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Leer a Goethe

Miguel Vedda

EDITORIAL QUADRATA - BIBLIOTECA NACIONAL


Miguel Vedda
Leer a Goethe. - la ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Quadrata, Llaves de lectura
2015.
192 p. ; 20xl 4 cm. - (Llaves de lectura/ Victoria Saez)

ISBN 978-987-631-088-8

l. Estudios Literarios.
CDD807

Fecha de catalogación: 27/02/2015

Colección Llaves de lectura

Dirigida por Lucas Margarit y Victoria Saez


Diseño de cubierta: Kovalsky
Corrección: Marcos Seifert
Maquetación: Micaela Blaustein

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Dirección comercial: Mariano Arzadun a los grandes autores de la literatura, de diferentes épocas y culturas, abor-
dados por especialistas de nuestra región. Queremos brindar herramien-
© 2014 Todos los derechos reservados. tas que sirvan tanto para el acercamiento a las obras como para profun-
Queda hecho el depósito que indica la ley 11.723 dizar su análisis. Nos planteamos armar una serie de libros que permita
Prohibida la reproducción total o parcial nuevos interrogantes y también posibles respuestas a esas preguntas que
sin permiso escrito de la editorial. nos hacemos al leer una novela, una obra de teatro o un poema. El nombre
de nuestra colección nace de un juego de palabras con el anglicismo «Key»
IMPRESO EN ARGENTINA [llave - clave] ya que creemos que cada clave de interpretación de una obra
necesita de un juego de llaves que la abra en todas direcciones.

5 ____
Leer a Goethe

Miguel Vedda
,
Indice
.

Capítulo I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Sobre la «unidad» de la biografía y la obra 0 v,c:;1,1.u::,aHa.o.
destrucción de un mito

Capítulo II .......................................... 41
El Goethe temprano y la literatura sentimental.
Los Sufrimientos del joven Werther
como anatomía de la conciencia infeliz

Capítulo III ......................................... 81


«Poesía objetiva»:
la obra dramática del período clásico

Capítulo IV ......................................... 141


Alegorías de la Modernidad: el Wilhelm Meiste1~
desde la novela teatral a la novela-archivo

Notas ............................................. . 185


Capítulo!
SOBRE LA "UNIDAD" DE LA BIOGRAFÍA Y LA OBRA
ACLARACIÓN PRELIMINAR GOETHEANAS: DESTRUCCIÓN DE UN MITO

El presente libro ofrece una serie de aproximaciones a la obra literaria I


de Goethe. En vista de la vastedad de la producción de este autor, sería im-
posible desarrollar un análisis específico siquiera de sus obras más impor- Goethe es un autor al que vale la pena saquear. Hace más de tres déca-
tantes. Adoptamos el criterio de elegir algunas obras representativas para das afirmó Martín Walser que, en la medida en que el autor de Werther es
cada punto de inflexión decisivo, de modo que fuera posible ofrecerle al «el mayor de nuestros grandes almacenes», en él «cada uno encuentra lo
lector una perspectiva acerca de la evolución general de Goethe, pero tam- que necesita».1 Sería legítimo asignarle uno de los últimos lugares promi-
bién una serie de análisis particulares. Tratamos de evitar las referencias nentes, dentro de la extensa lista de saqueadores de la biografía y la obra
a la bibliografía sobre el escritor alemán; baste con indicar que nuestra goetheanas, al propio Walser.
lectura se encuentra inspirada sobre todo por algunos críticos y biógra- La lectura que sigue representa una apropiación deliberadamente ses-
fos sobresalientes -August Henkel, Karl Otto Conrady, Albrecht Schone, gada del escritor alemán. No alberga el propósito de ofrecer una visión co-
Gerd Mattenklott, Michael J aeger, entre otros-. herente y exhaustiva; no solo por lo arduo que sería dar cuenta en pocas
Elegimos citar, siempre que fuera posible, a partir de las ediciones exis- páginas de una obra tan ingente y compleja como la de Goethe, sino tam-
tentes en castellano; solo cuando no existían traducciones, o las disponi- bién porque dicha obra resulta especialmente inapropiada para un trata-
bles no nos satisfacían, ensayamos una versión propia. En este último caso miento sistemático, unitario y generalizador. Sin embargo, es un hecho
nos basamos, en la mayoría de las ocasiones, en la Edición de Frankfurt; que un sector significativo de la tradición crítica intentó borrar las irre-
en algunas instancias particulares recurrimos a las ediciones de Weimar y gularidades y disonancias presentando la literatura goetheana como una
Hamburgo. En cuanto a la correspondencia, adoptamos el difundido crite- totalidad consistente u orgánica, producto a su vez de una personalidad
rio de no indicar las referencias textuales específicas. armónica. Comenzada durante el período de Fundación del Imperio (1871-
1918) y consolidada durante la República de Weimar (1918-1933), esta in-
terpretación estableció y difundió una imagen monumental -a la vez que
monumentalizada- de Goethe como genio olímpico, como héroe titánico
o como líder nacional provisto de rasgos carismáticos. El irracíonalismo
de estas versiones se corresponde con el de una Alemania que terminaría
por hundirse en la noche de la barbarie fascista. Un hito significativo en el
proceso de consolidación de esta leyenda puede identificarse en la filoso-
fía de la vida, que, apoyándose en un componente innegable de la visión del
mundo goetheana -el vitalismo-, afirmó que la unidad que domina la vida
y la obra del escritor alemán hace de este un modelo insuperable. Así, en
Vivencia y poesía (1905), Wilhelm Dilthey afirma:

Cuando intento expresar la relación entre vida, experiencia vital, fan-


tasía y obras poéticas en Goethe, nuevamente me dominan, ante todo, la
unidad y la armonía prodigiosas en esta existencia. No hay casi en ella

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enigmas y disonancias. Esta vida es un crecimiento que obedece a una ley bre, sin superarlas, las contradicciones del mundo real; que huye de la mi-
interna, y icuán simple es esta ley, con cuánta regularidad y constancia seria real para refugiarse en la miseria exuberante. Advertimos esto, por
obra esa ley! A partir de su intuición de la facultad formadora de la natu- ejemplo, en el siguiente pasaje de Gundolf:
raleza crea Goethe, siguiendo a esta, la vida, que es el tema de la poesía; y,
de acuerdo con la legalidad interna aquí encontrada, forma él su mundo De modo, pues, que la facultad formadora de Goethe y lo demónico que
poético y se configura a sí mismo ... ; ambas cosas bajo una conexión indi- dominaba su vida son dos formas de una misma facultad [...] que extra-
soluble.2 jo de su época todo lo que lo obstaculizaba y atrofiaba y lo reconfiguró a
voluntad, de modo que, a partir de contingencias externas, surgieron los
El hecho de que Dilthey coloque esta doble unidad -poesía y vida- en re- destinos goetheanos; y a partir del espacio goetheano, de su círculo de
lación con la hipotética unidad orgánica del desarrollo «espiritual» de la influencias, [el autor] extrajo todo lo fantasmal, asfixiante, impuro, y lo
Alemania idealista hace que su análisis se encuentre a solo un paso de dis- reconfiguró a voluntad, de modo que a partir de ello surgieron la figura y
tancia de la canonización nacionalista del escritor. Un lugar prominente laforma. 5
posee, en dicho proceso de canonización, el Goethe (1916) de Friedrich
Gundolf, en el cual la estilización idealista del escritor en cuanto genio na- Detrás de la exaltada celebración de la facultad goetheana para edificar
cional se torna expresa. Característico en sí es ya el modo en que se abre una poesía y una vida necesarias y armónicas hay que rastrear algo que
el estudio de Gundolf: «El libro que sigue se intitula Goethe, sin más agre- Gundolf se empeña en escamotear: el deseo -despótico- de reprimir, tras
gados. De esto ha de inferirse ya de qué se trata, en lo esencial: de la repre- la máscara de una falsa conciencia feliz, las heridas y cicatrices que re-
sentación de la figura completa de Goethe, de la mayor unidad en que se corren la realidad histórica alemana; una realidad signada por un déficit
ha encarnado el espíritu alemán». 3 Para el observador que contempla la democrático y por la claudicación de la burguesía y las clases medias ale-
figura goetheana, «vida y obra son solo los atributos diferentes de una y la manas ante un despotismo de prolongada hegemonía. Esta estrategia, que
misma sustancia, de una unidad espiritual y corpórea, que aparece a la vez con el correr de las décadas fue asumiendo un carácter cada vez más de-
como movimiento y como forma». Según Gundolf, gradado, no perdió por ello del todo su poder persuasivo. Siguió paseando
su apariencia espectral a través de los corredores sombríos de la cultura de
Goethe es el mayor ejemplo eternizado, en el mundo moderno, de cómo masas, en los que asoma recurrentemente la estampa de Goethe como el
la facultad formadora de un hombre -ya sea que ella obre como instinto Führer (!) de una aristocracia de los espíritus. En la génesis de semejante
o como voluntad consciente- ha permeado la entera extensión de su pro- estrategia de sacralización con vistas al embaucamiento de las masas se
pia existencia: la facultad formadora de Goethe ha transformado todos ubica la biografía de E mil Ludwig, que, publicada por primera vez en 1920,
sus acontecimientos contingentes en destino, es decir, en un giro corres- alcanzó las cien ediciones en el lapso de una década. La popularidad del
pondiente a él, significativo, necesario de su movimiento vital... y preci- libro de Ludwig se explica en buena medida por el anhelo regresivo de las
samente esa facultad formadora ha transformado todas las propiedades clases medias alemanas, que ansiaban encontrar un abrigo bajo el manto
del escritor, todas las disposiciones concedidas a él por la naturaleza en paternalista de un líder; de esto da un testimonio elocuente el título de una
cuanto materia prima, en cultura, en formación viva, en configuración vi- conferencia ofrecida por Ludwig en Viena en 1932: «Goethe: combatiente
tal: ha transformado su vitalidad en productividad.4 y líder [Führer]». También lo brinda este pasaje de la biografía:

Como en Dilthey, se trata aquí de afirmar una unidad perfecta entre vida y ¿Ha habido en el mundo un líder [Führer] mejor recibido? Oscilando en-
obra y, a su vez, entre ambas y el desarrollo intelectual de Alemania. Tanto tre la configuración y la actividad, busqué un camino, un modelo de cómo
el lenguaje como el razonamiento de los dos teóricos remite al idealismo habrían de compensarse esos impulsos [los que dominan en la vida de
alemán, y ante todo a uno de los rasgos menos admisibles de este último: la Goethe]. Pero como me opongo a todo sistema y crecí, merced a la educa-
concepción de la literatura y del arte como una bella apariencia que encu- ción, sin religión, merced a la antipatía, sin filosofía, necesité, en mi sen-
tido decidido a favor de la reverencia y la grandiosidad, la figura corpórea

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de un profeta, que aquí y ahora vi ante mí con todo su errar, para admirar que con esa contradicción viva se vincula la importancia que posee Goethe
ahora doblemente sus victorias. 6 como escritor y como hombre de letras.

Podrá decirse que esta imagen trillada de Goethe como héroe se explica II
bien a partir de las coordenadas históricas en que fue gestada. En efecto,
los cambios en la técnica bélica introducidos por la Primera Guerra, las La mitificación de Goethe llevada a cabo por -y para- un público peque-
modificaciones en el proceso de trabajo a partir de la instauración del sis- ñoburgués acarreó una moralización del escritor y de sus escritos. Estos
tema Taylor, la transformación del capitalismo liberal en un capitalismo fueron degradados con frecuencia a una cantera de proverbios a partir de
monopólico e imperialista habían puesto en evidencia las grietas de una los cuales se buscaba componer, a su vez, una suerte de catecismo moral
cosmovisión individualista que, inaugurada en el Renacimiento, estaba simplificador y coherente. Con justificación ha escrito Conrady que los pe-
entrando en su crisis definitiva. La filosofía y la literatura de habla alema- queñoburgueses ilustrados, «que prefieren citar a Goethe antes que estu-
na de comienzos del siglo XX asumieron estos problemas: se ven las evi- diarlo, parecen reprimir intencionalmente cuán discordantes son algunas
dencias tanto en el pensamiento de Freud y Benjamin como en el drama de obras del 'príncipe de los poetas' con las normas y valores estimados por
Brecht y la narrativa de Kafka, en la que tuvo una de sus expresiones más ellos mismos». 9 Si toda cosificación es un olvido, la que estamos conside-
extremas la conciencia del rebajamiento del individuo al nivel de pieza in- rando implica olvidar el escándalo que desencadenaron, en vida del escri-
significante de la maquinaria social. En un ensayo dedicado a las biografías tor, buena parte de sus obras: la tematización del suicidio en Werther, la
literarias en boga escribió Siegfried Kracauer, en 1930, que en el pasado propuesta de un matrimonio de a tres armonioso y feliz en la primera ver-
reciente «cada ser humano ha debido experimentar demasiado duramente sión de Stella 10 y el erotismo de las Elegías romanas (1795), por ejemplo,
su nulidad y la de los demás para seguir creyendo en el poder ejecutivo de suscitaron duros ataques hacia un poeta al que se consideraba un «gran
uno u otro individuo».7 Pero los autores de biografías y sus lectores bur- pagano» y un panteísta, cuya moral y cuyas mores eran incompatibles con
gueses y pequeñoburgueses buscan huir de esta evidencia refugiándose en el cristianismo. A esto correspondería añadir las frecuentes instancias
la adoración de las presuntas grandes individualidades; según Kracauer, de autocensura; baste con mencionar la cantidad de pasajes que el autor
la burguesía de comienzos del siglo XX «siente en los huesos el poder de resolvió excluir de la edición definitiva de la «Noche de Walpurgis» en
la historia y ha tomado buena nota de qve el individuo se ha convertido Fausto, o los numerosos poemas eróticos que conforman -para recurrir
en un ser anónimo, pero no extrae de sus conocimientos, que se le impo- a una expresión formulada por Goethe en las anotaciones y esbozos para
nen con la fuerza de las experiencias fisonómicas, conclusión alguna que su autobiografía- un archivo secreto de producciones extravagantes. Pero
pudiese iluminar la situación actual». 8 La biografía que dedicó Ludwig a aún más sustancial que aducir ejemplos de incongruencia entre la moral
Goethe satisfacía ese afán de evasión en un público que quería olvidarse de las clases medias y las perspectivas de Goethe es reconocer un hecho
de su propio anonimato adorando a un Führer. Pero lo importante para no- fundamental: las obras importantes del autor, más allá del género al que
sotros no es solo identificar las condiciones bajo las cuales la leyenda so- pertenezcan, no pueden ser constreñidas en un sistema simple. Toda-
bre Goethe se propagó entre las clases medias alemanas; lo es también -y vía menos cabe esperar de ellas una respuesta definitiva a los problemas
mucho más- señalar que esa leyenda sigue teniendo una vigencia intensa. abordados en los diferentes casos; cada una constituye, más bien, un ex-
El Nazismo ha sufrido derrotas bélicas y cayó en la Segunda Guerra, pero perimento en el que se enfrenta al lector con situaciones y puntos de vista
la canonización de Goethe como héroe y Führer, no menos que otras estra- disímiles, contradictorios, sin aportar soluciones manifiestas orientadas
tegias ideológicas fascistas, no ha cesado jamás. Diversos críticos particu- a confortarlo. En las piezas dramáticas más logradas, es llamativo el modo
lares han hecho aportes para destruir este mito, pero la cultura de masas en que, por encima de la simpatía evidenciada hacia algún personaje, el
está demasiado inficionada por el culto de los héroes para renunciar a la autor consigue repartir las porciones de acierto y error, de virtud y depra-
idolatría de un superhombre, aun en el ámbito de la literatura. Nuestra in- vación, de manera tal que resulta arduo o aun imposible -a despecho de
tención aquí no es solo desarticular esta leyenda revelando la inexistencia las esperanzas pequeñoburguesas- identificar a personajes que funcionen
de la unidad armónica con tanta frecuencia alabada, sino aún más mostrar

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como exponentes unívocos del bien y la verdad. El paradigma dialógico o, el camino recto y la llegada segura a la meta. A diferencia de los héroes de
mejor aún, polifónico es en él central, más allá incluso del ámbito del dra- los cuentos de hadas, que salen a enfrentar los peligros con la certeza de
ma: lo encontramos en ensayos como El coleccionista y su círculo (1798), o que al cabo encontrarán un hogar y una dicha, el protagonista goetheano
en obras narrativas como Conversaciones de emigrantes alemanes (1795), se encuentra intelectual y moralmente desamparado. En esta posición se
cuyo marco conforma un espacio en el que coexisten polémicamente posi- halla también el lector, que se ve confrontado con un universo relativis-
ciones políticas y éticas disímiles. ta en el que no existen principios fijos ni respuestas inequívocas. La poli-
Es sugestivo que los dos proyectos literarios más ambiciosos de Goethe fonía de este proyecto novelístico no se funda solo en la multiplicidad de
estén marcados por esta orientación experimental, ensayística. A contra- perspectivas, que comparte con las obras dramáticas, sino también en la
pelo de los prejuicios de los perfectibilistas, 11 la «biografía» de Fausto no función ambivalente del narrador, que se niega a proporcionarle al lector
es el desarrollo unitario y orgánico de un individuo que va ascendiendo puntos de orientación categóricos. De manera prematura concibe Goethe
continuamente hasta alcanzar la perfección; es más bien una serie de ten- a un lector adulto, que no espera ya ser conducido -como por la mano del
tativas, a menudo fallidas, para dar sentido a la propia existencia; y la sal- buen Dios- por un narrador que todo lo sabe y lo ordena, que todo lo juzga
vación final del protagonista no se debe a que este ha alcanzado la verdad y y valora. Despojados de certidumbres absolutas, los lectores del Wilhelm
la virtud, sino a que no ha dejado de intentar aprehenderlas. 12 Es también Meister están solos frente a un acontecer ambiguo y una pluralidad de vo-
errado suponer que el individuo Fausto recorre sucesivamente las etapas ces.
del género humano, al que de algún modo representa; tal como dice Con- De estas dos obras podría decirse algo que se ha afirmado también a
rady: propósito de las Afinidades electivas (1809) o del Diván occidental-orien-
tal (1819): que en ellas las categorías morales convencionales, incluyen-
Ni es Fausto el representante de la autorrealización humana, ni el dra- do la culpa, poseen una validez muy limitada y pertenecen al orden de lo
ma sobre Fausto en su totalidad es la configuración de la éoncepción superficial y aparente. A contrapelo del moralismo pequeñoburgués, la
goetheana sobre el mundo y el hombre. También las novelas sobre Meis- visión del mundo que ellas proporcionan atribuye una validez decisiva a
ter, las Afinidades electivas, el Diván y otras obras más intentan ofrecer fuerzas naturales que, como veremos, anteceden y exceden las coyuntu-
respuestas, a modo de prueba, a las pregúntas por la situación del hombre ras socio históricas particulares. Por otra parte, nos encontramos ante dos
en el mundo y la sociedad, y por las posibilidades que a él le han sido da- producciones inconciliables con cualquier concepto de unidad orgánica.
das. Yse interpretan respuestas que no pueden ser reducidas, en su totali- Es llamativo que Goethe, que en su época de mayor ortodoxia clasicista
dad, a un único denominador. El carácter proteico de la configuración y de exigió tan drásticamente la producción de una unidad cerrada en las artes
las tentativas de respuesta goetheanas, reconocido ya pronto en las obras plásticas, se esforzara tan poco en alcanzarla en su literatura. Esto se ob-
hasta llegar a la edad madura, persiste. 13 serva con especial claridad en el Fausto; los críticos unitarios se empeña-
ron con insostenibles argumentos en forzar la obra con vistas a ajustarla
No en vano se ha comparado al Fausto ciego y extasiado antes de morir a un modelo cerrado. Pero una operación tal solo podría hacerle violencia
con la situación de un Moisés que muere avistando la Tierra Prometida, al Fausto, como el propio autor se mostró dispuesto a admitir sin dificul-
a la que no le ha sido dado ingresar. También el protagonista de los Años tades. En un esquema redactado entre 1797 y 1800 -es decir: durante el
de aprendizaje y (en una medida mayor) de los Años de peregrinaje está en período de colaboración con Schiller-, Goethe destaca la conveniencia de
busca de una meta que siempre persigue confusamente, pero a la que no difuminar aún más la unidad del Fausto, en lugar de procurar alcanzarla;
consigue arribar: en verdad, el personaje es menos un maestro (Meister) se refiere a la pugna «entre la forma y lo carente de forma» y subraya la
que un permanente aprendiz; y la obra se cierra señalando una utopía te- preeminencia «del contenido carente de forma frente a la forma vacía./ El
rrena, del otro lado del océano, que no llega a concretarse ante los ojos del contenido lleva consigo la forma, la forma jamás existe sin contenido», y
lector. Como en Fausto, vemos en las dos partes del Wilhelm Meister un in- enuncia el propósito de «volver más inconciliables estas contradicciones,
terés por representar los extraviados intentos del protagonista antes que en lugar de unificarlas». 14 En carta a Schiller del 27 de junio de 1797, dice

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Goethe, asimismo: «Procuraré que las partes sean agradables y entreteni- de los conceptos está presente desde temprano en Goethe; explica la sim-
das, y dejen algo para pensar; en cuanto al todo, que siempre quedará como patía por Justus Moser, en cuyas Fantasías patrióticas (1787) -de intensa
un fragmento, quizás pueda resultarme útil la nueva teoría del poema épi- influencia sobre el autor de Gotz van Berlichingen- se despliega una crí-
co». Esta dimensión «épica» que posee el gran drama goetheano lo aproxi- tica aguda a las teorías generalizadoras, por cuyo efecto nos apartamos
ma, desde la perspectiva de Goethe, a la variedad de la vida. En un boceto «del verdadero plan de la naturaleza, que muestra su riqueza en la mul-
destinado a un epílogo finalmente no escrito para el Fausto se lee: «La vida tiplicidad; y abrimos el camino hacia el despotismo, que quiere coaccio-
es un poema épico/ tiene, ciertamente, un comienzo y un final/ solo que narlo todo según unas pocas reglas, y de ese modo pierde la riqueza de la
no es un todo». 15 A contrapelo de las ineficaces tentativas para descubrir multiplicidad». 17 El modo más ingenioso de volverse tonto es a través de un
un inexistente concierto entre las partes, el drama exhibe a tal punto su sistema: 18 esta frase de Shaftesbury, que en el verano 1774 copió Goethe en
carácter incompleto y fragmentario que podríamos fundadamente aplicar el cuaderno de un amigo, podría funcionar como epígrafe de su producción
incluso a la versión final el título de la edición de 1790: Fausto. Un frag- literaria y científica; en ella encontramos una continua fascinación por la
mento. Refuerza esta evidencia, por lo demás, el hecho de que sean varias multiplicidad y concreción naturales, y una crítica al reduccionismo. Esto
las partes del drama que habían sido originariamente concebidas para in- hace que resulte especialmente absurdo el empeño en volverse ingeniosa-
tegrar otras obras; así, el «Preludio en el teatro» no fue escrito original- mente tonto rastreando en el Fausto y el Wilhelm Meister una unidad au-
mente para el Fausto, sino como una pieza de ocasión destinada a ser leída sente. Pero, como vimos, el furor unificador no se circunscribió a la obra,
en el acto de reapertura del teatro de Weimar; del mismo modo, la «Noche sino que se extendió a la propia vida del autor, en la que se pretendió ver
de Walpurgis», según ha argumentado Albrecht Schone, había sido conce- también algún tipo de coherencia orgánica. Justo es reconocer que el pro-
bida en el marco general de las Xenías (1797). pio escritor ha hecho aportes a la creación de esta última leyenda; en parte
Similar falta de unidad encontramos en el Wílhelm Meister; los inten- a través de su propia autobiografía, en la que, desde la distancia de la vejez,
tos para descubrir en él algún tipo de unidad consistente son injustifica- narra su desarrollo infantil y juvenil como un proceso de constante forma-
bles; la pluralidad de perspectivas que coexisten en el interior del conjun- ción de una personalidad significativa, y desdibuja o suprime aquellos ele-
to narrativo hizo, precisamente, que a menudo lectores rígidos extrajeran mentos que podrían deteriorar la armonía del cuadro. Otros documentos
aquellas frases que mejor se amoldaban a sus propios puntos de vista y las tempranos ayudaron a cimentar esta imagen; entre ellos, las Conversacio-
elevaran al rango de máximas universales. Pero esta estrategia destruye nes con Goethe editadas por Eckermann, que son uno de los puntos de refe-
una riqueza en la que veía el autor uno de los elementos más valiosos de rencia recurrentes para la edificación de la imagen de Goethe como genio
su proyecto novelístico; a propósito de la segunda parte, los Años de pere- olímpico. Cuando la tradición crítica avaló esta construcción legendaria,
grinaje de Wilhelm Meíster, 16 escribió Goethe en carta a J ohann Friedrich en ocasiones lo hizo también apoyándose en una versión simplificada de la
Rochlitz del 23 de noviembre de 1829: oposición entre Schiller y Goethe, en la que este emerge como la persona-
lidad bella e ingenua, como un griego transportado a un contexto moderno
Con un librito semejante ocurre como con la vida misma: en el complejo y nórdico, en oposición con su amigo sentimental y desgarrado. En su na-
de la totalidad se encuentra lo necesario y lo casual, lo planeado de ante- rración «Hora difícil», Thomas Mann presenta a un Schiller que concibe
mano y lo añadido, ora lo bien logrado, ora lo fallido; a través de esto, [la a su amigo de Weimar a partir de estos estereotipos; agobiado por las ex-
obra] adquiere una especie de infinitud que no puede ser captada ni abar- tremas dificultades que debe afrontar para componer su obra, el autor de
cada enteramente a través de palabras sensatas y racionales. Wallenstein contrasta su suerte con la de Goethe: «Él sí que era sabio. Él sí
que sabía vivir y crear; él no se maltrataba a sí mismo; estaba henchido de
Puede entenderse que uno de los aspectos que más importunara a consideración para con su propia persona». 19 A los ojos del Schiller confi-
Goethe de la filosofía idealista de su época fuera su obstinación en violen- gurado por Mann, Goethe es un ser «luminoso, ansioso de actuar, sensual,
tar la variedad de la vida natural y la experiencia histórica sometiéndolas divinamente inconsciente» para el cual todo parece fácil: para el poeta de
a la coacción de principios abstractos. Esta aversión hacia la constricción Weimar era posible separar «con mano sabia y afortunada el pensamiento

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de la creación: eso sí que tenía que dar frutos de forma alegre, fecunda y sin Respecto de la primera de ambas actitudes puede decirse que Goethe
tormento». 2 º Para Schiller, en cambio, la escritura es un calvario; supone _ ue veía en el Hamlet de Shakespeare al sujeto representativo de los
una continua lucha contra la resistencia que le impone la materia, contra ti!mpos modernos- tradujo sus convicciones acerca del carác~er incierto
la propia debilidad física, contra las condiciones personales y sociales ad- . provisorio de su propia época en una identificación de sí mismo con la
versas: «Prodigios de nostalgia eran sus obras, nostalgia por la forma, por ~gura del peregrino (Wanderer). Evidencias de esta autocomprensión se
la configuración, la limitación, la corporeidad; prodigios de nostalgia por ncuentran ya en el diálogo «El peregrino» («Der Wanderer», 1772-1773),
acceder al mundo luminoso del otro, de ese que, directamente y por boca e ero atraviesan toda la producción del autor; baste con mencionar las dos
divina, llamaba por su nombre a todas las cosas que lucían bajo el sol». 21 ;ersiones de la «Canción nocturna del peregrino» o los Años peregrinaje
(Wanderjahre) de Wilhelm Meister, cuyo protagonista vive, justamente,
III como un hamo viator, obligado a cumplir con la formalidad de no pasar
más de tres días bajo un mismo techo. Frente a la atemporal cerrazón del
Por seductora que pueda resultar esta versión de un Goethe ingenuo y ar- mundo clásico, el hombre moderno lleva, según Goethe, una existencia
mónico, lo cierto es que no posee fundamentos genuinos en la vida del es- provisoria, carente de puntos firmes de orientación. Una imagen acorde
critor. Quien revise la correspondencia que logró salvarse de las frecuen- con este modo de vida encontramos, en Las afinidades electivas, en la figura
tes hogueras practicadas por Goethe, como también las conversaciones del lord que visita el castillo durante la ausencia de Eduard, y que se propo-
publicadas por autores menos proclives que Eckermann a la mitificación, ne sentirse en todas partes como en el propio hogar. Su vida, por elección
obtendrá imágenes muy distintas de las que proveen la autobiografía o es- propia, es la del peregrino: se ha acostumbrado a sentirse «como en casa en
tudios como los de Dilthey, Gundolf o Ludwig. Podemos ver a un individuo cualquier parte», 22 en contraposición con aquellos que solo sueñan -a la
vacilante y asaltado por la incertidumbre acerca de su propia capacidad manera del Fausto de la segunda parte- en ampliar continuamente sus po-
creadora, continuamente en busca de algún tipo de arraigo persistente y sesiones: «Lo cierto es que hacemos demasiados preparativos para la vida,
persuadido, a la vez, de las extremas dificultades para hallarlo. Se trata de invertimos demasiado gasto. En lugar de empezar enseguida por encon-
una personalidad tal como la que corrientemente se atribuyó a su presun- trarnos a gusto en una situación modesta, siempre queremos extendernos
23
to antípoda Schiller; y es llamativo que este, en contradicción con sus ul- y abarcar más para tener cada vez más trabajo e incomodidades». El lord
teriores tentativas de definición, haya descrito a quien habría de ser luego cree estar avanzando en el buen camino: «me considero ya para siempre
su amigo, en una entrada de diario del 5 de julio de 1791, como «un hombre un viajero que renuncia a mucho para disfrutar de mucho. Estoy acostum-
muy desdichado. Tiene que vivir constantemente insatisfecho consigo brado al cambio y hasta me resulta una necesidad, del mismo modo que
mismo». En diferentes etapas de su vida experimentó dramáticamente en la ópera siempre estamos esperando que cambien otra vez el decorado,
24
Goethe una carencia de certezas de la que hallamos huellas en toda su obra precisamente en la medida en que ya nos han puesto otros muchos». Co-
literaria, pero particularmente en su lírica. La ausencia de un suelo sobre rresponde destacar que la existencia peregrina del lord, como la de Wil-
el cual asentarse es algo que sintió ásperamente a menudo, tanto debido a helm Meister durante sus años de peregrinaje, está ligada a la renuncia, es
las fluctuaciones en su propia constitución anímica como en relación con decir, a una de las categorías capitales de la cosmovisión goetheana.
una Modernidad que se presentaba, ante sus ojos, como la era de las vacila- Pero esta identificación positiva con el peregrino convive con una inter-
ciones y dudas. Contradiciendo la «unidad y la armonía prodigiosas» afir- pretación diferente del mundo moderno, en la que se destacan sus aspec-
madas por Dilthey, la actitud del escritor frente a las incertezas del mundo tos negativos. Tempranamente advirtió Goethe que aquel proceso al que
contemporáneo está lejos de ser unívoca, y oscila en torno a dos actitudes su amigo y cómplice Schiller denominó desencantamiento de la naturale-
contrapuestas: o bien la tentativa de delinear un estilo de vida acorde con za abría amplios caminos para la actividad humana, pero también tenía
la situación provisoria en la que nos encontramos (Kracauer), o bien una que inaugurar una era marcada por la incertidumbre y el desasosiego. El
crítica de la Modernidad carente de concesiones, y en la que resuenan ele- pensamiento alemán de comienzos del siglo XX asignó un lugar destacado,
mentos característicos de la posterior crítica cultural alemana. en el orden del día filosófico, al debate sobre la tesis de la secularización;

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apoyándose, en parte, en argumentos procedentes de la crítica cultural las demás montañas heterogéneas. En las más íntimas entrañas de
to d as 2s . 1 . ºfi .,
(Kulturkritik), destacó los aspectos sombríos de los tiempos modernos: la la Tierra descansa esta ro?a, inconmov~ble~. ~~ suges_t1va aJu~t1 cac10n
destrucción de las comunidades tradicionales y sus estructuras de senti- que ofrece el autor del articulo para su mclmac10n hacia el gramto:
miento estables, fundadas en la costumbre; la instauración de un modo de
vida signado por la inestabilidad perpetua, por la impersonalidad y el ano- NO temo el reproche de que ha de ser un espíritu de contradicción el que
nimato; la mercantilización de las relaciones humanas y el afianzamien- me condujo desde la contemplación y descripción del corazón humano, .,
to del trabajo alienado; la expansión del colonialismo y la devastación de la parte más reciente, variada, movediza, mutable, voluble de la creac10n,
la naturaleza. Todos estos motivos tienen un lugar destacado en la obra hacia la observación del hijo de la naturaleza más antiguo, más firme, más
de Goethe, quien podría haber suscripto la afirmación de Marx según la profundo, más inconmovible. 29
cual «la ininterrumpida conmoción de todas las circunstancias sociales, la
eterna inseguridad y el movimiento, distinguen a la época burguesa de to- A su convencimiento de que todos los componentes de la naturaleza se
das las precedentes». 25 Significativo es que, al referirse a la incapacidad de ncuentran en una conexión precisa se remite Goethe para justificar su
la burguesía para subyugar las fuerzas por ella misma impulsadas, Marx :ovimiento entre los polos de la mayor agitación y la mayor placidez; en
establezca una comparación de nítidas resonancias goetheanas: «la socie- todo caso, es perceptible que en este segundo polo se espera obtener una
dad burguesa moderna [...] se asemeja al maestro brujo que ya no puede liberación de una vida social experimentada como insatisfactoria:
dominar los poderes subterráneos por él conjurados». 26 El autor del Mani-
fiesto comunista, que contaba entre sus escritores predilectos a Goethe, es- A mí, que a través de las vicisitudes de los ánimos humanos, a través de
taba tan fascinado y, a la vez, tan alarmado como él por el modo en que, bajo los raudos movimientos de dichos ánimos en mí y en otros, he sufrido Y
el capitalismo, todas «las relaciones fijas y herrumbradas, con su séquito sufro algunas cosas, pido que se me conceda el sublime sosiego que con-
de representaciones y opiniones ancestralmente veneradas, son disueltas; cede aquella solitaria, muda cercanía con la naturaleza grande, que habla
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todas las relaciones recientemente formadas envejecen antes de poder en voz baja; y que me siga aquel que posee alguna noción acerca de esto.
osificarse. Todo lo establecido y estable se evapora, todo lo santo es profa-
nado».27 Una diferencia fundamental entre el filósofo y el escritor consiste En el artículo sobre el granito, la calma concedida por la naturaleza inor-
en que, en tanto el primero funda las expectativas de establecimiento de gánica aparece puesta en relación con la que proporcionan las visiones pa-
un orden justo en la construcción del socialismo, el segundo concentra sus norámicas, que representan otro de los motivos recurrentes en la produc-
esperanzas utópicas ante todo en la eficacia salvadora de la naturaleza. En ción madura y tardía de Goethe. La contemplación desde las alturas invita
esta creía encontrar un complemento nivelador para la frágil inconstancia a arrojar sobre las disputas sociales una mirada escéptica, a relativizar la
de la sociedad moderna, a la que lúcidamente caracterizó, en la segunda validez última del ajetreo de la vida política contemporánea. Aquel que ob-
parte del Fausto, como mundo de las apariencias y fantasmagorías. Para serva el mundo desde lo alto puede decirse a sí mismo:
contrarrestar el efecto engañoso de la Modernidad se empeñó Goethe
en hallar en la naturaleza inorgánica una solidez inalterable: este anhelo Aquí, sobre el altar más antiguo, eterno, que ha sido edificado inmedia-
de consistencia, reposo y quietud, que explica la fascinación por la noble tamente sobre las profundidades de la creación, traigo una ofrenda a la
sencillez y serena grandeza de las estatuas griegas, está también en la base esencia de todas las esencias. Siento los primeros, los más firmes comien-
de la atracción hacia las formaciones naturales más antiguas, en las que zos de nuestra existencia; observo panorámicamente el mundo, sus valles
querría el escritor reposar de la agitación de la realidad política. Uno de más ásperos y más suaves y sus distantes y fértiles praderas; mi alma se
los testimonios más expresos de esta atracción se encuentra en el artículo eleva por encima de sí misma y de todo lo demás, y anhela el cielo más
«Granito» ( «Granit», 1784), en el que se entona una llamativa alabanza a la cercano. 31
dignidad (Würde) de una piedra que representa «lo más elevado y profun-
do», «la base fundamental de nuestra Tierra, sobre la cual se han formado El escritor no ignora que la propia naturaleza comprende fuerzas de

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destrucción: «En la lejanía se alzan embravecidos volcanes, que parecen son aquello a lo que aspira el mundo cultivado con vistas a superarse, a
amenazar al mundo con la extinción». 32 La situación en la que se encuen- sobreeducarse y, a través de ello, a perseverar en la mediocridad.
tran los moradores de los terrenos intimidados por las erupciones se con-
trapone con la del contemplador que se yergue impasible sobre el suelo Con mayor claridad aún se expresa Goethe acerca de la celeridad y la in-
granítico: «inconmovible permanece la base sobre la que descanso seguro, quietud constitutivas de la Modernidad en una de las máximas pertene-
mientras los habitantes de las orillas e islas remotas son sepultados bajo el cientes a las «Consideraciones del viajero», incluidas en los Años de pere-
infiel terreno». 33 Cabría ver en esta imagen una parábola ideológica: como grinaje de WilhelmMeister:
si el escritor estuviera sugiriendo que su credo naturalista, asentado en los
fundamentos más antiguos y firmes, proporciona una seguridad de la que La gran desgracia de nuestro tiempo es que no deja madurar nada, que el
carecen quienes, con peligrosa miopía, fundan su pensamiento y su acción instante siguiente se traga el anterior, que el día queda malgastado en el
en los vacilantes, variables principios que rigen la vida contemporánea. día y de esa manera se va de las manos y lo devoramos sin que haya dado
Goethe estaba persuadido de que la aceleración de los ritmos de vida, la nada de sí.[...] Nadie puede alegrarse o entristecerse por ser una pérdida
atención exclusiva hacia lo superficial y transitorio, el desarrollo de for- de tiempo de los demás; y de ese modo todo salta de una casa a otra, de
mas de percepción ligadas a la dispersión y el debilitamiento consecuente una ciudad a otra, de un país a otro y de un continente a otro; todo es ve-
de la concentración son fenómenos concomitantes, en los que correspon- lociférico. 35
de ver un cierto empobrecimiento de la experiencia. Un acontecimiento, a
los ojos de Goethe, representativo de esta nueva era es la expansión de los 'Todo es velocíférico: como señala Manfred Osten, el neologismo emplea-
diarios y revistas: sin dejar de reconocer aspectos positivos, el escritor ve, do por Goethe (veloziferisch) parece fusionar la velocidad con lo luciferi-
en el desmesurado crecimiento de las publicaciones periódicas, un des- no, más allá de que el término proceda de la lengua italiana, en la que «se
plazamiento de las ocupaciones literarias hacia lo superficial y efímero, y designa, con él, a aquellos coches de posta y correos expresos (velocifere)
del interés social hacia la agitada superficie de la vida cotidiana. Ante una que habían sido introducidos en Prusia, en la década de 1820, por el di-
época sometida a una agitación continua, Goethe -a quien Reine definió rector general de correos Nagler». 36 Goethe, que sabía que el avance lento,
como «genio en el rechazo de su propio tiempo» (Zeitablehnungsgenie)- pausado era «algo perteneciente al pasado, a lo sumo, desde la Revolución
prefiere asumir una actitud distanciada y contemplativa. Expresión de Francesa, y que el ritmo de vida se había acelerado dramáticamente desde
esta distancia es la acuñación del término Zeitschriftsteller («escritor de entonces» tenía la convicción de que era preciso, para la humanidad «ca-
revistas»), 34 entendido, sustancialmente, como designación para aquellos minar más lentamente». 37 El autor que se consideraba a sí mismo «un hijo
que escriben tan solo sobre los asuntos coyunturales de la propia época de la paz» (ein Kind des Friedens) percibía una relación estrecha entre la
(Zeit), desentendiéndose de una perspectiva más general. Igualmente crí- irrefrenable presteza de la vida moderna y una disolución, una anarquía
tica es la posición de Goethe ante la intensificación de los ritmos de vida universales que encuentran su expresión política más concreta en la pro-
que caracteriza a la Modernidad; en carta a Zelter del 6 de junio de 1825 liferación -e intensificación- de los enfrentamientos bélicos.
se refiere al hecho de que todo es «ahora ultra, todo trasciende incesante-
mente, en el pensamiento y en la acción. Ya nadie se conoce, nadie conci-
be el elemento en el que flota y obra, nadie la materia que elabora». En un IV
mundo tal:
La actitud de Goethe frente a su época oscila, pues, entre una reconcilia-
Los jóvenes son excitados demasiado temprano, y luego arrastrados por ción con la frágil provisoriedad de la vida moderna y un distanciamiento
el torbellino del tiempo; riqueza y velocidad es lo que el mundo admira, y crítico asociado a la búsqueda de principios inalterables, cimentados en
a lo que todos aspiran; trenes, correos expresos, barcos de vapor y todas la naturaleza. El terror ante lo irregular y amorfo, que eran para él atribu-
las facilidades posibles. [Los elementos que facilitan] la comunicación tos de la vida y el arte contemporáneos, lo condujo con frecuencia a bus-

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car leyes universales a partir de las cuales sería posible levantar un orden también el desorden social que sobrevino a ella: «Continúan haciendo
imperturbable. Sin embargo, en esta insistencia no habría que ver tanto estragos las llamas, y con ellas un tropel de facinerosos, antaño ocultos o
una confirmación de auténtica y efectiva solidez -una de sus expresiones puestos ahora en libertad por el desastre. Los desdichados supervivientes
predilectas- como la expresión de un deseo de ardua realización. Cuanto quedan expuestos sin defensa al saqueo, al asesinato, a todos lo_s atrope-
mayor era la desesperación de Goethe frente a la realidad social y política llos; y de esta suerte afirma la naturaleza por doquiera su arbitrariedad
de su tiempo, tanto más visible se tornaba el deseo de acertar con un pun- ilimitada».40 Es significativa la transición que aquí se produce desde la
to firme sobre el cual afianzarse. La confianza en la eficacia salvadora de catástrofe natural a la iniquidad social; inversamente, en diversas opor-
las fuerzas naturales y en la resistencia continua frente a la disolución y tunidades se refirió Goethe a las convulsiones sociales como si fueran ca-
el caos está asociada con un componente ético central en Goethe, que en lamidades de la naturaleza. La turba de saqueadores que martiriza a las
su propia opinión lo diferenciaba positivamente de personalidades a las víctimas del desastre no podía dejar de despertar asociaciones, en los pri-
que calificaba de enfermizas, trágicas y autodestructoras: Lenz, Schiller, meros lectores de Poesía y verdad, con las representaciones mistificadas
Kleist... Pero también habría que ver en esa confianza un componente eva- de las masas insurrectas en la Francia revolucionaria; y es indudable que
sivo: una estrategia consolatoria orientada a olvidar que la base granítica el autor se propuso inducir a su público a establecer tales comparaciones.
se encontraba peligrosamente intimidada por ingobernables estallidos Ocasionalmente, Goethe coteja en forma explícita el sismo en Lisboa con
volcánicos. La obra goetheana está íntegramente atravesada por el horror la Revolución Francesa y con la de Julio; por ejemplo, en el siguiente pa-
a la catástrofe: por el horror, en el plano material, de que el capitalismo en saje de una carta a Wilhelm von Humboldt del 19 de octubre de 1830: «Así
plena expansión tenga un efecto aniquilador sobre el mundo natural y el como el terremoto de Lisboa, de manera casi instantánea, hizo sentir sus
social; en el plano ideológico, de que el desamparo trascendental3 8 al que el repercusiones hasta en los lagos y fuentes más remotos, así también fui-
proceso de secularización habría expuesto al hombre moderno deje a este mos conmovidos inmediatamente por aquella explosión occidental, como
sin parámetros éticos claros y lo sumerja en el relativismo. La justificación hace cuarenta años». La sublevación en Francia fue el acontecimiento his-
del orden natural es la respuesta de Goethe ante una era en la que los seres tórico que mayor incidencia tuvo en la vida y la obra de Goethe; para él
humanos han sido abandonados por la mano de Dios, y deben escoger por fue el episodio más significativo dentro de un proceso que, en su opinión,
sí mismos, como adultos, las propias metas y caminos. Uno de los pasajes despojó a los hombres de un suelo seguro: de certezas absolutas en los pla-
más dramáticos de Poesía y verdad es aquel en el que se cuenta el efec- nos de la política y de la ética, del arte y la religión. Señalamos ya que el es-
to que produjo en el yo autobiográfico la noticia del terremoto de 1755, en critor alemán reconocía genuinos avances en este proceso, y sería errado
Lisboa. El escritor, ya anciano, explica la impresión que ejerció sobre el ver en él simplemente a un anticapitalista romántico obstinado en volver
niño el conocimiento de un cataclismo que parecía sustraerse a toda ra- atrás el reloj de la historia. Pero la sensación de fragilidad, que jamás cesó
cionalidad: de acosarlo, le sugirió a menudo la idea de que la nueva era que estaba ger-
minando habría de ser la era de la mediocridad, y que en cuanto tal tendría
El muchacho, que todo esto había oído repetidas veces, quedaba impre- que inspirar en los hombres la nostalgia por tiempos más nobles. En una
sionado. Dios, el creador y conservador de cielos y tierras, que la expli- carta a Zelter del 6 de junio de 1825 sostuvo:
cación del primer artículo de la fe nos define tan sabio y bondadoso, no
se había acreditado en modo alguno de paternal al sacrificar en la misma En verdad, este siglo es para las mentes capaces, para hombres prácticos
catástrofe al justo y al injusto. En vano pugnaba el infantil espíritu por de- que captan las cosas con facilidad y que, provistos de una cierta destreza,
fenderse contra estas impresiones, cosa, en general, tanto menos posible sienten su superioridad por encima de la multitud, aunque ellos mismos
cuanto que sabios y eruditos no podían ponerse de acuerdo sobre el modo no tengan talento para lo más alto. Déjanos, en la medida de lo posible,
como semejante fenómeno debía ser enjuiciado. 39 atenernos a la convicción, con la que arribamos, de que seremos, tal vez
con unos pocos más, los últimos de una época que no volverá.
El autor no se ocupa de describir tan solo la hecatombe natural, sino

,.- - - 2 6 27---1
Frente al sangriento Cañoneo de Valmy del 20 de septiembre de 1792, ble unidad de sentido de su vida, que veía sembrada de fracasos, puntos
el escritor, rodeado por el desconcierto general de las tropas, habría dicho muertos y proyectos inconclusos. Con dificultad se esforzó por descubrir
unas palabras que, con el tiempo, se tornaron célebres: «En este lugar y en un sentido claro en el «curso laberíntico, sinuoso de la vida», para citar las
este día empieza una nueva época de la historia universal, y podréis decir palabras de la «Dedicatoria» del Fausto; y la «biografía» del protagonista
que habéis asistido a sus albores» .41 Es curioso que un escritor que invirtió del drama, como la de Wilhelm Meister, se encuentra tan desprovista de
con frecuencia tanto esfuerzo en ofrecer imágenes de orden y serenidad y dirección definida como de sentido unívoco: la enmarañada heterogenei-
en reprimir o conjurar lo trágico haya, a la vez, aportado reflexiones en las dad en las vidas de los personajes se condice muy bien con la falta de uni-
que se manifiestan tanto la conciencia sobre las formas de violencia espe- dad de las obras en las que ellos aparecen. En diversas ocasiones intentó
cíficas de la sociedad burguesa, como acerca de la amenaza que esta podía fundar Goethe la imposibilidad de conferir a la propia vida una forma ar-
llegar a representar para la naturaleza y para la civilización humana. De moniosa en la situación histórica desfavorable en que le había tocado vivir,
modo dramático se expresa esta perspectiva en una conversación con Karl totalmente contrapuesta con aquellas en las que germinaron la cultura del
Sieveking del 18 de abril de 1809, en la que Goethe contrapone los tiempos clasicismo helénico, el arte del Renacimiento italiano o el drama isabeli-
más recientes con los de su juventud: «Ahora habló [Goethe] acerca de su no. Así, en el ensayo «Antiguo y moderno» (1818), donde busca explicar su
venturosa juventud; en aquel entonces habría podido perder años; ahora, inferioridad respecto de Shakespeare y los griegos, que según su parecer
ni un solo día; el mundo se ha vuelto más serio; como el náufrago debemos producían sus obras de manera espontánea, ingenua:
mantenernos sobre la tabla que nos ha salvado, y olvidarnos de las cajas
y arcones perdidos».42 Pero frente a la escéptica, pesimista inquietud que Todo talento cuyo desarrollo no se ve favorecido por la época y las cír-
genera en Goethe la sospecha de que la historia humana podría descarriar- cunstancias, de modo que tiene que sortear trabajosamente múltiples
se definitivamente hacia la catástrofe, se perfila, como polo opuesto y vital, obstáculos, que tiene que deshacerse de más de un error, está en una in-
la creencia en que la desesperación es, en última instancia, irreal. Hasta finita desventaja frente a otro talento contemporáneo que encuentra la
el final de su vida mantuvo Goethe la esperanza en que los estallidos vol- ocasión de formarse con facilidad, y de practicar lo que pueda sin resis-
cánicos de la Modernidad pudieran ser contrarrestados por las potencias tencia. [...] Un diplomático experimentado que deseaba conocerme, des-
naturales: en que la capacidad de regeneración aparentemente infinita de pués de haberse limitado a mirarme y hablarme en el primer encuentro
la naturaleza fuera la base granítica sobre la cual edificar una realidad só- conmigo, les dijo a mis amigos: Voila un homme qui a eu de grands cha-
lida. La firmeza del principio contrasta ostensiblemente con la fragilidad grins! Estas palabras me dieron qué pensar: el diestro fisonomista había
de la expectativa. visto correctamente, pero había expresado el fenómeno solo a través del
concepto de tolerancia, lo que también habría debido atribuir al efecto
contrario. Un alemán atento y franco habría dicho quizás: iTambién es un
V hombre que se ha esforzado mucho! 43

El tratamiento de la -problemática- relación entre arte y vida es una de En contra de sus comentaristas, Goethe se encuentra a sí mismo infe-
las preocupaciones medulares de Goethe. Obcecado, como algunos de sus lizmente identificado con la imagen del artista de cuyo rostro «no es posi-
biógrafos, en estilizar estéticamente su propia vida, el autor de Poesía y ble borrar la huella del sufrimiento superado»; 44 piensa que solo «nos oca-
verdad no ha dejado, sin embargo, de expresar esporádicamente su escep- siona una alegría todo producto que le ha salido bien al artista de manera
ticismo ante la posibilidad de que la vida y la historia humanas tengan un grata y sencilla»,45 y querría poder equipararse con esa naturalidad que
sentido; el 6 de marzo de 1828 declaró ante el canciller Müller su sospecha celebra en Rafael:
de que la historia universal es un absurdo: «Si muere este o aquel, si perece
este pueblo o aquel, me da igual; sería un tonto si me afligiera por esto». La capacidad de ánimo y la capacidad de actuar se encuentran en él en un
Dudas semejantes lo asaltaron constantemente en relación con la posi- equilibrio tan decisivo que se puede afirmar que ningún artista moderno
ha pensado de un modo tan puro y perfecto como él, ni se ha expresado de

·----28 29 _ ___.
manera tan clara. Aquí tenemos, pues, de nuevo, un talento que nos envía con la epopeya y la elegía, con la tragedia ática o la novela corta ro-
el agua más fresca desde la primera fuente. En ningún lugar se las da de mánica, con la novela epistolar o el drama burgués, entre otras formas nu-
griego; pero siente, piensa, actúa como un griego. Vemos aquí el talento merosas. Reducir a Goethe a la imagen de un griego transplantado a la Mo-
más bello, desarrollado en una hora tan feliz como la que tuvo lugar, bajo dernidad nórdica significa excluir muchas otras metamorfosis goetheanas,
condiciones y circunstancias similares, en tiempos de Pericles.46 · que incluyen, por ejemplo, las imágenes del dramaturgo «isabelino» que
sigue las huellas de Shakespeare, del autor de sonetos petrarquistas, del
La ambigüedad de este artículo es la que vemos de continuo en el perío- vate que escribe dísticos elegíacos inspirados en Propercio u Ovidio, del
do clásico de Goethe: este oscila entre una consideración historicista, que escritor ya anciano que recrea la poesía persa (Diván occidental-oriental)
explica la perfección del arte griego a partir de circunstancias históricas 0 la china (Libro chino-alemán de las estaciones y las horas) o del continuo
y naturales irrepetibles, y una perspectiva atemporal, que sostiene que el admirador y renovador de la lírica hebrea. En su incomparable diversidad
«método» de los griegos es el único método artístico válido para cualquier métrica, el Fausto da una imagen representativa de la especificidad de un
época. En concordancia con esta última posición se afirma, en «Antiguo y autor al que Friedrich Schlegel comparó adecuadamente con Proteo: «La
moderno»: «iQue cada uno sea un griego a su manera! Pero que lo sea». 47 En multiplicidad de la capacidad de representación de este poeta es tan ili-
el ámbito del arte, este helenismo ahistórico es, para el Goethe del período mitada que se lo podría llamar el Proteo de los artistas y equiparable a ese
clásico, el granito sobre el cual querría afirmarse, marcando una distancia dios del mar, del que se dice: 'Primero era un león, con la melena ondeando
respecto del caos contemporáneo. Que esta forma dogmática de helenis- pavorosa;/ luego fluyó como agua y susurra como árbol en las nubes'».49
mo es un credo profesado con propósitos evasivos parece atestiguarlo el El deseo de refugiarse en la serena inmovilidad de la estatuaria grie-
hecho de que Goethe no se ha atenido a él en sus obras más importantes. ga no es una huida ante la diversidad incontenible de la naturaleza o de la
Estas se definen más bien por una variedad de formas y contenidos que ex- poesía, sino ante el caos de la Modernidad. En esta advertía Goethe dos
cede cualquier precepto clasicista; una variedad tal, por otra parte, que se facetas solo en apariencia contradictorias: por un lado, la era burguesa
corresponde con el empirismo del autor: con su rechazo hacia las teorías y constituía para él la época de la abstracción y la uniformidad, que reduce a
los sistemas abstractos. Ilustrador es el modo en que fundamenta su reluc- los hombres a marionetas y restringe las posibilidades realización huma-
tancia a editar sus escritos en orden cronológico; sus obras son na; por otro, era el tiempo de la expansión desenfrenada del capital, que no
puede ser reducido a leyes y medidas y que, a su vez, crea un mundo infor-
productos de un talento que no se desarrolla gradualmente ni anda deam- me, signado inevitablemente por la inquietud, la guerra y el caos. Pero, si
bulado de un lado a otro, sino que, desde un cierto punto central, intenta deseaba crear una obra significativa, la opción no podía ser, para Goethe,
dirigirse al mismo tiempo en todas direcciones, y aspira a actuar tanto en reducir la «innoble» realidad moderna a los parámetros de un helenismo
la cercanía como en la distancia; que abandona para siempre algunos ca- que existía solo en la mente del escritor, sino rastrear las posibilidades
minos emprendidos y persiste mucho tiempo en otros. ¿Quién podría no latentes en la realidad contemporánea. De ahí que el helenismo resultara
ver que aquí debería manifestarse la más extravagante mixtura si se qui- productivo para él ante todo como el parámetro negativo válido para criti-
siera reunir en un volumen lo que ocupó al autor de manera simultánea? 48 car el propio tiempo, no como un corpus normativo capaz de aportar reglas
positivas. En las instancias más fructíferas, la imagen del artista griego
La diversidad es un atributo definitorio de la obra de Goethe. Este po- funciona en Goethe -como la del narrador tradicional en Walter Benja-
seía una capacidad sobresaliente para la innovación y la mutación: no en mín- como una suerte de contraimagen de la actualidad: no se encuentra
vano era la metamorfosis una de sus categorías predilectas. Esto le ha per- de ningún modo presente en su viva influencia, sino que es ya algo lejano
mitido recrear una variedad de formas literarias; interesado tanto por la y que se aleja cada vez más. En cuanto modelo, ofrecía la materia para es-
continuidad como por la ruptura, el escritor alemán ensayó multiplicidad tablecer una relación de contrapunto con la Modernidad: para que Goethe
de géneros, y rara vez recurrió a alguno sin renovarlo de manera exhaus- desplegara el movimiento pendular entre extremos -sístole y diástole,
tiva: ejemplo de esto lo ofrecen sus experimentaciones con el soneto y la contracción y expansión- que siempre lo identificó. Esto ayuda a precisar

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la especificidad histórica de Goethe. Si hubiese sido un defensor sin reser- oposición entre la conciencia noble (edelmütiges Bewufltsein) y la concien-
vas de la causa de los modernos, se habría dejado deslumbrar con facilidad cia desgarrada (zerrissenes Bewufltsein). Perteneciente al mundo aristo-
por la agitación «velociférica» de la época, tal como sucedió con Ludwig crático, el alma noble se identifica con una moral incorrupta y personifica
Borne y con los escritores de la Joven Alemania, tal vez los enemigos más el ideal de una personalidad íntegra, de una sola pieza; positiva e integrada
encarnizados de la obra de Goethe y de su imagen de escritor. Si se hubiera a su sociedad, está convencida de la esencial justicia de las instituciones
obstinado en ser un clasicista a ultranza y en dar la espalda a los impulsos existentes y orientada a aceptar, por ende, las normas que las sustentan.
sociales y artísticos de su tiempo, habría sido un mero academicista; en el Esto es lo que representa, en la novela, el personaje del filósofo; el sobrino
mejor de los casos, un preciosista a la manera de August von Platten. Pero de Rameau, en cambio, es una conciencia desgarrada; cínica, inconstan-
Goethe prefirió promover un diálogo entre antiguos y modernos, entre cla- te y «vil» (niedertréichtig) -al menos, de acuerdo con los valores tradicio-
sicismo y actualidad, y la expresión más manifiesta de esta dialéctica se nales-, esta conciencia es, en todo caso, más congruente con los tiempos
halla posiblemente en la escena de encuentro entre Helena y Fausto, que modernos que la que poseen los defensores de una moralidad incorrupta.
no en vano fue publicada por primera vez bajo el título de Helena. Fantas- El bohemio es la figura característica de un mundo en que la riqueza lo es
magoría clásico-romántica. todo, en que el espíritu se siente como un peregrino en la Tierra; en tales
condiciones, la conciencia noble es depravación e hipocresía, en tanto la
VI conciencia vil alcanza una paradójica probidad. En su exégesis de la Fe-
nomenología, Hyppolite comenta que, en este pasaje del tratado, «el bohe-
Parte de la grandeza de Goethe se deriva de su empeño en eludir las solu- mio devela la comedia que constituyen un mundo y un sistema social que
ciones cómodas: fue, en palabras suyas, un hombre que se ha esforzado mu- han perdido su sustancialidad, y cuyos factores no tienen ya estabilidad
cho; Y, como dice el coro de ángeles en la escena final del Fausto, «A aquel alguna. La conciencia de esta pérdida transforma la acción en comedia y la
que siempre se esfuerza[...] podemos salvarlo». 50 De ahí que la simplicidad pura intención, en hipocresía. La ambición y el afán de dinero, la voluntad
que tanto admiraba en los griegos o en Rafael fuera para él objeto de una de volverse amo del poder, son la verdad de esta comedia». 51 La conciencia
búsqueda que contaba, a sus propios ojos, con escasas posibilidades de desgarrada habla sarcásticamente el lenguaje de la economía, mientras la
realización. Sus experimentos llevan siempre la marca de lo inacabado y conciencia noble sigue recurriendo al lenguaje de un anacrónico moralis-
provisorio: son works in progress, antes que obras redondeadas y conclui- mo; de ahí que Rameau, a ojos de Hegel, no solo encarne una etapa históri-
das. Más allá de la obra poética es posible extender estas afirmaciones al ca, sino que también simbolice el progreso frente a la perspectiva conser-
diálogo constante que con su propia biografía mantuvo Goethe: este vio en vadora del filósofo.
aquella, a menudo, un enigma a descifrar. Por mucho que se sintiera atraí- Goethe solo poseía conocimientos muy superficiales acerca de la filo-
do hacia las personas armónicas, íntegras y totales de la Antigüedad o del sofía de Hegel. Pero en su obra tematizó una y otra vez el desgarramiento,
Renacimiento, sabía que al hombre moderno una posibilidad tal le estaba como rasgo típico de una Modernidad atravesada por enfrentamientos y
vedada. Ajeno, en el fondo, a la indivisa integridad de la conciencia noble, cismas. Uno de los personajes goetheanos en que mejor encarna la nueva
eligió ser un hamo duplex o un hombre múltiple, desgarrado entre ocupa- era es el Mefistófeles de Fausto: en las palabras de este demonio se expresa
ciones e intereses contrapuestos: en este punto, la diversidad de la vida se el lenguaje del materialismo de los siglos XVII y XVIII, como también la
condice con la que caracteriza ala obra. El impulso, obsesivo en su obra, de filosofía y la ética individualistas de la burguesía; no en vano es el encarga-
contrastar modelos contrapuestos de personajes sin condensar en las pa- do, en la segunda parte de la obra, de introducir el dinero, de promover en el
labras y acciones de uno de ellos la verdad definitiva, se liga en parte a esta pequeño Estado la expansión colonial y de contribuir a que Fausto se con-
esencial duplicidad. Este modelo dialógico había sido puesto en práctica vierta en empresario capitalista. Los proyectos de este último recurren,
por Diderot en El sobrino de Rameau -novela muy celebrada por Goethe, al concretarse, a las formas más brutales de explotación laboral: «De día,
quien la tradujo al alemán-; sobre la base de los dos protagonistas de la en vano los servidores hacían ruido,/ pico y pala, golpe tras golpe;/ donde
novela diderotiana desarrolló Hegel, en la Fenomenología del Espíritu, la las llamitas se agitaban por la noche/ al día siguiente se alzaba un dique.

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33 _ _ __
/ Fueron necesarios sacrificios humanos, / de noche resonaron quejidos insurrectos (1793)- impulsan este ideal, que aparece tematizada de ma-
de dolor, / ardores de fuego corrieron hacia el mar;/ en la mañana, había nera no programática y, en esa medida, estéticamente más valiosa en las
un canal». 52 El hecho de que estas palabras sean pronunciadas por Baucis grandes obras maduras y tardías. Ejemplos de e~to se encuentran en ~os
no es casual: en la obra, el matrimonio de Filemón y Baucis representa el Años de peregrinaje de Wilhelm Meister, que se cierran con la expectativa
punto de vista tradicionalista, que elude el cambio y que tan solo aspira a de tres matrimonios entre nobles y burgueses y el traslado de las tres pare-
la preservación indefinida de su ínfimo lugar ameno, situado al margen de jas a América, donde esperan realizar la utopía.
la historia. En las antípodas del «velociférico» Mefistófeles, que solo tiene Pero Goethe es mucho menos eficaz en la representación de la realidad
en vista el futuro y que, sobre la base de un escepticismo y un pesimismo reconciliada que en la mostración del mundo escindido. La dificultad del
absolutos, niega que lo existente -naturaleza y sociedad- posea algún sen- autor alemán para construir imágenes de lo utópico está en la base de la
tido («todo lo que nace/ merece ser aniquilado»), 53 los ancianos viven en renuncia a representar el modelo de cooperación entre clases sugerido en
un eterno presente, entregados a una actitud de pía reverencia hacia la na- Wilhelm Meister, que está más allá del final de la novela; de un modo más
turaleza y la Divinidad. La circunstancia de que ambos sean incinerados, dramático, también en la muerte de Fausto. El hecho de que el final feliz
junto con su pequeña capilla rodeada por los tilos, en cumplimiento de las de esta obra se desarrolle en un Paraíso cristiano permeado por el simbo-
indicaciones dadas por Mefistófeles, parece simbolizar el destino de las lismo, pero también por la ironía delata en qué medida carecía Goethe de
perspectivas tradicionales. Corresponde indicar que la obra no identifica medios para representar los propios ideales de sociedad con procedimien-
a estas últimas con la verdad: el modo en que Baucis interpreta la rauda tos realistas. Cada vez que, en sus obras mayores, configura una utopía, lo
marcha de las construcciones fáusticas recuerda las conductas supersti- hace recurriendo a un estilizado y complejo simbolismo: muestras de esto
ciosas que tiene la multitud en otros pasajes del segundo Fausto; así, en encontramos no solo en la escena final de Fausto, sino también en la con-
ia mascarada o durante los combates bélicos. El enfrentamiento entre es- clusión de Pandara y en El despertar de Epiménides (1815). A la hora de
tas dos modalidades de conciencia se encuentra también, de manera más desentrañar el enigma de la Modernidad, como de cara a todos los asuntos
específica, en otra de las grandes obras del viejo Goethe: la inconclusa El cruciales, la obra de Goethe es más fructífera al plantear en toda su com-
retorno de Pandara (1807-8). Aquí los hermanos Prometeo y Epimeteo plejidad y crudeza los problemas que en la búsqueda de soluciones.
representan dos formas de conciencia y de acción contrapuestas: el pri- Esto nos conduce de nuevo a la antítesis entre la conciencia noble y la
mero -forma originaria del burgués- cree, como Fausto/Mefistófeles, en conciencia desgarrada. Goethe albergó a menudo el deseo de ser una per-
una acción incesante y descontrolada; rodeado por trabajadores de diver- sonalidad armónica, e idealizó el modelo de una formación múltiple y to-
sas profesiones, es ante todo un hombre de acción, que rechaza la dispo- tal; pero no solo llegó a convencerse de que era imposible concertar este
sición religiosa y contemplativa. A esta se halla dedicado exclusivamente modelo con las circunstancias de la vida contemporánea, sino que además
Epimeteo, quien se encuentra inmóvil y sumergido en la remembranza del sospechó que su propia personalidad era incompatible con los principios
pasado (ante todo, del descenso de Pandara a la Tierra, después del cual de la formación clásica. Con frecuencia -y desde muy temprano- se dedi-
debió volver a los cielos en compañía de su hija celestial, Elpore) y en la có Goethe a interpretar su propia biografía, con vistas a encontrar herra-
expectación del retorno de Pandara; entregado a la contemplación pura, mientas para enfrentar una realidad agresiva, contradictoria e intrincada.
es una suerte de alma bella que rechaza el contacto con el universo prác- Ese análisis le arrojó el resultado de que, lejos de ser comprensible, «de
tico y material... Puede verse que Mefistófeles-Prometeo corporeizan aquí una pieza», su vida estaba atravesada por impulsos, intereses y ánimos
el principio de los nuevos tiempos; un principio que Goethe estaba lejos contradictorios, que en modo alguno podían ser reducidos a una explica-
de desdeñar enteramente. Aquí, como en otros aspectos, el escritor esta- ción sencilla. A los ojos de la hagiografía pequeñoburguesa puede aparecer
ba convencido del valor relativo, pero incuestionable de ambos principios como una figura ejemplar que prodiga sentencias que pueden ser memo-
polares y de la necesidad de que se establezca, entre ellos, una reconcilia- rizadas y citadas en momentos propicios. Pero para quienes lo conocieron
ción. De ahí que su utopía consistiera en una mediación entre el espíritu de cerca, y ante todo para los más íntimos y lúcidos entre sus conocidos,
aristocrático y el burgués; sus obras de tendencia política -ante todo, Los la personalidad de Goethe era tan poco comprensible y tan contradicto-

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ria como su obra, o como la complicada, inabarcable Modernidad. Como Únicamente ante algunos de sus más íntimos allegados, y solo
un Leitmotiv se repite, en los comentarios de los amigos, una queja fun- forma esporádica, exponía Goethe sus debilidades y dudas; desde esta
damental: Goethe es todo lo contrario a una personalidad simple; es un erspectiva, tanto las conversaciones con Eckermann como la autobio-
sujeto hermético y misterioso, cuyos pareceres, motivaciones y modos de ~rafía podrían ser vistas en buena parte como estrategias de mistificación;
pensar más profundos resultan impenetrables. Del modo más lúcido se re- aunque en Poesía y verdad las contradicciones asoman con más frecuen-
firió a estas cuestiones Conrady: cia de la que el autor habría deseado. De manera paradójica, sus obras líri-
.
cas, narrativas y dramáticas más importantes proporcionan perspectivas
Ya los contemporáneos tuvieron[ ...] una y otra vez dificultades para in- más escépticas y ajenas a cualquier disposición conformista.
dagar el carácter de Goethe. Por mucho que este haya escrito, incluso
sobre sí mismo, nunca mostró quién era realmente. El sentimiento de
encontrarse, en el fondo, solo y el anhelo [...] de soledad lo acompañaron VII
durante toda la vida. En la vejez jugó con virtuosismo con el arte de per-
manecer desconocido, como bajo máscaras variadas. Para los que vivían Voila un homme qui a eu de grands chagrins! Entre los trazos más
con él, como para los que lo encontraban, esto era inquietante, y en todas característicos de Goethe no se encuentra la simple complacencia en el
las épocas de su vida se encuentran observaciones sobre él que lo confir- sufrimiento o la depresión: no es posible ver en él, a diferencia de otros
man. «Toda su personalidad es para mí un enigma; no sé cómo he de des- autores contemporáneos, a un representante señalado del mal du siecle o
cifrarlo», le escribió a su marido Caroline Herder (14/11/1788), a quien el del Weltschmerz. Es típico que ante todo en las conversaciones con Ecker-
incognoscible se le presentaba «casi como un camaleón» (18/8/1788) .54 mann aflore la identificación del escritor de Weimar con lo fuerte y salu-
dable, y la condena de buena parte de la literatura romántica como poesía
La alusión final al carácter de Goethe recuerda la comparación suge- de hospital. Así, el 24 de septiembre de 1827 se habría referido Goethe a los
rida por Friedrich Schlegel entre el escritor Goethe y Proteo; pero más poetas contemporáneos en estos términos:
esencial aún es la relación que Conrady traza entre el hermetismo del es-
critor y su recurrente sentimiento de soledad: aun en la estampa del poeta Todos los poetas escriben como si estuvieran enfermos y como si el mun-
olímpico hay un componente básico de debilidad, una expresión del fraca- do entero fuese un hospital. No hablan más que de los dolores y miserias
so de las tentativas de alcanzar una integración social efectiva. En carta a de la vida y de los goces del más allá; y, descontentos como están, entre
Knebel del 12 de febrero de 1814, Charlotte von Stein escribió: «Rara vez ellos se entabla un verdadero pugilato de descontento. Eso constituye un
es posible ver a Goethe, y hay siempre algo alrededor de él, una nube, una verdadero abuso de la poesía, que nos ha sido dada para apaciguar las dis-
niebla o un brillo, de modo que uno no puede estar en su atmósfera». En la cordias y para reconciliar a los hombres con el mundo y sus lástimas. Pero
caracterización de von Stein falta una nota sustancial: en esa disposición la generación actual teme a toda fuerza auténtica, y solo en la debilidad
inaccesible puede verse una muestra de vanidad y conciencia exagerada encuentra aspiraciones poéticas.55
de la propia importancia, pero también hay allí una expresión de las frus-
traciones que le produjeron el desinterés del público hacia sus obras más Goethe habría aseverado también: «A lo clásico lo llamo lo sano, Y a lo
importantes y el aislamiento y la incomprensión que recurrentemente romántico, lo enfermo». 56 Pero el clasicismo desarrollado por el escritor
padeció en Weimar. El empeño en entablar relaciones inmediatas, perso- alemán, como vimos, no es tanto la expresión efectiva de una armonía
nales y la aversión hacia lo abstracto e impersonal, que lo acompañaron existente como la de un anhelo difícil, o aun imposible de alcanzar. De ha-
desde temprano, se conectan con ese deseo tan característico de presentar ber afirmado que la salud y perfección pretendidas eran, bajo las actuales
públicamente una máscara de impasibilidad, que engañaba a los observa- condiciones de vida, algo fácilmente asequible, que podía conseguirse con
dores ingenuos: la efigie granítica buscaba producir la ilusión de solidez, tan solo extender la mano, se habría colocado al nivel de la falsa concien-
pero era solo una superficie orientada a ocultar los desgarramientos sub- cia feliz del filisteo, al que el propio Goethe definió como «una tripa vacía

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/ rellena de temor y esperanza», 57 y cuya predisposición al conformismo ción de castillos, en la regulación de aguas, como intendente de teatro,
convirtió en objeto de recurrentes sátiras. Un exponente de tal filisteís- naturalista, escritor, compañero de viaje del duque, ávido coleccionista,
mo es Wagner, el asistente de Fausto: un optimista burócrata académico conferencista en círculos privados, incansable aprendiz en las discipli-
que piensa que la suma del saber está disponible para todo aquel que se nas de la Universidad de Jena que le interesaban. Solo a un hombre ex-
disponga a alcanzarla, y que podría constituir la forma originaria de los cepcional le han sido dadas una actividad y una productividad tales. Y,
actuales dignatarios del microcosmos universitario, siempre a la caza de sin embargo, fueron también la inquietud y la intranquilidad las que lo
ventajas mezquinas y de prestigios insignificantes. Lo que a propósito de impulsaron hacia la multiplicidad de ocupaciones. 59
Wagner sostiene Fausto vale como una pequeña fisiología del filisteo, tal
como Goethe se lo representaba: «iJamás se desvanece toda esperanza de Todo conocedor de la biografía de Goethe sabe que, efectivamente, de-
la cabeza/ que sin cesar se aferra a cosas hueras/ y que, con ávida mano, trás de la necesidad de permanentes ocupaciones se escondía el temor
cava en busca de tesoros, / y se siente feliz si encuentra lombrices!» 58 ante una desidia que podía hundirlo en el abatimiento; a través de la ago-
Goethe consideraba que la belleza y la armonía, la imperturbable certeza y biante multiplicación de tareas buscaba conjurar un mal al que habían
el idílico goce les son tan esquivos a los hombres modernos como los man- sucumbido varios seres humanos cercanos y conocidos. La hiperactividad
jares a Tántalo, y que la única alternativa válida es para ellos un constan- era una base granítica sobre la cual esperaba colocarse a salvo de las agi-
te -y, a menudo, infructuoso- esfuerzo por aferrarlos. De ahí que, en sus taciones volcánicas del abatimiento que asiduamente se cernían sobre él,
dos mayores proyectos literarios, Fausto y Wilhelm Meister, las vidas de así como el poeta melancólico trata de salvarse del naufragio, al final del
los protagonistas se encuentren sembradas de intentos fracasados: no el Torquato Tasso, abrazándose a esa roca que para él representa el hombre
éxito externo, sino el incesante esfuerzo es lo que justifica la existencia de de acción, el político Antonio. Claro que en una Modernidad entendida
ambos. Sus vidas poseen sentido como un vacilante y digresivo cúmulo de como era de la ansiedad, la actividad desenfrenada tenía que encerrar su
ensayos, no como un avance simple hacia una meta prefijada, cimentada propia angustia y despertar la nostalgia por un reposo idílico en el seno de
en la aplicación de sentencias filisteas. la naturaleza; este sentimiento recorre la lírica goetheana; así, ante todo, la
Goethe es un hombre que se ha esforzado mucho. También estos esfuer- «Canción nocturna del peregrino» (Wanderers Nachtlied, 1776): «Tú, que
zos deberían ser objeto de una mirada desprovista de ingenuidad. La per- perteneces al cielo, / que calmas todo sufrimiento y dolor/ y que a aquel
sistente laboriosidad de Goethe, y aun la dispersión y variedad de sus em- que es doblemente miserable/ doblemente lo llenas de reposo;/ iah, estoy
peños han sido interpretados como pruebas incontestables de titanismo cansado del ajetreo!/ ¿Para qué todo el dolor y el goce?/ iDulce sosiego,/
de una orgánica coherencia de su vida y su obra, sin percibir en qué medid~ ven, ay, ven dentro de mi pecho!». Como Balzac, que en tantos aspectos se
esta laboriosidad entra en contradicción con la nostalgia del escritor por le asemeja, Goethe conjugó el ideal de una vida pausada y la convicción
una vida sosegada, conforme con la calma idílica de la naturaleza o con la de que los productos más perfectos de la actividad humana son el fruto de
noble serenidad del arte clásico. La vida de Goethe, día tras día, se aseme- una acción prolongada, lenta y serena, con una existencia agitada, agobia-
jaba más a la inquietud del viejo Fausto que a la venturosa inmovilidad ar- da por la multitud de ocupaciones. Sintió una y otra vez la nostalgia por la
cádica de Filemón y Baucis. Certera es la forma en que Conrady describió vida simple, limitada, pero era tan incapaz como Werther de amoldarse a
la situación de Goethe en Weimar: ella sin reservas; por otro lado, también se expresa con frecuencia en su
obra el deseo de romper con la asfixia de un universo pequeño y rutinario y
Para la existencia externa se encontraba todo [...] ordenado de la mejor de abrazar el comportamiento antigregario del peregrino. Es este el deseo
forma; ocasión suficiente para agradecerle al duque: «Y él era para mí Au- que abriga Fausto al comienzo del drama; hastiado de un saber meramente
gusto Y Mecenas». Con todo, el sosiego, la comodidad, la satisfacción con teórico y del encierro en el gabinete de estudio, abriga el anhelo de echar-
lo conseguido no llegaban. Por cierto, solo podemos observar con admi- se a recorrer el mundo: «iPrecipitémonos en la algarabía del tiempo,/ en
ración Y sorpresa la variedad de ámbitos en que el Consejero Secreto de el torrente del acontecimiento!/ Que, pues, dolor y goce,/ éxito y fraca-
Weimar, investigador y poeta desplegaba sus actividades: en la construc- so/ se alternen como sea posible;/ el hombre solo se afirma actuando sin

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cesar». 60 La disposición para conceder voz a perspectivas diversas y
. . aun
contrad~ctonas va en Goethe de la :11"ª~º de la ca~acidad para alienarse y
convertirse ~n un observador de si mismo, percibiendo su personalidad
Capítuloll
como un conJunto de f~erzas co~tradictorias, difíciles de reducir a unidad.
Desde este punto de vista cabna aplicar a Goethe lo que en la novel d EL GOETHE TEMPRANO Y LA LITERATURA SENTIMEN-
Diderot se dice sobre el sobrino de Rameau: «Nada es más desemeJ·anªt e TAL. LOS SUFRIMIENTOS DEL JOVEN WERTHER COMO
'l 'l · 61 . ea ANATOMÍA DE LA CONCIENCIA INFELIZ
e q~e- e mismo>:, Esta riqueza, a la vez, invalida las tesis sobre la unidad
orgamca de su vida y su obra y muestra la imposibilidad de rebajar su lit _
ratura a un catecismo de máximas y reflexiones. Tanto más valioso resul:a I
colocar al autor del Wilhelm Meister y Fausto a salvo de la moral ideal· t
- b is a El comienzo de la carrera de Goethe como hombre de letras está ligado a
Y pe~ueno urguesa, que construyó en torno a él una leyenda que ha puesto
en nesgo su legado. La dificultad de la tarea no tiene por qué menoscab un punto de inflexión decisivo en el desarrollo del Iluminismo alemán: el
su relevancia: Goethe es un autor al que vale la pena rescatar. ar pasaje de la Ilustración racionalista a la Ilustración sentimental. Dentro
de este viraje histórico cumplió una función central Gotthold Ephraim
Lessing (1729-1781) -muy admirado por Goethe-, quien contribuyó a de-
moler la reverencia por los parámetros estéticos neoclásicos y a realzar
la importancia de la filosofía y la literatura sentimentales de Inglaterra y
Francia. Un momento destacado en la biografía intelectual de Lessing es
la encarnizada pugna contra la «reforma teatral» promovida por Johann
Christoph Gottsched (1700-1766). Este fue, durante las primeras décadas
del siglo XVIII, un influyente e insistente impulsor de una normativiza-
ción de la poética alemana, la que, en su opinión, debía ajustarse a los cá-
nones de la tragédie c[assique francesa. El respeto de las unidades y reglas
era, para el autor de la Poética crítica,62 el medio apropiado para impedir
que la literatura alemana se sumiera en el caos. Por efecto de esta dispo-
sición institucionalista, como señaló ya Friedrich Braitmaier, el «papa de
la crítica» Gottsched no pudo «introducir una sola idea [...] fructífera con
la que pudiera enlazarse los autores posteriores. Su actividad es esencial-
mente compilatoria. Es un mero informador -a lo sumo, un informador
crítico- en sus revistas, y un compilador en sus compendios».63 En contra
del constrictivo sistema gottschediano se empeñó Lessing en impulsar
una poética verdaderamente crítica, apartada de los cánones neoclásicos
y, en cambio, encauzada a la entronización del «irregular» drama shakes-
peareano y de la tragedia burguesa, recientemente configurada por George
Lillo y Diderot. El empeño de Lessing en desplazar a Corneille y Racine
y colocar en su lugar a Shakespeare tiene un significado sustancial, tanto
porque implica una ruptura con los paradigmas franceses y una afiliación
con el modelo cultural inglés cuanto por desarrollarse en el terreno de la
poesía dramática. Las principales discusiones literarias del período se re-
fieren, en efecto, al drama; en una medida menor, a la epopeya. Solo a par-

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tir de finales del siglo XVIII irá asumiendo un papel creciente la reflexión estaban teniendo lugar en Francia o en Inglaterra. El carácter predomi-
sobre la novela. Con todo, estas discusiones tienen un trasfondo que reba- nantemente idealista de la cultura alemana del período clásico se explica
sa lo meramente literario; lo que está en juego es el enfrentamiento entre en buena medida por estos condicionamientos sociales.
dos modelos de sociedad -y sociabilidad-, ligados a diferentes etapas en Las manifestaciones iniciales del sentimentalismo se remontan a la
la evolución histórica de la burguesía europea. Si el auge del racionalismo década de 1730; el punto culminante tuvo lugar durante los años sesenta y
(estético, filosófico, político) acompañó el proceso de centralización eco- setenta del siglo XVIII, y hacia 1780 se produjo una rauda declinación del
nómica y política que fundó la consolidación de las monarquías absolutas, fenómeno; desde este momento surgen escritos cada vez más numerosos
el sentimentalismo va de la mano de una tentativa de las clases medias que «advierten sobre los peligros de un sentimentalismo exagerado: con
para delimitar un espacio específico propio, contrapuesto al mundo aris- los términos de sensiblería, fanatismo y entusiasmo exagerado se desig-
tocrático. Ese ámbito es, ante todo, el de la pequeña familia, regida según la nan sus formas pervertidas, aquella conmovedora actitud lacrimosa que,
lógica de los sentimientos e invariablemente amenazada por la corte. Esta, al promover la pasividad, hizo que la juventud burguesa no fuera apta para
dominada por el capricho de los príncipes, la inestabilidad del poder y los la realidad». 65 Lessing, que, según vimos, es una de las figuras capitales del
favores, el predominio del azar, es un espacio en el cual los hombres actúan movimiento, cree aún en la posibilidad de establecer un acuerdo entre ra-
como rivales: hamo homini lupus. La familia burguesa busca, en cambio, el cionalismo y sentimentalité: en su obra más significativa sobre teoría del
resguardo doméstico y la hermandad humana, desdeñando toda rivalidad drama -las reseñas reunidas bajo el título de Dramaturgia de Hamburgo
posible: hamo homini agnus. Puede entenderse que haya tenido una fun- (1767-69)-, postula una congruencia perfecta entre la poética aristotélica
ción importante, dentro de la literatura sentimental, la tragedia burguesa, y el drama shakespeareano. La generación del joven Goethe ya no creía en
que no en vano fue definida por Diderot como tragedia doméstica y bur- la posibilidad de este acuerdo y trató de resguardar los dramas del escritor
guesa (tragédie domestique et bourgeoise), y que tuvo a uno de sus princi- isabelino de cualquier tentativa para adaptarlos a reglas. El movimiento
pales exponentes en Lessing, con obras como Miss Sarah Sampson (1755) juvenil en cuyo seno escribió Goethe sus primeras grandes obras, el Sturm
y Emilia Galotti (1772). Acertadamente señaló Christoph Siegrist que el und Drang, 66 muestra del modo más eminente este afán de liberar, por un
sentimentalismo define una etapa específica dentro del proceso de eman- lado, al artista genial de las reglas; por otro, a la esfera del sentimiento de
cipación burgués: ante la insatisfacción con la concepción unilateral del la preceptiva abstracta. Sus principales representantes - Heinrich Wil-
racionalismo promovido durante la Ilustración temprana, que reprimía la helm von Gerstenberg (1737-1791), J ohann Gottfried Herder (1744-1803),
esfera del sentimiento y de lo instintivo, se tendió a un concepto de huma- Heinrich Leopold Wagner (1747-1779), Jakob Michael Lenz (1751-1792),
nidad más amplio, que se correspondiera con una situación más avanzada: Friedrich Maximilian Klinger (1752-1831) y el joven Goethe- compartían
una actitud de protesta ante las normas estéticas y sociales que comporta
La individualidad del sujeto debía ser justificada y desarrollada en la una radicalización del sentimentalismo anterior; sería, en efecto, posible
totalidad formada por razón y sentimiento. A la Ilustración del entendi- considerar «todo el Sturm und Drang casi como una subdivisión del sen-
miento debía seguirle una éducation sentimentale, o sea, una educación timentalismo, y por cierto también lo es». 67 Si, con sus dramas juveniles,
del corazón. Naturalmente, esta concentración en el mundo interior del y ante todo con Los bandidos (1781), el joven Schiller (1759-1805) es una
sentimiento contiene una instancia compensatoria de evasión debido a suerte de reanudación o prolongación del movimiento, Johann Georg Ha-
su impotencia como sujeto político; la autonomía aparente se enfrenta a mann (1730-1788) puede, en cambio, ser considerado un precursor. Con-
la heteronomía fáctica con respecto a la existencia real del sujeto. 64 vencido de que la filosofía y la literatura solo pueden germinar alimentán-
dose de la vida, Hamann escribía sobre la base de vivencias concretas, de
Los elementos compensatorios y evasivos se intensifican en la varie- un contacto fenomenológico con la más inmediata experiencia personal.
dad alemana de la sensibilidad, laEmpfindsamkeit, sobre todo en vista de Enemigo declarado del racionalismo, no se preocupaba por formular con-
que las circunstancias sociopolíticas eran extremadamente desfavorables ceptos claros y distintos; sus escritos son deliberadamente esotéricos y
para se produjeran transformaciones en un sentido burgués como las que fragmentarios, y a menudo solo pueden ser descifrados cuando se conocen

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las circunstancias singulares que los motivaron. Odiaba de manera inten- El cuerno mágico del muchacho (1805, 1808) de Achim von Arnim y Cle-
sa los sistemas, a los que calificaba de «telas de araña» y «obstáculos Para ens Brentano, y Cuentos de los niños y del hogar (1812), de los herma-
la verdad»; escribió en una ocasión, no sin ironía: «no estoy a la altura de : s Grimm, la antología editada por Herder consigue menos rescatar una
las verdades, los sistemas, los principios»; su ámbito natural eran «frac- . dición existente que inventar una anhelada; esto se deduce muy bien
ciones, fragmentos, caprichos, ocurrencias».68 Hamann no escribió obras tra hecho de que, en todos los casos menc10na
. d 1 . . d
del os, as mtervenc10nes e
extensas y metódicas; sus escritos son rapsodias, fragmentos, iluminacio- los editores introducen cambios radicales en las fuentes. Igual de carac-
nes; en suma: ensayos. Esta orientación ensayística y antisistemática, de- terístico es que entre las inspiraciones más intensas de los Stürmer und
cisiva para el Sturm und Drang, será continuada por Goethe -de maneras Driinger se encuentre la poesía de Ossian, sobre la que Herder escribió un
diversas- a lo largo de toda su producción. Sobre la obra juvenil del escri- importante estudio sin saber que los presuntos poemas gaélicos eran, en
tor incidirá en cambio la oposición de Hamann frente a cualquier empeño buena medida, una invención del escritor escocés contemporáneo James
en disecar al hombre en una serie de facultades inconexas. En palabras del Macpherson. Con todo, Herder era hasta cierto punto consciente de que
viejo Goethe: «El principio a que todas las manifestaciones de Hamann sus esfuerzos para recuperar una tradición popular nacional carecían de
pueden referirse es este: todo cuanto el hombre se propone realizar, ya fue- bases firmes. Por eso escribe:
re en la esfera de la acción, ya en la de la palabra, o en algún otro campo, ha
de brotar de todas sus energías reunidas; todo lo aislado debe rechazarse. Los tiempos más remotos no nos han legado, ni mucho menos, una poesía
Máxima magnífica, pero difícil de seguir» .69 Es característico que al pasaje viva, que permita el desarrollo de nuestro arte poético como el de un reto-
citado suceda una crítica a Hamann; pero el joven Goethe aún compartía ño sobre el tronco nacional, mientras que otras naciones progresaron en
la crítica del pensador de Konigsberg a la división de las capacidades del el transcurso de los siglos y se formaron sobre una base propia, gracias a
hombre tanto como la convicción en que era posible superarla en el pensa- los productos nacionales, arraigados en la fe y el gusto del pueblo ... Nues-
miento y en la praxis. tro sino ... fue desde siempre no ser nunca nosotros mismos... si no tene-
El intermediario fundamental entre el ideario de Hamann y el Sturm mos pueblo, no tenemos público, ni nación, ni lenguaje poético que sean
und Drang fue Herder, en quien también se advierte esta orientación no auténticamente nuestros, que alienten y vivan en nuestro fuero íntimo.
sistemática que era una marca distintiva del «Mago del Norte». También Así pues, escribimos eternamente para teóricos de gabinete, compone-
prevalecen en Herder la disposición rapsódica, la voluntaria dispersión, mos odas, épica, canciones de iglesia y cocina que nadie comprende, na-
el pensamiento mediante iluminaciones; como señala Wellek, «Entre los die desea y nadie siente. Nuestra literatura clásica es un ave del paraíso,
treinta y tres volúmenes de las Obras completas de Herder, casi no hay tan colorido, tan dócil, todo vuelo, todo altura y... sin raíces en tierra ale-
un libro propiamente dicho. Muchos de ellos se llaman, y bien llamados, inana.73
Fragmente, Torso, Wéilder, Briefe, Zerstreute Bléitter, Ideen zur7º [ ...] o se
visten con títulos fantásticos tales como Adrastea, Kalligone, Terpsicho- Como el buen salvaje de Rousseau, la poesía popular promovida por
re, que ocultan un fondo misceláneo en extremo». 71 De ahí que, por ejem- Herder es una invención del siglo XVIII, que en cuanto tal no remite a un
plo, al estudiar la crítica literaria herderiana, no sea posible pasar por alto pasado auténtico, sino que concede voz a una nostalgia colmada de actua-
prácticamente ninguno de sus escritos, ya que «opiniones y juicios litera- lidad. De la mano de esta nostalgia se encuentra la melancólica añoranza
rios pueden saltar de improviso en cualquier sitio»,72 como salteadores en por la pérdida de un contacto vivo con la naturaleza y la comunidad tradi-
los caminos. La crítica al pensamiento sistemático y al idealismo supone cional; añoranza que es la contraparte del sentimiento de aguda alienación
en Herder un interés por la cultura popular y la poesía de los pueblos pri- respecto de la sociedad individualista e impersonal.
mitivos. Como en el posterior Romanticismo, en el Sturm und Drang este Herder y los demás integrantes del movimiento agudizaron la orienta-
interés se expresó a través de una preocupación por recopilar y editar lite- ción individualista y sensualista presente ya en el sentimentalismo ante-
ratura popular, tal como lo testimonian las Canciones populares publica- rior; el Sturm und Drang no se limitaba a despreciar la reverencia hacia
das por Herder en 1778-1779. A semejanza de las conocidas compilaciones las normas neoclásicas, sino que negaba simplemente la existencia de

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normas para la poesía. Los integrantes del movimiento enfrentaban una . ticulares a la conformación de una estructura abstracta y constricti-
poesía a la que consideraban natural -fundada en la tradición popular y en par De este empeño se deriva la determinación -declarada por Lenz en
el sentimiento espontáneo- con la literatura artificial, intelectualista de ::~ «Observaciones sobre el teatro» (1774)- de subo_rdinar la acción a los
los modernos. Sobre esta base oponía Herder el sentimiento artístico de personajes; si Lessing había dich~ que, en la tragedia, los caracte~:s son
los pueblos primitivos al gusto que comparten enos importantes que las situac10nes, que promueven la compas10n y el
mmor, Lenz invierte la fórmula: afirma la prioridad de los caracteres fren-
te . , h. ' . 1
los hombres meticulosos de estos tiempos, que deben primero acopiar te a los acontecimientos. Y funda esta tesis en una razon 1stonca: a pre-
y aprender de memoria todo para chapurrearlo luego en forma metódica: D rencia por la acción tenía pleno sentido en un drama que, como el de la
nuestros maestros de escuela, sacristanes, eruditos a medias, farmacéu- :ntigüedad, se correspondía con un mundo en el que regía una fatalidad
ticos y todos aquellos que pasan por la casa de los eruditos y que no con- · exorable; pero es incongruente con el hombre moderno, que. no. tolera
111
siguen nada más que [...] hablar de un modo impropio, indeterminado y acontecimientos de este orden y prefiere remontar los acontecimientos a
como si se encontraran dominados por la turbación última de la muerte.74 la actividad del ser humano.

Los poetas privilegiados por Herder - Homero, Shakespeare, Ossian- II


no habrían compuesto, en su opinión, sus poemas sobre la base de reglas
abstractas, sino que extrajeron su inspiración de la tradición y de la expe- El encuentro de Goethe con Herder en Estrasburgo, en septiembre de
riencia viva. En vista de que «el genio, como se sabe, es más que la filoso- 1770, es señalado como la hora de nacimiento del Sturm und Drang Y, a la
fía, y el creador algo distinto que un disecador»,75 el poeta no debe basarse vez, como un acontecimiento decisivo en la carrera temprana del escritor.
en normas preexistentes, sino que debe generar otras nuevas mediante la En la recepción productiva que realiza el joven Goethe de Homero, Ossian
práctica. Basándose en criterios relativistas, Herder propuso reemplazar y Shakespeare, como también en la recuperación de la poesía popular co-
la persecución de criterios universales por el establecimiento de paráme- rresponde ver una impronta herderiana. Aun en aquellos casos en que el
tros válidos para cada obra en particular. Esto explica el interés en que proceder de Goethe no recibe la aprobación de su mentor se trasluce la
tenga lugar una empatía entre el crítico y el poeta, como también en que el influencia; el caso más característico es el drama Gotz van Berlichingen,
primero logre «residir en el espíritu de un autor, apropiarse de su lenguaje, con la mano de hierro, que recibió críticas de Herder. Con todo, esta obra se
aprender el plan y el fin de su obra, como si dijéramos, a partir de la propia convirtió en la pieza teatral más importante del Sturm undDrang, Y en una
alma del poeta».76 La determinación de salvaguardar la especificidad de la de las más significativas en la historia de la literatura dramática alemana.
obra frente a todo intento de generalización es una de las maneras en que No solo a través de la ruptura drástica con las unidades y el decorum exigi-
se expresa el respeto de los integrantes delSturm undDrang por lo indivi- dos por la tragédie classique introdujo el Gotz una revolución en el drama
dual y subjetivo; el mismo movimiento que, en el plano ético y el político, alemán, sino también por el empleo de un lenguaje totalmente novedoso.
promueve la supresión de las trabas impuestas por el orden feudal, tam- Decir que se trata de una recuperación del habla popular implicaría una
bién busca proteger lo individual dentro de las formas poéticas. Con este simplificación y aun un engaño; el lenguaje empleado por los personajes
afán de individualidad se vincula la preferencia por un drama abierto, en es, a su manera, una invención comparable con las de Macpherson. En
el cual el interés está puesto en cada escena singular, antes que en la cons- efecto, para provocar la ilusión de que sus caracteres emplean el lenguaje
trucción de un todo perfectamente integrado. Si, para esta concepción, el popular correspondiente a su época, Goethe echa mano de arcaísmos ex-
teatro de Shakespeare aportaba el modelo supremo, el parámetro contem- traídos de la Lebens-Beschreibung des Gozens van Berlichingen (Biografía
poráneo lo proveyó el drama Gotz van Berlichingen (1773), de Goethe, que de Gotz von Berlichingen, publicada en 1731) y de la traducción de la Biblia
revolucionó la poesía dramática en Alemania. La multiplicidad hetero- realizada por Lutero. De ahí que los personajes empleen, como comenta
génea de escenas de este drama, en apariencia desprovisto de orden, dio Borchmeyer,
una expresión a la voluntad de anteponer la autonomía de los elementos

47 _ _ __
~.,. - - - - 46
o bien un lenguaje artificial arcaizante, que ha sido extraído menos d la dogmática abstracción del tratado. Dominado por una fascinación
del estado histórico del lenguaje que de fórmulas propias de la oralidad e inalista por la variedad de los seres individuales, el escritor francés
-ajenas al lenguaje elevado contemporáneo-, o bien un lenguaje de pura nom '
mostraba obstinado en sustraerse a la caree ld e 1as d octrmas
· que creen
fantasía como, por ejemplo, el que es puesto en boca de los gitanos (ante se ber resuelto ya todos los problemas desde la prominencia despótica del
l1
todo, en la primera versión del Gotz), que, pues, de ningún modo emplean ª
pensamiento especulativo. Un pensamiento que rehuye lodef i ' ' y que
mt1vo
su dialecto tradicional.77 da la impresión de expresarse en el mismo momento en que es eng~ndra-
d ~ siente -como ha dicho Yvonne Bellenger- «horror del lenguaJe '
que
Igualmente importante es la crítica a las formas de vida modernas y a encierra la ductilidad del pensamiento con la abrazadera de una formula
las instituciones correspondientes. Ala luz de lo que Goethe efectivamen- apremiante y mut1·1a dora».80
te realizó con su Gotz van Berlichingen, el ensayo «En el día de Shakes- El ensayo así entendido se opone al espíritu de sistema, al furor clasifi-
peare» puede ser leído, no solo como una interpretación del escritor isa- catorio, a la obstinación en someter a los hombres y las cosas particulares
belino, sino también como una suerte de manifiesto personal. En tercera bajo el absolutismo de las ideas. La violencia ejercida sobre la experien-
instancia, es también productivo estudiarlo en relación con una perspec- cia, en que se funda el idealismo absoluto, tiene en su base una frenética
tiva ensayística que establece una línea de continuidad con los escritos de voluntad de totalización, que con frecuencia decide conceptualizar los
Hamann y Herder. Tal como en estos, el ensayismo no remite en Goethe a hechos antes de haberlos estudiado; o que prefiere distorsionar los deta-
un género específico, sino a toda una visión del mundo, dentro de la cual lles, o desembarazarse de ellos, con vistas a adaptarlos a esquemas prefa-
se halla también incluida su autocomprensión como escritor. Desde su bricados: desde la elevación presuntuosa de los conceptos abstractos, se
creación a manos de Michel de Montaigne, el ensayo ha sido una forma afirma pues que, si los hechos no se adaptan a la idea, tanto peor para los
ligada a lo experimental, ligada al escepticismo y al rechazo de cualquier hechos. Esta arrogancia teórica, que supone que todos los grandes proble-
dogmatismo. El auténtico ensayista solo acepta como verdaderos aquellos mas han sido resueltos, y que, a la hora de enfrentarse con un hecho nuevo,
juicios a los que ha arribado a partir de la propia experiencia, o que en todo alcanza solo con insertarlo dentro de los esquemas preexistentes, elimina
caso se encuentran en concordancia con esta. El desarrollo de la escritura la dimensión heurística del conocimiento, y es esta última la que querría
-a menudo digresivo, o aun laberíntico- suele ser más importante que las precisamente rescatar Montaigne: aquí reside la clave de su escepticismo,
conclusiones a las que se arriba. A propósito de los escritos de Montaig- ante todo frente a las posiciones dogmáticas que se sustentan en un corpus
ne escribió Rugo Friedrich que ellos son «el órgano de una escritura que de verdades a las que consideran claras, precisas y unívocas, pero que en el
no quiere ser resultado, sino proceso; exactamente como el pensamiento fondo son menos un instrumento que un obstáculo para el conocimiento
que aquí alcanza su propio despliegue a través de la escritura». 78 Y, de he- de la realidad.No en vano, en sus reflexiones sobre la pedagogía, Montaig-
cho, de este interés puesto en el recorrido y no en la meta, encontramos ne subraya la necesidad de que no se infunda en el alumno una reveren-
testimonios elocuentes en la obra de Montaigne; no en vano sostiene este cia ciega hacia las autoridades: «Nuestra alma no palpita sino de prestado
que sus conceptos y juicios «solo andan a tientas, titubeando, tropezando cuando está sumisa a capricho ajeno y cautiva y sierva de la autoridad de
y tambaleándose. Cuando he ido tan adelante como puedo, no me siento su lección. Tantas veces se nos liga con cuerdas, que luego no tenemos las
satisfecho, en razón de que veo horizontes más allá, si bien vagos y como maneras fáciles y nuestro vigor y libertad quedan extinguidos». 81 La ansie~
entre tinieblas» .79 La complacencia en la falta de seguridad, en una marcha dad de las influencias inmoviliza la inteligencia, que pierde la capacidad
inestable e incierta es una de las significaciones que Montaigne vincula para entender, o aun percibir todas las particularidades que no se adecuan
con la designación genérica -por él mismo acuñada- de ensayo. Derivado a los esquemas fijados por las autoridades y sus divulgadores.
del latín exagium, el término permite entrever en qué medida esta clase de Goethe es uno de los más importantes ensayistas alemanes del período
escritos se caracteriza por su carácter experimental, y en un doble sentido: clásico. Al mismo tiempo, su visión del mundo se encuentra íntegramente
1
por un lado, porque aspira a ser solo prueba, experimento, exploración; por

¡
permeada por el ensayismo, tal como puede verse, no solo en sus artículos, ¡
otro, a raíz de su proximidad a la experiencia concreta, que lo distingue sino también en el conjunto de su obra poética y científica. Aludimos ya a
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la identificación del joven Goethe con la máxima de Shaftesbury según la tuvimos ya ocasión de destacar. El ensayo se abre con una compa-
cual el modo más ingenioso de volverse tonto es a través de un sistema. La de la vida con un peregrinaje que los hombres realizan de maneras
antipatía hacia el pensamiento sistemático, que se advierte en todas las diversas: «Si el uno parte con la más esforzada marcha de peregri-
etapas de la obra de Goethe, se expresa en forma enfática en los escritos el otro calza botas de siete leguas, y dos pasos de este equivalen a una
pertenecientes al Sturm und Drang. Una muestra ilustrativa de esto nos del primero». 85 A este segundo modelo responde Shakespeare, a
la ofrece el ensayo «En el día de Shakespeare». La argumentación de este quien se designa como el más grande de los peregrinos, capaz de inspirar a
escrito se apoya en un enfrentamiento entre la artificialidad de la tragédie otros a emprender, a menor escala, una travesía similar: «este infatigable
classique y la naturalidad de los dramas del poeta inglés -a quien Herder peregrino sigue siendo nuestro amigo y nuestro compañero, aun cuando
definió como traductor de la naturaleza (Dolmetscher der Natur)-. La na- admiremos los pasos de gigante de aquel otro y lo veneremos, aun cuando
rración del encuentro con Shakespeare se asemeja a una iluminación reli- sigamos sus huellas y comparemos la medida de sus pasos con los nues-
giosa o a la vivencia de un milagro; el autor del artículo confiesa: «cuando tros». 86 Todas las ideas e imágenes asociadas con Shakespeare remiten, en
hube terminado de leer la primera pieza, tuve la sensación de un ciego de términos acordes con la perspectiva ensayística, a la movilidad, y en esa
nacimiento al que una mano milagrosa devuelve, de repente, la vista [...]; medida se enfrentan con la inercia y, a la vez, con el efecto paralizador del
todo me resultó nuevo, desconocido, y la luz desacostumbrada me hizo drama neoclásico. Las reglas por las que este se rige se presentan ante el
doler los ojos. Poco a poco aprendí a ver». 82 Aquí reelabora Goethe estra- autor del ensayo como una prisión:
tegias típicas de la Empfindsamkeit, a la que se ha definido como pietismo
secularizado. Al margen de la validez de esta definición, es ostensible que La unidad de lugar me atemorizaba como un calabozo, las unidades de
existe una afinidad electiva entre el sentimentalismo estético y la religio- acción y de tiempo me parecían molestas cadenas para nuestra imagina-
sidad pietista. De acuerdo con esta última, la auténtica conversión religio- ción. De un salto gané el aire libre y solo entonces me di cuenta de que te-
sa no puede fundarse en la práctica mecánica de rituales o en una instruc- nía manos y pies. Y ahora, al ver el mal que en su mazmorra me infligieron
ción teórica del creyente, quien debería buscar la revelación por medios los amos de las reglas y el gran número de almas libres que se retuercen
experimentales: no merced a la aplicación de un método universal, sino todavía allí adentro, mi corazón habría estallado si no los hubiese desafia-
por medio de una vivencia personal. La autoobservación (Selbstbeobach- do y si no tratara, todos los días, de derribar sus torreones. 87
tung) cumple aquí un papel fundamental. La estrategia de Goethe en el
ensayo sobre Shakespeare se apoya en un procedimiento comparable con Junto con la libertad de movimientos, la preceptiva clasicista impide la
el propuesto por el pietismo: no ofrece un análisis filológico, sino que es- constitución de una verdadera individualidad; de ahí que las obras pro-
tablece con él una relación que es única y personal; no se trata de llegar a duzcan la impresión de una uniformidad intolerable: «una tragedia se
una definición genérica del escritor inglés, sino de pedir un Shakespeare parece a la otra como un par de zapatos». 88 En la base de estos procedi-
desde dentro. La estrategia responde a la esencia más íntima de un género mientos estéticos Goethe reconoce a una sociedad alienada de la natura-
que continuamente rechaza lo ya sabido; en palabras de Ludwig Rohner, leza; se pregunta cómo podríamos los modernos conocerla si, «desde ni-
el ensayista «explora un terreno no hollado y describe sus experiencias; ños, nos sentimos oprimidos por ataduras y remilgos», 89 y una alternativa
procede fenomenológicamente, a partir de su naturaleza y su posición». 83 estimulante para esta vida social atrofiada se encuentra en las obras del
Y cada vez que examina obras y escritores numerosas veces comentados poeta isabelino: «Nada es tan natural como los hombres de Shakespea-
«escribe con tanto desenfado como si el autor y el libro se expusieran a 1~ re».90 El estilo del ensayo debe entenderse como expresión de la voluntad
luz por primera vez: él los 'vivifica'». 84 de recrear la naturalidad shakespeareana: el autor trata de producir en el
La caracterización del ensayista como un explorador de territorios lector la impresión de que la intensidad de las emociones no le permite
desconocidos tiene aquí una significación especial; no solo por la deter- expresarse de manera razonable y organizada («No esperen ustedes que
minación goetheana de descubrir a un nuevo Shakespeare, sino también escriba extensa y ordenadamente. La serenidad del alma no es traje de
por la función que cumple la figura del peregrino, cuya trascendencia en fiesta»); 91 la argumentación querría traducir el deseo de naturalidad vivo

.,___ 50 51----,
en el escritor. Y, sin embargo, la franca sinceridad del ensayo es menos una III
expresión de sentimientos espontáneos que resultado de una serie de es-
trategias eficazmente puestas en práctica por el escritor: Goethe querría A fin de entender esto último, es preciso retrotraerse a la época en que
producir la sugestión de la naturalidad, pero su lenguaje es tan poco autén- el autor comenzó a conformar lo que él mismo habría de denominar su
tico y «natural» como el que emplean los personajes populares del Gotz. religión personal. Entre diciembre de 1768 y marzo de 1769, Goethe inte-
En este punto, la subjetividad que se expresa en el ensayo evidencia una rrumpió sus estudios en Leipzig y retornó a Frankfurt a fin de recobrarse
naturalidad tan poco fiable como la que tendremos oportunidad de exami- de una enfermedad. En medio de una crisis física y psíquica, el joven estu-
nar a propósito de Werther. diante se dedicó a leer escritos herméticos. Entre las lecturas más impor-
Pero si no es auténtica la naturalidad, sí lo es en cambio la nostalgia tantes están los escritos de Paracelso y Swedenborg, el estudio Die Unpar-
de ella: tan auténtica como la «normalidad» melancólicamente extraña- theyische Kirchen- und Ketzer-Historie (Historia imparcial de las iglesias
da por los artistas en las novelas cortas compuestas por Thomas Mann a y los herejes, 1699-1700), de Gottfried Arnold (1666-1714) y las obras de
comienzos del siglo XX. Para el joven Goethe, Shakespeare es un nombre Franciscus Mercurius van Helmont (1666-1714). Le interesó particular-
para designar lo que la propia época no posee y anhelaría tener: lo que para mente el systema emanativum, esto es: «la filosofía emanativa, recurrente
Werther representan Homero o los patriarcas del Antiguo Testamento. a través de los tiempos, de los caldeos, la gnosis, la cábala, la escuela alejan-
Sugestivo es que el autor del ensayo señale como núcleo del drama shakes- drina y, posiblemente, sus precursores y sus ramificaciones órfico-pitagó-
peareano un problema esencial en su propia obra: «todas sus piezas giran ricas»,94 a la que el joven Goethe llegó a considerar «pensamiento correc-
alrededor del misterioso punto (que todavía ningún filósofo ha percibido to» (recta ratio) y «doctrina purísima». El systema emanativum proponía
ni determinado) en el que la individualidad de nuestro yo, nuestra preten- una cosmovisión en la que el valor de los elementos singulares depende de
dida voluntad libre, choca con el desarrollo necesario del universo»; 92 se la función que ellos poseen dentro de la totalidad. Central es en él la cate-
trata, en el fondo, de un problema central del Gotz van Berlichingen. Un goría de polaridad; el universo está organizado por fuerzas contrarias, de
aspecto que no solo remite al período del Sturm und Drang, sino también modo que lo activo y lo pasivo, lo individual y lo absoluto, la inspiración y
al conjunto de la obra goetheana es una breve reflexión sobre el bien y el la exhalación, lo terreno y lo celestial, y, en particular, la concentración y la
mal que aparece hacia el final del artículo: expansión son componentes a partir de cuya interacción debe producirse
el progreso. De acuerdo con los emanatistas, lo que llamamos mal es el ele-
Lo que unos ilustres filósofos dijeron del mundo vale también para mento activo, negativo e individual que, vinculado con la tierra, se orienta
Shakespeare: aquello que llamamos malo no es más que el lado opuesto hacia la concentración, y que es inevitable para la dinámica del todo. Así,
de lo bueno y pertenece tan necesariamente a su existencia y al universo, Según Samuel Richter95 -que influyó intensamente sobre Goethe-, la se-
como debe abrasarse la zona tórrida y helarse la Laponia para que pueda milla, hundida en tierra, es un elemento «perverso», opuesto a lo divino,
existir una región templada. 93 que solo puede superar su individualismo y concentración a través de esa
expansión hacia el cielo que supone el tallo.
Pero las raíces de esta consideración no deben buscarse en el perío- Según su proceder habitual, Goethe no asimiló el emanatismo como
do del Sturm und Drang, ya que se extienden a una época anterior en la una doctrina cerra
que se gestaron algunos de los pensamientos fundamentales de la visión da, sino que se ocupó de elaborar, a partir de él, una cosmovisión perso-
goetheana del mundo. La cardinal importancia de esta reflexión basta para nal. Partiendo de la base de que no es posible alcanzar, en el plano metafí-
evidenciar en qué medida es erróneo señalar en Herder -más allá de su sico y religioso, una verdad objetiva, propone Goethe una versión propia
innegable relevancia- el punto de origen de la literatura de Goethe. de cristianismo, basada en una serie de posiciones de principio: «silencio
respecto de sus convicciones privadas, tolerancia frente a las conviccio-
nes de otros espíritus, subjetivación de toda declaración propia mediante
el énfasis sobre el factor individual». 96 La reflexión sobre el hermetismo

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se vincula también con el modo en que aborda Goethe el problema de la de la creación caída al hacer que esta tenga «la facultad de extender~e, de
comunicabilidad de las ideas y emociones. En el período de enfermedad en
moverse hacia ellos; volvió a restablecerse el verdadero
., pulso de la vida, y
,
Frankfurt, el escritor llegó a persuadirse de que las convicciones y emo- · el propio Lucifer pudo sustraerse a esa acc10n»; en esta epoca «se pro-
ni ,
ciones más profundas del individuo se rebajan, al ser expresadas por me- dujo aquello que conocemos como luz, y en que comenzo aquello otro que
dio del lenguaje corriente, al nivel de lo banal y lo inerte; por eso pudo afir- solemos designar con el nombre de creación». 101 Pero era preciso que na-
mar que, para los hombres corrientes, es imposible comprender al genio. 97 ciera un ser que restableciera la unión interrumpida con la Divinidad, y
Pero luego arribó a la convicción de que es preciso superar ese estado de or ello esta creó al hombre: una criatura semejante a Dios, pero también
unilateral repliegue en la subjetividad al que denomina ensimismamiento ~ Lucifer, y desgarrada por eso entre impulsos contrarios. De ahí que el
(Verselbstigung) y hallar una compensación mediante un estado de con- hombre, dominado por la polaridad, sea, a la vez, «la criatura más perfecta
ciliadora fusión con el todo, es decir: mediante el desensimismamiento y la más imperfecta, la más feliz y la más desdichada de tod~s las criaturas.
(Entselbstigung). No tardó mucho tiempo en representar exactamente el mismo papel que
Estas reflexiones confluyen en la religión privada que el joven Goethe Lucifer». 102 A fin de reanimar en los seres humanos el impulso expansivo
-no sin ironía- creó para sí, y que contiene, como uno de sus ingredientes hacía lo divino, el Hijo asumió forma humana y experimentó por un tiem-
fundamentales, una reinterpretación del mito de Lucifer. Una exposición po la condición humana. Todo esto permitiría entender el lugar interme-
acerca del origen de esta exégesis del cristianismo se encuentra en el li- dio, fluctuante de la humanidad, que oscila entre la autodestrucción y el
bro VIII de Poesía y verdad, en el que un Goethe de sesenta y tres años de progreso:
edad rememora su pensamiento juvenil. De acuerdo con el joven Goethe,
en el comienzo existía solo una Divinidad triple, que desde la eternidad no nos hallamos en un estado que, aunque parezca rebajarse y oprimirnos,
hizo más que producirse a sí misma. Una vez cerrado este ciclo de auto- nos brinda la ocasión y hasta nos impone el deber de elevarnos Y cumplir
producción, el Dios múltiple -al que se designa como los Elohim- inten- de ese modo los designios de Dios; de suerte que mientras, de una parte,
tó extender su afán de creación engendrando a una cuarta persona, que a nos vemos obligados a ensimismarnos [sich verselbsten], no dejemos, de
diferencia de la Divinidad se hallaba desgarrada por una escisión, ya que otra, de desensimismarnos [entselbstigen] en pulsaciones regulares. 103
era a la vez incondicionada y condicionada. Esta cuarta persona es «Luci-
fer, al cual se le transfería desde entonces todo el poder creador, y del que La fluctuación entre la concentración en lo terreno y la expansión hacia
debía emanar ya toda la demás existencia. Inmediatamente demostraba lo celestial, entre el ensimismamiento y el desensimismamiento, atravie-
su actividad infinita creando a los ángeles, todos, a semejanza suya, libres, sa a la humanidad. Fausto se refiere a esto al decir: «Dos almas habitan,
pero en él contenidos y por él limitados». 98 Pero Lucifer olvidó su origen iay!, en mi pecho,/ y una quiere separarse de la otra;/ una, con rudo deleite
divino, y creyó que su génesis se encontraba dentro de sí mismo; de esta amoroso, se mantiene apegada/ al mundo con miembros que se aferran;/
concentración obcecada se derivó la rebelión de los ángeles, que desen- la otra se eleva con violencia desde el polvo/ hacia los campos de los subli-
cadenó un cisma entre los seres creados por Lucifer; a partir de aquellos mes antepasados». 104 De la caracterización que se hace en Poesía y verdad
que, derrotados, se reunieron en torno a la «cuarta persona» creada por acerca de la religión privada configurada en la juventud podemos inferir
los Elohim surgió «cuanto percibimos bajo la forma de la materia, lo que que, según esta, Lucifer encarna, dentro de la creación, el impulso terre-
concebimos como pesado, sólido y oscuro». 99 Esta creación caída enlama- nal, individualista que promueve el ensimismamiento; a él se oponen las
terialidad es tan solo una mitad de la polaridad que mantiene el pulso de la fuerzas expansivas, que aspiran a la fusión con la totalidad de la creación Y
vida, pues posee «todo lo que se gana por la concentración», pero «carece a la elevación hacia lo espiritual. Goethe se niega a privilegiar alguna de las
de cuanto puede obtenerse mediante la expansión» y, así, se habría podido fuerzas contrarias, y sostiene que, tanto para en el plano universal como
consumir, por efecto de la concentración incesante, «aniquilándose junta- a nivel de cada individuo, el auténtico mal consiste en afirmar de manera
mente con su padre Lucifer», perdiendo con ello «todas sus pretensiones unilateral solo una de las tendencias; el progreso se deriva del movimiento
a una eternidad igual a la de Dios». 100 Los Elohim evitaron el hundimiento entre los extremos y la búsqueda de un equilibrio superador. Esto nos per-

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mite entender que, en los términos del ensayo «En el día de Shakespeare» envidia de Zeus; en el verso 34, del corazón que arde santamente (Heilig
aquello que solemos llamar mal sea algo tan necesario para la dinámica deÍ glühend Herz). La confianza puesta en el ardor del corazón dentro del pe-
todo como lo que se acostumbra denominar bien. Por otra parte, determi- cho y en el fuego del hogar -y podríamos recordar aquí que el fuego es en
nante en el hombre no es solo la oscilación, sino también la circunstancia sí un elemento luciferino- es propia de los hombres de acción goetheanos:
de que los extremos puros son para él igualmente intolerables: la lumino- orientados irreflexivamente a la producción, ignoran el significado de la
sidad y la oscuridad excesivas lo dañan, como el calor y el frío desmedidos. espera, la contemplación y la duda. Su campo de vida y actividad es el de
lo negativo; de ahí que, más allá de su impulso creador, los personajes con-
IV centradores sean caracteres destructivos: en ellos obran fuerzas naturales
desenfrenadas, que no quieren someterse a las leyes del todo, y que solo
Ya en la obra literaria temprana, Goethe encarnó esta polaridad esencial podrían sustraerse a una colisión trágica merced a la intervención de una
a la humanidad en dos modelos opuestos de personajes. Como exponente fuerza contraria y compensadora.
de la concentración aparece, además de Lucifer, Prometeo, que presenta La autenticidad y grandeza de los hombres de acción goetheanos es-
múltiples afinidades con el líder de los ángeles rebeldes. En 1773, Goethe triba en su justificada rebeldía frente a los poderes despóticos, frente a su
empr~n~ió la composición de un drama sobre Prometeo, del que solo llegó obstinación en mantener inmutable un estado de cosas opresivo. La efica-
a escribir dos actos; el proyecto fue abandonado, pero más tarde -posible- cia persuasiva de Prometeo, su elocuente pathos -como el de Satán en el
mente, en otoño de 1774- surge un himno sobre Prometeo que casi con se- Paraíso perdido de Milton- se nutren históricamente de la frustración y
guridad (y a pesar de ciertas declaraciones que hizo el autor en su vejez) no la ira de la burguesía temprana frente a una sociedad absolutista que, con
estaba destinado a formar parte de la pieza teatral. Al margen de esto, de su abstracta rigidez burocrática, coarta las posibilidades de realización
las dos obras emerge una figura del titán que presenta rasgos coincidentes: personal. Los dioses olímpicos a los que desprecia el titán presentan los
Pro~eteo es 1~ imagen prototípica del personaje concentrador que, como atributos de una aristocracia que funda su hegemonía en la opresión y el
Lucifer, desafia el orden celestial y se empeña en defender, como espacio engaño: «No conozco nada más indigente/ bajo la luz del sol que vosotros,
propio, el ámbito terreno. Bajo la forma de un apóstrofe dirigido a Zeus idioses! / Alimentáis mezquinamente/ con holocaustos tributarios/ y con
la primera estrofa del himno muestra a un titán desafiante, que le dice aÍ aliento de plegarias/ Vuestra Majestad, / y seríais menesterosos/ si los
padre de los dioses olímpicos que puede desplegar libremente su poderío niños y mendigos/ no fueran unos necios» (vv. 13-21). El odio in Tyran-
en las regiones celestiales, jugando «con las encinas y las cúspides de los nos resuena también en las preguntas retóricas que plantea Prometeo en
105
montes», pero a cambio exige absoluta autonomía en lo que concierne la cuarta estrofa del poema, sobre la base de una identificación con los
a la esfera terrena: «deja en paz mi tierra/ y mi cabaña, que tú no cons- humillados y ofendidos: «¿Venerarte yo? ¿por qué?/ ¿Aliviaste los dolo-
truiste,/ ymi fogón,/ por cuyo ardor me envidias» (vv. 6-9). Si la antítesis res/ jamás del abrumado?/ iEnjugaste las lágrimas/ jamás del afligido?»
«tu ci_e,lo» (dein[J Himme[) / «mi tierra» (meine Erde) es aquí importante, (vv. 38-42). Aun cuando la tiranía aquí denunciada tiene rasgos específi-
~ambien lo son los términos «cabaña» (Hütte) y «fogón» (Herd); la caba- camente absolutistas, es notorio que las denuncias de Prometeo van más
na -uno de los Leitmotive centrales en la poesía de Goethe- es el lugar de allá de sus circunstancias históricas de surgimiento, y resultan eficaces de
asentamiento típico de los personajes orientados a la concentración, que cara a regímenes opresivos de signos muy diversos; así, por ejemplo, frente
sienten un insaciable afán de propiedad. Elfogón remite metonímicamen- a las condiciones de la explotación capitalista. Pero desde muy temprano
te alfuego, una imagen de la que se vale recurrentemente el autor para alu- Goethe procuró examinar las facetas negativas de sus hombres de acción,
dir a~~ facultad c~eadora. Durante el período del Sturm und Drang, sirve indisociablemente unidas a las positivas. Entre ellas se encuentra el vo-
t~mbien para designar esa capacidad el término «corazón» (Herz); la afi- luntarismo, que hace que estos personajes, convencidos de que la verdad
mdad entre Herd Y Herz -y la similitud fónica es en sí elocuente- apare- se encuentra enteramente identificada con su propio modo de pensar, se
ce enfatizada por el hecho de que ambos están conectados con el fuego: obstinen en hacer violencia a la naturaleza y la historia; incapaces de aten-
así, en el verso 9, Prometeo habla del ardor (Glut) del fogón, que excita la der a estas, de examinar sus cualidades y sus latencias, querrían modelar-

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las de acuerdo con sus propios esquemas de pensamiento; si la realidad no dioses y hombres» a la que le ha sido dado «más que a Prometeo, encauzar
está de acuerdo con sus proyectos, tanto peor para ella. Es comprensible hacia la Tierra la bienaventuranza de los dioses» .107
que esta violencia voluntarista de los personajes concentradores se ma- En el polo opuesto al del individuo concentrador o titánico se encuen-
nifieste en toda su dimensión en la obra posterior a la Revolución Fran- tra la figura del idealista (Schwarmer) o entusiasta (Enthusiast). Eseii.cial-
cesa: lo vemos, por ejemplo, en el Prometeo de El retorno de Pandara y en mente contemplativo, este personaje experimenta el anhelo de expandirse
el Fausto de la segunda parte del drama. Las palabras finales de Fausto, con vistas a fusionarse con un orden universal percibido como perfecto
instantes antes de su muerte, condensan toda la ambivalencia de los hom- e infinito y que, por lo tanto, lo excede y le revela el sentido de su propia
bres de acción goetheanos: en ellas se mezclan la esperanza en una libe- finitud. De allí que, si el personaje concentrador deseaba preservar de
ración utópica de la humanidad con las fantasías tiránicas, megalómanas cualquier intromisión externa su espacio («su cabaña»), el entusiasta se
de explotación y dominio. La indisociable fusión de espíritu emancipador siente siempre encerrado y está en busca de una salida. Inhabilitado para
y avidez despótica ilustra uno de los pensamientos que vertebran la obra la acción, lo está también para toda clase de formalidad, regla o procedi-
de Goethe: la idea de que, en el hombre, las ilusiones más elevadas suelen miento, y a cambio tiende a desbordes emocionales, que hacen estallar
fusionarse con impulsos bestiales. todas las formas estables. Una configuración prototípica del entusiasta
Algunas de las limitaciones de los personajes concentradores se hacen aparece, en la obra temprana de Goethe, en el himno «Ganímedes», que
visibles ya en el fragmento dramático sobre Prometeo, en el que este apare- provee la contraparte del poema dedicado a Prometeo. Compuesto posi-
ce, a semejanza de lo que advertíamos en el himno, como un titán desafian- blemente en la primavera de 1774, el himno sugiere un afán de armonía
te, pero también como un personaje enceguecido, obstinado y empeñado y sosiego; en lugar de aspirar a un desafiante repliegue, el yo lírico desea
en sostener su individualismo más allá de toda mediación. El hecho de que fusionarse con la naturaleza primaveral y sentirse penetrado por la belle-
Goethe planeara concluir el drama -un poco a la manera de las trilogías za: «iCómo en la aurora/ alrededor me encandeces,/ Primavera, amor!/
griegas, según el modelo que podemos reconocer de manera completa en iConmúltiple delicia de amor/ enmi corazón entra/ de tu eterno calor/ el
la Orestíada de Esquilo- con una reconciliación entre el orden olímpico y santo sentimiento,/ infinita belleza! ». 108 La actitud es de reposo y amorosa
Prometeo, confirma el hecho de que el cerrado individualismo sostenido pasividad: «en tu pecho/ yazco, débil,/ y tus flores, tu hierba,/ penetran
por el titán solo puede ser una etapa transitoria. En concordancia con sus en mi corazón» (vv-11-14). Si Prometeo, con ademán luciferino, definía al
perspectivas, que se anuncian ya en este drama juvenil, Goethe elude la ámbito terreno como su lugar específico y desafiaba desde allí a los dioses
resolución trágica (la derrota o aniquilación de Prometeo), y opta por una olímpicos, Ganímedes solo querría elevarse al cielo para unirse con lo di-
solución conciliadora (la pacificación y reintegración del héroe, recono- vino: «iYa voy! iYa voy!/ ¿Adónde? iAh, adónde!/ iHacia arriba, hacia arri-
ciendo la legitimidad parcial de sus reclamos). Los parlamentos de Epime- ba se ansía!» (vv.18s.). Finalmente, en tanto Prometeo modelaba hombres
teo destacan la hybris prometeica y tratan de persuadir a Prometeo para a su propia imagen, a fin de crear una raza que no respetase al padre Zeus,
que abandone su extremo individualismo: «iEstás solo!/ Tu obstinación Ganímedes cierra su himno expresando su deseo de unión filial: «iHacia
te impide que conozcas/ la dicha que sería si los dioses,/ tú y los tuyos, el arriba,/ junto a tu pecho,/ padre que todo lo amas!» (vv. 26-28).
mundo, cuanto existe,/ en un íntimo todo se sintiese». 106 El hecho de que Prometeo y Ganímedes no son seres humanos sino personificaciones
corresponda aquí a una mujer -Minerva- establecer una mediación entre prototípicas, «puras», de la concentración y la expansión. Cuando, en la
Prometeo y los dioses anticipa un motivo recurrente en toda la producción obra de Goethe, estas fuerzas aparecen encarnadas en hombres particu-
goetheana: así, Ifigenia media entre Orestes y Thoas; Leonor d'Este, entre lares, lo hacen de maneras heterogéneas y en diversas proporciones. Pero
Tasso y Antonio; y Lotte intentará cumplir esta función en la discordia en- reencontramos rasgos comunes; así, en los caracteres entusiastas predo-
tre Werther y Albert. La circunstancia de que Goethe postulara una afini- minan la irresolución, la dispersión, la incapacidad para asentarse en un
dad entre lo femenino y la belleza permite entender que también a esta se lugar fijo, el desborde sentimental, la dificultad para llevar hasta un buen
le asigne un papel mediador; no en vano se invoca, al final del ensayo «De la fin los proyectos emprendidos, la incompatibilidad con una profesión bur-
arquitectura alemana», a la «belleza celestial» como la «mediadora entre guesa. Estas deficiencias son la contracara de los elementos positivos del

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entusiasta, entre los cuales cabe mencionar la aversión hacia el filisteísmo V
y la sensibilidad para la naturaleza externa e interna. La obra juvenil de
Goethe presenta frecuentes ejemplos de entusiastas: Weislingen en Gotz Werther pertenece -junto a Don Quijote, Hamlet, Don Juan o Fausto-
van Berlichingen, Clavigo en el drama homónimo, Fernando en Stella... El al conjunto de caracteres de la literatura moderna que rebasaron las obras
protagonista de la primera parte de Fausto es también un entusiasta: un literarias a las que originariamente pertenecían para alcanzar una popu-
eterno insatisfecho que no encuentra un lugar que le resulte apropiado, y laridad casi mítica. Como es usual en tales casos, a medida que fue adqui-
que solo sueña con huir de su cuarto de estudio y salir a recorrer el an- riendo ese estatuto mítico, el personaje fue despojándose de la sugestiva
cho mundo; o con esa otra forma de huida que es, a sus ojos, el suicidio. complejidad que poseía en la novela de Goethe y deviniendo en encarna-
Su odio se dirige ante todo a filisteos como Wagner, quien se contenta con ción estereotipada -alternativamente- del amor incondicional y eterno,
encontrar un lugar cómodo en la burocracia universitaria, y que no com- del mal du siecle o del idealismo puro enfrentado de un modo irreconci-
prende el inconformismo y la vocación nómada de su superior, que an- liable con el mundo contemporáneo, materialista y mezquino. Contribuyó
hela un movimiento de expansión constante. Es así que Fausto pide a los a esta banalización el hecho de que, en su novela, Goethe haya elaborado
espíritus que se mueven entre Tierra y Cielo: «descended desde la áurea dimensiones centrales del sentimentalismo que, importantes en su épo-
bruma/ y conducidme lejos, a una vida nueva y variada»; o sueña con dis- ca, fueron retomadas más tarde por el Romanticismo, cuya génesis tuvo
poner «ide un manto mágico,/ que me llevara a países extraños!;/ no lo lugar recién a finales de la última década del siglo XVIII. Desde un punto
cambiaría por el ropaje más precioso,/ ni siquiera por un manto real». 109 de vista más general, cabría decir también que ninguna obra literaria de la
Aquello que necesita el entusiasta para no caer en la autoaniquilación es época pudo configurar de manera más nítida y persuasiva que el Werther
la intervención de un elemento concentrador, «ensimismador», capaz de el modo de pensar y de sentir de la juventud burguesa y pequeñoburgue-
balancear la tendencia desmedida a la expansión. Si un héroe concentra- sa del período. En su mezcla de novela de amor y novela social, novela de
dor y terrenal como Prometeo solo podía alcanzar un equilibrio gracias a artista (diletante) y novela sobre el suicidio, la obra se convirtió en éxito
la intervención de las potencias de lo alto -personificadas en Minerva-, un mundial; un éxito para el cual no es posible encontrar equivalentes en el si-
entusiasta como Fausto necesita, como contrapeso, la intervención de un glo XVIII. Más aún: el Werther fue la primera obra de la literatura alemana
representante de lo material y terreno, del individualismo concentrador en proyectarse al plano de la literatura universal. Esta fama fue obtenida al
como lo es Mefistófeles. La aparición de este arranca al doctor de su ex- precio de una lectura simplificada de la novela, en virtud de la cual el amor
tremo idealismo y le despierta un interés por lo material y sensual; de ahí entre Werther y Lotte aparecía como un idilio malogrado por culpa de los
que, en la primera parte, la relación entre ambos caracteres pueda en parte prejuicios sociales y el protagonista de la novela era proyectado a la con-
explicarse a partir de la antítesis entre idealismo y materialismo. dición de mártir de una sociedad inicua. Las casi inagotables repeticiones,
Fausto encuentra, pues, una posibilidad de conjurar sus impulsos auto- versiones, perversiones a que dio lugar la moda del Werther hicieron que,
destructivos gracias a la intervención del concentrador Mefistófeles. Esta bajo el intenso efecto de la cristalización, la novela efectivamente escrita
posibilidad está cerrada para Werther, el protagonista de la obra más co- por Goethe se perdiera de vista; como en numerosos productos de la lite-
nocida e influyente del Goethe temprano. Por significativo que haya sido ratura de entretenimiento y de la cultura de masas posteriores, aquí las le-
el Gotz para la historia del drama alemán, por promisorios que sean los yendas terminaron desdibujando el original concreto y efectivo.
barruntos que se perciben en la versión originaria del Fausto -el llamado Contribuyó a la gestación de la leyenda la base biográfica que muy pron-
Urfaust-, es con la novela epistolar Sufrimientos del joven Werther (1774) to entró en circulación dentro y fuera de Alemania: en 1772, Goethe había
que Goethe alcanza un reconocimiento arrollador, que excede amplia- conocido en Wetzlar al consejero de Kestner y a su novia, Charlotte Buff;
mente los límites de Alemania. pronto se trabó una amistad entre los tres, pero la incipiente atracción que
comenzó a sentir Goethe hacia Charlotte lo indujo a abandonar Wetzlar
sin despedirse de sus amigos. En esa misma ciudad vivía también Karl Wil-
helm Jerusalem, un joven que se suicidó, al parecer, a raíz del fracaso de

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una relación amorosa; varios pasajes de la carta en la que Kestner le narra respecto de las posiciones y acciones del protagonista.
a Goethe las circunstancias en las que tuvo lugar el suicidio de J erusalem Una lectura lúcida e insidiosa del Werther tendría que tomar como
fueron incorporados con escasas alteraciones en la novela. Detallar proli- punto de partida la evidencia de que, en esta obra, hallamos tanto una ela-
jamente las semejanzas entre la biografía de Goethe y los sufrimientos de boración como una sátira sutil de la sensibilidad alemana: un movimiento
Werther sería tan superfluo como investigar las divergencias entre autor que influyó positivamente en la obra juvenil de Goethe, pero para quien
y personaje; pero es llamativo el modo en que la confusión entre ficción y fue también objeto de parodia e ironía expresas -el ejemplo más extremo
realidad contribuyó a convertir la novela en una víctima prematura de la podría ser el drama Triunfo de la sensibilidad (1787)-. Uno de los blancos
industria cultural. Sobre el modo en que el Werther fue leído desde tem- de la sátira es, en la novela, la contradicción entre el convencimiento de
prano incidió también el horizonte de expectativas de un público de lecto- Werther en que sus palabras expresan los sentimientos espontáneos de su
res adiestrado -y dañado - por las peculiaridades formales y temáticas de propia subjetividad, única e intransferible, y la evidencia de que su len-
la novela sentimental burguesa; en particular, de la novela epistolar, cuyos guaje Y sus actos no hacen más que reproducir los lugares comunes del
prototipos se encontraban en Pamela (1740) y Clarissa (1748) de Samuel sentimentalismo. Sucesor de Don Quijote y antecesor de Madame Bovary,
Richardson y en Julia, o la Nueva Heloísa (1761) de Jean-Jacques Rous- Werther solo puede interpretar la realidad interna y externa basándose en
seau. Al leer la contribución goetheana al género en las mismas claves que aquellos estereotipos de la literatura y el arte por los que se siente seduci-
las novelas epistolares mencionadas, los lectores contemporáneos e inme- do. Esto se advierte en el amor que Werther experimenta por Lotte: sería
diatamente posteriores pasaron por alto una de las marcas de identidad legítimo ver en él una manifestación característica de lo que Stendhal, en
que distinguen al autor alemán: la disposición, ya mencionada por noso- su tratado Acerca del amor (1822) habría de definir luego como amor de
tros, para no recuperar jamás una forma establecida sin renovarla. Esto vanidad, Y que se distingue por la atribución, a la persona amada, de cua-
podemos verlo en el Werther, del que cabe decir que es a la vez una novela lidades de las que ella carece por completo. El rasgo decisivo del amor de
sentimental y una reflexión crítica acerca de dicho género. Ya la innova- vanidad es la cristalización, es decir «la operación del espíritu que extrae,
ción formal más notoria marca un quiebre con la tradición precedente: la de todo lo que se presenta, el descubrimiento de que el objeto amado tie-
multiplicidad de perspectivas en las novelas de Richardson y Rousseau, ne nuevas perfecciones»; 110 basta «pensar en una perfección para verla en
cimentada en la intervención de una variedad de emisores, permitía refor- aquello que se ama». 111 Para explicar el fenómeno, Stendhal recurre a un
zar el dramatismo de la acción; al ofrecer las cartas de un único personaje símil esclarecedor:
-justamente: el protagonista-, Goethe realza un aislamiento que es, por
lo demás, definitorio del personaje. De ahí que la narración, equivalente En las minas de sal de Salzburgo, se arroja a las profundidades abandona-
por momentos a una sucesión de monólogos, posea ese carácter eminen- das de la mina un gajo de árbol deshojado por el invierno; dos o tres meses
temente lírico que J ean Paul fue acaso el primero en reconocer. Pero la re- después, se la retira cubierta de cristalizaciones brillantes: las ramas más
ducción de perspectiva se revela aún más fructífera en cuanto se atiende pequeñas, que no son más gruesas que la pata de un paro, están adornadas
a un detalle que pasó por alto la mayoría de los lectores contemporáneos por una infinidad de diamantes móviles y deslumbrantes; no se puede ya
a Goethe: Werther es un narrador poco fiable, que observa e interpreta los reconocer el gajo primitivo. 112
hechos a partir de sus propios prejuicios y obsesiones. Lectores habituados
a las ambigüedades de -digamos- Henry James o Juan Carlos Onetti ten- Esto es lo que sucede en el amor de vanidad: el enamorado no ve a la
drán menos dificultades para apreciar esta peculiaridad del Werther que persona real, sino que contempla una imagen adornada por su imagina-
el público europeo de finales del siglo XVIII, es decir: un público cándi- ción, por sus expectativas o por sus ideas estéticas, éticas o religiosas. En
damente educado en los cánones de la Ilustración sentimental, y para el consonancia con esto, Werther sobreimprime, no solo sobre Lotte, sino
cual las efusiones del protagonista eran la verdad última de la obra. Para también sobre la entera naturaleza y la comunidad de Wahlheim -en la
tales lectores, por ende, tenía que pasar desapercibida la notoria distancia que se desarrolla la mayor parte de la novela-, una imagen inspirada en
intelectual y moral que el editor (y, con este, el autor implícito) mantienen sus lecturas predilectas: la lírica natural y religiosa de Klopstock, el Vica-

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ria de Wakefield (1766) de Goldsmith, los poemas de Ossian, la Odisea ho- la ineptitud del diletante, que piensa que la producción artística consiste
mérica leída en clave sentimental. Aun la muerte del protagonista lleva la tan solo en reproducir con la mayor exactitud la belleza que se percibe con
marca de la cristalización: el ejemplar de Emilia Galotti de Lessing abierto los sentidos. Así es que, al comienzo de la novela, Werther observa a unos
sobre el pupitre del suicida sugiere que este ha querido colocar su propia niños jugando sobre el suelo:
muerte en el marco de un género típicamente sentimental como lo es la
tragedia burguesa. La cristalización wertheriana delata la incapacidad Me divirtió el espectáculo: me senté sobre un arado que estaba enfrente
del personaje para establecer una línea neta de demarcación entre arte y dibujé con gran placer la posición de aquellos hermanos. Añadí la valla
y vida, a contrapelo de la ética y de la estética sostenidas por Goethe. La más próxima, la puerta del granero y algunas ruedas de carro rotas, una
frecuente tendencia de este último a la autoironía (una de sus formas de cosa detrás de la otra tal como se mostraba a la vista, y encontré al cabo de
desdoblamiento habituales) muestra una aptitud para el distanciamiento una hora que había realizado un dibujo bien ordenado y muy interesante
de la que carece el protagonista de su novela; su conducta luego del aleja- sin haberle añadido lo más mínimo por mi parte. Esto reafirmó mi propó-
miento respecto de Lotte y Kestner ofrece un ejemplo típico de esto; como sito de atenerme en lo sucesivo únicamente a la naturaleza. Solo ella es
indica Mattenklott: «A diferencia de Werther, su autor a lo sumo retornó infinitamente rica y solo ella forma al artistaY4
a Wetzlar para hacer una breve visita, y el tono ocasionalmente autoiró-
nico y humorístico en la correspondencia pone en claro que él disponía Werther piensa inicialmente que el arte pictórico se reduce a ver un es-
de un autodominio considerablemente mayor que el de su héroe». 113 El pectáculo y trasvasarlo «tal cual es» a la tela o a la hoja del papel; si esto
humorismo parece funcionar, para Goethe, como un correctivo saluda- se consigue, el resultado es perfecto, sin haber añadido lo más mínimo al
ble que impide el hundimiento en la melancolía y, en última instancia, la modelo. A medida que avanza la novela, Werther va tomando progresiva-
autodestrucción. De ahí esa tendencia a recurrente a mitigar a través de mente conciencia de su fracaso como pintor; ya al comienzo de su estancia
la ironía y, en especial, de la autoironía un entusiasmo que, exacerbado, en Wahlheim, confiesa que su sentimiento de la naturaleza nunca había
podría conducir a un desenlace trágico: este punto -uno de los muchos en sido «más pleno y más íntimo»; sin embargo: «No sé cómo expresarlo, mi
los que sería factible descubrir afinidades entre las poéticas y las filosofías capacidad para representarlo es tan pobre, todo flota y oscila tanto frente
de la vida de Goethe y Thomas Mann- se relaciona con la disposición del a mi alma que no puedo atrapar ningún contorno» (41). Llamativo es que,
autor, mencionada en el capítulo precedente, para la alienación y la auto- a medida que se acrecienta su pasión amorosa, Werther se muestre cada
observación. vez menos capaz de trazar los rasgos de Lotte: «He empezado tres veces
El fracaso vital de Werther se debe, entonces, en buena medida a la el retrato de Lotte, y tres veces he fracasado; cosa que me molesta tanto
obsesión por cristalizar estéticamente la vida, y a una connatural serie- más cuanto que hace algún tiempo solía acertar con facilidad el parecido»
dad que le impide establecer, de cara a las amenazas de colisión trágica, (41). Este malogro de las aspiraciones artísticas de Werther podría ser
un distanciamiento irónico. Es sugestivo que la frustración de las expec- puesto en relación con las reflexiones de Goethe sobre el diletantismo: un
tativas vitales vaya acompañada por un fracaso artístico que se relaciona problema que llega a ocupar un lugar destacado en la obra del escritor ale-
igualmente con la incapacidad para fijar distancias, con un nocivo afán de mán durante la década de 1790 -en el marco del amplio proyecto estético y
inmediatez. Inhábil para observar la realidad tal como ella es, sin reducirla educativo que encuentra sus expresiones más influyentes y específicas en
a estereotipos estéticos, Werther es también incapaz de elaborar la belleza la revista Los Propileos (Die Propylaen)-, pero que ocupa ya al escritor en
que siente en su interior o que percibe en el mundo externo con vistas a la década de 1770.115 En las anotaciones para un proyecto teórico sobre el
integrarla en una obra de arte. La frustración de sus tentativas artísticas diletantismo planeado conjuntamente con Schiller, se lee que, al descono-
se deriva de la imposibilidad para dar forma: Werther percibe la belleza cerse a sí mismo, el diletante ansía «colocar lo pasivo en lugar de lo activo,
de los espectáculos naturales o humanos que se le presentan, pero ignora y como experimenta efectos de un modo vivo, cree poder producir gracias
cómo trasvasarla a la tela. Su inhabilidad como pintor obedece a una pa- a esos efectos que ha experimentado». 116 La intensa capacidad receptiva,
sividad que manifiesta también en otros planos; en términos estéticos, es acompañada por una débil aptitud para la creación, es lo que distingue al

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diletante; de allí que este juzgue las sensaciones que en él produce el obje- dad receptiva exacerbada y la correlativa carencia de una fuerza creadora
to no como consecuencias, sino como las causas mismas de la obra de arte: capaz de devolverle el equilibrio. El propio personaje es, por momentos,
consciente de la peculiaridad de su condición; así, al comienzo del libro
Como el diletante solo recibe su producción autónoma a partir de los segundo, donde lamenta carecer del poco de «fuerza y de talento» que les
efectos que las obras de arte producen sobre él, confunde tales efectos permite a los otros alardear «en complaciente satisfacción consigo mis-
con las causas y motivos objetivos, y cree que el estado receptivo al que se mo», en tanto él desespera de su fuerza y sus capacidades: «Buen Dios,
ve traspuesto también puede ser vuelto productivo y práctico, tal como si, tú que me has concedido todo esto, ilpor qué no te quedaste con la mi-
a través del aroma de un flor, pensara producir la flor misma.11 7 tad, dándome a cambio complacencia y confianza en mí mismo?!» (63).
En toda ocasión se presenta Werther como el espíritu expansivo, que en
En esta confusión reside una de las razones para el fracaso de Werther cuanto tal carece de la «fuerza creadora» (Schopfungskraft), de la «fuerza
como pintor. También en la -consecuente- desestimación de la técnica del corazón» (Herzkraft) que, de acuerdo con Goethe, tipifican al artista.
artística, a la que identifica de manera un tanto apresurada con los pre- La propia dispersión de Werther, la renuencia a entregarse a una ocupa-
ceptos abstractos. De esto tenía que derivarse esa sobreestimación de los ción concreta, remite a su falta de poder concentrador; la clave de todas
contenidos sobre las formas que es propia del aficionado, y que se advierte las posibilidades y límites del personaje reside en su carencia de fuerza
tanto en Werther como en aquellos lectores ingenuos de la obra que lle- luciferina y de orientación firme al ensimismamiento, en su propensión a
garon a sentirse tan identificados con el personaje que pasaron por alto buscar tan solo la fusión armónica, «ganimédica» con el todo y lo divino,
los recursos de distanciamiento empleados por el autor. Este deplora, en sin buscar un contrapeso material y terreno. De ahí que no haya que re-
Poesía y verdad, las lecturas sentimentales de su novela temprana: montar exclusivamente a causas externas -sociales o políticas- su fracaso
amoroso, artístico y profesional; las razones se encuentran en su propia
No es posible demandar del público que reciba espiritualmente una obra constitución de entusiasta, que en cuanto tal rechaza toda limitación. El
espiritual. En verdad, solo fue tomado en cuenta el contenido, la materia, propio Werther lo admite en ocasiones; así, cuando exclama: «iüjalá [...]
como ya lo había notado en mis amigos, y a esto se sumaba el viejo pre- pudiera echarle la culpa al tiempo, a un tercero, o a una tarea fracasada; así
juicio, procedente de la dignidad de un libro impreso, según el cual este el insoportable peso del enojo solo caería sobre mí a medias. iAy de mí! De-
debe poseer una finalidad didáctica. Pero la representación verdadera no masiado bien siento que toda la culpa es mía. Basta con que lleve en mí es-
la tiene. No aprueba, no censura, sino que desarrolla los modos de pensar condida la fuente de toda desdicha, como antaño llevaba la fuente de toda
y las acciones en su sucesión, y de ese modo ilumina e ilustra.11 8 felicidad» (90). Este pasaje revela una conciencia totalmente inusual por
parte de Werther, quien en general solo percibe en su corazón una oque-
A contrapelo de los propósitos del autor, el público leyó el Werther en dad (Lücke) que espera que sea llenada por algo exterior: desprovisto de la
los mismos términos en que el protagonista de la novela leía a Homero o «fuerza sagrada y vivificadora» (79) -es decir: del fuego luciferino-, se ve
a Ossian: con aquella identificación desprovista de distancia crítica que confinado a una actitud receptiva. Como sostiene con razón Rolf Christian
caracteriza al diletante. Zimmermann, las lamentaciones de Werther se refieren a «su corazón que
con frecuencia se estremece; a su alma, que es como una fuente cegada,
VI como un cubo desfondado»; a él le falta una «fuerza viva que surja desde el
interior, y que él anhela recibir, pues, desde afuera».11 9
Hay que explicitar que el comportamiento predominantemente recep- No menos representativa de la personalidad entusiasta es la reluctan-
tivo, la inhabilidad para conceder forma a los materiales, no es un rasgo cia a llevar una vida sencilla, dentro de un círculo limitado de ocupacio-
aislado del personaje, sino que pertenece a su constitución general. Pode- nes y relaciones. La cabaña (Hütte), que como vimos constituye el símbolo
mos entender mejor estas cuestiones si recordamos que Werther muestra distintivo del ensimismamiento, es incongruente con un ánimo que, como
los atributos típicos del entusiasta; ante todo, la posesión de una capaci- el de Werther, está siempre en busca de una salida. Su modo de existencia

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consiste en un permanente vagabundeo: Werther es un extranjero exis- la huida. Igual de engañosas son las manifestaciones del personaje a favor
tencial, alguien que llega a un lugar tan solo para volver a partir enseguida. del ideal de vida sencillo y limitado; en Werther, la identificación con ese
No en vano se presenta a sí mismo como «un caminante, un peregrino so- ideal va acompañada por una esencial incapacidad para adaptarse a él: se
bre la Tierra» (79); no en vano está huyendo continuamente de un sitio a trata, pues, de un modelo que el joven solo podría contemplar como objeto
otro. Sus primeras palabras, al comienzo del libro primero -«iCuánto me de nostalgia sentimental. Por efusivos que sean sus comentarios acerca de
alegro de haberme ido!» (5)- son una alusión tal vez demasiado directa a las «gentes sencillas del lugar» (9), Werther no deja de ser un observador
uno de los Leitmotive centrales de la novela: el de la huida, como acción de- de sus experiencias y quehaceres, de las que permanece siempre excluido;
finitoria del personaje, quien, por otra parte, se pregunta: «¿No será quizá inhabilitado para la vida activa -doméstica o laboral-, consigue estable-
ese anhelo mío por cambiar de situación una íntima y molesta impacien- cer un contacto con el pueblo de Wahlheim solo durante los momentos de
cia que me persigue siempre por todas partes?» (55s.). La determinación ocio: es entonces que disfruta «de las alegrías que aún les quedan a los se-
de marcharse, como única perspectiva de solución a los ojos de Werther, res humanos, las bromas francas y sinceras en torno a una mesa bien ser-
reaparece en la carta del 30 de agosto, al final del libro primero y, ya bien vida, una excursión, la organización de un baile en el momento adecuado y
avanzado el segundo, en las cartas del 14 y del 20 de diciembre, en las que cosas por el estilo, todo ello ejerce un excelente efecto sobre mí»; solo que,
el motivo de la huida resuena ya como metáfora del suicidio. En el libro en estos momentos, «debo olvidar que descansan en mí aún muchas facul-
primero encontramos también pasajes en los que este simbolismo de la tades que enmohecen al no ser usadas y que debo ocultar cuidadosamen-
muerte emerge sin que Werther sea consciente de él; así, por ejemplo, en te». Es sugestivo que esta declaración entusiasta acerca de la comunidad
la carta del 8 de agosto, en que el joven confiesa «a veces tengo un arranque con el pueblo se cierre de este modo: «iY, sin embargo, nuestro destino es
súbito de valor y arrojo, y en ese momento... si supiese adónde ir, me iría» ser incomprendidos!» (10).
(44s.). Esta atracción -típicamente expansiva- por la huida explica tam- La referencia a las facultades que se enmohecen por falta de ejercita-
bién que la sensación recurrente de Werther sea la de estar aprisionado ción se relaciona con una ociosidad que parece ser connatural a Werther y
y necesitar de una salida que no puede hallar por sus propios medios. Así que se encuentra en las antípodas del afán prometeico de actividad. Cabría
es que deplora «la limitación en la que se hallan encerradas las facultades llamar la atención sobre la diferencia que el lugar simbólico de la cabaña
activas e investigadoras del ser humano», como también que toda tranqui- posee para el titán del himno y del drama y para el protagonista de la no-
lidad acerca de nuestras indagaciones no sea más «que resignada ensoña- vela: para el primero, la cabaña por él mismo construida es lugar de pro-
ción mediante la cual pintamos las paredes que nos aprisionan con figuras tección y delimitación respecto de lo externo, a la vez que un ámbito para
de colores y luminosos paisajes» (12); juzga al mundo una cárcel (Kerker) y la propia labor; la cabaña en la que se «refugia» Werther es, en cambio, un
a su trabajo como funcionario en la residencia, una jaula (Kafig). lugar abierto junto a una posada, en el que el joven se dedica a disfrutar del
Estas afirmaciones parecen estar en contradicción con algunas de- ocio: «allí hago sacar mi mesita y mi silla desde la posada, bebo mi café y
claraciones de Werther, como esa en la que le dice a su amigo Wilhelm: leo a Homero» (13). Como señala Zimmermann, «La pequeña cabaña des-
«Conoces desde hace tiempo mi manera de acomodarme, de construirme crita en estos términos se contrapone al símbolo de la cabaña en la orien-
una cabañita en cualquier lugar propicio a la intimidad, y alojarme allí con tación goetheana del mundo en una medida tal que, evidentemente, solo
toda sencillez» (13); o aquella otra en que afirma: «Así, el trotamundos más una intención irónica puede haber orientado la descripción»; pues aquí no
inquieto acaba anhelando su patria, y encuentra en su cabaña, junto al pe- se trata «de una cabaña 'propia', sino de un lugar abierto, una plaza de igle-
cho de su esposa, rodeado de sus hijos, en las actividades necesarias para sia o de aldea». 120 No hay allí un techo que proteja al joven de la luz solar,
mantenerlos, el placer que había buscado en vano a través del ancho mun- sino únicamente dos tilos; sobre todo, esta cabaña no puede ser el centro
do» (28). En lugar de describir el modo de existencia del personaje, tales del propio círculo vital del protagonista; ella «pertenece más bien a la ac-
declaraciones delatan su autoengaño y, a la vez, su condición de narrador tividad y la vida de los aldeanos, y estos, significativamente, se encuentran
no fiable: nada está más lejos de esta existencia familiar sencilla y seden- todos trabajando afuera, en el campo, cuando el inactivo y contemplativo
taria que el régimen de vida de Werther, marcado siempre por la soledad y Werther se siente fascinado por primera vez ante su hogar». 121 La única

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actividad laboral que asume Werther a lo largo de la novela, el trabajo con a gritar» (35). La situación anticipa el exceso final de Werther, en que este
el embajador, confirma aún más la condición del personaje; en cuanto llega combina de algún modo los dos anteriores: no solo permanece en casa de
a la nueva comunidad, dice sentirse relativamente bien, ante todo porque Lotte más allá de lo que podían admitir entonces las reglas de comporta-
«hay suficiente trabajo para hacer» (64); pero el sueño de una salvación miento, sino que además besa a Lotte de manera igual de intempestiva (y
por las obras conduce muy pronto a una debacle de la que el joven hace con resultados ciertamente más aciagos) que en el incidente inicial con
responsables, de manera característica, a sus amigos: la niña. En todos los casos, la única solución que encuentra Werther es la
huida. A lo largo de toda la obra, la conducta del joven está marcada por
de ello tenéis la culpa todos vosotros, los que me habéis convencido para una precipitación que es el correlato lógico de su pasividad: inhabilitado
que me prestara al yugo y que tanto me habéis alabado la actividad. iActi- para actuar en forma productiva, incurre en apresuramientos y arrebatos
vidad! Si el que siembra patatas y cabalga a la ciudad para vender su trigo que vuelven a sumirlo en la pasividad. Es llamativo que Lotte, que reúne
no hace más que yo, estoy dispuesto a seguir matándome a trabajar diez dentro de sí la actividad y la pasividad, la sístole y diástole humanas y que,
años más en la galera donde estoy encadenado (66). en tal sentido, es el personaje más completo de la obra, procure moderar a
su amigo: desde el comienzo, en que lo reprende «por participar demasia-
Todo trabajo supone concentración, en el sentido que el escritor alemán do apasionadamente en todo» (35), hasta poco antes de la catástrofe final,
atribuye al término, pero también en el corriente, y esto es algo que Wer- cuando le dice: «[i] solamente tiene que moderarse! Oh, ipor qué tuvo que
ther no está en condiciones de realizar; no es azaroso que el malogro de nacer usted con ese ímpetu, con esa pasión intensa e indómita por todo lo
su trabajo con el embajador esté relacionado con una distracción. 122 Para que le ha tocado alguna vez!» (108). La incapacidad para la moderación es
el pensamiento dialéctico de Goethe, preocupado por revelar las perjudi- justamente la que arroja a Werther a la oscilación entre la precipitación y
ciales limitaciones de cualquier extremo aislado, la reverencia pedante, el abatimiento; el propio personaje lo admite cuando dice cambiar cons-
escrupulosa de los filisteos es tan nociva, en su unilateralidad, como la ne- tantemente tal como se gira una mano (80); movido por esta inquietud, el
gación wertheriana de todo procedimiento; y así como para los burócratas personaje agota sus propias fuerzas -como confirma hacia el final el edi-
tienen que resultar inadmisibles, no solo el entusiasmo desmesurado de tor- sin finalidad ni perspectiva (104).
Werther, sino también toda clase de idealismo, así también el joven dile-
tante, en el extremo contrario, debe tildar de excesiva cualquier tentativa VII
para poner coto -imponer una forma- a sus expansiones. Sería legítimo
decir que Werther no hace otra cosa que incurrir una y otra vez en hybris; En la base de esta oscilación fatídica se halla siempre la misma impo-
sobre todo si se toma el término en su sentido literal, es decir: en cuanto sibilidad para observar la realidad al margen de sus propios prejuicios y
desborde, en cuanto rebasamiento de límites. La inundación que cubre a expectativas. Este proceso de cristalización no se verifica tan solo en rela-
Wahlheim al final de la novela funciona como una suerte de correlato ob- ción con Lotte o con el pueblo de Wahlheim; ocurre ya en la particular vin-
jetivo para la condición anímica del protagonista. El episodio en el que culación con la literatura que establece Werther. Una consideración dete-
Werther infringe las reglas sociales al permanecer en una tertulia para nida de los comentarios que este realiza acerca de sus lecturas predilectas
aristócratas ocupa de manera casi exacta el centro de la novela; pero al co- permite inferir hasta qué punto las ha cristalizado, y por qué también en
mienzo y al final de la narración encontramos dos instancias de hybris que este aspecto se verifica una distancia neta respecto de las convicciones y la
parecen corresponderse entre sí, en la medida en que la primera anuncia, sensibilidad del autor implícito Goethe. Durante el libro primero, Werther
a pequeña escala, la segunda. En la carta del 6 de julio, Werther narra de se encuentra bajo la sombra tutelar de los patriarcas del Antiguo Testa-
qué modo las manifestaciones de veneración de la pequeña Mariane hacia mento y, sobre todo, del Odiseo homérico; en unos y otro ve plasmados los
su hermana mayor, Lotte, desataron en él impulsos irrefrenables, al punto ideales de vida sencilla y limitada por los que -según vimos- se siente se-
que «no pude expresar mis sentimientos de otro modo más que levantando ducido, pero de los que se halla a la vez alejado. En la muy citada carta del 9
a la niña del suelo y besándola vivamente; ella se puso en seguida a llorar y de mayo, en la que Werther, al cotejar decepcionado la existencia presente

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con la pasada, compara a esta con el mundo limitado y feliz de la Antigüe- realiza Ulises en la epopeya homérica ha devenido, en la novela burguesa
dad hebrea y pagana, se lee: de Werther, en un recorrido por el mundo interior del protagonista. El co-
tejo con Ulises contribuye -en contradicción con el ánimo de Werther- a
iasí de limitados y así de felices eran los magníficos patriarcas de la An- delimitar el espacio de la novela en comparación con la epopeya antigua;
tigüedad! iAsí de infantil su sentimiento, su poesía! Cuando Ulises habla el pasaje de una a otro está dado por «la sustitución del destino externo por
del mar inconmensurable y de la Tierra infinita es tan verdadero, tan hu- el destino del alma, la interiorización de las acciones, colisiones y catás-
mano, íntimo, conciso y misterioso ... ¿De qué me sirve poder repetir junto trofes sin el carácter drástico de los acontecimientos ricos en peripecias
con cualquier muchacho de escuela que la Tierra es redonda? El hombre y de las acciones cargadas de sentido»; con su Werther, Goethe constata
necesita solo algún terrón para disfrutar sobre ella, y aún menos para des- que el ascenso de la novela como forma señala la ruptura definitiva con
cansar debajo (77). la Antigüedad y «encuentra en la odisea de la vida espiritual la forma lite-
raria más adecuada» para indicar tal ruptura. 123 Cuando, en las Lecciones
Sabemos cuán poco se aplica al permanente extranjero Werther la sobre estética (1835), Hegel examina la novela, la contrapone a la epope-
máxima con la que se cierra la cita. Pero convendría detenerse un poco ya clásica -ante todo, la de Homero- y señala que, en tanto esta última
más en la función que la Odisea homérica cumple en la novela de Goethe. se ocupa ante todo de acontecimientos públicos, aquella se concentra en
Werther puede parangonar su propio destino de outcast con el del héroe asuntos privados: como «epopeya de la burguesía», la novela remite a una
exiliado de Ítaca; sin embargo, no podría ser mayor la distancia que separa sociedad individualista, en la que dimensiones enteras de la vida humana
a Ulises, un hombre de acción y un héroe nacional, del inactivo y solitario se han privatizado. Este hecho se volvió tempranamente consciente para
personaje goetheano. Las propias manifestaciones de Werther permiten importantes novelistas; así, para Fielding, que se denominó a sí mismo un
descubrir -a contrapelo de los propósitos del personaje- las divergencias «historiador de la vida privada». Uno de los más importantes teóricos de
radicales con el mundo de los héroes homéricos: la novela, Míjail Bajtín, sostiene que, a diferencia de «la vida pública, la
vida esencialmente privada que ha penetrado la novela es, por naturale-
Cuando por la mañana salgo con el amanecer hacia mi W ahlheim y recojo za, cerrada. De hecho, no se puede menos que espiarla y prestarle la ore-
yo mismo en el huerto de la posada mis guisantes dulces, me siento a qui- ja. Esta literatura de la vida privada consiste, en suma, en sorprender, en
tarles los hilos mientras leo mi Homero; cuando me escojo un puchero en escuchar cómo viven los otros». 124 El héroe novelístico es «una persona
la pequeña cocina, me corto un trozo de mantequilla, pongo las vainas al privada, aislada. La falta, el castigo, la purificación y la felicidad tienen
fuego, las tapo y me siento al lado para removerlos de vez en cuando, en- por tanto un carácter personal: es el asunto privado de un individuo». 125 La
tonces comprendo vivamente cómo los arrogantes pretendientes de Pe- comparación entre Odiseo yWerther, como también entre las comunida-
nélope mataban bueyes y cerdos, los descuartizaban y los asaban. No hay des con las que ambos están vinculados ofrece una suerte de síntesis de
nada que me llene tanto de sentimientos verdaderos y silenciosos como toda esta reflexión, sobre todo si se tiene en cuenta la situación de soledad
los rasgos de la vida patriarcal que, gracias al Cielo, puedo entretejer sin e incomunicación en la que vive el protagonista de la novela de Goethe. Se
afectación[!] en mi modo de vida (29; las bastardillas son nuestras). ha señalado que el héroe de la epopeya antigua era un héroe positivo, que
como tal debía despertar identificaciones favorables en el público; el de la
La equiparación que aquí se traza es tan inmotivada como la que hace novela moderna, en cambio, es un héroe problemático: enfrentado con una
el inactivo Werther, líneas más abajo, entre su estado actual y la «felicidad realidad aparentemente desprovista de sentido, experimenta el desampa-
inocente y sencilla del hombre que pone en su mesa una col cultivada por ro trascendental. De ahí que los héroes de la novela sean, en palabras del
su mano» (íd.). La vida que lleva el autor de la carta no solo está marca- joven Lukács, seres que buscan; solo que, en vista de las circunstancias his-
da por la inactividad, sino también por una disposición introspectiva que tóricas, únicamente puede tratarse de una búsqueda degradada de valores
difiere de la orientación del héroe homérico hacia la acción externa; por auténticos en el seno de un mundo inauténtico (Goldmann).
eso ha escrito Mattenklott que la Tierra infinita de los viajes erráticos que Werther es, en su trágico individualismo, un personaje característico

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de la forma novelística; pero también lo es su antípoda Albert. Hegel seña- obtiene por fin, en la mayoría de los casos, a su muchacha y alguna clase
ló que una de las oposiciones más habituales y apropiadas para la novela de puesto, se casa y se convierte en un filisteo tanto como los demás; la
es el conflicto entre, por un lado, la poesía del corazón y, por otro, la prosa mujer tiene que ocuparse de la economía doméstica, no faltan los hijos;
contraria de las relaciones y la contingencia de las circunstancias externas. la mujer adorada, que una vez fue la única, un ángel, se comporta poco
Agrega que este conflicto puede resolverse, o bien de modo trágico o cómico más o menos como las otras, la profesión ocasiona trabajo y desazón, el
o bien de manera tal que los personajes que, en un principio, se enfrenta~ matrimonio es la cruz hogareña, y ahí está toda la resaca de los otros. 131
con el mundo existente, aprenden a reconocer en este lo genuino y sustan-
cial, se reconcilian con las circunstancias y se integran a ellas de manera Los dos extremos del proceso que describe aquí Hegel -el irreconcilia-
activa, pero suprimen de aquello que realizan la apariencia prosaica: de ble desafío caballeresco y la adaptación sin reservas al statu quo- son en-
esto resulta una realidad afín a la belleza y el arte, que colocan en lugar del carnados por Goethe en los caracteres contrarios de Werther y Albert: este
mundo prosaico con el que estos personajes se habían encontrado en un es el filisteo que solo desea insertarse en el orden vigente, así como aquel
comienzo. Según Hegel, el género novelístico remite a una Modernidad en es la corporeización del idealismo. Propio del estilo dialógico del escritor
la que el azar de la existencia externa ha sido sustituido por el orden firme es que ambas posiciones aparezcan, en la novela, con todas sus razones y
de la sociedad civil y el Estado, de manera que «la policía, los tribunales, el sinrazones, como figuras típicamente modernas; pero también es repre-
ejército, el gobierno aparecen en lugar de las metas quiméricas que hacía sentativo que detrás de esta antítesis se perfile in absentia la propuesta de
suyas el caballero». 126 Aquellos héroes novelísticos que querrían trans- una superación. Goethe apunta a una mediación: aspira a trascender los
formar la realidad sometiéndola a sus ideales caballerescos se enfrentan extremos del voluntarismo y el filisteísmo; como Hegel, como Marx, en-
«como individuos, con sus metas subjetivas de amor, honra, ambición o tendía que ninguna de estas posiciones extremas constituía una verdadera
con sus ideales de mejorar el mundo, a este orden vigente y a la prosa de la alternativa.
realidad, que les pone por todas partes obstáculos en el camino». 127 Cada Más allá de la importancia que posee Albert, el Werther es sobre todo
héroe correspondiente a este modelo encuentra ante sí «un mundo encan- la novela del entusiasta. Señalamos que propios de este son un déficit de
tado, que le es totalmente inapropiado y con el que debe combatir, ya que personalidad y el impulso a disolverse en la totalidad de la naturaleza. En
el mundo le cierra el paso y, en su ardua firmeza, no cede a sus pasiones». 128 Werther, este impulso va de la mano del fracaso de sus tentativas de in-
Estos «nuevos caballeros» son, en especial, jóvenes que serción en la vida social. El sentimiento de alienación respecto del mundo
existente se liga en este personaje con la identificación con aquella figu-
tienen que abrirse paso a través del curso del mundo, que se realiza en ra que, junto con Ulises, constituye su mayor fuente de identificaciones:
lugar de sus ideales, y tiene que considerar un infortunio el hecho de Cristo. El hijo del hombre que proclamaba que su reino no es de este mun-
que existan la familia, la sociedad civil, el Estado, las leyes, los negocios do podía muy bien suscitar la empatía de Werther; pero existen causas
profesionales, etc., ya que estas relaciones vitales sustanciales, con sus más hondas para este fenómeno. Basándose en un análisis del fragmento
límites, se enfrentan cruelmente con los ideales y el derecho infinito del dramático juvenil El eterno judío (1774-1775), Zimmermann sostiene que,
corazón. 129 en la religiosidad privada de Goethe, «Dios Padre es[...] el polo de concen-
tración de la vida; Cristo, el polo expansivo; el Espíritu Santo, en cambio, el
Las luchas de los caballeros novelescos solo pueden ser, en el mundo éter que anima toda la expansión criatural, es decir, el elemento que hace
moderno, «los años de aprendizaje, la educación del individuo a partir de posible y estimula el desensimismamiento en lo moral». 132 Vimos ya que, a
la realidad dada, y a través de esto reciben aquellas luchas su verdadero diferencia de la tendencia parricida y deicida de los personajes titánicos,
sentido». 130 En la medida en que el empeño en enfrentarse al mundo por los entusiastas como Ganímedes abrigan el sueño de fundirse con el prin-
vía idealista solo podría conducir a la autodestrucción, dejando la realidad cipio paterno. Esta fantasía se expresa en Werther mediante remisiones a
intacta, el héroe novelístico, una vez cerrados los años de aprendizaje, las palabras y los hechos de Jesucristo, quien no en vano es mencionado en
los Evangelios como el hijo de Dios. Solo que las identificaciones con este

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son, en Werther, tan engañosas -tan cristalizadas- como las que veíamos Leiden) ilustra el pasaje del universo mítico-religioso a un mundo indivi-
a propósito de Ulises; hijo de la Modernidad, Werther carece de las certe- dualista, burgués: ¿no es característico que para la última cena Werther
zas de Cristo. Así, se pregunta si la religión es para él un báculo conforta- se haga traer pan y vino? No para compartirlos con unos discípulos des-
dor, como para otras personas: «¿tiene necesariamente que serlo para mí? tinados a fundar una nueva comunidad, en la antesala de una muerte que,
¿Acaso no dice el propio Hijo de Dios que solo estarán con él aquellos a de acuerdo con la fe cristiana, habría de redimir a la humanidad toda, sino
quienes el Padre se lo haya concedido? ¿y si yo no le he sido concedido? ¿y para despedirse del mundo y quitarse la vida a solas, ratificando y sellando
si el Padre me quiere conservar para sí mismo, tal como me dice mi cora- el aislamiento melancólico del entusiasta. Con la muerte de Werther, todo
zón?» (91). Puede verse aquí el uso totalmente personal que hace Werther está consumado; y no dejan de resultar sugerentes las palabras con las que
de las palabras de Cristo: en discordancia con el sentido que ellas poseen se cierra la novela: «Ningún sacerdote lo acompañó» (130).
en el Evangelio de Juan, aquí sirven solo para destacar la desorientación
y la soledad del entusiasta, que afirma: «todo se hunde a mi alrededor, y VIII
conmigo se extingue el mundo» (92). Para dar voz a esa soledad se apoya
Werther en palabras evangélicas: «¿No es esta la voz de la criatura comple- Inquieto por la recepción que tuvo la aparición del Werther, pero tam-
tamente recluida en su interior, completamente falta de sí misma, que se bién distanciado ya de algunas de las posiciones estéticas e ideológicas
hunde sin remedio, clamando en las íntimas profundidades de sus fuerzas que había mantenido durante la época del Sturm und Drang, Goethe se
que en vano luchan: 'iDios mío!, iDios mío!, por qué me has abandonado?'». decidió, en 1787, a reelaborar su novela, con vistas a una segunda edición.
Unas páginas más adelante se dirige Werther al Padre como a un deus abs- En esta, Albert es presentado de manera más favorable, se destacan con
conditus: «iPadre! iA quien no conozco! iPadrel iQue antaño llenabas mi mayor nitidez las falencias del protagonista, y el lenguaje pierde parte de
alma entera y ahora has apartado de mí tu rostro! iLlámame a tu lado! iNo ese desmesurado énfasis que, para disgusto del autor, había despertado al
calles más!» (97). Nada más alejado del destino de Cristo que este perso- mismo tiempo la empatía de lectores pasionales y el odio de los moralistas.
naje que en todo momento se enfrenta con el silencio de Dios. Un cambio significativo es la introducción de una historia que constituye
También en esto es Werther una figura representativa del género nove- una suerte de pequeño caso policial; nos referimos a los avatares del cria-
lístico; Lukács escribió que la novela es la epopeya del mundo abandonado do que, enamorado de su ama, siente que la pasión va a aumentando, hasta
por los dioses, la objetividad del género es la comprensión adulta «de que el que
sentido no consigue penetrar nunca totalmente la realidad, pero que esta,
sin él, se descompondría en la nada de la inesencialidad» .133 Los héroes ju- finalmente no sabía lo que hacía ni [...] dónde tenía la cabeza. [...] Era
veniles de la epopeya caminan por senderos trazados e iluminados por los como si le persiguiera un mal espíritu, hasta que un día, cuando sabía que
dioses: «De ahí la profunda seguridad de su paso; pueden estar llorando en ella estaba en una de las habitaciones de arriba, fue tras ella, o más bien
solitarias islas, en el luto de haber sido abandonados por todos, o tropezar fue arrastrado hacia ella; como ella no había prestado oído a sus ruegos,
[...] ante las puertas mismas del infierno: a pesar de ello los rodea siem- él había querido apoderarse de ella por la fuerza, no sabía lo que le había
pre la atmósfera de [...] la protección del dios que predetermina el camino ocurrido y tomaba a Dios por testigo de que nada había deseado con tanta
del héroe». 134 Totalmente dejado de la mano de Dios, Werther desconoce ansia como que ella se casara con él, que quisiera compartir la vida con
la seguridad de los héroes épicos tanto como la de un Cristo confiado en él (82).
su misión; por eso su biografía resulta menos una reedición que un iróni-
co travestismo del Evangelio, que recorre toda la novela como uno de sus En su narración del encuentro con el muchacho, Werther presenta a
intertextos fundamentales. El propio título encierra una alusión insidio- este, hasta aquí, como un alter ego de él mismo; pero al final de la carta en-
sa: el término Leiden puede ser traducido como «sufrimientos», pero es contramos una observación que hace visibles los límites y razones para la
también el término empleado para designar la pasión de Cristo. El tránsito empatía entre el joven burgués y el criado: «Este amor, esta fidelidad, esta
de la pasión de Cristo (Christus Leiden) a la pasión de Werther (Werthers pasión, no es [...] invención poética. Vive, se da en su mayor pureza entre

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la clase de personas que llamamos incultas, rudas. Nosotros, los cultos_ los alrededores de la ciudad, o quizás bailar alguna vez durante las fies-
cultivados para no llegar a nada... -·» (83). Es revelador el desenlace de la tas importantes, y por lo demás charlar durante horas con una vecina [...]
historia: el criado, expulsado de la casa por el hermano de su ama, termi- sobre el motivo de una riña, o de una maledicencia» (50). La muchacha -
na asesinándola; al enterarse del suceso, Werther, movido por la compa- que muestra notorias semejanzas con la Margarita de Fausto- conoce a un
sión, siente el deseo de defender al hombre: «Lo sentía tan desgraciado, hombre «sobre el cual deposita todas sus esperanzas, olvidando el mundo
lo encontraba tan inocente, incluso como criminal, me situaba tan inten- asu alrededor; no oye, nove, no siente otra cosa que no sea él, el único». En
samente en su lugar que no concebía duda alguna sobre la posibilidad de cuanto se entrega a él, es abandonada por el «único», y se encuentra junto
convencer a los demás de sus razones» (102). La discusión que se sucede al abismo:
entre el administrador y Werther enfrenta las visiones antagónicas del
mundo del sentimentalismo burgués y del formalismo absolutista: incapaz No ve el amplio universo que se extiende ante ella, no ve a los muchos que
de conmoverse, el funcionario afirma que, de no ser castigado el criminal, podrían reemplazar la pérdida, se siente sola, abandonada por el mundo
queda «abolida la ley, anulada toda seguridad del Estado»; él «no podía ha- y ciega, oprimida en la estrechez de la angustia espantosa de su corazón,
cer nada en un asunto semejante sin cargarse de la mayor responsabilidad; se arroja al vacío para ahogar todos sus tormentos en una muerte que lo
todo debía transcurrir según su orden, siguiendo los pasos prescritos» (íd). acoge todo a su alrededor (51).
El episodio del criado asesino contiene algunos de los atributos que ca-
racterizan a un género popular en Alemania: el de las historias criminales Tanto como con la suicida, siente Werther una honda empatía con un
(Kriminalgeschichten), basadas en casos reales y, a menudo, en actas judi- escribiente que ha perdido la razón, y que dedica sus días a buscar en vano
ciales. Un rasgo típico, no solo de las historias criminales, sino también de flores para entregárselas, en ramillete, a su amada. El joven siente nostal-
la ficción policial alemana es el énfasis puesto, no en el planteamiento de gia por el tiempo en que «se sentía tan bien, tan alegre, tan ligero como un
un misterio y en la búsqueda de un culpable, sino en el análisis minucioso pez en el agua» (95). La madre del muchacho explica que la época feliz que
de la psicología del criminal. Es significativo que, en el episodio que ana- añora ese hombre afectado por la melancolía era aquella en que «estuvo en
lizamos, el asesino pertenezca a un estamento inferior al del narrador: la el manicomio, cuando no sabía nada de sí mismo» (95s.). Al día siguiente
corriente más importante de los casos criminales alberga el propósito de del encuentro se entera Werther de que el «feliz infeliz era escribiente al
despertar la simpatía por delincuentes a los que presenta, no como mons- servicio del padre de Lotte, y la pasión que sintió por ella, que alimentó,
truos inhumanos, sino como seres parecidos a los lectores de las clases escondió, descubrió y que causó su despido lo ha vuelto loco» (97).
medias, aunque se encuentren separados de ellos por una barrera social El criado, la muchacha seducida y el escribiente loco se asemejan a
concebida como infranqueable. La humanización, como puede verse, es Werther -desde su perspectiva- por el hecho de encontrarse trágica-
parcial: se trata de suscitar la compasión hacia outsíders cuyo comporta- mente enfrentados ante una situación sin salida. Y, sin embargo, entre los
miento criminal el lector burgués y pequeñoburgués llega a comprender, tres personajes y el protagonista de la novela existe una diferencia funda-
ya que obedece a una lógica parecida a la que rige sus actos; pero también mental: las tres historias se refieren a seres ingenuos, que, a causa de su
se procura consolar a dicho lector, en vista de que su origen y formación condición social o mental, están incapacitados para reflexionar sobre sí
no permitirán que obre de manera bestial. Representativo del desarrollo mismos. La distancia que separa a Werther de sus presuntas figuras afines
de Werther es que este pierda la -débil- conciencia que posee inicialmen- es comparable con la que media entre Fausto y Margarita; el doctor reju-
te acerca de las diferencias entre su propia condición y carácter y los del venecido por Mefistófeles cree estar destinado al mismo círculo estrecho
criado: como las otras -con Odisea, con Cristo-, esta identificación tiene de simplicidad doméstica al que pertenece su amada. Esta encuentra su
que revelarse, en una lectura atenta, como falaz. lugar auténtico tanto en la pequeña cabaña templada por el fuego del hogar
Esto se extiende también a otras dos historias paralelas que aparecían como bajo el cielo protector de la fe tradicional. Fausto, en cambio, carece
ya en la primera versión. Una es la de la joven -una «buena criatura»- que, de morada y de patria reales: su espacio es la duda y la búsqueda es su des-
criada en el ambiente reducido de las ocupaciones domésticas, no tenía tino. Descendientes genuinos del Hamlet shakespeareano, están incapa-
otras perspectivas de entretenimiento que «ir a pasear los domingos por

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citados para la acción y se entregan, a cambio, a una cavilación incesante.
Friedrich Schlegel ha ayudado a poner de relieve que la tragedia de Hamlet Capítulo III
es la del intelectual moderno; la entera naturaleza del príncipe de Dina-
marca «es comprimida por el intelecto y la fuerza activa, aniquilada por «POESÍA OBJETIVA»:
completo»; su ánimo se separa «en direcciones contrarias; se descompone LA OBRA DRAMÁTICA DEL PERÍODO CLÁSICO
y sucumbe en la superabundancia de intelecto ocioso, que lo oprime aún
más dolorosamente que todos los que se le acercan». 135 Las observaciones I
de Schlegel sobre el personaje de Shakespeare pueden ser aplicadas sin di-
ficultades a Fausto y a Werther; en sí, del protagonista de la novela podría En noviembre de 1775, Goethe interrumpió los inicios de un viaje a Italia
decirse lo que se ha afirmado a menudo acerca del protagonista del primer para dirigirse a Weimar, en respuesta a una invitación del duque Carl Au -
Fausto: su tragedia es la del intelectual. Es un testimonio ostensible de la gust. Lo que en un principio había sido imaginado como breve estadía, ter-
perspicacia de Goethe el grado en que este percibió que la nostalgia de los minó convirtiéndose en una radicación permanente: desde entonces, solo
pensadores y poetas alemanes por lo sencillo y natural no se funda en una de manera esporádica y por lapsos más o menos breves abandonó la pe-
identidad verdadera, sino en una alienación de la que querían a menudo queña ciudad residencial de Turingia que llegó a convertirse para él en una
evadirse. suerte de universo en pequeño. El ingreso en Weimar abrió, en la vida del
autor, un período de consecuencias; para sus conocidos y allegados, esta
decisión, que en general recibieron con desconcierto, resultó enigmática.
No es posible encontrar, para esta resolución, un fundamento unívoco y
claro; percibir en ella un signo de la renuncia a la rebeldía juvenil y de la
capitulación ante el absolutismo de los ínfimos Estados alemanes impli-
ca olvidar, por un lado, que el joven Goethe no había sido en modo alguno
un revolucionario; por otro, que Weimar estaba lejos de ofrecer la imagen
prototípica del retraso y la opresión feudales. Versado en la teoría -y en
la ideología- de la Ilustración, Carl August se empeñó, como gobernante,
en tomar distancia tanto del afán republicano de democratización como
de la preservación quietista de las condiciones del antiguo régimen. Sería
absurdo idealizar el régimen weimariano como un modelo de Estado justo
y progresista, pero es indudable que el programa conciliador, reformista
impulsado por el duque y su corte se avenían con algunas de las conviccio-
nes más arraigadas en Goethe. Una función relevante debe de haber juga-
do también la antipatía de este hacia las grandes ciudades; una antipatía
que se encuadra en la inveterada aversión hacia lo caótico y amorfo. En
carta del 22 de octubre de 1826, Goethe, ya anciano, manifiesta a Wilhelm
von Humboldt la urgente necesidad de «preservarse más que nunca» de lo
«carente de forma y lo deforme»; pero este anhelo de resguardo frente a lo
indeterminado fue muy vivo en él desde temprano. Safranski señala que
lo originario no es en Goethe «la soledad y la serena vida natural», sino «el
enjambre de personas, como no podía ser de otra manera en una ciudad
comercial importante como Frankfurt, con sus 30.000 habitantes, sus tres

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mil casas, sus estrechas callejuelas serpenteantes, las plazas, iglesias, edi- del escritor frente a un idealismo subjetivo como el de Fichte, tanto como
ficaciones portuarias, puentes, portales». 136 En Poesía y verdad se narran frente al voluntarismo en política) 138 es colocado por el propio Goethe en
minuciosamente los paseos «por este mundo experimentado como labe- relación con los comienzos de su ocupación con las ciencias naturales; en
rinto», que el niño observaba «con horror. Un caos, todo parecía haber sido la «Historia de mis estudios botánicos» (1817) escribe:
producido solo por el azar y la arbitrariedad, y no por un espíritu regula-
dor».137 La aversión ante la inabarcable anarquía de los espacios urbanos En la vida activa, sin embargo, tanto como en la esfera de la ciencia, ingre-
explica que Goethe no haya visitado jamás grandes metrópolis como París sé en verdad por vez primera cuando el noble círculo weimariano me re-
o Londres, y que aun una ciudad de moderadas dimensiones como Berlín cibió de un modo favorable; donde, entre otras ventajas invalorables, me
lo haya importunado. hizo feliz el beneficio derivado de sustituir el aire del gabinete y la ciudad
Pero en la decisión del joven de veintiséis años no habría que ver solo por la atmósfera del campo, el bosque y el jardín. 139
el deseo de afincarse en una localidad reducida y abarcable con la mira-
da, sino también la ambición de probar sus aptitudes para la vida activa. Una y otra vez destaca Goethe que sus ocupaciones administrativas y
Goethe quería encontrar una salida para una situación de aislamiento y científicas lo obligaron a vencer la precipitación juvenil, a adquirir un te-
pasividad que, a sus ojos, pesaba como una maldición sobre los intelectua- naz sentido de la disciplina y a valorar la atención, la presencia de ánimo
les alemanes, condenándolos a la improductividad y la melancolía. Esta y la espera. Un papel central cumplió, en esta formación, la amistad con
situación, que, como pudimos ver, había elaborado ya estéticamente en el Charlotte von Stein, quien contribuyó a que Goethe comprendiera el fun-
Werther y en la primera versión del J,austo, lo indujo a buscar una alter- cionamiento del ámbito cortesano e incorporara en forma vital uno de sus
nativa práctica mediante la intervención en el mundo de la política. En principios fundamentales: la renuncia (Entsagung), entendida ante todo
busca de una realización dentro de este ámbito, entre 1776 y 1787 Goethe como rechazo de cualquier intento de imponer ciegamente y sin media-
abandonó o, al menos, relegó a un plano muy menor sus ocupaciones li- ción las propias perspectivas. En el conocido poema «¿Por qué nos diste
terarias para asumir una multiplicidad de funciones, que demandaban la las miradas profundas?» (1776) se alude al efecto que ya al comienzo de
mayor parte de su atención, su tiempo y sus esfuerzos. Quienes ven en la la primera década en Weimar había tenido sobre el poeta la amistad con
conversión del poeta en funcionario un proceso de maduración simple, von Stein: «Pudiste con una sola mirada leerme / a mí, a quien con tanta
que únicamente habría aportado beneficios, no solo olvidan las constan- dificultad logra calar una mirada mortal./ Arrojaste gotas de moderación
tes contrariedades que le ocasionó el trabajo como funcionario, sino tam- en la sangre caliente,/ enderezaste la marcha salvaje y descaminada,/ y en
bién las decepciones que experimentaba al ver que sus proyectos rara vez tus brazos de ángel descansó/ y volvió a abrirse el pecho destrozado». 140
alcanzaban los resultados pretendidos. El designio -comentado repetida- Más importante que las típicas referencias ala índole enigmática del autor
mente en la correspondencia- de hallar en el trabajo incesante los medios o al carácter sinuoso, laberíntico del curso de su vida es la configuración de
necesarios para calmar la inquietud reveló a la larga sus insuperables limi- la destinataria del poema como alguien que ha conseguido entender al yo
taciones. Pero Goethe tenía razones para pensar que el período de entrega lírico, moderar su naturaleza impulsiva, orientarlo y otorgarle estabilidad
exclusiva a las tareas públicas le había aportado, con todo, enseñanzas in- y sosiego; una vez más se expresa el anhelo de solidez, de fijeza y de calma
valorables, que tuvieron hondas repercusiones sobre su obra literaria ma- de cara a un mundo y una subjetividad percibidos como inestables. Es líci-
dura y tardía y que impiden considerar ese tiempo como una década perdi- to decir, más allá de cualquier simplificación biografista, que aquello que
da. Aquello que se conoce como objetivismo en Goethe se gestó a partir del Goethe veía como una influencia beneficiosa en la amistad con von Stein
ejercicio de la vida activa; en ella aprendió o, más aún, confirmó uno de sus jugó un papel en la configuración de personajes capitales del período clási-
pensamientos cardinales: la idea de que la praxis exitosa se deriva siempre co; ante todo, Ifigenia y la princesa d'Este. Si quisiéramos resumir en solo
de la observación minuciosa de las posibilidades de desarrollo latentes en dos palabras aquello que aprendió el joven escritor gracias a la influencia
el objeto, y nunca de imponer sobre este, de manera obstinada, las propias de su amiga, podríamos hacerlo apelando a los términos disciplina y re-
intenciones. Este pensamiento ontológico (que en parte explica el rechazo nuncia. Puede entenderse que un intelectual de origen burgués, dispuesto

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como tal a cuestionar las barreras que el absolutismo imponía al desarro- funcionario extenuado ante el abrumador peso de las tareas y lo exiguo de
llo político, personal y social, pero por otro lado convencido de que toda los resultados, buscó de nuevo serenar la inquietud. Una vez más era orden
acción eficaz necesita de límites y condiciones, estuviera en busca de un y medida lo que se rastreaba; pero estos fueron buscados en un arte clásico
principio rector capaz de apaciguar la siempre temida inquietud, estable- en el que Goethe, tras las huellas de Winckelmann, percibía un erotismo
ciendo una suerte de punto medio entre las pulsiones individuales y las apenas sublimado, una sensualidad que gratamente se traslucía más allá
exigencias institucionales y colectivas. De ahí que el escritor haya visto su de cualquier tentativa de idealización. La interpretación que, a partir de
período juvenil como una etapa de inmadurez infantil que debía superarse su estadía en Roma, hizo Goethe de la escultura griega y de la lírica lati-
merced a la reconciliación con lo real; el reconocimiento conflictivo del na responde menos a la específica peculiaridad histórica de ambas que a
principio de la realidad era, entonces, la condición para una maduración necesidades arraigadas en el presente; pero gracias a ella fueron posibles
exitosa. En una carta a su madre del 11 de agosto de 1781, Goethe describe algunas de las obras más sobresalientes de la literatura alemana. Como de
de este modo el significado de su instalación en Weimar: otras experiencias, también de la estadía en aquel país que para él encar-
naba mejor que ningún otro la sustancia del arte buscó extraer Goethe un
Usted recuerda los últimos tiempos que pasé con ustedes, antes de que lenitivo para la inquietud, un sentimiento de solidez; tal como escribe a
partiera hacia aquí; de haber persistido esas circunstancias, seguramente Charlotte von Stein el 7 de noviembre de 1786, «Aquel que aquí mira alre-
yo habría sucumbido. La desproporción entre el círculo burgués, estrecho dedor con seriedad y tiene ojos para ver, tiene que volverse sólido». Pero
y lento, y la amplitud y celeridad de mi carácter, me habría enloquecido. la solidez ahora anhelada se encuentra cargada de sensualidad. La poesía
En vista de la viva imaginación y de la intuición de los asuntos humanos, erótica escrita en Italia e inmediatamente después del regreso a Alema-
jamás habría llegado a conocer el mundo, y habría permanecido en una nia, cuya expresión más conocida son las Elegías romanas -una obra du-
eterna infancia, que, en general, por contentamiento y otras faltas simila- ramente atacada por el espiritualismo entonces hegemónico-, encierra
res, se torna intolerable para uno mismo y para los demás. un elemento que ya no se borrará en la obra del autor y que encuentra su
inspiración no solo en Horacio y Propercio, sino también en la necesidad
El autor de la carta juzga afortunado el hecho de haber podido inser- de escapar a las constricciones de la existencia pasada en la corte. Mucho
tarse en un mundo en el que, «atravesando algunos yerros por ignorancia más que un síntoma de esta metamorfosis -una de las tantas que atrave-
y precipitación, tuve ocasiones suficientes para conocerme a mí mismo y só el escritor- suscitada a través del contacto con el mundo meridional es
conocer a otros; en que yo, librado a mí mismo y al destino, atravesé tan- que Goethe haya iniciado una relación de convivencia con una mujer dis-
tas pruebas que muchos cientos de personas pueden no necesitar, pero puesta a ofrecerle una intensa satisfacción sentimental y sensual, como
que yo precisaba urgentemente para mi formación». El énfasis sobre la contrapunto al vínculo exclusivamente amistoso con Charlotte von Stein.
importancia de conocerse a sí mismo y conocer a los otros será, como ve- Christiane Vulpius (1765-1816), una mujer de extracción popular, despro-
remos, un rasgo importante de la obra clásica de Goethe; también lo será vista de formación intelectual o estética con la que convivió Goethe du-
el cuestionamiento de aquellos personajes que, a la manera de un Prome- rante veintiocho años: dieciocho, en una convivencia extramatrimonial
teo o un Werther, creen obcecadamente en la exclusiva legitimidad de sus considerada, por el pequeño milieu de Weimar, escandalosa; diez, como
propios puntos de vista, fuera de toda consideración hacia la perspectiva marido y mujer. Al comienzo de una biografía que persigue eficazmente el
de los demás. Pero el empeño en imponerse a sí mismo una disciplina ex- propósito de vindicar a Christiane y mostrar la importancia que esta tuvo
trema, la entrega continua a funciones oficiales, la desconsideración hacia para Goethe, Sigrid Damm se pregunta quién era esta mujer:
las demandas del principio del placer tenían que producir, a la larga, una
inquietud no menos intensa que la que había provocado la desordenada e ¿un hermoso pedazo de carne, un bel pezzo di carne, profundamente incul-
informe vida juvenil. El resultado de esta crisis, en la que se encontró hun- ta, como dice Thomas Mann, una nullité d'esprit, una nulidad intelectual,
dido Goethe a fines de la década de 1780, fue un desplazamiento aún más en palabras de Romain Rolland, la mujer del nombre medio indecente, la
sorpresivo que el traslado a Weimar: el viaje a Italia (1786-88), en el que el conocida compañera sexual del maduro olímpico, como afirma Robert

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Musil en El hombre sin atributos? su lugar en las enciclopedias y manuales, pero que es incongruente con
Sus contemporáneos la califican de querida y prostituta, de criaturita la idiosincrasia y, más aún, con el oficio literario de Goethe. Dice Adorno,
de Goethe, su zorra, su puta, su gorda media naranja; Wieland la consi- reivindicando sugestivamente el particular realismo del autor de Ifigenia:
dera la criada de Goethe, y su denominación oficial en Weimar durante
dieciocho años es: ama de llaves de Goethe. 141 Si del clasicismo de Goethe se quiere saber algo más que el hecho de que
restauró las unidades de Aristóteles y se sirvió de yambos [...], habrá que
Pero la entrega de Goethe a un Eros terrenal, que puso fin a una amistad partir del hecho de que la civilización a la que la literatura no puede esca-
con von Stein ya en trance de agonía desde la intempestiva huida a Italia, par y que sin embargo quiere transgredir se hace temática en la literatura.
no fue la única razón para que el escritor padeciera en Weimar una soledad Jfigenia y Tasso son dos dramas de la civilización. Reflejan el poder de-
aún mayor de la que había experimentado durante los primeros años en terminante de la realidad ante el que el Sturm und Drang cerró los ojos.
la corte. En 1817, en un informe sobre el origen de La metamorfosis de las En tal sentido, son más realistas que este, más adecuados a la conciencia
plantas (1798), Goethe se refiere a la condición en la que se encontraba al filosófico-histórica.
regresar de Italia: Esto distingue nítidamente el clasicismo de Goethe de todos los for-
malistas, de la tersura de Thorwaldsen y Canova. Contra la opinión vi-
De Italia, exuberante en formas, me encontré devuelto a la informe Ale- gente y contra el empleo irreflexivo de la palabra forma, el clasicismo
mania, para cambiar un cielo despejado por uno sombrío; los amigos, en goetheano habría que deducirlo del contenido.143
lugar de consolarme y volver a atraerme hacia ellos, me condujeron a la
desesperación. Mi estremecimiento ante los objetos más remotos, ape- Por otra parte, la aversión de Goethe hacia la filosofía especulativa
nas rozados, mi padecimiento por lo perdido parecieron ofenderlos; eché y las poéticas normativas y su devoción hacia la «tierna empiria» (zarte
de menos toda compasión, nadie entendía mi lenguaje. En este estado pe- Empirie) no podían avenirse con un concepto antihistórico, antivital del
noso ya no sabía cómo encontrarme; era demasiado grande la penuria a la arte como el que el propio autor había condenado ya durante el Sturm und
que debía habituarse el sentido exterior; el espíritu despertó, entonces, y Drang, en referencia a la arquitectura neoclásica y a la tragédie classique
trató de mantenerse a salvo. 142 francesas. Es verdad que algunos escritos pertenecientes a este período
revelan cierto endurecimiento dogmático; un ejemplo de esto son las cir-
De este sentimiento de alienación lo rescató en una medida importante culares que Goethe y su amigo Johann Heinrich Meyer escribieron entre
la colaboración con Schiller. La amistad y la cooperación con un escritor 1799-1805 para los concursos artísticos organizados por la revista Los
y crítico tan destacado no solo lo gratificó en el plano personal, sino que le Propileos. En ellas se advierte una intransigencia academicista, un deseo
permitió también construir, dentro del ambiente intelectual alemán, una de imponer una norma estética atemporal que resultan difíciles de com-
corriente dotada de rasgos de identidad definidos y una notoria influencia. prender en un intelectual educado en el historicismo de Herder. El funda-
Lo que Schiller denominaba «nuestro comercio» (unser Commercium) mento de semejante obstinación es menos una seguridad imperturbable
es, justamente, esa política de la literatura y el arte que ambos autores en relación con el arte que la expresión del deseo de encontrar un punto
defendieron de modo encarnizado, y que aportó algunos elementos a la fijo como compensación frente a las frustraciones personales y las perma-
constitución de aquella fórmula sectaria que ciertos historiadores de la nentes incertezas en relación con las circunstancias sociales e históricas.
literatura, con pedantismo escolar, presentaron como la esencia del Cla- Es revelador que el rigorismo que se advierte en la preceptiva artística no
sicismo alemán. Con razón intentó Adorno salvar a Goethe de una bana- se extienda a la teoría y crítica literarias, y mucho menos aún a la obra poé-
lización formalista -en el fondo, pequeñoburguesa- que querría entender tica del autor. Las diferencias con Schiller eran lo bastante grandes para
lo clásico como un culto espiritualista de lo abstracto y ahistórico, como tornar por momentos ardua la colaboración; pero el contacto con un in-
un rechazo de lo material y corpóreo; en suma: como una confusa defensa terlocutor inteligente y afable propició que Goethe llevara adelante unas
de la estatuaria marmórea y las máximas monumentales que encuentra ocupaciones literarias para las cuales disponía de tiempo, en vista de que

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no tenía que ocuparse de tareas oficiales. Desde 1794, cuando tuvo lugar digma de astucia que posee raíces en la tradición clásica antigua y que en-
el encuentro que calificó Goethe de «acontecimiento feliz» (glückliches cuentra uno de sus modelos más característicos en el Odiseo homérico.No
Ereignis) y hasta la muerte de Schiller en 1805, la alianza establecida por en vano Orestes, al escuchar las propuestas de su amigo, exclama: «iOyen-
encima del «inmenso abismo» que separaba los modos de pensar de los do estoy a Ulises! ».144 Es que en las palabras de Pílades se advierte el domi-
dos escritores, contribuyó a que Goethe avanzara con proyectos que, como nio que este tiene del arte oratoria en cuanto medio para la manipulación
Fausto o el WilhelrnMeister, posiblemente habrían quedado abandonados. ideológica. En la justificación que el griego ofrece para su conducta ante
los extranjeros hay ya notas de esa Realpolitik que veremos puesta en boca
u de Antonio en el Torquato Tasso: «Te confieso/ no tengo por vergüenza en
el que emprende/ empresas arduas, cauto ser y astuto». 145 Menos artifi-
Al regresar de Italia, Goethe se entregó a la ejecución de tres proyec- ciosos, los bárbaros -como Tasso al comienzo de la obra- desconocen el
tos que, aunque concebidos antes del viaje, habían ido asumiendo, bajo arte de engañar por medio del lenguaje; así dice Arcas: «El escita no gasta
el influjo de este, rasgos diferentes de los originarios: Jfigenia en Táuride circunloquios,/ y el Rey, menos que nadie, acostumbrado/ al mando y a la
(1787), Egrnont (1788) y Torquato Tasso (1789). Desde temprano se quiso acción, el arte ignora/ de traer desde lejos el discurso/ sutil y con rodeos
ver en las dos primeras obras la expresión de modelos dramáticos diferen- a un fin dado». 146 La contracara de esta franca naturalidad es una afición
tes: la obrainspiradaenlamateria trágica antigua sería la expresión consu- por los ritos sacrificiales que evidencia en qué medida los escitas se hallan
mada del Clasicismo, en tanto el drama histórico sobre Egmont sería una aún subyugados por la seducción de la violencia mítica. De esta ha conse-
continuación de la estética teatral del Sturrn undDrang. Esta versión pasa guido apartarlos Ifigenia, pero la mujer es consciente de que la llamada de
por alto el hecho de que ya en 1779 existía una versión de Ifigenia en prosa, lo salvaje se mantiene en continuo acecho y puede en cualquier momento
cuyos períodos, sin embargo, ya tendían al verso, y que a través del uso del destruir los frágiles rudimentos de civilización. El comienzo de la obra
hipérbaton, los arcaísmos, el empleo de un lenguaje elevado -el serrno su- muestra a una Ifigenia que ha conseguido fascinar a tal punto a Thoas, el
blirnis de la retórica tradicional- y otros recursos estilísticos de raigambre rey de los escitas, que este ha accedido a interrumpir la costumbre atávica
clásica buscaba establecer una demarcación radical respecto del lenguaje de inmolar a los extranjeros en el altar de la diosa. Pero el hecho de que la
vulgar y cotidiano contemporáneo. Atravesando las diversas reelabora- joven se rehúse a aceptar el matrimonio que el rey le propone, hace que
ciones en verso, este trabajo de estilización persiste, intensificado, en la este, a modo de represalia, decida sacrificar a dos jóvenes desconocidos
versión final. Decir que la forma de Ifigenia comporta una ruptura con el que acaban de arribar a Táuride. Parece sugerir la intervención de un des-
realismo de Gotz supone olvidar que la a menudo celebrada «popularidad» tino funesto el hecho de que los extranjeros sean Orestes -el hermano de
de esta obra se ha conseguido también por la vía del artificio: su lenguaje Ifigenia- y su amigo Pílades. En una escena de anagnórisis notoriamente
está, a su manera, tan impregnado de arcaísmo como el del drama clásico menos intrincada que la ideada por Eurípides, los hermanos se reconocen
goetheano. Pero tiene razón Adorno cuando dice que Ifigenia revela una y comienzan de inmediato a reflexionar sobre el modo de eludir la muerte
comprensión más honda -más realista- del proceso de civilización que la decretada por Thoas. El plan de Pílades consiste en emplear la astucia a
que se advierte en los dramas tempranos. El drama expresa una visión de fin de aprovecharse de la simplicidad del rey, de un modo parecido a como
la historia como una catástrofe permanente en la que solo de manera frágil Odiseo, con su variado ingenio, había logrado embaucar a Circe o a Polife-
y esporádica logra imponerse el ideal de humanidad; el mundo civilizado mo. El ardid encuentra la mayor resistencia interna en Ifigenia, que com-
aparece en la obra como más refinado y sutil que el de los bárbaros, pero parte la natural sinceridad de los bárbaros: «Yo no he aprendido nunca el
no por ello más noble en términos éticos. Los griegos no representan en disimulo/ ni con argucias a engañar a nadie». 147 Pese a haber accedido, en
la obra a la más alta humanidad, sino una forma astuta e insidiosa de la un principio, a ser cómplice de los engaños urdidos por Pílades, la protag-
barbarie, fundada en el conocimiento de los procedimientos y reglas del onista de la obra decide al final actuar con sinceridad, revelar la trama y
engaño. El exponente más conspicuo de esta violencia ejercida, ante todo, apelar a los mejores sentimientos del rey, quien accede a dejarlos partir.
a través del lenguaje es Pílades: el personaje que mejor encarna un para- En carta a Korner del 21 de enero de 1802, Schiller calificó a la obra de

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«sorprendentemente moderna y antigriega», y el propio autor describió a Atreo no escuchó», responde: «Cualquiera,/ hombre, nacido bajo cualqui-
la protagonista como «endiabladamente humana» (teuff,isch human). En er cielo,/ puede oírlas si corre libre y pura/ la fuente de la vida en él». 15º
ambos casos se destaca la ruptura que marca el drama de Goethe con el Es a través de la apelación a esta facultad ética, y no a la violencia mate-
destino trágico afirmado por los griegos; el proceder virtuoso y eficaz de rial o a la ideológica de los razonamientos falaces, que consigue Ifigenia
Ifigenia y el desenlace apacible de la obra remiten a un mundo en el que el conmover y persuadir a Thoas. Esta misma ética humana es la que logra
fatum ha dejado de obrar, en el que los oráculos han cesado y en el cual la librar a Orestes de las Erinias, que en Goethe no son potencias mitológicas
única voz divina susceptible de oírse es la ley moral inscripta en el interior efectivamente existentes, sino una culpa gravada de superstición. Como
de cada individuo. Es este un motivo que recorre la obra madura y tardía señala von Wiese, aquí no hacen falta auténticas Furias que hostiguen a
de Goethe, y que encuentra una de sus expresiones más elocuentes en el Orestes desde afuera, pues «el alma del ser humano se ha convertido ella
poema «Vermachtnis» (Legado): misma en Furia»; 151 e igualmente íntimas y humanas son las posibilidades
de cura: lo demónico puede confundir la vida terrena presentándose como
De inmediato vuélvete ahora hacia tu interior, catástrofe de una estirpe condenada por los dioses, pero más allá de esto
allí adentro encontrarás el centro existe, para Goethe,
del que ningún noble puede dudar.
Allí no echarás de menos ninguna regla, un cielo en el pecho humano que expulsa el infierno de las Furias, una
pues la conciencia autónoma gracia más fuerte que el pecado, un alma libre más poderosa que el ánimo
es el sol para tu día ético. 148 confundido. La curación a través del amor, sin embargo, que puede expe-
rimentar Orestes es el regreso a la naturaleza-Dios sanadora y de nuevo
Goethe quería acordar su fe en la naturaleza, como una totalidad conso- activa, que redime al hombre del tormento de su soledad y su culpa, así
nante y benigna, con la afirmación de una facultad ética en el hombre que, como más tarde, en la escena de Ariel, el culpable Fausto es salvado por
según su parecer, no es más que la expresión social del mismo principio genios de la naturaleza. 152
universal que rige el funcionamiento de las formaciones naturales. La uni-
versalidad de esta facultad se encontraría garantizada, por un lado, por su Egmont continúa al Gotz van Berlichingen, entre otras razones, por or-
carácter antitrágico, reconciliador y armonizador; por otro, en que ella se ganizar la acción dramática en torno a una gran individualidad titánica,
afirma más allá de las diferencias históricas, sociales, religiosas, de clase ... concentradora, que, a pesar de su grandeza, debe sucumbir a causa de que
La afirmación (y expresión) de una vox humana que supera todas las dife- su modo de ser y de actuar no se corresponde ya con las condiciones histó-
rencias sociales particulares en la que piensa Goethe recuerda aquello que ricas. Como Gotz, Egmont defiende los antiguos derechos y las libertades
Marx definió como esencia genérica (Gattungswesen), y que no se asocia garantizadas por el Estado estamental, y combate las tendencias centra-
con lo «puramente humano» de la filosofía idealista, ya que no se trata de lizadoras e impersonales del absolutismo; en esa medida podía despertar
una esencia atemporal, sino de estructuras de pensamiento, sentimiento identificaciones en un público burgués insatisfecho con las circunstan-
y acción adquiridas por la humanidad a lo largo de su evolución. En La di- cias contemporáneas y propenso a la nostalgia. Egmont es la imagen del
mensión estética, Marcuse escribió que «[e]n virtud de sus verdades uni- político confiado en sí mismo y empeñado en colocar esa seguridad por
versales, transhistóricas, el arte apela a una consciencia que es no solo la encima de los cálculos y estrategias propios de los artistas de gobierno.
de una determinada clase sino más bien la de los seres humanos como 'es- Ejerce sobre el pueblo un poder de atracción propio de aquellos caracte-
pecie', desarrollando el conjunto de sus facultades vitales». 149 A esta clase res a los que Goethe denominaba demónicos. El concepto de daímon es
de universalidad -aquella que había buscado encarnar Lessing en el per- demasiado complejo como para que podamos someterlo aquí a un trata-
sonaje de Nathan en su obra Nathan el sabio- hace referencia la Ifigenia miento detallado; relevante es destacar en este contexto que Goethe lo de-
goetheana cuando, a la pregunta escéptica de Thoas por si «el rudo escita, finía como «la individualidad necesaria, expresada inmediatamente en el
el bárbaro, oír puede/ de humanidad y de verdad las voces/ que el griego nacimiento, limitada, de la persona; lo característico, a través de lo cual

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el individuo se diferencia de cualquier otro, por grande que sea la seme- dencia también, pues delataba congruencia. Todo cuanto se nos antojaba
janza».153 Esta esencia «firme, repentina, que solo se desarrolla a partir de limitado era penetrable para aquello; parecía jugar a su capricho con los
sí misma, entra, por cierto, en diversas relaciones, a través de lo cual su elementos necesarios de nuestra existencia: contraía el tiempo y expan-
carácter primero y originario se ve inhibido en sus efectos y obstaculizado día el espacio. Parecía complacerse solo en lo imposible, y apartar de sí lo
en sus inclinaciones», 154 y lo que a partir de esto emerge es, según Goethe, posible con desprecio. 158
lo azaroso. En el viejo Goethe, el impulso demónico irá asociado con el
concepto de entelequia, es decir: de una fuerza intrínseca que propicia el En la figura de Egmont quiso Goethe ilustrar el funcionamiento a la vez
desarrollo progresivo del individuo, que impulsa su formación. Pero en la productivo y destructor de lo demónico. Líder carismático, el protagonista
raíz de lo demónico hay siempre una ambigüedad sustantiva: esta misma de la obra es, por carácter y predisposición, incapaz de entender la máxi-
fuerza que es imprescindible para el desarrollo del hombre, y ante todo de ma que enuncia el personaje de Maquiavelo: «¿A qué conduce obstinarnos
su capacidad productiva, creadora, puede ser a la vez catastrófica y auto- en nuestro modo de pensar cuando todo en torno nuestro cambia». 159 En
destructiva. Esto ocurre ante todo cuando un sujeto persiste de manera contradicción con un mundo que recurre cada vez más al fingimiento y
particularmente obstinada en su propia esencia y cierra sus ojos y oídos a la cautela, Egmont persiste en andar «con paso tan desembarazado cual
todas las demás fuerzas que actúan y que deberían ejercer influencia so- si el mundo fuese suyo» (I acto, ese. 5, p. 789). En tanto otros políticos se
bre él. Esta ceguera se manifiesta a menudo como una intransigencia, una apoyan en planes y estratagemas y reprimen sus impulsos inmediatos con
ofuscación: una idea fija que encierra al individuo en su propio universo vistas a conseguir una ventaja futura, el conde solo vive en el presente; de
privado. Aunque esto no impida que, en ocasiones, aquellos seres en que acuerdo con sus propias palabras:
lo demoníaco se expresa de manera inmoderada ejerzan sobre otras per-
sonas, y en especial sobre las masas, una fascinación carismática. A esto Vivir alegre, tomar las cosas a broma, vivir aprisa, eso es lo que cons-
hace referencia Goethe en las últimas páginas de la autobiografía, preci- tituye mi felicidad; y eso no lo cambio yo por toda la seguridad de un
samente en relación con el personaje de Egmont: dice allí que «cuando panteón. [...] ¿He de vivir yo para solo pensar en el mañana? ¿He de des-
más terrible aparece ese elemento demoníaco es cuando se muestra pre- perdiciar el goce que me ofrece el presente momento, para estar seguro
dominantemente en un hombre. En el transcurso de mi vida he podido ob- del siguiente? ¿y pasarme este también entre inquietudes y zozobras? (II
servar, ya de cerca, ya de lejos, muchos casos». 155 De tales sujetos irradia acto, ese. 7, p. 802).
siempre «una fuerza enorme y ejercen un poder increíble sobre todas las
criaturas, e incluso sobre los elementos [.. .]. Todas las fuerzas morales co- Demónica es en Egmont, ante todo, la convicción de que su proceder
ligadas nada pueden contra ellos; inútil es que la parte más sensata de los ha sido dictado por una fatalidad, y que solo le queda avanzar por la senda
hombres trate de hacerlos sospechosos de estar engañados o de engañar a marcada por el destino, aunque esto desemboque en una catástrofe:
los demás, la masa siéntese atraída a ellos». 156 Estos individuos solo pue-
den ser vencidos «por el propio universo, con el que iniciaron la lucha». 157 Cual fustigado por genios invisibles, los solares corceles del tiempo van
Goethe destaca sus esfuerzos para ponerse a salvo de esta esencia terrible tirando del leve carro de nuestro sino; y a nosotros solo toca el retener de
refugiándose, según su hábito, detrás de una imagen (Bilá); la dificultad buen talante las riendas, y ya a la derecha, ya a la izquierda, ir encarri-
para explicar tal esencia estriba en parte en su contradictoriedad, imposi- lando las ruedas, apartándolas aquí de una piedra, allí de un hoyo_ ¿Quién
ble de reducir a palabras o conceptos: sabe adónde va el carro, cuando apenas si se acuerda de dónde vino? (íd.)

No era divino, puesto que parecía irracional; ni tampoco humano, pues Viva antítesis de Egmont es el duque de Alba, quien aparece en la obra
carecía de razón; ni diabólico, puesto que era beneficioso; ni angélico, como el defensor de una razón de Estado que actúa con indiferencia tanto
pues con frecuencia dejaba traslucir una maligna alegría por el mal aje- frente a los deseos e impulsos de los grandes individuos como frente a las
no. Semejábase al azar, ya que no mostraba ninguna ilación, y a la provi- libertades y los derechos del pueblo. En la discusión entre ambos se ex-

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presa de manera elocuente la diferencia entre los caracteres y las ideolo- que, de atenerse a ellas, podrá conquistar el mayor bien político y social.
gías que en ellos se encarnan; así, frente a la creencia idealista de Egmont Tanto más desatinadas tienen que parecerle las posiciones idealistas de
en que la decisión real de promulgar una amnistía general restablecerá la Egmont, que, en su opinión, solo pueden hundir a la sociedad en el caos y
paz general, de modo que pronto habrán de tornar «de nuevo la lealtad y entronizar la injusticia. La fascinación carismática ejercida por el conde
el amor, al par de la confianza» (IV acto, ese. 9, p. 819), Alba solo cree en la no puede ser juzgada, a fin de cuentas, como una prueba de la validez de sus
eficacia de un castigo que no deja impune ningún crimen. Ante la defensa puntos de vista, sobre todo cuando lo induce a estimar sus perspectivas de
entusiasta que hace Egmont de la conveniencia de poner la libertad a dis- éxito con un entusiasmo carente de fundamentos. Cabe destacar el hecho
posición de los sectores populares, el duque afirma la necesidad de suje- de que, en el sueño utópico con el que se cierra la obra, un Egmont ofusca-
tarlos como a niños: «Más vale imponerles limitaciones como chicos, para do increpa al pueblo sin tener en cuenta que este se ha rehusado a actuar y
poder conducirlos así a lo que más les conviene. Créeme, los pueblos no se ha sometido dócilmente al yugo extranjero. De una manera muy similar
envejecen ni sientan la cabeza; el pueblo es siempre niño» (ibíd., p. 820). Fausto, enceguecido y alucinado, morirá creyendo que resuena a su alre-
A contrapelo del descuido que en todo momento caracteriza al líder po- dedor el ajetreo de una multitud activa y solícita de trabajadores, cuando
pular, Alba somete cada una de sus decisiones a un cálculo exhaustivo; a lo que en verdad llega a sus oídos es el ruido que producen las palas y las
propósito de los planes para derrotar a Egmont se dice a sí mismo el du- leznas de los lémures, que están cavando su tumba.
que: «Muchísimo tiempo anduve sopesándolo maduramente todo, y hasta
hube de prever este caso y de resolver lo que en él hubiere de hacerse; y III
ahora que llega el momento de obrar, trabajo me cuesta no volver a titu-
bear de nuevo con alma indecisa entre el pro y el contra de la empresa» En la confrontación entre Egmont y Alba se muestra una vez más la
(IV acto, ese. 8, p. 818). La victoria final de Alba se explica, más que por excepcional capacidad de Goethe para abordar un problema desde pers-
cualquier otro motivo, porque el proceder de este se encuentra refrendado pectivas contrapuestas, sin otorgarle a ninguna la verdad definitiva. Este
por la historia, que no ofrece ya condiciones propicias para los héroes in- modelo dialógico presentaba en Jfigenia una estructura simple y simé-
dividualistas del pasado. Confinado a una prisión que repugna totalmente trica: a partir de un elenco de solo cinco personajes, Goethe establecía
su naturaleza, Egmont se ve acosado por la Inquietud (Sorge), la alegoría una oposición entre el polo de la civilización, identificada con una ratio
de un sentimiento cuya presencia cardinal en la vida de Goethe hemos co- instrumental y manipuladora (Orestes y su confidente Pílades) y el polo
mentado, y que cumplirá todavía una función en el quinto acto del Fausto, de una barbarie que no ha conseguido aún dejar atrás la violencia mítica,
como la única de las cinco de las Mujeres Grises que consigue ingresar en pero que posee una vena sentimental y una elemental honestidad que se
la casa del doctor, ya centenario, y le quita la vista. Egmont pide que lo deje echa de menos en los griegos (Thoas y su confidente Arkas). Como eje de
en paz la Inquietud, que antes de tiempo inicia ya su crimen, 160 y que hace la obra, en el que se encuentran propiciamente todas las antítesis, y como
que se sienta solo en el mundo. No es este el único ingrediente fáustico viva representante de la ética de la reconciliación y la resignación, aparece
en Egmont: como el viejo Fausto, el prisionero Egmont oscila, cerca ya Ifigenia, que cumple una función parecida a la que asumía Minerva en el
de la muerte, entre una desesperación inducida por la Sorge y una utópi- drama sobre Prometeo. La estructura del Torquato Tasso es análoga a la
ca Libertad que se le aparece en sueños, y que le hace creer aún en que es de Jfigenia, con algunas leves pero cardinales modificaciones. Como en los
posible persuadir a las masas para que hagan realidad sus proyectos. Un otros dos dramas goetheanos abordados en este capítulo, en el centro de
atributo de la poética dramática de Goethe es que, más allá de la empatía esta obra se halla una antítesis entre un personaje sentimental, impulsivo,
que despierta Egmont, estén repartidas de manera equilibrada entre este y otro metódico y racional. El hecho de que los personajes enfrentados en
y Alba las porciones de razón y sinrazón, de acierto y yerro. Por impopula- este caso sean un poeta y un político permite ya entrever que, en esta obra,
res que resulten sus parlamentos, el militar español no aparece como un Goethe se propuso elaborar problemas vinculados con sus experiencias
personaje exclusivamente negativo; ajeno a cualquier complacencia en la recientes en Weimar. Pero el Torquato Tasso no habría llegado a ocupar el
perversión, está convencido de que sus perspectivas son las correctas y de lugar que tiene en la historia del drama si el autor no hubiera ido más allá

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de sus circunstancias personales para abordar cuestiones relacionada-s ediocridad del hombre medio. Una particularidad del tratamiento que
con la condición del poeta -y de la poesía- en la Modernidad. Se ha dicho :ce Goethe de estos problemas en Torquato Tasso es la disposición para
que el Tasso es el primer drama de artista en la historia de la literatura. Más aminados desde puntos de vista múltiples, eludiendo una celebración o
allá de esta precisión histórica, cabe decir que en él aparecen ya aspectos :Ua condena unilaterales. Esencial no es solo que la peculiaridad de Tasso
de la co?dición del artista que atravesarán la literatura decimonónica, y omo persona y como escritor vaya mostrando, como tendremos ocasión
cuyo ongen se señaló en el primer Romanticismo, posterior en casi una ~e comentar, matices distintos según va exponiéndose a las miradas de
década a la versión final del drama goetheano. Entre ellos se encuentra la los diferentes personajes, sino también que el propio talento del protago-
presentación de un conflicto entre el artista y la vida cotidiana y la confi- ista se encuentre atravesado por una escisión: tal como en la dialéctica
guración de una tragedia del artista que, atravesando el período romántico ~el amor humano o en la de lo demónico, se advierte aquí una inextricable
y el decadentismo, se convertirá en tema central de la literatura alema- amalgama de ventura y maldición, de salvación y castigo. La misma cons-
na de comienzos del siglo XX, tal como puede verse -por ejemplo- en el titución subjetiva que hace de Tasso un poeta consumado y es, en cuanto
Thomas Mann de «Tonio Kroger» y «Muerte en Venecia», y en el Kafka tal, la base para la más plena realización personal, es la que por otro lado lo
de «El artista del hambre», «El artista del trapecio» y «Josefina la cantora hunde en la autodestrucción y la misantropía.
o el pueblo de los ratones». Una primera dimensión de este problema es La presencia de un protagonista taciturno, soñador y escindido -en
que, más allá del sustento que el drama pueda tener en la propia biogra- términos de la «religión privada» de Goethe: expansivo- podría sugerir
fía de Tasso, Goethe se propuso tematizar en primera línea la condición alguna analogía con Werther. Y, de hecho, ya en la época de la aparición
del escritor alemán. Un tópico que recorre la cultura alemana del período del drama se definió a este como un «Vverther intensificado» (gesteiger-
clásico es la soledad del hombre de letras: su carencia de una comunidad y ter Werther). Con el personaje central de lanovelajuvenil comparte Tasso
una cultura que pueda invocar como propias y a las que pueda destinar sus múltiples rasgos; pero hay entre ambos caracteres una divergencia sustan-
escritos. Georg Forster se refirió de este modo a la ausencia en Alemania cial: en tanto Werther es un mero diletante, el poeta italiano es un artista
de una opinión pública como la que existía en otras nacione~ europeas: ' brillante. Con todo, este no es la imagen del poeta o del artista en general,
sino la personificación de un modelo particular de escritor; de ahí que, en
Tenemos ya siete mil escritores, a los que no se presta la menor conside- una obra atravesada de continuo por antítesis, encontremos ya muy cerca
ración: puesto que no hay un espíritu alemán común, tampoco hay una del comienzo un contraste entre dos modelos, representados, en la escena
opinión pública alemana. Hasta las palabras mismas nos resultan tan inicial del primer acto, por los bustos de Ariosto y Virgilio. De un modo
nuevas, tan extrañas, que todos piden explicaciones y definiciones, mien- paradójico, el poeta renacentista italiano figura aquí el paradigma del au-
tras que ningún inglés malinterpreta a otro cuando se habla de public spi- tor no problemático, socialmente integrado y abocado a la composición de
rit, ningún francés a otro francés cuando de opinion publique. ' 61 una obra propiciamente relacionada con la vida social Y, más aún, con el
mundo de la vida. Más allá de Ariosto, este modelo remite a imágenes am -
Este excepcional aislamiento del homme de lettres en Alemania bajo las pliamente difundidas de Homero como poeta ingenuo -a fin de emplear la
arduas condiciones del mecenazgo, paulatinamente fue convirtiéndose en expresión acuñada unos años más tarde por Schiller para designar al poe-
fuente de identificaciones para los artistas que se sentían crecientemente ta clásico-, ajeno a los desgarramientos que definen la Modernidad. Su-
confinados dentro -o fuera- de la impersonal y anómica sociedad burgue- gestivamente, a Leonore Sanvitale (y es aquí indicador el nombre) le toca
sa. Con frecuencia se presentó al artista y el poeta como anomalías de la ceñir la frente del busto de Ariosto con una «corona alegre», con el deseo
naturaleza, y Reine pudo preguntarse, en La escuela romántica, si la poe- de que el autor celebrado tenga su parte d ·
e «l a nueva primavera». 1e2D« e
sía no sería acaso una enfermedad del hombre, así como la perla es la sus- ideas más altas», la princesa teje, pensativa, una corona de laureles desti-
tancia mórbida de la cual padece la ostra. Diversos autores decimonónicos nada al busto de Virgilio. Este corporeiza la poesía sublime, que no elude
convirtieron la aparente necesidad en virtud, haciendo de esta irregulari- solo lo vulgar-cotidiano, sino también la mera urbanidad; sus materias se
dad el indicio de la preeminencia de la aristocracia del espíritu frente a la vinculan con lo serio y aun con lo trágico, y su lenguaje es el elevado, según

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la clasificación tradicional de los niveles de estilo. Importante es también su expresión más perfecta. A esto hacen referencia los versos con los que
que este segundo tipo de poeta sea, al mismo tiempo, el que caracteriza a el personaje, al final de la obra, procura explicar su misión en cuanto escri-
los tiempos modernos -de acuerdo con la distinción schilleriana: el poeta tor: «Solo una cosa queda:/ el llanto que nos da Naturaleza,/ el grito de
sentimental-, tal como lo ilustra el hecho de que la corona dedicada a Vir- dolor, cuando sufrirlo/ no puede el hombre ya. Y a mí sobre esto/ me dejó
gilio pase de inmediato a la cabeza del problemático Tasso. En busca de la armonía y la palabra/ con que lamente mis profundos males. / Y si al
una categorización capaz de dar cuenta de estos dos modelos podríamos hombre enmudece el sufrimiento/ me deja un dios que diga lo que sufro»
apelar a la diferencia que establecerá Schiller entre la gracia (Anmut) y la (V acto, ese. 5, p. 410). Más allá de que estadeclaraciónestépuestaen boca
dignidad (Würde) en su conocido ensayo de 1793. La gracia es la expresión de un poeta sumido en la crisis, hay en ella un elemento de verdad y un co-
característica de lo que Schiller, retomando una expresión de Wieland, nato de lucidez que abre la perspectiva para una curación del poeta enfer-
designa como alma bella, en la que se manifiesta la armonía entre sensi- mo y escindido. Debería buscarse aquí una de las claves para explicar por
bilidad y razón, entre deber e inclinación. Aunque dispuesto a reconocer qué Tasso puede seguir viviendo en tanto Werther solo encuentra como
la importancia de la gracia, Schiller la sitúa por debajo de la dignidad, en alternativa el suicidio: lo estético, y en particular la literatura, poseen -o
la cual la feliz avenencia entre los dos reinos de los que el hombre es ciu- deberían poseer-, según Goethe, una función terapéutica. El propio es-
dadano es relevada por un desgarramiento entre la mera materialidad y critor ha intentado explicar la diferencia entre él mismo y el héroe de su
naturalidad y la etérea elevación de lo espiritual. La dignidad es expresión novela temprana diciendo que, a diferencia del primero, el segundo no ha
de una moral sublime; en palabras del autor, «La dominación de los instin- conseguido tomar distancia de sus pasiones, purgadas emocionalmente y
tos por la fuerza moral es libertad de espíritu y dignidad se llama su expre- objetivarlas a través de la literatura. En la novela corta «El hombre de cin-
sión en lo fenoménico». 163 El hecho de que Schiller asocie la antítesis entre cuenta años», que es una reescritura por momentos explícita del Werther,
gracia y dignidad con la diferenciación establecida por la retórica antigua se expone de qué modo Flavio -un héroe plenamente wertheriano- logra
entre ethos y pathos ayuda a esclarecer la distinción: la gracia -como el superar una crisis amorosa mediante la composición de poemas. El nar-
ethos- se encuentra vinculada positivamente con la vida social y activa, rador comenta, al respecto, que «el noble arte de la poesía supo demostrar
en tanto la dignidad remite a la vez a la pasividad y al padecimiento; una una vez más sus poderes curativos. Íntimamente fusionada con la música,
ambigüedad que reside en el vocablo alemán Leiden; según Schiller, la dig- la poesía cura a fondo todos los males del alma, en la medida en que los
nidad es propiciada y exhibida más en el padecimiento (mx0o<;); la gracia, estimula, los provoca y luego los volatiliza violentamente en un dolor que
en el comportamiento (1180<;) porque «pues solo en el padecer puede mani- termina por desvanecerse». 165
festarse la libertad del ánimo y solo en el obrar la libertad del cuerpo».164 Al relacionar la poesía con la purgación catártica busca establecer
Para Schiller, la Modernidad habla el lenguaje del desgarramiento; y esto Goethe una distancia respecto de aquellos autores -ante todo, alemanes
explica que el autor del ensayo vea en la dignidad -expresión de la discor- y contemporáneos- que, confinados en su idealismo subjetivo, alejados de
dia entre lo material y lo ideal- una forma superior a la de la consonante la vida activa, enemistados con la dimensión de lo material e identifica-
gracia. Una prueba de la conciencia que llegó a tener Goethe acerca de la dos con el sufrimiento, sucumbían bajo la inquietud y, en última instancia,
afinidad entre el modelo del poeta idealista y desgarrado, representado en se sumían en la autodestrucción. En la primera de las cartas «An einen
su obra por Tasso, y su amigo Schiller es el hecho de que, en el estreno de jungen Dichter» (A un joven poeta, 1782) había desplegado Wieland una
la obra en Weimar, haya sustituido los bustos de Ariosto y Virgilio por los anatomía de este tipo de escritor, al que pertenece Tasso, y que se carac-
de Wieland y Schiller. teriza por poseer
La poesía de Tasso no nace de la armonía con la naturaleza o con la vida
social; no brota de manera espontánea y simple, sino que es resultado de una facultad imaginativa que, a través de un impulso interno e invo-
una dura lucha, tanto contra una materia que se resiste a ser formada como luntario, idealiza todo lo individual, reviste todo lo abstracto de formas
contra las propias vacilaciones del escritor. La poesía procede, para Tasso, definidas y, sin advertirlo, coloca siempre en la base del mero signo la cosa
del padecimiento; y como expresión de ese padecimiento puede alcanzar misma, o una imagen similar;[...] un alma delicada y cálida, que se encien-

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de ante cada aliento, toda nervio, emoción y empatía, que no puede repre- tentes entre la realidad objetiva y su fantasía, y cree que esta puede sus-
sentarse nada desprovisto de sentimiento en la naturaleza, sino que está tituir llanamente a aquella. Lo que sucede con Egmont o Fausto antes de
siempre dispuesta a comunicar, a todas las cosas que la rodean, su exceso morir ocurre continuamente con Tasso; esto puede verse en relación con
de vida, sentimiento y pasión, [..,] un corazón que se alza ante toda acción el mito de la saturnia aetas: la princesa se muestra, al inicio, feliz de poder
noble, y que retrocede con repulsión ante toda acción malvada, cobarde, «horas enteras/ soñar con la poética Edad de Oro» (II acto, ese. 1, p. 338);
insensible. [Posee también] una propensión innata a la cavilación, a la in- pero es siempre consciente de que lo arcádico ya no puede ser encontrado
vestigación de sí mismo, a perseguir sus pensamientos, a entusiasmarse en el mundo; sino en la propia subjetividad. Tasso, en cambio, cree que se
con el mundo de las ideas.166 trata de un ideal que en cualquier momento podría ser actualizado. El en-
ceguecimiento quimérico de Tasso es la contracara de la ceguera trágica
Esta descripción procede de aquel poeta en el que veía Goethe al típico de Orestes. Este veía en la culpa una potencia mítica objetivamente exis-
exponente del modelo contrario, ligado a la gracia; en su discurso pronun- tente y acechante, y gracias a Ifigenia aprende que tanto la culpa como su
ciado en 1813 en ocasión del entierro de Wieland, dijo a propósito de este apaciguamiento dependen de una decisión interna del sujeto, que no debe
que «su empeño poético, como el literario, se encontraban inmediatamen- oír ya la voz de los dioses, sino la de su conciencia moral. Tasso se niega a
te orientados hacia la vida, y aunque él no siempre buscaba de manera di- escuchar las instancias de la princesa para que no espere hallar la Edad de
recta un fin práctico, tenía siempre un fin tal, cerca o lejos, ante sus ojos. Oro en el mundo, sino en su propio interior: «esa Edad de Oro con que los
De ahí que sus pensamientos fueran constantemente claros; su expresión, poetas / nos lisonjean, ese hermoso tiempo, / no lo hubo nunca más que
nítida, comprensible». 167 La intención de Goethe era establecer una me- lo hay ahora,/ y si fu.e alguna vez, puede lo mismo/ volver de nuevo a ser
diación entre la poesía del ethos y la del pathos -entre Wieland y Schiller-· para nosotros,/ porque aún hay corazones que se entienden/ y con lo bello
pero es una prueba de la modernidad del segundo tipo el hecho de qu~ gozan de igual modo» (II acto, esc.1, p. 338). Esta misma ofuscación hace
Goethe haya elegido como protagonista de su drama a un poeta problemá- que Tasso imagine que es posible reunir en una misma persona vida activa
tico. La condición crítica de este irradia sobre toda la obra. En efecto, la y vida contemplativa, al héroe y al poeta; por eso sueña con la actualiza-
armonía clásica del Torquato Tasso es tan insidiosa y moderna como la de ción de esa unidad que encuentra en Homero: «Como el imán con su poder
Ifigenia; lejos de proyectar una imagen de estabilidad y mesura, este dra- reúne/ el hierro con el hierro, igual tendencia/ hacen la unión del héroe y
ma de artista pone sobre el escenario un pequeño mundo cuya unidad rá- del poeta. De sí olvidase Homero, contemplando/ toda su vida dos ilustres
pidamente se quiebra y desmorona, y en el que cada una de las partes -con hombres./ [...] iSi estuviese presente, y reunidas/ aquellas grandes almas
la dudosa excepción de la princesa- actúa solo en función de sus propios ver pudiese!» (I acto, ese. 3 p. 325). Pero la fantasía carece de raíces en el
intereses egoístas, parciales. La sensación que tenemos al comienzo de mundo tangible, y Leonore llama de inmediato la atención sobre el hecho
esta obra es semejante a la que provoca el inicio de Ifigenia: la de un equili- de que, con este sueño, Tas so ha perdido la conexión con lo real:« iOh, des-
brio vacilante, que a cada instante podría quebrarse para dejar aflorar una pierta, despierta! No sepamos/ que el presente del todo desconoces» (íd.).
violencia contenida. La unidad pertenece al pasado: no solo el que prece- La princesa, el personaje más lúcido de la obra, y el que mejor encarna la
de inmediatamente al inicio del drama, sino aún más el de una era clásica moral de laEntsagung propiciada por el autor, se encuentra vinculada con
definitivamente rebasada, que solo podría ser objeto de nostalgia. A lo lar- la convicción, típica del Goethe maduro y tardío, en que ya no pertenece-
go del drama se multiplican las referencias a la Antigüedad como época mos a la era de las grandes personalidades armónicas y completas, sino a
de las grandes individualidades totales, o a una Edad de Oro que solo ha la de las unilateralidades y de los especialistas, de modo que solo a partir
existido en la imaginación de los poetas. La primera escena, en que los dos de la cooperación entre muchos es posible arribar a resultados favorables.
personajes femeninos recrean, en el parque de Belriguardo, una escena En conversación con Eckermann del 17 de febrero de 1832 -es decir: pocas
pastoril, muestra en qué medida la noble simplicidad de la Arcadia única- semanas antes de su muerte- dijo Goethe:
mente puede ser sueño, ficción, y nunca una realidad efectiva. Un desatino
distintivo de Tasso es que no reconoce ni acepta las discrepancias exis- En el fondo, todos somos seres colectivos [.. .]. Pues icuán pocas cosas te-

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nemas y somos a las que podamos llamar, en el sentido más puro, nues- IV
tra propiedad! Todos debemos recibir y aprender, tanto de aquellos que
existieron antes que nosotros, como de aquellos que están con nosotros. En el Torquato Tasso Goethe ha conseguido poner en práctica de ma-
Aun el mayor de los genios no llegaría lejos si quisiera debérselo todo a su nera eficaz el método de configuración multiperspectivista que también
propia interioridad. Pero esto no lo entienden muchas personas muy bue- advertimos en otros dramas; aquí, cada uno de los caracteres va mostran-
nas, y durante media vida andan a tientas en la oscuridad con sus sueños do sus diferentes facetas a medida que ingresa en la perspectiva de los de-
de originalidad. 168 más, y a medida que entra en contacto -en ocasiones: en colisión- con los
restantes. Si nos concentramos en el protagonista, podremos distinguir el
Como un anticipo de esta crítica al ideal de originalidad y defensa de la punto de vista de aquellos personajes que subrayan, sobre todo, los rasgos
colaboración colectiva suena la afirmación de la princesa, quien, ante las aparentes (Leonore, Antonio) de Tasso, del de aquellos que ponen el énfa-
alabanzas de Leonore, que la coloca por encima de «las mujeres ilustres sis en lo esencial (la princesa, el duque .Alfonso). Las divergencias entre las
de estos tiempos», afirma: «Poco, Leonore, puede esto emocionarme/ si imágenes del poeta que los dos personajes femeninos trazan se explican
lo poco que es uno considero/ y que lo que uno es, lo debe a otros./ [...] y ya por el hecho de que ambas encarnan arquetipos opuestos. Sabemos que
te aseguro no he mirado nunca/ como propiedad y rango lo que debo/ a la la personificación de la vida activa y la vida contemplativa en dos figuras
naturaleza y a la suerte» (I acto, esc.1, pp. 312s.). Por contraste con esta de- femeninas contrapuestas es un motivo tradicional en la religión, en la li-
claración de principios de la princesa se destacan con tonos aún más acu- teratura y en el arte: recordemos las figuras de Lía y Raquel en el Antiguo
sados las tendencias solipsistas del poeta, quien, incapaz de renunciar a Testamento, o las de Marta y María en el Nuevo; pensemos también en la
sus ideas fijas y conciliarse con el pequeño mundo que lo rodea, va profun- infinidad de interpretaciones a que dieron lugar estos dos pares de perso-
dizando hasta la alienación y la monomanía su carácter de entusiasta. 169 najes bíblicos, o en su reaparición a través de la historia de la pintura y la
Hemos visto ya, a propósito de Werther, que la inaptitud de los personajes escultura. Goethe reedita la antítesis poniéndola en relación con la dialéc-
expansivos para la moderación hace que ellos oscilen entre una acción en- tica de esencia y fenómeno. Más afín a la vida activa, Leonore Sanvitale -a
tusiasta y precipitada y el hundimiento en la inacción y la apatía. Y así, ve- quien Goethe, en conversación con el canciller Friedrich von Müller del
mos que Tasso alterna entre un afán presuntuoso de modelar el mundo de 23 de marzo de 1823, definió como «una hija de Eva»- representa la ver-
acuerdo con sus idées fixes y una reclusión en la propia subjetividad, como sión sensualista, social de la belleza; no en vano le toca coronar, en la re-
si fuera en sí misma un mundo independiente del externo. A este vaivén presentación pastoril del comienzo, la cabeza de Ariosto. En conversación
alude Antonio, cuando dice, a propósito del poeta: con Antonio, expresa su deseo de «ver de cerca [...] algún día» el mundo de
la gran política de la que informa el secretario de Estado; y no sin suspi-
Sumérgese en sí mismo, cual si el mundo/ en su pecho tuviera, y por com- cacia comenta el duque que lo hará «como actora, sin duda», ya que «[e]
pleto/ se bastara en su mundo, todo el resto/ disipándose en torno. No le spectadorasimple, nunca/ seráLeonore» (I acto, ese. 4, p. 328). Su interés
importa/ de lo que va ni viene: en sí descansa./ Otras veces, cual chispa por Tasso se relaciona ante todo con la admiración que en ella despierta la
inesperada/ la mina enciende, pena o alegría,/ ira o capricho, inflámale fama del poeta y con el deseo de que este eternice su nombre; se trata, pues,
violento./ Todo lo aferra entonces, lo retiene,/ y todo ha de pasar como él de un interés superficial y personalista:
discurre:/ en un momento ha de nacer aquello/ que solo en largos años
se prepara,/ y en un momento debe suprimirse/ lo que no puede en años iEn su espíritu hermoso, es un deleite/ contemplarse a sí misma! lNo se
disiparse./ Exige de sí mismo lo imposible,/ con el fin de exigirlo de los dobla/ la dicha y avalora, si su canto/ como en nubes divinas nos eleva?
otros (III acto, ese. 4, pp. 370s.). / Porque digna de envidia eres entonces./ iNo solo tienes lo que ansían
muchos, / sino que saben todos lo que tienes! La patria te menciona, te
contempla,/ que es alcanzar la cumbre de la dicha./ lN o ha de sonar más
nombre que el de Laura/ en los labios que mueve la ternura?/ ¿y de deifi-

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car a la belleza/ derecho ha de tener Petrarca solo?/ ¿Dónde está el hom- han nacido para el matrimonio y la procreació~, pueden en cambio _defen-
bre que ose compararse/ con mi amigo? Como ahora le honra el mundo¡ der un ideal de pureza moral capaz de encaminar a otros persona.ies a la
hala posteridad de venerarlo (III acto, ese. 3, p. 365). creción de una obra consumada. Esto es lo que sucede con Tasso: la
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c rincesa querría conducirlo por un camino de autodisciplina que le per-
Si Leonore se siente atraída por lo aparente, la princesa tiende a lo p itiría no solo terminar una obra poética que pueda colocarlo a la altura
esencial: su atención se dirige hacia lo constante, busca siempre la du- :e Virgilio y Ariosto, sino también alcanzar una integración social satis-
ración en el cambio. Esto vale también, como señala Benno von Wiese factoria. Se trata, en sustancia, de ese autodominio que Goethe aseguraba
para el amor: «su modo de amar nunca se refiere al sexo, sino siempre ~ haber alcanzado gracias a la relación con Charlotte von Stein, que también
la protoimagen que se encuentra detrás del sexo»; lo que la une a Tasso fue una relación platónica entre una dama aristocrática y un poeta plebe-
es «ese rasgo platónico de su esencia según el cual todo lo terrenal sigui. yo. Se advierte, por otra parte, en la princesa una dimensión ética estre-
fica solo destello [Abglanz], y que busca en la poesía aquella realidad más chamente ligada a las convicciones del autor empírico, y que afirma como
elevada que es la única desde la cual se vuelve tolerable lo terrenal». 17º La valores cardinales la paciencia y la renuncia. Así dice d'Este, a propósito
proclividad de la princesa a lo esencial explica su desinterés por las con- de su propia infancia, que su única posesión genuina es: «La paciencia[ ...]
venciones sociales y su identificación con los valores más altos, con los que desde niña/ vengo ejerciendo. Cuando mis hermanos/ y amigos se
principios correspondientes a la humanidad entendida en cuanto espe- solazaban en las fiestas, / la dolencia en mi cuarto me tenía/ Y temprano
cie, por encima de las diferencias históricas y sociales contingentes. Pero aprendí, de mis dolores / en compañía, a renunciar a todo» (III acto, es_c.
esta universalidad, que la coloca en una elevación inaccesible, hace de ella 1, p. 362). Esta actitud se aviene con el énfasis que, como Ifigenia, pone la
también un personaje frágil, que encuentra arduos obstáculos para vivir princesa en la moralidad entendida, no como una imposición externa, sino
en el mundo material. A diferencia del afán de actividad y la atracción ha- como una voz que se expresa en el interior del sujeto: «Habla bajo un dios
cia la vida social que empuja a Leonore y a Antonio hacia ciudades como en nuestro pecho,/ y bajo, aunque claro, nos indica/ lo que evitar debemos
Florencia y Roma, la princesa necesita replegarse en un microcosmos de 0
aceptarlo» (III acto, ese. 2, p. 358). Toda acción lograda supone media-
orden como el que había conseguido proporcionarle un palacio de recreo ciones: este es un principio que el precipitado Tasso no admite, y que la
que no en vano ha recibido el nombre de Belriguardo. La propia Leonore princesa querría inducirlo a internalizar. Ella entiende que la forma subli-
d'Este cuenta hasta qué punto su constitución enfermiza la obligó a llevar, mada de la belleza es un principio regulador necesario, en particular, para
a espaldas del gran mundo, una existencia signada por la resignación y el la producción estética, y que cualquier intento de romper el límite entre
dolor: «En aislado lugar, donde podía,/ sin ser interrumpido, casi siempre, arte y verdad objetiva, entre ficción y realidad, es destructor para el artista
/ perderse de alegría el postrer eco,/ muchas tristezas padecí y dolores./ y su obra. Cuando Fausto, extasiado, procura tocar con sus manos la ima-
La imagen de la muerte con sus alas/ grandes, abiertas ante mí, la vista/ gen proyectada de Helena de Troya, tiene lugar una explosión por efecto
me quitaba del mundo siempre nuevo» (II acto, ese. 1, p. 334). Esta debi- de la cual el infractor cae al suelo desmayado y los espíritus se disuelven
lidad para lidiar con la mera vida es la otra parte de la identificación con en vapor; de un modo parecido, tenía que provocar una catástrofe en Belri-
lo arquetípico; la princesa pertenece a todo un grupo de personajes que, guardo la ofuscada determinación de Tasso de abrazar a la princesa. Esta
en la obra goetheana, encarnan de un modo demasiado intenso lo ideal, y sabe que la belleza arquetípica -que ella misma encarna en el drama- no
que por eso tienen una existencia problemática y breve: Mignon, Ottilie, puede ser asida materialmente, tal como no es posible mirar de manera
Euforión, Homunculus ... La contraparte de la cercanía de estos personajes directa la luz solar. El acercamiento excesivo a los protofenómenos es ani-
a lo esencial es la carencia de vitalidad; ellos, como ha escrito Mattenklott, quilador; según dice Leonore d'Este: «Lo hermoso, lo excelente, hay que
tienen «la realidad espiritual de un protofenómeno. [...] No son capaces de temerlo/ como la llama, que servicios grandes / cuando está ardiendo en
sobrevivir porque son de un modo demasiado inmediato la esencia mis- el hogar nos presta/ o cuando como antorcha nos alumbra./ iQué buena
ma, porque poseen demasiado poco peso terrenal para poder perseverar es! iQuién podrá vivir sin ella!/ iPero qué daño hará si por desgracia/ en
en el ámbito terreno». 171 Mujeres que, como Ifigenia y Leonore d'Este, no lo cercano prende!» (III acto, ese. 2, pp. 362s.). Discípula de Platón, según

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afirma Leonore, la princesa es menos una mujer real que la imagen idea} . filtrar el caos y, con él, una pequeña medida de dinamismo. El secretario
de lo eterno-femenino que, como se dice en los versos finales del F
· 1 h · 1 al e d' ·,
1mpu sa acia o to. o~ 1e10n del progreso, ejerce una influencia bené~
austo :e Estado es el rival que despierta en Tasso la conciencia acerca de lo que
,1mismo no posee: la conexión directa con el «gran mundo» de la políti-
fica solo en tanto es segmda y venerada pero sin ser alcanzada· se p ea con una esfera de actividad amplia y diversificada: aquel escenario que
. ' , , arece
en esa medida, a Helena de Troya, quien -como se advierte en Fausto- ' ~~ethe había querido conocer a través de su actu_ación como fu~cionari,o
fuente
.
de felicidad inmarcesible cuando es objeto de contemplaci·
.
, d es
M~ n la corte de Weimar. Como hombre versado en literatura y realidad poh-
mteresada, pero que se vuelve maldición cuando es poseída: para ella rnis- ;ica, el escritor maduro se encontraba en co~dicione~ de percibir la razón
ma . Y para.aquel
. . que la posee. Aquí, como corrientemente en Goethe, de un la sinrazón respectivas de los dos personaJes. De ah1 que, en contra de lo
mismo prmc1p10 emergen las formas más altas de felicidad y el infortu · y ue afirma buena parte de la tradición crítica, haya repartido entre am-
' · mas
trag1co ' prof undo. nio
~os caracteres de manera imparcial, la corrección y el error. Y, ante todo,
_La pr~ncesa, por otra parte, simboliza la faceta nocturna, lunar de la ue haya destacado la modernidad de sus personajes. Tasso no es el poeta
existencia; de acuerdo con Sanvitale, las pasiones de su amiga son «res- :genuo -seguro de sí, aproblemático- correspondiente a una Antigüe-
plandor ~e luna que ilumina/ en la noche callada al navegante/ sin ca- 1
dad clásica idealizada; pero Antonio tampoco es un heroe,
capaz de re al'1-
lentar, m derramar en torno / ningún placer de vida» (III acto ese 4 zar grandes hazañas como Aquiles u Odisea, ni un exponente acabado del
3 ) , . 'p
66 . Sabemos ~ue la figura del navegante es una de las más recurrente~ cortegiano renacentista codificado por Castiglione, o del ideal del honnéte
en Goethe; remite a la autocomprensión del autor en cuanto hamo viat homme fomentado en la Francia del grand siecle. Los dos personajes per-
' 1 or
Y, a 1a v~z, a a condición característica del poeta moderno. Pero también tenecen a una sociedad desintegrada, para la cual el heroico mundo homé-
s; relac10na con el enfrentamiento con ese elemento líquido en el que que- rico solo puede ser motivo de contemplativa nostalgia, a semejanza la bu-
n~ ver Goethe el origen de toda vida, pero que a su vez constituía para él cólica Arcadia rememorada en la primera escena del drama. Tanto Tasso
lo mconstante e incierto, lo que amenaza y pone límites al afán human como Antonio son personajes inseguros, obstinados en enaltecer sus pro-
de dominar la naturaleza. 172 Fuente de fascinación y temor, el agua es e~ pios méritos, pero también en granjearse el reconocimiento otorgado a un
ele~en~o ?ontrapuesto al granito, en el que -como vimos- veía el escritor rival que es cuestionado, pero también envidiado. Tan apreciables como
el prmc1p10 de lo estable y sólido y la representación de los fundamentos las divergencias son las semejanzas entre los dos caracteres. Así, ambos
ontológicos de la realidad. En este espacio inseguro, la luz de luna da una están próximos a concluir una gran obra que habrá de otorgarles un re-
orientación que se sustrae a cualquier proximidad y entusiasmo· la lumi- conocimiento duradero y general, pero encuentran aún dificultades para
nosidad del satélite es tan fría como enigmática. De ahí ese her~etismo llevar a término la empresa: en el caso del poeta se trata, naturalmente,
que caracteriza a los personajes nocturnos, lunares de Goethe: Mignon de la epopeya; en el de Antonio, de las negociaciones con Roma cuya con-
Ottilie; de esto participa también d'Este; como le dice Sanvitale delimi~ clusión se espera con tanta ansiedad como la finalización de la Jerusalén
~ando el carácter de su amiga en oposición al suyo: «Si el corazón' a mí me libertada. Los dos personajes se destacan por su habilidad en el uso de la
impulsa/ a decir lo que siento en el momento,/ mejor tú lo haces: sientes palabra, aunque el talento de Tasso se despliegue en el espacio autónomo
hon~o... iy callas!» (I acto, ese. 1, p. 312). Silencio, frialdad, distancia, her- de la poesía y el de Antonio, en la esfera práctica a la que pertenece el arte
metismo son rasgos definitorios de la princesa y, a la vez, del Urphiinomen de la persuasión. Ambos son coronados por sus logros: uno recibe los lau -
de lo bello, tal como Goethe lo entendía.
reles del poeta; el otro, la corona cívica (Bürgerkrone) que, tejida de hojas
de encina, premia los méritos de una victoria política conseguida sin de-
V rramamiento de sangre.
En los dos existen, por otro lado, los mismos designios fundamentales:
La antítesis entre d'Este y Sanvitale encuentra su correlato en el en- conquistar la admiración de las mujeres de la corte y alcanzar la aproba-
f~entamiento entre los dos personajes centrales de la obra, Tasso y Anto- ción del duque. Si no poseyeran ambiciones coincidentes, difícilmente po-
mo. En un drama marcado por la inacción, es este último el encargado de dría justificarse que surja un encono tan pronunciado entre ambos. Pero

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con estas concomitancias conviven también ostensibles discrepancias tantes dimensiones: Roma, gobernada por un papa que solo estima a quie-
que también remiten -como en el caso de las dos mujeres- a la antítesi~ nes se destacan en la vita activa. El papa, según Antonio: «Da oídos solo al
entre vida activa y vida contemplativa. Con la primera se vincula Antonio hombre de experiencia; / favor y confianza al hombre activo» (I acto, ese.
Montecatino, quien, en cuanto hamo politicus, posee una notoria destreza 4, p. 327); cerca de él «nadie intente estar ocioso/ trabajar y servir debe
pero también deficiencias, que lo acercan al Pílades de lfigenia: el mism~ el que vale» (329). La admiración de Antonio por lagrandeur de Roma es
talento oratorio del que se vale para defender los intereses del duque de tan intensa como la nostalgia de Tasso por una Edad de Oro que, a ojos del
Ferrara ante el papado es el que dilapida difamando puerilmente a Tasso. hombre de acción, solo podía aparecer como la apoteosis de una ociosidad
En virtud de esto, el consejero oscila entre las funciones opuestas del fun- que deplora en su rival, el poeta.
cionario hábil y diligente y el intrigante inicuo. En lo que concierne a esto Más allá de la hostilidad y la envidia, la interpretación que hace Mon -
último, se revela hábil en la aplicación del arte oratoria, si se entiende a tecatino de la personalidad de Tasso saca a la luz algunos de sus aspectos
esta como técnica para producir el engaño por medio de razonamientos esenciales. El político descubre en el poeta a un «orador fogoso» (II, 4,351),
falaces; esto es lo que, no sin exageración, señala Tasso cuando dice que su cuya propensión al pathos e inhabilidad para alcanzar un ethos efectivo
enemigo «sabe/ con tal finura hablar y reticencias/ que el elogio en cen- perturban su capacidad para ver y juzgar la realidad en términos objetivos.
sura se convierte / y es lo que hiere más y más profundo / la alabanza en Advierte que su rival es reacio a imponerse una autodisciplina y a contro-
su boca» (IV acto, ese. 1, p. 376). Como Pílades se vale Antonio de la astu- lar la inquietud; que es intemperante y que exige en «un momento» lo que
cia para manipular a personajes impulsivos, espontáneos; tiene, al mismo «el tiempo/ concede tras maduras reflexiones» (II acto, ese. 3, p. 346). En
tiempo, la tendencia constante a eludir la precipitación y a encarecer la las objeciones al subjetivismo de Tasso resuenan acentos semejantes a los
importancia de las reglas y protocolos. Su excepcional competencia para que definen las críticas goetheanas al subjetivismo de los poetas alema-
los asuntos públicos supera la capacidad media del burócrata Albert en la nes contemporáneos. Un rasgo determinante de Tasso es también, para
misma medida en que la genialidad poética de Tas so supera el entusiasmo Antonio, esa oscilación entre estados de ánimo contrarios que conocemos
estéril de Werther. Pero es cierto que existe entre el Albert de Werther y ya como señal de identidad de los caracteres entusiastas. Para entender
Antonio Montecatino una afinidad fundamental. El consejero de Ferrara la contracara positiva de este subjetivismo que, ante el hombre de acción
es enemigo de la efusión emocional y la precipitación; en referencia lau- concentrador, solo revela sus aspectos patológicos, es preciso ir más allá
datoria al gran mundo de la política romana, afirma él mismo: «En aquel de la perspectiva limitada de Antonio. Es preciso conceder atención a la
suelo singular, los pasos/ deben ser muy medidos, si a la postre/ al objeto compleja anatomía del carácter melancólico que Goethe se propuso em-
propuesto han de llevarnos» (I acto, ese. 4, p. 326). Si esta defensa de la prender en su drama.
actuación rigurosa y medida concuerda con las convicciones de Goethe
desde el punto de vista de este último resulta menos aceptable la tenden~ VI
cia -una vez más: presente también en Pílades- a emplear a desconocidos
Y extranjeros como instrumentos para la obtención de una finalidad; según Torquato Tasso es, como el Werther, la historia de una enfermedad cu-
él, «con extranjeros ya uno se prepara,/ observa y gana para que le sirvan/ yas raíces se encuentran menos en las circunstancias externas que en la
en el logro de un fin, el favor de ellos» (III acto, ese. 4, p. 367). Puede verse propia constitución psíquica del personaje doliente. El comportamiento
aquí un cierto germen tanto de ese nacionalismo condenado por el viejo de Tasso presenta desde el inicio una sintomatología coincidente con la
Goethe en cuanto uno de los mayores males de su época, como de la ex- que de antiguo se atribuye al melancólico, y que va más allá, como indica
pansión colonizadora y colonialista que configurará de manera alegórica Hinderer, de las caracterizaciones usuales «del descontento, del mal hu-
en los actos cuarto y quinto del segundo Fausto. Un carácter atraído como mor del ocioso, del misántropo y del ermitaño». 173 El temperamento atra-
Antonio, hacia el gran mundo de los asuntos de Estado no podía am;ldarse biliario estimula en Tasso una paranoia que va asumiendo, en el curso de
a una pequeña corte regida, como la de Ferrara, por un mecenas ilustrado; la obra, rasgos delirantes. Ya al comienzo señala Alfonso que el poeta «des-
de ahí que encontrara su espacio de acción ideal en una ciudad de impar- confía/ de muchos que, de cierto sé, enemigos / suyos no son. Si ocurre

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algunas veces/ que se pierde una carta; que un criado/ sale de su servicio neficio económico derivado del trabajo lo que les importaba, «sino su valor
y va al de otro,/ que un papel se le vaya de las manos,/ ve al momento un terapéutico, y la ganancia espiritual que extrae de él aquel que lo ejecuta.
designio, ve traiciones/ y ardides que su suerte echan por tierra» (I acto, El hombre laborioso se sustrae al asedio del tedio, al vértigo del tiempo
ese. 2, p. 318). Indicadora también del taciturno idealismo de Tasso es la vacío; resiste a las tentaciones de una ociosidad culpable». 175 Melancholia
extrema incapacidad para los asuntos prácticos y un hedonismo que los balneum Diaboli: 176 esta atribución de un origen demoníaco a la melancolía
demás personajes perciben como morboso. De aquí se deriva la paradoja estaba también en la base de la determinación de Dante de asignar a los ac-
de que Tasso es, al mismo tiempo, alguien que rehuye el trato con sus se- cidiosi un lugar en su Infierno contiguo al de los melancólicos. Este modo
mejantes, pero que requiere constantemente de estos los cuidados que se de consideración es retomado por el protestantismo, que también liga a la
proporciona a un niño. Tal como comenta Leonore, a Tasso le gusta «verse melancolía con Satán. 177 En la utopía con la que inicia su Anatomía de la
compuesto: no resiste/ sobre su cuerpo la grosera tela/ que señala a un melancolía (1621), «Demócrito Jr. al lector», Burton sugiere la instaura-
criado. Todo debe/ en él ser fino, bueno, hermoso y noble»; pero, para pro- ción, desde el Estado, de una política rigurosa y policialmente encaminada
curarse lo que cree necesitar, «no se da maña, ni cuando lo tiene/ lo sabe a prevenir y castigar el morbus melancholicus. Como afirma Lepenies,
conservar: carece siempre/ de dinero y cuidado. Va dejando/ cosas en to-
dos lados. Nunca vuelve/ de un viaje sin que falte una tercera/ parte de Burton esboza en su utopía una contracara para la melancolía dominante.
sus efectos. Con frecuencia/ le roba su criado [...]/Cuidar de él es preciso Si esta última aparecía, referida al Estado, como un «catálogo de vicios»
todo el año» (III acto, ese. 3, p. 369). Es comprensible que estas cualidades [...], la utopía esbozada refleja un Estado eficiente, capaz de funcionar sin
aparezcan bajo una luz más desfavorable en boca de Antonío, el defensor fricciones, monárquico, planeado escrupulosamente hasta sus partes in-
unilateral de la vita activa. Para el consejero, la melancolía no es solo en- dividuales; un Estado que contrapone, al caos de la melancolía, el orden
fermiza, sino también culpable: delata a un sujeto desprovisto de carác- perfeccionado en el que ya no queda lugar para sorpresas, puesto que todo
ter, concupiscente, intemperante y, en cuanto tal, nocivo para la sociedad ha sido previsto hace tiempo. 178
humana. Sobre la base de una ideología ascética en la que se advierten,
por momentos, acentos filisteos, Antonio ve solo el aspecto negativo de la En Burton, «la melancolía, en cuanto metáfora del descontento con el
melancolía, y juzga que esta debería ser prevenida y castigada por medios Estado, y la utopía, como la esperanza antimelancólica en el Estado con-
higiénicos y morales. De ahí que subraye la glotonería de Tasso como cifra vertida en sistema, se enlazan entre sí de manera indisoluble».179 Para el
de su carácter; de acuerdo con el consejero, el poeta se deja «seducir por lo autor inglés, el poder público no solo debería garantizar la actividad labo-
que halaga/ su paladar, cual niño»: ral constante de los ciudadanos, sino también administrar el tiempo de
ocio, de modo que no se produzca una caída en la ociosidad socialmente
iEspecias, dulces y bebidas fuertes/ ávido engulle, cosa sobre cosa!/ ¡y corruptora.
se queja después de su tristeza,/ de su ardorosa sangre, y a la suerte/ y a Afines a este punto de vista son las posiciones de Antonio. Pero relevan -
la naturaleza echa la culpa! iCuántas veces, acerbo e insensato/ no le vi te para un autor sugestionado por la polaridad como lo fue Goethe tenía
discutiendo con su médico! / Si lo que a uno atormenta y a otros cansa/ que ser también la existencia de una consideración diversa de la melanco-
pudiera ser risible, diera risa (V, 1, 394). lía, que la asociaba con la genialidad. Ya en los Problemas (XXX, 1) atribui-
dos a Aristóteles se lee que todos los hombres excepcionales en los campos
Goethe pone en boca de Antonio un discurso de dilatado desarrollo en de la filosofía, la ciencia del Estado, la poesía o las artes, son ostensible-
la historia de la reflexión sobre la melancolía que afirmaba que esta no tie- mente melancólicos. El énfasis en los aspectos positivos y aun geniales de
ne mayor causa que la ociosidad, ni mejor cura que la ocupación. 174 Los pa- este temperamento antes que en los patológicos y pecaminosos se inten-
dres de la Iglesia insistían en la importancia de los trabajos -y, sobre todo, sifica sobre todo a partir del Renacimiento; y así como Rafael pudo decir
de los trabajos manuales- como un medio para sustraerse a la tristeza de de sí mismo que él propendía a la melancolía, como todas las personas de
la vida solitaria; y, como indica Starobinski, no era en modo alguno el be- un talento tan destacado, Miguel Ángel escribió: «La mia allegrezz' e la

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malinconia». 180 La distinción entre una melancolía negra -enfermiza- y poeta «evita el encontrarnos/ al parecer, y aun huye de nosotros,/ y hace
una melancolía blanca, en la que corresponde ver un signo de superioridad como que alguna cosa busca/ que no sabemos, ni quizá él lo sabe» (I acto,
intelectual, se torna un topos frecuente en la elaboración teórica y artísti- ese. 1, p. 313). En cuanto a lo segundo, en estos términos describe Alfon-
ca del temperamento atrabiliario. Una formulación que cabe considerar so la relación entre Tasso y su obra: «No le da fin; no puede terminarla./
es la de Marsilio Ficino, quien en el tratado De vita triplíci desarrolla una Cambia siempre, adelanta lentamente/ y se detiene. Engaña la esperan-
suerte de higiene para el uso de los intelectuales, encauzada a restringir za/ y vemos con disgusto que se aleja/ el goce que creíamos cercano» (I
los efectos nocivos y propiciar los beneficiosos de la bilis negra. La atri- acto, 2 ese., p. 317). Goethe vuelve a recurrir aquí a la imagen del peregri-
bución de un doble carácter -divino y demoníaco- a la melancolía tenía no para explicar, no solo la forma de existencia del artista, sino incluso la
que interesar a un autor como Goethe, quien, como hemos visto, a menudo del hombre moderno en general. Existe una diferencia entre una marcha
descubría en el mismo impulso humano las raíces de la destrucción y del continuamente errática, digresiva, y otra que por innumerables meandros
progreso. Puede, en efecto, decirse que en la melancolía anida, para Tasso, consigue arribar trabajosamente a una meta; en el segundo caso -el que
el germen de la afección mental y del talento estético. Ajeno a cualquier quiso configurar Goethe en sus mayores proyectos maduros y tardíos: el
simplificación pequeñoburguesa, el drama no hace ningún intento por Wilhelm Meíster, el Fausto- la acumulación de fracasos, y aun la de crí-
separar las dos facetas, vindicando los aspectos positivos del abatimien- menes y pecados, no impide que el «curso laberíntico, sinuoso de la vida»
to -ligados a la creación- e impulsando la eliminación de los negativos: la desemboque finalmente en una meta deseable y provechosa. Pero es impo-
melancolía negra y la blanca son en Torquato Tasso las dos caras de J ano sible ver en el recorrido una totalidad armoniosa y cerrada; Goethe era lo
de una misma constitución de ánimo, tan indisociables y tan ligadas entre bastante lúcido para entender que la Modernidad no es un proyecto incon-
sí dialécticamente como, para el escritor del ensayo «En el día de Shakes- cluso, sino una era totalmente marcada por la fragmentariedad. Si hubiera
peare», las categorías de bien y mal. Es comprensible que la relación de capitulado ante esa inconclusión o la hubiese celebrado, se habría asimi-
Tasso con su propia escritura poética se encuentre atravesada por la pola- lado a aquellos poetas subjetivistas de los que una y otra vez intentó dife-
ridad; el poeta sostiene que solo el trabajo artístico le proporciona un apa- renciarse; de haber afirmado la posibilidad de superar el carácter proble-
ciguamiento efectivo: «más sano/ estoy, cuando al trabajo puedo darme. mático de su época a través de medidas sencillas, se habría aproximado al
/ Y así, el trabajo la salud me vuelve:/ mucho ha que me conoces; no me optimismo filisteo de Wagner, el asistente de Fausto. Una docta ignorantia
sienta/ la libertad opima. Lo que menos/ en reposo me deja es el reposo» respecto de la realidad histórica lo condujo una y otra vez a circunscribirse
(V acto, ese. 2, p. 399). La ocupación de Tasso con su poema es lo contra- a la configuración lo más precisa e imparcial posible del problema. Esta
rio de la ociosidad, aunque el trabajo artístico no se rija de acuerdo con forma totalmente particular de objetivismo es puesta en práctica también
los procedimientos y normas que determina el concepto de trabajo sos- en el Torquato Tasso: renuente a brindar explicaciones simples y cerradas,
tenido por Antonio. Que la misión de Tasso está ligada con la melancolía en este drama ensaya Goethe un acercamiento a las distintas facetas de la
es algo que prueba bien la declaración final antes citada, según la cual un tragicomedia del artista, sin aportar una respuesta unívoca.
dios le concedió al poeta la capacidad de expresar lo que sufre, en tanto los
demás hombres permanecen mudos ante un padecimiento que es propio VII
de la condítío humana. Pero la relación del personaje con su obra no es en
modo alguno aproblemática; de ahí las dificultades constantes para con- El Torquato Tasso no es solo un drama de artista. Es también un dra-
cluir su poema. Como el poeta sentimental cuya fisonomía habría de di- ma acerca de la posibilidad de conocerse a sí mismo y de conocer a ios
señar Schiller años más tarde, Tasso se ve dominado por la desesperación otros. En el plano más visible de la acción, vemos a un personaje que va
y la duda: una nueva aparición de esa Sorge a la que nos referimos varias perdiendo la capacidad de comprender a quienes lo rodean a medida que
veces. Existe una analogía entre la marcha incierta del melancólico ence- va agravándose su manía persecutoria. Tasso cree ser víctima de una con-
guecido por la inquietud y el avanzar vacilante de Tas so en la composición fabulación que, según vemos, solo tiene lugar en su imaginación. Los de-
de la Jerusalén libertada. Apropósito de lo primero dice la princesa que el más personajes lo exhortan, justamente, a que tome conocimiento de las

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circunstancias reales, pero el poeta alucinado afirma poseer por primera ceses del siglo XVII- pueden resultar absurdas en relación con esas per-
vez una conciencia correcta respecto del pequeño mundo de Ferrara y del sonas particulares que lo rodean, pero asumen una dramática legitimidad
mundo humano en general, que hasta ese momento le habían parecido fa- en cuanto críticas a la humanidad en general, en cuanto testimonios de
vorables. Es característico que el verbo conocer (kennen) y sus variantes un saber más agudo acerca del sesgo que ha ido asumiendo el así llamado
reaparezcan a través de la obra de manera casi obsesiva, constituyéndose proceso de civilización. Así como en Ifigenia proyectó Goethe al mundo
en uno de sus principales Leitmotive. Vemos, así, que Alfonso expresa su antiguo problemas propios de la Modernidad, en Torquato Tasso sitúa en
deseo de que Tasso «a sí mismo/ a conocerse aprenda y a los otros» (I acto, la Italia renacentista una cuestión que asumió contornos más nítidos en el
ese. 2, p. 317); y añade poco después: «conózcase y sea hombre» (ibíd., p. ulterior desarrollo de la sociedad burguesa, y que es objeto de una caracte-
318). Leonore le pregunta a Tasso, en relación con la ofensa de Antonio: rización y una crítica agudas por parte del poeta. Esa problemática abarca
«[¿]tanto te ha herido que no quieras conocernos/ ni conocerte a ti?» (IV una serie de rasgos definitorios de la Modernidad burguesa: la expansión
acto, ese. 2, p. 375). En esa misma escena afirma Tasso: «me conocés, mas de un individualismo exacerbado, el desvanecimiento de un lenguaje y un
yo no me conozco» (íd.). En las líneas finales de la obra, justamente en el ethos compartidos, la instauración de una visión del mundo y un régimen
momento en que Tasso descubre y admite su locura, dice: «ya no me co- de vida social que arrinconan a los hombres en una soledad y una incomu-
nozco en el peligro/ ni ya de confesarlo me avergüenzo» (V acto, ese. 5, p. nicación extremos y que, en última instancia, los reducen a funciones. En
410). Quien más deplora la demencia de Tasso es la princesa -el personaje estas condiciones de vida, los hombres ya no se conocen, ni conocen tam-
más próximo a él-, en la medida en que los delirios paranoicos que aquejan poco el mundo que los circunda. En el primer acto del Hamlet de Shakes-
al poeta significan para ella la pérdida del único contacto humano autén- peare sostiene el protagonista que la época está fuera de quicio; y el drama
tico que poseía hasta el momento; rememorando esa especie de desvane- María Magdalena de Hebbel se cierra con las palabras del maestro Anton:
cida Edad de Oro que era para ella la amistad con Tas so, exclama Leo no re «iYa no entiendo el mundo!». Con esa misma lúcida confusión juzga Tasso
d'Este: « iCómo de conocerse y entenderse/ el afán aumentaba con el trato, una realidad que ahora se le presenta cambiada; la duda universal se refie-
/yen armonía cada vez más pura/ de continuo se unían nuestras almas!» re tanto a él mismo («El resplandor del día me ha eclipsado:/ me conocéis,
(III acto, ese. 2, p. 363). mas yo no me conozco», IV acto, ese. 2, p. 375) como a quienes lo rodean y
En el plano de lo aparente y personal, Tasso se engaña: la conspiración a los hombres en general:
en su contra pertenece solo al dominio de su imaginación; existen, por
cierto, planes e intrigas a favor o en contra de Tasso -por parte de San- Los hombres entre sí no se conocen:/ solo los condenados a galeras,/ que
vitale, de Antonio-; pero de ningún modo existe ese plan concertado por en barco angosto encadenados gimen,/ donde ninguno que pedir, ningu-
todos para confundirlo y para «que mi poema no se acabe/ mi nombre no no/ que perder tiene, aquellos se conocen./ Cada cual se da por un malva-
se extienda y mil defectos/ mis envidiosos hallen, y a la postre/ olvidado do,/ y por malvado al semejante tiene./ Mas nosotros, corteses, para que
yo quede en absoluto» (V acto, ese. 7, p. 407). Tanto esta clase de errores de otros/ no nos conozcan, no los conocemos (V acto, ese. 5, p. 371).
visión como la connatural inhabilidad de Tasso para resolver cuestiones
prácticas y materiales se derivan de una misma raíz: la afinidad para cap- El joven Lukács señaló que la ausencia, en el drama moderno, de la fi-
tar lo universal. Atraído por lo genérico, el protagonista del drama se pier- gura del confidente no es más que la expresión de una época en que ya no
de en confusiones en cuanto tiene que lidiar con asuntos de la vida cotidia- existe una comprensión cualitativa entre las personas:
na. Esta atención hacia lo ideal es propia de la poesía sublime que, como
vimos, encarna Tasso; pero, si en este alejamiento respecto de la realidad En el nuevo drama no hay confident: en cuanto síntoma, esto significa que
aparente está el origen de la locura del artista, en él se encuentra también la vida ha eliminado la fe de los seres humanos en la posibilidad de enten-
la fuente para un conocimiento más agudo y perspicaz acerca de la huma- derse; «nous mourrons tous inconnus»181 dice en algún lugar Balzac. Las
nidad. Las afirmaciones lúcidamente pesimistas de Tasso -tan próximas a amistades más profundas e íntimas entre las personas, los elementos co-
las de los filósofos cínicos de la Antigüedad, o a las de los moralistas fran- munes más profundos e íntimos se tornan problemáticos, llenos de enre-

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dos y peligros ocultos. [...] Los seres humanos ya no están en condiciones de Moliere, quien dice: «No encuentro por todas partes más que cobardes
de expresar lo que es verdaderamente esencial en ellos, lo que realmente halagos, / injusticia, interés, traición, engaño; / ya no puedo tolerarlo, me
mueve su obrar; y si en raros momentos pudieran encontrar palabras para indigno, y mi propósito/ es atacar violentamente a todo el género huma-
lo inexpresable, pasarían de manera insólita junto al alma del otro, o solo no».184 También lo es el melancólico príncipe Hamlet, que está convencido
podrían alcanzar eso que es inexpresable para encontrar alterado su sen- de que «Honesto, tal cual va el mundo,/ es uno en diez mil», 185 y exclama:
tido_1s2 «iCuán tediosas, pesadas, insípidas e inútiles/ me parecen las prácticas
usuales de este mundo!». 186 Cardinal en este carácter es una visión del
En el núcleo más profundo del Torquato Tasso está la duda acerca de la mundo relativista cuya presencia pudimos detectar también en Goethe:
posibilidad de que el hombre se conozca y conozca a sus semejantes; más «no hay nada que sea bueno o malo, si no se piensa que lo es». 187 Starobins-
allá de toda perturbación o engaño, hay aquí un fundamento incuestiona- ki, que examinó las estrechas interrelaciones existentes entre melancolía
ble de verdad en el escepticismo de Tasso. Solo en boca de la princesa, cuya y sátira, afirma:
proximidad a lo esencial y elevado ya destacamos, surgen expresiones de
similar radicalidad; en formulaciones epigramáticas que recuerdan a Es- Cualesquiera sean los modelos que se le dé, la melancolía constituye un
quilo o Sófocles, d'Este alude a la infelicidad como experiencia constitu- pretexto suficiente para la voz satírica, para la indignación tanto como
tiva de la existencia humana: «iTan rara cosa es que encuentre el hombre para la risa. [...] Bajo el abrigo del humor negro, del que se declara ator-
/ lo que parece estarle destinado! [...] ¿La dicha existe? No la conocemos. mentado, el satírico puede denunciar sin miramientos la marcha del
/ ¿La conocemos bien? no la apreciamos» (III acto, ese. 3, p. 364). Existe mundo. Dirá las verdades más descorteses y se excusará alegando la fata-
un aspecto en el que la sabiduría vital de la princesa supera a Tasso: ella lidad de su constitución corporal. Su irreverencia no esquivará a nadie.188
posee una capacidad para laEntsagung de la que aún carece el poeta, y que
su amiga querría promover en él; de un modo particularmente claro, cuan- Esta insolencia habilita un juego de contrarios entre alejamiento y
do lo exhorta a «moderar ese fuego que me asusta» (V acto, ese. 4, p. 405). proximidad: «la voz satírica es la de un hombre que ha tomado sus distan-
En cualquier caso, la seriedad superior de Tasso y la princesa expresan un cias, pero que, en su aislamiento, se vuelve contra la sociedad para hos-
saber que tradicionalmente ha sido presentado como propio de los melan- tigarla. Aquí lo tenemos ligado, por la cólera y la risa, a aquellos que con-
cólicos; en este mismo sentido pudo decir Freud, en «Duelo y melancolía», dena, al grupo del que no forma parte». 189 En virtud de una conjunción de
que en la base de esta última hay una comprensión extremadamente lúci- opuestos que es constitutiva del carácter melancólico, el furor conduce al
da acerca de lo real: personaje atrabiliario hacia la peor sinrazón o a la sabiduría más aguda. De
esto encontramos evidencias ostensibles en Tasso: el poeta puede hundir-
En algunas otras autoacusaciones, [el melancólico] nos parece tener se en la más extremada demencia, pero la misantropía despierta en él una
igualmente razón, y tan solo captar la verdad más agudamente que otros conciencia agudizada sobre el curso de un mundo cuya absurdidad obser-
que no son melancólicos. Cuando, en una autocrítica intensificada, se vaba Goethe con una perspicacia y una consternación crecientes.
describe como un ser humano mezquino, egoísta, insincero, dependiente,
que solo se encontraba siempre empeñado en ocultar los aspectos débiles VIII
de su carácter, quizás se ha acercado bastante -de acuerdo con nuestro
saber- al autoconocimiento, y nos preguntamos por qué tiene primero El hecho de que Goethe, al regreso de Italia, concluyera la composición
que enfermarse para que tal verdad se le torne accesible. 183 de un drama en cuyo centro está el conflicto entre un poeta obseso y un
político empeñado en la defensa de la razón de Estado -del gran Estado,
La figura del misántropo, del descontento que arroja sobre el mundo en el sentido moderno-, y la circunstancia de que localizara este enfrenta-
una mirada sarcástica y pesimista, es una de las manifestaciones habi- miento en una pequeña corte gobernada por un duque ilustrado compara-
tuales del melancólico. Víctima de la atra bilis es Alceste, el misántropo ble con la de Carl August, en buena parte se explican por las experiencias

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durante la primera década en Weimar. Vimos ya que este período desem- como integrante de la comitiva de Carl August. Cabe, por último, men-
bocó en una crisis que de ningún modo quedó resuelta totalmente y de un cionar obras en las que la realidad postrevolucionaria se incorpora, no de
modo positivo gracias al viaje a Italia. Pero nada podría compararse con manera explícita y superficial, sino mediante una elaboración alegórica y
el efecto que sobre Goethe tuvo el estallido de la Revolución Francesa. Un simbólica. A este grupo pertenecen algunas de las obras más importantes
acontecimiento de repercusión universal, que dividió a los intelectuales del Goethe maduro y tardío, como El regreso de Pandara, Las afinidades
de Alemania en bandos contrarios, no podía pasar junto al más destacado electivas, la «Novela corta» (1828), Los años de peregrinaje de Wilhelm
de los escritores alemanes sin despertar en él reacciones apreciables en Meister y el segundo Fausto (1832). En estas se percibe la intención de
los planos más diversos. No sería exagerado afirmar que todas las obras entender la Modernidad en su carácter complejo y contradictorio, como
literarias importantes del Goethe tardío se encuentran marcadas por este una era en la cual las grandes personalidades se desvanecen, en que las re-
suceso. En el artículo «Progreso significativo a través de una única pala- laciones humanas van asumiendo un carácter cada vez más impersonal y
bra ingeniosa» («Bedeutende Fordernis durch ein einziges geistreiches abstracto y en que los hombres se ven expuestos al riesgo de reducirse a
Wort», 1823), en el que se detiene a examinar las particularidades de su funciones. Un indicio de la particular capacidad de observación de Goethe
pensamiento objetivo (gegendstiindliches Denken) y de su poesía objetiva es que este haya examinado los tiempos modernos en sus diversas y con-
(gegenstiindliche Dichtung), y en que atribuye la escasa popularidad con- tradictorias facetas, apuntando sus dimensiones problemáticas e incluso
temporánea de sus poemas a que estos exigen del lector «abandonar su es- trágicas, pero también señalando aquellos puntos en los que se evidencia-
tado generalmente indiferente y trasponerse a una intuición y un estado ba un progreso respecto del pasado. El alejamiento respecto de un estilo de
de ánimo particulares, ajenos; articular claramente las palabras, de modo configuración mimético y el cultivo de un arte encaminado a destacar lo
que se sepa también de qué se habla», comenta Goethe: «Con esta precisa universal en la materia a elaborar, que arroja sobre el mundo representado
consideración se conecta directamente la orientación -que lleva muchos una mirada no exenta de escepticismo e ironía, son atributos distintivos
años- de mi espíritu en contra de la Revolución Francesa, y a partir de ella del estilo de vejez de Goethe. Este trató en ocasiones de colocar su pro-
se explica el ilimitado empeño en dominar poéticamente, en sus causas y pia propensión tardía a lo genérico en el marco de un desarrollo presun-
consecuencias, este acontecimiento, el más terrible de todos». 190 Estas de- tamente natural en la especie; así, por ejemplo, en Máximas y reflexiones:
claraciones contundentes se multiplican con el correr de los años; en una
primera instancia, Goethe prefirió dirigir hacia la revolución una mirada A cada edad del ser humano le corresponde una cierta filosofía. El niño
cargada de sorna, con la determinación de minimizar su relevancia y ate- aparece como realista; pues se encuentra tan convencido de la existencia
nuar las simpatías hacia ella en la opinión pública alemana. La expresión de las peras y las manzanas como de la suya propia. El joven, acosado por
más clara de esta actitud se encuentra en tres dramas de tendencia -El pasiones internas, debe observarse a sí. mismo, tantearse: se ve transfor-
gran Copto (1791), El general ciudadano (1793), Los insurrectos (1794)- mado en idealista. En cambio, el hombre maduro tiene todas las razones
que pertenecen a lo más flojo de la producción teatral goetheana, y que se para volverse un escéptico; hace bien en dudar si el medio que ha elegido
destacan por su intención expresamente humorística. A estos dramas su- para el fin es también el adecuado. Antes de actuar, en la acción tiene to-
ceden composiciones en las que tampoco se representa de manera directa das las razones para mantener activo el entendimiento, de modo que no
la revolución, sino sus repercusiones en Francia; pero el tono es ya menos deba afligirse luego a raíz de una elección equivocada. El anciano, en cam-
irónico y está mejor dispuesto a admitir la relevancia del acontecimiento: bio, profesará siempre el misticismo. Ve que tantas cosas parecen depen-
el ciclo de novelas cortas Conversaciones de emigrantes alemanes (1795) y der del azar; lo irracional triunfa, lo racional fracasa, felicidad e infortu-
el poema épico Hermann y Dorothea (1797). A una mayor distancia tempo- nio se compensan de manera inesperada; así es, así fue, y la edad avanzada
ral se encuentran escritos de carácter testimonial y autobiográfico, ligados se sosiega con aquello que existe, que existió y que existirá.191
a los enfrentamientos bélicos de los Estados alemanes con los ejércitos de
la Francia republicana: la Campaña en Francia y el Cerco de Maguncia Pero, al plantear la cuestión de este modo, queda desestimada la función
(1822), que se conectan con los viajes hechos por Goethe en 1792 y 1793 decisiva que, más allá de cualquier condicionamiento antropológico, tu-

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vieron las circunstancias históricas posteriores a la Revolución Francesa sean». 194 Las visiones panorámicas son un Leitmotiv en la obra de Goethe,
en el surgimiento de esta atención prioritaria a lo genérico. La observación quien veía en ellas un símbolo de la superación de las vistas parciales y,
de los cambios considerables en el mundo del trabajo, de la propagación en esa medida, erróneas; la elevación desde la cual es posible obtenerlas
desmesurada de la economía de mercado, de la consolidación de grandes representa un sitio más cercano a lo esencial y, por ende, contrapuesto a
Estados enfocados en la concentración del poder y la expansión política las apariencias engañosas, a la oscuridad del momento vivido. En el viejo
ayudó a fundamentar su convicción de que estaba llegando a su ocaso el Goethe, el acceso a estas perspectivas de conjunto simboliza la renuncia a
individuo; o, cuando menos, el modelo tradicional de individuo. Con una una relación instrumental, utilitaria con las cosas y los hombres; también
mezcla de fascinación y horror veía también Goethe el ascenso de la era una predisposición positiva para la reconciliación. De acuerdo con esto
del capital, como una época en que los individuos se ven continuamente afirma la princesa: «No es la primera vez que desde un lugar tan elevado y
avasallados por las cosas y las instituciones que ellos mismos han creado. tan extenso contemplo cómo la naturaleza tiene una apariencia tan pura
Este problema, que tiene un lugar central en la segunda parte del Fausto y pacífica y cómo da la impresión de que en el mundo no pudiera suceder
y en los Años de peregrinaje, se entrelaza con las complejas sensaciones nada desagradable»; mientras que, cuando se regresa a la sociedad, «siem -
que provocaban en el escritor la decadencia de la producción artesanal y la pre hay algo por lo que pelear, discutir, algo que solventar o arreglar». 195
expansión de la gran industria. La propia artificialidad de la mercancía, en Para Goethe, el apego a lo superficial y pasajero, el afán insaciable de
la que parecen extinguirse todos los rastros de la materialidad originaria, posesión material, el individualismo y la consecuente incapacidad de los
atrajo con intensidad la atención de Goethe. En su «Novela corta», mues- sujetos particulares para integrarse a una empresa colectiva son facetas
tra la divergencia entre la producción artesanal y el mundo mercantil a diversas de esa misma Modernidad velociférica que atrofió en los hombres
partir de una oposición entre la forma de trabajo de los montañeses y la de la capacidad para percibir las leyes esenciales de la vida natural y social,
los habitantes del llano: los productos de los primeros muestran todavía más profundas y estables que esa dimensión aparente en la cual el mundo
los rasgos de la materia prima, mientras que, en la feria, los habitantes de se manifiesta, ante los hombres, como una enorme acumulación de mer-
la llanura ofrecen mercancías en las cuales se ha borrado todo trazo de la cancías. La observación de esta prioridad de lo aparente sobre lo esencial
sustancia natural; tal como dice la princesa en las primeras páginas de la es lo que llevó a Goethe a considerar la Modernidad como la época de las
narración: «Así como el montañés sabe trabajar la madera de sus bosques ficciones y las fantasmagorías, a contrapelo de quienes afirmaban que es-
en mil formas y diversificar el hierro para adaptarlo a cada uso, así lesa- tas habían sido erradicadas por las luces de la razón. Es que la seculariza-
len al paso los otros con sus múltiples mercancías, de las cuales apenas ción engendró sus propios mitos y, con ello, sus propios espectros y mons-
se puede reconocer el material y a menudo tampoco la finalidad». 192 Los truos, que Goethe se ocupó de configurar. Toda la segunda parte del Fausto
montañeses representan un estilo de vida más viejo y sólido que el que la está signada por la gravitación de lo artificial y lo ficticio; ejemplos de esto
sociedad mercantil: más próximo a la naturaleza y a las relaciones concre- lo ofrecen la mascarada imperial, la proyección ante la corte de las imáge-
tas entre los seres humanos, y en el que los objetos fabricados responden a nes de Paris y Helena, los espejismos que crea Mefistófeles a fin de que el
necesidades reales. El contacto entre montaña y llano que tiene lugar en la emperador derrote, en la guerra, al emperador rival... El tercer acto en su
feria señala, en la «Novela corta», un estado excepcional en que el comer- totalidad es una fantasmagoría, y es característico que la propia Helena
cio se retrotrae transitoriamente a un mundo previo a la circulación del vea su existencia anterior como un sueño; en referencia a la leyenda que
dinero: «por un momento, uno se imagina que no es necesario el dinero, habla acerca de su unión con Aquiles, dice: «Imagen yo misma, me uní con
que cada negocio se podría hacer mediante el trueque; y así es en el fon- su imagen./ Fue un sueño, lo dicen aun las propias palabras./ Me desva-
do».193 La princesa arriba a tales conclusiones luego de arrojar varias mi- nezco, y me convierto yo misma en sombra». 196 Y Fausto exclama, ante la
radas generales sobre la comunidad desde la montaña: «Desde que ayer el venturosa perspectiva de su unión con Helena: «es un sueño, se han esfu-
príncipe me brindó la ocasión de alcanzar estas visiones de conjunto, me mado el día y el lugar». 197 Las propias circunstancias de la muerte de Faus-
es muy agradable pensar cómo aquí, donde la montaña y la tierra llana son to participan de esta atmósfera ilusoria. Irónico es este autoengaño en la
colindantes, ambas expresan tan claramente lo que necesitan y lo que de- medida en que el propio Fausto había tomado conciencia poco antes -aun-

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que más no sea de manera fugaz- de que el mundo moderno al que ahora se la tentativa más ambiciosa de Goethe para establecer una conciliación
pertenecía se halla demasiado sojuzgado por el dominio de las apariencias entre Antiguos y Modernos, entre Clásicos y Románticos, pero también
para que resulte posible deshacerse de las imágenes: «el aire está tan lleno para trascender estéticamente las conmociones volcánicas de la realidad
de tales fantasmas/ que nadie sabe cómo habrá de evitarlos». 198 Acaso más contemporánea. Dice algo acerca de dicha realidad el hecho de que Goethe
explícita -y expresiva- es una versión anterior de estos versos: «Me empe- solo lograra establecer algún tipo de conciliación en el terreno de la poesía:
ño en ahuyentar lo mágico/ en olvidar por completo las fórmulas de hechi- por convencido que estuviera el autor de la validez de su ética de la recon-
cería,/ pero el mundo está tan lleno de tales fantasmas». 199 Un indicio de la ciliación y la renuncia, no podía dejar de mostrarse escéptico en cuanto
perspicacia de Goethe es su empeño en resumir la índole fantasmagórica a sus perspectivas de éxito. La duda respecto de las posibilidades de con -
de toda la Modernidad en la forma de la mercancía, y ante todo en lamer- creción de sus propios ideales -una de las múltiples formas de manifes-
cancía más inmaterial y ficticia, el dinero. Sugestivo es que este sea crea- tación de la Sorge- esporádicamente asoma en declaraciones en las que
do, en el segundo Fausto, durante el carnaval; también que esa creación el escritor expresa su desencanto ante una historia que, a sus ojos, parece
se encuentre asociada, por su naturaleza espectral, al conjuro de Paris y consistir en el eterno retorno de las mismas circunstancias inicuas, sin os-
Helena; esto es algo que destaca el propio Mefistófeles cuando compara tensibles perspectivas de progreso. Así, en Máximas y reflexiones (1833):
la dificultad de llamar a Helena con la que había representado evocar al
«fantasma de papel de los florines». 200 La lucha entre lo viejo, vigente y estancado y la evolución, el desarrollo y
Goethe buscó establecer una vinculación entre su lectura social y po- la transformación, es siempre la misma. Todo régimen degenera al cabo
lítica de la Modernidad y las particularidades del arte y la literatura mo- en pedantería; para librarse de esto, destrúyese aquel, y ha de transcurrir
dernos, en su diferencia con el Clasicismo antiguo. Para ello, contrapuso la algún tiempo hasta que la gente se da cuenta de que es menester implan-
materialidad y objetividad de este último con la proclividad romántica a lo tar un nuevo régimen. Clasicismo y romanticismo, coacción corporativa
ideal y lo espectral. En conversación con Riemer del 28 de agosto de 1808, y libertad de comercio, conservación y fragmentación de la tierra, todo
habría dicho Goethe: ello viene a ser, en resumidas cuentas, el mismo conflicto, que, finalmen-
te, engendra otro nuevo. El gran acierto de los gobernantes consistiría,
Lo antiguo es sobrio, modesto, moderado; lo moderno es totalmente desen- por tanto, en moderar esa pugna, de suerte que sin causar la ruina de una
frenado, ebrio. Lo antiguo aparece solo como algo real idealizado, algo real de las partes se mantuviese el equilibrio; esto, empero, no le es dado al
tratado con grandeza (estilo) y gusto; lo romántico es algo irreal, imposible, hombre, y Dios parece como si tampoco lo quisiera. 202
a lo que se le concede solo una apariencia de lo real a través de la fantasía.
De la oscilación entre un hondo pesimismo y una débil, pero persis-
Lo antiguo es plástico, verdadero y real; lo romántico, engañoso como las tente esperanza en la posibilidad de rescatar a la historia del naufragio y
imágenes de una linterna mágica, como una prismática imagen colorida, encauzarla en una dirección acorde con el verdadero ideal de humanidad,
tal como los colores atmosféricos. Una base totalmente vulgar recibe, a ha nacido lo que se conoce como el estilo de vejez (Altersstil) de Goethe:
través del tratamiento romántico, una pintura extraña y maravillosa, en signatura de un período al que pertenece el núcleo más valioso y revulsivo
que la pintura es justamente todo y la base, nada. 201 de toda su obra literaria.

En esta propuesta de diferenciación, en la que lo moderno y romántico


es asociado con lo aparente y engañoso, es indicadora la referencia a la lin- IX
terna mágica: un artefacto que menciona, en el segundo Fausto, el heraldo
en la mascarada imperial, y del que se sirven Mefistófeles y Fausto para En la base del carácter alegórico y simbólico delAltersstil -de su enig-
proyectar las imágenes de Helena y Paris. En la Fantasmagoría clásico- mática abstracción, de su renuncia a toda referencialidad directa, de su
romántica que tiene lugar en el tercer acto del segundo Fausto podría ver- extrema distancia respecto de cualquier expresión emocional inmediata-

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se hallan motivaciones diversas. Está presente, según vimos, la voluntad contrar una expresión apropiada el desarrollo de la era del capital. Dice
de remontarse a los principios esenciales de lo real, por detrás de las fan- Lifshitz, en referencia a la ocupación de Marx con la estética de Friedrich
tasmagóricas apariencias. Pero también hay, en este afán de generaliza- Theodor Vischer:
ción, un reconocimiento de que la realidad contemporánea, por su propia
índole inabarcable y amorfa, se resiste a ser representada con los medios No es difícil revelar la conexión entre los intereses estéticos de Marx y la
empleados por la literatura burguesa temprana, guiada por el deseo de economía cuando este extrae, de los parágrafos sobre lo «sublime», todo
conquistar un mundo que, al parecer aún podía ser abarcado por la mirada, lo que alude al carácter de esta categoría (en lo sublime, «lo cualitativo se
aprehendido intelectualmente y representado en forma mimética. No solo convierte en cuantitativo») y, además, a la tendencia al movimiento infi-
el realismo temprano, sino también los diversos neoclasicismos moder- nito, al impulso hacia lo colosal, a la superación de los límites y la destruc-
nos tenían que mostrarse inhábiles para dominar una era que se caracteri- ción de la «medida». 2 º5
za, justamente, por desconocer toda medida. En este punto, el diagnóstico
de Goethe coincide con el que hace Marx cuando contrasta la dialéctica de En Marx, no menos que en Goethe, la proporcionalidad del mundo an-
la medida propia del mundo antiguo con la desmesura como medida que tiguo, o aun la de las sociedades precapitalistas funciona como base para
define al moderno. Ya en los Manuscritos económico-filosóficos (1844) aso- una crítica del presente, no como una meta a alcanzar en el futuro; las
ciaba Marx la desmesura con la naturaleza del dinero, a cuya función en el obras clásicas pueden proporcionar al observador moderno un sentimien-
segundo Fausto tuvimos ocasión de aludir: to de totalidad, mesura y armonía, pero el autor de El capital sugiere ver en
ellas el modo de expresión más perfecto de la infancia de la humanidad. La
La necesidad del dinero es, por lo tanto, la verdadera necesidad producida Modernidad ha desencadenado potencialidades que no deben ser abando-
por la economía política, y la única necesidad que produce. - La cantidad nadas para buscar un retorno a la naturaleza, o a una irrecuperable mesura
del dinero se convierte cada vez más en su única característica poderosa; clásica. De esto no se deriva una idealización del presente; tal como se lee
así como todo ser se reduce a su abstracción, así se reduce todo ser en su en los Grundrisse, la nostalgia por las formas definidas del mundo clásico
propio movimiento como ser cuantitativo. La inconmensurabilidad y el se explica, en el hombre moderno, por el hecho de que la sociedad burgue-
exceso se convierten en su verdadera medida. 203 sa ha pervertido las tendencias universalistas -en sí legítimas- de la hu-
manidad, al hacer que la producción aparezca como finalidad del hombre
En su estudio sobre las ideas estéticas de Marx, Míjail Lifshitz ha des- y la riqueza, como finalidad de la producción:
tacado de qué modo, desde los primeros escritos económicos hasta El ca-
pital, la obra de Marx está marcada por una reflexión recurrente sobre la En la economía burguesa -y en la época de la producción que a ella corres-
desmesura en cuanto rasgo definitorio del capitalismo desarrollado: ponde- esta elaboración plena de lo interno aparece como vaciamiento
pleno; esta objetivación universal, como enajenación total; y la destruc-
La «medida» es la estructura proporcional en la economía mercantil sim- ción de todos los objetivos unilaterales determinados, como sacrificio
ple, que es el punto de partida del desarrollo hacia el capitalismo; pero en del objetivo propio frente a un objetivo completamente externo. Por eso
cuanto inevitable destrucción de la «medida» se revela la propia epopeya el infantil mundo antiguo aparece, por un lado, como superior. Por otro
burguesa, con sus desproporciones y su antagonismo entre la forma más lado, lo es en todo aquello en que se busque una configuración cerrada,
alta de producción y la forma de apropiación antigua. En la sociedad capi- forma y limitación dada. Es satisfacción desde un punto de vista limitado,
talista domina, en palabras de Hegel, lo ,,desmesurado como medida». 204 mientras que el [mundo] moderno deja insatisfecho o, allí donde aparece
satisfecho consigo mismo, es vulgar. 206
Esta condición amorfa del capitalismo es descripta por Marx en tér-
minos procedentes de las estéticas de lo sublime: en ellas, más que en la La nostalgia del pasado es, en sustancia, acusación contra la Moder-
belleza propugnada por el Clasicismo antiguo o los modernos, parece en- nidad; una Modernidad que, de acuerdo con Marx, no debería retroceder

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hasta la seguridad infantil, sino desarrollar formas legítimas de universa- X
lidad: «si se despoja a la riqueza de su limitada forma burguesa, ¿qué es
la riqueza sino la universalidad de las necesidades, capacidades, goces, Podría parecer, a primera vista, aventurada la propuesta de trazar un
fuerzas productivas, etc., de los individuos, creada en el intercambio uni- paralelo entre la literatura de Goethe y la de Kafka. Y, sin embargo, la obra
versal?».207 Más allá de las divergencias en otros planos, podemos ver aquí taxdía de Goethe presenta ya algunos de los rasgos que definen la narra-
una concordancia entre Goethe y Marx, que ayuda a entender por qué am- tiva del escritor checo: la deliberada omisión de referencias históricas,
bos consideraban que el desafío de la humanidad contemporánea no era sociales y geográficas precisas; la postulación de poderes impersonales,
recuperar el perdido ideal de la individualidad armónica, sino propiciar la inaccesibles e invisibles cuyas decisiones oprimen a los personajes par-
mejor coordinación colectiva de los empeños particulares. En un comen- ticulares; la organización de las obras en torno a figuras protagónicas que
tario de los Grundrisse explicita y fundamenta Marx su desacuerdo res- eluden cualquier definición como héroes o villanos y que, en el fondo, ca-
pecto de cualquier idealización romántica del pasado: recen de individualidad. La fragmentariedad sustancial y el hermetismo
que caracterizan a las novelas kafkianas son cualidades que han sido seña-
En estadios de desarrollo precedentes, el individuo se presenta con ma- ladas como definitorias de obras tales como Pandara, los Años de peregri-
yor plenitud precisamente porque no ha elaborado aún la plenitud de naje de Wilhelm Meister o el segundo Fausto. Común a ambos no es solo la
sus relaciones y no las ha puesto frente a él como potencias y relaciones comprensión del mundo moderno como carente de toda forma y medida
sociales autónomas. Es tan ridículo sentir nostalgias de aquella plenitud -o, cuando menos: de una forma y una medida susceptibles de ser perci-
primitiva como creer que es preciso detenerse en este vaciamiento com- bidas por los seres humanos- , sino también la observación minuciosa y
pleto. La visión burguesa jamás se ha elevado por encima de la oposición lúcida de la Modernidad como una era en la cual las instituciones y los
a dicha visión romántica, y es por ello que esta lo acompañará como opo- objetos creados por los hombres parecen haber adquirido vida autónoma
sición legítima hasta su muerte piadosa. 208 y actuar en forma hostil, e incluso destructora hacia los seres humanos.
Pero la afinidad de Goethe con Kafka en ningún lugar se hace tan evidente
Veremos ya que en el Wilhelm Meister procuró Goethe configurar una como en aquella obra en la que el propio escritor alemán reconoció la pri-
perspectiva parecida respecto de las posibilidades de desarrollo indivi- mera manifestación definida de su estilo tardío: el drama La hija natural
duales y sociales del hombre moderno. Destaquemos en este punto que (1799-1803). 209 Señalada a menudo como drama de la revolución, la obra
esta divergencia respecto de los anticapitalismos románticos no impidió transcurre, en verdad, durante el ancien régime, y busca ilustrar la convic-
que Goethe y Marx advirtieran y cuestionaran las tendencias cosificados ción goetheana de que las revoluciones no son nunca producto de la ac-
ras, alienantes de la Modernidad burguesa. En particular temía Goethe ción positiva del pueblo, sino de la inoperancia y la corrupción de las cla-
que, con la expansión de los grandes Estados y el crecimiento de la espe- ses dominantes. Pero, más allá de la localización histórica de los hechos,
cialización burguesa, como en general con el desarrollo de la economía bien podríamos, como señala Conrady, ver «en este mundo, en el que un
mercantil, los hombres se vieran reducidos a funciones y, a la vez, some- 'poder reinante' de carácter anónimo rige e instrumentaliza toda la razón
tidos al dominio de instituciones abstractas, impersonales. Una peculia- de los hombres para sus propios fines, también un símbolo, esbozado ge-
ridad de la obra tardía de Goethe es que en ella no vemos un intento para nialmente por anticipado, de las sociedades modernas, con sus impene-
reaccionar ante la abstracción del mundo contemporáneo mediante un trables coacciones». 210 Las maquinaciones a la vez enigmáticas y cerradas
arte que trate de restituir algo de la concreción e inmediatez perdidas, sino que asedian a la protagonista del drama tienen algo de esa índole siniestra
una literatura comprometida con la búsqueda de lo genérico y esencial. No y metódica que poseen las tramas fatales en las que quedan atrapados el
solo en este aspecto coincide el arte del viejo Goethe con otras recupera- J osefK. de El proceso o el agrimensor de El castillo. Como en estas novelas,
ciones modernas de la figuración alegórica; también se acerca a esta en su en La hija natural la abstracción alegórica no invita a los espectadores o
carácter heterogéneo y fragmentario, ajeno a cualquier ideal clasicista de a los lectores a peregrinar por un universo sin duda complejo, pero orde-
unitas y consonantia. nado y visible como el que recorre, acompañando a Dante, el lector de la

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Divina comedia, sino a un enfrentamiento con un laberinto de signos que niones drásticamente antagónicas; Karl August Bottiger informa, dos días
continuamente se sustraen a las tentativas de interpretación que ensaya después del estreno, en carta a Johann Friedrich Rochlitz: «Por cierto, ya
la protagonista. Acentúan el efecto ominoso de este simbolismo insonda- el programa logró a medias desconcertarme. Puras abstracciones: Rey,
ble, por un lado, el hecho de que la acción dramática no se desarrolle en un Duque, Secretario, etc., sin categoría de tiempo y espacio». 212 A pesar de
lugar y un tiempo puntuales -digamos, la Francia del siglo XVI!Ic---, sino en encontrar en la obra representada algunos indicios de la brillantez del au-
un país y una época indeterminados; por otro, el elenco de personajes, que tor, Bottiger deplora
no aparecen designados -a excepción de la figura protagónica- a través de
nombres propios, sino por sus funciones: Rey, Duque, Conde, Aya, Secre- lo oscilante, centelleante, indefinido de toda la acción. [...] iQué enormes
tario, Abate, Consejero de Justicia, Abadesa, Monje ... La acción, además, presentimientos para los espectadores, qué saltos, qué scenes atiroir! No,
rehuye cualquier tentativa de explicar los hechos sobre la base de una ló- esto tampoco puede tolerarse, y es algo que vierte agua helada sobre la lla-
gica o de un proceder habitual verosímiles; como sostiene Georg---Michael ma de la más pura admiración. Una muchacha que se despeña de una roca
Schulz: y que, a los dos minutos, está en pie sana y salva. [...] También la recepción
de la obra fue extremadamente fría y vacilante por parte de un público
En la medida [...] en que lo individual representa fuerzas, tendencias, po- que había venido desde Jena, que antes del comienzo se mostraba entu-
siciones supraindividuales, la composición se orienta más según el conte-- siasmado, y que dos semanas antes había exclamado tres veces «iViva!»
nido y la cualidad representativa del acontecer particular y menos según ante Schiller, a causa de su Novia de Messina. 213
su proximidad a la vida real o su plausibilidad psicológica. [...] la disposi-
ción poética no intenta aquí en absoluto ocultar su artificialidad. 211 Un comentario semejante traduce, seguramente, la reacción del espec-
tador convencional de la época frente a un drama que no respondía al ho-
Pero estas cualidades no acercan La hija natural tanto -como cree rizonte de expectativas corriente. Una comprensión más sutil revelan las
Schulz- al modelo del drama clásico francés como al de las moralidades observaciones sobre la pieza que habría hecho Herder, quien, según le in --
(morality plays) del Renacimiento inglés, con los que también se encuen- forma J ohann Daniel Falk a Goethe en el curso de una conversación entre
tra emparentado el segundo Fausto, ante todo a partir del IV acto. Las ambos, habría juzgado La hija natural como
estaciones que transita la protagonista hasta arribar a la decisión final
se asemejan a las que recorría el personaje central de las moralidades en el fruto más precioso, más maduro y más meditado de un espíritu profun-
su camino de salvación; solo que el lugar de las personificaciones -Vicio, do, reflexivo, que ha llevado silenciosamente en su pecho los monstruo-
Muerte, Belleza, Conocimiento- es relevado en Goethe por funciones so- sos acontecimientos de esta época, y los desarrolló hasta convertirlos en
ciales. Otra diferencia reside en que la figura protagónica no es una encar- puntos de vista más elevados, para cuya recepción la multitud, por cierto,
nación del hombre en general, como ocurría con el Everyman de las mo- no se encuentra capacitada en el presente. 214
ralidades, sino un personaje dotado de cualidades definidas. Es, de hecho,
el personaje menos abstracto de la obra y el único que posee un nombre, El título de la obra recuerda los de obras pertenecientes al drama bur-
más allá de que se trate de un nombre cargado de sugestiones simbólicas: gués -baste con mencionar El hijo natural (1757), de Diderot-, un género
Eugenia (=«la bien nacida»). que, como señalamos anteriormente, 215 nació a comienzos del siglo XVIII
En el curso de elaboración de la materia dramática, vinculada con las con la intención de incluir dentro del ámbito del teatro serio a personajes
Memorias históricas de Stéphanie---Louise de Bourbon Conti, escritas por del tercer estado, lo que constituía una ampliación de las posibilidades de
ella misma (Mémoires historiques de Stéphanie---Louise de Bourbon Conti. un drama que, hasta el momento, solo admitía como protagonistas a per-
Écrites par elle meme, 1798), Goethe había llegado a concebir el proyecto sonajes de condición elevada. El ideal de autores tales como Diderot o Les-
como una trilogía. Pero solo pudo concluir la primera parte, que fue es-- sing era mostrar la condición humana que, según sus perspectivas -que se
trenada en Weimar el 2 de abril de 1803. La recepción se polarizó en opi--- condecían con la Weltanschauung del sentimentalismo-, antecede y exce---

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de los condicionamientos de clase social. Curioso es, en la obra de Goethe hombres. Sagrados poderes/ elévanlo sobre todo capricho./ A todo el que
que la acción se desenvuelva ante todo en el mundo aristocrático; aunque' lo reconoce y sabe/ apropiárselo, le proporciona/ ventura y reposo. Le
como veremos, este aparece en términos negativos, y se dibuja una ciert~ adeudamos/ plenitud de bienes ambicionados/ de la existencia, así como
alternativa -aunque tímida y frágil- para la protagonista dentro del esta- altos/ proyectos del futuro (IV acto, ese. 2, p. 278).
mento burgués. La obra de Goethe se abre con un diálogo entre el Rey Yel
Duque, en el que este informa al primero acerca de la hija natural que ha- El medio en el que piensa el Consejero es el matrimonio. El casamiento
bía tenido con una princesa muerta recientemente; una hija que durante con un hombre de condición burguesa conllevaría, para Eugenia, la pér-
años permaneció sustraída a los ojos de la corte y que ahora el padre que- dida de sus prerrogativas aristocráticas y, con ellas, de su derecho a la he-
rría rehabilitar. El Rey parece mostrarse dispuesto a acceder a la propues- rencia. Las aspiraciones de ascenso de la joven quedarían para siempre
ta del Duque; pero, en el momento en que este quiere presentarle a su hija anuladas, pero también la causa que había inducido al hijo del Duque a se-
Eugenia, reciben la noticia de que esta -por lo demás, una diestra amazo- cuestrar a su media hermana. En la defensa que hace el Secretario del ma-
na- se ha precipitado con su caballo desde un risco durante una partida de trimonio y del espacio doméstico, entendidos como lugares de resguardo
caza. La joven vuelve en sí, y el Rey no solo la reconoce como pariente, sino para las intrigas del mundo cortesano, se advierten motivos característi-
que le promete legitimarla como tal en breve, durante una fiesta pública cos del drama burgués, que, según vimos, expresaba el terror de la pequeña
en la capital. Esta perspectiva de felicidad se oscurece, ante los ojos del familia burguesa frente a los embates del poder monárquico. Consonante
espectador, cuando se evidencia que el Secretario del Duque participa en con semejante visión es el discurso del Consejero; solo que, para este, el
un complot tramado en contra de Eugenia por su hermano, el hijo legítimo espacio doméstico no es solo dique de contención frente a los embates de
del Duque, enemistado mortalmente con este. El Secretario convence al la corte, sino también frente a los de la turba:
Aya, que hasta entonces había hecho las veces de madre de Eugenia, para
colaborar en su secuestro: lo que debe hacer es llevar a la muchacha a las En la casa donde el esposo/ gobierna seguro, solo allí habita/ la paz que
islas y regresar de inmediato. En cuanto se pone en marcha el plan, el Se- en vano puedes buscar, / a lo lejos, allá afuera. Inquieta/ envidia, torva
cretario se vale de un Abate -al que ha corrompido- para persuadir al Du- calumnia, aspiración dudosa de partido / son ineficaces en este sano /
que de que su hija ha muerto luego de precipitarse, nuevamente, con su ca- ambiente. Razón y amor cuidan/ de aquella felicidad y su mano/ suaviza
ballo. El Duque exige ver de inmediato los restos mortales de su hija; pero cualquier percance. iVen! iSálvate /ami lado! (IV acto, ese. 2, p. 282s.).
el Secretario asegura que el cuerpo se encontraba en un estado tal, a raíz
del accidente, que fue preciso sepultarlo sin dilaciones. Asistimos, a con- Pero Eugenia no está dispuesta aún a sacrificar sus aspiraciones; cree
tinuación, a una conversación entre el Consejero de Justicia y el Aya, en que es posible contar con el socorro necesario para permanecer en lapa-
la que ella confiesa que es su misión llevar a Eugenia a un exilio que tiene tria y obtener la gracia que le había prometido el Rey y que la intervención
que significar, para la joven, una muerte segura. El barco está ya a punto de de su propio hermano querría arrebatarle. En busca de una ayuda tal se
zarpar; el Consejero le hace saber a Eugenia cuál es la suerte que le espera, dirige al Gobernador. Este se muestra conmovido por el destino de la joven
y esta le ruega que le ayude a evadirla. Le pide que use sus conocimientos y y se dispone a brindarle asistencia; pero entonces el Aya le muestra «un
su experiencia jurídicos para proveerla de una alternativa, en vista de que papel» que el Gobernador examina «algún tiempo» y luego devuelve di-
en el Consejero descubre una «mirada afectuosamente turbia, profunda y ciendo: «Siendo así, únicamente os puedo/ desear feliz viaje, resignación/
preocupada», 216 que atestigua también un sentimiento de simpatía hacia frente al destino y esperanza» (V acto, ese. 2, pp. 295s.). Ante el intempes-
ella. Pero el funcionario solo conoce un medio para evitar el destierro y la tivo rechazo, Eugenia intenta refugiarse en un convento; pero el enigmá-
muerte: tico papel vuelve a producir el mismo efecto disuasivo: «Profundamente
me inclino ante la/ augusta mano que aquí gobernar parece» (V acto, ese.
Un medio existe para restituirte/ a la patria. Es pacífico y a muchos/ pa- 5, pp. 299). Pide entonces Eugenia leer aquel papel que, como un mágico
rece también satisfactorio. / Gran favor tiene delante de Dios / y de los talismán, despierta una incondicional obediencia, y entonces descubre en

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él la letra y el sello del Rey, quien ha secundado el complot. Ha cobrado ya introduje esperanzas/ del cielo, en medio de la muerte» (V acto, ese. 7, p.
plena conciencia Eugenia de su estado de indefensión plena y de que es su 306). Con la felicidad de los años pasados en el exilio se contrapone el ma-
sino ser repudiada «sin derecho/ ni juicio. Ni una mano/ se arma en mi lestar en la cultura: «iOh, ojalá no hubiese vuelto,/ seducido por una leal
favor; se me cierra el paso/ al asilo y nadie es capaz de dar/ por mí algunos inclinación/ a ser útil a la patria, a esa/ selva insolente de la vida urbana!/
pasos. iDestierro! / Sí, el terrible peso de esa palabra/ me aplasta ya con iA este desierto de refinados/ crímenes, a esta charca propensa/ al egoís-
todo su peso» (V acto, ese. 6, pp. 300s.). Como última estación previa a un mo!» (íd.). El Monje contrapone la faceta diurna de la vida urbana -la de la
destierro que parece inexorable tiene lugar la conversación con un Monje, apariencia- con el rostro nocturno, a sus ojos esencial y verdadero; de día
que le aconseja a Eugenia aceptar como venturoso el exilio, en vista de que se hacen visibles el lujo y la ocupación a través de imágenes que remiten a
la sociedad presuntamente civilizada se encuentra hundida en la corrup- la solidez pétrea, corporeizada en los edificios: «Cuando a la luz del sol pa-
ción. La imagen a la que recurre Eugenia para describir su propio estado es seo, admirado ante/ el lujo de los edificios, veo/ las moles apiñadas como
la del naufragio; una imagen de frecuente aparición en la obra de Goethe. rocas,/ los contornos de plazas, iglesias, de noble/ construcción; conside-
En los versos finales del Torquato Tasso, el poeta declaraba en estos tér- ro ese espacio/ del pueblo con abundantes mástiles;/ todo ello me parece
minos su voluntad de encontrar en Antonio una base granítica en la que construido/ y ordenado para la eternidad» (V acto, ese. 7, p. 307). Lo alar-
afirmarse: «El timón se rompió, y el buque cruje./ Por todas partes siento mante en esta solidez es su carácter ilusorio; por las noches la fantasma-
que el tablado/ falta bajo mis pies pedazos hecho,/ y me cuelgo de ti con goría se disipa, y queda expuesta la índole frágil y transitoria del edificio
ambos brazos./ Así a la roca en que chocar debía/ aún se agarra con fuerza social, que ahora describe el religioso en términos de cataclismo, como un
el marinero». 217 Esta base es la que querría encontrar Eugenia en el Mon- terremoto o un naufragio:
je: «iNáufrago me/ agarro al último tablón! Firme a ti/ me apego y doy
por última vez, / contra voluntad, palabras / sin esperanza» (V acto, ese. Pero cuando, durante la noche/ recuerdo en la soledad ese/ gran cuadro
7, p. 304). Esta asociación del mundo de la cultura con una catástrofe que en el fondo de mi espíritu,/ entonces levántase un silbido/ acompañando
despoja a los hombres de toda seguridad es tan conocida ya para nosotros a un lóbrego viento y/ el firme suelo flaquea, las torres/ oscilan, las es-
como la busca, por parte de Goethe, de un punto de apoyo inconmovible. El tructuradas piedras/ se desmoronan y de esta manera/ se desploman en
Monje querría inducir ala joven a encontrarlo en la ruptura con la civiliza- informes escombros/ todas las suntuosas apariencias (íd.).
ción corrupta y la identificación con principios eternos, trascendentales;
el religioso entiende que su «divina/ misión consiste en que se cumpla el Cobra expresión aquí una crítica nihilista de la cultura, para la cual es
deseo/ del amor que eleva al todo el uno,/ a eterno lo presente, a duradero impensable una reconciliación con la realidad contemporánea, y que ve la
/ lo transitorio» (V acto, ese. 7, p. 305). En los juicios condenatorios que el única alternativa válida en el refugio en la naturaleza o en espacios socia-
Monje enuncia sobre la depravación del mundo contemporáneo reencon- les aún no alcanzados por la Modernidad. La idea de que la civilización se
tramos, intensificados, elementos de aquel discurso a la vez melancólico halla implicada en un irrevocable naufragio pertenece al propio Goethe, y
y satírico que hallábamos en boca de Tasso; también hay afinidades con es comprensible que le haya concedido aquí argumentos tan sólidos y le
las críticas que el bárbaro Thoas dirigía a la perversión moral de los civi- haya asignado un lugar tan decisivo. Pero el escritor no querría conceder a
lizados griegos. Sin embargo, en las palabras del Monje, como las de otros este nihilismo el rango de verdad última, y por eso la protagonista del dra-
personajes del Goethe tardío igualmente críticos del proceso de civiliza- ma no pone en práctica las propuestas del Monje, aun cuando comprende
ción, descubrimos acentos nuevos, que en parte pueden entenderse como la medida de razón que hay en sus razonamientos. Eugenia relaciona la
reacción frente a una nueva era cuyas raíces se extienden hasta la desin- crisis contemporánea con la propagación del espíritu individualista, que
tegración del ancien régime, pero que encontró su primera expresión de- inhabilita a los hombres para la cooperación en una tarea colectiva: «Ele-
finida en la Revolución Francesa. La actuación del Monje en medio de los mentos organizados/ para la gran vida, no quieren/ ya aglutinarse entre sí
salvajes recuerda la de Ifigenia entre los escitas; también él buscó amansar con la fuerza/ del amor en orden siempre a la/ renovada unidad. Recípro-
las costumbres bárbaras: «A aquella ruda vida llevé suaves/ costumbres, camente/ se rehúyen y cada cual regresa/ al frío aislamiento en sí mismo»

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(V acto, ese. 8, p. 308). La traición del Rey, materializada en el papel con s Pero precisamente porque soy un burgués que piensa seguir siéndolo,
firma y su sello, no es para la joven indicio de una falta o un error aislado: ue reconoce razones para estimar la gran importancia que en el Estado
sino sinécdoque de una época en que ya no existen figuras de autoridad ~osee el estamento superior, me encuentro también irreconciliablemen-
capaces de aglutinar a una sociedad en su conjunto: te en contra de las mezquinas, envidiosas tonterías, en contra del ciego
odio que solo es promovido por el propio egoísmo, que pretenciosamente
¿Dónde está el poderoso espíritu/ del antepasado que reuniera/ en torno lucha por pretensiones, que formaliza acerca de formalidades, Y que [...]
a un objetivo/ a los que, luchando como enemigos,/ a este gran pueblo, solo ve apariencia donde podría ver felicidad y sucesión [...]. Quiero decir
se mostró/ como caudillo, como Rey y como padre?/ iYa desapareció! Lo esto siempre que tenga una voz, aun cuando se me asigne el odiado nom-
que queda/ es un fantasma, que con vano esfuerzo/ se imagina asir los bre de aristócrata. 219
perdidos bienes (íd.).
Más sutil es, según vemos, el tratamiento de estas cuestiones en una
bra como La hija natural, cuyas perspectivas están lejos de semejante op-
XI ~imismo. En segundo lugar, es característico que el matrimonio al que a~-
cede Eugenia suponga el respeto y el afecto de los esposos, pero a camb10
La conciencia acerca de ese estado de desconcierto general no la lleva excluya la sexualidad. Hay una alusión bastante directa a esto cuando ~u-
a aceptar el exilio, sino a encontrar por primera vez razones para compro- genia le pregunta al Consejero: «¿serás capaz/ de consagrar, con superior
meterse con la vida activa en su patria, con una motivación que rebase el valor, renuncia / al renunciante? ¿podrás prometerme, / como hermano
interés personal. Siente que es obligación suya trabajar en función de su recibirme, con pura/ simpatía? ¿De darme a mí, a la amorosa/ hermana,
propia tierra: «Ahora sobre todo eres, suelo de/ mi patria, un santuario protección y consejo/ y tranquila alegría de vivir?» (V acto, ese. 9, p. 310).
para mí./ Ahora siento por primera vez/ la apremiante vocación de/ afe- Como Ifigenia, como Leonore d'Este, Eugenia pertenece a ese grupo de
rrarme a ti. No he de dejarte,/ y cualquier lazo que a ti pueda/ ligarme es, personajes femeninos que, en la obra de Goethe, están e_xcluidos d~l sexo
ahora, santo» (V acto, ese. 8, p. 309). El hallazgo de esta misión conduce a y la maternidad, y que suelen encarnar, para los personaJeS masculmos, la
Eugenia a revisar su decisión precedente y a aceptar la propuesta de ma- idea. A esto hace referencia el Consejero cuando, aceptando la propuesta
trimonio hecha por el Consejero. Respecto de esta determinación puede de la joven, afirma:
decirse, en primer lugar, que en ella se traduce la convicción goetheana en
que el reordenamiento de la crisis social y el establecimiento de un pro- Cuanto tú por vez primera/ te me apareciste, me pareciste [...] un obje-
greso genuino solo podrían derivarse de una alianza entre aristócratas y to / de simpatía, de veneración. Según / tu voluntad deseo yo vivir,/ tú
burgueses ilustrados. Es esta la conclusión a la que conduce Los insurrec- mandas en mí. Y si el sacerdote/ se postra a lo largo de su vida/ ante la
tos, donde el pensamiento político de Goethe se expresa en términos más invisible divinidad/ que en feliz momento, ante él,/ pasó como el supre-
escolares; los personajes positivos de este drama de tendencia -los encar- mo modelo,/ de igual modo nada debe/ distraerme de tu servicio (V acto,
gados de encauzar la acción hacia un final feliz- son una condesa y un con- ese. 9, p. 312).
sejero de la corte que acceden voluntaria y expresamente a impulsar un
modelo de sociedad en el que se combinan principios monárquicos y re- Pero este comentario no deja percibir que existe en Eugenia un desa-
publicanos. En un previsible contrapunto, la condesa sostiene principios rrollo, al cabo del cual ella puede aparecer como personificación de un
acordes con el ideario burgués («No quiero callarme ante ninguna injus- ideal. Esta evolución -como la de ciertos héroes míticos- supone una
ticia, no quiero esconder ninguna pequeñez por debajo de un gran brillo, muerte y una resurrección: una caída hasta la iniquidad Y el anonima-
aun cuando deba recibir el odioso nombre de demócrata»), 218 en tanto el to más extremos para que sea posible resurgir, luego, de las cenizas con
burgués consejero expresa su simpatía con determinadas posiciones de la todo fulgor. El drama se cierra, de hecho, con el anuncio de un período de
aristocracia ilustrada: reclusión durante el cual Eugenia, recién desposada, habrá de enterrarse

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«acompañada por un/ fiel criado antiguo, en la esperanza/ de una futu- simbólicamente mediante la reacción de Eugenia ante la aparición de
ra gozosa resurrección» (III acto, ese. 9, p. 311). Este ciclo de declive y as- un objeto simbólico, por lo demás, recurrente en la obra de Goethe: el co-
censo se ve anticipado por detalles que preanuncian el final; ya la primera fre, que también encontramos, por ejemplo, en el primer Fausto y en Las
aparición de Eugenia en la escena -el episodio de la caída en los riscos, la afinidades electivas, en Pandara y en los Años de peregrinaje de Wilhelm
muerte aparente y la reaparición venturosa- funciona como una suerte de Meister. La imposición, formulada por el Duque, de no abrir el tesoro an-
premonición del desarrollo ulterior. Pero la Eugenia del comienzo es toda- tes de tiempo -que recuerda las condiciones habituales en los cuentos de
vía un personaje ciego; extraída bruscamente de una oscuridad de años y hadas- funciona como un medio para poner a prueba la madurez moral de
expuesta en forma súbita a la luz demasiado intensa de un presunto favor Eugenia:
real, la joven no logra percibir el mundo que la rodea con la objetividad ne-
cesaria. En un principio parece dispuesta admitir su debilidad, y le dice al te aguarda [...] una leve prueba,/ como presagio de otras más difíciles/
Rey: «perdonadme, majestad, si de/ un estadio misterioso, oculto,/ repen- que te han de acontecer. He aquí la llave./ Guárdala bien. Contén tu cu-
tinamente a la luz paso;/ y desorientada, ciega, insegura,/ no sé, vacilan- riosidad./ No abras tal tesoro hasta que nos veamos. No confíes en nadie
te, dominarme» (I acto, ese. 5, p. 209). Pero su proceder inmediatamente sea quien fuere (I acto, ese. 6, p. 218).
posterior contradice este convencimiento; tanto su padre como el Aya la
invitan a mirar con escepticismo el mundo que la rodea y a deshacerse del Incapaz de contener su ansiedad, la joven abre el cofre, y la vestimen-
optimismo arrogante. Lo que el Duque esperaba era una aproximación ta de héroe guardada en él le despierta imágenes de gloria y la certeza de
gradual de Eugenia a la verdad, que le impidiera a la joven una percepción que su «dicha permanece irrevocable» (II acto, ese. 5, p. 240). El deslum-
errada de la sociedad a la que ahora le sería dado pertenecer: bramiento ante los brillos del mero revestimiento de lo heroico, cuando
la persona aún no se ha desarrollado al punto de colocarse a la altura del
Yo esperaba que, paulatinamente, / de tus estrechos límites saldrías / ropaje, revela que Eugenia sigue siendo un ser de la apariencia; poco antes
para integrarte en tu mundo nuevo. / Que aprenderías la renunciación/ de la apertura del cofre, había afirmado: «La apariencia, ¿qué es si le falta/
de caras esperanzas y deseos. / Y, al presente, del modo fulgurante, / en la esencia? Y la esencia, ¿qué sería/ si ella exteriorizarse no pudiera?» (II
que habría presagiado tu caída,/ de cuidados te encuentras rodeada,/ por acto, ese. 5, p. 238); pero lo afirma mientras está colocándose prendas y jo-
doquier acechada de peligros. / Recelo se respira en este ambiente./ [...] yas suntuosas, que la disuaden de reconocer las virtudes de la limitación, a
Desde hoy, conmigo te verá,/ envuelta en la red, paralizada,/ confusa, por las cuales hace justamente referencia el Aya: «De la moderación brota una
ti y por mí apenada (I acto, ese. 2, p. 216). pura/ dicha» (ibíd., p. 239). Las exhortaciones de la preceptora no consi-
guen contener la arrogancia de Eugenia: «No convences a quien ataviada
Como el modelo de héroe del Bildungsroman -o como Fausto, en el te escucha. [...] Yo seré, entre esas eminencias,/ en la más bella de las fies-
enfrentamiento con el Espíritu de la Tierra-, Eugenia debe aprender a tas, la más/ insigne. iüh, deja que me entregue!/ a este anticipado deleite,
no colocar sus ilusiones y fantasías personales por encima de la realidad / antes que yo, blanco escogido sea/ de todas las miradas» (íd.). La sen-
objetiva; para ello, es fundamental la experiencia del desengaño, ya que la tencia del Aya describe mucho mejor el destino próximo de la joven que el
frustración hace posible una comprensión del mundo más amplia y más optimismo entusiasta de esta: «La humillación atrapa, muchas veces, / a
elevada, permite acceder a aquella visión panorámica a la que anterior- los soberbios» (íd.). El secuestro, el descubrimiento del plan tramado por
mente nos referimos. La disposición temeraria de Eugenia, que la conduce su hermanastro, la sucesión de rechazos que recibe ante sus demandas de
a subestimar los obstáculos, se presenta en la obra como una hybris que auxilio no solo le permiten percibir la futilidad de sus fantasías de grande-
acarrea consecuencias funestas y que es preciso corregir; ya el accidente za, sino también el valor de laEntsagung.
durante la caza muestra este rasgo del personaje, y el menosprecio hacia Cabría llamar la atención sobre dos gravitantes ausencias en este dra-
los escollos sobre los cuales su padre y el Aya procuran atraer su atención ma. En primer lugar, la del hermano, que encarna a la vez la disolución de
vuelve a evidenciarlo. Pero esta modalidad de hybris se expresa también la familia y la de la aristocracia, y que, tanto en su carácter espectral y dia-

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bólico como en su invisible omnipotencia, preanuncia ya a los evanescen- de la inseguridad en relación con el gran mundo de los asuntos de gobierno
tes poderes del mundo ka:fkiano. El Rey -quien secretamente secunda sus contrastan con el firme resguardo que el Consejero vislumbra en el hogar
planes- se refiere a «su carácter rudo, huraño», a «su complejidad y prodi- burgués. En sí, el drama sugiere una relación entre la corrupción moral
galidad», a «su rígida obstinación» (I acto, ese. 1, p. 201), y el propio padre de la aristocracia, fundada en el egoísmo, y la desintegración que en dicha
asevera: «De él ningún día feliz esperé, / su turbio sentido solo engendra clase experimentan los lazos familiares. El Secretario describe concisa-
/ nubes que, iay!, con harta frecuencia/ mí horizonte obscurecen» (íd.). mente la situación contemporánea en diálogo con el Aya: «El padre le en-
Buena parte de la eficacia estética del hijo del Duque en cuanto prototi- vidia a su hijo,/ el hijo cuenta los años de su padre./ A los hermanos tiene
po del mal reside, precisamente, en su ocultamiento, en su aparición en la divididos/ un incierto derecho en vida y en muerte» (II acto, esc.1, p. 227).
obra tan solo a partir de los comentarios de los otros personajes. A través La disolución no se circunscribe, con todo, a la nobleza; se extiende
de esta evanescencia se convierte en representante por excelencia de la también al segundo gran ausente de la obra: el pueblo, que en la obra es solo
política moderna, en su faceta más endiabladamente enigmática e imper- mencionado bajo la especie de muchedumbre o turba. En él espera, en un
sonal. En ella, pareciera, en palabras de Conrady, como sí «el poder de lo comienzo, hallar Eugenia la asistencia necesaria para eludir el destierro:
malvado y bajo se hubiera autonomizado, se hubiera convertido en una «Un pueblo vivo/ se mueve en torno a mí, un pueblo amante/ que también
magnitud abstracta y todos los ejecutantes funcionaran, de ahora en más el nombre del padre oye/ gustoso de la boca de su hija./ Ese nombre invo-
como agentes de la desgracia»; aquí ha tenido lugar una inversión de la ac~ caré yo./ De la ruda muchedumbre, un grito/ potente anunciará mi liber-
tívidad humana razonable: «Todos los actuantes perciben con clara racio- tad» (IV acto, ese. 4, p. 288). Pero el Aya le advierte que la muchedumbre
nalidad lo negativo de sus acciones y, sin embargo, las realizan; pues se han «inmóvil, atónita,/ vacilante, deja que acontezca./ Y, si se agita, acaba, sin
subordinado a la racionalidad de los argumentos individuales sin pensar suerte,/ lo que incidentalmente sin plan ha empezado» (íd.). Confirman-
en asegurarlos a través de un contexto general de sentidos y valores». 22º do las palabras de la preceptora, la multitud se revela indiferente ante las
A la vista de esta imagen general de colapso, no puede sorprender que La demandas de Eugenia, en cuya desesperada premura cree ver indicios de
hija natural se encuentre atravesada por el Leitmotiv del naufragio; vimos demencia. También en la alabanza que ensaya el Consejero de la familia
ya que Eugenia interpreta según esta imagen su propio destino, pero el del burguesa hay notas hostiles hacia la turba: «Para escapar del/ fuerte, del
Estado es presentado en términos similares. El propio Rey es consciente rudo ataque de la multitud/ un dios nos ha señalado el más bello/ puerto»
del universal naufragio, aun cuando su acción sirve solo para agravarlo; en (V acto, ese. 2, p. 281), la casa en la que elpater familias reina como potes-
su conversación con Eugenia, el monarca alude a los temibles signos de los tad plena.
nuevos tiempos, en que los hombres: Los esquemas sobre la continuación de la trilogía que han podido con-
servarse colocan las convicciones burguesas del Consejero bajo una luz
solo se sienten felices / cuando ya no pueden diferenciarse, / cuando más incierta; por otro lado, abren un espacio para la intervención de las
arrastrados todos por una/ revuelta corriente,/ en el mar se pierden sin masas en el drama. La acción debía continuar mostrando cómo el Aya re-
sentirlo. [...] Zanjemos finalmente viejos odios/ que enfrentan poderoso a torna a la capital y, engañando al Duque, logra apropiarse del ajuar Yelmo-
poderoso,/ que brechas abren en el frágil barco,/ que solo cerrado luchar biliario de Eugenia. Surgen, entretanto, enfrentamientos entre el Conde Y
puede/ contra externas olas (I acto, ese. 5, p. 212). el Duque, en los cuales el primero toma partido a favor del Rey, en tanto el
segundo se une a la oposición. El matrimonio entre Eugenia y el Consejero,
Poco después añade que, a raíz de la enemistad de todos hacia todos, en contra de lo que parecía anunciar el final de la primera parte, no tiene
la embarcación «deriva hacia el escollo/ y el mismo piloto inmerso en la lugar; no a causa de las diferencias de clase, sino de las divergencias políti-
duda,/ nada podría hacer para salvarla» (I acto, ese. 5, 214). Al ver la deses- cas: en tanto lajoven defiende vehementemente al monarca, el hombre de
peración del Duque ante la presunta muerte de su hija, el Abate lo exhorta leyes abraza la causa de la revolución. Eugenia regresa a la capital Yhalla
a dominar sus sentimientos: «iOh, no vaciles ante la tempestad/ inminen- al Rey prisionero en su anterior vivienda. En los actos finales, la protago-
te, en coger el mal llevado/ timón!» (III acto, ese. 4, p. 261). Estas imágenes nista se vería confrontada, por un lado, con sus anteriores enemigos; por

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--138
otro, con los propulsores de la revolución· pero el desenlace h b'
. , . . , ' no a ia sido
concebido
., como tragwo: Eugema debia encontrar nuevas posi·b 1 1 a d esde
·1·d Capítulo IV
acc1~n en un nuevo mundo, en p~rcial concordancia con las propuestas del
MonJe. Este germen que no llego a desarrollarse como obra es retom d ALEGORÍAS DE LA MODERNIDAD:
la segunda parte del Wilhelm Meister. ª 0
en
EL WILHELM MEISTER, DESDE LA NOVELA TEATRAL A
LA NOVELA-ARCHIVO

El Wilhelm Meister y el Fausto son -lo dijimos- los dos proyectos li-
terarios más ambiciosos y complejos de toda la obra literaria de Goethe;
proyectos cuyos desarrollos se extienden, a la vez, a lo largo de períodos
extensos y que están marcados tanto por interrupciones prolongadas
como por radicales cambios en la concepción y la ejecución. El parale-
lismo entre la novela y el drama podría establecerse en diversos niveles;
así, ambos poseen dos partes que responden a parámetros formales neta-
mente diversos y que, en cuanto tales, han recibido respuestas netamente
contrapuestas por parte del público. De hecho, dos motivos recurrentes en
la historia de recepción temprana de estas obras han sido el elogio de la
vivacidad realista de los Años de aprendizaje de Wilhelm Meister y del pri-
mer Fausto, y la correlativa condena del estilo alegórico y simbólico de los
Años de peregrinaje de Wilhelm Meister y el segundo Fausto. El caudal de
conocimiento sobre la génesis del primer Fausto se enriqueció de manera
considerable cuando, en 1887, el filólogo alemán Erich Schmidt descubrió
y publicó el llamado Urfaust: el manuscrito de una versión temprana del
drama, compuesta aproximadamente entre 1772-1775. De manera pareci-
da, la interpretación de los Años de aprendizaje se vio revolucionada a par-
tir del descubrimiento que hizo, en 1909, Gustav Billeter de una versión
que muestra el estado en el que se encontraba el proyecto novelístico de
Goethe hacia 1785, y que fue publicada por primera vez en 1910-1911 con el
título de La misión teatral de Wilhelm Meister. 221 Más allá de las divergen-
cias entre ambos, el Urfaust y el Urmeister se asemejan por la pertenencia
del primero, y la relativa proximidad del segundo, a la estética del Sturm
und Drang. En el paso de las versiones originarias a las definitivas de las
dos primeras partes, resultaron decisivas las mismas influencias: el viaje a
Italia, la colaboración con Schiller, el estallido de la Revolución Francesa.
Por último, cuando se considera a grandes rasgos la estructura de los dos
grandes proyectos, lo que salta a la vista es su heterogeneidad y falta dE;
completitud; su condición de obras abiertas, incompatibles con los con-

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ceptos clasicistas de totalidad y armonía. Como veremos, en esta apertura la recepción de Goethe nos encargamos ya de reseñar, se empeñó en llevar
formal reside, en buena parte, la doble modernidad del Wilhelm Meister· adelante con el Wilhelm Meister, como comentamos en el primer capítulo,
su índole estéticamente innovadora, pero también su estatuto de obra re~ una empresa parecida a la que ejecutó con el Fausto: se ocupó de forzar el
presentativa de la Modernidad. desarrollo del protagonista con vistas a amoldarlo a un insípido paradigma
August Henkel ha escrito que la publicación de los Años de aprendi- de ascenso hacia la perfección, logrado sobre la base del empeño personal.
zaje fue el acontecimiento más significativo e influyente en la historia de Con este concepto en el fondo protestante y middle-class no se avienen de
la novela alemana moderna: dicha obra estableció «un parámetro nuevo. ningún modo las dos obras mayores de Goethe; en ambas nos encontra-
Después de ella, se volvió casi imposible narrar de manera ingenua»; la mos con protagonistas a menudo hesitantes y endebles, que no progresan
primera parte del Wilhelm Meister concedió «realmente a la novela, como hasta alcanzar una perspectiva clara desde la cual se les hace posible en-
género, un rango estético reconocido». 222 Pero sustancial no es solo el tender y evaluar panorámicamente su biografía precedente como una uni-
modo en que la novela logró legitimar una forma narrativa juzgada, hasta dad orgánica, como el despliegue de un impulso formativo (Bildungstrieb)
entonces, menor, o incluso ajena a la esfera estética -a causa de su carác- a partir de un germen inicial. Rastrear algún tipo de gradación clasicista
ter presuntamente vulgar, o aun inmoral-, sino también su índole expe- implicaría errar por completo el sentido que Goethe quería asignar a su
rimental, que autoriza a considerar el Meister como una relectura origi- proyecto; solo resulta válido considerar las dos partes que componen el
nal, herética de la tradición novelística precedente. Entre las principales Wilhelm Meister como Bildungsromane en la medida en que, entre otras
peculiaridades de esta producción de Goethe se encuentran varios de los cosas, se trata de dos novelas acerca de la formación, en las que se discu-
rasgos que la historiografía literaria suele señalar como definitorios de la ten y confrontan distintas concepciones y prácticas educativas. Es este el
novela posterior a Flaubert: la impersonalidad autoral, la desarticulación único modo adecuado en que un autor ajeno a las ortodoxias como Goethe
de cualquier instancia narrativa central soberana, la construcción de uni- habría podido abordar, en una obra de grandes dimensiones, un problema
versos ficcionales relativistas en los que no existen normas incontestables como el de la formación humana.
ni certezas absolutas. No menos que el Fausto, el Wilhelm Meister revela El propio autor se refirió al Wilhelm Meister como «una de las produc-
una disposición ensayística que recuerda lo que dijimos ya a propósito de ciones más incalculables; es posible contemplarla en su totalidad o en sus
las obras dramáticas goetheanas: tanto en el protagonista como en los di- partes, pero para evaluarla casi me falta incluso el parámetro». 224 Ámbito
ferentes caracteres se encuentran lo bastante repartidas las medidas de de polémica coexistencia de elementos heterogéneos, el edificio narrativo
verdad y equivocación como para que no sea posible identificar una pers- ensamblado por Goethe no responde a ningún principio de unidad orgá-
pectiva como la correcta. La obra de Goethe tiene en vista -intempesti- nica; ya por el hecho de que en él son visibles las marcas de los diferentes
vamente- a un lector adulto dispuesto a observar cada problema desde períodos de composición. La Misión teatral, que, al decir de Jefüng, «en
puntos de vista heterogéneos, sin que esta multiplicidad sea cancelada muchos aspectos presenta aún los rasgos enfáticos del Sturm und Drang
mediante la imposición de una respuesta unívoca. goetheano», 225 muestra un primer estadio en el que, de acuerdo con las
La incomprensión de esta cualidad polifónica está en la base de algunos evidencias, la intención del autor era escribir una novela sobre el teatro
de los juicios condenatorios sobre el Wilhelm Meister, como también de (Theaterroman). El protagonista de esta versión originaria alberga el pro-
ciertas celebraciones banalizadoras. Entre estas últimas se encuentran pósito de realizarse de manera plena en el mundo del teatro y, a la vez, el
en primera línea, aquellas interpretaciones que entienden el concept~ de contribuir a la creación de un teatro nacional alemán, concebido como
goetheano de Bildungsroman (dentro del que se encuadran los Años de un medio necesario para la íntegra renovación de la cultura germánica.
aprendizaje y los Años de peregrinaje) en cuanto diseño de un recorrido Interrumpido al final del libro sexto, el texto del Urmeister no permite de-
sembrado, sin duda, de errores y extravíos, pero de todos modos orientado terminar si el proyecto originario suponía que Wilhelm habría de encon-
teleológicamente hacia una meta clara y precisa: el florecimiento de una trar la plenitud personal ansiada en el teatro, o si ya estaban previstos el
personalidad armónica y completa, finalmente despojada de contradic- fracaso de la «educación estética» y la incorporación a la vida activa que
ciones y aristas. 223 La mentalidad pequeñoburguesa, cuyos efectos sobre advertimos en los Años de aprendizaje. Parece hablar a favor de la segunda

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posibilidad el hecho de que, como señala Conrady, el autor haya interpola- posesión de mayestáticos trajes y armas y siempre ejercitando actitudes
do, en la narración acerca de las búsquedas y esperanzas de Wilhelm, «ex- nobles» (lSls.); 228 consideraba que «el espíritu del actor era un espejo que
presiones irónicas y críticas que impiden que la entrega de Wilhelm a la representaba las más magníficas y nobles situaciones, pensamientos Ypa-
pretendida 'misión' aparezca bajo una luz clara y positiva». 226 El narrador siones que se podían dar en el mundo», al tiempo que pensaba en «la vida
le sugiere al lector advertir, «en la exaltación entusiasta del joven poeta y en el hogar de un cómico como un cúmulo de dignos actos y ocupaciones,
adepto al teatro, la alienación respecto de lo real; también valorar, como un del que su aparición en el teatro era su culminación» (182). No pudo dejar
importante déficit en Meister, la entrega de este a su propia interioridad de sorprenderse cuando, «a través de la nube de felicidad que lo cegaba,
su falta de conocimiento de los hombres». 227 En cualquier caso, la reanu~ dirigió una mirada a la mesa, a las sillas y al suelo de la habitación de su
dación del trabajo después de las experiencias italianas da como resultado amada» (íd.); la dispersión y trivialidad de los objetos contrasta con la se-
una novela que muestra un alejamiento decisivo respecto de la tradición riedad superior y la dignidad que habría querido hallar:
novelística precedente y que anticipa desarrollos posteriores. En efecto
los Años de aprendizaje ya desde el inicio marcan, en su actitud narrati~ Cada uno de estos objetos agraviaba la vecindad de los otros, pero había
va, una mayor distancia respecto del mundo teatral y de la «teatromanía» un elemento que todos compartían: el polvo. Sin embargo, estando allí
que domina al protagonista. Con todo, el teatro ocupa el centro de la acción Wilhelm apenas percibía nada de eso, de hecho, todo lo que a ella le per-
durante los primeros cinco libros de la novela, a través de los cuales es po- tenecía, todo lo que ella había tocado se hacía adorable. Por eso en aquel
sible reconocer multiplicidad de referencias tanto a la historia del teatro batiburrillo él encontraba un atractivo que nunca le había producido su
como a la evolución de la teoría teatral en Alemania. En las experiencias ordenado lujo (íd.).
de Wilhelm vemos resumido el pasaje -esencial para la génesis de la lite-
ratura clásica alemana- que va de la reverencia por la tragédie classique Pero si el amor de Wilhelm cristaliza, por una metonimia fatal, los ob-
francesa de Corneille y Racine y el acatamiento de las normas neoclásicas jetos pertenecientes a Mariane, no merecen igual simpatía los actores que
a la identificación sin reservas y apasionada con el drama shakespeareano'. trabajan con la muchacha:
Las incursiones de la novela por el mundo teatral permiten arrojar tam-
bién una mirada no exenta de ironía sobre el régimen de vida de los grupos Ocupados en la holganza, parecían mucho menos preocupados por su
de actores ambulantes, cuya existencia nómada y desordenada contrasta arte y su misión. Nunca los oyó hablar del valor poético de las obras, ni
con la medianía burguesa de la que procede Wilhelm. La mirada que este enjuiciarlas positiva o negativamente. Solo se escuchaban estas pregun-
arroja sobre la bohemia artística está cargada de idealización, y es com- tas: ¿será productiva la obra?, ¿es una obra de éxito?, ¿cuántas representa-
prensible que sea su primer amor una comediante, en la que querría ver ciones alcanzará?, así como otras preguntas y observaciones de este tipo
encarnadas sus representaciones sobre la vida teatral. Pero la imagen que (182s.).
el joven se forma acerca su amada está tan cristalizada como la que se ha-
bía hecho Werther de Lotte: como el protagonista de la novela temprana, Una y otra vez se enfrenta Wilhelm con una realidad teatral que des-
el de los Años de aprendizaje es un entusiasta que confunde la realidad con miente sus expectativas; pero los sucesivos fracasos no lo llevan a desistir
la propia imaginación, o que ansía que la primera se adapte incondicional- de las tentativas de alcanzar el éxito como actor y régisseur. En principio,
mente a la segunda. En una tradición que se remonta, en última instancia, cabe decir que la razón de sus desventuras reiteradas se encuentra en su
al Quijote, Wilhelm insiste en interpretar la realidad que lo rodea según propio carácter; como Werther, como Tasso, Wilhelm es un entusiasta
pautas extraídas del mundo de la ficción. Esto es lo que vemos en las visitas que no consigue pensar en términos objetivos ni adoptar una perspecti-
que hace el personaje al teatro en el que trabaja Mariane; en ese ambiente va diferente de la propia. Frente a los otros dos caracteres indicados, este
no encuentra el orden y la limpieza que había respirado desde niño en la personaje parece ocupar una posición intermedia: no es un artista consu-
casa paterna, pero tampoco el esplendor aristocrático que había imagina- mado como Tasso, pero tampoco se muestra tan inhábil para la práctica
do. Enceguecido, Wilhelm se figuraba siempre feliz al actor, «al que veía en artística como el protagonista de la novela juvenil. Se percibe en él una fa-

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lla habitual en los entusiastas goetheanos: la tendencia a la especulación sobre esto le llama la atención Jarno, otra de las influencias decisivas en
estética, a elaborar teorías sobre el teatro que no están sustentadas por su educación:
una práctica dilatada y exhaustiva. Esto se pone de manifiesto ante todo
en las discusiones con un hombre de teatro nato y experimentado como lo [...] yo le replicaré que no es ni puede ser actor quien únicamente sabe in-
es Serlo; el contraste ayuda a que se destaquen las peculiaridades de Wil- terpretarse a sí mismo, que no merece el nombre de actor quien no sabe
helm. Así, cada vez que este se dispone a iniciar «un discurso abstracto y transformar su espíritu y su persona amoldándolos a otro espíritu y a otra
teórico» (392), aquel asume la posición irónica del sofista. Sus modos de persona distintos o contrarios a los suyos. Así, por ejemplo, usted repre-
pensamiento son netamente diversos: sentó bien el papel de Hamlet y algunos otros que se armonizaban con su
carácter, con sus condiciones físicas, con las disposiciones de espíritu del
Wilhelm trataba de deducirlo todo de los conceptos que comprendía y momento. Esto podrá satisfacer a un aficionado o a quien forzosamente
pretendía tratar el arte como un todo sistemático. Deseaba fijar reglas, ha de dedicarse al teatro porque no puede escoger otra carrera (672).
determinar lo que era justo, bello, bueno y merecedor de aplauso; en re-
sumidas cuentas se lo tomaba todo extremadamente en serio. Por el con- La alusión a Hamlet es significativa: la fascinación que siente Wilhelm
trario, Serlo lo tomaba todo a la ligera y sin contestar jamás directamente por el príncipe de Dinamarca en buena parte se explica porque en él ha
a una pregunta, sabía mediante una historia o un rodeo dar la explicación reconocido un ánimo afín; no en vano admite el propio Wilhelm, hacia
más graciosa y satisfactoria, ilustrando y distrayendo a sus oyentes (íd.). el final de la novela, que su defecto habitual ha sido la irresolución (685).
Pero la identificación con Hamlet no le impide realizar una interpretación
Serlo posee cualidades de las que Wilhelm carece y que son imprescin- expresamente sesgada del drama shakespeareano, en la que se subrayan
dibles en un comediante; ajeno a la impetuosidad de Meister, es frío por aquellos aspectos que mejor se avienen con su propia visión del mundo
naturaleza y solo presta atención a las cualidades externas de las personas, y del teatro. Es característico que Serlo, luego de escuchar las explicacio-
con vistas a acrecentar su repertorio mímico. Interesado en el éxito exter- nes de Wilhelm, le responda: «Poco favor hace usted a la Providencia al
no, persigue obsesivamente el aplauso unánime del público. La voluntad, glorificar al poeta. Creo que usted atribuye a este lo que otros atribuyeron
el talento y el modo de vida «trabajaron combinadamente para convertir- a aquella: fines y planes en los que nunca pensó» (365). La falla en la que
lo, casi sin que él mismo lo advirtiera, en un actor perfecto» (391). Movi- incurre Wilhelm en su exégesis de Hamlet es una que comete también a la
do en todo momento por las exigencias del arte dramático más que por el hora de descifrar su propia vida: por todas partes querría ver indicios de
estado de ánimo o la inspiración momentáneos, Serlo consiguió que «su un destino benévolo, que todo lo habría dispuesto para encarrillarlo hacia
recitado y su mímica» se elevaran, mediante el estudio y el ejercicio, «a un el cumplimiento de su misión teatral y de la realización de una personali-
alto grado de autenticidad, libertad y espontaneidad», pero, en la vida co- dad armónica. Luego de que la compañía de comediantes es asaltada por
rriente y el trato cotidiano, «se hizo más hermético, artificioso y hasta disi- bandoleros y él mismo es herido, Wilhelm evoca la aparición bienhechora
mulado e inquieto» (íd.). Gracias a la capacidad del director, «la compañía de Natalie como una intervención del hado, y se dice a sí mismo: «¿No es
de Serlo llegó a ser tan perfecta como la mejor que hubiese en Alemania. el germen de lo que nos sucede ya sembrado por la mano del destino, no es
La mayoría de los actores desempeñaban el papel que más se ajustaba a posible un goce anticipado de los frutos que confiamos en abrir?» (354).
su personalidad, todos tenían su cometido y todos hacían con gusto lo que En el momento en que Serlo hace reverdecer el deseo de triunfar como ac-
debían» (462). El talento, el carácter, la experiencia y el proceder expli- tor en Wilhelm, este, ofuscado, se pregunta: «¿No he de agradecerle al des-
can que Serlo triunfara allí donde tenía que fracasar Wilhelm; aun cuan- tino que me ha llevado a conseguir todos mis deseos? ¿No se ha realizado
do el protagonista de la novela no carece de capacidad y conocimientos, hoy todo aquello que soñé y proyecté?» (395). Cerca del final continúa aún
aquella y estos son demasiado limitados como para producir a un actor y creyendo en un encadenamiento de los acontecimientos tramado fatal-
un director perfectos. En especial, Wilhelm se encuentra falto de aquella mente en su favor; cuando se reencuentra con el desconocido que, tiempo
capacidad para la alienación que es indispensable en el actor verdadero; atrás, había preguntado por la colección de cuadros del abuelo, se pregun-

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ta: «¿Estarán los sucesos fortuitos en relación mutua? ¿será simple azar energía para llevar adelante hasta el final, y a perderse en quimeras:
lo que nosotros llamamos destino? ¿Dónde puede estar la colección de mi
abuelo? ¿por qué me hablan de ella en este momento solemne?» (614). Se- Mi gran placer lo hallaba en el ejercicio de la imaginación y las invencio-
ducido por el misterio que rodea al desconocido, no tiene en cuenta lo que nes que este producía. De cada una de las obras solo me interesaba una
este le había dicho en su anterior encuentro; en aquella ocasión, ante la escena y una vez representada me ponía a hacer trajes nuevos para otra
afirmación de Wilhelm de que «son felices aquellos que el destino educa, nueva. De esta manera las piezas del vestuario de mis personajes llegaron
el cual siempre educa a cada cual a su manera» (243), había respondido el a estar en tal desorden que ya no pude volver a representar ni siquiera la
desconocido que el destino «es un magnífico preceptor, pero cobra muy primera obra grande. Me abandoné a la fantasía, probé y ensayé indefini-
caros sus servicios. Siempre preferiré confiarme al buen entendimiento damente e hice miles de castillos en el aire sin darme cuenta de que había
de un maestro de carne y hueso» (íd.). La fe que Wilhelm deposita en el destrozado aquel pequeño edificio (149).
destino es correlato de una debilidad de carácter típica en los entusiastas
goetheanos; en la carta en la que esboza su retrato de Meister, dice Therese La inaptitud para llevar a cabo hasta el final un propósito define a Wil-
acerca de su amigo: «Imagina que los demás pueden darle aquello que solo helm; a la vista de la abundancia de manuscritos, su amigo Werner lamen-
puede proceder de él» (653). ta que él no tenga la intención «de concluir ninguno de esos dramas. No
acabas un trabajo cuando ya te pones a empezar uno nuevo» (160). Esto lo
II había advertido Werner a propósito de las representaciones infantiles con
el teatro de títeres:
Ancladas en su carácter, las fallas de Wilhelm se explican en última ins-
tancia por la incapacidad del personaje para ver el mundo externo sin dis- Yo sé muy bien que nunca fue tu fuerte acabar algo. Siempre te cansabas
torsionarlo a partir de sus propias esperanzas y temores. Querría violentar antes de llegar hasta la mitad. iCuántas veces se hicieron nuevos trajes
la realidad para que se parezca a sus deseos y por eso se aplica especial- y nuevos decorados cuando eras el director de nuestro teatro de mario-
mente a él la observación del narrador acerca de que los hombres intentan netas! Tan pronto se iba a representar esta como aquella tragedia. Sin
«conseguir sus objetivos siguiendo sus propios caprichos [...] qué difícil es embargo, lo máximo que lográbamos hacer era el quinto acto, en el que
para el que aspira a obtener algo tener una idea de las condiciones previas las escenas eran más rápidas y llenas de colorido y los personajes se apu-
de su propósito, sin cuyo cumplimiento su objetivo no es posible» (431). El ñalaban (íd.).
estudio paciente, minucioso de las condiciones objetivas es de continuo
ignorado por el voluntarista Wilhelm, que actúa con una precipitación y Así como el Quijote veía en el tazón del barbero el casco de un héroe o
una efusividad que definen a un cierto modelo de artista diletante. Vemos en la prosaicaAldonza Lorenzo a la idealizada Dulcinea, así también revis-
esta forma de proceder ya en las primeras incursiones del personaje en el te Wilhelm al mundo que lo rodea de un aura poética inexistente. La remi-
mundo teatral; en su infancia, se sentía fascinado por las óperas que in- sión al hidalgo de Cervantes no es anodina: como este, también el persona-
cluían multiplicidad de peripecias, mares tempestuosos, dioses que reco- je de Goethe cedió al encanto de «las ideas caballerescas, que, desde hacía
rren el escenario volando y, sobre todo, la abundancia de rayos y truenos. algún tiempo, inundaban [su] cabeza, pues ya había sucumbido ante las
De la mano de esta atracción hacia lo monumental y catastrófico -opuesta novelas antiguas» (151). Una particularidad que comparte Wilhelm con
al gusto y la visión del mundo goetheanos- va la incapacidad del perso- Tasso es una ceguera a la hora de entender a las personas particulares que
naje para representarse las obras como totalidades: el pequeño Wilhelm tiene como contracara una lucidez inusual para entender al hombre en
«nunca representaba las obras completas, sino la mayoría de las veces solo términos ideales, como género. Aurelie, que llama la atención sobre la pre-
los quintos actos, donde había una estocada mortal» (148). Ya en estos pri- disposición introspectiva del joven, destaca este aspecto cuando le dice:
meros ensayos puede verse que las fallas del personaje están ligadas con
su índole entusiasta, que lo arrastra a acometer proyectos que no posee la Es difícil encontrar a un hombre que conozca tan poco y tan erróneamen-

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te a las personas con quienes convive como usted. Permítame decirle que rrollada. La falta de conciencia respecto del escenario histórico contem-
cuando se ve cómo usted explica a Shakespeare, se cree que usted ha es- poráneo marca, en Wilhelm, ese recurrente apego al ideal de formación
cuchado la voz de los dioses indicándole cómo deben formarse los hom- que constituye uno de los motivos conductores centrales de la novela. El
bres. Por el contrario, cuando lo veo tratar con otras personas lo veo como protagonista de los Años de aprendizaje cree, durante la mayor parte de
al primer hombre de la creación que contempla con singular asombro y la narración, estar predestinado a desarrollar su personalidad de manera
edificante benevolencia a los lobos y a los simios, a los corderos y a los ele- completa y armoniosa, en conformidad con el modelo del uomo universale;
fantes, y les habla de todo corazón como si fueran sus semejantes, porque sus prototipos para esto se encuentran, en el ámbito estético, en el teatro;
están allí y con él coexisten (376). en el medio social, en la aristocracia. En la carta que le escribe a Werner
para dar cuenta de su carácter y destino tal como él los entiende, aparece
La caracterización que hace Aurelie contribuye a que Wilhelm adquie- esbozado a grandes rasgos el proyecto de Wilhelm; en la carta se mezclan
ra una inusual conciencia respecto de sí mismo; sin que -a semejanza de de manera compleja acierto y error:
lo que ocurre con Fausto- esto implique un cambio de dirección definitivo
en la conducción de su vida: «Desde mi infancia he dirigido la mirada más [...] el objetivo único de todos mis proyectos ha sido vagamente, desde mi
hacia el interior que hacia fuera, de ahí que sea lógico que hasta cierto pun- niñez, formarme tal y como yo soy. Hoy sigo manteniendo estos planes,
to conozca al hombre sin que en absoluto conozca a los hombres» (377). solo que los medios con los que cuento para llevarlos a cabo están más cla-
El deseo de imponer los propios ideales sobre una realidad apenas cono- ros para mí. [...] Si yo hubiera nacido noble, nuestra discusión terminaría
cida es la razón de los éxitos parciales y los fracasos que se producen en aquí mismo, mas como soy un burgués, he de elegir un camino y espero
diferentes ámbitos, incluyendo el amoroso y el profesional. Es sugestivo que me comprendas. No sé cómo son las cosas en otros países, pero en
que, ante el entusiasmo inmoderado con que se propone Wilhelm infor- Alemania solo el noble puede lograr cierto desarrollo general y personal
mar sobre unos logros comerciales apenas triviales, el narrador describa de sí mismo, por así decirlo, su formación. El burgués puede acumular
la ingenuidad del joven mediante una metáfora teatral: méritos, puede, en casos extraordinarios, cultivar su espíritu, pero haga
lo que haga, su personalidad acabará extinguiéndose ( 409).
No se daba cuenta de que casi estaba convocando al público y encendien-
do las luces para representar una obra que ni se había escrito ni tenía me- Wilhelm, que no logra conocerse a sí mismo, conoce en cambio el modo
morizada. Por eso cuando comenzó a hacer su composición se dio cuenta de vida general del burgués; sabe que, en este, la preocupación por la for-
a su pesar de que no podía referir lo sentido y pensado, que podía hablar mación de la persona tiende a retroceder ante en interés por el patrimonio:
de experiencias del corazón y del alma, pero que no había prestado ni la «el burgués ha de tener ante sus ojos la línea que traza la frontera que nun-
más mínima atención a los acontecimientos del mundo externo (385). ca se ha de aventurar a cruzar. Él no puede permitirse preguntar «'lquién
eres?', sino 'lqué tienes? lCuánta inteligencia, cuánta experiencia, cuán-
Lo que se presenta aquí sub specie de teatro es lo que define el carácter ta capacidad, cuánto patrimonio?'» (410). El noble necesita aparentar; el
de Wilhelm de manera sustancial; está en la base de esa credulidad entu- burgués debe ser auténtico y, si quiere aparentar, resulta vulgar y ridícu-
siasta que lo conduce a reincidir en el error a pesar de los reiterados des- lo; el noble tiene que obrar y ejercer influencia, en tanto el burgués debe
engaños. También a reaccionar casi invariablemente de manera fogosa y trabajar y producir rendimiento, «debe formarse en una profesión para
precipitada, sin evaluar las condiciones externas. Como el del hidalgo de hacerse necesario y se presupone que en su ser no hay armonía ni puede
Cervantes, el idealismo de Wilhelm se distingue por su anacronismo; su- haberla, pues para hacerse útil en una faceta ha de desatender todas las de-
pone aplicar a las circunstancias de la Modernidad capitalista un modelo más» (íd.). Llamativo es que a esta descripción lúcida suceda una reflexión
de educación que ejerció influencia en la Antigüedad clásica, en el Rena- en la que el autor procura excluirse a sí mismo de la norma general para
cimiento italiano o en la Francia del grand siecle, pero que no puede ser los burgueses:
actualizado sin alteraciones en el contexto de la sociedad burguesa desa-

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Tengo una ineludible tendencia a aspirar a esa formación armónica de la cuando lo ilumina una luz débil, y nace un sentimiento que linda con la
naturaleza que me ha negado mi nacimiento. [...] No he de negarte que el desesperación; sin embargo, se deja arrastrar nuevamente por la ola, pre-
impulso de convertirme en un personaje público y tener un amplio cír- sentando solo una débil resistencia. Muchos echan a perder, a causa de
culo de influencia se va haciendo cada día más irresistible en mí. Añade esto, la parte más bella de sus vidas, y terminan por caer en una extraña
a esto mi inclinación por la poesía y por todo lo que con ella se relaciona, melancolía. Y, sin embargo, es posible que todos los pasos equivocados
así como mi necesidad de formar mi espíritu y mi gusto, para que, después conduzcan a un bien inapreciable: una intuición que se desarrolla cada
del goce al que no puedo renunciar, no tome otra cosa por lo bueno que lo vez más en Wilhelm Meister, y que se expresa incluso, al final, con pala-
bueno y por lo bello que lo bello ( 410s.). bras claras: «Me recuerdas a Saúl, hijo de Cis, que salió en busca de las
pollinas de su padre y se encontró con un reino». 229
En el teatro encuentra Wilhelm el único medio para acceder a ese de-
sarrollo personal que, en términos sociales, parece estar restringido a la Fausto es rescatado de las manos de Mefistófeles, no por a su propio
aristocracia: «Podrás comprender que no podré encontrarlo más que en el empeño, sino por una intervención celestial. De un modo parecido, la
teatro, solo en ese elemento puedo alcanzar mi objetivo y perfeccionarme. curación de Wilhelm de su teatromanía no tiene lugar gracias una deter-
Sobre las tablas el hombre formado brilla personalmente tanto como los minación personal o del despliegue de su impulso formativo; se debe a la
hombres de las clases altas» (411). Pero el problema de Wilhelm no se re- acción de un grupo -la Sociedad de la Torre- que ilustra al personaje res-
duce a la incomprensión de su propio estatuto burgués; a la «teatro manía» pecto de su escasa aptitud para el arte y de la necesidad de ponerse a prue-
que lo afecta y lo conduce a idealizar -como hemos visto- el mundo teatral ba en el espacio de la vida activa. El accionar misterioso y mágico de la
se añade también la idealización de la aristocracia. Una buena prueba de Sociedad ha inspirado comparaciones con la Providencia divina o con las
la reluctancia de Wilhelm a aprender de la realidad concreta es que él con- asociaciones secretas que florecieron durante el siglo XVIII -los Illumina-
tinúa sosteniendo su representación acerca de la aristocracia aun después ti, las logias masónicas-, y Vietor se ha referido a la Sociedad de la Torre
de que las experiencias en el castillo del conde pusieron en evidencia que como a unfatum racionalizado. 230 Al margen de que todo esto haya consti-
la nobleza existente no guarda relaciones con el concepto que él se había tuido una fuente de inspiración para Goethe, la comparación es excesiva;
forjado acerca de ella. La persistencia en el error más allá de las parciales sobre todo porque elude el aura de comicidad que circunda a la Sociedad,
tomas de conciencia y el final mismo de la novela dan cuenta de que el res- y que responde a ese tono a medias serio, a medias cómico que define el
cate de Wilhelm de un desarrollo que, librado a sí mismo, debería llevarlo a estilo tardío del escritor. Esa misma amalgama de humor y gravedad per-
la catástrofe no se explica por ningún impulso formativo intrínseco al per- mea todo el último acto del Fausto, y se expresa de manera particular en la
sonaje sino, como en la conclusión del Fausto, merced a la intervención de escena en que los ángeles le roban a Mefistófeles el alma del protagonista.
una fuerza externa, que lo rescata del colapso. A los errores de Wilhelm y a Más allá del efecto benéfico que ejerce sobre Wilhelm la Sociedad de la To-
la índole de la salvación final hace referencia el propio autor en una entra- rre, diversos indicios muestran que esta se encuentra lejos de la solemne
da de los Diarios y anales de febrero de 1819, que contribuye a esclarecer la infalibilidad de una Providencia trascendente, y que sería equivocado ver
«formación» del protagonista: en ella la mano del destino. Su principal mérito consiste en convencer al
joven entusiasta de la vanidad de sus esfuerzos estéticos y orientarlo hacia
Los comienzos de Wilhelm Meister han reposado largo tiempo. Emer- la vida activa, en la que debe probarse como padre y como ciudadano. En
gieron de un oscuro presentimiento acerca de la gran verdad: que el ser medio del acto a la vez solemne y ridículo en el que la Sociedad le explica la
humano a menudo quiere intentar algo para lo cual la naturaleza le ha ne- necesidad de reordenar su plan de vida, Wilhelm arriba a una conclusión
gado el talento; querría emprender y ejercitar algo para lo cual no puede adecuada acerca del error que había estado persiguiéndolo desde la niñez:
desarrollar la capacidad; y, por un camino erróneo, es impulsado hacia un «buscar formación allí donde no existía, creerme dotado de un talento para
fin erróneo, sin que él sepa cómo sucede esto. A esto puede atribuírsele el cual no tenía la menor disposición (615). Sustancial es el hecho de que,
todo lo que se ha llamado tendencia errónea, diletantismo, etc. De vez en desde el momento en que abandona el proyecto de formación estética para

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asumir una responsabilidad social acorde con sus capacidades, comien- lo determinado en los fines y así se acostumbra a utilizar medios que es-
ce Wilhelm a desarrollar ese pensamiento objetivo que está en la base del tán a su alcance. Sin embargo, cuando afronta lo amplio, no sabe ni lo que
programa goetheano y que supone una ruptura con el ensimismamiento quiere ni lo que debe hacer» (526). El horror ante la posibilidad -cada vez
entusiasta. Al comienzo del libro octavo, en el que se exponen los primeros más visible a sus ojos- de que la dinámica social puesta en marcha por los
indicios de la metamorfosis del protagonista, se dice: hombres escape definitivamente al control de estos y ejerza un efecto ani-
quilador sobre la naturaleza y la sociedad atraviesa la obra madura y tardía
Wilhelm contemplaba la naturaleza por medio de un órgano nuevo; la cu- del escritor. Una parábola sobre la esencia inmarcesible y anárquica de la
riosidad y el ansia de saber del niño [es decir: de Felix] le hacían compren- Modernidad puede verse ya en la balada El aprendiz de brujo (1797), en la
der qué poco interés le habían inspirado las cosas exteriores a sí mismo que el arte mágica limitada y prudente del viejo maestro, quien solo conju -
y lo limitados que eran sus conocimientos y su saber acerca de ellas. En raba aquellas potencias que era capaz de dominar, contrasta con la acción
aquel día, el más gozoso de su vida, le pareció que se iniciaba su forma- precipitada de su discípulo, cuyo sortilegio desata una efusión de aguas
ción, pues, al ver que se solicitaban sus enseñanzas, sintió la necesidad que él no consigue contener, y que solo puede ser detenida gracias a la apa-
de instruirse (619). rición del maestro. La confesión del aprendiz de brujo -'De los espíritus
que conjuré/ no sé ahora cómo deshacerme' 231 - se concierta muy bien con
La instrucción genuina parte de reconocer que los hombres hacen su el comentario que Mefistófeles dirige a los espectadores inmediatamente
propia historia, pero bajo condiciones que no han sido creadas por ellos antes del inicio de la «Noche de Walpurgis Clásica»: «Al fin de cuentas, de-
mismos y que necesariamente delimitan el campo de acción humano; tal pendemos/ de las criaturas que hemos hecho». 232
como dice Jamo, «El hombre no es feliz hasta que no ha puesto límites a Como Werther, como otros personajes entusiastas de Goethe, el Wil-
sus aspiraciones indefinidas» (675). El reconocimiento de los límites, la helm previo a la conversión, a falta de un sentimiento de seguridad interna
renuncia a la mala infinitud de lo ilimitado no significa en Goethe la acep- -la «fuerza creadora» o «fuerza del corazón» de los héroes prometeicos-,
tación de la realidad dada, sino justamente la base para una praxis exito- depende demasiado de quienes lo rodean; a esto se refiere Therese cuando
sa. Este pensamiento ontológico permitía, en la perspectiva de Goethe, presenta de este modo a su amigo: «La historia de su vida es un eterno bus-
contrarrestar ese perpetuo movimiento en el vacío, desprovisto de orien- car sin encontrar, mas no por esto es una búsqueda vana. Esta búsqueda
tación o sentido, que había contribuido al fracaso de tantos intelectuales tan admirable e ingenua lo caracteriza. Imagina que los demás pueden dar-
idealistas en Alemania. Como vimos ya a propósito de Werther, son pro- le aquello que solo puede proceder de él» (653; las bastardillas son nuestras).
pios del carácter entusiasta la irresolución perpetua entre extremos y el Therese destaca aquí una pasividad que une al protagonista de la novela
afán de evasión; este mismo rasgo define a Wilhelm durante la mayor parte con una galería de personajes entusiastas, particularizados por la efusivi-
de los Años de aprendizaje, y es comprensible que, una vez superada la tea- dad, la precipitación, la irresolución y el parasitismo: Werthery Tasso, por
tromanía, el joven se proponga domeñar esa constante tendencia a la duda cierto; pero también Weislingen en Gotz van Berlichingen y Clavigo en el
que estaba en la base de su identificación inconsciente con Hamlet. Pero el drama homónimo, el Fernando de Stella y el Fausto de la primera parte del
encarecimiento de las limitaciones se relaciona también con el constante drama. Afirmándose en representaciones, en lo esencial, de índole patriar-
horror experimentado por Goethe ante la índole inconmensurable de una cal sobre las sexualidades, Goethe presenta a estos personajes entusiastas
Modernidad que, en su avance, rompe, como señalamos, con toda limita- como comparativamente «femeninos» o, peor aún, «afeminados». El no-
ción y medida. La desazón del escritor ante el despliegue incontrolable de torio sexismo de estas perspectivas se ve contrarrestado por instancias en
las fuerzas productivas como ante la expansión colonial -temas de capital las que el escritor alemán logra rebasar la conciencia posible de su época
importancia en el segundo Fausto- explica la atención, presente en él des- en lo que respecta a la ética y la política de lo sexual. Señalemos aquí que
de temprano, por la pequeña cabaña y la existencia limitada; este ideario esta peculiaridad de los entusiastas explica la atracción que estos sienten
aparece en boca del abad, cuando dice que «el hombre ha nacido para fines hacia mujeres que presentan atributos asociados con lo masculino. Esto
limitados y puede comprender con más facilidad lo sencillo, lo próximo y lo vemos de manera eminente en Wilhelm, que se siente fascinado ante

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todo por mujeres que muestran marcas de androginia: por Mariane, que y los sentimientos exacerbados la apartan de lo trágico, como notó Au-
aparece ya en la primera página de la novela «vestida con uniforme de ofi- gust Henkel: «Su máxima parece ser: inada en exceso! Por eso no hay para
cial» (133); por Mignon, que se niega a vestir ropas femeninas y que afirma ella ningún aburrimiento, pero tampoco ninguna desmesura en el goce.
«Yo soy un niño, no quiero ser una niña» (327); por Natalie, que aparece Rara vez se entrega de manera profunda. Posee algo que actúa en contra
en forma casi milagrosa para ayudar al herido Wilhelm cubierta con «un del destino desbordante. Mignon le resulta desde el vamos siniestra». 233
holgado traje de hombre» (346); por Therese, que viste ropas de cazador En su proximidad a la actividad y al materialismo, establece también un
y que denuncia que los varones «quieren reservarse toda la instrucción contrapeso respecto del idealismo que domina a Wilhelm; la generosidad
superior, no nos permiten acceder al estudio de las ciencias, pretenden que exhibe en diversas instancias hacia él inserta a la joven en la galería
hacer de nosotras muñecas o gobernantas domésticas» (373). Jarno se de mujeres a las que la moralidad convencional tilda de pecadoras, pero
refiere a ella como a una «mujer como hay muy pocas, mujer que, como que, desde el punto de vista de los principios esenciales, encarnan el amor
amazona, avergonzaría a no pocos hombres, mujer que en nada se parece a concebido en cuanto fuerza universal y correlato de la capacidad genera-
la mayoría. Pues cuando estas visten su traje equívoco, no son en realidad dora de la naturaleza. Philine es en este sentido hermana de Margarita y
otra cosa que lindas hermafroditas» (560). La obra de Goethe encierra fre- del coro de mujeres penitentes -la magna peccatrix, la mulier samaritana
cuentes reapariciones de los modelos del hermafrodita y de la amazona; y Maria egyptiaca- que, en la escena final del drama, claman por la salva-
un ejemplo de esta última figura pudimos señalar ya en la Eugenia de La ción final de Fausto. Una nueva evidencia de la hostilidad de Goethe ante
hija natural. Pero convendría ahondar la reflexión acerca de las funciones el estrecho ideal de probidad profesado por las clases medias es el frecuen-
que los personajes femeninos cumplen en la novela. te empeño del autor en asociar las formas más altas y esenciales del amor
con personajes condenados por la moral farisea, circunscripta al plano de
III lo banal y aparente. No ha de parecer extraño entonces que, en Poesía y
verdad, Goethe ligue la fascinación que despertó en él el descubrimiento
Buscas demasiada ayuda ajena y especialmente, de mujeres: esta recri- de la filosofía de Spinoza justamente con una declaración de Philine, que
minación que le hace el sacerdote a JosefK en uno de los últimos capí- suena como una reformulación del amor dei intellectualis. Dice Goethe en
tulos de El proceso de Kafka podría bien dirigirse a Wilhelm. Los Años de la autobiografía:
aprendizaje despliegan toda una variedad de personajes femeninos que
contribuyen a sacar a la luz o corregir aspectos del protagonista. Maria- Aquella peregrina sentencia: «Quien bien ama a Dios no debe exigir que
ne, según vimos, puede aparecer al comienzo como amada ideal solo ante Dios le ame a él», con todas las premisas anteriores que le sirven de base
los ojos de un personaje enceguecido, que no ve en lo real otra cosa que la y todas las consecuencias que de ella se desprenden, absorbían toda mi
imagen que él mismo proyecta; pero el modo de existencia bohemio de la capacidad de reflexión. Ser desprendido en todo, y sobre todo en el amor
joven en la troupe teatral, sus relaciones ocultas con Norberg, la sumisión y la amistad, era mi afán supremo, mi máxima, mi ejercicio, de suerte que
a los dictados de la vieja Barbara -cuyas prácticas celestinescas la colocan aquella descarada frase ulterior: «Siyo te quiero, ¿a ti qué más te da?», me
en una línea de filiación directa con la picaresca europea- permiten que el saltó verdaderamente del alma. 234
lector se forme una imagen de la joven diversa de la que se fragua Wilhelm.
La «misión» teatral que lleva adelante este, hasta que despierta por fin en Se hace aquí referencia a aquel episodio del libro cuarto, capítulo nue-
él la conciencia sobre el propio fracaso, está marcada por la intervención ve, en el que Wilhelm confiesa sentirse turbado ante la incapacidad de de-
de tres mujeres, que de modos diferentes pertenecen ala esfera estética en volverle a Philine la ayuda que de esta ha recibido; la respuesta de la mu -
la que se desarrollan los primeros cinco libros de la novela: Philine, Mig- chacha es una suerte de reedición en clave terrenal y plebeya de la ética
non, Aurelie. La primera representa la variedad alegre, ligera y sensual spinoziana: «Nunca le he concedido demasiada importancia a la gratitud
que ayuda a compensar la gravedad trágica de las otras dos; su instintivo de los hombres, por eso tampoco a ti te exigiré nada. Además, si yo te quie-
sentido de la realidad y su connatural tendencia a evitar las convicciones ro, ¿a ti qué más te da?» (353). Frente a la vitalidad espontánea de Phili-

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ne, Aurelie aparece como un ser problemático y enfermizo, pero también Extravagante, impredecible como Aurelie, se distingue de esta Mignon
como el personaje femenino que mejor encarna la vocación teatral; actriz por su entrega en todo momento desinteresada a las personas a las que
consumada, mantiene una relación crítica con el mundo real; como dice ama. En este aspecto es la variante idealizada de la generosidad mundana
Henkel, todo es un papel para la muchacha, que cambia con facilidad los de Philine; de hecho, en varios aspectos ofrece Mignon un contrapunto de
roles: «Ella pertenece, pues, a un mundo ficcional: vive del modo más in- la frivolidad y la atención exclusiva al presente que definen a Philine; grave
tenso sobre el escenario. Ella es la gran maestra estética de Wilhelm». 235 y signada por una fatalidad a la que no parece poder sustraerse, la niña vive
Pero, al mismo tiempo, hay en ella algo de esa disposición melancólica y, a continuamente abstraída, sumida en el pasado o el futuro. La centralidad
la vez, satírica frente a la marcha del mundo que encontrábamos en Tasso. que este personaje posee en los Años de aprendizaje ha sido reconocida
Desde su punto de vista escéptico, Aurelie ataca la esperanza optimista de por el propio autor, quien, en una conversación con el canciller von Müller
Wilhelm en el venturoso surgimiento de un teatro nacional; la comediante del 29 de mayo de 1814, critica a Mme. de Stael por haber considerado a
no solo desestima los emprendimientos teatrales realizados en suelo ale- Mignon «como episodio, cuando en verdad toda la obra fue escrita en fun-
mán, sino aún más el valor de sus compatriotas. A propósito de sus admi- ción de este carácter». 236 Apropósito de esta joven enigmática, hermética
radores dice Aurelie: y signada por la fatalidad cabe decir, en primer término, que integra una
galería de personajes que, en la obra de Goethe, encarnan una forma espe-
Empecé a despreciarlos profundamente, era para mí como si toda la na- cífica de belleza o de vinculación con lo bello: el «muchacho conductor» de
ción hubiera venido a prostituirse ante mí por medio de estos represen- la «Noche de Walpurgis Clásica», Euforión, Homunculus se encuentran
tantes. Me pareció mi nación tan torpe, tan mal educada e instruida, tan entre sus exponentes más destacados. Estos caracteres, por un lado, ex-
vacua, tan débil, tan carente de clase ... Con frecuencia exclamaba: «Un traen su armonía interna de su propia ambigüedad sexual: en ellos se ha
alemán no puede atarse un zapato si antes no lo ha visto hacer a uno de concretado una compensación mediadora entre los polos contrarios. Pero,
otra nación» (379). por otro lado, la pureza con que corporeizan lo bello explica su fragilidad
y rareza, su falta de vitalidad. Demasiado próximos a lo poético entendi-
Pudimos ver ya que los comentarios perspicaces de Aurelie ayudan a do como protofenómeno, como esencia, estos seres sufren una muerte
Wilhelm a tomar conciencia sobre la orientación unilateralmente intros- temprana en vista de que no encuentran una atmósfera dentro de la cual
pectiva de su carácter y sobre los límites de su presunta vocación teatral. desarrollarse en las condiciones de la vida prosaica. Como los otros per-
Lúcidas son también las observaciones de la actriz respecto de la nece- sonajes afines que mencionamos y, ante todo, como Homunculus, Mignon
sidad, en las condiciones de la vida moderna, de que la acción efectiva y se encuentra asociada con lo demónico, una energía cuya productividad se
socialmente provechosa nazca, no de los individuos aislados, sino de la encuentra fuera del ámbito de lo moral y de la cual nos ocupamos ya a pro-
acción coordinada de los colectivos. Lo importante es saber «si, repartida pósito de Egmont. En conversación con Eckermann del 16 de diciembre de
en la masa, hay una multitud de capacidades, de fuerzas y de facultades 1829, Goethe señala que aquellos seres espirituales que, como Homuncu-
que, en circunstancias favorables, pueden ser desarrolladas por hombres lus, «todavía no están ensombrecidos y limitados por una humanización
sobresalientes y puestas al servicio de un objetivo común» (383). Es lla- completa, pertenecen al número de los demonios»; 237 el círculo específico
mativo que esta lucidez para comprender su propia época y a los demás de este ser es la acción, pero una acción que, desprovista de dirección clara
personajes no le permita encauzar su propia vida en un sentido propicio. y desasida de la inteligencia, se asemeja al capricho. Su movimiento va «de
No menos negativo es el efecto que tiene sobre aquellos que la rodean el un lado a otro, como un fuego fatuo». 238 Y como un fuego fatuo actúa tam-
carácter inmoderadamente pernicioso de este personaje; a comienzos del bién Mignon, quien obra de manera imprevisible y caprichosa:
libro quinto comenta el narrador que «todas las personas que la rodeaban
[...] tenían que aguantar las consecuencias de los arrebatos y las rarezas de En todo lo que hacía y dejaba de hacer se veía en la niña algo especial. Ella
aquella mujer» (401; la trad. fue levemente modificada). La índole capri- no subía ni bajaba andando las escaleras, sino que iba dando saltos por
chosa, imprevisible de su conducta muestra algunas semejanzas con la de ellas, a veces se subía a las balaustradas del corredor o, antes de que se
Mignon.

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hubiese reparado en ello, se encaramaba a un armario y permanecía ahí representa el «alma bella» cuyas Confesiones ocupan el libro sexto de los
un buen rato (232). Años de aprendizaje. Todo este pasaje es a la vez recreación y homenaje
a la escritura autobiográfica que prosperó en Alemania al calor de la re-
En una medida mayor que la Ottilie de Las afinidades electivas, Mignon ligiosidad pietista y la literatura sentimental. Se sabe que la inspiración
no puede adaptarse a una formación en el sentido ordinario, escolar del tér- más directa para el personaje se encuentra en Susanne van Klettenberg
mino; a pesar de aplicar a ello el mayor empeño, solo conseguía compren- (1723-1774), quien fue miembro de la Hermandad de Moravia y ejerció
der las enseñanzas «con dificultades y esfuerzos. Le ocurría lo mismo con una honda influencia sobre Goethe durante el período de enfermedad en
la escritura, que le costaba horrores asimilar»; hablaba «un alemán defi- Frankfurt. 239 Es indicador que, más allá de la orientación en última instan-
ciente y solo cuando abría la boca para cantar, cuando tocaba la cítara para cia terrenal, materialista de la novela, el modelo de formación que emerge
acompañarse, parecía servirse de un órgano útil para expresar sus senti- de las Confesiones de un alma bella presente ciertos rasgos positivos. Es
mientos íntimos y compartirlos con otros» (381). A esta preeminencia de que esta sección -que retoma algunos experimentos del joven Goethe;
lo musical frente a lo discursivo se suma también la particularidad de los por ejemplo, la ficcional «Carta del pastor de *** al nuevo pastor de ***»
contenidos y formas de las canciones de Mignon. Sus temas centrales son (1772)- encierra un alegato a favor de la idea de tolerancia y una crítica a
la nostalgia, la soledad, el padecimiento, y Wilhelm encuentra arduos es- cualquier clase de fanatismo religioso. Precisamente, la cualidad que me-
collos para traducirlas del italiano, no solo a causa de la desemejanza entre jor define al personaje es una absoluta independencia de criterios, que la
las lenguas, sino también por la peculiaridad de la expresión. Así, al inten- conduce a rechazar todo principio normativo que no esté de acuerdo con
tar verter al alemán la canción con la cual se abre el libro tercero, Wilhelm su sentimiento interior. Desde muy temprano enfrenta a las determina-
solo logra imitar muy vagamente «la originalidad de los giros, pues la ino- ciones familiares sus propias decisiones autónomas:
cencia infantil de la expresión desapareció al convertir la lengua entrecor-
tada en regular y lo incoherente en ordenado. Mas nada podía compararse [...] exigía absoluta libertad en mi obrar y[...] desde ahora todo lo que hi-
con el encanto de la melodía» (268; la trad. ha sido corregida). El carácter ciera u omitiera iba a depender exclusivamente de mis convicciones. Yo
antisocial o aun pre social de Mignon se expresa también esporádicamente no persistiría tozudamente en mis opiniones y tendría en cuenta todas
en la danza, que evoca la demencia dionisíaca de las ménades: «Al echar las razones, pero como lo que se ventilaba afectaba a mi propia felicidad,
sus brazos y su cabeza atrás con sus cabellos al viento, parecía una ménade sería yo la que tomase la decisión y no toleraría ningún tipo de presio-
cuyos salvajes y casi imposibles movimientos nos sorprenden al verlos re- nes. Los razonamientos del mejor médico del mundo no me convencerían
presentados en monumentos antiguos» (445). Todo sugiere en Mignon al para que tomase una sustancia, por muy beneficiosa y apetecida que fuera
ser signado por la fatalidad, cuyo destino trágico está determinado por la para muchas personas, tan pronto como mi experiencia me indicara que
unión incestuosa de sus padres: la monja Sperata y su hermano Augustin, era nociva. [...] Igualmente nadie me obligaría a hacer pasar por moral-
quien no resulta ser otro que el arpista errante cuyas canciones fascinan mente conveniente un acto que a mí me descarriaba (499).
a Wilhelm. Impedida de cumplir sus dos principales anhelos - regresar a
Italia o convertirse en la amada de Wilhelm-, Mignon va apagándose de En la relación con el enamorado de juventud, Narciso -nótese el sim-
manera paulatina: «la niña se iba consumiendo lentamente por una serie bolismo del nombre-, el alma bella pone igualmente en claro ~u orienta-
de sentimientos profundos y recurrentes. Una gran excitabilidad hacía que ción: «Si él estaba dispuesto a aceptar mis convicciones, yo era suya; en
su pobre corazón sufriese sacudidas violentas y peligrosas y el primer ór- caso contrario, no lo hubiera aceptado ni aunque me ofreciera un imperio»
gano vital se paraba a veces por imprevistas agitaciones de ánimo» ( 635). (500). Es llamativo el hecho de que, si se les sustrae el contenido religioso,
Una vez sepultada Mignon, la «novela teatral» concluye y pasa a ocupar muchas de las afirmaciones del personaje concuerdan con el ensayismo
el centro de la escena una serie de mujeres que no pertenecen ya el mun- goetheano; así, por ejemplo: «Esta decisión de no hacer caso a los conse-
do escénico sino, de diversos modos, al mundo de la vida. Un estadio de jos e influencias de mis amistades tuvo como consecuencia que acopiara
transición en este pasaje desde la vida contemplativa a la activa es el que fuerzas para seguir mi propio camino» (509). Seducida por la naturaleza y

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ajena, por ende, a cualquier desmesura espiritualista, encuentra atracti- rojo Y blanco y que alegraba la vista, estaban todos los recipientes en su
vas las canciones pietistas por la naturalidad y la ingenuidad de la expre- sitio. Allí parecía haberse dado cita todo cuanto puede producir la indus-
sión: «Sentimientos propios estaban expresados de forma muy auténtica. tria que no se fija en la belleza de las proporciones pero sí en lo referente
No veía allí ninguna terminología escolar, no veía nada rígido ni rutinario» a solidez y utilidad (566).
(516). Más allá de esta inclinación saludable a salvaguardar su autonomía
de pensamiento, el alma bella está circunscripta a su interioridad; el Leit- Therese es la encargada de enunciar las críticas más nítidas que se for-
motiv de todo el libro es el del caracol que se repliega en su valva. Las limi- mulan en la obra contra el dominio patriarcal; enredada en frecuentes dis-
taciones del personaje se hacen visibles -como ocurre en general con el cusiones con Lothario -sobre todo a propósito de asuntos económicos-,
Wilhelm Meister- a partir de los puntos de vista de otros caracteres· así ella parece estar destinada a convertirse en mujer de Wilhelm. Pero este
Natalie describe a su tía en estos términos: «Una salud quebradiza,' un~ encontrará finalmente a su prometida en un personaje más complejo: la
tendencia excesiva al ensimismamiento, una quietud moral y religiosa «amazona» N atalie. En esta última hallamos al único personaje netamen-
demasiado constante la impidieron ser para el mundo en general lo que te positivo de todo el proyecto novelístico, y a una suerte de síntesis supe-
habría podido ser en otras circunstancias. Fue una luz que brillaba única- radora de la antítesis que conforman Therese y el alma bella. En ella vemos
mente para algunos íntimos, pero especialmente para mí» (639). En una el espíritu de tolerancia y la preocupación por la caridad que caracterizan
dirección parecida van las observaciones del médico, que intenta mos- a la última, pero sin la tendencia a un espiritualismo introspectivo; vemos
trarle al alma bella lo perjudicial de un sentimiento que, replegado sobre sí la disposición activa de Therese, pero sin la orientación exacerbada ha-
mismo, carece de apoyos externos: «Ser activo -decía- es el fin primordial cia el utilitarismo. La ética -eminentemente práctica- de Natalie es una
del hombre y todo el tiempo que el hombre debe dedicar a su asueto debe suerte de cristianismo secularizado para el cual el ejercicio de la caridad
emplearlo en obtener un conocimiento claro de los aspectos externos que constituye un principio vital básico. Un halo de santidad rodea siempre
contribuirían a facilitarle su acción futura» (535). a la joven, y es comprensible que, en su primera aparición en los Años de
En los dos últimos libros de los Años de aprendizaje se consuma el defi- aprendizaje, cuando se acerca para auxiliar a Wilhelm herido, este la vea
nitivo tránsito desde la novela teatral a la novela social; de ahí que pasen a como un ser sobrenatural: «la presencia de ella tuvo un efecto tan singular
ocupar un lugar central en la acción dos mujeres que, desprovistas de cual- en su sobreexcitados sentidos que [Wilhelm] imaginó que su cabeza esta-
quier inclinación a la teatromanía, poseen además un mayor sentido de la ba aureolada de rayos y que, sobre toda su figura, se extendía una brillan-
realidad que el «alma bella». Las figuras femeninas fundamentales en los te luz» (347). Tan próxima se encuentra Natalie a la utopía que tiene que
libros séptimo y octavo, Therese y Natalie, encarnan dos variedades del desdibujarse hasta el límite casi de la desaparición en el mundo eminente-
modelo de la mujer consagrada a la vida activa. Nos referimos ya al discur- mente materialista de los Años de peregrinaje. Pero a partir de sus actos y
so crítico de Therese sobre el género masculino y a su costumbre de llevar sus parlamentos en la primera parte es posible extraer un programa ético
ropas de varón. Aún más importante es la lucidez con que este personaje y formativo con el que encontraba la mayor identificación el autor. En par-
se dedica, no solo al mantenimiento del orden doméstico, sino también a la cial desacuerdo con los principios de la Sociedad de la Torre y con los de
resolución de cuestiones económicas y administrativas tradicionalmente la Provincia Pedagógica, pero respetuosa de ambas instituciones, Natalie
asociadas con los hombres. Incompatible con la ociosidad y el desorden, se rehúsa a conformar la personalidad de los hombres a un molde genérico
su estilo de vida se contrapone con la existencia desarreglada que había abstracto; prefiere
rodeado a Wilhelm durante su «misión teatral»; cuando el joven recorrió
por primera vez el patio de la casa de Therese, ver a un niño o a un joven corriendo alocado, extraviado, por su camino
natural que a cien avanzando en línea recta y con paso firme por caminos
no pudo contener una sonrisa: la leña estaba allí aserrada, partida y apila- que no son los suyos. El primero, bien por su propio esfuerzo, bien condu-
da con tanta regularidad como si formase parte integrante del inmueble cido por un guía, volverá al camino que perdió, es decir, el que se armoni-
Yhubiese de continuar allí indefinidamente. En aquella casita pintada de za con su naturaleza y no volverá a abandonarlo, pero los últimos estarán

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siempre en peligro de querer liberarse de un yugo extraño y de entregarse (161). El joven, obsesionado por la idea de posesión, solo siente admira-
a la libertad sin límites (642). ción hacia «los poderosos del mundo», que «se han apoderado de la Tie-
rra» y viven «en el poder y la abundancia»; lo complace la idea de que, en
Enemiga tanto de someter a los aprendices a un modelo preconcebido el mundo, «la más pequeña parcela tiene dueño y toda posesión está ga-
como de dejarlos librados a sí mismos, Natalie procura hacer realidad una rantizada» (163). Fascinado por el fetiche mercancía, Werner querría
síntesis superadora de legalidad y espontaneidad; y es esto lo que persigue despertar el interés de Wilhelm por el comercio, que ha conseguido volver
con los estudiantes: necesarios para los hombres infinidad de productos carentes, en el fondo,
de auténtico beneficio:
Considero indispensable exponer algunas leyes y hacer que las respeten
los niños para que adquieran respeto por la regularidad de la vida. Casi Échales un vistazo a los productos naturales y artificiales de todas las
podría afirmar que es mejor errar conforme a reglas que extraviarse por partes del mundo. Mira cómo cada uno de ellos se ha ido haciendo ne-
los bandazos que de un lado a otro nos obligue a dar nuestra naturaleza. cesario. iQué agradable e ingeniosa ocupación es procurarse a veces sin
Tal como yo entiendo que son los hombres, me parece que siempre hay un esfuerzo y a veces a fuerza de trabajo los objetos más codiciados y de los
vacío en su carácter que solo puede ser llenado por una ley expresamente que o bien hay carencia o bien son difíciles de conseguir! iQué bien está
definida (648s.) poder proveer a cada cual lo que necesita para que pueda depositarlo con
confianza en su almacén y luego poder disfrutar de los beneficios de esta
En virtud de esta ética puede verse en Natalie un alma más bella que gran circulación! Me parece que esto es lo que más debe agradar a alguien
la que había llegado a poseer la autora de las Confesiones; en palabras de que esté en su sano juicio (162).
Lothario: «La actividad que en su alma bella ha impreso la naturaleza no
tiene parangón. E incluso merece este título más que nadie[...] Natalie se A través de la amistad de Wilhelm y Werner reedita Goethe la relación
ha desarrollado sin cesar y la causa de lo humano encuentra en ella una entre el Quijote y Sancho; de ahí que aquellos dos caracteres se iluminen
sólida razón para gozar» (730). 240 mutuamente y, en parte, se complementen. Esto es posible en parte por-
que Werner no es un personaje totalmente negativo, tal como se encarga
IV de explicitar el narrador: típico carácter mixto, el joven es «uno de esos
hombres rectos y con las ideas claras a los que habitualmente se llama gen-
Como con los personajes femeninos, también con los masculinos des- te fría porque no demuestran su entusiasmo o este no aflora al exterior»
pliegan los Años de aprendizaje una variedad de tipos, que de diversas (183). La relación con Wilhelm
formas inciden en la educación de Wilhelm. Es imposible abarcar aquí la
totalidad de los caracteres; mencionaremos solo a algunos especialmente era una continua controversia por medio de la que su afecto mutuo crecía.
significativos. Al comienzo de la novela se destaca de manera particular Y es que, a pesar de sus diferencias de ideas, cada uno de ellos encontraba
Werner, que provee el contrapeso materialista para el idealismo de Wil- en el otro su complemento. Para Werner era beneficioso ponerle bridas al
helm. Próximo al Albert del Werther, Werner funciona en la novela como cultivado pero extravagante espíritu de Wilhelm. Este por su parte creía
la personificación del espíritu filisteo, enfocado unilateralmente en la bús- obtener un triunfo cuando conseguía cautivar a su mesurado amigo en su
queda de ganancias materiales. A semejanza de Pílades y Antonio, pero en torbellino de emociones (183s.).
un registro ciertamente menos elevado, el amigo de Wilhelm encarna el
pensamiento pragmático, utilitario y limitado que, ciego ante cualquier Pero la especialización burguesa impide que Werner se desarrolle en
idea de humanidad, ve a los hombres como medios para la consecución de cuanto persona; cuando, después de las aventuras teatrales de Wilhelm, se
una finalidad práctica. «No encuentro que haya nada más útil en el mun- reencuentra con este, Werner logra percibir los efectos deformantes que
do», afirma Werner, «que sacar ventaja de las tonterías que hacen otros» sobre él mismo tuvo el ejercicio de la profesión burguesa justamente a par-

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tir de la comparación con su amigo: los veredictos de la razón solo tienen validez en una ocasión y solo para un
tipo de casos, convirtiéndose en falsedad si se aplican en otros momen-
Tu mirada es más profunda, tu frente más ancha, tu nariz más fina, tu tos» (404). La tendencia de Jamo a formular enunciados genéricos con-
boca más expresiva y encantadora. iQué porte! iQué armonía! iParece cuerda con la afición general de la Sociedad de la Torre por las sentencias
mentira que la holgazanería produzca efectos tan maravillosos! Yo, en universales; una afición que da pie a la justificada protesta que pronuncia
cambio, ipobre diablo! -añadió, mirándose a un espejo- no valdría nada si Wilhelm en conversación con J arno: « iPor Dios santo, acabe usted de una
no hubiese hecho entretanto una considerable cantidad de dinero (620). vez con las sentencias!» (675). Esta recriminación podría dirigirse prefe-
rentemente al sacerdote, a quien le gusta «representar el papel de destino,
Si el idealismo de Wilhelm se contrapone con el materialismo de Wer- y a veces hasta le da el capricho de formalizar matrimonios» (676). Con
ner, la identificación de este último con el ideal bourgeois -privado e in- acierto destacó Henkel que la imagen de la Sociedad de la Torre fue traza-
dividualista- tiene su polo opuesto en la apología que hace Lothario del da por Goethe «en una oscilación novelística entre la seriedad de la buena
modelo del citoyen. Para el hermano de Natalie, la acción de los hombres voluntad y la parodiada vanidad. También a estos hombres resguarda el
debe encaminarse a realizar los fines del Estado; de allí su interés en supe- autor de la infalibilidad que los volvería insoportables». 241
rar todos los rezagos propios de la sociedad feudal, como también su exal- Es oportuno destacar los méritos genuinos de la Sociedad, entre los
tación de la figura del «buen patriota», que antepone el bien público a la cuales se incluye la actitud que ella asume frente al patrimonio estético
ganancia personal: «De la misma manera que un buen padre es aquel que, del pasado. El programa de la Torre está, en este aspecto, marcado por una
cuando se sienta a la mesa, sirve en primer lugar a sus hijos, un buen ciuda- fundamental duplicidad. Por un lado, sostiene que el ideal de «salvación
dano [.. .], antes de hacer ningún gasto, ha de apartar la porción de tributos por el arte» -el modelo de una educación puramente estética c·omo para-
que le debe al Estado» (629). Una ideología semejante tiene que resultarle digma único de vida lograda- es totalmente incompatible con los nuevos
ajena a un pequeñoburgués como Werner, que asegura: «en mi vida tuve tiempos: de ahí la impugnación de la teatromanía de Wilhelm y, en general,
al Estado en mi pensamiento. He pagado los impuestos, los derechos de del régimen de vida bohemio adoptado por Mignon, el arpista y la troupe
aduana y de escolta porque estaba establecido» (629). Del hecho de que teatral. Pero, por otro, está orientado a la preservación de las expresiones
este ideario republicano representa un progreso frente a la estrechez de estéticas del pasado: no en vano se encargó el tío de comprar y atesorar la
miras de Wemer no debe inferirse que Lothario es una figura íntegra- galería de pinturas del abuelo de Wilhelm; no en vano es la Sala del Pasado
mente positiva: hay en él indicios de dogmatismo que mitigan la imagen el lugar en el que reposan los restos de Mignon. Por esto, como indicó Uwe
afable del aristócrata dispuesto a reconocer las virtudes del citoyen. En sí, Steiner, los últimos libros de los Años de aprendizaje no ofrecen solo una
la intransigencia sectaria es un rasgo que suele caracterizar a los varones reflexión sobre el carácter anacrónico de la poesía, sino también
de la novela; aun a aquellos que inciden benéficamente sobre Wilhelm.
Vemos esto especialmente en Jamo, quien trata de alejar a Meister de la el intento de recuperarla bajo estas condiciones. Los Años de aprendizaje
compañía teatral, despierta en él el interés por Shakespeare y lo aproxima no terminan ni con las exequias de Mignon ni con la entrega de la carta
a la Sociedad de la Torre; pero pronuncia siempre sus juicios ex cathedra pedagógica al héroe, sino con el hecho de que Wilhelm Meister alcan-
y con dureza, sin tener en cuenta el efecto que ellos podrían tener sobre za una felicidad que le resulta casi incomprensible, y que él «no querría
aquel que los recibe. Incluso el pensamiento ontológico de Jamo -su dis- cambiar por nada del mundo». 242
posición a pensar de acuerdo con el objeto- resulta dañino para Wilhelm
a causa de la rigidez con que a menudo lo pone en práctica. De ahí que el Aunque con esto no ha sido dicha la última palabra sobre el derrotero
narrador subraye que nadie había sido tan perjudicial para Wilhelm como del héroe y el sentido del mundo que lo rodea.
Jamo, un hombre «de gran inteligencia que aplicaba siempre un juicio ob-
jetivo y sereno a los sucesos», pero que «tenía el defecto de dar a sus va-
loraciones particulares una dimensión universal, sin tener en cuenta que

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V esta crítica consiste en evaluar la novela según unos parámetros que ella
no se propone cumplir: expresión típica del estilo de vejez de Goethe, los
Diversos indicios señalan que, cuando Goethe concluyó la primera ver- Años de peregrinaje están menos sustentados por la idea de sucesión y por
sión de los Años de peregrinaje de Wilhelm Meister, tenía en mente una tri- una pretensión de unidad formal que por el deseo de edificar lo que Karl
logía, cuya última parte debía llevar el título de Años de maestría (Meister- Gutzkow llamó una novela de la yuxtaposición (Roman des Nebeneinan-
jahre). En conversación con el canciller von Müller del 8 de junio de 1821 der). En efecto, la preservación de la multiplicidad de las líneas narrativas
comenta que «como Wilhelm ha aprendido ya tantas cosas en los Año; y la inclusión de variedad de géneros literarios y discursivos -novelas cor-
de aprendizaje, en el peregrinaje tiene que dejar pasar junto a sí muchas tas, aforismos, anécdotas, cartas, anotaciones, diarios- obedecen menos
más cosas que le son ajenas; los Años de maestría son, de todos modos, aún a la incapacidad o desidia del autor que a la voluntad de edificar un parti-
más arduos, y lo más terrible en la trilogía». 243 Pero la composición de la cular modelo de novela. Como sostiene Henkel, «el sesgo colectivo, la hete-
segunda parte se extendió a través de décadas, en el curso de las cuales fue rogeneidad de la novela de la que [...] a menudo habla Goethe, se relaciona
alterándose la concepción integral del proyecto. La primera versión de los con una suerte de sistema. Para decirlo en forma paradójica: el sistema de
Años de peregrinaje presenta cuatro fases de trabajo: la inicial (1796-1807) la novela abierta». 244 Y, en efecto, muchas declaraciones de Goethe ponen
estuvo dedicada a la elaboración del concepto general de la novela; la se- el acento en estas cualidades de la obra; así, en carta a Johann Friedrich
gunda (1807-1811) comprendió la redacción de la primera parte y el esta- Rochlitz del 28 de julio de 1829, donde dice: «Un trabajo como este, que se
blecimiento de esquemas para la segunda; en la tercera (1811-1818) sur- anuncia a sí mismo como colectivo, ya que parece haber sido ejecutado, en
gieron algunos esquemas para la segunda parte; en la cuarta (1818-1821) cierta medida, como una unión de los elementos más heterogéneos, per-
se completó la primera versión de la novela, que apareció en 1821 con el mite e incluso exige más que otro que cada uno se apropie de lo que le es
subtítulo: Una novela de Goethe. Primera parte. U no de los estímulos prin- afín». Ala categoría de agregado (Aggregat) recurre el autor para designar
cipales para la reanudación del trabajo y el desarrollo de una segunda ver- esta «estructura colectiva», esta reunión de lo heterogéneo que presentan
sión fueron los Años de peregrinaje de Wilhelm Meister. 2º suplemento, que los Años de peregrinaje; así, en conversación con el canciller von Müller
aparecieron publicados en 1821 con el seudónimo de Glanzow, pero cuyo del 18 de febrero de 1830, donde se opone a la «pueril idea» de Johann
autor era el pastor evangélico Johann Friedrich Wilhelm Pustkuchen. La Friedrich Rochlitz de «pretender construir y analizar sistemáticamente
novela, que buscaba atacar a Goethe como un enemigo de la religión y las el todo. Esto es simplemente imposible, el libro se presenta solo como un
buenas costumbres, tuvo un éxito considerable, lo que indujo al autor de agregado». 245 Decisiva es la función que en la segunda versión cumple el
los Años de aprendizaje a reanudar su proyecto y escribir una segunda ver- editor; una figura que, ausente casi en los primeros diez capítulos, pasa a
sión, cuya composición se extendió durante años. El período de ocupación ocupar luego un lugar central como responsable de la recopilación y pre-
más intensa con la obra es el que va de 1825 a 1828; sustancial es que, en sentación de los disímiles componentes de la obra. El empleo que aquí
junio de 1825, Goethe haya comenzado a planear una concepción nueva de se hace de esta instancia narrativa muestra una vez más la capacidad de
la novela, que lo condujo a revisar lo ya escrito y publicado. En el invierno Goethe para retomar formas y recursos tradicionales concediéndoles un
de 1828-1829 tuvo lugar la reelaboración final de los Años de peregrinaje. sesgo novedoso: en efecto, en la novela del siglo XVIII, las intervenciones
Los resignados, con vistas a incluirlos en los volúmenes 21 y 23 de la edi- del editor apuntaban generalmente a reforzar la verosimilitud de la narra-
ción de última mano. ción; en los Años de peregrinaje, en cambio, esta figura genera un efecto
La recepción de la obra -y no nos referimos solo ala inmediata- presen- distanciador, despierta en el lector la conciencia sobre la ficcionalidad de
ta semejanzas con la que padeció el segundo Fausto: si la primera parte del lo narrado. Intensifica, por otro lado, el multiperspectivismo, en lugar de
Wilhelm Meister pudo ser recibida con aprobación por un público amplio reducirlo o fijarlo. En una medida mayor que en los Años de aprendizaje se
Y prestigioso, la segunda suscitó sobre todo decepción y sorpresa. Cuestio- busca socavar aquí la posibilidad de una visión del mundo unívoca y sobe-
nable en especial resultó la carencia de unidad de una novela que parecía rana; la novela se presenta ante el lector como un registro de documentos,
incongruente con cualquier concepto clasicista de la literatura. El error de y en este sentido puede resultar apropiado el rótulo de «novela-archivo»

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(Archivroman) que le asignó Volker Neuhaus. Llamativo es que uno de los como amor sin posesión- y la de no permanecer tres días bajo un mismo
novelistas alemanes más destacados del siglo XX, Hermann Broch, haya techo, ni abandonar un albergue sin alejarse de él al menos una milla. La
afirmado que, con los Años de peregrinaje, Goethe consiguió colocar la vida nómada que, por fuerza, debe llevar Wilhelm tiene varias estaciones
piedra angular de la nueva narrativa, y que haya vinculado el resquebra- esenciales: la propiedad del tío, la casa de Makarie, la Provincia Pedagógi-
jamiento de las instancias autorales que se advierte en dicha novela con ca, la formación del protagonista como cirujano. La necesidad de concluir
la declinación de los saberes y las autoridades establecidos que tiene lu- su formación como médico -como especialista- justifica que se lo releve
gar en la Modernidad. Y justamente la crisis de la tradición es el trasfondo de la condición de vagar en forma indefinida; pero no de la de continuar
esencial sobre el cual se desarrolla la última novela de Goethe; persuasi- alejado de Natalie. Si el continuo peregrinaje hace que las peripecias de
vamente ha argumentado Henkel que el problema de mi vida al que el es- Wilhelm evoquen las que caracterizaban tanto la novela de aventuras pre-
critor alemán se refiere en un breve artículo de 1822 en el que examina los moderna como su reformulación a partir del Quijote, la postergación de la
pocos comentarios sutiles que han recibido los Años de peregrinaje, es el felicidad amorosa retoma y reescribe a la novela helenística y la bizantina,
problema de la Modernidad; un problema cuya expresión simbólica más en las que solía tematizarse el destino de dos jóvenes amantes cuya unión
conspicua es la Revolución Francesa: se ve demorada por la aparición de diversos escollos -naufragios, secues-
tros, viajes riesgosos-; el final feliz ponía en evidencia en qué medida los
Esta convulsión, la disolución de la tradición política, religiosa, filosófi- amantes habían sabido permanecer fieles y consolidar su amor mediante
ca y ética fue indudablemente el problema de mi vida; este fue el desafío: la superación de las dificultosas pruebas. El esquema había sido recupera-
cómo era posible preservar lo humano conquistado en la historia de la do ya por Cervantes, tanto en la forma novelística de Los trabajos de Persi-
humanidad en cuanto fruto de la Ilustración ilustrada acerca de sí mis- les y Sigismunda (1617) como en dos narraciones breves pertenecientes a
ma, es decir, cómo preservar lo verdadero antiguo (en el poema Legado) Y las Novelas ejemplares (1613): «La española inglesa» y «El amante liberal».
salvarlo para una nueva época de la humanidad. 246 La formulación cervantina del género había influido sobre el Goethe de las
Conversaciones de emigrantes alemanes, en las que se tematizan repetida-
Que esta actitud frente a la Modernidad no encierra un simple deseo mente los problemas de la renuncia al Eros y del amor sin posesión como
de restauración del orden fenecido es algo que, a los ojos de Henkel, rati- condiciones para el perfeccionamiento humano. Un ejemplo caracterís-
fican tanto la totalidad de los Años de peregrinaje como, entre otras evi- tico es el que ofrece la historia del procurador en las Conversaciones: la
dencias, una declaración del viejo Goethe a Eckermann, en la que se habla novela corta trata acerca de un capitán italiano acaudalado y hábil para
de la fe, «a la cual no puede volverse una vez que se la ha perdido». 247 Esta los negocios que, a los cincuenta años de edad, se casa con una mujer joven
disposición realista, a la que no le es ajena la ironía, está en la base de todo y hermosa. La vida sedentaria comienza a pesarle; el mercader empieza
lo que conocemos como estilo de vejez en Goethe; propio de él es aquella a experimentar «inquietud y desasosiego en su propia casa, al lado de su
ética de la renuncia que, gestada durante la primera década en Weimar y esposa», 248 y decide emprender un largo viaje por mar; pero antes le acon-
precisada a partir de la Revolución Francesa, fue asumiendo un papel pre- seja a su mujer que se cuide de los «indignos» pretendientes, sabiendo que
ponderante durante los últimos años de vida del escritor. La convicción de ella no podrá reprimir indefinidamente sus inclinaciones naturales. La jo-
que la humanidad en general y, en particular, cada sujeto deben aprender ven es acosada por diversos hombres, pero les opone una resistencia firme
a imponerse límites y medidas es, según vimos, una respuesta de Goethe hasta que llegan a sus oídos comentarios muy elogiosos acerca de un «jo-
ante una era que, como la capitalista, se encuentra ostensiblemente sub- ven erudito en leyes que había estudiado en Bolonia. Todo lo que se dijera
yugada por lo desmesurado e informe. Los integrante·s de la Sociedad de en su alabanza era poco. No solo poseía conocimientos extraordinarios,
la Torre buscan a su manera contener este desarrollo; de ahí las condicio- también mostraba una sabiduría y habilidad que no suelen ser propias
nes que le imponen a Wilhelm, entre las cuales se hallan la de mantenerse de jóvenes, y sumaba, además, la mayor discreción a una agradable figu-
temporalmente alejado de su prometida, Natalie -de acuerdo con el pa- ra».249 La muchacha, atraída por los comentarios, quiere conocer al joven
radigma, fundamental para los Años de peregrinaje, que definió Henkel y, en cuanto lo hace, comienza a sentirse atraída hacia él. El procurador

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se muestra complacido cuando la mujer le confiesa sus sentimientos, pero VI
le dice que una enfermedad le impone una severa abstinencia, e invita a
la joven a adoptar el mismo régimen: «Si usted se decide a mantener du- Existe, en los Años de peregrinaje, una correlación entre continencia
rante un mes todos estos preceptos, después se alegrará en mayor medida sexual y economía. Algo similar podía verse ya en las últimas historias de
de poseer un amigo, pues mediante un acto tan loable en cierta medida lo las Conversaciones de emigrantes alemanes, en las que se tematizaba la
habrá conquistado por sí misma». 250 Ella acepta la propuesta y cambia su conveniencia de contener tanto los impulsos pasionales como el derroche.
régimen de vida; la continencia se torna cada día más ardua y la joven ape- En la novela, vemos que Wilhelm necesita purgar -prácticamente en un
nas consigue ya mantenerse en pie; pero, a cambio, comienza a reflexionar sentido catártico- esa inaptitud para la moderación que lo marcó durante
y a encarecer el valor de la enseñanza que le ha impartido el procurador, al el período de la teatro manía y que se expresaba de manera ostensible tanto
que le testimonia en estos términos su agradecimiento: en sus desbordes erótico-sentimentales (la relación con Mariane) como
en sus despilfarros de dinero (subvencionando a la troupe teatral). El pa-
[...] usted, mi señor, usted es razonable y bueno; me ha hecho sentir que ralelismo entre abstinencia y ahorro es trabajado, ya en la primera versión,
hay en nosotros algo que bien puede mantener el equilibro con el deseo, a través de uno de los Leitmotive fundamentales de la obra: el del cofre del
y es nuestra capacidad de renunciar a todo bien conocido, incluso a apar- tesoro y su llave, que reaparece tanto en el marco narrativo como en las
tar de nosotros nuestros anhelos más ardientes. Me ha conducido usted diferentes novelas cortas. Sabemos que se trata de un motivo que recorre
a esta escuela por medio del engaño y la esperanza, pero ambos ya no son toda la obra de Goethe; al ocuparnos de La hija natural, nos referimos ya
necesarios cuando hemos conocido nuestro Yo poderoso y bueno, que a la hybris en la que incurría el personaje al abrir antes de tiempo la caja
vive en nosotros tranquilo y silencioso y que, hasta que no consigue ob- del tesoro. En un sentido más próximo al de los Años de peregrinaje, vemos
tener el dominio de toda la casa, por lo menos deja sentir su presencia de en el primer Fausto que la apertura, por parte de Margarita, del cofre que
modo constante mediante apacibles recuerdos. 251 Mefistófeles había ocultado en su armario corre parejas con la seducción
de la muchacha a manos de Fausto: la virginidad es una suerte de riqueza
Los personajes del marco narrativo elogian enfáticamente el efecto que, de acuerdo con una lógica económica, no debe ser dilapidada. En uno
de esta narración; la baronesa afirma que «este relato merece antes que de los pasajes compuestos para la «Noche de Walpurgis» pero, finalmente,
muchos otros el título de honor de historia moral», 252 y el anciano que lo excluidos de la escena se expresa en forma brutalmente invertida -acorde
ha referido añade: «Solo merece el apelativo de moral aquella historia que con el materialismo extremo que, en Fausto, representa lo diabólico- esta
nos enseña que el ser humano posee dentro de sí una fuerza que, conven- correlación. Satán se dirige a los varones para decirles: «Para vosotros hay
cida de un bien superior, lo lleva a actuar incluso en contra de sus propias dos cosas / sumamente espléndidas y grandiosas, / el oro reluciente / y
inclinaciones». 253 Esta alternativa puede parecer excesivamente ascética el seno femenino. / Uno proporciona, / el otro devora/ Por ende, feliz a
y nada coherente con el sensualismo del «gran pagano» Goethe; pero sería aquel/ que ambas cosas conquista». De un modo similar, dice al grupo de
razonable ver en ella uno de los polos dentro de ese movimiento pendular mujeres: «Para vosotras hay dos cosas/ de precioso esplendor,/ el relu-
entre contrarios que constituye el núcleo de la filosofía goetheana de la ciente oro/ y un espléndido rabo./ Por ende sabéis vosotras, las mujeres,
vida. Es revelador que, en el caso de la protagonista de la historia del pro- / disfrutar del oro/ y aún más que al oro/ apreciar al rabo». 254 La polari-
curador, como en el de N atalie y Wilhelm, la renuncia aparezca como una dad entre el ascetismo expansivo y el concentrador materialismo define
instancia transitoria, a la que debe suceder una forma más alta de unión el movimiento pendular dentro del cual se mueve, para Goethe, el proceso
amorosa, que desde luego incluye la sexualidad. Irónico resulta que, a con- de la vida humana. En los Años de peregrinaje, se despliegan ante el lector
trapelo de la ética de la renuncia y de la educación impartida en la Provin- diferentes variaciones del motivo a través de una multiplicidad de cajas;
cia Pedagógica, la relación entre Felix, el hijo de Wilhelm, y Hersilie arribe pero la ocurrencia más importante es la del cofre y la llave que implican,
a un final venturoso sin ninguna clase de Entsagung. en el marco narrativo, a Hersilie y Felix. Fue, de hecho, este último el que
encontró en una gruta «una cajita del tamaño de un libro de un octavo. Era

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r
una cajita antigua que parecía de oro y esmaltada» 255 O; solo que el cofre 'Es peligroso adentrarse en estos misterios'» (1558).
no está acompañado por la llave correspondiente, y el objeto permanece No podemos ocuparnos aquí de analizar las novelas cortas incluidas
como un secreto compartido por padre e hijo. En el curso de una visita en los Años peregrinaje. Pero sí señalar que en ellas el motivo de la caja
a un anticuario, Wilhelm decide mostrarle la caja, y le pregunta si sería tiene un papel fundamental. De un modo muy visible, por ejemplo, en La
oportuno abrirla; el anciano lo insta a desistir de esa tarea: «como cayó en nueva Melusina, en el que encontramos un cofre maravilloso a través del
sus manos por azar, debe usted probar su suerte. Si nació usted con buena cual es posible entrar y salir del mundo de los pigmeos: la inaptitud del
estrella Y esta cajita significa algo, el azar pondrá en sus manos la llave protagonista para practicar la Entsagung y, consecuentemente, respetar
sera' pn~c~~amente
. a.11'a donde menos se lo espere» (1261). Wilhelm aceptay condiciones hace que él deba vivir entre los enanos; la inaptitud, a su vez,
la cond1c10n ~e segmr el consejo: «La cajita continuará cerrada hasta que para adaptarse a una comunidad pequeña y reconocible hace que vuel-
encuentre m1 llave aun cuando sea al final de mis días» (íd.). A medida que va al mundo corriente y pierda para siempre la posibilidad de tener una
avanza la novela, el destino de la caja va intrincándose con el de Felix existencia feliz y limitada. El motivo aparece de un modo más sutil en «El
Hersilie; cuando esta, en efecto, encuentra fortuitamente la llave, comien~ hombre de cincuenta años»; por un lado, a través de la caja de cosméticos
za a sentir el deseo casi irresistible de abrir la caja y, al mismo tiempo, de de la que se vale el actor para rejuvenecer al mayor y volverlo sexualmente
reencontrarse con Felix; y la impaciencia se intensifica cuando Hersilie atractivo. Mediante un retorno fugaz al mundo de los Años de aprendizaje,
recibe ines~eradamente la caja a raíz de la muerte del anticuario, en cuyas el ámbito del teatro es asociado aquí con la ilusión, destinada a producir no
manos habia quedado depositada. Pero el desarrollo del motivo alcanza solo el engaño, sino también el autoengaño: como Wilhelm, el mayor debe
su punto álgido al final de la novela, cuando Felix visita a Hersilie con la recorrer hasta el final -hasta el ridículo- el camino de la ilusión y el error
doble intención de abrir la caja y de reconquistar a la joven. El pedido de para encontrarse finalmente con la verdad. Por otro lado, en esta novela
que esta le entregue el cofre y la llave se asemeja a una solicitud amorosa· corta advertimos una variación del motivo a través de la cartera que la viu-
«Tenía un aspecto sumamente apremiante e insuperablemente adorable. da, como una nueva Penélope, teje y desteje sin poder terminar, hasta que
~e lo pedía implorando como si estuviera rezando, con unos ojos tan ar~ finalmente da con el destinatario apropiado: el mayor, con el que se unirá
dientes y tan nobles, con palabras tan dulces y acariciadoras, que me sentí al final la viuda. En «¿Quién es el traidor?» se menciona una caja de joyas;
se~ucida~>, (1556). Pero, en cuanto recibe la llave, Felix comienza a pedir la y, nuevamente, en el marco narrativo, hallamos otro cofre maravilloso: la
sa~1s_facc10n de su otro deseo: «lo que yo quiero es tu corazón, mejor dicho, caja de instrumental médico que Wilhelm, como cirujano, lleva siempre
qms1era que se abriese por sí mismo, que viniera hacia mí y que pudiera consigo. Por un lado, de ella se sirve para curar a Felix, según vimos, al fi-
apretarlo contra mi pecho» (1557). Los resultados de la hybris de Felix son nal de la novela; pero, por otro, el objeto es un souvenir -casi diríamos: un
la rotura de la llave y la ira de Hilarie, que reconviene a su pretendiente· fetiche- ligado a lo erótico que nos retrotrae a los Años de aprendizaje: en
el fracaso hace que el muchacho resuelva cabalgar por el mundo «hast~ efecto, Wilhelm heredó esa caja del médico que curó sus heridas después
que muera» (íd.). La consecuencia de esta huida apresurada es que Felix del asalto de los bandidos a la troupe teatral; en ese sentido, es vista siem-
-nótese la semejanza con el accidente de Eugenie en La hija natural- se pre por el personaje como un recuerdo inapreciable de su primer encuen-
precipita con su caballo en el río, y solo es rescatado de la muerte gracias tro con Natalie. En una conversación con Jarno acerca de la caja, nace la
a la intervención de su padre, que, cirujano yaformado, practica una san- decisión de que Wilhelm se dedique a la medicina; tal como confiesa este
gría: «Wilhelm sacó la lanceta, pinchó una de las venas. La sangre empezó en carta a Natalie, a propósito de la caja: «Siempre la he llevado conmigo,
a manar vivamente y comenzó a mezclarse con las serpenteantes ondas pues, aunque de nada me sirve, es el recuerdo más fiel y consolador, pues
del agua. Entonces la vida volvió a reaparecer» (1559). Así como el joven fue testigo del momento en que mi suerte cambió hacia una dicha que no
es rescatada también la caja: un anciano joyero -que forma aquí pendan; debía alcanzar sino mucho tiempo después» (1388). Un personaje tan ob-
con Wilhelm- logra extraer la llave: «el contacto hace que se cierren las jetivo y práctico como Jamo llama la atención de Wilhelm sobre la utili-
dos partes de la cajita; están imantadas, solo el iniciado puede abrirlas. El dad práctica que la caja posee más allá de su carácter de fetiche amoroso:
hombre abre la cajita y se aparta ligeramente y vuelve a cerrarla diciendo:

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No te voy a reprochar que lleves contigo ese fetiche como recuerdo de una y resuelven, por fin, sustraerse a la amenaza de la creciente industrializa-
dicha imprevista o de consecuencias importantes nacidas de un suceso ción emigrando a América, a fin de instalar allí talleres de tejido artesanal.
no esperado, pues aunque no tiene otra utilidad, sirve para sostenernos Buena parte del diario consiste en extractos tomados por Goethe de un
en momentos difíciles y mantener nuestras esperanzas. Sin embargo, se- estudio sobre la «industria doméstica» (Hausindustrie) que él mismo le
ría preferible que esos objetos te impulsaran a conocer para qué sirven y a había encargado a su colaborador Heinrich l\foyer, y que este había redac-
ejecutar lo que te piden sin proferir palabra alguna (íd.). tado en 1810 con el título «Baumwollen. Manufactur» (Algodón. Manufac-
tura); la incorporación de partes de este informe acrecienta la impresión
Como en otros casos, aquí la caja cumple una función compleja como de heterogeneidad que produce una obra que, como ya dijimos, se destaca
punto de intersección de los ejes de la economía y la sexualidad, pero tam- por su índole formalmente colectiva, por la yuxtaposición de géneros li-
bién en cuanto símbolo de laEntsagung: evoca a una N atalie ausente, en la terarios y discursivos muy diversos. Pero sería superficial suponer que el
medida en que el alejamiento entre los amantes es una condición impues- designio de Goethe fue simplemente injertar en su obra un elemento ex-
ta por la Sociedad de la Torre; pero, a la vez, es la herramienta de la que ha traño, desprovisto de relaciones con el conjunto del proyecto novelístico.
de valerse Wilhelm para una actividad socialmente útil y materialmente En primer lugar, porque todo el «Diario» abre una perspectiva particular
lucrativa que ha de facilitar, a la postre, la unión de los prometidos. La fun- sobre la revolución industrial: sobre su significación histórica y sobre sus
ción que en la relación entre Hersilie y Felix cumplía la llave es asumida efectos en la vida cotidiana de una comunidad tradicional. El personaje
aquí por un objeto dotado de un simbolismo erótico semejante: la lanceta, de la «bella buena» (Gute-Schone) -este es el modo en que, en su diario,
que también evoca el encuentro con la amazona, a la vez que anticipa la designa Lenardo a Susanne- realiza, sobre todo, una exaltada defensa del
salvación de Felix al final de la obra. trabajo artesanal y cuestiona la producción mecánica como expresión y
Mencionamos la cartera de la viuda como una variante del motivo de causa de una declinación social:
la caja. Pero el objeto se enlaza también con otro motivo importante en
los Años de peregrinaje: el acto de tejer, que funciona como correlato de Los progresos mecánicos me atormentan constantemente. Las máquinas
la composición poética y por ello, en última instancia, de la propia novela. son como una tempestad que tarde o temprano estallará ocasionándonos
En «El hombre de cincuenta años», las dificultades que encuentra la mu- la ruina. [...] iY quién podría hacerse presente este tenebroso panorama!
jer para terminar el tejido que, en definitiva, le regala al mayor tienen un Mire usted estos valles en los que discurre una existencia venturosa de
paralelo en las del mayor para redondear los versos que querría dedicarle la cual ha tenido usted una muestra al entrar en contacto con este asea-
a la amiga, que pronto se convertirá en su amada. Pero, por otra parte, el do pueblo. Todo esto iría hundiéndose lentamente. Aquel desierto deso-
arte del tejido es sinécdoque de la producción artesanal, cuya crisis es aquí lado que costó siglos dar vida y poblar retornaría a su primitiva soledad
tematizada, como un capítulo de la tentativa de Goethe para dar cuenta (1532s.).
de la realidad posterior a la Revolución Francesa. Característico es que el
tejido sea justamente la actividad que ilustra la técnica artesanal, puesta Un error frecuente, en relación con este pasaje, es identificar directa-
severamente en riesgo por la mecanización industrial. La cuestión apare- mente los puntos de vista del personaje con los de la obra y el autor empí-
ce elaborada con el mayor detalle en una de las secciones más curiosas de rico. Esto supone no percibir los acentos pequeñoburgueses, filisteos que
la novela: el «Diario de Lenardo», en el que un joven cuenta acerca de sus resuenan en las consideraciones de Susanne, como en las lamentaciones
excursiones por un valle en la Suiza alpina y, en especial, sobre el oficio de de Baucis en Fausto. Goethe no era un simple ludista, y su anhelo era re-
los hilanderos y tejedores. Largos pasajes están consagrados a describir conciliar el antiguo ethos artesanal con las posibilidades abiertas por las
con todo detalle las particularidades técnicas de este trabajo, y apenas si revoluciones en la industria. Con acierto dice Jefüng, en referencia al
hay espacio para que, dentro del extenso informe, se narre acerca de un proyecto de instalación en Norteamérica de los protagonistas de la nove-
episodio amoroso: el autor del diario reconoce en la patrona a su amor de la, que «el plan de asentamiento americano debe ser interpretado menos
juventud, ambos sostienen una conversación sobre los telares mecánicos como Estado artesanal que, antes bien, como un nuevo comienzo, también

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de carácter industrial, sobre la base de la supresión de las relaciones de
tinúa el juego, percibido en cuanto juego, en un nivel de reflexión, por así
propiedad tradicionales». 255 El hecho de que ni aquí ni en Fausto asuman
decirlo, trascendental. Lo que ya no es creído como imagen de la realidad,
contornos definidos las visiones utópicas de Goethe permite inferir cuán
es preservado por el diario como ficción, quizás como utopía. 259
vagas y etéreas eran sus bases, pero cabe admitir también que la literatura
cumple mucho mejor con su propósito cuando configura de manera com-
La función terapéutica de la literatura parece ser aquí -de un modo no
pleja un problema que cuando se propone avanzar soluciones.
del todo disímil de lo que ocurre con la literatura trivial- aportar una com-
En segundo lugar, las importantes divergencias entre el informe de Me-
pensación imaginaria para los dilemas de la vida real. Es que los Años de
yer y el diario de Lenardo revelan, como demostró Heinrich Detering, una
peregrinaje, no menos que el resto de la producción madura Y tardía del
intención -estética- expresa; ante todo, la reducción del desarrollo de seis
escritor, oscilan entre una configuración problemática, descarnada de la
a ocho semanas detallado por el colaborador de Goethe, a un proceso de
realidad contemporánea y el deseo de encontrar vías de evasión, de or-
siete días que guarda inocultables relaciones con el Génesis:
den utópico. Como fundamento de todas estas se halla la fe de Goethe en
la capacidad de regeneración de la naturaleza, que podría acaso remediar
Seis fases de trabajo, es decir: seis días de peregrinaje duran la ejecu-
todas las iniquidades propias de la sociedad humana. Esta creencia se re-
ción del proceso de producción y la del proceso natural; en el séptimo, el
laciona con la esperanza del autor, como dice Henkel a propósito de los
domingo, tiene lugar un oficio de acción de gracias. En el primer día, el
Años de peregrinaje de Wilhelm Meister, en «aquella reserva del mundo
mundo aquí narrado es yermo y vacío; en el último, en el gran jardín, aquel
que Goethe era aún lo bastante feliz para denominar naturaleza, Y que in-
se encuentra realizado como un paraíso. Este último día es un domingo;
cluía la eternidad de esta tanto como la confianza en la infinita capacidad
es decir, justamente aquel día en que, de acuerdo con el relato bíblico de
de regeneración de lo creado. Y así es que también al final de la novela de
la creación, Dios descansa de la producción del mundo y ve que «todo es
vejez prevalece la esperanza». 260 Lo que Henkel sostiene a propósito del
bueno». El «Diario de Lenardo» protocola una semana de trabajo como
segundo Wilhelm Meister podría aplicarse con mayor fundamento aún al
semana de creación; proyecta el tiempo profano hacia un protomodelo
segundo Fausto: entre tragedia y carnaval, entre lo grotesco y lo sublime,
profano, como cuya representación cuasi cultual aparece ahora dicha se-
entre catástrofe y apocatástasis, toda la segunda parte y su final trascen-
mana: sensatamente redondeada y perfecta. 257
dente trazan tanto un escenario apocalíptico como un horizonte de reden-
ción. El último acto del drama pone de manifiesto el temor ante la defini-
Acierta Detering al decir que la «perfección», el «redondeo» de la se-
tiva nulidad de la vida y de los proyectos de Fausto, pero también apunta
mana pueden funcionar solo como estrategias de compensación frente a
a demostrar, como sostiene Mattenklott, que la muerte no es «definitiva
una realidad histórica que se sustrae a cualquier totalización armónica: el
y eterna»; que el «mayor escándalo de toda vida, la muerte en su mons-
diario describe «la incipiente revolución industrial como un cambio histó-
truosidad destructora de la vida, puede perder merced a la risa su poder de
rico que atraviesa todos los moldes de pensamiento familiares, que deroga
atemorizar los ánimos». 261
todos los discursos establecidos; como la expresión más extrema y amena-
zante de la experiencia de la contingencia». 258 Al mismo tiempo, el diario
VII
interpreta modelos para esbozos compensatorios de dación de sentido
Si se tiene en mente la fe del escritor en la fuerza recre adora de la natu-
que describen el mundo como totalidad ordenada: en términos históri-
raleza, se entiende mejor que la profesión escogida por Wilhelm sea preci-
cos (que integran armónicamente la naturaleza y la economía, historia
samente la medicina. El final de la novela, con la curación de Felix merced
natural ecológica), metafísicos, en una connotación positiva o negati-
a la sangría practicada por su padre, muestra simbólicamente esta fe, que
va (génesis, apocalipsis). Interpreta esos conceptos y los pone en juego:
a menudo se vincula en Goethe con la apelación al poder de regeneración
muestra, en la confrontación y en el desmontaje recíproco, su carácter de
del sueño y el olvido: pensemos, en relación con esto, en el comienzo del
construcciones; muestra, al mismo tiempo, su carácter inevitable y con-
segundo Fausto, cuando el protagonista del drama despierta y renace des-

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pués de la violenta cesura que significó en su desarrollo el desenlace de la to al servicio de las facultades supremas del ser humano, pero siguiendo
«tragedia de Margarita». Sin embargo, el final del Wilhelm Meister, como este camino del espíritu, siempre se encuentran interés, amor, trabajo en
el de Fausto, no ofrece mucho más que un cierre provisorio, que no consi- común. Poner en relación estos dos mundos y manifestar sus cualidades
gue en modo alguno resolver los innúmeros problemas planteados en la mutuas en los efímeros fenómenos de la vida: esto es lo que el hombre
obra ni proporcionar a esta un lugar de confluencia para las diversas líneas debe lograr de sí mismo (1546).
narrativas que recorren el proyecto novelístico. El hecho de que los Años
de peregrinaje se cierren con un «Continuará» es tan sugestivo como el Sugerente es que el narrador lamente que Makarie, conducida por su
desvanecimiento de planes anunciados ya en los Años de aprendizaje; así, propio impulso espiritualista, pierda su vínculo con lo terrenal y, por ende,
por ejemplo viajar, en compañía de Felix, a la Italia de Mignon; expandir la su influencia beneficiosa: «esperamos que una entelequia tal no se vaya de
Sociedad de la Torre a escala mundial ... La impresión de -deliberada- falta nuestro sistema solar, sino que [...] vuelva a retornar a la vida terrena para
de unidad se ve intensificada por la ausencia de figuras de autoridad indu- favorecer a nuestros bisnietos y volver a hacer el bien» (1552). Así como
bitables; ni siquiera puede ser señalada como autoridad inequívoca Maka- desea que Makarie interrumpa su marcha y retorne, así también renun-
rie, cuyos aforismos aportan la coda final de los Años de peregrinaje, y cuya cia el editor a seguir avanzando en la caracterización de este personaje:
intervención benéfica resuelve conflictos y evita tragedias. Se encuentra «Aquí no nos atrevemos a seguir adelante; pues lo increíble pierde su valor
demasiado próxima a la esfera de los protofenómenos y a la permanencia cuando se quiere observarlo con detalle» (íd.). No es esta la única ocasión
en el cambio como para encarnar apropiadamente lo humano; tan solo re- en que, en esta novela tardía, se encarece la importancia de guardar si-
presenta el polo de la espiritualidad, que provee en la novela el contrapeso lencio; varios caracteres de los Años de peregrinaje promueven la auste-
para el polo utilitarista al que pertenecen, entre otros, Therese y Lothario. ridad lingüística, no exenta de rasgos ascéticos, como antídoto ante una
Makarie «iba por la Tierra como un ángel de Dios en la Tierra, en tanto que era en la que prolifera vanamente el palabrería. El extremo laconismo y
su totalidad espiritual daba vueltas en torno al sol, pero al mismo tiempo la desconfianza del personaje de Jamo-Montan ante la palabra hablada
trazaba constantes círculos en torno a lo sobrenatural» (1550). El propio concuerdan, en esa novela, con los procedimientos aplicados por la Pro-
editor se esfuerza en explicar la naturaleza de Makarie en términos de po- vincia Pedagógica para disciplinar a los estudiantes, a fin de que aprendan
laridad: «Si pudiera aceptarse que los seres de naturaleza corporal tienden a controlar la tentación de la verborragia y a estimar la importancia de la
al centro y los de naturaleza espiritual a la periferia, nuestra amiga per- expresión mesurada y aun del silencio. La aversión del viejo Goethe ante
tenecía al ámbito más espiritual; parecía haber nacido para desligarse de lo desmesurado y amorfo -cualidades que identifican al capitalismo desa-
lo terrenal, para penetrar los ámbitos más cercanos y más remotos de la rrollado y al tardío- se muestra también, como puede verse, a través del te-
existencia» (íd.). En presencia de Makarie, cada ser humano se despoja de mor ante la multiplicación de palabras ya no simplemente inútil, sino aun
lo efímero y casual y pone de manifiesto su esencia más íntima; los habi- nociva. La certeza de que, en la Modernidad, el lenguaje, al circular en for-
tantes del palacio, por ejemplo, «sentían que se hallaban en presencia de ma desorbitada y vana, paradójicamente enmudece, parece, por otra parte,
una naturaleza superior que, sin embargo, dejaba que cada cual siguiese cobrar voz en los versos dedicados por Goethe a su nuera Ottilie: «Pues
los impulsos de su propia personalidad»; cada cual «se mostraba tal como los tiempos son palabreros;/ también son, a su vez, mudos». 262 No puede
era y ante sus padres y sus amigos con más confianza que nunca, pues se sorprender, a la luz de lo que estamos diciendo, que una preocupación por
sentían atraídos a mostrar solo lo bueno y lo mejor que había en ellos y, la concisión estilística sea uno de los trazos característicos del «estilo de
expresándolo, conseguían el contento general» (1549). Pero, más allá de la vejez» en Goethe.
descripción de la influencia benévola de Makarie, el editor insiste sobre la En la Teoría de los colores (1810) se dice que la historia universal «debe-
necesidad de una interpenetración entre lo material y lo espiritual, condi- ría ser reescrita de tiempo en tiempo», ya que «el contemporáneo de una
ción necesaria para el progreso humano: época progresiva es conducido a puntos de vista desde los cuales lo pre-
térito puede ser abarcado y juzgado de una nueva manera». 263 Tiene que
Sobre el terreno y en el terreno se encontraba suficiente material pues- entenderse que, situados en el horizonte de nuestro tiempo, nos sintamos

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sobre todo interpelados por aquellos aspectos de la obra de Goethe que se ley que representa, para Goethe, lo que hay de auténticamente divino en el
hicieron visibles justamente desde la perspectiva que nos abre la época en hombre, es lo único que coloca a este por encima de la naturaleza; ya el poe-
la que escribimos. Es nuestra modesta convicción que una lectura justa ma «Das Gottliche» (Lo divino, 1783) despliega una alabanza de la capaci-
de su obra tiene que empeñarse por tomar en consideración todo aquello dad ética humana: «Pues insensible/ es la naturaleza:/ el sol brilla/ sobre
que nos impresiona porque se roza con nuestras preocupaciones actuales malos y buenos/ y para el criminal/ brillan como para el mejor/ la luna y
pero también debe evitar que ese interés contemporáneo conduzca a un ' las estrellas.// Viento y corrientes de agua/ trueno y colina/ braman en su
distorsión simplificadora; el pensamiento objetivo goetheano podría servi; camino/ y atrapan/ en su precipitado paso/ a un ser tras otro». 266 De esta
como exhortación a comprender la obra del escritor alemán en su parti- causalidad ciega se diferencia la facultad ética presente como latencia en
cularidad, restituyéndole laboriosamente esa compleja multiplicidad que el hombre: «Pues solo el ser humano/ puede lo imposible:/ él diferencia,/
la seudocultura pequeñoburguesa insiste en sustraerle. Cabe atribuir una elige y juzga;/ él puede al instante/ otorgarle duración». 267 En la capacidad
lúcida conciencia sobre el riesgo que habría de correr su propia obra a un para establecer valores morales y regir según ellos la propia vida hace con-
autor como Goethe, cuya producción tardía se halla atravesada por la idea sistir Goethe la grandeza - posible- del hombre; los dioses reverenciados
de salvación; o, más concretamente: por el anhelo -por momentos deses- por las religiones representan, para el yo del poema, una personificación
perado- de atesorar los pocos restos valiosos que han sobrevivido al nau- de aquellos valores: «Y nosotros veneramos/ a los Inmortales/ como si
fragio general. En carta a Philipp Hackert del 4 de abril de 1805 escribe fueran seres humanos, / como si hicieran en lo grande / lo que el mejor
Goethe: «A partir del enorme vacío que ha tenido lugar en mi existencia [de los hombres] en lo pequeño/ hace o querría». 268 La mayor riqueza que
a causa de la muerte de Schiller, me encuentro más vivamente interesado el tratamiento de estas cuestiones presenta en la obra del viejo Goethe se
en la rememoración del pasado, y siento, en alguna medida, apasionada- debe a que este elevó estos problemas éticos a un plano histórico y social,
mente hasta qué punto tenemos la obligación de conservar en el recuerdo partiendo de la convicción de que es en ese plano donde deben probarse la
lo que parece haber desaparecido para siempre». De cara a lo que conside- validez y la terrenidad de las convicciones morales. En una de las Xenias se
raba una catástrofe, creyó necesario Goethe enaltecer la importancia de la sintetiza bien este aspecto de la cosmovisión goetheana: «Aspira siempre
concentración y la presencia de ánimo, correctivos de una época marcada al todo, y si tú mismo no puedes en un todo/ convertirte, incorpórate, como
por la dispersión. En una anotación de los Diarios y anales correspondien- eslabón servicial, a un todo». 269 Esta verdad es expresada de un modo más
te a 1793, se refiere Goethe al modo en que la dedicación intensa a su inves- específico por Jamo al final de los Años de aprendizaje, una vez que Wil-
tigación sobre la teoría de los colores había conseguido ponerlo a salvo del helm ha tomado conciencia de la futilidad de su teatro manía: «Solo la tota-
colapso en el que veía sumida a la historia universal: «Y así me aferré con lidad de los hombres configura la humanidad, el mundo es la resultante del
firmeza[ ...] a estos estudios como a una viga en el naufragio; pues durante conjunto de las fuerzas. [...] todo, absolutamente todo está contenido en el
dos años había experimentado inmediata y personalmente el temible de- hombre, y todo exige ser cultivado, pero no en un individuo aislado, sino en
rrumbe de todas las circunstancias». 264 En sus investigaciones naturales el conjunto de los individuos». 270 La actuación de acuerdo con este princi-
lo impulsaba ante todo, como dice Conrady, la pregunta «por si persiste pio, más allá de los múltiples aciertos y desaciertos singulares, es aquello
en lo múltiple Y polimorfo, algo duradero, una 'forma esencial, con la qu~ que Goethe propone como principio decisivo de la actuación humana: es
siempre juega, por así decirlo, la naturaleza'». 264 En esa frágil solidez dura- esto lo que forma a Wilhelm y lo que justifica a Fausto, más allá de todas las
dera hacía converger Goethe sus esperanzas en la posibilidad de lo mejor; faltas trágicas y cómicas de ambos caracteres. El énfasis goetheano sobre
Y no solo en referencia a la naturaleza. En efecto, para la serena legalidad la genericidad como dimensión fundamental de la vida humana recuerda
que percibía en el mundo natural anhelaba Goethe descubrir un analogon -más allá de las diferencias que en otros planos existen entre ambos au-
en la vida social: de ahí la apelación a una ética humana -el dios en nuestro tores- las reflexiones de Marx sobre la esencia genérica ( Gattungswesen).
pecho mencionado por la princesa d'Este- que, por encima de todas las di- Próxima al viejo Goethe parece, por ejemplo, la convicción de Marx de que,
f~rencias ideológicas y políticas, confirmaría la existencia de una generi- entre los principales perjuicios ocasionados por la implantación del traba-
c1dad susceptible de evitar las tragedias y promover la reconciliación. Esta jo alienado, se encuentra el de haber arrebatado a los hombres su esencia

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15 Goethe, Johann Wolfgangvon,
genérica, de modo que estos se vean despojados de toda relación auténti- Siimtliche Werke. Briefe, Tagebücher und
camente humana con sus semejantes, y la vida se reduzca a un juego de Notas Gespriiche. Frankfurter Ausgabe [de aquí
egoísmos. El viejo Lukács acierta cuando afirma, en su conferencia «Marx en más, FA]. Ed. por Friedmar Apel et al.
y Goethe» (1970), que, para este último, «solo en la genericidad encontra- 1 Walser, Martín, «Goethes Anziehungs- 40 vals. Frankfurt/M: Deutscher Klassiker,
kraft» (1982). En: -,Aufsiitze zur Literatur. 1985ss., vol. VII/1, 548, P97v.
mos un parámetro sólido para las decisiones de nuestra interioridad; inte-
Frankfurt/M: Suhrkamp, 1997. p. 608. Si no 16 Publicado en 1821 y luego, en forma
rioridad que se torna prácticamente fructífera y, en este sentido, impres- se indica algo diverso, las traducciones son muy ampliada, en 1829.
cindible para una vida verdaderamente humana». 271 De este modo resume nuestras. 17 Moser, Justus, Patriotische Phan-
Lukács esta perspectiva común al autor de Fausto y a Marx: 2 Dilthey, Wilhelm, Das Erlebnis und tasien. 2ª parte. Ed. de Johanne Wilhel-
die Dichtung. Leipzig y Berlín: Teubner, mine Uliane Moser von Voigt. Nueva ed.,
1991, p. 200. Preferí no citar de acuerdo la corregida y aumentada. Frankfurt y Leipzig:
Solo el hombre que, en sus acciones -aun en contra de su propia particu-
edición existente en castellano Yensayar F. Nicolai, 1780, p. 15.
laridad- se empeña en realizarse en cuanto esencia genérica, puede verse 18 Goethe, Johann Wolfgangvon, Der
una traducción propia.
conmovido en lo más íntimo de su subjetividad sin someterse a normas 3 Esta cita de Gundolfy las que sigue junge Goethe. Edición corregida en 5 vols.
abstractas y convencionales. Solo el hombre puede aproximarse de tal remiten a Gundolf, Friedrich, Goethe. 5ª ed. Ed. de Hanna Fischer-Lamberg. Berlín: de
manera a su propia genericidad. 272 Berlín: Georg Bondi, 1918, p. l. Gruyter, 1963-1973, vol. IV, p. 73.
4 Ibíd., pp. 2s. 19 Mann, Thomas, La voluntad de ser
5 Ibíd., p. 3. feliz y otros relatos. Trad. de Rosa Sala Rose.
Pero es preciso recordar que este interés prioritario por lo genérico po- 6 Ludwig, Emil, Goethe. Berlín, Viena, Barcelona: Alba, 2001, p. 321.
see en Goethe tan solo una débil fuerza salvadora. El escritor alemán no Leipzig: Zsolnay, 1931, p. 7. 20 Ibíd., p. 328.
podía ver, en la historia contemporánea, indicios claros de que la esencia 7 Kracauer, Siegfried, «La biografía 21 Ibíd., p. 329.
genérica humana tuviese posibilidades concretas de realización; de ahí como arte neo burgués». En:-, Estética sin 22 Goethe, Johann Wolfgang,Narra-
territorio. Edición y traducción: Vicente tiva. Trads. de M. Siguán y E. Aznar, M.
que la actitud habitual en Goethe consistiera en una disposición escépti-
Jarque. Murcia: Colegio oficial de apareja- Salmerón y E. Cortés. Introd., ed. y notas
ca, con frecuencia acerba frente a la marcha del mundo, y que sus perspec- dores y arquitectos técnicos de la región de de M. Siguán. Madrid, etc.: Biblioteca de
tivas acerca de la genericidad humana debieran perderse -como en el final Murcia, 2006, pp. 309-315; aquí, p. 312. Literatura Universal, 2006, p. 1056.
de la «Novela corta» o en del segundo Fausto- en las lejanías etéreas de 8 Ibíd., pp. 312s. 23 Íd.
lo utópico. Pero ese desencanto no debería ser desechado con displicen- 9 Conrady, Karl Otto, Goethe. Leben und 24 Ibíd., p. 1057.
Werk. 2 vals. Frankfurt/M: Fischer, 1988, 25 Marx, Karl y Engels, Friedrich, Ma-
cia: en su base se encuentra una comprensión insólitamente aguda de la nifiesto del Partido Comunista. Apéndice:
vol. 1, p. 285.
Modernidad, en la que se destacan tanto sus aspectos bárbaros y bestiales 10 La primera versión de la obra es de Friedrich Engels, Principios del comunismo.
como sus débiles, pero reales potencialidades de liberación. No en vano 1775; fue reelaborada en 1803-1805. Introducción, traducción y notas de Miguel
Goethe, que no pensaba en forma deliberada y consciente en términos de 11 Es decir: aquellos críticos que se em- Vedda. Buenos Aires: Herramienta, 2008,
emancipación humana, haya sido reverenciado por tantos representantes peñaban en ver en la trayectoria de Fausto p.29.
un progreso gradual hacia la perfección. 26 Ibíd., p. 32.
sobresalientes del pensamiento emancipador. Es que en su aproximación
12 La razón para que no desarrollemos 27 Ibíd., p. 29.
ensayística, antidogmática a algunos de los problemas centrales del pro- aquí una lectura específica de Fausto está en 28 Goethe, Johann Wolfgang, «Granit».
ceso de civilización, brillan los ideales de justicia y felicidad de un modo que lo hemos hecho ya en la introducción a En: FA I/25, p. 313.
infinitamente más genuino que en las imágenes trazadas por la falsa con- nuestra traducción de esa obra, publicada 29 Ibíd., pp. 313s.
ciencia feliz de la cultura administrada. Una humanidad liberada no po- por la editorial Colihue. 30 Ibíd., p. 314.
13 Conrady, Karl Otto, Goethe. Leben 31 Ibíd., pp. 314s.
dría renunciar jamás a apropiarse del legado goetheano, que por buenas
und Werk,vol. II, p. 316. 32 Ibíd., p. 315.
razones ha pasado a integrar la memoria de los hombres. También por es- 14 Goethe, Johann Wolfgangvon, 33 Íd.
tas razones es Goethe un autor al que vale la pena rescatar. Goethes Werke. Ed. por encargo de la gran 34 Goethe emplea el término como
duquesa Sophie von Sachsen. Weimarer encabezamiento para un monodístico para
Ausgabe [de aquí en más, WA]. 143 vals. el Almanaque de las Musas de 1797.
Weimar: Hermann Bohlau, 1887-1919, vol. 35 Goethe, Johann Wolfgangvon,
I,14,p.287. Narrativa, pp.1396s.; la traducción ha sido

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levemente corregida. ros de verso, correspondientes siempre a Múnich: 1990, p. 426. Traducción de Regula Rohland de Langbehn
36 Osten, Manfred, «Alles velozife- esta edición 68 Cit. en Gildemeister, Carl Hermann, con Miguel Vedda y otros. Málaga: Analecta
risch», oder Goethes Entdeckung der Langsa- 51 Hyppolite, Jean, Genese et structure Johann Georg Hamann's, des Magus in Malacitana, 2000, pp.137-141; aquí, p.138.
mkeit. Frankfurt/M: Insel, 2002, 33. de la Phénoménologie de /'Esprit de Hegel. Norden, Leben und Schriften. 2 vols. Gotha: 83 Rohner, Ludwig, Der deutsche Essay.
37 Ibíd.: 9. París: Aubier, 1946, pp. 400s. Friedrich Andreas Perthes, 1857, vol. I, p. Materialien zur Geschichte und Ásthetik ei-
38 La expresión (en alemán: transzen- 52 Goethe, Johann Wolfgangvon; Faus- 197. ner literarischen Gattung. Neuwied y Berlín:
dentale Obdachlosigkeit) aparece en Teoría to, VV. 11123-30. 69 Goethe, J ohann Wolfgang von, De Luchterhand, 1966, p. 381.
de la novela de Lukács. 53 Ibíd., VV. 1339s. mi vida. Poesía y verdad, p. 326; la trad. ha 84 Ibíd., p. 335.
39 Goethe, Johann Wolfgangvon, De 54 Conrady, Karl Otto, Conrady, Karl sido modificada. 85 Goethe, Johann Wolfgangvon, «En
mi vida. Poesía y verdad. Trad. de Rafael Otto, Goethe. Leben und Werk, vol. I, p. 436. 70 «Fragmentos, Torso, Bosques, Car- el día de Shakespeare», p. 137; la traducción
Cansinos-Assens. México: Porrúa, 1985, p. 55 Eckermann, J ohann Petei~ Conver- tas, Páginas dispersas, Ideas para» fue levemente corregida.
18. saciones con Goethe. Edición de Francisco 71 Wellek, Rene, Historia de la crítica 86 Ibíd., pp. 137s.
40 Íd. Ayala. Barcelona: Océano, 2000, p. 217. moderna (1750-1950). Vol. I. Trad. de J.C. 87 Ibíd., p. 138.
41 Goethe, Johann Wolfgang, Cam- 56 Ibíd., p. 270, 2 de abril de 1829. Cayol de Bethencourt. Madrid: Gredas, 88 Ibíd., p. 139.
paña de Francia. En: - , Obras completas . . 57 Goethe, Johann Wolfgangvon, 1959, p. 212. 89 Ibíd., p. 141.
Recopil., trad., prólogos y notas de Rafael Zahme Xenien. En: FA I/2, pp. 724s. 72 Íd. 90 Ibíd., p.140.
Cansinos Assens. 7 vols. Madrid: Santillana, 58 Goethe, Johann Wolfgangvon, Faus- 73 Herder, Johann Gottfried, cit. en 91 Ibíd., p. 138.
2003, vol. VI, p. 382. to, VV. 602-605. Lukács, Nueva historia de la Literatura Ale- 92 Ibíd., p.140.
42 Biedermann, Woldemar Freiherr 59 Conrady, Karl Otto, Goethe. Leben mana. Trad. de Aníbal Leal. Buenos Aires: 93 Ibíd., p.141.
von/ Herwig, Wolfgang (eds.), Goethes und Werk, vol. II, p. 107. La Pléyade, 1971, p. 13. 94 Zimmermann, Rolf Christian, Das
Gespriiche. Eine Sammlung zeitgenossischer 60 Goethe, Johann Wolfgangvon, 74 Herder, Johann Gottfried, «Auszug Weltbild des jungen Goethe. Studien zur her-
Berichte aus seinem Umgang. Auf Grund der Fausto, vv. 1754-59. aus einem Briefwechsel über Ossian und metischen Tradition des deutschen 18.Jahr-
Ausgabe und des Nachlasses von Flodoard 61 Diderot, Denis, El sobrino de die Lieder alter Vi:ilker». En: Nicolai, Heinz hunderts. 2 vols. Múnich: Wilhelm Fink. Vol.
Freiherrn von Biedermann. Ergiinzt und Rameau. Jacques el fatalista. Introd. de (ed.), Sturm undDrang. Dichtungen und 1: 1969; vol. 2: 1979, vol. I, pp. 77s.
herausgegeben von Wolfgang Herwig. 5 vols. J acques Proust. Trads. de Margarita Estapé theoretische Texte in zwei Biinden. Múnich: 95 Nacido en Silesia a fines del siglo
Múnich: dtv, 1998, vol. 2, p. 497. y María Fortunata Prieto Barral. Barcelona: Winkler, 1955, vol. I, p. 279. XVII; muerto después de 1722 en fecha
43 Goethe, Johann Wolfgangvon, «An- Planeta, 1992, p. 3. 75 Herder, Johann Gottfried, «Shakes- desconocida.
tiguo y moderno» (trad. de Miguel Vedda). 62 Critische Dichtkunst. La primera peare». En: Nicolai, Heinz (ed.), Sturm und 96 Zimmermann, Rolf Christian, Das
En: Setton, Román/Vedda, Miguel (eds.), edición es de 1729; la segunda, de 1751. Drang, vol. I, p. 309. Weltbild des jungen Goethe, vol. I, p. 97.
Ensayistas alemanes del siglo XIX Buenos 63 Braitmaier, Friedrich, Geschichte 76 Herder, J ohann Gottfried, Siimtliche 97 De ahí que el joven Goethe citara
Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y der Poetischen Theorie und Kritik van den Werke. Ed. de Bernhard Suphan. 33 vols. aprobatoriamente estas palabras de
Letras - UBA, 2009, pp. 119-129; aquí, p. 121. Diskursen der Maler bis aufLessing. Dos to- Hildesheim: Olms, 1994, vol. XXIV, p.182. Bayle: «Es más fácil pronunciar un pasaje
44 Íd. mos en un volumen. Hildesheim, etc.: Olms, 77 Borchmeyer, Dieter, Goethe, der oscuro y contrario a nuestras nociones que
45 Ibíd., p. 122. 1972, vol. I, p. 20. Zeitbürger. Múnich: Carl Hanser, 1999, pp. descifrarlo y seguir las ideas de un gran
46 Ibíd., p. 124. 64 Siegrist, Christoph, «Gellert und die 25s. hombre» (WA I/37, 82); también refiere
4 7 Ibíd., p. 125. Anfünge der Empfindsamkeit». En: Zmegac, 78 Friedrich, Rugo, Montaigne. Berna: de buen grado la siguiente declaración de
48 Goethe, Johann Wolfgangvon, WA Viktor (ed.), Geschichte der deutschen Lite- Francke, 1949, p. 430. Malebranche: «Cuando uno habla como los
IV, vol. I/42, 1, p. 78. ratur vom 18. Jahrhundert bis zur Gegen- 79 Montaigne, Michel de, Ensayos. demás, y de acuerdo con las ideas vulgares,
49 Schlegel, Friedrich, Sobre el estudio wart. 3 vols. Ki:inigstein: Atheniium, 1979, Trad. de Juan G. de Luaces. Notas prologales no dice siempre lo que piensa» (ibíd.: 92).
de la poesía griega. Introducción de Rein- vol.I,p. 86. de Emiliano M. Aguilera. 3 vols. Buenos Es igualmente característico que la lectura
hold Münster. Traducción de Berta Raposo. 65 Ibíd., p. 87. Aires: Hyspamérica, 1984, vol. I, p. 102. de los Diálogos de Diógenes de Wieland
Madrid: Akal, 1996, p. 86; la traducción ha 66 Tormenta e ímpetu. 80 Bellenger, Yvonne, Montaigne. Une despierte en el joven Goethe reflexiones de
sido levemente corregida. 67 J0rgensen, SvenAage / Bohnen, fete pour /'esprit. París: Balland, 1987, p. 208. esta índole: «Hay que indicar su nombre,
50 Goethe, Johann Wolfgangvon, Klaus / 0hrgaard, Per, Aufklarung, Sturm 81 Montaigne, Michel de, Ensayos, vol. pues no es para nosotros describir y juzgar
Fausto. Una tragedia. Introd., trad. y notas und Drang, frühe Klassik (1740-1789). I,p.106. el carácter, el humor de este hombre. Sobre
de Miguel Vedda. Buenos Aires: Colihue, En: De Boor, Helmut / Newald, Richard, 82 Goethe, Johann Wolfgangvon, «En grandes personas no debería hablar sino
2015, vv.11936s. De ahora en más, para las Geschichte der Deutschen Literatur van el día de Shakespeare» (trad. de Juan Pro- aquel que es tan grande como ellas, a fin
citas del Fausto solo indicaremos los núme- denAnfiingen bis zur Gegenwart. Vol. VI. bst). En:-, Ensayos sobre Arte y Literatura. de poder abarcarlas. Un hombre pequeño,
Edición de Regula Rohland de Langbehn. cuando está demasiado cerca, ve bien partes

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individuales, pero nada del todo; y, si quiere 51-101; aquí, p. 53. 131 Íd. wéirte. Orphisch». En: FA I/2, p.1096.
dominar el todo, tiene que alejarse dema- 114 Goethe, Johann Wolfgang, Narra- 132 Zimmermann, Rolf Christian, Das 154 Íd.
siado, y sus ojos no alcanzan a ver las partes. tiva, p. 14; las bastardillas son nuestras. Los Weltbild des jungen Goethe, vol. 2, p. 181. 155 Goethe, Wolfgangvon, De mi vida.
Discúlpenme el empleo de esta alegoría» números de página que se indican, a partir 133 Lukács, Gyéirgy, El alma y las for- Poesía y verdad, p. 490.
(carta a C. G. Hermann, 6/2/1770). de aquí, entre paréntesis remiten a esta mas/ Teoría de la novela. Trad. de Manuel 156 Íd.
98 Goethe, Johann Wolfgangvon,De edición. Sacristán. Barcelona: Grijalbo, 1985, p. 355. 157 Íd.
mi vida. Poesía y verdad, p. 222. 115 Ejemplos de esto lo ofrecen la 134 Ibíd., p. 353. 158 Ibíd., p. 488s.
99 Íd. resefi.a (sumamente crítica) del estudio de 135 Schlegel, Friedrich, Sobre el estudio 159 Goethe, Johann Wolfgang von, Eg-
100 Íd. J. G. Sulzer Die schonen Künste in ihrem de la poesía griega, p. 78. mont. En:-, Teatro selecto, pp.131-230; aquí,
101 Íd. Ursprung, ihrer wahren Natur und besten 136 Safranski, Rüdiger, Goethe. Kunst- I acto, ese. 5, p. 789. Las referencias que se
102 Ibíd., p. 223. Anwendung (Las bellas artes en su origen, su werk des Lebens. Múnich: Hanser, 2013, p. indican, a partir de aquí, entre paréntesis
103 Íd. verdadera naturaleza y su mejor aplicación), 31. remiten a esta edición.
104 Goethe, Johann Wolfgangvon, publicada en 1772 en la revista Frankfurter 137 Íd. 160 Cf. V acto, ese. 2, p. 826.
Fausto, vv. 1112-17. GelehrtenAnzeigen, o los artículos «Acerca 138 El estudiante en el segundo Fausto. 161 Cit. en Habermas, Jürgen, Historia
105 Goethe, Johann Wolfgangvon, de la arquitectura alemana» (1773) y «Nach 139 Conrady, Karl Otto, Goethe. Leben y crítica de la opinión pública. Trad. de
«Prometeo» (trad. de R. Alcalde). En: Falconet und über Falconet» (Según Falco- und Werk, vol. II, p. 416. Antoni Domenech. Barcelona: G. Gili, 1981,
Alcalde, Ramón, Estudios críticos de poética net y sobre Falconet, 1776). 140 Goethe, Johann Wolfgangvon, p.135.
y política. Buenos Aires: Conjetural, 1996, 116 Goethe, Johann Wolfgangvon, «Warum gabst uns die Tiefen Blicke». En: 162 Goethe, Johann Wolfgangvon,
p. 125, v. 5. Los números de verso que se «<Über den Dilettantismus>». En: FA I/18, FA, I/1, pp. 229-231; aquí, p. 230, vv. 29-36. Torquato Tasso. En:-, Teatro selecto, pp.
indican, a partir de aquí, entre paréntesis pp. 739-785; aquí, p. 779. 141 Damm, Sigrid, Christiane y Goethe. 303-410; aquí, I acto, ese. 1, p. 310. Las refe-
remiten a esta edición. 117 Ibíd., p. 778. Historia de una relación. Trad. de Rosa Pilar rencia que se indican, a partir de aquí, entre
106 Goethe, Johann Wolfgangvon,Pro- 118 Goethe, Johann Wolfgangvon, Blanco Santos. Madrid: Siglo XXI, 2000, p. 3. paréntesis remiten a esta edición.
meteo. En:-, Teatro selecto. Trad. de Fanny Dichtung und Wahrheit. En: FA I/14, p. 641. 142 Goethe, Johann Wolfgang, 163 Schiller, Friedrich, De la gracia
Garrido. Buenos Aires: Argonauta, 1944, pp. Para este pasaje de Poesía y verdad, preferi- «Schicksal der Handschrift». En: FA I/24, y la dignidad. Estudio preliminar de Juan
411-427; aquí, p. p. 415. mos ofrecer una traducción propia. pp. 414-428; aquí, pp. 414s. Probst. Trad. de Raimundo Lida y Juan
107 Goethe, Johann Wolfgangvon, 119 Zimmermann, Rolf Christian, Das 143 Adorno, Theodor W., «Sobre el Probst. Buenos aires: Instituto de Estu-
«De la arquitectura alemana». En: Brugger, Weltbild des jungen Goethe, vol. 2, p. 237. clasicismo de laifigenia de Goethe». En:-, dios Germánicos - Facultad de Filosofía y
Ilse M. de (ed.), La rebelión de los jóvenes 120 Ibíd., p. 187. Notas sobre literatura. Trad. de A Brotons Letras, UBA, 1937, p. 90.
escritores alemanes en el siglo XVIII. Textos 121 Íd. Mufi.oz. Madrid: Akal, 2003, pp. 4 75-491; 164 Ibíd., p. 94.
críticos del Sturm undDrang. Buenos Aires: 122 Werther -un burgués- permanece, aquí, p. 4 79. 165 Goethe, Johann Wolfgang, El
Nova, 1976, p.146. sin darse tiempo, en una tertulia a la que 144 Goethe, Johann Wolfgangvon, hombre de cincuenta años. La elegía de
108 Goethe, Johann Wolfgangvon, solo son admitidos aristócratas. Ifigenia en Taurida. En:-, Teatro selecto, II, Marienbad. Trad. de Anton Dieterich. Bar-
«Ganímedes». En:-, La vida es buena (cien 123 Mattenklott, Gert, «Die Leiden des 1, pp. 231-301; aquí, II acto, ese. 1, p. 259. celona: Alba, 2002, p. 84.
poemas). Trad. de José Luis Reina. Selecc. jungen Werthers», p. 82. 145 Íd. 166 Wieland, Christoph Martin,
de Siegfried Unseld. Madrid: Visor, 1999, pp. 124 Bajtín, Mijaíl, Esthétique et Théorie 146 Ibíd., I, 2, p. 242 «Sendschreiben an einenjungen Dichter»
30-31, vv.1-8. Los números de verso que se duRoman. Trad. de Daria Olivier. París: 147 Ibíd., IV, 1, p. 278. (1782). En:-, Séimmtliche Werke. Ed. De
indican, a partir de aquí, entre paréntesis Gallimard, 1987, p. 272. 148 Goethe, Johann Wolfgang, la Hamburger Stiftung zur Féirderung von
remiten a esta edición. 125 Ibíd., p. 268. «Vermii.chtnis». En: FA I/2, p. 685, vv. 13-18. Wissenschaft und Kultur, en colabor. con
109 Goethe, Johann Wolfgangvon, 126 Hegel, Georg Wilhelm Frie- 149 Marcuse, Herbert, La dimensión el Wieland-Archiv. Hamburgo: Hamburger
Fausto, vv.1120-25. drich, Werke in zwanzig Béinden. (Theorie estética. Trad. e introd. de J. F. Ivars. Barce- Stiftung zur Féirderungvon Wissenschaft
110 Stendhal, De l'amour. París: Hypé- Werkausgabe). Ed. de E. Moldenhauer y K. lona: Materiales, 1978, p. 93. und Kultur, 1984, vol. VIII/24, pp.1-39; aquí,
rion, 1936, p. 4. M. Michel, sobre la base de la edición de 150 Goethe, Johann Wolfgangvon, pp.4s.
111 Íd. 1832-1845. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1971, Ifigenia en Taurida, V acto, ese. 3, p. 294. 167 Goethe, Johann Wolfgangvon,
112 Ibíd., p. 5. vol.14, p. 219. 151 von Wiese, Benno, Die deutsche «Rede zu Wielands Andenken gehalten
113 Mattenklott, Mattenklott, Gert, 127 Íd. Tragodie van Lessing bis Hebbel. Múnich: in der Trauerloge den 18''n Februar 1813»
«Die Leiden desjungen Werthers». En: 128 Íd. dtv, 1983, p. 107. (1813). En: FAI/17, pp. 426-448; aquí, p. 444
Witte, Bernd et al. (eds.), Goethe-Handbuch. 129 Íd. 152 Íd. 168 Eckermann, Johann Peter, Gespréi-
6 vols. Stuttgart: Metzler, 2004, vol. 3, pp. 130 Ibíd., p. 220. 153 Goethe, Johann Wolfgangvon, «Ur- che mit Goethe in den letzten Jahren seines

-188 189 _ __
Lebens. 2 vols. Basilea: Birckhiiuser, 1945, lancholie». En:-, Studienausgabe. Ed. por von/ Herwig, Wolfgang (eds.), Goethes 217 Goethe, Johann Wolfgangvon,
vol. II, p. 717. A diferencia de otros pasajes, Alexander Mitscherlich et al. Frankfurt/M: Gespriiche, vol. 2, pp. 328s. Torquato Tasso, V acto, ese. 5, p. 410.
preferimos aquí ensayar una traducción Fischer, 2000, vol III, pp.197-213; aquí, p. 202 Goethe, Johann Wolfgangvon, 218 Goethe, J ohann Wolfgang von, Die
propia. 200. Máximas y reflexiones. En:-, Obras comple- Aufgeregten. En: FA I/6, acto III, ese. 1, p.
169 Cf. capítulo I, pp. 59ss. 184 Moliere.Le Mysanthrope. En: tas, vol. VII, p. 276. 183.
170 von Wiese, Benno, Die deutsche -, Oeuvres completes. 4 vals. Cronología, 219 Íd.
203 Marx, Karl, Manuscritos económi-
Tragodie von Lessing bis Hebbel, p. 93. introd. y notas de Georges Mongrédien. 220 Conrady, Karl Otto, Goethe. Leben
co-filosóficos de 1844. Precedido de Engels,
171 Mattenklott, Gert, «Faust JI». En: París: Garnier-Flammarion, vol. III, I acto, und Werk, vol. II, p. 264.
Friedrich, Esbozos para una crítica de la
Witte, Bernd et al. (eds.), Goethe-Handbuch, ese. 1, p. 26. 221 Existe una excelente traducción al
economía política. Introducción de Miguel
vol. 2, pp. 391-477; aquí, p. 408. 185 Shakespeare, William, Hamlet. Vedda. Traducción de Fernanda Aren, castellano de este « Urmeister»: La misión
172 Recordemos que el proyecto más Trad., notas e introd. de Rolando Costa Pica- Silvina Rotembergy Miguel Vedda. Buenos teatral de Wilhelm Meister. Introd., trad. y
ambicioso del viejo Fausto consiste en diri- za. Buenos Aires: Colihue, 2004, II acto, ese. Aires: Colihue, 2004, p. 156. notas de Martín Koval. Buenos Aires: Garla,
gir la construcción de diques para desafiar la 2, p. 51, vv. 179s. Hoy podría parecer como 204 Lifshitz, Míjail, Karl Marx und die 2014.
acción del mar y fundar una nueva sociedad si el personaje de Shakespeare estuviera Ásthetik. Dresden: Verlag der Kunst, 1960, 222 Henkel, August, «Versuch über
humana. haciendo una descripción de los ámbitos p.133. Wilhelm Meister Lehrjahre». En:-, Goethe-
173 Hinderer, Walter, «Torquato académicos de nuestro tiempo. Erfahrungen. Studien und Vortriige. Stutt-
205 Ibíd., pp. 132s.
Tasso». En: Hinderer, Walter (ed.), Goethes 186 Ibíd., I acto, ese. 2, p. 16, vv. 133s. 206 Marx, Karl, Elementos fundamen- gart: Metzler, 1982, pp. 103-115; aquí, p.103.
Dramen: neue Interpretationen. Stuttgart: 187 Ibíd., II acto, ese. 2, p. 53. tales para la crítica de la economía política 223 Una discusión exhaustiva del géne-
Reclam, 1980, pp. 168-196; aquí, p.185. 188 Starobinski, Jean, L'encre de la (borrador) 1857-1858. 3 vals. Trad. de Pedro ro Bildungsroman, y de las condiciones para
174 «There is no greater cause of mélancholie, p.165. Scaron. Buenos Aires: Siglo XXI, 1971, vol la pertenencia del Wilhelm Meister a dicho
melancholy than idleness, no better cure 189 Íd. subgénero, se encuentra en la brillante tesis
I,p.448.
than business» (Burton, Robert, Anatomy of 190 Goethe, Johann Wolfgang, «Bedeu- de doctorado de Martín Koval, «El Bildungs-
207 Íd.
Melancholy. Introd. de Holbrook Jackson. tende Fiirdernis durch ein einziges geist- 208 Ibíd., p. 90. roman alemán» (Buenos Aires: Facultad de
3 vals. Londres: Dent & Sons, 1932, vol. I, reiches Wort». En: -, Werke. Hamburger 209 Cf. la conversación de Goethe con Filosofía y Letras, UBA, 2014). Cf. especial-
p.20). Ausgabe in 14 Biinden. Ed. y comentarios de mente el capítulo 5 ( «Los Wilhelm Meisters
Riemer del 4 de abril de 1814.
175 Starobinski, Jean, L'encre de la mé- Dorothea Kuhn y Rike Wankmüller. Con un 210 Conrady, Karl Otto, Goethe. Leben Lehrjahre, de J. W. Goethe», pp. 183-236).
lancolie. Postfacio de Fernando Vidal. París: ensayo de Car! Friedrich von Weizsiicker. 224 Goethe, Johann Wolfgang, Werke:
und Werk, vol. 2, p. 264.
Seuil, 2012, p. 54. Múnich: dtv, 1998, pp. 36-41; aquí, p. 39. Tag-undJahreshefte1796. En: FAI/17, p. 54.
211 Schulz, Georg-Michael, «Die
176 (Latín): la melancolía es el baño del 191 Goethe, Johann Wolfgang, Spruche 225 Jefüng, Benedikt, Goethe. Stuttgart:
natürliche Tochter». En: Witte, Bernd et al.
diablo. in Prosa. Siimtliche Maximen und Reflex- (eds.), Goethe-Handbuch, vol. 2, pp. 282-303; Metzler, 1995, p. 123.
177 Klibansky, Raymond / Panofsky, ionen. En: FA I/13, p. 237, 2.99.1. aquí, p. 295. 226 Conrady, Karl Otto, Goethe. Leben
Erwin / Saxl, Fritz, Saturn und Melancholie: 192 Goethe, Johann Wolfgangvon, und Werk, vol. II, p. 142.
212 Kratzschs, Konrad, Klatschnest
Studien zur Geschichte der Naturphilo- «Relato». En: Cuentos románticos alemanes. Weimar. Ernsteres undHeiteres, Mensch- 227 Íd.
sophie und Medizin, der Religion und der Presentados por Hugo von Hofmannsthal. lich-Allzumenschliches aus demAlltags der 228 Goethe, Johann Wolfgangvon,
Kunst. Trad. de Christa Buschendorf. 3ª ed. Trad.: María Antonia Seijo Castroviejo y Klassiker. 3ª ed. correg. y aument. Würz- Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister
Frankfurt/M: Suhrkamp, 1998, p. 12. Begoña Llover. Madrid: Siruela, 1992, pp. burg: Kiinigshausen & Neumann, 2009, pp. (trad. de Miguel Salmerón). En: Goethe,
178 Lepenies, Wolf, Melancholie und 17-32; aquí, p. 20. Johann Wolfgang, Narrativa, pp.131-732.
179s.
Gesellschaft. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1998, 193 Íd. 213 Ibíd., p. 180. Los números de página que se indican, a
p.29. 194 Íd. 214 Biedermann, Woldemar Freiherr partir de aquí, entre paréntesis remiten a
179 Ibíd., p. 33. 195 Ibíd., p. 23. von/ Herwig, Wolfgang (eds.), Goethes esta edición.
180 (Italiano): Mi alegría es la melan- 196 Goethe, Johann Wolfgangvon, Gespriiche, vol. 2, p. 764. 229 Goethe, Johann Wolfgangvon,
colía. Fausto, vv. 8879-81. Tag- und Jahreshefte. En: FA I/17, pp. 15s.
215 Cf. p. 42.
181 (Francés): «todos nosotros morire- 197 Ibíd., v. 9414. 216 Goethe, Johann Wolfgangvon, («Bis 1786»).
mos desonocidos». 198 Ibíd., vv.11410s. La hija natural. En:-, Escritos políticos. 230 Vietor, Karl, «Goethe. Wilhelm
182 Lukács, Gyiirgy, Entwicklungs- 199 Goethe, Johann Wolfgangvon, Ed. preparada por Dalmacio Negro Pavón. Meisters Lehrjahre». En: Schillemeit,
geschichte des modernen Dramas. Ed. de Faust (Kommentar). En: FA VII/2, p. 735. Madrid: Editora Nacional, 1982, pp.197-312; Jost (ed.), Interpretationen III. Deutsche
Frank Benseler. Darmstadt, etc.: Luchter- 200 Goethe, Johann Wolfgangvon, aquí, IV acto, ese. 2, p. 276. Las referencias Romane von Grimmelshausen bis Musil.
hand, 1981, pp. 105s. Fausto, v. 6198. que se indican, a partir de aquí, entre parén- Frankfurt/M: Fischer, 1966, pp. 137-157;
183 Freud, Sigmund, «Trauer und Me- 201 Biedermann, Woldemar Freiherr aquí, p. 142.
tesis remiten a esta edición.
190 191 _ _ _-!ll
231 Goethe, Johann Wolfgang, Der 250 Ibíd., p. 794.
Zauberlehrling. FA I/1, pp. 683-686, vv. 91s. 251 Ibíd., p. 796.
232 Goethe, Johann Wolfgang, Fausto, 252 Ibíd., p. 797.
VV. 7003s. 253 Íd.
233 Henkel, August, «Versuch über 254 Goethe, Johann Wolfgangvon,
Wilhelm Meisters Lehrjahre», p. 109. Fausto. En: FA VII/1, p. 553.
234 Goethe, Johann Wolfgang, De mi 255 Goethe, Johann Wolfgangvon, Los
vida. Poesía y verdad, p. 397; la traducción afias itinerantes de Wilhelm Meister. Trad de
ha sido levemente corregida. Miguel Salmerón. En: -Narrativa, pp. 733-
235 Henkel, August, «Versuch über 1588; aquí, p. 783. Lo números de página que
Wilhelm Meister Lehrjahre», p. 111. se indican a partir de aquí, pertenecen a esta
236 Biedermann, Woldemar Freiherr edición.
von/ Herwig, Wolfgang (eds.), Goethes 256 JeEing, Benedikt, Goethe, p.155.
Gespriiche, vol. 2, p. 901. 257 Detering, Heinrich, «Goethe,
237 Eckermann, Johann Peter, Conver- Lenardos Tagebuch». En: Hamacher, Bernd
saciones con Goethe, p. 306. / Nutt-Kofoth, Rüdiger (eds.), Goethe. Ro-
238 Goethe, Johann Wolfgangvon, mane und theoretische Schriften. Darmstadt:
Fausto, vv. 1916s. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2007,
239 Cf. capítulo II, p. 42. pp.127-140; aquí, p.131.
240 La traducción ha sido levemente 258 Ibíd., p. 136.
corregida. 259 Íd.
241 Henkel, August, «Versuch über 260 Henkel,August, «Versuch über
Wilhelm Meister Lehrjahre», p. 114. Wilhelm Meister Lehrjahre», p. 122.
242 Steiner, Uwe, « Wilhelm Meister 261 Mattenklott, Gert, «Faust JI», 4 70.
Lehrjahre». En: Witte, Bernd et al. (eds.). 262 Goethe, Johann Wolfgang, «Otti-
Goethe-Handbuch, vol. III, pp.113-151; aquí, lien van Goethe». En: FA I/2, p. 584, vv. 3s.
p.150. 263 Goethe, Johann Wolfgang, Zur
243 Biedermann, Woldemar Freiherr Farbenlehre. En: FA I/23, p. 684.
von / Hernig, Wolfgang ( eds.), Goethes 264 Goethe, Johann Wolfgang, Werke:
Gespriiche, vol. III/1, p. 251. Tag- undJahreshefte 1796. En: WA I, 35, pp.
244 Henkel, August, «Versuch über 22s.
Wilhelm Meister Lehrjahre», p. 125. 265 Conrady, Karl Otto, Goethe. Leben
245 Biedermann, Woldemar Freiherr und Werk, vol. 1, p. 418.
von / Herwig, Wolfgang (eds.), Goethes 266 Goethe, Johann Wolfgangvon,
Gespriiche, III/2, p. 571. «Das Gottliche». En: FA I/1, pp. 333-335;
246 Henkel, August, « Wilhelm Meisters aquí, pp. 333s., vv. 12-24.
Wanderjahre. Zeitkritik und Prognose? Ein 267 Ibíd., p. 334, VV. 36-41.
Vortrag». En:-, Goethe-Erfahrungen. Stu- 268 Ibíd., pp. 334s., VV. 48-54.
dien und Vortriige, pp. 117-135; aquí, p. 121. 269 Goethe, Johann Wolfgangvon,
24 7 Eckermann, Johann Peter, Conver- «Pflicht für jeden». En: FA I/1, p. 608.
saciones con Goethe, p. 193 (conversación 270 Goethe, Johann, Wolfgangvon,
del 1/2/1827). Narrativa, p. 674.
248 Goethe, Johann Wolfgangvon, 271 Lukács, Gyorgy, «Marx y Goethe»
Conversaciones de emigrantes alemanes. (trad. de Miguel Vedda). En: Infranca,
Trad. de Miguel Salmerón. En:-, Narrativa, Antonino/ Vedda, Miguel (comps.), Gyorgy
pp. 733-1588; aquí, p. 783. Los números de Lukács. Ética, estética y ontología. Buenos
página que se indican, a partir de aquí, entre Aires: Colihue, 2007, pp. 53-61; aquí, pp. 57s.
paréntesis, remiten a esta edición. 272 Ibíd., pp. 56s.
249 Ibíd., p. 789.

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