ch, 264). En Un perro andaluz, la pareja acaba devorada por las hormigas igual que la oreja de Terciopelo azul. Lo que dice Vicente Snchez-Biosca139 del prlogo de los alacranes de La edad de oro sirve igual para el inicio de Terciopelo azul: Apunta un tema crucial para la comprensin de la pelcula en su conjunto: el anlisis del comportamiento de un animal destructivo, carente por completo de represin y capaz de dirigir su violencia mortfera contra s mismo. Hitchcock le cont a Truffaut que, en Recuerda, Dal invent cosas bastante extraas que no fue posible realizar: una estatua se resquebraja y unas hormigas escapan de las grietas y se arrastran por la estatua, y luego vemos a Ingrid Bergman cubierta de hormigas 140. Si en el imaginario de Dal las hormigas simbolizaban la putrefaccin, Federico Garca Lorca141 utiliza en sus poemas la palabra hormigueo para referirse a la masturbacin, atenindose a la acepcin del mismo como flujo de sangre en un miembro entumecido. En Un perro andaluz, la mano llena de hormigas que luego aparece cortada est ligada a ese deseo142. Presente de forma latente en Terciopelo azul, el onanismo es un tema que nunca abandon Buuel como tampoco Dal-y que se sugiere tambin de una u otra manera en La edad de oro, El ngel exterminador, Ensayo de un crimen, Viridiana, Susana o La va lctea. Como hemos visto, la figura del insecto est ligada en Lynch al espacio del jardn. Vamos ahora a meternos en jardines: Buuel titula una de sus pelculas La muerte en este jardn y los jardines aparecen obsesivamente en su filmografa desde Un perro andaluz, pasando por La edad de oro y acabando en La va lctea. Cuando el personaje de su pera prima es abatido a tiros en su habitacin va a caer, sin solucin de continuidad, a un frondoso jardn, en un encuentro insospechado entre eros y thanatos que parece expresar, al modo romntico, la suprema afirmacin de la vida sobre la muerte. Los jardines han simbolizado tradicionalmente, desde el Edn, no slo el ciclo de la vida sino tambin la fertilidad y la pureza (el mismo ttulo de La edad de oro remite a ese paraso perdido, a la figura literal- de la Madre-Tierra). Bajo la forma de anttesis, y al igual que lo hiciera William Blake, Lynch utiliza el fuego (o el humo) en todas sus pelculas como representacin del Infierno al que baja Orfeo, de ese mundo extrao debajo de la superficie que se presenta en los sueos y obedece a nuestros demonios interiores143. Pero en Lynch el jardn no es nicamente refugio de bichos: muchas de las acciones decisivas en sus ocurren en jardines: La foto de un jardn de National Geographic es la cosa ms bella del mundo () pero descubr que si uno observa ms de cerca ese mundo hermoso, siempre encuentra hormigas rojas por debajo (). Aprend que debajo de la superficie hay otro mundo y an ms mundos diferentes a medida que profundizas

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Cine y vanguardias artsticas. Conflictos, encuentros, fronteras, Paids, 2004. El cine segn Hitchcock, Alianza, 1974. Snchez Vidal, Agustn, Buuel, Lorca, Dal: el enigma sin fin, Planeta, 1998.

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Estos animales no son, pese a lo que pudiera parecer, una fijacin tan slo de Buuel y Dal: en La sangre de un poeta de Cocteau tambin podemos ver un ngel negro con alas de insecto.
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Breton, en el Primer Manifiesto Surrealista, augur que el mundo no terminar con un gran libro, sino con un maravilloso cartel publicitario del Cielo y del Infierno.

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ms (R, 32-3). Proliferan los jardines en Terciopelo azul, Twin Peaks, Fuego, camina conmigo o Una historia verdadera. Y precisamente en un jardn se encuentra Jeffrey la oreja de Terciopelo azul, que es la entrada a ese otro mundo aterrador. Cuando Frank deja a Dorothy tirada en el suelo, le dice: Sigue viva, cario: hazlo por Van Gogh. A alguien como Lynch, obseso de las desviaciones mentales, le tendra que interesar un pintor como Van Gogh144, cuya patologa clnica estudi el colega de Freud Karl Jaspers145 : no olvidemos que la esperanza de Breton en el Primer Manifiesto Surrealista es que slo quedaba la locura, la locura que solemos recluir, como muy bien se ha dicho 146. Kyrou escribi en El surrealismo en el cine: "Van Gogh, en una de las cartas a su hermano, expresaba su voluntad apasionada de no pintar un simple tronco de rbol, tal como todos los pueden ver, sino un tronco de rbol con todos sus inevitables secretos, races, aire, savia, nacimiento, muerte. El cine puede mostrar todo eso, puede penetrar bajo tierra, subir hasta las ms altas ramas, entrar en el rbol, seguir en el espacio de pocos segundos su nacimiento y su muerte. Y esto es mucho ms verdadero que en la vida cotidiana, esto es real. El rbol completo en su duracin y en su espacio, con sus misterios est presente, como est presente el reverbero en medio de la calle. Lo que es verdadero para el rbol tema de inters limitado es tanto ms cierto para el hombre, inters principal de todo poeta, pintor o cineasta".147 Quentin Tarantino se acerc ms-aunque no lo lleg a mostrar- al acto de cortar una oreja en Reservoir dogs (1991), a la que Michael Madsen, en un gag macabro, se encargaba de hablar al odo una vez seccionada: en su relacin de motivos siniestros, Freud destacaba las imgenes de amputaciones o lesiones de rganos148. Ya hemos advertido que el nio protagonista de The Grandmother vive en un desvn: este lugar es la primera figuracin de un mundo paralelo en la obra de Lynch, representacin de la que la Red Room de Twin Peaks ser el apogeo (Ch, 35). Esta Habitacin Roja de Twin Peaks es un cuarto delimitado por cortinajes rojos y en el que no existen ni el tiempo ni el espacio (Ch, 148). En una estancia pareja a esta vive el enano, que habla marcha atrs y con la voz tratada electrnicamente. Igual que su pelcula para Internet The darkened room (2002), la serie Hotel room est ubicada toda ella en una nica localizacin: un cuarto de hotel que es la tpica habitacin mental de Lynch, as como los dislocados espacios de Caligari son el fruto de la mente de Cesare. Las habitaciones como lieux sacrs otra aportacin terica del surrealismo- se encuentran en todo Buuel, desde el cuarto en el que transcurre la mayora del metraje de Un perro andaluz hasta aquel del que sus moradores no pueden salir en El ngel exterminador. Tambin en La sangre de un poeta, de Cocteau, el estudio del pintor deviene lugar mgico149. TWIN PEAKS (1989-1992) EL SUEO DESVELADO

La idea de una historia por episodios que continuara durante mucho tiempo me gustaba (Positif, 356, 101990). Prueba de que a veces la ejecucin de una serie puede parecerse a veces al juego surrealista del cadver exquisito-y Lynch siempre se encarga de dejar bien claro hasta donde llega su responsabilidad en el desarrollo de determinados episodios no dirigidos por l-, la intriga de Twin Peaks se fue haciendo cada vez ms irracional y extravagante (Ch, 148), llegando a exasperar a una audiencia que asista a un postmoderno whodunit sin

144 Henry Langlois, en sus Anticursos (1976), contaba que un da escuch a Picasso explicarle a alguien, al hablar de Van Gogh: Es el hombre que nos ense a pintar mal. Pues bien, el hombre que nos ense a hacer pelculas mal se llama Andy Warhol. Si miris bien una pelcula de Godard, o una de Warhol, veris que los dos estn inmersos de lleno en la vida. Es lo que llamo el cine en libertad. Un cine que no tiene miedo de estropear alguna cosa y de mostrarlo. 145

Jaspers, Karl, Genio y locura, Aguilar, 1961.

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En 1927 el movimiento organiz una exposicin de pintura realizada por locos en la galera Vavin Rasapil en Pars. Tanto Lacan como Foucault impulsaron tambin su carrera con estudios sobre la locura.
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El mejor reflejo cinematogrfico de los cuadros de Van Gogh lo plasm el tambin pintor Kurosawa en una pelcula titulada significativamente Los Sueos de Akira Kurosawa (1990), donde es el director Martin Scorsese el que interpreta el papel del pintor.
148 Si Buuel se reserv para s el papel de cortar el ojo en El perro andaluz, Lynch har lo propio curando la herida de La amputada.
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En el cine de Hitchcock, los espacios suelen convertirse en la extensin mental de los personajes, ya sea el Manderley del ama de llaves en Rebeca o el motel de Psicosis (inspirado por cierto en el cuadro de Hopper Casa junto a la va de tren, de 1925). Orson Welles tampoco es ajeno a esta identificacin: por ejemplo, toda la trama de Ciudadano Kane se articula en torno a un enigma: en qu suea el magnate Charles Foster Kane en su refugio, la habitacin en la que muere, y cul es el significado de la ltima palabra que exhala y, por cierto, nadie ha podido or.

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clausura150. Aparte de En el aire, Hotel room y las series desarrolladas para Internet, Mulholland Drive e Inland empire tambin tenan voluntad de serializacin. El folletn fue un gnero ensalzado por los surrealistas: conforme a Esteve Riambau, ya antes de 1922, los futuros integrantes del surrealismo haban expresado su predileccin por los seriales, esas narraciones discontinuas con infinitas prolongaciones dramticas y situaciones inverosmiles, pero muy especialmente por Fantomas (1913-14) y Los vampiros (1915-16) de Louis Feuillade o Los misterios de Nueva York (1915) de Louis Gasnier, particularmente alabado por Dal 151. Sobre ellos, tambin Andr Breton y Louis Aragon escribieron en 1928: Algn da se comprender que no hubo nada que fuera a la vez ms realista y potico que el cine-serial que ya antao haca felices a los espritus fuertes. Es en Los misterios de Nueva York o en Los vampiros donde ser necesario buscar la gran realidad de este siglo. Ms all de la moda, ms all del gusto. Dos apuntes ms en torno a la serie ms famosa de Lynch: Laura es el rostro en la noche mstica () Eso fue Laura/ pero slo fue un sueo, dice la cancin homnima de Laura (Preminger, 1944), un film con detalles surreales en cuya intriga parece reflejarse Twin Peaks. Las dos obras coinciden en bascular alrededor de la muerte de una Laura; tambin se ha reconocido la deuda de Twin Peaks con la pelcula de Hitchcock Pero quin mat a Harry? (1955), as como con un melodrama inspirado en Cumbres borrascosas en forma de folletn (Peyton Place). El exquisito cadver de Laura Palmer parecera estar inspirado en el cuadro prerrafaelita La muerte de Ofelia, de Everett-Millais, as como su rostro empapado de roco recuerda el de Tears, de Man Ray (pg. 14).

La muerte de Ofelia, de Everett Millais (1852)

Y para acabar la que posiblemente sea la serie ms influyente de la ltima televisin, si en el Orfeo de Cocteau la Muerte le dicta al protagonista mensajes desde una radio del coche que estn dirigidos slo a l, no podemos olvidar la observacin de Michel Chion de que la Diane de nombre mitolgico a la que dicta Cooper en una grabadora desde su coche existe solamente para l, y ningn otro de sus numerosos colegas del FBI hace la menor alusin a ella como un personaje real (Ch, 161).

CORAZN SALVAJE (1990)

EL SUEO DEL FUTURO

Segn Michel Chion, El mago de Oz (Fleming, 1939) parece simbolizar para Lynch dos temas importantes y asociados: el de los mundos mltiples (Oz y Kansas) y el de la madre separada (las dos brujas) (Ch, 200). Lstima que no pudiera ir con el mago de Oz, dice Sailor de un personaje de Corazn salvaje. Lula y l luchan contra la bruja mala del Este, aoran la Ciudad Esmeralda, hablan del perro Tot, hacen el amor y se

El agente especial Dale Cooper, del FBI, es enviado a la pequea localidad de Twin Peaks para investigar el asesinato de la joven Laura Palmer, cuyo cadver ha sido encontrado envuelto en plstico. Ya en la ciudad, intentar desentraar el caso junto al sheriff local y su equipo. Pero lo que en apariencia es un pueblo tranquilo, esconde en su interior muchas historias que descubrir. Adems, desde su llegada al pueblo, Cooper comienza a tener unos extraos sueos, relacionados con su estancia en el lugar y el asesinato de Laura (quien tambin ocultaba un pasado turbio, pese a la imagen que todos tenan de ella como chica modelo).
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Cine y surrealismo, en Dirigido por, n 280, 6-1999.

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transportan ms all del arco iris y, en fin, emprenden un viaje por el camino de baldosas amarillas152. Slavoj Zizek cree, por cierto, que la habitacin de Dorothy en El mago de Oz es uno de esos sitios infernales que abundan en las pelculas de Lynch, sitios donde las inhibiciones morales y sexuales estn suspendidas, donde todo es posible 153. Lynch confiesa que El mago de Oz ha contado mucho para m. (Adems de en Corazn salvaje) hay tambin referencias en Terciopelo Azul con el nombre de Dorothy, los zapatos rojos, etc(). El mago de Oz parece un sueo y tiene un inmenso poder emocional (Positif, 356, 10-1990)154. La cita a la pelcula de Fleming en un argumento como el de Corazn salvaje ya es surrealista de por s. Pero Miki Wapple155 cree adems que si hay un movimiento artstico que est ntimamente unido a El mago de Oz, es efectivamente el surrealismo: El tiempo no secuencial y el espacio onrico de la pelcula descansan en la doctrina surrealista. Particularmente las obras de Dal representan objetos que pueden influir en nuestras emociones. A lo largo de El mago de Oz, motivos como los recurrentes zapatos de rubes y el camino de baldosas amarillas se acercan a las fantasas de sus pinturas, y la experiencia del despertar a un mundo ms real debajo del nuestro invoca el deseo reprimido e inconsciente 156.

El hombre de hojalata

Hugo Ball

Es igual de curiosa la impronta en Lynch de ideas que parecen del futurismo: si el futuro, desde el presente, slo puede ser soado, Lynch lo ha hecho, y es una pesadilla. Se advierte en Premonitions Following an Evil Dead (1995), el episodio de Lumire et compagnie que dirige Lynch. El argumento de Dune, al ser una distopa y como tal negativa, no se puede considerar futurista, pero s lo es su diseo de produccin. Como se sabe, los futuristas postularon una nueva esttica proyectada hacia el futuro. De ellos en adelante el tema deba ser la vida moderna, con sus fbricas y sus ciudades. Aunque realmente el primero que vio el futuro en el cine no fue un futurista, sino Melis157, cuya magia destilaba fantasa y transgreda los lmites de la realidad sin pretexto alguno, tal como la doctrina surrealista propugnaba 158. Aelita (Protazanov, 1924) es
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Sailor Ripley, veinteaero que acaba de cumplir condena en el correccional de Pee Dee, es el novio de Lula Pace Fortune. El da que sale de la prisin, Lula le espera para huir de Marietta, su obsesiva madre, reacia a que contine su relacin. Marietta encarga la persecucin de su hija y Sailor a Johnnie Farragut, un pintoresco detective privado. Las pesquisas seguidas por Johnnie no dan resultado, por lo que Marietta busca a su ex amante Marcello Santos, un gngster que intentar evitar la huida de la pareja, que viaja a travs de pequeos pueblos del sur de Norteamrica.
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Zizek, S., y Fiennes, S., Perverts guide to cinema, 2006.

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Uno de los cineastas predilectos del director, Martin Scorsese el propio Lynch se encarga de recordrselo a su entrevistador Rodley- tambin tiene una fijacin por esa pelcula, a la que ha homenajeado de varias maneras en films como Whos knocking at my door (1968), Alicia ya no vive aqu (1974), o After hours(1985).
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Wapple, M., The Wizard of Oz, California State University.

Hay un hecho coincidente que hermana El mago de Oz con El gabinete del doctor Caligari, y es que al final el relato resulta ser una imaginacin de los protagonistas en la que han reunido a diversas personas de su entorno.
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Lorca, en pleno delirio surrealista compartido por sus amigos Dal y Buuel, escribi en Nueva York un guin cinematogrfico titulado como la pelcula de Melis, Viaje a la luna.
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Riambau, E., Cine y surrealismo, Dirigido por, n 280, 6-1999.

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otra fantasa que de igual modo se basa en el sueo, adoptando una estructura hasta cierto punto parecida a la de El gabinete del doctor Caligari: si esta ltima se cerraba como si fuera una pesadilla que ha sufrido su protagonista () Aelita propone diversos viajes imaginarios a Marte por mediacin de las fantasas de Los (). Otro punto de conexin con el expresionismo alemn, que en cierto sentido adelanta ya algunos de los posteriores hallazgos plsticos del Metropolis de Fritz Lang en particular, las escenas de los esclavos mecnicos trabajando sin descanso-, consiste en la estilizacin visual de las escenas desarrolladas en Marte, cuyos decorados de inspiracin cubista y art-dco, caractersticos de la vanguardia sovitica de la poca, parecen una respuesta al expresionismo 159. Tanto los crditos iniciales de Carretera perdida y Mulholland drive como la trama entera de Corazn salvaje y Una historia verdadera se desarrollan sobre vehculos que circulan por carreteras secundarias o autopistas160. Lynch dice en el DVD de la pelcula que Corazn salvaje es una historia de amor que se desarrolla a lo largo de una extraa carretera que atraviesa el mundo moderno. La reparacin del bello automvil de Mr. Eddy, que no soporta que le adelanten, constituye parte de la intriga de Carretera perdida, cuyo mecnico son los mejores odos de la ciudad. Para Lynch-que no quera ser pintor porque era cosa del pasado- los 50 fue una dcada fantstica en muchos sentidos. Elvis Presley acababa de triunfar. Los coches los hacan quienes tenan que hacerlos. Los diseadores se lucan de verdad con las aletas y los cromados y esas cosas alucinantes. Los caballos de vapor eran un asunto importante y los chavales conocan todos los modelos y esperaban que salieran los del ao siguiente. Eran como esculturas en movimiento (). El futuro era brillante (R, 22). Sabemos que para los futuristas, un automvil de carreras era ms hermoso que la Victoria de Samotracia, y la velocidad la fuente de la nueva belleza. Ni qu decir tiene que muchos presupuestos futuristas los adoptaron el surrealismo y las corrientes posteriores como suyos: desde Duchamp hasta Warhol, una buja puede ser una obra de arte. Hasta los Beatles cantaban lo que bien poda cantar Sailor en Corazn salvaje: Baby, you can drive my car. Desde el enano de la Habitacin Roja hasta el gigante que dicta pistas en los sueos de Dale Cooper en Twin Peaks o los viejecitos diminutos que escapan de la puerta del hotel en Mulholland Drive se adaptan a la mxima del cine futurista de ajustar la perspectiva a la emocin: agigantamiento de los personajes importantes y evanescente empequeecimiento de los secundarios, reclamaban en su Manifiesto de cinematografa futurista de 1916. Michel Chion tambin analiza con ptica futurista una escena de Una historia verdadera: El paso del pelotn de ciclistas por la que avanza el pequeo vehculo de Alvin da ocasin a una escena casi muda de una fuerza extraa: () las bicis parece que van a la velocidad del rayo (con ayuda de un empleo sutil del tiempo de exposicin de la pelcula, que las recoge como estelas visuales) y que zumban como abejas. Es una escena emblemtica de una pelcula que no deja de confrontar, con los medios ms sencillos, escalas diferentes. En primer lugar, escalas de tamao, cuando la pequea cortadora es adelantada por camiones inmensos o circula por en medio de enormes mquinas agrcolas (), es suficiente con hacer ver la similitud entre una hoguera y el cielo estrellado para reconciliar las variaciones de escala en una unidad csmica (Ch, 317). SINFONA INDUSTRIAL(1990) LA DANZA DEL SUEO

Entre las primeras obras pictricas de Lynch destaca una serie que llam sinfonas industriales, ttulo que luego dio a su espectculo musical de 1989 con Angelo Badalamenti. Este registro en vdeo es, a decir de Quim Casas, una surreal presentacin de un disco de Julee Cruise (C, 236). En primer lugar, decir que Sinfona industrial es el ttulo de otra pelcula de 1931 del director vanguardista holands Joris Ivens, que introdujo en los crculos artsticos de Amsterdam a Buuel, Clair o Vigo. Este film, inscrito entre el maquinismo futurista y el influjo del constructivismo sovitico, fue esponsorizado por Phillips Radio y celebraba la tecnologa, el ritmo y la ciudad. Luego hay que sealar que la trama de la de Lynch est articulada alrededor de una representacin de baile. La danza ha sido siempre un medio privilegiado para despertar la psique. Bailando puedes acceder un estado exttico o al trance: la atencin mental no-enfocada conduce a un aumento en la actividad de las ondas alfa, similar a los que produce la meditacin. El estado alterado de conciencia al que lleva el baile interes a los surrealistas sobremanera. En casi todas las pelculas de Lynch alguien baila de manera ms o menos
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Fernndez Valent, T., Dirigido por, n 372, 11-2007.

160 A las que el lder de Talking Heads defini en su primera pelcula, cuyo ttulo espaol es casi homnimo con la de Lynch (Historias verdaderas, David Byrne, 1986), como las catedrales de nuestro tiempo: En muchos sentidos, el club en el que empezaron a tocar Talking Heads, el mtico CBGB, fue la respuesta de la Amrica postmoderna al Cabaret Voltaire de Zurich, donde en 1916 Hugo Ball y su banda de iconoclastas se volcaron en la invencin del arte basura. Lo que en Zurich fuera una furiosa respuesta a la violencia de la Primera Guerra Mundial, en el punk neoyorkino se convirti en una protesta contra Vietnam (). Talking Heads adaptaron en la cancin I Zimbra un poema non sense dad escrito por Ball, al que aadieron ritmos africanos. Filter, 28, Verano 2007.

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extempornea o posedo por algn tipo de espritu: ya sea la mujer del radiador de Cabeza borradora, el enano de Twin Peaks, la Dorothy de Terciopelo azul, Sailor y Lula en Corazn salvaje, las bailarinas de En el aire, en la infernal discoteca de Fuego, camina conmigo, en los crditos de Mulholland drive o en The cowboy and the frenchman, donde unas chicas pasan alternativamente del can-can al rockn roll en unos planos en que encadenan con unas gallinas como las de Los olvidados (Buuel, 1950). El ballet ser una manifestacin especialmente mimada por los cineastas experimentales. Cocteau puso en escena en 1917 el ballet futurista Parade, con msica de Erik Satie y escenografa de Picasso. Con respecto al cine, Entracte (1924), de Ren Clair, estrenada en plena crisis entre dadastas y surrealistas, fue titulada as por estar destinada su proyeccin al intermedio entre dos actos de Relche, el ballet de Francisco Martnez de Picabia tambin con msica de Satie, que aparece en la cinta. El baile carnavalesco tambin marca el ritmo de la enajenacin en A propos de Nice (1929), de Jean Vigo; en 1924 Lger haba presentado Ballet mcanique, donde el ritmo mecnico se asocia al baile161. El fetichismo del pie que Buuel exhibe en La edad de oro, Susana, l, Nazarn, Viridiana, Diario de una camarera o Belle de jour aparece en Twin Peaks de mano de Audrey Horne y la fijacin por sus zapatos rojos, que remite tanto a los zapatos rojos de Terciopelo azul como a los de El mago de oz. Pero hablando de zapatos rojos y de ballet es inevitable referirse a Las zapatillas rojas (Powell y Pressburger, 1948) un film que le encanta a Martin Scorsese especialmente su interludio onrico-fantstico, que homenaje en New York, New York (1977)-y del que Agustn Snchez Vidal ha revelado en el documental Dalimatgrafo (lvarez de Eulate, 2004) su relacin con Salvador Dal: El ballet y el teatro son campos de la vanguardia en esos aos. Entre 1932 y 1942 Dal hace una serie de ballets. Las zapatillas rojas tiene una relacin muy clara con l: su coregrafo y co-protagonista es Lenidas Massine, el mismo que trabaja en todos los de Dal, y en cierto sentido es la biografa del bailarn. Es una pelcula muy daliniana. EN EL AIRE(1992) EL SUEO ABSURDO

Si hacemos caso a Quim Casas, la serie On the air es una sitcom surreal ambientada en los 50 (C, 239). Para Vincent Ostria es, posiblemente, la obra del cineasta ms prxima a las actuaciones de vanguardia (Cahiers du cinma, 464, 2-1993). Su humor absurdo () de una poesa sorprendente, () crea a veces un cierto malestar. ()El estilo de humor y de tomas procede a menudo de los hermanos Marx (). La transmisin en directo del show en la tradicin de Una noche en la pera (1935) es catastrfica y surrealista, pero, contra todo pronstico y gracias al espritu potico acaba conquistando al pblico (Ch, 298-300). Andy Brennan, adjunto de polica de Twin Peaks, llora igual que Stan Laurel. Y en el episodio piloto, Dale Cooper cita explcitamente a W.C. Fields. La admiracin de los surrealistas por el burlesque es algo que no ofrece la menor duda. El texto colectivo Hands Off Love162, est todo consagrado a defender a Chaplin de un incidente privado tras uno de sus divorcios. De Charlot admiraban su rebelda ante la sociedad y decan considerarse sus servidores. l les devolvi el halago y en Luces de la ciudad (1931) incluy una secuencia onrica que explica el significado latente de todo el film. De acuerdo con Esteve Riambau, de Charles Chaplin apreciaron su cruel ternura y un espritu subversivo que le llevaba a configurar el mundo a la medida de su personaje, el inconfundible vagabundo del bombn y el bastoncillo. Posteriormente, el repertorio se ampli a Buster Keaton, especialmente gracias a la particular lucha que ste mantena con los objetos o la capacidad que, en El moderno Sherlock Holmes (1924), demostraba para saltar de un lado a otro de la pantalla. En este caso particular () Luis Buuel ampli las razones de su admiracin por Keaton compartidas con Lorca o Alberti- al escribir en Cahiers dArt que si nadie habla acerca de la tcnica de films como El colegial (1927) es porque est tan indisolublemente mezclado con otros elementos que nadie se da cuenta de ella, exactamente igual que si vives en una casa no tienes en cuenta la resistencia de los materiales que la componen. Con la irrupcin del cine sonoro, era inevitable que los hermanos Marx se incorporaran a las preferencias de los surrealistas. Mientras Artaud adoraba Naderas (1931), Dal mostr su predileccin por El conflicto de los Marx (1933) antes de escribir un guin, Giraffes on Horseback Courses, para Harpo Marx que los directivos de la Metro Goldwyn Mayer
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Si bien Lger provena del cubismo pictrico, donde haba realizado obras como Discos (1918) y Mujeres con flores (1921), Ricardo Parodi (La rebelin de las formas, seminario online) asegura que muchas de las palabras que Lger dedica al cine poseen ecos del futurismo y la confianza depositada por este en el progreso de la tecnologa: El filme ser el todo, es decir, el complemento indispensable de la vida moderna, cuando sus actores sean mimos entrenados especialmente para la proyeccin de imgenes. Cuando hayan aprendido a cerrar la boca y a gesticular en el momento oportuno. Cuando se hayan desarrollado las posibilidades del primer plano, arquitectura cinematogrfica del futuro. El detalle del objeto convertido en un todo absoluto, proyectado en una gran dimensin, deviene personificado; el fragmento humano se personifica. Es el elemento dramtico del porvenir(citado en Mitry, Jean, Historia del cine experimental, Fernando Torres 1974).
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Publicado en La rvolution Surraliste, n 9-10, 1-10-1927.

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desestimaron horrorizados 163 . El mismo mudo de los Marx164 ha dado detalles de su larga amistad con el pintor ampurdans. Buuel tampoco dej de meter gags en ninguna de sus pelculas, y en muchos films de la vanguardia el humor fue un recurso habitual: la carrera acelerada de Entracte est copiada de un film de Mack Sennett de 1913. Buuel dejo contado que Chaplin vio Un perro andaluz al menos diez veces, y Cocteau emparent a los dos cineastas cuando dijo: El cine de Buuel, como el de Chaplin, tiene el olor de la inmortalidad. CARRETERA PERDIDA (1997) EL SUEO INTERPRETADO

El punto de partida de Carretera perdida165 la idea de una pareja que recibe por correo una cinta de vdeo en la que est grabada la fachada de su casa-, que luego Michael Haneke retomara en Cach con intenciones aparentemente diferentes, empieza con una frase Dick Laurent est muerto que es la misma con la que se da inicio a la trama de Twin Peaks: Laura Palmer est muerta. Como despus Mulholland drive, Carretera perdida est ms cerca de Cabeza borradora, ya que es un film puzzle, un relato que acontece en la mente de su protagonista (C, 321). Fred Madison interpreta en Carretera perdida a un saxofonista de free-jazz. Es sabida la importancia que Lynch le concede a la banda sonora de sus pelculas, que en esta ocasin da pistas sobre la trama: en el nico momento en que se interrelacionan las dos historias y los dos protagonistas del film suena en la radio de un coche un fragmento de free-jazz idntico al interpretado por Madison al principio de la pelcula. El free-jazz surgi en Los ngeles, donde est situada la accin, de la mano de msicos como el saxofonista Ornette Coleman. Juan Carlos Corominas ha explicado la estrecha relacin del jazz con el surrealismo, llegando a manifestar que es su manifestacin musical 166. Y hablando de msica, Michel Chion aventura que los rugidos de los aviones que escuchaba Lynch de nio pueden ser la causa de que tan frecuentemente utilice drones (zumbidos prolongados) en sus bandas sonoras, especialmente en Carretera perdida: Representan una envoltura del sonido y han estado presentes en sus pelculas desde su segundo cortometraje, The Grandmother (1970). (Ch, 21). En una evidente actitud de vanguardia, muchos de los sonidos de Cabeza borradora se crearon con medios acsticos trabajados segn las mismas tcnicas que la msica concreta francesa (Ch, 62). Su gusto por la disonancia y el muzak le emparenta con los compositores norteamericanos contemporneos167 . El tndem de David Lynch con el compositor italoamericano Angelo Badalamenti ha hecho que las pelculas del uno estn indisolublemente asociadas a las bandas sonoras del otro. Pero, aparte de que muchas veces Lynch introduce en sus films sus propias composiciones, en Carretera perdida fue el msico Trenz Reznor, otro adorador del drone que coquetea con la vanguardia, quien seleccion con el director los temas incluidos. La temtica ciberpunk que recorre la msica de Reznor (el mecanoerotismo, el miedo a ser sustituidos por mquinas, la nueva carne, el control social) se acerca mucho a las obsesiones del realizador. Por ejemplo, en el vdeoclip Happiness, en el que un hombre se somete a una mquina sexual, Reznor plantea la simbiosis entre un jardn y una habitacin: La idea era que este cuarto, esta mquina, podan comportarse como un sistema de reciclaje el cuarto entero podra ser un organismo de algn tipo-en el cual las sobras de lo que en algn momento haba sido el protagonista salen por el esfnter mecnico y alimentan el jardn, que a su vez mantiene vivo al cuarto mquina durante el proceso. Esto, como opina Mark Dery168, recuerda las teoras de Georges
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Cine y surrealismo, en Dirigido por, n 280, 6-1999. Marx, Harpo, Harpo habla! , Montesinos, 1988.

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Un saxofonista recibe unas cintas de video en su domicilio en las que se observa como l ha matado a su mujer. El hombre lo niega todo, dice que no consigue recordar nada, y es detenido y encarcelado. Una vez en la crcel, se convertir en otra persona. El jazz y el surrealismo se basan en un desplazamiento revolucionario de los valores intelectuales. La inteligencia ya no es como en las obras clsicas, la que preside el fenmeno creador ()sino la comunicacin directa en la cual ninguna clase de elaboracin intelectual previa interviene por parte del oyente. En realidad el artista no copia a la naturaleza ni la imita, sino que la crea de nuevo (). A travs de su obra controla la realidad. No devuelve imgenes ni formas de manera automtica. Primero las incorpora o introyecta en su mundo interior o propio psquico, las acompaa y une a sus sentimientos, sonidos e imgenes transformndolas en su mente y luego las ubica o proyecta sobre el mundo externo real, concretizndolas como producto de su elaboracin y trabajo social. Cmo lo logra? Creando lo que Freud denomin prima de placer o placer preliminar. Ello se consigue cuando el artista puede hacernos penetrar en el placer puramente formal o esttico, que es resultado de la exposicin y transformacin de sus imaginaciones o fantasas. ETC Magazine, n 81
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Brophy, Philip, Secret History on Film Music: Beautiful Nothingness, en The Wire, 173, 7-1998. Dery, Mark, Velocidad de escape, Siruela, 1998.

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Bataille sobre la fundamental obscenidad inherente al acto sexual () con una mquina que es a la vez el instrumento de su destruccin. El sexo y la muerte se unen en un acto de trasgresin que revela nuestra relacin de amor-odio con el mundo de las mquinas 169. Lynch asegura que el rockn roll supuso mi mayor influencia, como si transformara el mundo en que vivamos (Les Inrockuptibles, 27-1-1997). El rock siempre est presente en Lynch: la obsesin continua de Sailor en Corazn salvaje es Elvis Presley. El argumento de Terciopelo azul sigue la letra de la cancin de Bobby Vinton, y Dean Stockwell canta en playback In dreams de Roy Orbison. Julee Cruise y Chris Isaak son parte del mundo de Lynch, que aparte de los dedicados a estos artistas ha firmado muchos otros vdeoclips, y Sinfona industrial es casi una pera rock. El rock suena en la radio de Corazn salvaje y en casi toda la obra del director. Greil Marcus170document brillantemente la corriente subterrnea que une al dadasmo y el surrealismo con el rockn roll de Elvis e incluso con el punk: subtitul su libro Una historia secreta del siglo XX. Tanto Lynch como Buuel han sido siempre esquivos a la hora de explicar el significado de su obra: Y ahora nos metemos en el rollo ese de las interpretaciones. La verdad es que nunca me han preocupado (R, 76); Corazn salvaje va sobre una hora cuarenta y cinco minutos (R, 98); Lo que es abstracto resulta siempre susceptible de interpretaciones diferentes. Es necesario que haya un final, pero me gusta un final que respete el espacio del sueo (Positif, 490, 12-2001). Carlos Velo sostena que la pragmtica de Luis Buuel se sostena en varios artculos: Uno de ellos es la negacin absoluta de que sus pelculas tengan interpretacin. Aspecto que es profundamente surrealista, claro (). El segundo es le molesta a Ud. la pelcula, le ofende profundamente? Qu maravilloso, eso es lo que yo quera. Que tambin es surrealista (). Esas cosas las ha manejado Buuel estupendamente: Yo no s lo que dice mi pelcula. Bueno, pero Ud. ha querido decirYo no he querido decir nada 171. A pesar de eso, Buuel tambin conceda que, frente a Un perro andaluz, un capitn de caballera de Zaragoza, un profesor alemn y muchas otras personas coincidieron en las mismas interpretaciones (). El nico mtodo de analizar los smbolos podra ser, quizs, el psicoanlisis 172. As, tanto las pelculas de uno como las del otro han sido sometidas a numerosas lecturas psicoanalticas, entre las que destacan la interpretacin freudiana de Fernando C. Cesarman en El ojo de Buuel: psicoanlisis desde una butaca (Anagrama, 1976) y la aproximacin lacaniana a Carretera perdida de Zizek, (El arte del ridculo sublime, en Lacrimae rerum: ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Debate, 2006)173. No son las nicas: El horrible beb de Cabeza borradora, al que se tienen ganas de matar y suprimir, representa lo que puede sentir un primognito a la vista de una cosa arrugada y chillona que llega a su familia y le roba su sitio (Ch, 27). George Godwin dijo en Cin Fantastique que Cabeza borradora era una pelcula sobre la fobia al sexo, siendo el beb el smbolo del pene y su destruccin, una autocastracin. La cabeza recubierta con una media que pierde Bobby Per en Corazn salvaje tambin se asemeja a un pene en ereccin (Ch, 189). Terciopelo Azul sugiere para muchos autores la vuelta al tero materno (Papi vuelve a casa), y en esa cinta el proceso de meditacin de Lynch explora un cuento freudiano clsico, a pesar de que l declara que

Siguiendo la teora de Lynch de que todo est conectado, cualquier historia se puede convertir en un cadver exquisito surrealista: Reznor, que por la noche aseguraba que tena visiones, viva en Los ngeles en Cielo Drive, en la misma casa en la que en 1969 el satanista Charles Manson (que cuando oa voces lo llamaba pillar el miedo y que estaba obsesionado por la cancin de los Beatles Helter Skelter) asesin a cuchillazos a la mujer de Roman Polanski, Sharon Tate. Polanski, el cineasta de la crueldad que practic un humor surrealista en El baile de los vampiros (1967), rod su pelcula ms clebre, La semilla del diablo (1968), en la que unos satanistas quieren matar a una embarazada con un cuchillo, en los mismos apartamentos Dakota en que luego asesinaron a John Lennon en 1980. Lennon haba compuesto ya en 1975 una cancin con David Bowie sobre el miedo que le daba la fama (Fame). Y Bowie, que en 1993 confes haber estado fascinado por los crmenes de Manson, en su vdeoclip de 1997 en el que admite su terror por los americanos (Im afraid of americans), hace que el psicpata que le persiga sea precisamente Trenz Reznor. Para acabar con las analogas, el mismo Bowie, que en 1992 haba hecho un cameo en el film de Lynch Fuego, camina conmigo, interpret en una obra de Broadway al John Merrick de El hombre elefante que imploraba humanidad al mundo (Bowie comparte con Lynch la aficin a la pintura moderna, y son mticas sus entrevistas con Balthus y Roy Lichtenstein en Modern Painters (Otoo 1994-Diciembre 1997)).
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Marcus, Greil, Rastros de carmn, Anagrama, 1993. Entrevistado en Aub, Max, Conversaciones con Buuel, Aguilar, 1985. Prez Turrant, Toms, y De la Colina, Jos, Buuel por Buuel, Plot, 1993.

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Jacques Lacan frecuent los ambientes surrealistas, escribi sus primeros trabajos tericos en la revista surrealista Minotaure y tanto su prosa o sus fuentes como sus ideas y temas proceden del surrealismo: el mtodo paranoico-crtico de Dal le debe su armazn terica al filsofo francs.

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no sabe nada de teora psicoanaltica, algo que aquellos que le son prximos pueden confirmar (R, 12). Pero, pese a ello, tambin cree firmemente que hacer una pelcula es algo subconsciente (). El cine tiene una manera grandiosa de dar forma al subconsciente. Es un lenguaje estupendo para eso (R, 226). El coautor de Twin Peaks, David Frost, defini a Dale Cooper como una mezcla de Freud, Jung y Sherlock Holmes: es, adems, como se sabe, budista zen. Como en Recuerda, Psicosis o El gabinete del doctor Caligari, las enfermedades que se reflejan en Carretera perdida, Mulholland drive o El hombre elefante estn basadas en casos clnicos documentados: neurofibromatosis, demencia, suplantacin de la personalidad o fuga psicognica, disfuncin mental consistente en una forma de amnesia destinada a huir de la realidad.

Ya hemos adelantado en las primeras pginas de este ensayo el inters que el psicoanlisis provoc en el surrealismo. Como cuenta el profesor de arte Ernest H. Gombrich174, muchos surrealistas quedaron profundamente impresionados por los escritos de Sigmund Freud, quien mostr que cuando los pensamientos que caracterizan el estado de vigilia se adormecen, el nio y el salvaje que viven en nosotros se hacen con el control. Fue esta idea la que llev a proclamar al surrealismo que el arte nunca puede ser producido por el pensamiento consciente. Admitan que la razn puede darnos la ciencia, pero afirmaban que slo lo inconsciente puede producir arte. Mas ni siquiera esta teora es tan enteramente nueva como pueda parecer. Los antiguos hablaron de la poesa como de una divina locura, y escritores romnticos como Coleridge y De Quincey probaron premeditadamente opio y otras drogas con el propsito de amainar la razn y dejar que la imaginacin emprendiese vuelo. Tambin los surrealistas se obsesionaron por los estados anmicos en los que puede salir a la superficie lo ms profundo de nuestro espritu. Coincidieron con Paul Klee en que un artista no debe planear su obra, sino dejarla surgir. El resultado puede parecer monstruoso a un profano, pero si ste soslaya sus prejuicios y deja que su fantasa obre por s misma, llegar a compartir el extrao sueo del artista. No estoy seguro de que esta teora sea exacta, ni siquiera de que corresponda realmente a las ideas de Freud. Sin embargo, la prueba de pintar cuadros soados mereca ciertamente la pena 175.
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Gombrich, Ernest H., Historia del arte, Debate, 1997.

Salvador Dal fue presentado a Freud por Stefan Zweig el 19 de julio de 1938, cuando Freud an viva en la casa arrendada del 39 de Elsworthy Road. Durante este encuentro Dal ejecut clandestinamente un boceto y posteriormente hizo un dibujo a pluma, representando su cerebro como un caparazn de caracol. Ni el boceto ni el dibujo fueron mostrados a Freud porque Zweig sinti que en ellos se vislumbraba su inminente muerte. Freud dijo entonces de Dal que sus ojos eran sinceros y fanticos, y segn relata Buuel, cuando Jung vio Un perro andaluz encontr en la pelcula una demostracin de demencia precoz. lvaro Delgado-Gal tambin opina que el heterodoxo Breton no entendi ni por aproximacin a Freud, y lo demuestra la breve entrevista que mantuvieron, que fue penosa para el primero, al que Freud no tom en serio: si la gramtica onrica surrealista estaba integrada por omisiones, alusiones, modificaciones y agrupaciones arbitrarias de materiales, en Freud revela justo lo opuesto: la elaboracin onrica genera los contenidos manifiestos del sueo con el fin de disimular y velar los latentes (). Para Breton, la emancipacin del sujeto ha de verificarse principalmente en el plano del lenguaje, de la expresin (). Lo que ni por un instante se le ocurri poner en cuestin a Freud, como dijeron los surrealistas, es que el lenguaje ordinario el de la ciencia, pongo por caso- no fuera capaz de descubrir cualquier hecho, consciente o inconsciente (). Los surrealistas desvirtuaron a Freud, interesado en la etiologa o explicacin clnica del sueo, y empalmaron su ideologa de salvacin por el arte con un Freud que exista slo en su imaginacin. La gramtica onrica era para Freud un sntoma de patologas no sublimadas, no la expresin del espritu en libertad. Pocas veces un malentendido ha sido tan completo, tan redondo y, a su modo, tan cmico (Buscando el cero, Taurus, 2005). Segn Juan Jos Sebreli (El olvido de la razn, Debate, 2007), despus de la primera y decepcionante entrevista que mantuvieron en 1925 Freud y Breton, este ltimo insisti en mantener la relacin envindole en 1932 su obra Los vasos comunicantes, que inclua la interpretacin de uno de sus sueos. Pero Freud no admita la idea de vasos comunicantes entre la realidad psquica y la material. Incluso en 1937 Breton le propuso que se asociaran en la compilacin de Trayectoria del sueo; Freud se neg a colaborar en ese proyecto con buenos argumentos: una compilacin de sueos sin las asociaciones agregadas, sin el conocimiento de las circunstancias en las que los sueos tuvieron lugar...semejante compilacin para m no quiere decir nada y no puedo imaginar lo que puede querer decir para otros. El jefe de los surrealistas termin descreyendo de las posibilidades revolucionarias del psicoanlisis. En los Prolegmenos al Tercer manifiesto surrealista (1942) adverta sobre lo problemtico del futuro de las ideas psicoanalticas y el peligro, una vez ms, de convertir un instrumento ejemplar de liberacin en un instrumento de represin (...) El inconsciente, concepto fundamental de muchas escuelas y doctrinas contemporneas el psicoanlisis, el surrealismo, el estructuralismo, el lacanismo, la deconstruccin-, ha sido un aporte del Romanticismo alemn, que incluso acu ese trmino (En todo saber es necesario un encuentro recproco de lo consciente y lo inconsciente, F.W. Schelling) (...). Los romnticos tambin se anticiparon al psicoanlisis y al surrealismo, con su obsesiva insistencia sobre la importancia de los mitos y los sueos, para ellos tan ilusorios, y a la vez tan verdaderos como la vida misma. Conceban que la conciencia reprima la imaginacin y los sueos como expresiones de la libertad absoluta. K.P. Moritz deca: Cada sueo, por insignificante que sea, es un fenmeno extrao, uno de esos milagros que nos rodean diariamente, sin que lo hagamos objeto de nuestras reflexiones. Para Jean Paul, los sueos eran poesa involuntaria, y para Gerard de Nerval, una segunda vida. Lichtenberg (Aforismos 1800-1806) avanz hacia una interpretacin de los sueos: S por experiencia que los sueos conducen al conocimiento de s mismo. Las sensaciones que no son interpretadas por la razn son las ms vivas (...). Ya en 1924 (un ao antes de la realizacin de Recuerda), Freud

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Michel Chion nos informa de que es sabido lo importante que es para Lynch reflexionar sentado, con los ojos errando por la superficie de la mesa. El marco para que surjan las ideas no es indiferente (Ch, 177). Desde que Lynch se mud a Los ngeles y hasta que acab Dune no dej de repetir una liturgia diaria: Para m, dos horas y media es el tiempo que estoy en el Big Boys Bob. Puedo pensar all, dibujar en el mantel y tomarme un batido (Premire, vol.4, 1). A las ideas basta con dejarlas que naden () en un rincn donde puedas pescarlas y sacarlas del agua (Hoberman, J. y Rosembaum, J., Midnight Movies, Harper & Row, 1983). Son los sueos que tienes despierto los que son importantes, los que llegan cuando estoy tranquilamente sentado en una silla y hacen viajar con suavidad mi mente (Max, 11-1990). La mayor parte de mis ideas son perfectamente espontneas. Luego hago una seleccin para ver cmo una idea puede suceder a otra y formar un todo con ella (La revue du cinma, 424, 2-1987). Efectivamente, la mesa de caf es, en la actividad creativa de Lynch, la superficie principal de sus sueos, en la que parecen surgir ideas y formas (Ch, 286). Buuel tambin comparta este mtodo de trabajo. En Mi ltimo suspiro contaba que el bar es para m un lugar de meditacin y recogimiento, sin el cual la vida es inconcebible (). Yo, en los bares, he pasado largos ratos de ensueo, hablando rara vez con el camarero y casi siempre conmigo mismo, invadido por cortejos de imgenes a cual ms sorprendente (). El bar es un ejercicio de soledad (), me abstraa sin esfuerzo, abrindome a las imgenes, que no tardaban en desfilar por la sala. A veces, durante mis cuarenta y cinco minutos de ensoacin (), de repente ocurra algo extrao, se perfilaba una escena sorprendente, aparecan personajes que hablaban de sus problemas. Alguna vez, solo en mi rincn, me echaba a rer. Cuando me pareca que aquella inesperada situacin poda ser til para el guin, volva atrs, procurando poner orden y encauzar mis errantes ideas. Lynch cree que para atrapar las ideas es necesario encontrarse en una situacin similar a la de soar despierto (). Cuando consigues atraparlas, se produce algo mgico (Positif, 490, 12-2001). Un mtodo puede constituir un obstculo. El verdadero mtodo es dejarse llevar y quedarse al margen del pensamiento. No interferir. Se trata de alcanzar un lugar en el que puedes perderte (Premire, 238, 1-1997). Si pensamos en el mismo sistema de adivinacin de Dale Cooper en Twin Peaks, consistente en tirar piedras contra una botella de vidrio, entenderemos mejor la propuesta creativa del director. Andrs Hispano reseaba en La vanguardia Catching the Big Fish (Tarcher, 2006), un libro que David Lynch ha editado recientemente sobre la meditacin trascendental y la importancia de sta en su mtodo creativo. La bsqueda de ese gran pez, la idea, que atribuye a la importancia que ese mtodo introspectivo ha tenido en su trabajo desde 1973, se resume en su ya citada conviccin de que todo est conectado 176.Como ya advirtiera Eric Fromm177 , los puntos de conexin entre la meditacin y el psicoanlisis son evidentes: la retrospeccin, la investigacin en el origen de cada pensamiento y recuerdo o el anlisis de la conciencia como mtodos de autoconocimiento y autorrealizacin: Los tipos de historias que me gustan son las que tienen ciertas dosis de abstraccin, las que dependen ms de la comprensin intuitiva que de la lgica (). El cine tiene el poder de descubrir cosas invisibles. Funciona como una ventana a travs de la cual entras en un mundo diferente, algo parecido a un sueo (Declaraciones a Tirard, Laurent, Lecciones de cine, Paids, 2003). Los artistas surrealistas recurrieron al automatismo como la base tcnica fundamental para librarse de toda traba, defendiendo la trascripcin sistemtica, inmediata y fiel de todo aquello que ocupa la mente del autor en el momento de la creacin artstica: las asociaciones subconscientes deban aflorar en la obra de arte. Breton insisti en que el automatismo es el nico modo de expresin capaz de satisfacer al ojo y al odo mediante la realizacin de la unidad rtmica (), el nico procedimiento que complace enteramente al espritu 178 . En un momento de sus conversaciones con Chris Rodley, David Lynch afirma: -Admiro a la gente que tiene una idea y la pinta. -Como los surrealistas y la escritura automtica?

rechaz el ofrecimiento como asesor de la Metro Goldwyn Mayer, que le crea el especialista de amor ms grande del mundo. De cualquier modo, y cuando el psicoanlisis como terapia agoniza, autores como Harold Bloom opinan que Freud pasar a la historia como un gran escritor dramtico, heredero del Romanticismo y poderoso inventor de metforas: Posiblemente los lectores del siglo XXI () seleccionarn como los escritores ms representativos del XX a nuestro Dante (Kafka?) y a nuestro Montaigne (Freud?)(El canon occidental, Anagrama, 1995).
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Hispano, Andrs, Lynch, genio fractal, en Cultura/s, 21-3-2007.

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Suzuki, D.T., y Fromm, E., Budismo zen y psicoanlisis, Fondo de Cultura Econmica, 1985. El orientalismo fue otro de los descubrimientos del Romanticismo.
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Gense et perspectives artistiques du Surralisme, 1941.

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-S. Es como si pudieras coger trozos de escritos () y los unieras aleatoriamente y los lanzaras como al azar. (R, 42). Ya el guin de La abuela no era como un guin normal. No eran ms que pequeas imgenes y rollo, como taquigrafa y poesa (R, 78). A pesar de que ngel Quintana179 privilegia al cine, de entre todos los medios de expresin artstica, como el que aparece ms abierto al azar, los complejos medios de produccin que conlleva han imposibilitado tradicionalmente que un mtodo como la escritura automtica sea fcil por no decir posiblede trasladar a la pantalla: el uso de una cmara digital ligera, manejada por el propio Lynch en Inland empire, viene de hecho a ser una forma de reducir esa distancia. Porque en el, hasta el momento, ltimo film del director ya no hay guin, sino imgenes filmadas, ni ensayo, slo tomas directas: poco a poco, el conjunto empieza a emerger; algunas cosas desaparecen mientras que otras llegan (Entrevista en Cahiers du cinma, 620, 2007). Adems, Lynch se muestra convencido de que cuando tienes una imagen con la definicin ms pobre, hay ms espacio para soar (www.davidlynch.com). En su clsico Historia social de la literatura y del arte 180, el feroz Arnold Hauser defenda que no hay convencin ms rgida y de mentalidad ms estrecha que la doctrina del surrealismo, ni arte ms inspido y montono que el de los surrealistas declarados. El mtodo automtico de escribir es mucho menos elstico que el estilo vigilado por la razn y la esttica; y la mente inconsciente o al menos lo que de ella es sacado a la luzes mucho ms simple y pobre que la consciente. Tampoco Luis Buuel, ni an en sus dos primeras pelculas, segua a pies juntillas el mtodo automtico: Intentando aplicar de una manera mecnica las teoras bretonianas de la escritura automtica al cine de Buuel, se ha repetido con excesiva frecuencia que las pelculas del director no obedecan a un plan preconcebido, que se le ocurran sobre la marcha y que el azar era el mximo responsable de lo que luego aparecera en pantalla. Yo creo que un anlisis mnimamente cuidadoso de su obra revela lo equivocado de semejante planteamiento. Abundando an ms en el tema, lo que yo he podido contemplar personalmente corrobora sin lugar a dudas que Buuel llevaba todo el film absolutamente pensado hasta en sus ms mnimos detalles. Lo cual no quiere decir que no fuera capaz de aprovechar cualquier circunstancia que se produjera durante el rodaje, pero eso es completamente diferente de afirmar que haca lo que se le ocurra en el ltimo momento 181. lvaro Delgado-Gal cree que lo que de hecho ms impresiona de casi todas las obras surrealistas es su carcter enormemente elaborado 182. El detallado guin de Un perro andaluz da cumplida fe de la forma de trabajar del director espaol. Cual si siguiera la doctrina surrealista del objet trouv, cuya potica estableci Breton en su texto Situacin del objeto surrealista183, muchas veces coloca Lynch en escena cosas porque s, como cuando, en Cabeza borradora, Henry busca en un cajn un retrato de Mary y all hay, sin una razn concreta, una cacerola llena de agua a la que Henry lanza algo: No s por qu puse eso ah () Te viene una idea y la haces y es ms tarde cuando te das cuenta de que las proporciones eran correctas (Cine Fantastique, vol 4, n 4-5). Yo no lo podra explicar. Es una imagen que me viene al pensamiento de pronto, con gran fuerza y sin relacin aparente con la situacin. Esta segunda explicacin no es de Lynch, sino de Buuel, justificando que El fantasma de la libertad (1974) finalizara con el plano de un avestruz184. Aprovechar los descubrimientos fortuitos es una tcnica que le ha dado
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Quintana, ngel, Fbulas de lo visible, Acantilado, 2003. Hauser, Arnold, Historia social de la literatura y del arte, Guadarrama, 1974. Castro, Antonio, en ObsesionESbuuel, Varios editores, 2001. Delgado-Gal, lvaro, Buscando el cero, Taurus, 2005.

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Juan-Eduardo Cirlot sistematiz ese estudio de los objets trouvs en El mundo del objeto a la luz del surrealismo (Anthropos, 1990). Marcel Duchamp, con el ready-made (objeto elevado a la categora artstica con su simple eleccin) coadyuv en la proliferacin de museos por el mundo (la estacin ferroviaria abandonada de Pars donde Orson Welles rod la mayor parte de El proceso es hoy por cierto uno de los ms prestigiosos del globo: el DOrsay). Ahora que el Louvre y el Guggenheim abren sucursal en las montaas lejanas y los desiertos remotos de Abu Dhabi y Dubai, conviene recordar lo que el clarividente Dal escribiera en el nmero 3 de Le Surralisme au service de la Rvolution (no se lo van a creer): Los museos se llenarn rpidamente de objetos, cuyo tamao, inutilidad y embarazo, obligarn a construir, en los desiertos, torres especiales para contenerlos.
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Aunque el director aragons ni confirma ni desmiente la especulacin de sus entrevistadores cuando observan que ese plano da sentido a toda la pelcula, como reproche y expresin de asombro ante la locura humana, s que expresa que a su juicio es lo mejor de la pelcula. La cabeza de ese ave, su mirada extraa y casi femenina, las pestaas rizadas (no se las ric: las tiene as), y el fondo sonoro: campanadas, disparos, gritos. Es perturbador, creo (Luis Buuel, a Prez Turrent, T. y De la Colina, Jos, Buuel por Buuel, Plot, 1993). Lynch dice, cuando trabaja en una obra, que hay que encontrar el ojo

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a Lynch resultados gratificantes. Por ejemplo, el nacimiento del personaje de Bob, en Twin Peaks, proviene del azar: el actor que lo encarna se situ por error tras un espejo en pleno rodaje y estrope una toma que el director, al visionarla de nuevo, juzg genial y quiso utilizar a toda costa incluyendo al personaje en la trama. UNA HISTORIA VERDADERA (1999) EL SUEO DE LA RAZN

Cuando los comentaristas llegan a la atpica Una historia verdadera se enfrentan a un escollo importante, ya que en apariencia este film constituye un parntesis en el universo al que Lynch nos tiene acostumbrados: aparte de la evidente conexin con En el camino del beat Kerouac y la psicodlica Easy rider (Hopper, 1969), en la mayora de las aproximaciones al sentido real de esta road movie contemplativa se cae en la trampa de no ver lo ms obvio185. Porque, como dice Quim Casas, acaso no es extraa e impredecible la aventura del protagonista? No lo es menos el mundo que transita Alvin en su peculiar vehculo? (C, 334). Jos Mara Latorre sostiene que en la pelcula las cosas ms corrientes pueden llegar a constituir una invocacin a la fantasmagora 186. Zizek es certero en su visin de la pelcula, cuando sugiere que ya desde su principio, las palabras que introducen los crditos, Walt Disney presenta: una pelcula de David Lynch, proveen tal vez la mejor sntesis de la paradoja tica que marca el fin de siglo: el montaje de la trasgresin con la norma. Walt Disney, la marca de los valores familiares conservadores, lleva bajo su paraguas a David Lynch, el autor que representa la transgresin, iluminando el submundo obsceno del sexo pervertido y la violencia que florecen debajo de la respetable superficie de nuestras vidas (). Nuevamente aqu , como en el dominio de la sexualidad, la perversin ya no es subversiva. As que si los primeros films de Lynch tambin habran cado en esa trampa, qu hay entonces con The Straight Story, basada en el caso verdadero de Alvin Straight, un viejo granjero lisiado que condujo a travs de las praderas americanas en un tractor John Deere para ir a ver a su afligido hermano? Implica esta lenta historia de persistencia, la renuncia a la transgresin, el regreso hacia la cndida inmediatez de la permanencia tica y directa de la fidelidad? El mismo ttulo de la pelcula de refiere sin duda a la obra previa de Lynch: esta es la honesta historia respecto de las desviaciones del submundo siniestro desde Eraserhead a Lost Highway. Sin embargo, qu sucede si el honesto hroe del film de Lynch es efectivamente ms subversivo que los excntricos personajes que poblaban sus pelculas anteriores? Qu si en nuestro mundo postmoderno en el cual el compromiso tico radical es percibido como ridculamente fuera de tiempo, l es el verdadero marginal? Y qu sucedera si el mensaje final de la pelcula de Lynch fuera que la tica es la ms oscura y atrevida de las conspiraciones, que el sujeto tico es aquel que efectivamente amenaza el orden existente, a diferencia de la larga serie de excntricos pervertidos lyncheanos (el Barn Harkonnen en Dune, Frank en Blue Velvet, Bobby Per en Wild at Heart...) que finalmente lo sostienen? 187. La pelcula husmea, pues, como casi todas sus obras, en las zonas oscuras del ser humano, en la bsqueda de la identidad, en el sentido de la existencia como un enjambre de azares 188.

del pato. Justamente con el primer plano de un pato acaba el comercial que en el ao 2000 realiz para Play Station 2. Para l, ese ojo en una cabeza desequilibrada llama la atencin tal como una joya, y a partir de una desproporcin y una asimetra, da sentido al todo y lo acaba (Ch, 266).
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Una historia verdadera est basada en un hecho real ocurrido en 1994, protagonizado por un anciano de 73 aos, Alvin Straight, que viaj desde Iowa hasta Wisconsin montado en su segadora John Deere. Alvin decide iniciar este viaje para reencontrarse con su hermano que se encuentra gravemente enfermo y con el que no se habla desde hace ms de 10 aos. Dada su falta de visin y la escasez de dinero decide hacer l mismo el recorrido en su segadora. Un trayecto de cientos de kilmetros que Alvin tard ms de 6 semanas en realizar.
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Dirigido por, n 303, 7-8 2001. Zizek, Slavoj, Bienvenidos al desierto de lo real, Internet. Palomo, M.A., El pas, 6-11-2007.

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Dinamitar el orden existente fue tambin el propsito ltimo de los surrealistas. Una historia verdadera est basada en un recorte de prensa. La lectura aleatoria de los diarios hogares naturales del folletn por entregas189era fuente de inspiracin para el surrealismo: ya hemos dicho que los fragmentos de peridicos unidos eran para Breton el mejor poema. El primer proyecto de Buuel, antes que Un perro andaluz, fue hacer una pelcula con textos de Gmez de la Serna que fuese como un peridico () hasta llegu a hablar con el segundo de a bordo de ABC, no con Luca de Tena 190. El mundo por diez cntimos, se haba inspirado en un artculo que Ramn public en el n 4 de La gaceta literaria donde elogiaba las tijeras que recortan noticias de los peridicos191. Lynch est convencido de que el pblico americano es muy surreal y que entiende el surrealismo (). Vayas donde vayas, te encontrars con ancianos que te contarn historias surrealistas de un humor muy extrao (No es el caso de Alvin en Una historia verdadera?). Y todos tenemos un amigo que es totalmente surrealista (R, 316). (De hecho, los Estados Unidos acogieron con entusiasmo a prcticamente todos los surrealistas en los aos cuarenta desde que estall la Segunda Guerra Mundial-, y fueron apoyados por Peggy Guggenheim o por instituciones como el MOMA, lo que posibilit tanto pelculas como Dreams That Money Can Buy (de ttulo significativamente muy americano) o el desarrollo de corrientes tan cercanas al surrealismo como el expresionismo abstracto). Confirmando este argumento de Lynch, Luis Martn Arias192 apunta que para percibir hasta qu punto la sociedad postmoderna estadounidense ha llegado a ser banalmente surrealista, podemos recordar lo que dijo Buuel, en sus memorias, a propsito del estreno en los EE.UU. de Ese oscuro objeto del deseo: El 16 de octubre de 1977 estall una bomba en el Ridgetheatre de San Francisco, en donde se proyectaba la pelcula. Cuatro bobinas quedaron destrozadas y se hallaron en las paredes inscripciones injuriosas como esta vez has ido demasiado lejos. Una de esas inscripciones iba firmada por Mickey Mouse. Diversos indicios permitieron pensar que el atentado haba sido cometido por un grupo de homosexuales organizados (). No queremos dejar de subrayar que la cultura televisiva-publicitaria actual ha tomado muchos de sus referentes de aquellas vanguardias de principios de siglo: yuxtaposicin y collage de materiales heterogneos () dejando de lado toda construccin de sentido (), encumbramiento de la multiplicidad cubista de las perspectivas y los puntos de vista (), exaltacin constructivista y futurista de las novedades tcnicas, de las mquinas (los ordenadores, Internet, los coches), prestigio de un fesmo expresionista que reivindica lo sucio, morboso y desagradable, etc. 193.

MULHOLLAND DRIVE (2001)

EL SUEO COMPARTIDO

Luis Buuel utiliz a dos actrices para interpretar al mismo personaje en Ese oscuro objeto del deseo. Arthur Rimbaud, el romntico que quiso cambiar con el lenguaje la visin de la vida- y surrealista en la vida prctica y en todo a decir de Breton-, acu la frase que hizo tanta fortuna entre los surrealistas: Je est un autre. El tema del otro recorre todo el Romanticismo: La trgica balada Ticonderoga de Robert Louis Stevenson refiere una leyenda sobre este tema. Recordemos tambin el extrao cuadro How they met themselves de Rossetti: dos amantes se encuentran consigo mismos, en el crepsculo de un bosque (). En el relato William Wilson de Poe, el Doble es la conciencia del hroe. Este lo mata y muere. En la poesa de
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El peridico, con su ritmo caractersticamente diario, es en s mismo una suerte de folletn, una novela por entregas, tambin a razn de un episodio por jornada (). La historia que relata es, en definitiva, la historia de la ciudad. Pardo, Jos Luis, Esto no es msica. Introduccin al malestar en la cultura de masas, Galaxia Gutemberg, 2007.
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Aub, Max, Conversaciones con Buuel, Aguilar, 1985.

Ramn, que tambin fue ultrasta esa variacin hispana de surrealismo-, adems de el mayor exegeta de Poe en Espaa, y cuyas gregueras no son sino tropos iguales a la metfora que entusiasmaba a los cineastas de vanguardia, caracterizaba as los mecanismos mediante los que poda explicarse lo indecible, recurriendo por ejemplo a asociaciones laterales de objetos: para alcanzar lo que l llamaba supervisin era necesario cambiar el punto de vista unvoco (se acab la visin con dos ojos) instaurando en su lugar el punto de vista de la esponja, que supera la perspectiva mltiple del cubismo mediante la alteracin de las secuencias y con ello, de las consecuencias: Desvara de la realidad, se distrae en lo despreocupado, crea la fijeza de lo arbitrario, deja suponer lo indesmentible (Las cosas y el ello (1924) y Las palabras y lo indecible (1926)). En Ismos (1931) defendera: Lo nuevo, en su pureza inicial, en su sorpresa de rasgadura del cielo y del tiempo, es para m la esencia de la vida.
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ObsesionESbuuel, Varios editores, 2001.

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En una entrevista a la televisin francesa, Orson Welles declar: Cuando se ve un programa en el televisor miras como Sadat es asesinado o se anuncia el jabn Lux y la gente sigue sentada frente al aparato comiendo mientras un soldado se desangra hasta morir en el Lbano y todo es irreal.

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Yeats, el Doble es nuestro anverso, nuestro contrario, el que nos complementa, el que no somos ni seremos 194 . Entonces, tambin el surrealismo trata de explorar la otredad del mundo y del ser humano escindido. En Un perro andaluz, el otro aparece continuamente: cuando la muchacha huye del hombre y atrapa la mano con la puerta, ve tendido en el lecho al doble del que est forcejeando desde el otro lado. Luego el personaje masculino recibe la visita de un personaje enteramente igual a l, que le quita sus manteletes y los arroja por la ventana. Finalmente, la mujer logra huir del primer personaje y sale a otra habitacin que transmuta a playa soleada. All, junto al mar, encuentra a un joven que se parece al que qued atrs, en la casa. Para Chris Rodley, lo inquietante en la expresin psicolgica a lo largo de la filmografa de Lynch est en la metfora del doble, en que la amenaza se percibe como una rplica del yo, an ms aterradora porque su otredad es aparentemente la misma. En el trabajo de Lynch, sta encuentra su correlacin en el tratamiento abstracto que el director da al sndrome de Jeckyll y Hyde: Jeffrey/Frank en Terciopelo azul, Leland Palmer/Bob en Twin Peaks y Fred Madison/Pete Dayton en Carretera perdida (R, 11).A estos personajes hay que aadir al menos a Laura Palmer y su doble en Fuego camina conmigo195, a Julee Cruise, que ejerce de doble en sueos de Laura Dern en la Sinfona industrial, a Treves y Bytes en El hombre elefante, a Betty/Diane y Rita/Camilla en Mulholland drive y a Nikki/Susan y Devon/Billy en Inland empire 196. Lynch explica de esta manera por qu el agente Cooper est posedo por Bob: No se haba vuelto loco. Es eso del doppelgnger, la idea de que todos tenemos dos caras. En realidad est enfrentado consigo mismo (R, 289). Vincent Ostria explica que la similitud del Bob de Twin Peaks con el doctor Mabuse es sorprendente, con una diferencia: Bob nunca ha existido (), es una especie de emanacin del inconsciente colectivo 197. Mabuse recurre a la hipnosis (que, como terapia freudiana, fascinaba a los surrealistas) para mesmerizar a sus vctimas, al igual que el psiquiatra de Caligari. El espejo, que representa la extraeza y la otredad, est unido tanto a la idea escocesa del Fetch (que se llama as porque viene a buscar a los hombres para llevarlos al otro mundo) como al Doppelgnger, el doble que camina a nuestro lado. Borges, que siempre soaba con laberintos y espejos, aseguraba que estos ltimos y el coito eran abominables porque multiplicaban el nmero de hombres. Lewis Carroll titul la segunda parte de Alicia A travs del espejo. El estudiante de Praga (Rye, Wegener, 1913) toma elementos de E.T.A. Hoffman, de la leyenda de Fausto y del cuento de Poe William Wilson: un doble fantasmal reemplaza a un joven que acaba matando de un tiro a su imagen en el espejo198. Segn Siegfried Kracauer199 ya esta pelcula introdujo en el cine un tema que se tornara una obsesin de la pantalla alemana: una preocupacin temerosa y profunda por el trasfondo del Yo. Al separar a Baldwin de su imagen y al enfrentarlos, la pelcula de Wegener simboliza una clase especial de personalidad dividida. En lugar de no tener conciencia de su propia dualidad, el aterrorizado Baldwin se da cuenta de que est apresado por un antagonista que no es sino l mismo. Este era un viejo motivo rodeado por todo un halo de significados, pero no era tambin la trascripcin, en apariencia de sueos, (el subrayado es mo) de lo experimentado efectivamente por la clase media alemana?. El mismo ao del estreno de El estudiante de Praga, el film El otro (Mack, 1913) tambin present un caso de personalidad escindida. Murnau hizo en 1920 una revisin de Jeckyll y Hyde en La cabeza de Jano, y Renoir har lo propio en El testamento del doctor Cordelier (1959). El espejo es el motivo ms reconocible de Cocteau: hay uno mgico en La bella y la bestia (1946) y otros que transmutan en entradas a lo desconocido en La sangre de un poeta. En Orfeo (1950) los espejos tambin son puertas abiertas a otras dimensiones, y se convierten en agua al tacto: Jean Marais llega a asegurar en un

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Borges, Jorge Luis, El libro de los seres imaginarios, Bruguera, 1981.

El protagonista de Fuego, camina conmigo desaparece demediado el metraje como Janet Leigh en Psicosis (Hitchcock, 1960), un film cuya trama tambin se sustenta en la doble personalidad. Mulholland drive cuenta la historia de una joven alegre, frgil y algo ingenua, Betty (Naomi Watts), que llega a Los Angeles dispuesta a ser una gran actriz, alojndose en el apartamento prestado por su ta. All se encontrar con Rita (Laura Elena Harring), una mujer amnsica, nica superviviente de un accidente en la carretera de Mulholland Drive. En la misma ciudad, un egocntrico director de cine ve cmo tiene que someterse a los productores de su pelcula, que le imponen a la protagonista. Las tres tramas se entrecruzarn misteriosa y oscuramente en bsqueda de su identidad perdida, con personajes que se debaten entre el amor y la muerte, entre el xito y el fracaso. La primera parte del film puede ser un sueo; o quiz la segunda.
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Ostria, Vincent, en Cahiers du cinma, 446, 1991. Martin Scorsese, en su episodio de Amazing Stories, Mirror, mirror (1986), actualiz el mismo tema. Kracauer, Sigfried, De Caligari a Hitler, Paids, 1985.

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momento de la pelcula: me parece estar soando, frase en la que se sostiene Toms Fernndez Valent200 para opinar que la pelcula entera parece una ensoacin hecha con los ojos abiertos 201. En El alfabeto de Lynch, la relacin entre sueo y realidad est muy bien reflejada con el reflejo de Peggy en el espejo, paralelamente a la destruccin de la cabeza dibujada en el subconsciente (C, 137). Y al final de Twin Peaks Cooper se mira en un espejo y su reflejo es el otro, Bob. Roman Gubern advirti que, ms que de la realidad, el cine es espejo de un imaginario colectivo configurado por los deseos, frustraciones, creencias, aversiones y obsesiones de los sujetos que componen la poblacin 202. Gabriel Cabello 203 ha trazado un recorrido de lo que une a los espejos con la cmara en Carretera perdida. La condicin imaginaria que Renee/Alice tiene para Fred en esa pelcula se manifiesta en su reflejo especular: el espejo del pasillo en el que Fred se mira (o el modo en que Fred se mira en el espejo) es bien distinto del espejo de la habitacin en que se mira Renee (o del modo en que Renee se mira en el espejo). Y la cinta de vdeo que trae luego de ese negro pasillo (que es un lugar extrao perteneciente a otra realidad) grabada por el Hombre Misterioso y que Fred y Renee visionan, contiene la imagen del cuerpo descuartizado de Renee como smbolo de la fragmentacin de la imagen seductora, el desmoronamiento del yo ideal. El propio director ya avisa de la importancia que tiene la alianza del Hombre Misterioso con la cmara de vdeo para comprender el conjunto de Carretera perdida, cuando avanza hacia Fred con el aparato encendido y le pregunta: Cul es tu nombre? Cmo coo te llamas t? (las primeras palabras que se escuchan en Cabeza borradora son: Are you Henry?). El problema de identidad del protagonista de Carretera perdida est asociado a su imagen reflejada, que segn Roland Barthes204, representa la confianza como elemento de identificacin, como garante de un yo estable. Al mostrarse la realidad hipertrofiada, el yo se desintegra en pedazos. Tambin de alguna manera, y como en las creencias primitivas, la ltima grabacin de Laura Palmer en Twin Peaks funciona en el plano simblico como un robo del alma, de la vida, y por consiguiente de la identidad. En el discurso autoconsciente y metalingstico de Lynch, la cmara tiene un papel principal, pero tambin puede mostrar con su movimiento oscilante el desequilibrio psquico: al inicio de Mulholland drive, un paciente le cuenta a su psiquiatra en una cafetera que siempre suea con ese mismo lugar, evidenciando la tensin que supone vivir entre dos realidades. Y si hablamos del montaje, Lynch tambin utiliza el plano/contraplano literalmente, para confrontar universos diferentes y mostrar esa escisin como una herida, y as el contraplano se va desbordando siempre hacia un fuera de plano 205. Como explica Arthur C. Danto206, cuando los dadastas proclamaron la muerte del arte lo que proponan era la definicin del arte contemporneo como la libre disposicin de la herencia del pasado para el uso que los artistas le quisieran dar: El paradigma de lo contemporneo es el collage tal y como fue definido por Max Ernst: el encuentro de dos realidades distantes en un plano ajeno a ambas. Danto cree que el fn del arte ocurri el da que Andy Warhol, llevando al paroxismo los readymades de Duchamp, present su Caja Brillo en un museo sin que hubiera otra diferencia que la contextual con las que vendan en los supermercados. La caja azul que cambia el desarrollo de Mulholland drive tambin simboliza, de algn modo, el fn del Gran Relato. Que la caja de Pandora libera todas las pesadillas de nuestro inconsciente ya lo saba Buuel: en Belle de jour (1966) hizo que un cliente asitico le enseara una misteriosa cajita a la protagonista que contiene un insecto a juzgar por el zumbido-para satisfacer una perversin insospechada. Ante la insinuacin de su entrevistador de que el asitico quiere meter el abejorro en la vagina de Svrine, Buuel contesta que le devorara el sexo. pzzzz!. Ja, ja. Como depravacin no est mal 207. Para Fernando C. Cesarman208, la caja es el smbolo universal de la vagina. Pero no es la nica pelcula de Buuel en que aparece:
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Dirigido por, n 348, 9-2005.

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Orson Welles tambin uso los espejos para representar la escisin de la personalidad en celebradas secuencias de Ciudadano Kane (1941), Macbeth (1948)o La dama de Shangai(1948).
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Gubern, Roman, Espejo de fantasmas, Espasa, 1993. Cabello, Gabriel, La cmara y el espejo en Carretera perdida de David Lynch, en Trama y fondo, n 15. Barthes, Roland, La cmara lcida, Paids, 1990. Fillol, Santiago, Mundo/contramundo, en Cultura/s, 21-3-2007. Danto, Arthur C., Despus del fn del arte, Paids, 1999. Prez Turrant, Toms, y De la Colina, Jos, Buuel por Buuel, Plot, 1993. Cesarman, Fernando C., El ojo de Buuel: psicoanlisis desde una butaca, Anagrama, 1976.

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en Ensayo de un crimen (1955) una caja de msica es el desencadenante psicoanaltico de los asesinatos; en Un perro andaluz, la caja de rayas oblicuas contiene algunos objetos que, al ser arrojados al mar, adquieren una significacin distinta a la que tenan en un principio. Dal explicaba as su gusto por pintar cajones abiertos: La nica diferencia entre la Grecia inmortal y la poca contempornea es Sigmund Freud, quien ha descubierto que el cuerpo humano, neoplatnico puro en poca de los griegos, hoy est lleno de cajones secretos que slo el psicoanlisis puede abrir. Como dice Vicente Snchez-Biosca209, esa versin moderna de la torre de Babel que es Metropolis (Lang, 1927) se present como un sueo arquitectnico en sintona con las escuelas artsticas de la poca, aunque tamizadas por una atmsfera gtica que Buuel juzg de un trasnochado Romanticismo. Antonio Sant Elia fue el encargado de proyectar la citt futurista. Y en cierto modo, Fritz Lang la visualiz en Metropolis: Los seres humanos son como pequeas fbricas. Elaboran un sinfn de pequeos productos, dice Lynch(R, 170): esta idea no difiere de la expresada por Lang en su film. Pero, igual que en los sueos, la ciudad que muestra Lynch es fantasmagrica e incierta. Donde est mejor plasmada la visin surrealista de la ciudad es en Giorgio De Chirico, al que Dal copi tanto como a Tanguy. Cuando el MoMA, en 1982, le dedic una retrospectiva, el respetado crtico Robert Hughes explicaba en Time que la ciudad de De Chirico ha sido una de las capitales de la imaginacin moderna. Es una ciudad de fantasa, un estado mental, como un significado de alienacin, sueos y prdidas (). Pretenda distorsionar la visin e inquietar la mirada. Breton tambin se interes en 1933 por la ciudad, escribiendo Investigaciones experimentales acerca del adorno racional de una ciudad, donde propona cambiar las torres de Notre Dame por vinagreras llenas de sangre y semen. La primera visita de Lynch a una gran ciudad fue a Nueva York cuyo trasunto en las vietas de Supermn se llama precisamente Metropoli- para visitar a su abuela: no hay que decir que le produjo una gran impresin: El contraste cuando la visitaba me llev a la fascinacin por las grandes ciudades industriales ( Starfix, 22)210. Lynch une as la temtica de Dune con las de Cabeza Borradora y El hombre elefante: Hay una especie de hebra que las conecta. La maquinaria es algo predominante en todas ellas (). La industrializacin nunca es un tema central, pero siempre subyace en el trasfondo (). Adems, las tres pelculas presentan mundos extraos que han de ser construidos y filmados para poder entrar en ellos (R, 186-7). Como los escenarios de Cabeza borradora, el decorado concebido por Lynch para su Sinfona industrial recuerda a una fbrica abandonada. Esta fascinacin por las grandes concentraciones, que tambin se puede ver en El hombre elefante, llega a su culminacin con su representacin de Los ngeles en Mulholland Drive e Inland Empire, donde el periplo de sus personajes tiene mucho de la deriva situacionista, cuyo objetivo era encontrar otra ciudad 211. Las aventuras de un billete de diez marcos (Viertel, 1926) es uno de los primeros ejemplos de lo que Bla Balzs llam cross-sections, pelculas encargadas de pulsar el ritmo urbano, y a las que las vanguardias no fueron ajenas: desde el Mosc radiografiado por Dziga Vertov hasta el Pars de Rien que les houres (Cavalcanti, 1926), la capital alemana de Berln, sinfona de una gran ciudad (Ruttmann, 1927) o el Manhatta de Strand y Sheeler (1921), las calles y las fbricas fueron el objetivo de estos documentales; Koyaanisqatsi (Reggio, 86) le debe mucho a esa idea y a esa esttica, basada en una idealizacin de las grandes maquinarias administrativas cuyo principio describi Max Weber, tambin a comienzos de siglo, como pirmide burocrtica. Hasta en La edad de oro se inserta un documental de Roma con imgenes recicladas de noticiarios, del que Snchez Biosca dice que recuerda a las famosas sinfonas urbanas generalizadas durante los aos 20. Y de algn modo, Las Hurdes, tierra sin pan (1932) constituye, desde el acusado descreimiento de Buuel, el reverso msero de la prosperidad reflejada por esos artistas.

Crnicas americanas (1990-1) fue una serie concebida por Frost y Lynch para la televisin, en la que, siguiendo la estela de esta corriente de cross-sections, plasmaron su mirada sobre la forma de vida de los Estados Unidos, centrndose en personajes reales y en figuras annimas, en ciudades concretas y en paisajes generales, en reuniones, eventos y conceptos polticos. La mirada es siempre subjetiva (C, 282). Como destaca Andrs Hispano, la idea de que el territorio guarda alguna relacin con la psique de los protagonistas, ya se trate de un paisaje o de un apartamento, supera en su cine la funcin de mera escenografa 212. Desde que vive en Los ngeles, Lynch se ha empeado en mostrar cierta topografa de la ciudad (y especialmente de Hollywood, la meca del cine): tanto Inland empire como Mulholland drive y-aunque
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Snchez-Biosca, Vicente, Cine y vanguardias artsticas. Conflictos, encuentros, fronteras, Barcelona, Paids, 2004. Fascinacin, como por el retro fiftie, que comparte con directores como Tim Burton. El situacionismo fue uno de los responsables ideolgicos del mayo del 68 francs, hecho que conmocion a Buuel. Lynch, genio fractal, en Cultura/s, 21-3-2007

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desubicado- Twin Peaks, son lugares precisos de la megaurbe. No hace falta recordar que una de sus pelculas favoritas se llama Sunset Boulevard 213. Para Baudrillard, Los ngeles es la ciudad postmoderna por excelencia, un hiperespacio exterior, sin origen ni puntos de referencia 214, tambin un collage confuso segn David Lyon215 y para Ian Chambers representa la ciudad como pantalla gigante y, como si de un sueo se tratase, Edward Soja la define como un laberinto fragmentado216. Mike Davis217expone que Los ngeles es un espejo imaginario construido a partir de los hechos culturales que la han ido conformando: los pioneros del cine y luego los grandes estudios de Hollywood, factora de sueos; los autores de novela negra como Cain o Chandler, el autor de El sueo eterno; Ornette Coleman y los msicos del free-jazz; las vanguardias de los sesenta y la contracultura y, last but not least, los arquitectos que diseaban mquinas para vivir. Todos ellos tienen su conexin sinptica en el cerebro de Lynch: Lo que de verdad me gusta de Los ngeles es que de vez en cuando puedes sentir una pequea rfaga del aire de los das gloriosos de la pantalla grande (). Fue un lugar increble para los comienzos del cine (). Ese pasado de cine, de sueos (R, 96). Cuando, en Mulholland drive, Betty llega a Los ngeles, la accin se visualiza a base de encadenados, lo que hace que parezca un sueo, y no uno cualquiera sino uno realizado. Sobre el Londres de El hombre elefante, Lynch dej dicho que es como Los ngeles en cierto sentido. Hay muchos sitios diferentes. Por eso me encanta (R, 167).

INLAND EMPIRE (2006)

LA VIDA ES SUEO

Qu quiere decir Inland empire? Si nos fijamos ya en el mismo ttulo, el trmino inland acepta estos matices en su traduccin al espaol: interior, del interior, hacia el interior (C, 361). Uno de los primeros ttulos que Dal y Buuel barajaron para Un perro andaluz fue justamente Prohibido asomarse al interior, en un film que pretende cegar la mirada convencional y dejar que nos abandonemos a nuestros demonios interiores218.
La obra ms surrealista de Lorca es Poeta en Nueva York, deudora del Walt Whitman cantor de la modernidad. Todas las vanguardias europeas reconocieron este liderazgo whitmaniano: el futurismo, el surrealismo o nuestro ultrasmo hispnico (Villanueva, Daro, Modernidad, en El cultural, 24-1-2008). Siguieron la visin de Whitman al igual que Lorca el lvaro de Campos de Pessoa o Pablo Neruda. El poeta Jos Mara Fonollosa (Ciudad del hombre: New York, Quaderns crema, 1995) tambin retrat la ciudad como un organismo vivo. Pero Los ngeles como tema es el escenario de buena parte de la nueva narrativa cinematogrfica: podemos destacar los frescos colectivos de Vidas cruzadas (Altman, 1993), Gran Canyon (Kasdan, 1991), o Crash (Haggis, 2004). Blade Runner (Scott, 1982), el icono del postmodernismo que le debe tanto a Metropolis como al beat William S. Burroughs, tambin ocurre en Los ngeles, ao 2019, un tenebroso mundo futuro que parece una estampa infernal de El Bosco (Fernndez Valenti, T., Blade runner, Dirigido por, n 279, 5-1999). El ttulo de la novela de Philip K. Dick en que est basada es Suean los androides con ovejas elctricas?
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Baudrillard, Jean, Amrica, Anagrama, 1987. Lyon, David, Postmodernidad, Alianza, 1996.

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Huelga decir que dad y el surrealismo se encuentran en los orgenes de prcticamente toda manifestacin posterior de postmodernismo (Appignanesi, Richard, Postmodernismo, Era naciente, 1997). La relacin de Lynch con el postmodernismo ha sido estudiada sobradamente por Gabriel Cabello (La vida sin nombre: la lgica del espectculo segn David Lynch, Biblioteca nueva, 2005), que ha aplicado a su obra las teoras sobre el simulacro de Baudrillard y reflejado los estudios precedentes de Jameson a propsito de Lynch como paradigma de ese pensamiento.
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David, Mike, Ciudad de cuarzo: arqueologa del futuro en Los ngeles, Lengua de trapo, 2003.

La pelcula se abre con un estallido de luz en la oscuridad de un proyector cinematogrfico. La luz ilumina las palabras "INLAND EMPIRE" en la pantalla. Es entonces que escuchamos la grabacin de un gramfono donde se presenta AXXoN N., "el programa de radio ms largo de la historia, continuando en la Regin bltica, un da gris e invernal desde un viejo hotel..." (Axxon N. es el nombre de un proyecto de 9 episodios de una serie de drama y misterio que Lynch planeaba emitir por Internet en 2002). Una prostituta y su cliente conversan en un hotel en Polonia, pero no se pueden ver las caras. Aos despus, en la misma habitacin del hotel, una mujer que llora contempla una comedia en un televisor acerca de tres conejoshumanos (la serie es de la pelcula del propio Lynch Rabbits, que colg en su pgina web en 2002). El conejo macho se mete en una habitacin exquisitamente decorada, donde se desvanece. Un hombre le dice a otro hombre ("el Fantasma") que entiende que busque un "inicio". El Fantasma se agita intensamente. "Bien! Me alegro de que lo comprendas!". En Los ngeles, una visitante llama al timbre de la casa de Nikki. La mujer-con un acento indeterminado de Europa del Estedice ser su vecina, y explica dos viejos cuentos, uno sobre un muchacho que hizo nacer el mal al atravesar una puerta, y una variacin sobre una nia que se perdi en una calle tras un mercado. Dice saber varias cosas sobre un prximo papel para Nikki que ella desconoce: que ha sido elegida para interpretarlo, que la trama gira en torno al matrimonio y un asesinato, y que su marido est implicado en l. Entonces habla de la indeterminacin del tiempo: "si fueran las 9:45, creera que fue despus de medianoche!", y apunta hacia a un sof al otro lado de la sala diciendo: "si hoy fuera maana, usted estara all

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Los protagonistas de Un perro andaluz, como los de La edad de oro y los personajes de Kafka, carecen de nombre como voluntad de generalizacin pero tambin como signo de prdida de identidad, que es el problema de la protagonista de Inland empire y los de tantas otras obras de Lynch. Guy Debord, en La sociedad del espectculo, vea la bsqueda de la identidad, sobre la base de la indagacin en la memoria, como una suerte de alternativa necesaria al extravo de las personas en un mundo que se les presenta como fascinante y, por eso mismo distante, ajeno a ellas. En el Informe sobre la Construccin de Situaciones (1957) denunciaba que el amargo xito del surrealismo reside para muchos en que la ideologa de esta sociedad, en su faceta ms moderna, ha renunciado a una jerarqua estricta de valores facticios, pero se sirve abiertamente de lo irracional y de los residuos surrealistas (igual suerte corri el situacionismo, cuyos postulados acabaron siendo asimilados por la misma sociedad que denunciaban). Breton, en el Segundo Manifiesto, haba asegurado que el propsito del surrealismo era provocar, en lo intelectual y en lo moral, una crisis de conciencia del tipo ms general y ms grave posible. Rodada a lo largo de tres aos -y al igual que las pelculas de John Cassavettes o Andy Warhol, casi en familia- en Inland empire Laura Dern igual que los actores de Un perro andaluz- no saba qu iba a ocurrir en la escena siguiente: como seala Lynch, es como en la vida, no sabemos qu seremos maana, no tenemos ningn indicio (Cahiers du cinma, n 620, 2-2007). Inland empire sigue la tradicin de Amanecer, una cancin de dos humanos (1927), la pelcula que F. W. Murnau rod en Amrica. Martin Scorsese explica que, en ella, Murnau ofreca visiones, como un paisaje de la mente. Su ambicin consista en pintar los deseos de sus
sentada". Cuando Nikki se gira, se ve a s misma sentada junto a dos amigas. El telfono suena, su mayordomo le acerca el telfono y Nikki comienza a saltar de emocin cuando se entera de que el papel es suyo. Su marido mira conmovido desde las escaleras. En el show de Marilyn Levins, Nikki y su partenaire masculino, Devon Berk, aseguran que su relacin en el rodaje ser nicamente profesional. Despus, los socios de Devon le previenen contra cualquier idea de seducir a Nikki, porque su marido es" el hombre ms poderoso". La pelcula que van a interpretar se titula On high in blue tomorrows.El director, Kingsley Stewart, y su asistente Freddy, revisan una escena del guin con Nikki, (como Sue Blue) y Devon (como Billy Side). El ensayo se interrumpe cuando perciben que alguien est rondando alrededor del plat. Devon va a investigar, se oyen unos lejanos pasos de alguien que corre, y vuelve para decir que "desaparecieron donde es realmente difcil desaparecer." Este incidente asusta a tanto a Kingsley que revela un secreto sobre su pelcula: realmente es un remake de un film alemn basado en un cuento de origen polaco que se titul 47. Este film nunca se acab porque los protagonistas fueron asesinados. Aparentemente, el cuento en que estaba basado el guin estaba maldito, debido a algo" dentro de la historia". En el transcurso del rodaje, Nikki se mete tan profundamente en su papel que empieza a perder su identidad y realmente se vuelve su personaje. Un da, en una calle detrs de una tienda, ve la palabra " AXXoN N." escrita en una pared, con una flecha que apunta a una puerta. Cuando entra, aparece en el sitio dnde ella y Devon estaban ensayando el da anterior, y se ve a s misma como la intrusa del plat. Cuando Devon viene buscndola ella huye hacia la casa de Smithy. Todo lo que Devon puede ver es una pared. Nueve mujeres pasean alrededor de la casa de Smithy, y Sue se teletransporta a Polonia, donde se aade una trama de asesinatos. All, Sue cuenta la historia de su vida violenta entera a un hombre llamado" el Sr. K", quin puede ser uno de los Conejos (este monlogo incluye una discusin con el Fantasma, que es un hombre con poderes hipnticos). Las nueve mujeres irrumpen fuera en un baile coreografiado con la msica de Loco-motion. Sue le dice a Smithy que est embarazada, intenta llamar a Billy pero slo contestan los conejos. En su patio, Smithy mancha su playera con salsa y parece sangre. Cuando Sue se percata de la mancha de salsa, una mujer que llora dice:" Fuera este sueo malo..." Sue va a la casa de Billy, y repetidamente le dice que lo ama, lo que causa que su esposa le golpee. Entonces ella hace una pausa para recordar si fue hipnotizada por el Fantasma. El Hombre Calvo lleva a Smithy a una sesin de espiritismo con tres hombres, que son de algn modo tambin los tres conejos. Estos hombres pueden ver a la muchacha que llora en el hotel, pero Smithy solo puede orla. Le dan una pistola con la que puede matar al Fantasma. En una calle en Hollywood, Sue es ahora una prostituta. All ve a la esposa de Billy y escapa a un club, sube los escalones y comienza una vez ms su monlogo con el seor K. Suena el telfono, el hombre contesta y dice," S, ella todava est aqu... el caballo ha ido al pozo" .Sue agarra un destornillador y regresa a la calle. La esposa de Billy agarra el destornillador y la apuala con l. Sue, ensangrentada, cruza la esquina de Hollywood Boulevard y se acerca a unos homeless que la ignoran, continuando con su charla trivial sobre autobuses y monos hasta que Sue cae encima de ellos, vomita sangre en la acera, y desfallece. Una de las sin hogar prende un mechero y dice," yo he visto su luz, que quemar siempre. No ms maanas azules. Sube muy alto, amor." Sue muere. Kingsley grita," Corten!" y una cmara se aleja. Los homeless son extras que se levantan y parten. Kingsley abraza a Nikki, le dice que es maravillosa, pero Nikki lo empuja lejos y escapa del set. Luego vaga por un cine, y por primera vez ve a la muchacha que llora y que a su vez est viendo a Nikki en su televisin del cuarto del hotel. Nikki se ve como Sue en la pantalla grande, contando de nuevo su monlogo, y otra escena del futuro la muestra dnde est el arma en el plat, en la casa de Smithy. Nikki pasa por la puerta" AXXon N." de nuevo, y vagabundea por el set hasta que encuentra la pistola. Entonces ve el cuarto de los Conejos con el nmero 47, y luego al Fantasma, al que dispara cuatro veces. En el tercer tiro su propia cara angustiada se superpone. Despus del cuarto disparo, la cara del Fantasma se retuerce hasta desfigurarse. Entonces entra en el Cuarto de los Conejos, halla a la muchacha que grita, la besa, y desaparece. Eso libera a la chica de su prisin. En casa de Smithy, la muchacha que llora se rene feliz con su marido (Smithy) y su hijo. Nikki se mezcla con la luz luminosa y se oyen aplausos. En su casa, una mujer con una sola pierna -que fue mencionada en el monlogo de Sue- echa una mirada alrededor y dice,"Maravilloso"! A su lado est una muchacha japonesa con una peluca rubia y un mono-que fueron mencionados por los homeless. Los crditos aparecen sobre un grupo de mujeres que bailan Sinerman de Nina Simone, mientras un leador sierra un leo.

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personajes con luces y sombras (). La cmara, sealaba, es el pincel descriptor de un director (). De forma mgica, las percepciones subjetivas se apoderan de la realidad objetiva y la superposicin sirve de visin desde un monlogo interior. Lo que Murnau proyecta al exterior es el sueo de ambos, su sueo comn (). En Amanecer, el amor y la muerte se entrelazan como el da y la noche 219. La pelcula, basada en Viaje a Tilsitt, de Herman Sundermann, est claramente entroncada con el Romanticismo alemn de su etapa expresionista que, con la ayuda de su guionista habitual, Carl Mayer, transforma en un folletn melodramtico 220. Como completa Joshua Klein, Margaret Livingston, la seductora urbana, parece en muchos sentidos el equivalente femenino del conde de Orlok, el vampiro de Murnau, que acecha sin descanso el alma del infeliz OBrien. En una escena incluso es asediado por imgenes espectrales de ella, que le rodean, aferran y provocan con sus deseos asesinos 221. Estas situaciones de acoso son tpicas en las pelculas de Lynch, ya sea el Frank de Terciopelo azul como la madre de Lula en Corazn salvaje o el Hombre Misterioso de Carretera perdida. La mala lectura de los descubrimientos de Albert Einstein y de la fsica moderna tambin influenci decisivamente en el surrealismo: en los sueos, el tiempo y el espacio son relativos: se fracturan, se congelan, se dilatan hasta la exasperacin. En ellos conviven vivos y muertos, as como pocas diversas. La mayora de las pelculas de Lynch son, como muchos sueos, heterpicas, no se sabe en qu tiempo estn situadas: ya puede ser el presente o los aos cincuenta, y existe siempre un pasado cercano que deja huellas en el presente, un futuro que lo socava y un tiempo paralelo que lo amenaza 222. Dune es ya para Lynch un ensayo de narracin no lineal a escala de largometraje (Ch, 105). La cinta de Moebius infinita que propone Carretera perdida, que empieza donde acaba y los loops narrativos y bucles extraos de Inland empire, que dinamitan el espacio-tiempo para construir un nuevo periodo flmico (cosas que ocurren ayer pero que pertenecen a maana; no s qu es antes o despus ni lo que pas primero) tienen su claro antecedente en los interttulos aparentemente gratuitos de Un perro andaluz Ocho aos despus, Hacia las tres de la madrugada,En primavera-o en las vicisitudes de los dos pcaros de La va Lctea (Buuel, 1969), donde, como pretendan los surrealistas, se destruyen las coordenadas espaciales y temporales: Como film extraordinariamente innovador, La va lctea propugna la abolicin del espacio y del tiempo, de forma que los peregrinos pasan de un siglo a otro con la misma facilidad con que cambian de acera 223 . Este experimento tendra su continuacin en obras como El ao pasado en Marienbad (Resnais, 1961), tan deudora de Borges y Bioy Casares.224 Esta narrativa que puede parecer inconexa es coherente con la costumbre que adquirieron los surrealistas, que prescindiendo de ttulos, crditos y argumentos, saltaban de una sala a otra, enlazando fragmentos de films enlazados al azar hasta as configurar una nueva trama nica, personal e intransferible 225. Pero al igual que las pelculas surrealistas respondan a otro tipo de lgica, Lynch tambin se defiende cuando afirma que su cine es perfectamente inteligible, y as el argumento de Mulholland drive es extremadamente lineal. Es un argumento muy lgico, digmoslo de esta manera. No funciona sobre la base de la abstraccin, porque hay principios y finales. Todo lo que ocurre est ah, delante tuyo, en la pantalla (a Lerman, Gabriel, en Dirigido por, n 308, 1-2002). Dal lleg a reconocer: El hecho de que ni yo, mientras pinto, sepa el significado de mis cuadros no quiere decir que no lo tengan: al contrario, su significado es tan profundo, complejo, coherente, involuntario que escapa al simple anlisis de la intuicin lgica. Y Buuel, en un alarde de sinceridad que siempre haba evitado ante la tentacin de encontrarle significacin alguna a su primer film, acabo por confesarle a Max Aub que lo de la falta de ilacin lgica en Un perro andaluz es puro cuento. Si fuese as, deba de haber cortado la pelcula en puros flash, echar en varios sombreros los distintos gags y pegar las secuencias al azar. No hubo tal. Y no porque no pudiera hacerlo. No hubo razn que lo impidiera. Sencillamente es una pelcula surrealista en que las imgenes, las secuencias, se siguen segn un orden lgico, pero cuya expresin depende del inconsciente, que naturalmente tiene su orden. Fjate bien: inconsciente, razn, lgica, orden. Cuando el moribundo cae en un jardn, acaricia la espalda desnuda de una estatua de mujer. Es

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Scorsese, Martin, Un recorrido personal por el cine americano, Akal, 2001. Balagu, Carlos, Dirigido por, n 200, 3-1992. 1001 pelculas que hay que ver antes de morir, Grijalbo, 2004. Quintana, ngel, Cultura/s, 21-3-2007. Castro, Antonio, en ObsesionESbuuel, Varios editores, 2001. Me refiero a Historia de la eternidad (1936) y La invencin de Morel (1940). Riambau, E. Cine y surrealismo, en Dirigido por, n 280, 6-1999.

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decir, que es normal consecuencia de la cada. Lo absurdo sera que esa secuencia antecediera a la otra. Empleamos nuestros sueos no es nuevo- para expresar algo. Pero no para presentar un galimatas 226. Las concomitancias de Lynch con Buuel son innumerables: por ejemplo, la escena en que al protagonista de Carretera perdida un extrao sujeto le dice en una fiesta: Ahora mismo me encuentro en su casa con usted. Llame por telfono y lo comprobar puede recordar a aquella de El fantasma de la libertad (1974) en que un personaje recibe la llamada de telfono de su hermana muerta. Slavoj Zizek, a propsito de la escena del teatro Silencio de Mulholland drive, reflexionaba sobre la presenciaausencia en las pelculas de Lynch recurriendo a Lewis Carroll: Como en la conocida aventura de Alicia, cuando el gato de Cheshire desaparece, la sonrisa permanece: Tienes que saber que no estoy aqu 227. Las situaciones paradjicas en que alguien est a la vez en dos lugares, muerto o vivo o que desaparece uno o dos segundos del lugar en que se encuentra Frank en Terciopelo azul o Dale Cooper en la Habitacin Roja durante el episodio 29 de Twin Peaks- parecen poesa basada en la mecnica cuntica o aquellas situaciones fsicamente imposibles tan del gusto del autor de Alicia. Ya en Inland empire se funden y se confunden Lynch, Jean Cocteau y Lewis Carroll 228, y Nikki es un personaje desdoblado que atraviesa varias veces el espejo, como la Alicia de Carroll y el Orfeo de Cocteau. Camille Paglia indica que el universo de Carroll, en el que se mezclan la imaginacin romntica y el intelecto, prefigura tanto el surrealismo como El proceso de Kafka, como un retrato moderno de la arbitrariedad y la amoralidad: La Alicia de Carroll () existe como en espeluznantes cuadros de De Chirico () en el Pas de las Maravillas del Inconsciente, nuestra fascinante y desconcertante vida onrica que Carroll, antes que Freud, fue el primero en explorar sistemticamente 229. Israel Paredes, a su vez, sentencia que viajar al Pas de las Maravillas es como viajar a Oz, introducirse en el mundo de los sueos para que stos acaben escupindonos a la realidad. O as lo plantean Alicia en el Pas de las Maravillas (Factora Disney,-con guin de Aldoux Huxley-1950) como El mago de Oz, dos pelculas que poseen muchos elementos en comn (). Tomando a David Lynch, quiz el director que de manera ms clara se ha acercado a ambas obras, se puede apreciar cmo un creador con una mirada concreta ante la realidad descubre en ella lo oscuro de toda la historia. Lynch ha ido generando a lo largo de su obra pelculas donde la realidad y los sueos se confunden para crear un todo sin demasiadas lneas divisorias, mostrando con ello la peligrosidad que existe en la actualidad, donde cada vez menos se sabe qu es real y qu no lo es 230. Se han llegado a encontrar hasta veinte similitudes entre las fbulas de El mago de Oz y Alicia. Son dos nias que responden al mismo arquetipo y viajan a un mundo extrao, tienen que enfrentarse a una mujer malvada, son acompaadas por otros personajes en ese laberinto, olvidan su identidad, son drogadas, su tiempo se disloca, recitan poesa o cantan, etc Agustn Snchez-Vidal231 resea que Salvador Dal tambin tuvo dos proyectos con Walt Disney que no llegaron a prosperar: Destino en 1946 y Don Quijote en 1957 232. John Berger 233lleg a plantear que con quin haba que comparar a Francis Bacon era con Walt Disney: Ambos artistas se plantean el comportamiento alienado de nuestras sociedades; y cada cual de una forma diferente, convencen al espectador de que lo acepten como es. Las sorprendentes similitudes formales que se dan en la obra de ambos () son el resultado del hecho de que
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Aub, Max, Conversaciones con Buuel, Aguilar, 1985. Zizek, S., y Fiennes, S., Perverts guide to cinema, 2006. Casas, Quim, Al otro lado del espejo, en Dirigido por, n 365, 3-2007. Paglia, Camille, Vamps & Tramps, Valdemar, 2001. Paredes, Israel, Miradas de cine, n 65. Snchez-Vidal, Agustn, Dal, Alianza, 1994.

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Walt Disney y Salvador Dal se haban conocido en 1945 en el decurso de una fiesta. Ambos creadores simpatizaron enseguida y al final de la noche decidieron hacer una pelcula juntos. Fue as cmo en 1946 Disney pidi al pintor de Port Lligat que concibiera una animacin de seis minutos para una nueva pelcula. El objetivo era mezclar el dibujo animado, la danza y los efectos especiales, inspirndose en una cancin mexicana compuesta por Armando Domnguez. Segn la propia descripcin de Dal la pelcula estaba protagonizada por una figura humana, con cabeza de nio recin nacido, cuerpo de mujer adulta, piernas de gacela y pies formados por caracolas. Una suerte de cadver exquisito como apunta Snchez Vidal. Este proyecto, del que entonces nicamente se animaron veinte segundos, fue resucitado por Roy Disney en 1993; Pixar, ahora asociada a Disney, ha anunciado recientemente que uno de sus prximos proyectos ser Don Quijote, sin relacin alguna con el proyecto de Dal.
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Berger, John, Mirar, Gustavo Gili, 2001.

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los dos artistas tienen actitudes complementarias con respecto a la misma crisis 234. Pero lo cierto es que hasta tal punto ha calado la frmula de Alicia reproducida en El mago de Oz que, siguiendo las reglas de Vladimir Propp235, podemos encontrar su estructura exacta en films como el de The Beatles Yellow submarine (Dunning,1968)236 o Dentro del laberinto(Henson, 1986), protagonizada por David Bowie. Harry Potter tampoco es ajeno a ese fenmeno. La metfora de las puertas debe su ms feliz consagracin al poeta y pintor romntico William Blake: si las puertas de la percepcin aparecieran abiertas, aparecera el hombre tal cual es, infinito. La cultura popular se ha venido nutriendo de esta afirmacin potica desde el surrealismo a la psicodelia, conformando las obras de Huxley y hasta el mismo nombre de un grupo como The doors. El mismo Bergman contaba as La sangre de un poeta: El gran Cocteau nos muestra a su otro yo tambalendose por el pasillo de un hotel de pesadilla y nos hace husmear detrs de cada puerta y ver todas esas proyecciones alucinantes que constituyen su yo 237 . En Recuerda (Hitchcock, 1945), la primera vez que se besan los protagonistas un montn de puertas se abren tras de ellos: Le ped a Ben Hecht (el guionista) que me averiguara cul era el smbolo psicolgico del comienzo del amor entre dos personas, y me vino con lo de las puertas 238. Cuando, a propsito de El fantasma de la libertad, sus entrevistadores comentan a Buuel que los pasos de una aventura a otra semejan puertas que se abren una tras otra, el director contesta: Bien visto. Me parece que hay un cuadro surrealista con puertas abiertas y sucesivas (). Cada episodio da a otro episodio, cada personaje a otro, y as podramos seguir ad infinitum 239. En la parbola de El proceso, la sucesin de puertas que hay que traspasar para llegar a la Ley tambin es infinita. Igual que Alicia tiene su conejo blanco, vestido de chaqueta, esos seres antropomrficos vestidos como humanos tambin aparecern en Inland empire y en la serie para Internet Rabbits, aunque a m a lo que me recuerdan esas bestias humanizadas es a los personajes del kafkiano cmic Maus, de Art Spiegelman240. Ya el crneo del nio deforme de Cabeza borradora era, como dice Chion, de animal desollado, parecido a un conejo (Ch, 52). RUTH, ROSES AND REVOLVER (1987) SUEOS QUE EL DINERO PUEDE COMPRAR

Creo que ha llegado ya el momento de poder desbrozar con la informacin suficiente el documental de BBC Arena realizado en 1987 en que David Lynch analizaba algunas pelculas vanguardistas, todas las cuales son calificadas en el mismo como surrealistas. Si bien esto es absolutamente inexacto, tambin nos puede dar una idea del concepto abstracto de surrealismo que tiene David Lynch. Este comienza con la imagen del director entrando en un cine de Los ngeles en cuyo cartel reza, en una cita autorreferencial, el ttulo del reportaje: David Lynch Presents: Ruth, Roses and Revolver. Inmediatamente despus, se corta a un fragmento de la primigenia Ruth, Roses and Revolver. Este corto de Man Ray estaba incluido en Dreams That Money Can Buy, film colectivo tardo (1947) comisariado por Hans Richter, que adems de profesor de Jonas Mekas lo que es importante para trazar la conexin con el cine de vanguardia americano- fue terico cinematogrfico del dadasmo, seguidor del surrealismo y director de algunas piezas de ese cine abstracto que rechazara Breton. Aparte de Man Ray, en la pelcula participaron Max Ernst, Marcel Duchamp, Alexander Calder, Darius Milhaud y Fernand Lger. La aportacin de Man Ray se desarrolla en un local que podra ser El Silencio de Mulholland
La crtica ms exacerbada a este conservadurismo de Disney fue la del influyente opsculo Para leer al pato Donald, de Ariel Dorfman y Armand Mattelart (Siglo XXI, 1972).
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Proff, Vladimir, Morfologa del cuento, Akal, 1998.

El beatle John Lennon descubri as, en pleno xtasis psicodlico, que el surrealismo es la nica realidad (Imagine, Andrew Solt, 1988); luego, obsesionado como Lynch con la cmara domstica, tent con Yoko Ono el cine de vanguardia. Jos Luis Pardo, en Esto no es msica (Galaxia Gutemberg, 2007), deconstruye la portada del Sgt. Peppers diseada por el artista pop Peter Blake para descubrir como influencia filosfica de The Beatles, y por ende de la cultura de masas, a un Club de Corazones Solitarios en el que, como en una emanacin del inconsciente colectivo de Jung-que tambin aparece en el collage- militan Poe, Lewis Carroll, Freud, William S. Burroughs, Aldoux Huxley, Laurel y Hardy, W.C. Fields, Marlene Dietrich y el removido en el ltimo momento Elvis, personajes que a juicio del autor se han situado por unas razones u otras en el lmite de la alta y la baja cultura, esa igualacin que denunci Alain Finkielkraut en su polmico artculo Un par de botas valen tanto como Shakespeare y que estudi Umberto Eco en Apocalpticos e integrados (Tusquets, 1995).
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Cahiers du cinma, 61, 7-1956. Declaraciones de Hitchcock, en Bogdanovich, Peter, El director es la estrella, T&B, 2007. Prez Turrant, Toms, y De la Colina, Jos, Buuel por Buuel, Plot, 1993. Spiegelman, Art, Maus, Planeta DeAgostini, 2003.

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drive pero que es en realidad otro cine. All, una mujer presenta (como hemos visto, en Lynch son muy corrientes este tipo de presentaciones teatrales) una pelcula con la que hay que interactuar repitiendo mimeticamente los gestos y acciones de los protagonistas: el espectador es el protagonista del propio film241. David Lynch ya est sentado en una butaca del cine y advierte que las pelculas que vamos a ver a continuacin son las ms inusuales jams producidas. Esta noche veremos fragmentos de films realizados por los mejores artistas de este siglo: los surrealistas. El cine era el mejor medio para ellos porque dejaba hablar al subconsciente. El surrealismo es el subconsciente hablando (yo soy algo surrealista). La historia puede ser sorprendente, pero debajo de ella pasan cosas abstractas que pueden ayudarte a encontrar algo en tu interior. Despus pasamos a ver un segmento de Entracte que Lynch se abstiene de comentar, pero cuya seleccin es significativa: el ballet, una cabeza que arde que parece un primer plano del protagonista de Cabeza borradora, imgenes de ciudades encadenadas, metforas de la velocidad y un barco que se semiencadena sobre los tejados como la sobreimpresin final de Corazn salvaje. Ms tarde Lynch asegura que una de las mayores influencias de su trabajo es la ciudad de Filadelfia, una de las ms decadentes que existen. Man Ray naci en Filadelfia. Efectivamente, Emmanuel Radnitzky conoci en Ridgefield, cerca de Manhattan, a Marcel Duchamp, y el 22 de julio de 1921 lleg a Pars, donde milit en el dadasmo y en el surrealismo. Inventor de los rayogramas, estren su primera pelcula, Retour la raison, en Le Coeur barbe organizado por Tzara, velada que marcar la ruptura fsica a puetazo limpio- de los dadastas y los futuros surrealistas. Cinco aos despus, Breton, ahora cabecilla de la vanguardia artstica mundial, celebrar la cuarta pelcula de Man Ray, LEtoile de mer, con guin de Desnos y Kiki de Montparnasse de protagonista 242. Emak Bakia (1926) que quiere decir Djame sola en euskera -es el cinepoema de Man Ray que Lynch elige para Ruth, Roses and Revolver, y consiste en una ensoacin la figura convencional en la narrativa surrealistaen la que aparecen esos rayogramas (tan parecidos al trabajo de Pollock), flores como las del principio de Terciopelo azul, un coche deportivo que circula en frentico travelling por una carretera y la protagonista, Kiki, que parece soar con los ojos abiertos pero cuyos prpados pintados acaban descubriendo la falsa apariencia. Con relacin a sus pelculas Man Ray dijo: "Todos los filmes que he hecho han sido improvisaciones. No escriba guiones. Era un cine automtico. Trabajaba solo. Mi intencin era la de dar movimiento a las composiciones que haba hecho en fotografa." Como ya hemos visto, dar movimiento a un cuadro fue la primera intencin de Lynch al iniciarse en el cine.

Del tercer corte proyectado, The girl with the prefabricated heart -la propuesta del autor del Ballet mecnique, Fernand Lger, para Dreams That Money Can Buy-, Lynch destaca que algo que parece humano puede ser espantoso. Lger combina el absurdo con el horror y el sadismo y nos sumerge en lo desconocido. El fragmento escogido lo es sin duda por la banda sonora y su relacin con la imagen, en la que suena una cancin de music-hall al ritmo de la que aparece el alegre maniqu de una pin-up. Pero tras una puerta acecha un inquietante mueco que le ofrece flores y joyas con su sonrisa congelada. De Richter se ofrece Fantasmas a la hora del desayuno (1928), de la que Lynch dice que muestra algunos de sus temas predilectos como cosas debajo de la superficie, extraos sentimientos de muerte, distorsiones del tiempo; deba ser excitante ser director en los inicios del cine, y no slo por ver cmo las pinturas empezaban a cobrar movimiento, sino porque se poda alterar el tiempo. La msica contribuye a crear un ambiente ensoado. Y efectivamente, aqu vemos un verdadero rosario de motivos, recursos y estilemas usados por Lynch hasta la saciedad: violencia gratuita, manos cortadas, cabezas cercenadas, el tema del doble, puertas que se abren a otros mundos, la manguera que se mueve sola en el jardn (como en Terciopelo azul y Una historia verdadera) y hasta un pato. Al final, el reloj que ha marcado ese extrao tiempo cinematogrfico se rompe en dos literalmente, como los blandos y maleables que pintara Dal. Para presentar El hombre con la cmara (1929) Lynch recuerda que Einsenstein calific a Dziga Vertov como un hooligan visual. La escena que elige tambin comienza con un ballet, al que le sigue una cmara que cobra vida, visiones distorsionadas de la ciudad y escenas ferroviarias aceleradas, acompasadas de una banda sonora que cumple una funcin rtmica esencial. La secuencia acaba cerrando el iris de la cmara sobre un ojo. Jrgen Mller define Terciopelo azul como una pelcula sobre la mirada, en la que la cmara desempea el papel de ojo 243. Para Vertov, la cmara era un ojo, un ojo mecnico (). Libre de las fronteras del tiempo y del
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Esto es coherente con lo que afirma David Foster Wallace en su ensayo sobre Lynch, (David Lynch keeps his head, 1996) tildando al cine de medio autoritario. Te hace vulnerable y luego te domina. Parte de su magia consiste en dejarte dominar, sentndote en la oscuridad. Lynch, en nuestro contrato no escrito con el cine, aprovecha que perdemos parte de nuestras protecciones psquicas para penetrar en nuestro cerebro de un modo que el resto de los cineastas no consiguen. Por eso, el efecto de sus mejores films es tan emocional y perturbador: su propsito es meterse en tu cabeza.
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Catel & Bocquet, Kiki de Montparnasse, Sins entido, 2007. Mller, Jrgen, Lo mejor del cine de los 80, Taschen, 2005.

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espacio, coordino todos los puntos del universo (). Mi camino lleva a la creacin de una nueva percepcin del mundo. Por eso explico de un modo nuevo un mundo desconocido para vosotros (Vertov, 1923) 244. En el ABC de los Kinoks tambin afirma: el cine-ojo es el espacio vencido (), es el tiempo vencido (), la concentracin y la descomposicin del tiempo.245. A propsito de Discs, de Marcel Duchamp, tambin perteneciente a Dreams That Money Can Buy y basada en su cuadro Desnudo descendiendo de una escalera, est acompaada de la msica vanguardista de John Cage, que fue admirador confeso del surrealismo y de la filosofa zen -l fue el principal terico del silencio que se invoca en Mulholland drive y el creador de la obra 433, cuya partitura contiene slo una palabra: Tacet (silencio). A propsito de la condicin hipntica del cine, Lynch subraya que Duchamp crea que el cine tena el poder de mesmerizar a su audiencia. En Discs le devuelve al cine su magia y es una pelcula que necesito revisar de cuando en cuando. Esto es muy revelador en tanto en cuanto Lynch confiesa que Dreams That Money Can Buy es una pelcula que ha visionado con asiduidad y cuyas imgenes le conmueven de algn modo, y por tanto ha influido en su discurso flmico. El trozo escogido muestra una espiral que es como un pasillo y una mujer semidesnuda que efectivamente baja por unas escaleras, filmada con un efecto caleidoscpico que la multiplica. -Cocteau es el peso pesado del surrealismo afirma Lynch para prologar las imgenes de La sangre de un poeta: Miedos, sentimientos complejos, cuestionamientos de la realidad fsica se dan cita en la pelcula desde que inicia su metraje. Luego vemos una puerta, una habitacin mgica donde un cuadro es capaz de hablar, el tatuaje del ojo en la espalda del poeta que pinta ojos, la mano herida que es boca que besa, el xtasis de la muerte. Por cierto que la pulsin homosexual que se mostraba en La sangre de un poeta y que ya exista en Terciopelo azul con el beso de Frank a Jeffrey se muestra descarnadamente en la escena lsbica de Mulholland drive. Al abordar Deseo, de Max Ernst, un nuevo fragmento de la pelcula coordinada por Richter, Lynch confiesa estar muy contento de ser compaero de viaje de cualquiera de estos tipos Ernst es uno de mis preferidos. Su humor absurdo y abstracto se acerca al sueo y a lo ms profundo del subconsciente. Lynch atribuye errneamente, como un elogio de Breton a Ernst, la frase de Lautramont que se utilizara para definir lo surrealista (Bello como el encuentro casual de una mquina de coser y un paraguas en una mesa de operaciones), cambiando adems el paraguas por una bicicleta. La secuencia escogida de Deseo empieza con unas hojas que caen sobre una cortina de terciopelo rojo, como las de la Habitacin de Twin Peaks. El sueo de un durmiente vuelve a ser la excusa narrativa utilizada para que despierte el deseo encarcelado por la mente consciente: al tiempo, un ominoso telfono transmite rdenes mgicas. Despus, pasillos tenebrosos, puertas y escaleras conducen a la consecucin de las aspiraciones ms secretas mientras una letana repite amor y placer. El documental acaba precisamente con un inicio, el de Terciopelo azul, relacionndola claramente con el surrealismo y aquello que hay bajo la superficie. La insercin de esa secuencia es lo suficientemente expresiva como para dar una idea de las intenciones de la obra artstica de Lynch.

Ante la dificultad de llevar a cabo sus proyectos debido a sus continuos desencuentros con la industria cinematogrfica246-reflejadas en su cine con una vitrilica visin de Hollywood-, en la actualidad Lynch est

Goethe le dijo a J. P. Eckermann (Conversaciones con Goethe, Acantilado, 2005) que el rgano con el que haba comprendido el mundo era el ojo: Snchez Biosca propone en Cine y vanguardias artsticas (Paids, 2004) un recorrido visual que comienza en la mirada fascinante del Cesare de Caligari y contina por el ojo que ve el horror de Potemkin, el que desencadena el flujo interior de Un perro andaluz, el ojo tcnico de la cmara de Vertov y el del sueo daliniano de Recuerda. Ese zeitgeist prefigura al Homo videns de Giovanni Sartori (Taurus, 2003) y el desplazamiento de la palabra a la imagen en el discurso postmoderno. Carlos Fuentes dice en su prlogo al libro de Fernando C. Cesarman (El ojo de Buuel: psicoanlisis desde una butaca, Anagrama, 1976) que, en Un perro andaluz, la visin se derrama y las visiones se contagian, la mirada insatisfecha, condenada, peligrosa, secreta, del mundo oculto, contra la mirada confortable, conformista, consagrada. Los ojos del mundo total, contaminado, anhelante, revolucionario, contra la ceguera del orden establecido; y cita a Buuel cuando deca que si se le permitiera, el cine sera el ojo de la libertad (). El da que el ojo del cine realmente vea y nos permita ver, el mundo estallar en llamas. Segn Paul Virilio, la imagen mental, la imagen virtual de la conciencia, no se puede separar de la imagen ocular de los ojos (El arte del vdeo, Rtve. 1991). Para este filsofo, el ojo ha sido mediatizado por el cine, como si se tratase de una incrustacin en nuestro cotidiano devenir, de una especie de asimilacin mental del hecho de ser observados. La objetivacin de la imagen se plantea as con relacin al tiempo, a ese tiempo de exposicin que deja ver o que ya no permite ver (La mquina de visin, Ctedra, 1989). Esto no est lejos de lo que antes hemos hablado para la influencia de La ventana indiscreta y la relacin de la cmara y el espejo o la abolicin del tiempo en el universo propuesto por Lynch.
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Tambin son conocidos los desencuentros que Luis Buuel tuvo con Hollywood.

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refugiado en el hiperespacio: all ha estrenado obras de un marcado carcter experimental como Dumbland (2001-3), The darkened room (2002), Rabbits (2002) y hasta una decena de ttulos ms. Podramos decir que como director de cine consagrado que apuesta por un medio cuyo lenguaje especficamente audiovisual est todava desarrollndose- el director es un nuevo referente de la cibercultura entendida como vanguardia, la del lema enchufar, encender y conectarse de Timothy Leary, el gur contracultural de los setenta que pas a ser icono de la ciberia tecnolgica de los estertores del siglo pasado. La tesis que he intentado mostrar en esta suerte de deconstruccin es que la relacin de Lynch con la vanguardia, y especialmente con los postulados surrealistas, es ms profunda e importante de lo que pueda parecer a simple vista. En su narrativa, ms all del mero pastiche o el palimpsesto, se puede encontrar la misma temtica e incluso las mismas incongruencias que en el discurso surrealista que son tambin las inconsecuencias de Buuel, contradictorio hasta su muerte y ateo gracias a Dios. ngel Quintana se preguntaba en el primer nmero de Cahiers Espaa: con qu instrumentos podemos valorar la importancia de una pelcula como Inland empire? (). Requiere ser pensada en funcin del arte contemporneo, de las derivas de la imagen digital o de las nuevas formas de percepcin del tiempo. Pero, independientemente de que Inland empire no sea, como hemos visto, una isla desierta dentro de la obra de Lynch, de verdad lo que en ella contemplamos es algo revolucionario o no deja de ser lo que Paul Schrader deca que su generacin haba ofrecido a Hollywood, vino aejo en botellas nuevas? 247. El propio Quintana se responda a s mismo pocos nmeros despus 248 asegurando que Lynch nos incita a realizar una relectura de la vanguardia desde el interior de los tejidos propios de la ficcin. Una vanguardia que, a cada re-visin que hagamos de ella y con cada cineasta nuevo que haga uso de sus tcnicas y sus ideas para malinterpretarlas y re-crearlas- ser mutante y movediza o no ser, como aquel Quijote de Menard249 que no poda ser el mismo tras Edgar Allan Poe, el Romanticismo, el surrealismo, el estructuralismo o la postmodernidad.

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Hollywood Mavericks, Dauman, Florence y Stieber, Gale Ann, 1990. Cahiers Espaa, n8, 1-2008.

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En el libro Borges 2.0: From text to virtual words (Sassn-Henry, Perla, Peter Lang Publishing, 2007) se asevera que el autor de El Quijote de Pierre Menard podra ser nombrado el hombre que descubri Internet, ya que profetiz un gran contenedor de toda la informacin universal (La biblioteca de Babel), la Wikipedia como enciclopedia infinita y multilinge (Tln, Uqbar, Orbis Tertius) o fenmenos como You Tube (Funes el memorioso).

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FILMOGRAFA
LARGOMETRAJES

DAVID LYNCH

1977. ERASERHEAD (Cabeza Borradora) EEUU. Productores: David Lynch. Produccin: David Lynch Productions para American Film Institute. Guin: David Lynch. Fotografa: Fred Elmes y Herbert Cardwell, en color. Msica: Fats Waller y Peter Ivers. Diseo de produccin: David Lynch. Montaje: David Lynch. Sonido: Alan Splet. Duracin: 89 minutos. Intrpretes: Jack Nance (Henry Spencer), Charlotte Stewart (Mary X), Allen Joseph (Bill X), James Baters (Sra. X), Judict Anna Roberts (La chica), Laurel Near (La dama), Jean LAnge (La abuela), Jack Fisk (El hombre en el planeta), Thomas Coulson (El chico), Raymond Walsh (Sr. Roundheels), John Monez (Burn), Darwin Joston (Paul, Neil Moran (El jefe), Hal London, Jr. (El hombre de la mquina), Jennifer Lynch (La nia), Brad Keller (El nio), Gill Dennis (El hombre del cigarro). 1980. THE ELEPHANT MAN (El hombre elefante) GB-EEUU. Productores: Jonathan Sanger, Stuart Cornfeld. Produccin: BrooksFilms para Paramount Pictures. Guin: David Lynch, Chrostopher DeVore y Eric Bergen, basado en los libros de Sir Frederick Treves y Ashley Montagu. Fotografa: Freddie Francis. Msica: John Morris. Diseo de produccin: . Montaje: Anne V. Coates. Sonido: Alan Splet, Robin Gregory, Doug Turner. Duracin: 124 minutos. Intrpretes: Anthony Hopkins (Frederick Treves), John Hurt (John Merrick), Anne Bancroft (Madge Kendal) John Gielgud (Carr Gomm), Wendy Hiller (La enfermera jefe), Freddie Jones (Bytes), Michael Elphnick (El portero nocturno), Hannah Gordon (Sra. Treves), Helen Ryan (Princesa Alexandra), Phoebe Nicolls (La madre de John Merrick), Lydia Lisle (La madre de J. Merrick, joven), Pat Gorman (El polica), Frederick Treves (El concejal), Kenny Baker (El enano), Chris Greener (El gigante), Lisa y Teri Scoble (Las hermanas siamesas). 1984. DUNE EEUU. Productora: Raffaella De Laurentiis. Produccin: Dino De Laurentiis para Universal Pictures. Guin: David Lynch, basado en la novela de Frank Herbert. Fotografa: Freddie Francis, en Technicolor. Msica: "Toto", con temas de Brian Eno y Marty Paich. Diseo de produccin: Anthony Masters. Direccin artstica: Benjamn Fernndez. Montaje: Anthony Gibss. Sonido: Alan Splet, Nelson Stoll, Bill Varney. Efectos especiales: Barry Nolan, Albert J. Whitlock y Kit West. Duracin: 137 minutos (190 minutos edicin especial: Lynch no autoriz este montaje y quitaron su nombre). Intrpretes: Kyle MacLachlan (Paul Atreides), Jos Ferrer (Emperador Shaddam IV), Virginia Madsen (Princesa Irulan), Francesca Annis (Lady Jessica), Brad Dourif (Peter De Vries), Linda Hunt (Shadout Mapes), Kenneth McMillan (Barn Vladimir Harkonen), Leonardo Cimino (El doctor del barn), Everett McGill (Stillgar), Freddie Jones (Thufir Hawat), Silvana Mangano (Madre Reverenda Ramallo), Max Von Sydow (Dr. Kynes), Jrgen Prochnow (Duque Leto Atreides), Richard Jordan (Duncan Idaho), Sting (Feyd Rautha), Patrick Stewart (Gurney Halley), Dean Stockwell (Dr. Wellington Yeah), Jack Nance (Nefud), Alicia Roanne Witt (Alia), Paul Smith (Rabban) 1986. BLUE VELVET (Terciopelo azul) EEUU. Productor: Fred Caruso. Produccin: Dino De Laurentiis Entertainment Group. Guin: David Lynch. Fotografa: Frederick Elmes, en color. Msica: Angelo Badalamenti. Diseo de produccin: Patricia Norris. Montaje: Duwaney Dunhan. Sonido: Alan Splet, Anna Kroeber, Mark Berger. Efectos especiales: Greg Hull y George Hill. Duracin: 119 minutos. Intrpretes: Kyle MacLachlan (Jeffrey Beaumont), Isabella Rossellini (Dorothy Vallens), Dennis Hopper (Frank Booth), Laura Dern (Sandy Williams), Hope Lange (Sra. Williams), George Dickerson (Detective Williams), Dean Stockwell (Ben), Priscilla Pointer (Sra. Beaumont), Frances Bay (Tia Barbara), Jack Harvey (Sr. Beaumont), Brad Dourif (Raymond), Ken Sovitz (Mike), Jack Nance (Paul), Feed Pickler (El hombre de traje amarillo), Leonard Watkins y Moses Gibson (Los dos Ed). 1990. WILD AT HEART (Corazn Salvaje) EEUU. Productores: Monty Montgomery, Stee Golin y Joni Sighvatsson. Produccin: Lava Films, Propaganda Films, Polygram Pictures para Samuel Goldwyn Mayer. Guin: David Lynch, basado en la novela de Barry Gifford. Fotografa: Frederick Elmes, en color. Msica: Angelo Badalamenti. Diseo de produccin y vestuario: Patricia Norris. Montaje: Duwaney Dunhan. Sonido: John Wenworth, John Power y Randy Thom. Efectos especiales: David Domeyer. Duracin: 127 minutos. Intrpretes: Nicolas Cage (Sailor Ripley), Laura Dern (Lula Fortune), Diane Ladd (Marietta Pace), William Dafoe (Bobby Peru), Harry Dean Stanton (Johnnie Farragut), Isabella Rossellini (Perdita Durango), Crispin Glover (Dell), Grace Zabriskie (Juana), J. E. Freeman (Marcello Santos), Morgan Sephard (Sr. Reindeer), Jack Nance (Spool, el genio), Freddie Jones (George Kovich), John Lurie (Sparky), Eddie Dixon (Rex), Sherilyn Fenn (Chica del accidente), Sheryl Lee (La Bruja Buena), Glenn Walker Harris Jr. (Pace Ripley). 1992. TWIN PEAKS. FIRE WALK WITH ME EEUU-Francia. Productores: Francis Bouygues y Gregg Fienberg. Produccin: Ciby 2000 y New Line Cinema. Guin: David Lynch y Robert Engles basado en los caracteres creados por David Lynch y Mark Frost. Fotografa: Ronald Victor Garca. Msica: Angelo Badalamenti. Diseo de produccin y vestuario: Patricia Norris. Montaje: Mary Sweeny. Sonido: David Lynch, Jon Huck. Duracin: 135 minutos. Intrpretes: Sheryl Lee (Laura Palmer), Ray Wise (Leland Palmer), Moira Kelly (Dona Hayward), Chris Isaak (Agente especial Chester Desmond), Kyle MacLachlan (Agente especial Dale Cooper), Kiefer Sutherland (Agente especial Sam Stanley), David Lynch (Jefe oficina regional Gordon Clup), Michael J. Anderson (El hombre del otro lado), Jrgen Prochnow (El hombre del bosque), David Bowie (Phillip Jeffries), Dana Ashbrock (Bobby), Harry Dean Stanton (Carl Rodd), James Marshall (James Hurley), Frank Silva (Bob), C. H. Evans (Jack, el tuerto), Pamela Gidley (Teresa Banks), Eric DaRe (Leo Johnson), Mdchen Amick (Shelly Johnson).

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1996. LOST HIGHWAY (Carretera perdida) EEUU-Francia. Produccin: Ciby 2000, Lost Highway Productions, Asymethrical Productions, October Films. Guin: David Lynch y Barry Gifford. Fotografa: Peter Denning. Msica: Angelo Badalamenti. Diseo de produccin: Patricia Norris. Montaje: Mary Sweeny. Sonido: David Lynch, Anna Kroeber. Duracin: 135 min. Intrpretes: Bill Pullman (Fred Madison), Patricia Arquette (Renee Madison / Alice Wakefield), Balthasar Gety (Pete Dayton), Robert Blake (El hombre misterioso), Robert Loggia (Mr. Eddy / Dick Laurent), Jenna Maetlind (Kimmy), Lou Eppolito (Ed), John Roselius (Al), Richard Pryor (Dueo taller), Garey Busy (Padre de Pete), Natasha Gregson Wagner (Sheila), Jack Nance (Phil). 1999. THE STRAIGHT STORY (Una historia verdadera) Gran Bretaa-EEUU-Francia. Productor: Alain Sarde, Mary Sweeny y Neal Edelstein. Produccin: The Straight Story Inc., Les Films Alian Sarde, Le Studio Canal +, Film Four International, Picture Factory. Guin: John Roach y Mary Sweeny. Fotografa: Freddie Francis, en color FotoKem. Msica: Angelo Badalamenti. Diseo de produccin: Jack Fisk. Montaje: Mary Sweeny. Sonido: David Lynch, Patrick Giraudi. Duracin: 111 minutos. Intrpretes: Richard Farnsworth (Alvin Straight), Sissy Spacey (Rose Straight), Harry Dean Stanton (Lyle Straight), John Farley (Thorvald Olsen), Everet MvGill (Tom), Jane Galloway Heltz (Dorothy), Joseph A. Carpenter (Bud). 2001. MULHOLLAND DR. (Mulholland Drive) EEUU-Francia. Productor: Alain Sarde, Mary Sweeny, Neal Edelstein, Michael Polaire. Produccin: Les Films Alian Sarde, Le Studio Canal +, Picture Factory. Guin: David Lynch. Fotografa: Peter Deming. Msica: Angelo Badalamenti. Diseo de produccin: Jack Fisk. Montaje: Mary Sweeny. Sonido: David Lynch, Patrick Giraudi, John Neff. Duracin: 145 minutos. Intrpretes: Naomi Watts (Betty/Diane Selwyn), Laura Elena Harring (Rita/Camilla Rhodes), Justin Theroux (Adam), Ann Miller (Coco), Michael J. Anderson (Sr. Rogue), Dan Hedaya (Vincenzo Castigliane), Angelo Badalamenti (Luigi Castigliane), Maya Bond (Tia Ruth), Melissa George (Camilla Rhodes). CORTOMETRAJES 1968. SIX FIGURES GETTING SICK Productor: David Lynch. Produccin: Academia de arte de Pensylvania. Equipo: Jack Fisk. Duracin: 1minuto. Animacin. 1968. THE ALHPABET Productor: H. Barton Wassemar. Produccin: Wasserman Productions. Guin: David Lynch. Fotografa: David Lynch. Canciones: David Lynch, interpretadas por Bob Chadwick y Peggy Lynch. Montaje y sonido: David Lynch. Duracin: 4 minutos. Intrpretes: Peggy Lynch. 1970. THE GRANDMOTHER Productor: David Lynch. Produccin: David Lynch Productions para American Film Institute. Guin: David Lynch, Margaret Lynch y C. K. Williams. Fotografa: David Lynch, en color. Msica: "Tractor". Montaje: David Lynch. Sonido: Alan Splet. Duracin: 34 minutos. Intrpretes: Richard White (El nio), Dorothy McGinnis (La abuela), Virginia Maitland (La madre), Robert Chadwick (El padre). 1974. THE AMPUTEE Productor: David Lynch. Fotografa: Herbert Cardwell y Frederick Elmes. Duracin: 5 minutos. Intrpretes: Catherine E. Coulson (La mujer), David Lynch (El doctor). 1989. THE COWBOY AND THE FRENCHMAN EEUU-Francia. Productor: Daniel Todcain du Plantir. Produccin: Erato Films, Figaro Films, Socpress. Guin: David Lynch. Fotografa: Frederick Elmes, en color. Montaje: Scott Chesnut. Duracin: 22 minutos. Intrpretes: Harry Dean Stanton (Slim), Frederic Golchan (Pierre), Jack Nance (Dusty), Tracy Walter (Pete), Miachel Horse (Pluma Rota), Rick Guillory (Howdy). 1995. LUMIRE ET COMPAIGNE (Lumire y compaa) Dinamarca-Espaa-Francia-Suecia. Film compuesto de segmentos de breve duracin dirigidos por otros tantos cineastas. Intrpretes: Stan Lothridhe, Russ Pearlman, Pam Pierrocish, Clyde Small y Mark Wood.

2002. DARKENED ROOM EEUU. Productor: David Lynch. Produccin: davidlynch.com. Guin: David Lynch. Fotografa: David Lynch. Msica: Angelo Badalamenti. Sonido: John Neff. Intrpretes: Jordan Ladd (Chica #1), Cerina Vincent (Chica #2) TELEVISIN 1990. TWIN PEAKS (Video: Asesinato en Twin Peaks) EEUU. Productor: David J. Latt. Produccin: Lynch Productions y Worlvision. Guin: David Lynch y Mark Frost. Fotografa: Ron Garca. Msica: Angelo Badalamenti. Diseo de produccin y vestuario: Patricia Norris. Montaje: Mary Sweeny. Duracin: 113 minutos. Intrpretes: Sheryl Lee (Laura Palmer / Maddy Ferguson), Ray Wise (Leland Palmer), Lara Flynn Boyle (Dona Hayward), Sherilyn Fenn (Audrey Horne), Kyle MacLachlan (Agente especial Dale Cooper), Michael

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Ontkean (Sheriff Harry S. Truman), Richard Beymer (Benjamin Horne), Warren Frost (Dr. William Hayward), Jack Nance (Pete Martell), Piper Laurie (Catherine Martell), Joan Chen (Josie Packard), Michael J. Anderson (El hombre del otro lado), Dana Ashbrock (Bobby), James Marshall (James Hurley), Frank Silva (Bob), Eric DaRe (Leo Johnson), Mdchen Amick (Shelly Johnson), Phoebe Augustine (Ronnette Pulaski), Russ Tamblyn (Dr. Lawrence Jacoby), Grace Zabriskie (Sarah Palmer). 1990. INDUSTRIAL SYMPHONY N 1: THE DREAM OF THE BROKEN HEARTED Productores: David Lynch y Angelo Badalamenti. Produccin: Lynch Productiones, Propaganda Films para Warner Bros. Guin: David Lynch. Fotografa: Frederick Elmes y Ron Garca, en color. Msica: Angelo Badalamenti. Montaje: Bob Jenkins. Sonido: Alan Splet. Duracin: 48 minutos. Intrpretes: Julee Cruise, Michael J. Anderson, Laura Dern y Nicolas Cage.

BIBLIOGRAFA

DAVID LYNCH: UN SUEO ETERNO

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