ELcro

2013 2019

SMILJAN RADIĆ
iva incluido MADRID 2019
[79.00 euros in Spain]

el peso del mundo

199

the weight of the world

editores y directores / publishers and editors
Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos

diseño gráfico y maqueta / layout distribución internacional / international distribution

Richard Levene
Fernando Márquez Cecilia
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Smiljan Radić Green House A
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 Smiljan Radić
Smiljan Radić Clarke (Santiago de Chile, 1965) se gradúa en la Escue-
la de Arquitectura de la Universidad Católica de Chile en 1989, y más
tarde estudia en el Istitutto Universitario di Architettura di Venezia, en
Italia. En 1995 abre su propia oficina en Santiago de Chile.
En 2001 es elegido el mejor arquitecto joven menor de 35 años por el
Colegio de Arquitectos de Chile; en 2008 recibe el Premio Design
Vanguard de Architectural Record; en 2009 es nombrado miembro
honorario del American Institute of Architects, EEUU; en 2013, 2015 y
2018 obtiene el premio al Mejor Edificio Chileno de la Universidad
Mayor, Chile; en 2015 recibe el Premio Oris, Croacia; en 2018 el Teatro
Bío-Bío es elegido entre los mejores edificios dentro del marco del
Premio Design Vanguard de Architectural Record; y en 2018 recibe el
Premio Arnold W. Brunner Memorial de la Academia Americana de
Artes y Letras, EEUU.
Smiljan Radić es presidente de la Fundación de Arquitectura Frágil,
cuyo objetivo es promocionar el estudio y la difusión de la arquitec-
tura experimental o ese ámbito de las realidades improbables en el
que los límites de la arquitectura se difuminan.
Actualmente vive y trabaja en Chile, siempre en estrecha colabora-
ción con la escultora Marcela Correa.
Photo: Hisao Suzuki
Smiljan Radić Clarke (Santiago de Chile, 1965) graduated from the Catholic
University of Chile's School of Architecture in 1989 and undertook further
studies at the Istitutto Universitario di Architettura di Venezia, Italy. He opened
his own architecture firm in Santiago de Chile in 1995.
He was selected as the best architect under 35 by the College of Architects
of Chile in 2001; he was given the Architectural Record’s Design Vanguard
award in 2008; named honorary member of the American Institute of
Architects, USA, in 2009; in 2013, 2015 and 2018 he obtained the award for
best Chilean Building, by Universidad Mayor, Chile; in 2015, the Oris Award,
Croatia; in 2018 the Theater Bio Bio was nominated as one of the best build-
ing by Architectural Record´s Design Vanguard and in 2018 he obtained he
Arnold W. Brunner Memorial Prize of the American Academy of Arts and
Letters, USA.
Smiljan Radić is the president of Fundación de Arquitectura Frágil. The aim of
the foundation is to promote the study and dissemination of experimental
architecture or that of an improbable reality, where the boundaries of architec-
ture are blurred.
He currently lives and works in Chile, always in close collaboration with the
sculptor Marcela Correa.
Una Conversación
con Smiljan Radić
Enrique Walker
Photo: Antonia Cea
EW: Seis años atrás, aproximadamente, sostuvimos una conversación sobre su trabajo para la monografía anterior (El Croquis 167, 2013).
Sugeriría que para esta nueva conversación examináramos cinco edificios significativos que en aquel volumen aparecían en construcción, o
en desarrollo, y que ahora se han terminado, a saber: el Museo Chileno de Arte Precolombino, en Santiago (2008-2013), las Bodegas Vik, en
Millahue (2008-2012), el Centro Cívico Boca Sur, en Concepción (2008-2017), la NAVE, Sala de Artes Escénicas Experimentales, también en
Santiago (2010-2014) y el Teatro Regional del Bío-Bío, también en Concepción (2011-2017). Al igual que hicimos la vez anterior, propondría
que consideráramos estos edificios uno tras otro, atendiendo a las circunstancias y restricciones de sus respectivos concursos o encargos,
a las estrategias que precedieron a sus proyectos y, en particular, a los argumentos que siguieron a su materialización. Las publicaciones
monográficas, en virtud de su formato retrospectivo, generalmente ponen énfasis sobre la consistencia y continuidad del trabajo de un arqui-
tecto, y sugieren relaciones o denominadores comunes entre proyectos que, de otra manera, seguramente se considerarían incidentes indi-
viduales. En retrospectiva todo se vuelve más coherente de lo que en realidad parecía. Me gustaría utilizar esta condición a favor y rastrear
tanto la trayectoria de cada uno de estos edificios en particular como los argumentos latentes o recurrentes de su práctica en general.
Comencemos por el Museo Chileno de Arte Precolombino. Lo que me interesó desde el principio de dicho proyecto —y sobre lo que conver-
samos brevemente la última vez— fue la transformación de un edificio existente mediante un vacío, que lo preservaba y, al mismo tiempo —si
utilizo el término situacionista—, lo desviaba.
MUSEO CHILENO DE ARTE PRECOLOMBINO
CHILEAN MUSEUM OF PRE-COLUMBIAN ART
Santiago, Chile. 2008/2013
SR: En retrospectiva, lo más importante del proyecto del Museo Precolombino fue precisamente nuestra decisión inicial de construir
la nueva Sala de exposiciones de la colección bajo los dos patios del edificio original. En la medida en que esta nueva Sala se hubiera
ubicado al lado del Museo —lo que se consideró, pues el edificio original es monumento nacional— o en otra parte, se hubiera deja-
do de intervenir en él en su totalidad. Es decir, no se hubiera clausurado el museo dos años, llenado de polvo, cambiado sus pavi-
mentos, o variado su iluminación. Y, si bien, la operación principal del proyecto fue construir esa Sala en penumbra, enterrada bajo
los dos patios del edificio original, la intervención en realidad afecta a los tres pisos del museo. Porque, pese a que la intervención
haya sido mínima al nivel de calle —techar un patio, dejar el otro descubierto y disponer en ellos el programa público— y también
mínima al nivel del piso superior —abrir ventanas, cambiar suelos y pintar de blanco—, esta intervención permitió, en definitiva,
introducir la ciudad en el interior del museo. Así que la nueva Sala bajo el edificio original posibilitó el destruirlo todo —destruirlo
todo entre comillas, en el sentido de que hubo que empaquetar todas las piezas, protegerlas del polvo, y después rehacer todos los
interiores—, en definitiva, transformarlo todo, a pesar de haberlo hecho todo con operaciones menores.
6 7
A Conversation
with Smiljan Radić
Enrique Walker
EW: Roughly six years ago, we had a conversation about your work for the previous monograph (El Croquis 167, 2013). In this new con-
versation, I would suggest that we examine five significant buildings which back then were under construction or in development and have
since been completed, namely the Chilean Museum of Pre-Columbian Art, in Santiago (2008-2013), the Vik Wine Cellar, in Millahue (2008-
2012), the Boca Sur Civic Centre, in Concepción (2008-2017), NAVE, Centre for Experimental Scenic Art, also in Santiago (2010-2014),
and the Bío-Bío Regional Theatre, also in Concepción (2011-2017). As we did last time, I suggest that we examine these buildings one
by one in terms of the circumstances and constraints of their competition or commission brief, the strategies that preceded the projects,
and in particular, the arguments that followed their materialization. Monographs, by virtue of their retrospective format, generally emphasise
the consistency and continuity of an architect’s work, and suggest relations or common denominators between projects which would oth-
erwise probably be considered individual incidents. In hindsight, everything becomes more coherent than it seemed at the time. I would
like to use this condition to our advantage to trace the specific trajectory of each of these buildings and also the latent and recurrent argu-
ments of your practice in general.
Let’s begin with the Chilean Museum of Pre-Columbian Art. What interested me about this project from the outset —which we discussed
briefly last time— was the transformation of an existing building through a void, which both preserved it and —to use the Situationist term—
diverted it.
Photo: Mazo Arquitectos
SR: In retrospect, the most important thing about the Pre-Columbian Museum project was precisely our initial decision to build the exhi-
bition gallery for the collection underneath the two courtyards of the original building. If that gallery had been set alongside the Museum
—which was considered, because the original building is a national monument— or somewhere else, it would not have been an operation
on its entirety. In other words, the museum would not have been closed for two years, filled with dust, its floors would not have been
changed and its lighting would not have been altered. The main operation of the project was the construction of that gallery in the dark,
buried beneath the two patios of the original building, although it actually affects all three floors of the museum. The intervention was min-
imal at street level. We roofed one courtyard, we left the other uncovered and installed the public program there. It was minimal on the
top level as well, opening the windows, changing the floor and painting it white. So essentially, we inserted the city inside the museum.
The new gallery beneath the original building allowed everything to be destroyed —destroyed in inverted commas, in the sense that all
the objects had to be packed up, protected from dust, and then all the interiors had to be reworked— in short, everything had to be
transformed, despite having done everything with minor operations.
 MUSEO CHILENO DE ARTE PRECOLOMBINO
CHILEAN MUSEUM OF PRE-COLUMBIAN ART
Santiago, Chile. 2008/2013
El vacío bajo el edificio existente, además de posibilitar un proyecto para los tres niveles, terminó por redefinir la organización del museo. El
nivel de la calle, y el de los dos patios, se encuentra ahora entre dos niveles de galerías. Hasta cierto punto, el vacío transformó una organización
horizontal en una organización vertical y un espacio doméstico en un espacio urbano. Y por otra parte, el proyecto casi no deja rastros en el
exterior. Su operación, aunque rotunda, es poco evidente.
Exactamente. La idea de no intervenir, o de intervenir lo menos posible en el edificio, tenía por objeto subrayar el valor de la cons-
trucción original sin incrementar el ruido visual. Pero también tuvo que ver con una cuestión personal. A pesar de que muchos de
mis proyectos puedan parecer en exceso aparentes —es decir, puedan parecer que tengan mucha forma— tratan, por el contrario,
de no serlo. En la medida que pueda 'esconderme' en algunos de mis proyectos, lo hago. No era éste el propósito principal cuando
tomé la decisión de disponer la nueva Sala debajo del antiguo edificio, pero sí un desafío latente. Por otro lado, esta estrategia
también tuvo que ver con lograr esquivar, de modo elegante, las restricciones del patrimonio histórico. La única intervención visi-
ble del proyecto fue, básicamente, el pavimento del suelo en los dos patios y la cubierta inflable en uno de ellos. El inflable me
permitió hacer desaparecer el problema estructural de una techumbre sobre un patio histórico. La explicación frente al organismo
del patrimonio que debía aprobar el proyecto fue que en realidad no estábamos poniendo una estructura, sino una burbuja de aire.
Se trata de una membrana sofisticada, que no parece afectar al edificio, como si no le hiciera daño, como si fuera algo que se
pudiera quitar en cualquier momento.
La decisión principal, entonces, consistió en abordar un mayor problema estructural a cambio de lograr un menor problema normativo.
La dificultad estructural, en rigor, estaba en el puente que sostiene la parte central del edificio, entre los dos patios, el único tramo
de la construcción original bajo el cual se construyó la sala. En uno de sus extremos se encontraba la escalera de comunicación
con el nivel superior. La extrajimos, y construimos en su lugar la nueva escalera, que comunica ahora el nivel superior y la nueva
sala instalada en el nivel inferior. Esta nueva escalera conllevó grandes dificultades. Se sitúa en un punto complicado, en el lugar
más estrecho de todo el edificio, colindante, además, con otro edificio vecino, en una posición en la cual, en sus extremos, se apo-
yan los anclajes del puente que menciona. Mi decisión en aquel momento fue hacer un solo hoyo, un pozo profundo, en lugar de,
por ejemplo, plataformas que se fueran enterrando. Uno baja unos diez metros y siente que ha llegado al fondo —o, en realidad, a
lo que parece que es el fondo, ya que hay otro piso más abajo, destinado al archivo— donde se encuentra con una sala de cerca de
nueve metros de altura. Su tamaño es inusual para un espacio enterrado, y la percepción de sus límites, debido a la penumbra, es
bastante difusa. Siempre tengo la sensación de que cuando se llega a esta Sala no se sabe muy bien dónde se está, ni cómo pudo
caber en este sitio. A pesar de que tiene dos lucernarios en los extremos que iluminan las partes finales, lucernarios que uno sabe
dónde están en los patios superiores, uno ve esta sala y no sabe ciertamente que está atravesando el edificio. Tampoco sabe si esta
Sala es o no más grande que el edificio. Hay algo ambiguo que siempre me ha gustado. La Sala le cambia la escala a todos los demás
espacios. Como hablábamos antes, transforma un edificio con recintos más o menos domésticos en un edificio urbano.
Además, el vacío bajo el edificio existente se vuelve, en definitiva, la mayor pieza del complejo. El desvío consiste precisamente en desfa-
miliarizar su escala.
La clave fue tratar la Sala como un espacio público. Al no usarse los muros como es usual en los museos y, por el contrario, disponer
las piezas que se exponen justo en medio de la Sala, el propio espacio alrededor de esas piezas se transforma en un evento. La
única instrucción que les dimos a las personas al cuidado de la exposición fue mantener los muros intactos en toda su altura, para
de ese modo dejar el espacio en verdad generoso y poder contemplar las piezas expuestas desde todo su alrededor. El vacío era
una cosa, y las piezas otra. Ambos estarían en penumbra. El proyecto del equipo curatorial (a mi parecer excelente) reforzó ese argu-
mento, las vitrinas tienen la escala de la Sala: una de ellas, vertical, tiene unos cuatro metros de altura; la otra, horizontal y en vola-
dizo, tiene unos catorce metros de largo. Todas las vitrinas están a ras de suelo, y sobre ellas, la penumbra. Si algo se hubiera col-
gado, hubiera sido nefasto. Las vitrinas de exposición son grandes, pero, en cambio, las piezas son relativamente pequeñas. Parece
haber un aire dentro de otro aire, y dentro de éste, las piezas; que no se muestran sólo frontalmente, para que siempre sea posible
ver todas sus caras. De hecho, en muchos de estos objetos, sus frentes son inmediatos o reales, y sus espaldas, más ambiguas e
interesantes, como sucede en muchos proyectos de arquitectura. Mi argumento es que, a largo plazo, debería adoptarse esta misma
disposición para la exposición de las piezas en las galerías del nivel superior.
8 9
The void under the existing building not only enabled a project for all three levels, but also ultimately redefined the museum organization. The
street level and also the two courtyards are now between two gallery levels. To some extent, the void transformed a horizontal organization
into a vertical organization, and a domestic space into an urban space. On the other hand, the project left almost no trace on the exterior.
The operation was decisive, though not apparent.
Exactly. The underlying aim of not intervening in the building —or intervening as little as possible— was to highlight the value of the original
construction without increasing the visual noise. It also had to do with a personal issue. Many of my projects might seem excessively obvi-
ous —in the sense that they might seem to have a lot of form— but actually they try not to be. I try to ‘hide’ myself in some of my projects.
That was not the main purpose when I decided to place the new gallery underneath the old building, but it was a latent challenge. The
strategy also had to do with an attempt to get around the planning restrictions for historic heritage buildings in an elegant way. The only
visible intervention was basically the paving in the two courtyards and the inflatable roof in one of them. That roof allowed me to get around
the structural issue of a roof above an historic courtyard. The explanation given to the heritage authorities who had to approve the project
was that we weren’t really inserting a structure but rather an air bubble. It’s a sophisticated membrane, which doesn’t seem to affect the
building or harm it. It looks as if it could be removed at any time.
The main decision, then, was to tackle a tougher structural issue in order to tackle a lesser normative issue.
The structural difficulty was really in the bridge span that supports the central part of the building, between the two courtyards, which was
precisely the only section of the original construction under which the gallery was built. At one end there was a staircase that led to the
upper level. We removed that and built a new staircase in its place, which now provides a connection to the upper level and also the new
exhibition gallery on the lower level. That new staircase proved very difficult. It is at a complicated point, in the narrowest point of the
whole building. It is also alongside another building, in a position where the bridge we just mentioned is anchored at its ends. My decision
at that time was to dig just one hole, a deep well, instead of burying platforms, for example. So you descend about 10 metres and you
feel as if you’ve reached the bottom —or what seems to be the bottom, since there’s another floor below for the archives— and you dis-
cover a room that is about nine metres high. Its size is unusual for an underground space, and the darkness produces a quite blurred
sense of its dimensions. I always have the feeling that when you enter that room, you don’t really know where it is or how it could possibly
fit into that space. There are two skylights at either end that illuminate the final parts, so you know that the courtyards are up above you,
but all the same, you see this room and you don’t know for sure that you are moving through the building. Nor do you know whether or
not the room is larger than the building. There is something ambiguous about it that I have always liked. That room changes the scale of
all the other rooms. As we mentioned before, it turns a building with more or less domestic precinct into a city building.
That void under the existing building eventually became the largest piece of the complex. That is precisely the diversion: to defamiliarize
its scale.
The key thing was to treat the underground gallery as a public space. By not using the walls in the usual museum way and instead, exhibit-
ing the items right in the middle of the gallery, the space around them becomes an event. The only instruction we gave the exhibition cura-
tors was to keep the walls intact in their full height, so that the space would be truly generous and visitors would be able to look at the
items from every angle. The void was one thing, the exhibited items were another. Both would be in penumbra. The curator team’s design
(excellent in my opinion) strengthened this argument. The display cases have the same scale as the room: one of them is vertical, and
rises about four metres, the other one is horizontal and cantilevered, about 14 metres long. All the display cases are set flush with the
floor. Above them, the penumbra. It would have been dreadful if something had been hung from the ceiling. Those display cases are big
but the pieces are relatively small. There seems to be an air inside another air, with the pieces placed inside that one. They are not only
displayed frontally, so you can always see all their facets. Actually, the faces of many of the objects are immediate or real and their backs
are more ambiguous and interesting, which is also the case in many architectural projects. My argument is that in the long term, the same
arrangement should also be applied to the material that is exhibited in the galleries on the upper level.
¿A qué hallazgos dio lugar el uso de la Sala subterránea?
Curiosamente, como la escalera se introduce poco a poco en la penumbra (es decir, lo más lentamente posible) la experiencia de
las visitas en esta Sala se alarga más de lo habitual, y eso ha contribuido a que la Sala se comporte como un espacio público. El ojo
se demora en acostumbrase a la penumbra, de modo que también se demora en contemplar las cosas. Tenía la sensación de que
esto sucedería así, pero lógicamente no estaba seguro, no tenía cómo calibrar esa experiencia. La forma de hacerlo fue construyén-
dola. Por eso es importante construir los proyectos. Construir supone un momento de convicción. Uno comprueba lo que ha dise-
ñado. Por eso mismo, también es complicado construir demasiado. Tener momentos de convicción repetidamente no es posible.
El proyecto se verificó en el edificio, y de esta forma se volvió más radical. De hecho, la operación de tratar un edificio existente como un
objeto encontrado —la genealogía contemporánea de nuevas estructuras sobre y bajo edificios existentes— depende conceptualmente de
su materialización. Se podría decir que la operación de tratar un edificio existente como un objeto encontrado únicamente en el dibujo, en
realidad, es retórica.
BODEGAS VIK
VIK WINE CELLAR
Millahue, Chile. 2008/2012
El proyecto de las Bodegas Vik, por el contrario, supuso un proceso más complejo. Se convocó de un concurso privado entre ocho
arquitectos chilenos antes de la Gran Recesión. El cliente tenía como proyecto producir vino artesanal, pero a escala industrial. Lo
que significaba que el programa de la bodega tenía un gran número de pequeñas cosas que homologaban el proceso artesanal en
un gran espacio: cubas de acero inoxidable, por ejemplo, pero en lugar de seis, doscientas. Además de los espacios de producción,
como es habitual, el programa incorporaba zonas de visita, donde se presentaría el vino. Nuestro argumento fue que, si lo intere-
sante de esta bodega era precisamente cambiarle la escala a la manera de producir vino artesanal, la arquitectura debería hacer
visible ese proceso. Entonces, procuramos que el edificio tuviera tanto un buen espacio para trabajar como un buen espacio para
visitar. Es decir, dos programas interrelacionados.
Se trataba de un programa que no tenía tipo. Como estrategia, el proyecto parece haber sometido la totalidad del programa a un solo espacio.
Más que someter la totalidad del programa a un solo espacio, se trataba de mostrar tanto el proceso como el edificio en su enverga-
dura real. Al final, desarrollamos dos proyectos: uno, previo al estallido de la crisis; y otro, posterior. El primer proyecto, en sintonía
con la época precrisis cuando todo parecía posible, era enorme. De hecho, el segundo proyecto, el que en definitiva se construyó, cabe
dentro de la sección del primer proyecto, como un avión en un hangar. La primera propuesta consideraba el edificio como un proyecto
de paisaje más que como un proyecto de arquitectura. De ahí su longitud, cerca de trescientos metros. En la medida en que uno tiene
un largo importante, planteábamos, puede uno trabajar en igualdad de condiciones con la naturaleza. De lo contrario, uno acaba tra-
bajando sencillamente con un objeto. La idea era que la gente sintiera que no entraba a un edificio sino a un enorme patio. Al igual que
el proyecto construido, aquel primer proyecto tenía dos muros de contención, pero más grandes y con mayor separación entre ellos
—debían estar separados unos sesenta metros—. Sobre estos muros se apoyaba una cubierta inflable. En un inflable la sección debe
ser al menos el diez por ciento de su luz. Pero cuando la forma se aleja de la de una esfera las tensiones sobre los apoyos aumentan
de tal modo que para aminorarlas es preferible cambiar su forma. La burbuja, entonces, tenía nueve metros en el centro de su sección,
y dejaba unos ocho metros más abajo. El proyecto era una monstruosidad. En aquel momento, yo no tenía ninguna posibilidad de domi-
nar la escala que estaba proponiendo. Estoy seguro de que hubiera sido un desastre, aunque el proyecto se desarrolló por completo,
incluso la ingeniería. Luego vino la crisis y el proyecto, afortunadamente, se paró.
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What findings did you uncover from the use of the underground room?
The staircase gradually immerses the visitor in the penumbra (i.e., as slowly as possible), so the experience involved in visiting that gallery
lasts longer than usual, and curiously, that has helped to make it behave like a public space. It takes some time for the eye to adjust to
the darkness, so it also takes time to contemplate things. I suspected that this would happen, but of course I wasn’t sure. I didn’t have
a way to calibrate that experience. The way to do it was by building it. That’s why it’s important to build your projects. Building is a moment
of conviction. You can check what you’ve designed. That’s why it’s also complicated when you build too much. It’s not possible to have
those moments of conviction repeatedly.
The project was verified in the building, and that way it became more radical. In fact, the process of treating an existing building as an
objet trouvé —the contemporary genealogy of new structures above and below existing buildings— depends conceptually on its materi-
alization. It coud be argued that the treatment of an existing building as an objet trouvé just in the drawing is actually rhetorical.
In contrast, the Vik Winery project was a more complex process. A private competition was held between eight Chilean architects just
before the Global Financial Crisis. The client wanted to produce artisan wine, but on an industrial scale. That meant the brief for the winery
included a large number of small things that standardized the artisan process in a large space: stainless steel vats, for example, but
instead of six, two hundred. In addition to the usual production areas, the brief also included visitor areas where the wine would be pre-
sented. Our argument was that if the interesting thing about this winery was going to be the change of scale in the way artisan wine is
produced, then the architecture should make that process visible. So we tried to make the building a good space to work in and also a
good place to visit. In other words, two interrelated programs.
It was a program that had no type. As a strategy, the project seems to have subjected the entire program to a single space.
It wasn’t so much a question of subjugating the entire program to a single space as displaying the process and the building in their entire-
ty. We ultimately designed two projects: one before the crisis and another one after. The first project, in sync with the pre-crisis era when
everything seemed possible, was enormous. In fact, the second project, the one that was finally built, fits the section of the first project,
like a plane in a hangar. The first proposal considered the building as a landscaping project rather than an architectural project. Hence its
length, nearly 300 metres. We thought that when one has a considerable length, one can work on an equal footing with nature. Otherwise,
one ends up simply working with an object. The idea was that people would feel they were entering a huge courtyard, not a building. Like
the built project, that first project had two retaining walls, but larger and with a bigger gap between them: they had to be about 60 metres
apart. An inflatable roof rested on those walls. The section in an inflatable roof has to be least 10% of its span. But when the shape
moves away from a sphere, the stress on the supports increases, and to reduce it, it’s preferable to change the shape. So the bubble
measured nine metres at the centre of its section, with about eight metres of space below. The project was monstrous. There was no way
for me to really master the scale I was proposing at the time. I’m sure it would have been a disaster, although the design was perfectly
developed, including the engineering. Then the crisis set in and fortunately, the project was halted.
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¿Qué correcciones supuso el segundo proyecto?
Se retomó aproximadamente un año más tarde. Se comprimió el programa y, de igual modo, el edificio. Pero diría que más que reducir
los metros cuadrados —calculo que entre un treinta o un cuarenta por ciento— se redujeron los metros cúbicos. Es decir, su sección.
En el primer proyecto, por ejemplo, los visitantes no se cruzaban con la producción industrial. Entraban por un lado, a través de una
pasarela suspendida, y salían por el otro, desde la misma pasarela. Esa pasarela se eliminó, con lo que la altura en el interior dismi-
nuyó cuatro metros. Luego, se eliminó la burbuja, así que de nuevo se disminuyó la altura otros cuatro metros. El gran techo es ahora
una doble membrana. Su estructura es de vigas reticuladas. La cara superior es una membrana de PTFE. La cara inferior, una mem-
brana acústica, también de PTFE. Todos estos ajustes en sección, que fueron de la mano de una serie de ajustes también en planta,
hicieron que el proyecto fuera posible, fuera real, y fuera mejor. Real significa siempre mejor.
En efecto, los edificios generalmente suponen problemas más complejos que los proyectos, por la proliferación de constricciones, a menudo
en conflicto entre sí. Las decisiones deben sobrevivir a esos conflictos, negociarse y refinarse.
Lo peor que a uno le puede pasar es tener un cliente con todo el dinero del mundo; o que un cliente no sepa cómo quiere que fun-
cione su industria, o cómo quiere vivir en su casa. Uno necesita un cliente que sepa exactamente qué necesita. Ahora precisamente
estoy trabajando en dos proyectos, que también se incluyen en esta monografía, cuya construcción es incierta. Uno, es un salón de
eventos; el otro, una casa. El salón de eventos, definitivamente, no se va a construir. La casa se aplazó, aunque no se sabe si se irá
a construir o no. Son proyectos extremadamente importantes para mi. Sería necesario construirlos para verificar una serie de argu-
mentos que me estaba planteando entonces y que, a su vez, podrían detonar otros. En rigor, podríamos decir que es culpa mía que
estos proyectos no se construyan… aunque, en realidad, no dependa de mí. La razón de que no se construyan obedece a problemas
económicos, o a que los focos de atención han cambiado, y no al desacuerdo de los clientes con el proyecto. Aún así, debiera haber
sido más rápido, más efectivo con el proyecto, porque cuando un cliente llega, no quiere un proyecto, lo que desea es construir. Si
uno pudiera presentarle al cliente un proyecto terminado al día siguiente de su visita, estoy seguro de que se construiría. Con las
Bodegas Vik pudo haberme pasado lo mismo. Es decir, pude haberme quedado con aquel monstruo que era el primer proyecto, que
me dejaba lleno de dudas. Pero al final me quedé con un pabellón (con un buen pabellón) y lleno de convicciones. O sea, puedo decir
que no me equivoqué en esto, pero que sí en cambio me habría equivocado en el primer proyecto.
BARRIO CÍVICO BOCA SUR
BOCA SUR CIVIC DISTRICT
Concepción, Chile. 2008/2017
La estrategia para un proyecto, en ciertos casos, posibilita o incluso propicia, su construcción. Hasta cierto punto, se trata de variables del
problema de diseño.
Hasta cierto punto así planteamos el proyecto del Barrio Cívico Boca Sur. La estrategia se basó en no repetir lo que ya nos había
pasado en el Barrio Cívico de Concepción. Ganamos aquel concurso ocho años antes, gracias al énfasis que pusimos en el armado
del espacio público. Pero se construyeron los edificios de oficinas gubernamentales y el espacio público, que era el centro del pro-
yecto, quedó sin construir. Para no repetir aquel absurdo, en Boca Sur decidimos condicionar todos los edificios al espacio público.
El proyecto consistía en dos pantallas que cerraban un espacio exterior en el que se disponían una cancha, un gran arenal con jue-
gos y una pasarela que comunicaba este espacio con el volumen de lo que iba a ser una biblioteca, pero que nunca se construyó
por falta de presupuesto. La pasarela estaba asociada a una torre con un reloj y a una estación de bomberos, que era un lugar sim-
bólico dentro del conjunto.
Es decir, el programa se fragmentó en partes autónomas.
Y eso nos permitió construirlo. Sabíamos que el espacio público dependía de esa pasarela, aún más que de la biblioteca. Le daba
una cierta complejidad. Sin esa pieza, se hubiera desarmado el lugar. Así que insistimos en construirla, incluso cuando supimos que
no se construiría la biblioteca. Obviamente parecía un gasto absurdo, pero no tenía nada de absurdo por sus consecuencias. A pesar
de que no exista hoy la biblioteca, la pasarela se usa como una suerte de paseo. La gente sube, recorre poco más de cien metros,
y baja, como si fuera de un lugar a otro. En realidad, la pasarela conduce de nada a nada. Y, al final, el conjunto ahora construido
es casi mejor que el proyecto. El volumen de la biblioteca le hubiera aportado programa. La pasarela habría sido menos banal, en
el sentido de que hubiera llegado a alguna parte. Pero toma más fuerza como objeto en sí mismo, y le otorga un valor añadido al
espacio público.
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What corrections were entailed in the second project?
We resumed about a year later. The brief was compressed, and so was the building. I’d say that more than reducing the number of
square metres —between 30 and 40%— it was the cubic metres that were reduced. In other words, the section. In the first project,
for example, visitors were not confronted with an industrial process. They entered from one side across a suspended footbridge, and
left on the other side, from the same footbridge. That footbridge was eliminated, so the height inside decreased by metres. Then the
bubble was eliminated, so the height was reduced another four metres. The big roof is now a double membrane with a structure con-
sisting of reticulated beams. The top side is a PTFE membrane. The underside is an acoustic membrane, also made of PTFE. All these
adjustments in section, which went hand in hand with a number of adjustments in plan as well, made the project feasible, real and bet-
ter. Real always means better.
In fact, buildings generally entail more complex problems than projects on account of the proliferation of constraints, which are often in
conflict with one another. Decisions have to outlive those conflicts, and be negotiated and refined.
The worst thing that can happen to one is to have a client with all the money in the world, or a client who doesn’t know how they want
their industry to work, or how they want to live in their home. One needs a client who knows exactly what they need. Right now I’m work-
ing on two projects, both included in this issue of El Croquis, whose construction is uncertain. One is an events hall, the other is a house.
The events hall is definitely not going to be built. The house has been postponed, and we don’t know if it will finally be built or not. Both
of them are extremely important projects for me. I need to build them to confirm several arguments I was considering at the time, which
in turn, could trigger others. Strictly speaking, one could say it’s my fault that those projects are not being built, although it really doesn’t
depend on me. The reason they are not being built is due to financial issues or because the focus has changed, not because of the cus-
tomers’ disagreement with the project. All the same, I should have been faster and more effective with the project, because when a client
comes to you, they don’t want a project. What they want is to build. If one could present the client with a finished project the day after
their visit, I’m sure it would be built. The same thing might have happened to me with Vik Wineries. In other words, I could have gone on
with that first monster of a project, full of doubts. Instead, I continued with a pavilion (a good pavilion) full of convictions. So I can say that
I wasn’t wrong about this one, and I was wrong about the other one.
In some cases, the strategy for a project permits or even instigates its construction. To some extent they are variables in the design issue.
In a way that’s how we tackled the Boca Sur Civic District project. The strategy was based on not repeating our experience with the Civic
District in Concepción. We had won the competition eight years before thanks to our emphasis on enhancing the public space. But then
the government office buildings were constructed and the public space, which was the heart of the project, was never built. To avoid a
repetition of that absurdity, in Boca Sur we decided to subordinate all the buildings to the public space. The project consisted of two
screens that closed off an outdoor space with a playground, a big arena for games with a footbridge that connected it to what was going
to be a library, which was never built due to a lack of funds. The footbridge was associated with a clock tower and a fire station, a symbolic
location in the complex.
In other words, the program was broken down into independent parts.
That was what enabled us to build it. We knew that the public space depended on that footbridge, even more than on the library. It gave
it a degree of complexity. Without that component, the place would have fallen apart. So we insisted on building it, even when we learned
that the library wasn’t going to be built. Obviously it seemed to be an absurd waste of money, but there was nothing absurd about its
consequences. Although the library doesn’t exist today, the footbridge is used as a kind of promenade. People climb up, stroll for just
over 100 metres and climb down, as if they were going from one place to another. In fact, that footbridge goes from nowhere to nowhere,
but ultimately, the complex as it stands is almost better than the project. Certainly the library volume would have given it a program, and
the footbridge would have been less trivial in the sense that it would have gone somewhere, but now it is more powerful as an object,
and it adds value to the public space.
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NAVE. SALA DE ARTES ESCÉNICAS EXPERIMENTALES
NAVE. CENTRE FOR EXPERIMENTAL SCENIC ART
Santiago, Chile. 2010/2014
Continuemos con NAVE, Sala de Artes Escénicas Experimentales. Me gustaría que examináramos, en particular, lo que este proyecto comparte
con el del Museo Precolombino. Los dos transforman un edificio existente mediante un vacío, que, ya sea dentro o debajo del edificio existente,
desfamiliariza su lectura, redefine su organización y reactiva su condición urbana. Sin duda, forman parte de una misma genealogía.
Una de las cosas que me gusta de estos dos proyectos es que ambos están en la misma calle, distanciados por unas diez cuadras.
El Museo Precolombino está en pleno centro de Santiago; y NAVE, en la periferia más pobre de lo que fue ese centro. Cuando hice
mis primeros proyectos, pequeños y aislados, muchos arquitectos me decían que lo que querían era verme abordando proyectos de
mayor escala y rodeados de ciudad, como si uno eligiera los encargos. Estos proyectos son la respuesta. Ambos comparten la con-
dición de ser espacios culturales que, en rigor, son domésticos, aunque de escala mayor de la que habitualmente uno encuentra en
Santiago. En sus respectivos contextos, ambos proyectos constituyen espacios urbanos importantes, y comprobadamente signifi-
cativos, puesto que ya se han construido. Y, como decía antes, al construir, uno comprueba. En particular, cuando al intervenir uno
se propone causar poco daño.
También comparten una expresión reservada frente la ciudad.
Si se describe el proyecto NAVE en sus partes, más aún, si se plantea como problema en una escuela de arquitectura —es decir,
reunir en un mismo proyecto la fachada de un edificio de vivienda, la cámara negra de una sala de artes escénicas en su interior
y, sobre ellos, un circo— parece incomprensible. El encuentro de todos estos mundos es lo que hace que NAVE adquiera su fiso-
nomía particular.
El punto de partida fue, precisamente, la operación simultánea de preservar la fachada del edificio existente y, al mismo tiempo, de vaciar
por completo su interior.
También se trata de una actuación en un barrio protegido. La normativa permite vaciar sus elementos, siempre que estén absoluta-
mente destruidos, que era el caso, y en la medida que estén destinados a una función cultural, que también era el caso. Si no es así,
la normativa exige hacer (o recuperar) únicamente aquello que ya hubiera existido previamente. La fachada corresponde a un com-
plejo de viviendas colectivas, un proyecto inmobiliario de los años cuarenta. Las viviendas eran lo que se llamaba 'casas de alto'. Se
agrupaban en unidades de cuatro viviendas —en dos plantas: dos viviendas abajo y dos arriba—, en torno a un mismo patio. El solar
correspondía a cuatro de estas unidades, es decir, a dieciséis viviendas, más o menos. Acogernos a la ley de vaciamiento supuso
dejar solamente la fachada, que era precisamente lo que existía en el lugar cuando lo encontramos, y lograr un vacío en su interior
de, más o menos, treinta por treinta metros y nueve metros de alto. Cuando despejamos la ruina que existía tras la fachada, apareció
en el interior una especie de coliseo, y a través suyo, la ciudad. Si uno mira la fachada desde fuera, no se puede imaginar lo que hay
allá adentro. Decidimos entonces mantener la fachada tal como estaba, sin intervenir en ella. Incluso reconstruimos decoraciones
originales. Más aún, el cliente recuperó gran parte de las fachadas vecinas, para de ese modo recobrar el complejo original. Nueva-
mente, esto nos permitió solucionar problemas con el Ayuntamiento, problemas con los vecinos y también el problema de la propia
fachada. Aunque, en realidad, éste no es un problema en sí mismo. Es algo que viene dado. Se trata de hacer uso de la fachada como
si fuera una máscara. Al traspasarla, aparece la sala —nuevamente negra, en este caso, por el programa—, y todo un recorrido, que
asciende a través de la escalera principal y se prolonga por una pasarela suspendida, como si se tratara de una red de circo. Y, de
nuevo, habiendo tanto aire, la idea fue aprovecharlo y caminar por ese aire. Por eso se dejó la planta baja totalmente libre. Sólo lle-
gan al suelo la fachada, un muro y dos columnas —sobre los que se apoya la viga maestra— y la caja de ascensores. Nada más. La
pasarela está colgada de la viga maestra, bajo el tubo de la escalera que sube hacia la terraza, que tampoco toca el primer nivel y
que también está colgado. En definitiva, se aprovecha el espacio que se ha ganado.
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Let’s continue with NAVE, Centre for Experimental Scenic Art. In particular I would like to examine what this project shares with the project for the
Pre-Columbian Museum. Both of them transformed an existing building through a void which—either within or underneath an existing building—
defamiliarized its reading, redefined its organization, and reactivated its urban condition. They undoubtedly belong to the same genealogy.
One of the things I like about these two projects is that they are both on the same street, about ten blocks apart. The Pre-Columbian
Museum is right in the centre of Santiago, and NAVE is in the poorest fringe of what used to be the centre. When I designed my first small,
isolated projects, many architects told me they wanted to see me taking on larger-scale work, surrounded by city, as if one could chose
the commissions. These projects are the answer. They share the condition of being cultural spaces which, strictly speaking, are domestic,
albeit on a larger scale than what one can usually find in Santiago. Each one in its respective context forms an important urban space,
whose importance has been proven, given that they have actually been built and, as I said before, when one builds, one can do checks,
particularly when the operation is intended to cause little harm.
They also share a restrained expression with respect to the city.
If one describes the NAVE project in terms of its constituent parts —the idea of a single project that involves the facade of a housing
block, the dark chamber of a theatre hall inside, with a circus above them— it seems incomprehensible, even more so if it is posed as a
problem in an architecture school. The encounter between all these realms is what gives the NAVE its particular shape.
The starting point was precisely the simultaneous operation of preserving the facade of the existing building and at the same time, completely
gutting its interior.
It was also an operation in a protected district. The regulations allow buildings to be emptied provided that they are in total ruins, which
was the case, and when they are to be used for cultural purposes, which was also the case. If that is not the case, you are obliged to
build (or restore) only what was there before. The facade is from a housing block, a promotion dating back to the 1940s. The dwellings
were what we called ‘tall houses’, grouped into blocks of four, on two floors: two above and two below, built around a courtyard. The plot
contained four of these units, i.e., 16 dwellings, more or less. Taking advantage of the emptying regulation meant leaving just the facade,
which was all that was left when we found it, and generating a roughly 30x30 metre space inside with a height of nine metres. When we
cleared the ruins behind the facade, a kind of coliseum emerged inside, and through it, one could see the city on the other side. Looking
at the facade from the outside, one can’t imagine what’s inside, so we decided to maintain the facade as it was, without any intervention
on it. We even reconstructed the original decorations, and the client repaired a considerable part of the neighbouring walls so that the
whole facade of the complex would be restored. Once again, that helped us to overcome issues with the City Council, with the neighbours
and also with the facade, although actually it wasn’t a problem in itself. It was something that was given. It was about using the facade
as if it were a mask. After you move through it, the performance hall appears —black once again, in this case because of the brief— as
well as a complete route that climbs the main stairs and is prolonged by a suspended catwalk that reminds one of a circus net. Again,
with so much air, the idea was to use that and walk through that air. That’s why we left the ground floor completely free. The only elements
that descend to floor level are the facade, a wall, two pillars that support the main beam and the lift shaft. That’s all. The catwalk hangs
from the main beam, beneath the stairwell that climbs up to the terrace, which also does not touch the first level either, and also hangs.
So basically, we have made the most of the space that has been won back.
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La escalera esta vez no se constriñe a un punto, y se toma el vacío.
En este caso, la escalera se despliega. Se obliga a recorrer una mayor distancia, para extender el vestíbulo y conseguir un lugar
socialmente importante. La escalera forma una especie de ocho en el espacio, y termina en la terraza donde se encuentra la última
pieza del proyecto: el circo. El problema era cómo sacar partido de esa terraza —desde la que se tiene una perspectiva general de
la ciudad— situada en medio del valle, entre la Cordillera de la Costa y la Cordillera de los Andes, que se ven a la misma distancia,
algo inusual en Santiago. Y también cómo construir en esa terraza sin construir realmente, ya que no estaba permitido. Le compra-
mos la carpa a un circo que recorría la costa chilena, y encargamos hacer otra exactamente igual. No hay diseño por nuestra parte.
Salvo el mástil central, que reemplazamos. En Obra Gruesa, el último libro que publiqué, aparecen los planos del circo. Pero apare-
cen como un testimonio, no como una cuestión de diseño. Se trata de un ready made, un objeto estable de un patrimonio cultural
que se puede apropiar y reutilizar. El circo sobre el edificio cambió la figuración de todo el proyecto, y también su lectura. El reco-
rrido se volvió más dinámico. Abajo, se tiene una sala que tardó cinco años en construirse —porque se fueron consumiendo los fon-
dos poco a poco—, y arriba, una sala que apenas tardó siete horas en montarse. Abajo, un mundo oscuro; arriba, un mundo lleno
de colores y de fantasía.
La propia escalera organiza el encuentro azaroso de las tres piezas a las que se refería anteriormente: la fachada, el vacío y la carpa. ¿Qué
uso se le ha dado al circo?
El circo se usa para talleres y, principalmente, para fiestas. Cada vez que se hace algo abajo, hay una especie de 'final de acto' arri-
ba. O, al revés, si algo se inicia arriba, se termina abajo. Hay una especie de complementariedad entre ambos espacios. Uno de los
prejuicios que tenía, y que apliqué en el proyecto, es que en general estos espacios para las artes escénicas suelen hacerse lo más
neutros posibles. De modo que el espacio inferior (para las artes escénicas) es neutro, en el sentido de ser una caja negra, un espa-
cio que permite que ocurran en él diferentes cosas; pero no es neutro en el sentido de no tener carácter. Son dos cosas distintas.
Este espacio tiene carácter, y fuerte además. El artista que lo ocupa debe pensar cómo usarlo, debe pensar en él como una opor-
tunidad. He ido a ver allí, al menos, cuatro o cinco obras (coincidimos en una de ellas), y en cada caso se ha hecho uso del espacio
de forma absolutamente distinta, algo que no hubiera sido posible de ser este un lugar convencional.
HABITACIÓN
ROOM
San Miguel, Chiloé Island,
Chile. 1997/2007
TEATRO REGIONAL DEL BÍO-BÍO
BÍO-BÍO REGIONAL THEATRE
Concepción, Chile. 2011/2017
El programa de NAVE era en realidad una pregunta. El edificio especuló sobre la arquitectura de lo que se llama, tentativamente, 'sala de
artes escénicas experimentales'. (Recuerdo que antes se lo llamaba 'proyecto'). Terminemos con el Teatro Regional del Bío-Bío. Su programa,
por el contrario, era relativamente convencional, y sugería un tipo. Uno de los desafíos del proyecto era redefinirlo.
El Teatro Regional formaba parte del imaginario público de Concepción. El edificio original quedó destruido a finales de los años
treinta por un terremoto, y desde entonces la ciudadanía esperaba un nuevo edificio. Al fin, poco después del terremoto del 2010,
se convocó un concurso internacional. Las bases planteaban algunos requerimientos curiosos. Por ejemplo, que la construcción no
debía enterrarse, porque el solar estaba en el lecho del río; o que su estructura debía ser evidente y vigorosa, para dar confianza al
usuario. Después de varios esquemas dimos con la Habitación, un refugio que yo había construido en Chiloé. La primera maqueta
de este refugio descansaba en una de las estanterías de nuestro estudio. Le propuse a Eduardo Castillo que hiciéramos precisa-
mente eso. Ése era el teatro.
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This time, the stairs are not constrained to one point, and the void is appropriated.
In this case, the staircase folds out. It is forced to cover a greater distance, to extend the foyer and generate a socially important precinct.
The staircase describes a sort of figure eight in the space, and ends up on the terrace, where the final part of the project is located: the
circus. The problem was how to make the most of that terrace —with its good views of the city— and its location in the middle of a valley,
between the coastal range and the Andes, both seen from the same distance, which is unusual in Santiago. Another issue was about
how to build on that terrace without actually building, because it wasn’t allowed. We bought the tent from a circus that travelled up and
down the coast of Chile, and we ordered another one that was exactly the same. There was no design work for us, except for the central
mast, which we replaced. The plans for the circus are in Obra Gruesa, my latest book, but they are there as a testimony, not as a design.
It’s ready-made, a stable object that’s part of a cultural heritage, available for appropriation and reuse. The circus at the top of the building
changed the figuration of the whole project, and also its interpretation. The itinerary became more dynamic. Below, there is a hall that
took five years to build —because the funds were gradually depleted— and above it, there’s a room that took barely seven hours to
assemble. Below, a dark world, above, a world full of colours and fantasy.
The stairs organise the chance encounter of the three pieces you mentioned earlier: the facade, the void and the tent. What has the circus
been used for?
The circus is used for workshops, but mainly for parties. Every time something happens below, there is a kind of ‘end of event’ upstairs.
Or conversely, if something starts at the top, it concludes at the bottom. There is a kind of complementarity between the two spaces. One
of my preconceptions, which I applied in this project, is that these spaces for the performing arts tend to be made as neutral as possible.
So the space below (for the performing arts) is neutral in the sense of being a black box, which allows different things to happen there,
but it is not neutral in the sense of lacking character. Those are two different things. This space has character, and what’s more, a strong
one. Performers have to think about how to use it; they have to think of it as an opportunity. I have been there to see at least four or five
shows (we coincided at one of them) and in each case, the space has been used in an utterly different way. That would not have been
possible if it had been a conventional space.
The brief was actually a question. The building speculated about the architecture of what is tentatively called a ‘centre for experimental
scenic art’ (I remember it was previously called ‘project’). Let’s finish with the Bío-Bío Regional Theatre. In contrast to NAVE, the brief was
relatively conventional, and suggested a type. One of the challenges for the project was to redefine it.
The Regional Theatre was part of Concepción’s public image. The original building was destroyed by an earthquake at the end of the
1930’s, and the town’s citizens have been waiting for a new building ever since. Finally, an international competition was held shortly after
the 2010 earthquake. The brief set out several curious requirements. For example, the building couldn’t be placed underground because
the site was on a river bed, and the structure had to be obvious and vigorous, to make its users feel confident. After doing several sketch-
es we came across Habitación (Room), a refuge I had built on Chiloé Island. The first model of that refuge was sitting on a shelf in our
studio. I suggested to Eduardo Castillo that we could do just that. That was the theatre.
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TEATRO REGIONAL DEL BÍO-BÍO
BÍO-BÍO REGIONAL THEATRE
Concepción, Chile. 2011/2017
En nuestra conversación anterior, mencionó justamente que algunas de sus casas se habían convertido en prototipos para algunas de sus
propuestas de concurso. La Casa CR, por ejemplo, se convirtió en el prototipo para las Bodegas Vik. ¿Qué conceptos sugirió la maqueta de
la Habitación para el proyecto del Teatro Regional?
Al igual que la Habitación, el proyecto del Teatro Regional es una retícula espacial, pero esta vez de tres metros noventa de lado.
Eso nos permitió hacer pilares de treinta por treinta centímetros, en una zona en la que se deberían emplear pilares de sesenta por
sesenta, o de ochenta por ochenta. En lugar de construir una gran estructura, como sugería el concurso, construimos una serie de
pequeños soportes. Y ello permitió, a su vez, conferirle carácter inmediatamente al proyecto. Es decir, cumplimos con las bases del
concurso y también las desafiamos. La retícula contiene los espacios públicos del teatro. En su interior está la sala. Casualmente,
en aquél momento, estábamos redibujando los planos de la Habitación, pues poco antes habíamos cambiado su carpa. Entonces
sugerí, además, cubrir la retícula con una membrana de PTFE. Y así surgió el objeto final. La membrana es la fachada del teatro. Y
la imagen política para explicar el proyecto fue la de una gran lámpara, aunque no es lo que más me interesa en términos reales. Lo
que sí me interesa es que esta membrana le da al edificio una escala abstracta y, a su vez, desmonta una cierta idea de institución:
la de que un edificio institucional debe ser de una cierta forma. Su escala, ahora, tiene más que ver con el río que con la ciudad.
Pero es un proyecto que está preparado para cuando la ciudad llegue a él, en veinte o treinta años más. El edificio aparecerá enton-
ces justo dentro la ciudad.
Curiosamente, la retícula instigó la misma condición que en NAVE —y hasta cierto punto también en el Museo Precolombino—, y venía dada
por el edificio existente. Es decir, una estructura modular alrededor de un vacío, y la tensión deliberada entre ellos. Y el Teatro Regional, de
igual modo, pone mayor énfasis en los espacios circundantes que en la propia sala.
En efecto, y tiene relación con lo que hice en NAVE. Por un lado, extrapolar la escala urbana a la escala de los vestíbulos, y por otro,
extrapolar las dimensiones de la caja escénica —que en muchos teatros suele aparecer como un volumen sobresaliente— a las
dimensiones de la propia sala. Es decir, que todo tuviera la misma escala. En el interior de la sala, uno siente que está en un espacio
gigantesco: tiene veintitrés metros de altura, la misma que la caja escénica. La sala tiene mucho aire, es como si este espacio estu-
viera mejor preparado para recibir a las futuras generaciones que a las actuales. Y el espacio donde se disponen los vestíbulos tam-
bién tiene mucho aire, aunque al entrar en él uno se encuentre con una estructura de pequeños elementos, una estructura que con-
forma una suerte de laberinto. Desde abajo, uno percibe hasta adónde puede llegar al subir hacia arriba. Pero no sabe muy bien
cómo llegar a ese arriba. Sólo se intuye. La ambigüedad, por el cambio de escala y por las contradicciones en los recorridos, es
clave para la lectura del edificio. Las imágenes que realmente teníamos en mente eran las de los laberintos de Constant y las cár-
celes de Piranesi. Por eso mismo, desde los vestíbulos no se mira al paisaje. El argumento fue que el espacio interior tenía suficiente
complejidad como para transformarse en sí mismo en paisaje, sin necesidad de recurrir al paisaje exterior. Obviamente, los vestí-
bulos se abren hacia el paisaje en algunos momentos para mantener ciertas referencias, pero ése no es el punto.
El proyecto promueve ambigüedad en la lectura de su escala —objeto o edificio; vacío o laberinto— y también en la lectura de su estructura.
Para algunos, la retícula puede entenderse como estructura, mientras que para otros...
... puede que no.
A excepción del nivel de la calle, donde se arriostra la retícula.
Lo que ocurre es que, como comentaba, el edificio no podía enterrarse. El edificio, de veintiocho metros de altura, está montado
sobre una losa de cimentación de treinta centímetros. Nada más. En términos conceptuales, uno podría decir también que es bas-
tante cercano a un circo. Por eso, en el libro Obra Gruesa se presenta una planta completa de esta losa de cimentación. Se trata de
un manifiesto. Si uno mira las secciones, parece que fueran secciones de arquitectura, pero son secciones de ingeniería. Las zapa-
tas no están dibujadas, porque no existen. Es una especie de objeto a la deriva montado sobre una cama de arena. Eso es el edificio.
Y en ese sentido, el arriostramiento del edificio se hace —también por restricciones del concurso— entre la losa de cimentación y
el primer piso. Ahí aparece todo el cordón de diagonalizaciones exteriores, que forman un diafragma rígido.
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In our previous conversation, you mentioned that some of your houses had become prototypes for some of your competition designs. CR
House, for example, became the prototype for the Vik Winery. What concepts did the model for Habitación suggest for the Regional Theatre
project?
The Regional Theatre design is a spatial grid, like Habitación, but in this case, with 3.9 metre sides. That allowed us to use 30x30 cm pil-
lars in a zone where we should have used 60x60 or 80x80 cm pillars. Instead of building the large structure suggested by the competition
brief, we built a series of small props, which in turn gave the project an immediate character. In other words, we complied with the com-
petition rules but we also challenged them. The grid contains the public spaces of the theatre. The auditorium is inside. We happened to
be redrawing the plans for Habitación at the time, because just before we had to changed its marquee. So I suggested covering the grid
with a PTFE membrane as well, and that’s how the final object came about. That membrane is the facade for the theatre, and the political
image to explain the project was a huge lamp, although that’s not what attracts me most in real terms. What does interest me is that this
membrane gives the building an abstract scale and also plays down the institutional idea- that an institutional building must have a certain
shape. Now its scale is more related to the river than the city. But it is a project that is ready for when the city spreads out there in 20 or
30 years’ time. The building will then appear right inside the city.
Curiously, that grid triggered the same condition as the one in NAVE —and also to some extent in the Pre-Columbian Museum— which
was given by the existing building. In other words, a modular structure around a void, and the deliberate tension between them. Likewise,
the Regional Theatre places more emphasis on the surrounding spaces than on the actual auditorium.
That’s true, and it is related to what I did with NAVE. On the one hand, extrapolating the urban scale to the scale of the foyers and on the
other, extrapolating the dimensions of the stage house —which in many theatres has the appearance of a jutting volume— to the dimen-
sions of the actual auditorium. In other words, giving everything the same scale. Inside the theatre, one has the sense of being in a gigantic
space: it is 23 metres high, the same as the stage house. So the theatre has a lot of air. It seems to be better prepared to receive future
generations than the present one. And the foyer space has a lot of air as well, although on entering, one encounters a structure composed
of small elements that shapes a kind of maze. From below, it is possible to see how far up one can go. But one doesn’t really know very
how to get up there. One can only guess. Ambiguity is the key to the interpretation of the building, thanks to the change of scale and the
contradictions in the routes. The images that we really had in mind were Constant’s labyrinths and Piranesi’s prisons. That is precisely
why one does not look out at the landscape from the foyer. The argument was that the interior space is sufficiently complex to become
a landscape itself without needing to resort to the landscape outside. Obviously, the foyers occasionally open up to the landscape to
maintain references, but that is not the point.
The project encourages ambiguity in the reading of its scale —object or building, void or labyrinth— and also in the reading of its structure.
For some, the grid might be understood as structure, whereas for others...
... maybe not.
Except at street level, where the grid is braced.
The thing is, as I said, the building could not be put underground. The 28 metre high building is set on a 30 cm slab foundation. That’s
all. Conceptually, one could also say that it is quite close to a circus. That is why I included a complete floor plan of the slab foundation
in Obra Gruesa. It is a manifesto. If you look at the sections, they seem to be architectural sections, but in fact they are engineering sec-
tions. There are no sketches of the footings because they don’t exist. It’s a kind of drifting object set on a bed of sand. That’s the building.
So the building is braced —also on account of restrictions in the competition— between the slab foundation and the ground floor. That
is where the line of external diagonalizations appear, which form a rigid diaphragm.
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OJOTA (SANDALIA)
THONG
Smiljan Radic with Antonio Mingo and Carlos Sfeir
Las diagonales arriostran el edificio y, simultáneamente, desdibujan su base, abren el espacio interior al exterior y los vestíbulos a la calle.
Así es también cómo se estructura una carpa de circo, con tensores en su alrededor. En lugar de tensar hacia afuera, las diagonales
empujan hacia adentro. Por eso, en el perímetro del edificio hay una viga de refuerzo de cincuenta centímetros de profundidad, es
decir, solamente veinte centímetros más que la losa de cimentación. Me di cuenta de eso (de esta manera de operar) mucho des-
pués. Una vez que tenía hechas las secciones, me dije: aquí apareció algo. El edificio en realidad es como un circo. Podría no dejar
huella, como pasa en Chiloé cuando desaparece una casa, que sólo quedan en el lugar las piedras redondas de las cimentaciones
sobre las que se apoyó por un tiempo. Tal vez tenga que ver también con el desafío de hacer el menor daño posible al paisaje. Es
bueno construir, porque uno logra intelectualizar los proyectos durante el proceso de construcción.
Mediante la toma de decisiones sobre asuntos a las que seguramente no se habría llegado exclusivamente desde el diseño...
Porque en términos reales parecería como si se tratara de decisiones formales. Por ejemplo, las diagonales están puestas sobre sus
vértices. No alteramos los treinta por treinta centímetros de toda la estructura, sino que giramos la diagonal en su sección. Enton-
ces, tiene la mayor flexión donde tiene la mayor distancia entre arista y arista. Así se hace en algunos cercos de madera en el sur
de Chile. Si uno mira de lado este conjunto de diagonales, no ve el plano perfecto que se formaría si se hubiesen instalado conven-
cionalmente (apoyadas en el espacio sobre su plano). Este orden permite mayores imperfecciones en la construcción. De todos
modos, sólo empezamos a desarrollar el problema geométrico de la diagonal cuando quedó claro el problema de la cimentación y
el de este primer piso de arriostramiento.
El prototipo puede haber sugerido un concepto, pero no puede explicar las decisiones que posteriormente convirtieron al proyecto en edificio.
Por eso, también, construir algo pequeño, o algo grande, para mí siempre ha significado lo mismo. Siempre unas cosas pequeñas
pueden llegar a convertirse en algo grande. O viceversa. Por ejemplo, recientemente he colaborado en el diseño de una sandalia,
una ojota en caucho reciclado termofundido. Pronto entrará en producción...
Enrique Walker es arquitecto y profesor en la Escuela de Postgrado de Arquitectura, Planificación y Conservación de la Universidad de Columbia desde 2003, donde también dirigió el programa de Master
of Science in Advanced Architectural Design de 2008 a 2018. Además, ha enseñado en la Universidad de Princeton, el Instituto de Tecnología de Tokio, el Barcelona Institute of Architecture, el Pratt Institute
y la Universidad de Chile. Entre sus publicaciones se incluyen los libros The Ordinary: Recordings (Columbia Books on Architecture and the City, 2018), El diccionario de ideas recibidas / Bajo constricción
(ARQ, 2017), Lo ordinario (Gustavo Gili, 2010) y Tschumi on Architecture: Conversations with Enrique Walker (Monacelli, 2006).
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The diagonals brace the building and at the same time, blur its base, open up the inside space to the outside and the foyers to the street
as well.
That is how a circus tent is structured, with strainers all around it. Instead of tensioning outwards, the diagonals push inwards. That’s why
there is a 50 cm deep reinforcement beam around the perimeter of the building, in other words, just 20 cm more than the slab foundation.
I realized that (that way of working) much later. Once I had the sections, I said to myself, "Something has appeared here". The building is
actually like a circus. It could well leave no footprint, like on Chiloé Island when a house is removed, where all that is left are the round
stones used as footings that it rested on for a while. Perhaps it is also related to the challenge of causing as little harm as possible to the
landscape. It’s good to build, because one gets to intellectualize the projects during the construction process.
By making decisions about issues that you probably would not have reached exclusively through design.
Because in real terms, they seem to be decisions about form. For example, the diagonals are placed on their vertices. We don’t change
the 30 x 30 cm of the whole structure. Instead, we rotate the diagonal around its section, so the biggest bend occurs in the largest dis-
tance between edges. That’s how it’s sometimes done with timber frames in southern Chile. When you look sideways at this series of
diagonals, you don’t see the perfect plane that would be generated if they had been installed in the conventional way (resting on the space
above the plane). This order is more tolerant of imperfection at the construction stage. In any case, we only started to work on the geo-
metric issue of the diagonal when the issue of the footings and this first bracing floor was clarified.
The prototype might have suggested a concept, but it can’t explain the decisions that subsequently turned the project into a building.
That is also why building something big or something small has always meant the same to me. Small things can always become big, and
vice-versa. For example, I recently collaborated on the design of a sandal, a traditional thong made of recycled, heat-moulded rubber. It
will soon go into production...
Enrique Walker is an architect. He has taught at the Columbia University Graduate School of Architecture, Planning, and Preservation since 2003, and also directed the Master of Science program in Advanced Architectural
Design from 2008 to 2018. In addition, he has taught at Princeton University, Tokyo Institute of Technology, Barcelona Institute of Architecture, Pratt Institute, and Universidad de Chile. His publications include the books,
The Ordinary: Recordings (Columbia Books on Architecture and the City, 2018), The Dictionary of Received Ideas / Under Constraint (ARQ, 2017), Lo Ordinario (Gustavo Gili, 2010), and Tschumi on Architecture:
Conversations with Enrique Walker (Monacelli, 2006).
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Panorama Una foto parece centrarse en un solo objetivo. En cambio, un panora-
ma se desparrama sobre un mundo mayor, más abierto, una panorá-
2. PANORAMA GUSANO / WORM PANORAMA

Las líneas delgadas a fil di ferro de la estructura metálica tipo gusano de los talleres que ocupa la escultora Marcela Correa en Santiago,
mica que el ojo muchas veces no alcanza a abordar de una vez. Las
parecen, en el aire, las líneas de un grabado a punta seca. Enric Miralles construyó partes de algunos pilares en sus primeras obras con
Smiljan Radić imágenes panorámicas se usan para mostrar grandes extensiones de
esta verdadera tecnica povera, una técnica que según el manifiesto de Andrea Branzi trabaja con los límites de inseguridad.
tierra virgen, como si quisiéramos demostrar que, en realidad, no
hemos hecho tanto daño. También se usan para mostrar el skyline de
ciudades de cielo azul y tripas nauseabundas, panorámicas filtradas
por la calma que transmite una imagen lejana en blanco y negro.
La foto dispara mientras el panorama distrae… deforma.

A photograph seems to focus on a single object, while a panorama

spills across a larger world, a more open world, one that the eye often
cannot encompass in a single sweep. Panoramic images are used to
show large expanses of virgin terrain, almost as if we wanted to prove
that in actual fact, we haven’t done too much damage. They are also
used to show the skyline of cities with blue skies and nauseating
innards, filtered by the tranquillity of a distant image in black and white.
A photograph shoots, while a panorama distracts… deforms.

The fine fil di ferro lines of the metallic worm-like structure of the workshops used by sculptress Marcela Correa in Santiago resemble the
1. PANORAMA VERDE AGUA / AQUAMARINE PANORAMA
lines of a pencil sketch. Enric Miralles built parts of the columns in his early works with this veritable tecnica povera, a technique which,
En el panorama verde agua del atrio central del Altes Museum de Schinkel en Berlín, los vigilantes de negro y quien pasaba por ahí according to the manifesto of Andrea Branzi, works with the limits of insecurity.
(Christian Kerez, de negro también) intentan estar de pie sobre un pavimento resbaladizo, que se mueve lentamente, en pendiente,
como si fuera el fondo de una piscina pintada por David Hockney, o como si dieran un paseo por el corredor de suelo rojo del patio
del Hotel Acatlán en México.

3. PANORAMA CIRCENSE / CIRCUS PANORAMA

Me hubiera gustado visitar el Hair Tent de Cedric Price. Una especie de circo mañosamente inclinado, construido en 1971 para acoger
el musical Hair, y a 1200 espectadores a la vez. El circo es la estructura más inteligente posible de imaginar. No existe nada más ágil
y nada más cercano a las ideas de Cedric Price. Solamente las estructuras inflables podrían llegar a ser una posible alternativa, aun-
que están todavía huérfanas de historia.

In the aquamarine panorama from the central atrium of the Altes Museum by Schinkel in Berlin, the guards in black and a passers-by —Christian I would have liked to visit Cedric Price’s Hair Tent, a kind of ingeniously sloped circus built in 1971 for the musical Hair, with space for
Kerez, in black as well— try to remain standing on a slippery pavement that slopes slowly downwards, as if it were the bottom of a swimming 1200 spectators. The circus is the most intelligent structure to be imagined. There is nothing more agile and nothing closer to the ideas
pool painted by David Hockney, or as if they were walking down a red-floored corridor in the Acatlan Hotel in Mexico. of Cedric Price. Only inflatable structures could stand as a possible alternative, although they are still orphans for history.

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4. PANORAMA CONTEMPORÁNEO / CONTEMPORARY PANORAMA
Este interior industrial, usado durante más de 40 años como mercadillo, fue en mi época de estudiante el único ejemplo de arquitectura
contemporánea que visitaba cada fin de semana. Lo hacía, una y otra vez, escapando de manera inconsciente de un provinciano movi-
miento postmodernista emergente, el mismo movimiento que, paradójicamente, podemos encontrar hoy revisitado en algunas escuelas
de arquitectura europeas. La resistencia de estas ruinas industriales —uno de los pocos ejemplos que podemos encontrar en un país
que ciertamente no tuvo industria en su era moderna— demuestra cómo en ciertas ocasiones la respuesta aparentemente automática
del proyecto de ingeniería a un programa estricto permite saltarse el manierismo que acompaña constantemente a la arquitectura. Este
salto necesario se convierte —gracias a sus resultados inciertos o ciegos— en el mejor panorama de arquitectura.
This industrial space, used for more than 40 years as a flea market, was the only example of contemporary architecture when I was a student,
and I visited it every weekend. Again and again I went there to escape unconsciously from an emerging provincial postmodern movement,
the same movement which, paradoxically, can be found by visiting some European architecture schools today. The resistance of these indus-
trial ruins, one of the few examples to be found in a country that did not have much industry in its modern era, shows how on some occasions,
the apparently automatic response of an engineering project to a strict programme allows one to leap over the mannerism that always accom-
panies architecture. Thanks to its uncertain or blind results, this necessary leap leads to the best panorama in architecture.
5. PANORAMA RECICLADO / RECYCLED PANORAMA
El panorama de la explanada del Complejo de Chandigard fue tomado desde la colina a un costado de la Torre de las Sombras hace
23 años. Lo he podido rearmar, hace poco, gracias a Giorgio Mastinu, quien ha guardado desde entonces las imágenes entre sus
cosas. Todo en este panorama tiene un aire a la gran explanada que rodea las pirámides de Giza en Egipto. No creo que el parecido
se deba sólo al blanco y negro de mis recuerdos.
The panorama of the terrace in the Chandigarh Capitol Complex was taken from the hill on one side of the Shadow Tower some 23 years
ago. I was able to put it back together quite recently thanks to Giorgio Mastinu, who had kept it all that time amongst his things. The
whole air of this panorama has an air of the long terrace around the pyramids of Giza in Egypt. I don’t think the resemblance is only due
to the black and white of my memories.
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6. PANORAMA EN UNA TORRE DE AGUA / WATER TOWER PANORAMA
Las torres de almacenamiento de agua son las únicas construcciones sólidas (pensadas) que encontramos en el valle de Santiago,
asediadas por frágiles habitaciones periféricas. Muchas poseen la marca del entusiasmo de la ingeniería de los años sesenta. Sus cás-
caras regladas en hormigón armado se retuercen en modernos hiperboloides de revolución de una hoja, ocultando muchas veces en
su interior estructuras de un futuro arcaizante.
En 2011 visité, guiado por Patricio Mardones, el interior vacío de una de ellas. Entramos por una pequeña puerta en un recinto de lími-
tes imprecisos… sobre nosotros una cúpula invisible color humo. Subimos por una escalera de gato anclada al muro perimetral y, a
unos quince metros de altura, atravesamos por un puente metálico suspendido en el aire hasta llegar al centro de la torre (justo bajo
la base del tubo de hormigón armado que se ve en el centro de este panorama). Nuevamente subimos por el interior de ese tubo otros
diez metros, hasta llegar a la cubierta, una losa pintada a cuadros (blancos y rojos) desde donde pudimos ver el valle de Santiago,
chato y contaminado. Luego enfilamos por una estrecha escotilla y bajamos por otra escalera, adosada al costado exterior del mismo
tubo por el cual habíamos subido, lo que nos permitió llegar al interior del estanque vacío sobre la parte alta de la cúpula que había
permanecido misteriosamente invisible en este laberinto.
Si quieren visitar un interior de este tipo, la iglesia de Santo Stefano Rotondo en Roma podría resultar incluso una réplica superior.
Water storage towers are the only planned solid constructions found in the valley of Santiago, besieged by fragile outer rooms. Many pos-
sess the mark of enthusiastic 1970s engineering. Their reinforced concrete shells are moulded into modern hyperboloids, often hiding old-
fashioned structures within.
In 2011, guided by Patricio Mardones, I visited the interior of an empty water tower. We entered through a small door into a space with
imprecise dimensions… above us, an invisible dome with the colour of smoke. We climbed a stairway up to the perimeter wall and, at a
height of around 15 metres, we crossed a metal bridge suspended in the air to reach the middle of the tower (just below the base of the
concrete tube that you can see in the centre of this panorama). We continued to climb another ten metres up the inside of this tube to
reach the roof, a concrete slab painted in a red and white checker pattern. From there we could see the valley of Santiago, tired and
choked with smog. We then went through a tight hatch and continued down another stairway attached to the outside of the same tube
we had just climbed up. This led us inside the empty tank above the high part of the dome that had remained mysteriously invisible while
within the labyrinth.
If you want to visit such a space, the Santo Stefano Rotondo Church in Rome would be an even better replica.
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7. PANORAMA EN EL SUELO / GROUND PANORAMA
La planta de base del Convento de Sainte Marie de la Tourette, propone una sana gráfica que ordena las columnas del proyecto. En ella,
la cruz de fundación del oratorio es el centro simbólico de la planimetría. Recorrer el convento a ese nivel, sobre la tierra, es una expe-
riencia extraña. Parece un lugar abandonado en manos de una ingeniería poco cuidadosa. Las columnas, los muros y las vigas llegan
donde tienen que llegar y sin más se encuentran como deben encontrarse, para soportar fácil y sin remedio el edificio de volúmenes
pesados y opacos que flota bajo sus propias sombras sobre el campo. Sin prestar atención a las innumerables metáforas explicativas
del proyecto, podríamos pensar que para Le Corbusier alejarse del suelo parece ser una idea primitiva o de higiene moderna. Casi
podríamos pensar tontamente que alejarse del suelo permite escapar de la humedad que treparía por los muros del convento si estu-
viera posado en la tierra. Muy distintos a esta idea (básica y mal ejecutada) son los alardes estructurales que encontramos en nuestras
nuevas construcciones. En ellas quedar flotando sobre los restos de la tierra abandonada evoca tristemente un supuesto gesto sublime
y muchas veces un gasto fraudulento. Un paisaje muy New Babylon si se quiere, pero políticamente vaciado de contenido.
The floor plan of the Sainte Marie de la Tourette Convent presents a healthy image that orders the columns of the project. The cross-
shaped foundation of the oratory is the symbolic centre of the plan. Moving around the convent on this level, above the ground, is a
strange experience. It seems like an abandoned place in the hands of a careless engineering. The columns, walls and beams do their job
and nothing more, meeting up as they should, easily and assuredly supporting the building’s dark, heavy volumes that float below their
own shadows. Ignoring the innumerable explicit metaphors of the project, one may well think that for Le Corbusier, moving away from the
ground is a primitive idea or one of modern hygiene. Stupidly, we could almost think that moving away from the ground allows us to escape
the humidity that would run down the walls of the convent if it had rested on the ground. Very different from this basic and poorly executed
idea are the structural ostentations found in our newer constructions. In these cases, floating above the remains of the abandoned terrain
sadly evokes a presumably sublime gesture and often fraudulent expenditure. What we want is a very New Babylon landscape, but one
that is politically empty of all content.
8. PANORAMA EN 1992 / 1992 PANORAMA
En este panorama un hombre posa delante del muro lateral del Duomo de Siracusa. Él sabe que estorba en la imagen, pero sigue ahí,
frontalmente desafiante, detenido por años, en silencio.
Este es mi panorama favorito, y por tal motivo colgaba en las paredes de mi apartamento en el Lido, cuando estudié en Venecia
en 1992.
Debo aclarar para los distraídos que este muro no es nada sin el hombre que en la imagen original estorba. Sin duda, ese muro posee
una memoria infectada.
In this panorama, a man is posing in front of the side wall of the Duomo of Siracusa. He knows he is in the way, but he stays there, chal-
lenging the image, stopped for years, in silence.
This is my favourite panorama, which is why I hung it in my apartment when I was a student at the Lido in Venice in 1992.
I should add for those not paying full attention that this wall would be nothing without the man who is in the way in the original image.
Without a doubt, the wall now possesses an infected memory.
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9. PANORAMA BENEDICTINO / BENEDICTINE PANORAMA
Dibujé a mano el Monasterio Benedictino de la Santísima Trinidad de Santiago cuando estaba en primer año de carrera. Ese edificio
austero necesitaba ser dibujado de manera precisa. Para los más diestros de mi generación era un cometido fácil de realizar por lo
sintético de su forma seca, para mí fue un dibujo terrible que requería de una cierta calma y una motricidad fina en las manos.
Pasados los años, constantes peregrinaciones de arquitectos han recorrido la amable capilla del monasterio abierta al público. Sin
embargo, es necesario aclarar, a los que no conozcan el total del monasterio, que su atmósfera lecorbusierana poco le debe a Le Cor-
busier, salvo una cierta atmósfera lecorbusierana. Puestos uno al lado del otro en un panorama sin historia, parece obvio que tanto
la relación de su claustro con el paisaje, como el orden en C de su planta, o algunos volúmenes fuera de línea y tomados desde sus
vértices en el Monasterio Benedictino de la Santísima Trinidad en Santiago (construido en 1964) podrían estar más relacionados con
el Convento de las Hermanas Dominicas de Louis kahn (proyectado entre 1965 y 1968) que con el Convento de la Sainte Marie de la
Tourette de Le Corbusier (construido en 1960) con el cual, según los expertos, está realmente emparentado.
I drew the Benedictine Monastery of the Santísima Trinidad in Santiago by freehand when I was in my first year at university. This austere
building needed to be drawn precisely. For the more skilled members of my generation, it was an easy task due to the synthetic aspect
of its dry shape, but for me it was a terrible drawing that required a certain calm and fine motor skills from my hands.
Several years later, there are constant pilgrimages by architects through the chapel in the monastery, which is now open to the public.
However, I should clarify for those who are not familiar with the entire monastery that its Corbusian atmosphere owes little to Le Corbusier
himself apart from a certain Corbusian ambience. Placed next to each other in a story-less panorama, it seems obvious that the connec-
tion between its cloister and the landscape, the C-shaped order of its floor plan, some volumes out of line and taken from the vertices in
the Benedictine Monastery of the Santisima Trinidad in Santiago, built in 1964, could be more closely related to Louis Kahn’s Convent of
the Dominican Sisters, planned from 1965 to 1968, than Le Corbusier’s Convent of Sainte Marie de la Tourette, which experts say are
truly related.
10. PANORAMA ROSSIANO / ROSSIAN PANORAMA
Conversando con Eduardo Souto de Moura en Venecia, me he enterado de su admiración por la obra de Aldo Rossi —en especial por
su libro Autobiografía Científica y por el Cementerio de San Cataldo en Módena, que visita regularmente todos los años— y, por
supuesto, por el propio Rossi.
Autobiografía Científica es el mejor libro de arquitectura que yo haya leído nunca. El Cementerio de San Cataldo y el Teatro del Mundo
son su obra entera.
Hacía 25 años que no visitaba Módena y su cementerio… tristemente, como la sonrisa de una ruina.
Hay algo que irremediablemente hemos perdido durante este tiempo.
Conversing with Eduard Souto de Moura in Venice, I discovered his admiration for Aldo Rossi, particularly his book, Scientific Autobiog-
raphy, and the Cemetery of San Cataldo in Modena, which he visits every year, and of course Aldo Rossi himself.
Scientific Autobiography is the best book on architecture I have ever read. The Cemetery of San Cataldo and the World Theatre in Venice
are his entire work.
I haven’t visited Modena and its cemetery for 25 years… sadly, like the smile of a ruin.
There is something we have lost forever during this time.
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11. PANORAMA VERTICAL / VERTICAL PANORAMA 13. PANORAMA ANIMAL / ANIMAL PANORAMA

Las tres cúpulas alineadas de la nave central de la Iglesia de San Salvador en Venecia
siempre me han recordado la sección longitudinal del Palacio de Congresos que Louis I.
Kahn proyectó entre 1968 y 1974 para la Bienal de la misma ciudad. Aunque las cúpulas de
San Salvador se elevan altas y fuera de nuestro alcance, y eso le da al techo sagrado de la
iglesia un aire extrañamente industrial o utilitario. En cambio, las tres cúpulas en línea del
Palacio de Congresos habrían estado más cerca, y nos hubiéramos sentido, de algún
modo, dentro de su volumen de aire, en el piso superior del edificio, tal y como sucede por
las tardes en la nave central de la Basílica de San Marcos en Venecia, o cuando uno llega
al último nivel del Yale Center for British Art en New Haven del mismo Kahn —donde, sin
darse cuenta, uno se encuentra caminando dentro de sus grandes lucernarios, ésos que
parecen prácticamente inalcanzables si se les mira desde abajo, desde los patios—.
Mis dos edificios favoritos de Londres están en el zoológico.
John Allan Lubetkin construyó la piscina para los pingüinos en 1934. Un edificio semienterrado que bien podría haber sido fácilmente
proyectado por Alvaro Siza en las fechas en las que construyó el fantástico Banco de Vila do Conde, en Portugal.
Los espectadores, siempre de paso en torno a la planta en elipse de la piscina, miran desde el perímetro alto a los pingüinos que se
dejan caer de panza hasta el estanque de agua fresca, resbalando por las dos rampas gemelas enrolladas sobre sí mismas. Hay anti-
guas fotografías que muestran las alegres zambullidas de los pingüinos. Me cuesta creer la historia de que fueron sacados del lugar
debido a una depresión generalizada.
Cedric Price construyó el aviario en 1966 sobre la base de dos pesados tetraedros de acero galvanizado, suspendidos en el aire
mediante un sistema tensegrity. Un sistema ideado para encerrar entre mallas el aire ligero que sobrevuela la pasarela de hormigón
zigzagueante que cruza la jaula. Por ella pasean los visitantes en medio de un mundo salvaje, esperando ver de cerca alguna que otra
ave suelta volando dentro de la jaula.

The domes lined along the central nave of the San Salvador Church in Venice have always
reminded me of the longitudinal section of the Congress Palace designed by Louis I. Kahn
between 1968 and 1974 for the Biennial in the same city. However, the domes of San Salvador
are high up and out of reach, giving the holy ceiling of the church a strangely utilitarian or indus-
trial feel. The three domes of the Congress Palace would have been closer and we would have
felt ourselves somehow within their volume of air on the upper floor of the building, like one’s
experience in the evenings in the central nave of the San Marco Basilica in Venice, or when one
arrives at the topmost level of the Yale Center for British Art in New Haven, also by Kahn where
we unwittingly find ourselves walking within its huge skylights that seem practically unreachable
when viewed from the lower patios.

12. PANORAMA EN CÓRDOBA / CORDOBA PANORAMA

Seis años antes de visitarla, usamos de referencia la planta de la Mezquita de Córdoba en España para convencer al jurado del Teatro
Regional del Bío-Bío en Chile, que la distancia de 3.90 metros a eje entre sus columnas dejaría pasar sin problema al público del lugar.
En esa época, era imposible que entendiéramos los sofisticados bolsones de luz que se cuelan dispersos en la planta de la Mezquita,
lo que distancia irregularmente sus columnas teñidas de colores marinos.

My two favourite buildings in London are in the Zoo.

John Allen Lubetkin built the penguin pool in 1934. A semi-sunken building that could easily have been designed by Alvaro Siza around
the time of the construction of the beautiful Banco de Vila do Conde in Portugal.
Visitors pass through the oval-shaped floor plan of the pool and look down from the perimeter to the penguins doing belly-flops into the
cool water, skimming down the twin slides. There are old photographs that show the happy frolics of the penguins, and it’s hard to the
believe the story that they were taken away from this place due to widespread depression.
Cedric Price built the aviary in 1966 on the base of two heavy tetrahedrons made from galvanised steel and suspended in the air by a tenseg-
rity system. This is an ideal system for enclosing light air between mesh covers, leaving a zig-zag concrete walkway crossing the ground level
of the cage. Visitors walk along surrounded by a wild world, hoping for a close-up glimpse of a bird flying freely around the cage.

Six years before our visit, we used the plan of the Cordoba Mosque, Spain, as a reference to convince the jury of the Bío-Bío Regional
Theatre in Chile that the distance of 3.90 m between columns would be wide enough for the general public to pass through without prob-
lems. At the time, we were unable to understand the sophisticated pockets of light that hang intermittently around the Mosque and give
the columns irregular distances by staining them with different marine colours.

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14. PANORAMA PARA LAS TRES HERMANAS / PANORAMA FOR THREE SISTERS 16. PANORAMA EN PORTUGAL / PORTUGUESE PANORAMA

En el 2016 arrendamos por casualidad una casa ubicada a un costado de una falsa acrópolis en el puerto de Bobovisca, en la isla
de Brac, en Croacia. El poeta Vladimir Nazor mandó construir este pequeño templo en memoria de sus viajes a Grecia junto a sus
hermanas… Irma, Olga y Amelia… dejándolo caer apenas colina abajo justo donde da la vuelta una delgada lengua de mar, convir-
tiéndose en un puerto protegido.
Ellas, las tres columnas dóricas del templo están coronadas con un dintel de planta triangular. Así, ubicadas en cada esquina se
encuentran expuestas a la intemperie más allá de lo normal. Parecen mirar el paisaje en todas direcciones, perdidas con nostalgia,
mientras custodian un interior vacío a cielo abierto. Por supuesto, algo tienen en común estas columnas con las tres veladoras de
El Marinero de Fernando Pessoa… ¿Es hermoso el mar de otras tierras? Sólo el mar de otras tierras es hermoso. El que vemos nos
trae siempre añoranzas del que no vemos...
En 1919, hace 100 años, mi abuelo dejó Brac, sin saber del olvido que traerían sus años en Chile.
Si visitan el asilo infantil Saint Elia de Terragni en Como, pensarán por un minuto que han vuelto a Portugal. La relación geométrica
aparentemente incómoda del edificio con la esquina, su austeridad formal combinada con una cierta opacidad, el estuco blanco tor-
nándose gris, los detalles delgados a lo Siza antes de Siza y sobre todo su escala doméstica respetuosa con las casas al otro lado
de la calle, me recordaron ese primer viaje hace 27 años persiguiendo las hermosas construcciones de Alvaro Siza.
A los pies de las casas al otro lado de la calle existen unos lavaderos populares abandonados bajo una marquesina cerrada hoy al
público. En ella, las pilas dispuestas desordenadamente como pupitres después de una clase, los muros amarillos, sus delgadas
columnas, el zócalo continuo de azulejos, todo extrañamente, también me ha recordado las obras del Siza de aquellos años.

Visiting the Saint Elia de Terragni children’s home in Como, one might think for a minute that one has returned to Portugal. The seemingly
uncomfortable geometric ratio between the building and the corner, the austere form combined with a degree of opacity, the greying white
stucco, the thin pre-Siza Siza-like details and, above all, the respectful domestic scale in relation to the houses on the other side of the
street, all reminded me of my first trip 27 years ago, in pursuit of Alvaro Siza’s beautiful buildings.
At the foot of the houses on the other side of the street, an abandoned communal laundry sits under a roof, now closed to the public.
Inside, the troughs are scattered around like school desks after a class, the yellow walls, the thin pillars and the tiled plinth all strangely
In 2016, we happened to rent a house on the island of Brac, Croatia, alongside a fake acropolis in Bobovisca harbour. The poet Vladimir remind me of Siza’s work from that period.
Nazor had this small temple built to commemorate his trips to Greece with his sisters Irma, Olga and Amelia. It spilled down the hill at the
point where a narrow strip of sea bends around to form a sheltered port.
The temple’s three Doric columns are capped by a lintel with a triangular base. Set on each corner, they are more exposed to the weather
than usual. They seem to be looking out at the scenery in every direction, lost in nostalgia as they keep watch over an empty, unroofed
interior. These columns obviously have something in common with the three vigil keepers of Fernando Pessoa’s O Marinheiro. Is the sea
in other lands beautiful? Only the sea in other lands is beautiful. The one we always see makes us nostalgic for the one we don’t see.
In 1919, 100 years ago, my grandfather left Brac, unaware of the oblivion that his time spent in Chile would bring on.

17. PANORAMA MIES / MIES PANORAMA

A las diez de la mañana detrás del panel de onix de la sala de la Casa Tugendhat, conviven en penumbra una serie de pequeños luga-
res de estar. En parte, gracias a la luz lateral filtrada por la vegetación del jardín interior, a los muebles, repisas y paneles de madera
oscura que los rodean y a la luz que detiene el mismo panel. "Sin embargo" —cuenta emocionada la guía—, "el onix parece adelga-
zarse por las tardes para que lo atraviese apenas la luz del sol rasante que entra por los ventanales". Si eso es cierto, la penumbra
15. PANORAMA MEDIEVAL / MEDIEVAL PANORAMA de esos hermosos espacios traseros sería el mejor lugar para estar en esos momentos.

En este panorama la Torre Velasca se pierde

poco a poco en una falsa niebla en Milán. A sus
pies, se han instalado pesadas construcciones
provisionales protegidas con pintura antióxido
con el fin de iniciar los trabajos de restaura-
ción. Es imposible saber aun cuándo este fan-
tasma medieval desaparecerá definitivamente
por completo.

In this panorama, Torre Velasca gradually becomes

lost in the false fog of Milan. Heavy temporary
structures protected by rust-proof paint have been
built at its foot for the start of its restoration work.
At ten o’clock in the morning, behind the onyx panel in the hall of Villa Tugendhat, a series of small sitting areas share the penumbra, partly
It is impossible to know when this medieval ghost
thanks to the side light filtering through the vegetation of the inner garden, the dark wood furniture, shelves and panels that surround them
will disappear completely.
and the light blocked by the onyx panel. "Nevertheless", explains the enthusiastic guide, "the onyx seems to get thinner in the afternoon,
barely penetrated by the sunlight entering through the windows". If that is true, the darkness of those beautiful rear spaces is the best
place to be at that time.

30 31
18. PANORAMA SAGRADO / SACRED PANORAMA 20. PANORAMA EN LAS ORILLAS / SHORELINE PANORAMA

Llegué al Templo de Hathor de Dendera, en Egipto, en 1993, atraído por las fotos que se encontraban en el libro Arquitectura de los
Orígenes publicado por Electa. Sobre la techumbre de piedra maciza del templo se podía sentir el aire fresco del lago sagrado rebal-
sado de palmeras como un espejismo.
En el Wet World en Florida una gran ola aparece desde el fondo de la piscina blanco-celeste y mueve mecánicamente los cuerpos flo-
tantes. Después de una pausa, desde sus costados otras olas cortan la piscina en diagonal creando un laberinto de colinas de agua en
movimiento del cual es difícil escapar. Por fortuna los salvavidas color zanahoria están parados en las orillas a unos pocos metros.
En Varanasi a orillas del Ganges, los hombres conversan sentados en las terrazas escalonadas de piedra bajo los sombrajos cons-
truidos con arpillera. En el río sagrado las mujeres lavan la ropa blanca, mientras los niños y las vacas toman un baño. Un poco más
allá un olor extraño llena el ambiente. Una muchedumbre despide a un muerto que se quema sobre una pira flotante, entre las llamas
se pueden distinguir sus piernas y su cráneo carbonizado.

I visited the Hathor Temple in Dendera, Egypt, in 1993, attracted by the photos in Arquitectura de los Orígenes, published by Electa. Above
the temple’s solid stone roof, one could feel the fresh air of the sacred lake teeming with palm trees, mirage-like.

19. PANORAMA DEL FASCIO / FASCIO PANORAMA

En este panorama estamos parados bajo el cielo negro del hall de la Casa del Fascio. Un cielo bajo que enmarca el retro del Duomo
iluminado por el sol y lo pone en primer plano visto desde el interior del patio cubierto. Así, quizá también porque el Duomo nos da
la espalda, todo el espacio entre ellos se convierte en espacio de la Casa, una idea que podemos entender mirando las fotos aéreas
de las manifestaciones políticas.
Tambien parece ser que al instalar ventanas de guillotina gigantes —algunas de más de cinco metros de luz— Terragni pretendía
que la Casa del Fascio fuera traspasada por el viento. Abrir las ventanas, abrir todas las ventanas, transformaría el ambiente del míti-
co volumen fascista en un edificio veraniego, quizá con un ambiente más cercano al asilo infantil Saint Elia sombreado por grandes At Wet World, Florida, a big wave emerges from the bottom of the sky-blue pool and moves the floating bodies mechanically. After a
cortinas exteriores. pause, other waves cut across the pool diagonally from the sides, creating a maze of moving hills of water, difficult to escape from. For-
tunately the carrot-coloured life jackets are just a few metres away on the shore.
In Varanasi, on the banks of the Ganges, men chat while sitting on the terraced stone steps beneath shades made of sackcloth. In the
sacred river, women wash linen while children and cows bathe. A little further away, a strange smell fills the air. A crowd takes its leave of
a deceased person burning on a floating pyre. One can discern his legs and charred skull amongst the flames.

In this panorama, we are standing beneath the black sky of the hall in Casa del Fascio. A low sky frames the rear of the Duomo, lit by the
sun, set in the foreground when viewed from inside the roofed courtyard. Maybe because the Duomo has also turned its back on us, all
the space between them becomes the space of the Casa, an idea that one can comprehend by looking at the aerial photos of the political
demonstrations.
Terragni also seemed to want Casa del Fascio to be pierced by the wind, installing giant sash windows, some of them more than five
metres long. Opening the windows, opening all the windows, one could transform the atmosphere of this famous fascist volume into a
summer building, perhaps bearing a closer resemblance to the Saint Elia children’s home, shaded by large outer curtains.

32 33
Axonométrica / Axonometric view
Esta bodega supuso una nueva escala empresarial en el ámbito de los vinos premium en Chile, con el desafío de implementar el
trabajo artesanal vitivinícola más allá de su reducida escala habitual. En concordancia con este complejo cambio en la elaboración
del vino, el edificio de la bodega se mueve entre la industria y el panorama, entre la producción y el paseo. Cada uno de sus ámbitos
productivos responde a estas variables, que muchas veces se presentan como irreconciliables en el llamado mundo del vino, lo que
lleva a enmascarar o esconder de los ojos del visitante la escala real del proceso industrial.
El edificio, de 280 m de largo, está semienterrado en medio del campo, si bien la manipulación de sus alrededores inmediatos lo hace
medianamente perceptible desde el exterior. La organización lineal y sin variaciones de su planta productiva es matizada en su sección
longitudinal mediante el paso por atmósferas diferenciadas que responden efectivamente a necesidades técnicas básicas del proceso
de producción, relativas a la temperatura, la humedad y la ventilación.
Se ingresa al edificio a través de un espejo de agua de flujo continuo, una serie de senderos que recorren una instalación de piezas
de granito recogidas del campo. El agua que corre bajo los pies del visitante colabora en la refrigeración de la sala de barricas en
el nivel inferior. El espacio entre muros que la contiene se abre hacia la Cordillera de los Andes en uno de sus extremos, y a la sala
de cubas en el otro.
Bodegas Vik MILLAHUE, CHILE 2008 2012
This winery introduces a new business scale to Chile's premium wine market. The challenge was to implement locally crafted winemaking beyond its
usual level. This complex change in the winery concept led to the building's insertion in a world that spans industry and landscape, production and
relaxed strolls. All the production areas respond to these variables, considered irreconcilable in the world of wine, which tends to camouflage or hide
the real scale of the industrial process from the visitor's gaze.
The 280 m long building is partly buried in the middle of a field. The landscaping operation on its immediate environs is quite obvious to passers-by.
The unvaried linear organization of the production plant is nuanced in its longitudinal section, passing through differentiated environments that respond
efficiently to the technical requirements of the production process— temperature, humidity, and ventilation.
Visitors enter the building alongside a sheet of flowing water, a series of paths around a facility built from locally collected granite. The water flows
beneath the visitors' feet to cool the barrel cellar. The space between the walls containing them opens at one end towards the Andes mountains,
while the other end faces the vat room.
Vik Wine Cellar MILLAHUE, CHILE 2008 2012
Planta de situación / Site plan Maqueta de estudio / Study model

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40 41
Acceso desde la laguna de piedras / Access from lagoon of stones
La sala de cubas alberga 220 cubas de acero inoxidable y está cubierta con una techumbre de unos 130 x 40 m, hecha de doble
membrana de PTFE. Con la luz y ventilación natural que permite esta techumbre se desarrolla el trabajo más arduo de la bodega. El
visitante se desplaza por ese mismo nivel, entre las cubas o sobre ellas, teniendo como telón de fondo el panorama del viñedo. Al
final de la sala de cubas se dispone, en el subsuelo. una sala de fermentación maloláctica en barricas y una sala de catas. Muros de
hormigón negro y roble americano, una humedad permanente y la penumbra reinante caracterizan el ambiente. Desde allí, el visitante
sube hacia la sombra de un pabellón con grandes aleros, concebido para eventos y sala de ventas.
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The vat room contains 220 stainless steel tanks, and has a double PTFE membrane roof measuring roughly 130 x 40 m. The hardest work at the
winery is done with natural lighting and ventilation beneath this roof. Visitors move along this level, between or above the vats, with the panoramic
backdrop of the vineyard. In the basement at the end of the vat room is the malolactic barrel room and a tasting room. Its black concrete and American
oak walls, its permanent humidity, and the prevailing penumbra characterize the atmosphere in this space. Visitors climb from this point, in the shade
of a pavilion with large eaves, to an area designed for events and the sales room.
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44
Sección longitudinal 3-3’ / Longitudinal section 3-3’

Planta baja / Ground floor plan

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Planta sótano / Basement floor plan

Sección transversal 2-2’ / Cross section 2-2’

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Sección constructiva transversal tipo / Typical construction cross section
Sección constructiva longitudinal / Longitudinal construction section

52 53
54 55
56 57
El Barrio Cívico Boca Sur es un proyecto donde nos fue entregada a los arquitectos por parte de los pobladores una preforma y un
layout de los recintos como base del concurso de arquitectura. La comunidad estableció sus necesidades a través de un programa
estatal de desarrollo comunitario llamado 'Quiero mi Barrio'.
Nuestro proyecto reconoce que su construcción formaría parte de la imagen de acceso al barrio Boca Sur, un barrio emplazado entre
distintas plantaciones de hortalizas y una duna de 80 metros de ancho que corre a lo largo de varios kilómetros junto al océano Pacífico.
Una estación de bomberos, un pabellón de salas de usos múltiples, una pasarela sobre la cancha multiuso, una torre de alarma con
reloj, un gran arenal con juegos para niños, algunos robles y bajo ellos mesas/bancas dispersas, una pérgola para los feriantes de
hortalizas y la gradería para los cuenta-chistes, conforman un lugar protegido y público.
Debo decir que por falta de presupuesto se aplazó indefinidamente la construcción del volumen de la biblioteca y de los locales
comerciales que cerraban el lugar. De tal modo que el proyecto ha quedado recompuesto por piezas autónomas que coexisten unas
al lado de otras en un diálogo extraño, un tanto inconexo.
Barrio Cívico Boca Sur CONCEPCIÓN, CHILE 2008 2017 CONCURSO PRIMER PREMIO
The Boca Sur Civic District is a project in which the residents gave the architects a format and layout of the spaces as the basis for an architecture
competition. The community defined its requirements through a state community development programme called Quiero mi Barrio (I Love My
Neighbourhood).
We knew our project would be part of the first image of the Boca Sur area, located amongst horticulture plantations and an 80 metre-wide sand dune
that runs for several kilometres alongside the Pacific Ocean.
A fire station, a pavilion with multipurpose rooms, a footbridge over a multi-use sports field, a clock tower, a huge sandpit with a park for children, some
oak trees with tables/benches dotted around beneath them, a gazebo for the farmers’ market and a stand for telling jokes all form a sheltered public space.
Unfortunately, due to a lack of budget, the construction of the area for the library and the shops around the outside of the site has been postponed indefinitely.
For this reason, the project has been reformulated into autonomous pieces that coexist together in a strange, somewhat disconnected dialogue.
Boca Sur Civic District CONCEPCIÓN, CHILE 2008 2017 COMPETITION FIRST PRIZE
60 61
Axonométrica. Proyecto previo / Axonometric view. Preliminary project

Planta / Plan

62 63
 Detalle de pasarela graderío / Spectator tier. Detail

Pasarela graderío. Plantas de estructura / Spectator tier. Structural floor plan

64 65
Pasarela graderío. Alzado y secciones estructurales / Spectator tier. Elevation and structural sections

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68 69
70 71
Axonométrica / Axonometric view
La creación de la sala 'Chile antes de Chile' generó una posibilidad única para consolidar el edificio y renovar el imaginario espacial
del Museo Chileno de Arte Precolombino. El edificio del museo se organiza alrededor de dos patios y una galería pública exterior en
el primer nivel. Con la intervención se amplió en unos 1000 m2 la superficie de exhibición y depósitos a través de dos niveles subterráneos
adicionales bajo los patios norte y sur.
El patio norte se techó mediante una burbuja de membrana translúcida de ETFE con adhesión de baja emisividad (low-e) para albergar
en él la taquilla de billetes, la cafetería y una pequeña tienda. Esta cubierta transparente y autosoportante ha sido anclada al perímetro
del patio sobre la cornisa superior del edificio mediante una estructura de acero muy parecida a la desarrollada en la Casa CR.
El patio sur, por el contrario, mantuvo su condición de exterior, libre de un uso condicionante. Su suelo se cubrió con un pavimento
de piedras huevillo de 2" de diámetro, fraguado sobre arena, algo similar a lo que se encontró en las excavaciones arqueológicas rea-
lizadas en el sitio. El vestíbulo entre los patios se liberó para reunir en él las circulaciones verticales de acceso a cada uno de los
cuatro niveles del museo.
Museo Chileno de Arte Precolombino SANTIAGO, CHILE 2008 2013
The creation of the 'Chile before Chile' exhibition gallery presented a unique opportunity to consolidate the building and reimagine the spaces of the
Chilean Museum of Pre-Columbian Art.
The museum building is organized around two courtyards and an outdoor public gallery on the first level. With the intervention, the exhibition and
storage areas on two underground levels under the north and south courtyards were extended by about 1000 m2 .
The north courtyard is roofed with a bubble of translucent ETFE membrane with low-e coating to house the box-office, the coffee shop and a small
museum shop. This clear self-supporting cover is anchored to the courtyard’s perimeter along the upper cornice of the building by means of a steel
structure that is very similar to the one developed for Casa CR.
The south courtyard, on the other hand, is preserved as an outdoor space, with no specific use. The floor is paved with 2" gravel stones set on sand,
similar to what was found in the archaeological excavations on the site. The entrance hall between the courtyards was freed up to absorb the vertical
circulation to and from each of the museum’s four levels.
Chilean Museum of Pre-Columbian Art SANTIAGO, CHILE 2008 2013
Planta de situación / Site plan

1 Plaza de Armas 1 Armas Plaza

2 Catedral metropolitana
3 Ex-distrito electoral de Chile
4 Tribunales de justicia
5 Museo Chileno de Arte Precolombino
6 Ayuntamiento de Santiago
7 Museo Nacional de Historia
8 Galería AFA
2 Metropolitan cathedral
3 Ex-congressional district of Chile
4 Tribunes of justice
5 Chilean Museum of Pre-columbian Art
6 City hall of Santiago
7 National Historical Museum
8 Gallery AFA

Anteproyecto. Maqueta / Preliminary project. Model

La sala de exposición mayor (38 x 11 x 7 m) y los depósitos

están enterrados en el subsuelo, atravesando el edificio de
lado a lado en un recorrido único llamado 'Chile antes de
Chile'. El gran tamaño de esta sala, o mejor dicho, la indefi-
nición del tamaño, ha dado una nueva escala a los recintos
de exposición del museo. Abunda en ella una penumbra natural
matizada por la luz que entra a través de dos lucernarios ubi-
cados en sus extremos. En medio de esta penumbra natural,
las piezas arqueológicas flotan iluminadas puntualmente.
En contraste con esta situación en el subsuelo, volvimos a
iluminar naturalmente los recintos existentes de los niveles
superiores abriendo las ventanas que dan sobre la calle y
sobre los patios, las cuales permanecían tapiadas.

The largest exhibition gallery (38 x 11 x 7 m) and the storage facilities

are buried in the basement, crossing the building from one side to
the other in a unique tour called 'Chile before Chile'. The large size
of this gallery, or rather its indefinite size, has given the museum’s
exhibition spaces a new scale. Many sections are naturally in half-
shadow, nuanced by the light from two skylights located at either
end. In this dusky space, the archaeological objects seem to float
beneath targeted lighting.
In contrast to the basement environment, we restored natural lighting
to the existing upper level spaces by opening windows to face the
street and the courtyards, which were previously boarded up.

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 Planta primera / First floor plan

Galería pública exterior / Outdoor public gallery Vestíbulo de acceso entre los patios / Entrance hall between courtyards

Planta baja / Ground floor plan

Planta nivel -1 / Floor plan level -1

Planta nivel -2 / Floor plan level -2

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Detalle de cables superiores. Membrana ETFE / Upper cables detail. ETFE membrane

↑ Patio Norte. Espacio techado con membrana translúcida de ETFE / North courtyard. Roofed space with translucent ETFE membrane ↓ Patio Sur. Espacio al aire libre / Sourth courtyard as an exterior space

Membrana de ETFE en patio Norte / ETFE membrane in North coutyard

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Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta nivel -1. Sala Chile antes de Chile / Floor level -1. Chile before Chile gallery

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Sección constructiva transversal planta nivel -1. Sala Chile antes de Chile / Construction cross section. Floor plan level -1. Chile before Chile gallery

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Vitrina en planta nivel -1. Sala Chile antes de Chile / Display case on level -1.Chile before Chile gallery Detalle de vitrina en sala Chile antes de Chile / Detail of display case in Chile before Chile gallery

84 85
86 87

En el pueblo de Krumbach he visto, quizás parcialmente, un espacio público siempre en calma... una colección de espacios exteriores
que parecen la extensión natural de los pequeños y protegidos espacios interiores domésticos. La parada ubicada en la calle Zwing
trata de explicitar esa domesticidad de los espacios exteriores. Para ello, simplemente copiamos un módulo de una tradicional
habitación popular, la Stube o salón familiar. Reprodujimos su preciosa baja altura y sus decoraciones de cielo, pero cambiamos la
materialidad —de madera a un hormigón teñido de negro— para dar la sensación de extrañamiento necesaria en un objeto público,
expuesto y abandonado en el medio del campo. La casa para pájaros y las sillas de carácter popular acentúan el carácter doméstico
y apacible del conjunto.
Parada de Autobús de Zwing KRUMBACH, AUSTRIA 2013
Axonométrica / Axonometric view
I have seen —perhaps only partially— a public space that is always at peace in the town of Krumbach, a collection of urban exteriors that seem to
be the natural extension of small sheltered and domestic interior spaces.
Zwing Bus Stop aims to explicitly express this domesticity. In order to achieve this, we have taken the 'mould' of a piece of a Stube Room. We have
reproduced its beautiful height, its ceiling figures, and we have transformed its materiality from wood to black concrete in order to induce the feeling
of familiar 'estrangement'. In our view, this is necessary in an object that is public, exposed and abandoned in the middle of the countryside. The
birdhouse and popular wooden chairs strewn about the interior further accentuate the domestic and peaceful nature of the whole.
Zwing Bus Stop KRUMBACH, AUSTRIA 2013
Referencia: Sala Stube / Reference: Stube room Maqueta de estudio / Study model

Invierno / Winter

Planta, alzado y sección / Floor plan, elevation and section Verano / Summer

90 91
92 93
Axonométrica. Vestíbulo de acceso / Axonometric view. Entrance hall
El proyecto para esta sala de artes escénicas experimentales propuso una operación de vaciamiento de su interior, para lo cual
utilizamos a nuestro favor las mismas normas municipales que paralizaron la renovación del edificio hasta arruinarlo completamente.
La fachada del edificio de los años cuarenta es la única estructura que permaneció parcialmente en pie después del incendio de 2006
y del terremoto de 2010. Estos hechos abrieron el interior y borraron para siempre los restos domésticos de las ocho casas que
ocupaban el sitio.
Nuestro proyecto terminó por vaciar completamente la propiedad y reprodujo en su perímetro la fachada original en cada uno de sus
detalles, convirtiéndola en una especie de máscara amable de cara a sus vecinos y permitiendo que través de sus vanos la ciudad
aparezca en el interior como telón de fondo de algunos espectáculos.
Pocos elementos estructurales tocan el suelo de la primera planta: el ascensor, una escalera y el muro de apoyo de las graderías
móviles. Todo parece medido desde arriba. El recorrido del público (teatralizado) cuelga de una viga maestra central y culmina en
el techo-terraza con la instalación de un pequeño circo popular chileno. El circo es el primer recinto de espectáculos posible de
imaginar, el más primitivo y austero. Sobre la sala, éste aparece como un objeto extraño, extraviado de su suelo natural, provocando
una cierta alegría sobre sus alrededores. La máscara, la sala negra contemporánea y el circo pobre rojo y amarillo ensamblan la
imagen dialéctica del edificio. Las salas de ensayo, las oficinas y los servicios ocupan las otras casas antiguas del mismo conjunto,
convirtiendo el total en un complejo organismo oculto.
NAVE. Sala de Artes Escénicas Experimentales SANTIAGO, CHILE 2010 2014
The project for this experimental scenic art venue proposed an operation to empty its interior, taking advantage of the same municipal regulations that
paralyzed the renovation of the building to the point of ruining it completely.
The facade of the 1940s building was the only structure that remained partially standing after the fire of 2006 and the earthquake of 2010. These
events opened up the interior and erased forever the domestic remains of the eight houses that occupied the site.
Our project ended up completely emptying the property and reproducing on its perimeter the original façade in every detail, turning it into a sort of
friendly mask for the neighbours while inside, it allowed the city to appear through its openings like a theatrical backdrop .
Few structural elements touch the ground of the first floor: the elevator, a staircase, and the supporting wall of the mobile stands. Everything seems
to have been measured from above. The public transit itinerary —dramatized— hangs from a central master beam and culminates in a roof terrace
where a small vernacular Chilean circus is installed. A circus is the most primitive and austere space for spectacles, the first one that comes to mind.
Seen from the main hall, it looks like a strange object, cast adrift from its natural terrain, triggering a sense of joy in relation to its surroundings. The
mask, the contemporary black hall and the poor red and yellow circus compose the dialectical image of the building. The rehearsal rooms, offices
and services occupy the other old houses in the complex, in conjunction turning the whole space into a hidden complex organism.
NAVE. Centre for Experimental Scenic Art SANTIAGO, CHILE 2010 2014
Axonométrica / Axonometric view

Estado original / Original condition Croquis conceptuales / Concept sketches

Planta de situación / Site plan

96 97
 Sección longitudinal / Longitudinal section

Hall de acceso / Entrance hall Planta baja / Ground floor plan

98 99
100 101
Sección transversal / Cross section

↑ Sala principal de artes escénicas con gradería móvil / Scenic arts main hall with mobile stands → Vestíbulo / Hall

102
Maqueta de estudio / Study model

Detalle de escalera / Staircase detail

104
Vestíbulo en planta primera / First floor hall

Planta primera / First floor plan

108 109
110 111
Primera versión del circo / First version of the circus

Planta terraza / Terrace floor plan

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Planimetría del circo desplegada / Exploded circus plan

114 115
Los clientes, dos buenos amigos, uno de ellos pintor y el otro escultor, compraron un solar común para subdividirlo con la voluntad
de construirse dos viviendas aisladas y diferentes. Por contra, yo les propuse dos casas gemelas pareadas, donde el programa de
cada casa se desarrollara en volúmenes solapados que en distintos niveles rodean en cada casa un jardín central. Una configuración
muy típica desarrollada durante los años sesenta en las viviendas urbanas de Santiago.
A las casas se accede desde la calle bajo un volumen ciego de hormigón que cruza la totalidad del terreno, cerrando por completo y
de lado a lado el conjunto hacia la calle. Este gran volumen permite que el proyecto tenga una dimensión urbana distinta en contraste
con la serie de pequeños volúmenes aislados que atiborran el barrio. Junto con ello, sus simples interiores en torno a los patios
aprovechan las condiciones de soleamiento y normativas de la mejor manera posible. Las Casas Pareadas se construyeron en hormigón
armado en bruto, pintado en negro, y sus interiores se revistieron con madera de álamo.
Casas Pareadas SANTIAGO, CHILE 2012 2014
The clients, two good friends, one a painter, the other a sculptor, bought a plot together with the idea of dividing it and building two separate,
differentiated homes. I proposed two twin houses placed side by side, with the space within each house overlapping the other on different levels,
each one surrounding a central garden. This configuration was typical in 1970’s urban housing in Santiago.
The houses are accessed from the street, passing under a blind concrete volume that crosses the entire plot, completely closing off the street side
of the site. This large volume gives the project an urban dimension that contrasts with the series of small isolated volumes that dominate the surrounding
area. Its simple interior spaces set around the patio make the best possible use of the sunlight and building regulations. The Casas Pareadas (Touching
Houses) were built from reinforced concrete left bare and painted black. The interior spaces were rendered with poplar wood.
Touching Houses SANTIAGO, CHILE 2012 2014
118 119
Sección transversal / Cross section

Planta baja / Ground floor plan

Sección longitudinal / Longitudinal section

120 121
 123 122
Planta alta / Upper floor plan
Sección transversal / Cross section
Alzado trasero a la calle / Rear street elevation
124 125
Sección transversal por dormitorio, estar y cocina / Cross section through bedroom, living room and kitchen Sección transversal por jardín y garaje / Cross section through garden and garage

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 Detalle de ventana fija / Fixed window detail

128 129
ESTRUCTURA AISLAMIENTO CARPINTERÍA MADERA
1 Hormigón a. liso (moldaje) IMPERMEABILIZACION 70 2 x 1"
2 Hormigón a liso pigmentado 30 Aislamiento 71 2x2"
6 Base compactada 31 Poliestileno expandido 72 2 x 3"
7 Relleno 32 Plancha volcapol 30mm 73 4 x 1"
9 Estructura madera 33 Plancha volcapol 40mm
10 Estructura metálica 34 Membrana imp. s/c OTROS
80 Cortina roller
REVESTIMIENTOS CARPINTERÍA METALICA 81 Vidrio fijo doble
10 Estuco 40 Fe in 250x150 mm. 82 Revestimiento epóxico
11 Metálico 41 Fe i s/calc. 83 Membrana poliéster
12 Madera 42 Pi. e: 5 mm. revestimiento PVC
43 Pi. e: 10 mm.
PAVIMENTOS 59 Fe l 100x100x4 mm.
20 Radier afinado 60 Fe l 60x60x3 mm.
21 Madera 61 Fe l 50x50x3 mm.
22 Piedra 62 Fe l 40x40x3 mm.
25 Pastelón ha. prefabricado 63 Fe l 30x30x3 mm.

Sección constructiva / Construction section

130 131
Axonométrica / Axonometric view
En el año 2000, en el Museo Sir John Soane (que, para un ojo distraído, no inglés, puede parecer un mausoleo), el arquitecto Cedric
Price dio una conferencia titulada 'The Kitchen Lecture'. En ella aborda la relación entre cocina y arquitectura y, sobre la marcha,
describe como una folly captura la mirada del paseante distraído:
La verdadera folly recoge la cosecha de un ojo en silencio y suspende la verdad misma de una manera maravillosa. La contemplación
solitaria es esencial, aunque sólo sea por una fracción de segundo. La folly distorsiona el tiempo, el espacio y el lugar, y al hacerlo
mezcla la magia con el misterio, la diversión con la fantasía, el ahora con el entonces. El humor es esencial en su creador, y el
ingenio es un valor añadido. En efecto, la folly exitosa invita al espectador a suspender con presteza cualquier creencia en lo
racional. El elemento de sorpresa generalmente se limita a una folly sola o visualmente aislada. El asombro reemplaza a la sorpresa
cuando el espectador puede disfrutar de una serie de follies. Sin embargo, incluso en estas circunstancias, el goce visual sigue
siendo —de un modo particularmente inglés— una serie de acontecimientos en lugar de una experiencia secuencial. Para entender
esto, el espectador debe comparar las cerca de cuarenta follies que se encuentran en los enormes jardines y parques de Stowe
en Buckinghamshire. (Hans Ulrich Obrist y Cedric Price, Conversation Series: Vol. 21. Colonia: Walther König, 2009)
Construir una folly, esencialmente, es hacer algo por segunda vez, algo a destiempo. Ese algo es siempre el 'recuerdo de un olvido',
sobre el cual, paradójicamente, podemos decir: "Ahí está de nuevo"... Una cabaña abandonada, una cueva con algunos dioses viviendo
dentro, un templo o una pirámide... Una roca, por ejemplo, tiene para todos un significado primitivo, y es en ese 'para todos' donde
se esconde la naturaleza burda de una folly... en la repetición de un 'lugar común'.
Folly. Pabellón para la Galería Serpentine LONDRES, REINO UNIDO 2014
In the year 2000, architect Cedric Price gave a speech entitled 'The Kitchen Lecture' at the Sir John Soane Museum —which may seem like a
mausoleum to the distracted (non-English) eye— in which he addressed the relationship between architecture and cuisine, and in passing described
how a folly captures the casual gaze of passers-by.
The true folly reaps the harvest of a silent eye, suspending truth in a delightful way. Contemplation in solitude is essential, if only for a split second.
The folly distorts time, place and space, and in so doing mixes magic with mystery, fun with fantasy, now with then. Humour is essential in its
creator, and comes with a bonus. In effect, the successful folly encourages the observer to suspend with alacrity any belief in the rational. The
element of surprise is usually confined to the single or visually isolated folly. Wonderment replaces surprise when a series of follies can be enjoyed
by the viewer. However, even in these circumstances the visual enjoyment remains —in a particularly English way— a series of incidences rather
than a sequential experience. To understand this, the viewer should compare the forty or so follies still to be found in the enormous gardens and
parkland of Stowe, Buckinghamshire. (Hans Ulrich Obrist and Cedric Price, Conversation Series: Vol. 21. Cologne: Walther König, 2009)
To build a folly is essentially to do something a second time, to do something at an inopportune moment. That something is always the memory of
something forgotten, about which we can paradoxically say: "There it is again"… an abandoned cabin, a cave with gods living inside, a temple or a
pyramid... A rock, for example, has a primitive meaning for everyone, and it is in that ‘for everyone’ where the crude nature of a folly resides... in the
repetition of the commonplace.
Folly. Serpentine Gallery Pavilion LONDON, UNITED KINGDOM 2014
PROYECTO 1 / PROJECT 1 PROYECTO 2 / PROJECT 2

134 135
Referencia. Piedras horadadas mapuches / Reference. Mapuche perforated stones
Maqueta para 'El castillo del gigante egoísta' / Reference. Model for 'The selfish giant’s castle'
PROYECTO 3. Planta de situación / PROJECT 3. Site plan
136
Geometría / Geometry
Las follies fueron construcciones incomprendidas e inútiles. Muchas veces eran sólo
pequeñas señales extravagantes en un jardín que disparaban fácilmente el imaginario
hacia tierras lejanas... una especie de cápsulas del tiempo construidas para despertar
la memoria e inducir la sorpresa en el paseante. Señalaban lugares, organizaban los
recorridos secundarios en un parque, o simplemente pronosticaban la llegada de tiempos
mejores... un deslinde, un rincón sagrado, un sendero misterioso, una colina que 'nece-
sitaba' por su carácter trágico y rocoso una torre, una fiesta o la llegada del verano.
Follies were misunderstood, purposeless constructions. They were often just small, extravagant
gestures in a garden, easily whisking away one’s imagination to distant lands... a sort of time
capsule built to awaken memory and induce surprise in passers-by. They marked locations,
organized secondary paths in a park, or simply predicted the arrival of better times... a demarcation,
a sacred spot, a mysterious trail, a hill whose tragic rocky nature begged for a tower, a party or
the arrival summer.
137
PROYECTO 3 / PROJECT 3

Mi proyecto para la Serpentine Gallery tiene algo de ese 'destiempo'. Nadie sabe a ciencia cierta qué es real y qué es falso en este
pabellón, o para qué realmente sirve su extraño ambiente. Tampoco qué truco estructura la cáscara translúcida de fibra de vidrio de
sólo 12 mm de espesor, o si las piedras que lo soportan sostienen algo, o si son simplemente pesados vestidos, o 'disfraces del tiempo',
como las cariátides en un 'verdadero' templo griego o en la marquesina del Highpoint II de Berthold Lubetkin en Londres. Pero una
folly rechaza con desdén y capricho esas categorías. En ella, la diferencia entre verdadero y falso es algo insensato. Es una locura
porque, inexplicablemente, como sucede con una ruina, lo que justifica su existencia es su solo aparecer. Su aparecer 'solamente'.

My project for the Serpentine Gallery embodies some of that inopportune moment. No one knows for sure what is real and what is false in this pavilion,
what its strange environment is really for, what trick holds up the translucent fibreglass shell, just 12 mm thick, or if the stones that support it hold
anything, or if they are simply heavy clothing or a disguise of time, like the Caryatids on a ‘real’ Greek temple, or the canopy of Berthold Lubetkin’s
Highpoint II in London. The folly disdainfully and capriciously rejects these categories. The difference between true and false in it is foolish. It is crazy
because inexplicably, like a ruin, what justifies its existence is simply its appearance. Its appearance alone.

138
Plano de cimentación y disposición de pilares / Foundation and column setting out plan

142
146 147
148 149

Este salón para grandes comidas y fiestas extraordinarias debía ser un pabellón inesperado, extraño en sus alrededores, un edificio
que aparentara en una primera mirada ser un hallazgo arqueológico de uso desconocido, o aparentemente inútil, y por tanto abierto
a la invención. A su vez, su atmósfera debía ser amable, como la sombra densa que encontramos bajo un zigzagueante umbráculo
en medio del Valle Central, donde se instala.
Ideamos una serie de siete tiras de hormigón armado de 160 m de largo, las cuales en su extenso recorrido ocupan el aire sobre
nuestras cabezas, tambaleándose de un lado para otro. Allí donde sus inclinaciones comienzan a aparentar una estabilidad dudosa
y frágil dispusimos trípodes que salvan las apariencias, algo así como una serie de puntales colocados estratégicamente en una ruina
sostenida en el aire, a punto de caer. Esos puntos de soporte se encuentran a distancias variables de 20 ó 27 m. Siempre son momentos
de inflexión geométrica: en ellos las vigas inician el movimiento opuesto.
La pérdida de estabilidad vertical de las vigas produce una tensión inicial para el cálculo antes de la llegada de las fuerzas sísmicas.
Gracias a este 'estrés inicial', el cálculo de las deformaciones estáticas incluye paradójicamente en sus resultados las causadas en
un futuro por la fuerza de un eventual terremoto.
Proyecto Russo SANTIAGO, CHILE 2014-
Referencia. Cimentaciones en el Santuario de Itsukushima, Japón, 1996
Reference. Foundations at Itsukushima Shrine, Japan, 1996
Axonométrica / Axonometric view
This hall for banquets and extraordinary festive occasions had to be discordant with its surroundings, a building that would initially seem to be an
archaeological discovery of uncertain use, or one that was apparently useless and therefore open to invention. At the same time, it had to create a
friendly atmosphere, like the dense shadows beneath the zigzagging vines in the heart of the Central Valley where it is installed.
We designed a series of seven strips of reinforced concrete, 160 m in length, whose long lines filled the air above our heads, swaying from side to
side. At the points where their inclination begins to suggest a dubious and fragile stability, we installed tripods that save appearances, like a series of
strategically placed pillars that prop up a ruin about to fall. These supports are placed at varying distances of 20 or 27 m. They are all at moments of
geometric inflection, where the beams begin to move in the opposite direction.
The loss of vertical stability in the beams produces an initial stress for the calculation of seismic forces. Thanks to this 'initial stress', the results of the
static deformation calculations paradoxically includes those that could be caused by the force of an earthquake.
Russo Project SANTIAGO, CHILE 2014-
Planta de situación. Primera etapa / Site plan. First stage

Planta de situación. Segunda etapa / Site plan. Second stage

152 153
↑ Detalle de estructura de viga / Structural beam detail ↓ Planta de vigas / Beams plan
Detalle de estructura de soporte / Structural support detail

156
158 159

Propusimos construir un objeto híbrido en la punta del Cerro San Cristóbal, para que la punta del cerro siga siendo cima y no sima.
Su apariencia se mueve entre una torre y una antena, entre un cuerpo estable, reconocible, y otro que se desarma, transparentando
un aspecto inestable e inquieto. Este hibrido es más un fantasma que una columna. Es el esqueleto del fantasma de una columna.
Conceptualmente, su forma no propone ninguna novedad para el futuro, como tampoco su figura aparece clara y aprehensible de una
sola vez en el presente. Su lectura es nítidamente confusa. Su forma proviene de la recuperación de ciertas arquitecturas pasadas
que nos interesan... la inestabilidad formal de las estructuras tensegríticas (tensegrity structures) de Buckminster Fuller o de las
esculturas de Kenneth Snelson, algunos ejercicios constructivistas de la escuela rusa Vjutemás, las espirales poligonales desplegadas
en el espacio por Aleksander Rodchenko, la manualidad de las maquetas en las torres de Constant Nieuwenhuys o también, más
adelante, el ambiente del aviario de Cedric Price en Londres. Todas ellas forman la memoria real de este objeto.
Torre Antena Santiago SANTIAGO, CHILE 2014- CONCURSO PRIMER PREMIO
Módulo estructural tipo / Typical structural module
We proposed a hybrid object at the top of San Cristobal Hill to ensure that the top of the hill remains a crown, not a chasm. It looks like something
between a tower and an antenna, between a stable recognisable body and one that is taken apart to display its unstable, disturbing interior. This
hybrid is more a ghost than a column. It is the skeleton of a ghost of a column.
Conceptually, its shape does not propose anything new for the future, and its form does not seem clear and apprehensible in the present. Its
interpretation is sharply confusing. Its shape comes from the recapture of a past architecture that we still find interesting… the formal instability of the
Buckminster Fuller’s tensegrity structures, Kenneth Snelson’s sculptures, constructivist exercises from the Vjutemás school in Russia, Aleksander
Rodchenko’s polygonal spirals that unfold in a space, the manual aspects of the models for Constant Nieuwenhuys’ towers, or also from a later date,
the air of an aviary by Cedric Price in London. All of these examples form the memory of this object.
Antenna Tower Santiago SANTIAGO, CHILE 2014- COMPETITION FIRST PRIZE
Frágil (2010) / Fragile (2010) Referencia. Estructura gusano / Reference. Worm structure. Catamarca, Argentina

Creemos que gracias a esta mirada hacia atrás —a esta aparente repetición—, la forma globalizada y difusa de este objeto urbano
no se perderá en el consumo de un rápido espectáculo, y tampoco competirá con los íconos formales construidos en otras ciudades,
algo deseable para un Santiago que trata de instalar su imaginario en el mundo.
La torre ha permanecido como proyecto de concurso desde el 2014. De vez en cuando se escuchan rumores con idea de iniciar, al
menos, su planimetría de detalle para evaluar así una posible construcción. Junto con ello, cada tanto también, hemos especulado
con sus increíbles alrededores sumándole nuevos programas que hagan el proyecto viable, por ejemplo, instalando el Museo de Arte
Contemporáneo Chileno.

We believe that this view of the past, this apparent repetition, will prevent the globalised, diffuse shape of this urban object from being lost in the
consumption of a quick spectacle, or having to compete against formal icons built in other cities. It will be a desirable object for a Santiago that is
striving to enter the imagination of the world.
This tower has remained a project since the competition in 2014. Occasionally, rumours are heard about the start of work on at least the detailed
plans to evaluate its construction possibilities. Every so often, we also speculate about wonderful settings and add new programmes to make the
project more viable, such as the installation of the Chilean Museum of Modern Art.

1 Anfiteatro Pablo Neruda

2 Piscina Antler
3 Piscina Tupahue
4 Tone Antena Santiago
5 Observatorio Foster
6 Estatua de la virgen María
7 Rio Mapocho

Emplazamiento. Cerro San Cristóbal / Location. Cerro San Cristóbal

162 163
Planta mirador. Nivel +20m / Lookout floor plan. Level +20m

164 165
 Torre Antena Santiago / Antenna Tower Santiago Observatorio Foster / Foster Observatory Estatua de la Virgen María / Virgin Mary statue

Alzado / Elevation

166 167
Análisis estructural estático / Static structural analysis

170
Axonométrica. Detalle de estructura / Structural axonometric detail
Esta casa es una plataforma de 60 m de largo —colocada a lo ancho del lugar— que prolonga el nivel superior del terreno con el
objetivo de obtener la mayor cantidad de vistas, procurando así panorámicas sobre el bosque que separa la casa del lago.
La estructura de la casa consiste en la repetición obsesiva de vigas y pilares de madera de escuadría de 14 x 14 cm, que mediante
una tecnología simple —con juntas adyacentes a través de pernos y sin calces entre piezas— permitió un ensamblaje rápido y limpio.
El exterior y el interior de toda la casa se han barnizado con un tinte negro, lo cual genera un interior calmo, siempre en penumbra,
por cuyos ventanales el paisaje pareciera entrar sin más, reflejándose sobre su cielo enchapado en láminas de aluminio ondulado.
Casa de Madera LAGO COLICO, CHILE 2014 2015
This house is a 60 m long platform placed across the upper level of the site in order to maximize views over the forest that separates the house from
the lake. The structure is an obsessive repetition of 14 x 14 cm cross-section wooden beams and columns. The use of simple technology —adjacent
joints bolted together, without shims between pieces— permitted its quick, clean assembly. The exterior and interior of the entire house are coated
with black-tinted varnish which generates a peaceful, shady interior. The landscape seems to enter easily through the windows, reflected on the
ceiling clad with corrugated aluminium sheeting.
Wooden House COLICO LAGOON, CHILE 2014 2015
 Maqueta de estudio / Study model

Planta de situación / Site plan

174 175
Axonométrica estructural / Structural axonometric view

176
178 179
Alzado Este / East elevation

Alzado Oeste / West elevation

Planta. Nivel +0.00 / Floor plan. Level +0.00 Planta de cubierta. Nivel +5.00 / Roof plan. Level +5.00

180 181
182 183
184 185
186 187
Sección constructiva transversal / Cross construction section

190
Este taller de escultura consiste únicamente en un corral de piedras —que circunscribe un área utilizable en medio de un campo—, This sculpture workshop consists of just a stone corral —which surrounds a usable area in the middle of a field—, a bridge-crane along one side —for
un puente-grúa que recorre este corral en su largo —para mover grandes pesos— y una tienda que cuelga de este puente-grúa moving heavy weights— and a tarp hung from it to provide shade.
brindando sombra a su interior.

Corral. Taller de Escultura VILCHES, CHILE 2014 2015 Corral. Sculpture Workshop VILCHES, CHILE 2014 2015
 Referencia. Construcción frágil, refugio de arriero / Reference. Weak construction, muleteer's shed

Axonométrica / Axonometric view

Maqueta de estudio / Study model

196 197
Construcciones en el terreno de Vilches / Project on Vilches site Emplazamiento. Estampado con papas, 87 x 21 cm. / Location. Potato print, 81 x 21 cm.
Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta / Floor plan

Alzado Norte / North elevation

200
Sección constructiva / Construction section

Sección transversal / Cross section

202
Una figura humana de plástico escala 1:100 ubicada a los pies de un rallador mirando hacia lo alto y una original muñeca Kewpie de
1912 —inventada por la poeta y artista Rose Oneil y construida en un frágil compuesto celuloide— dan escala a la construcción de
acero con aire animé, donde el tamaño es el problema.
La torre es un rallador común, una construcción encontrada que no sirve para mirar desde lo alto un mundo lejano, sino sólo para
rebanar, moler y rallar sus alrededores. Alguien parado en su interior vería un vacío irremediablemente frío, metálico, desocupado,
con unos cuantos hoyos dispares por donde literalmente se cuela el mundo a pedazos.
Mi primera Torre es un proyecto triste, como el Cono fallido que construyó Roitharmer —el personaje de la novela Corrección de
Thomas Bernhard— en medio del bosque para su hermana. Un objeto sin destino.

Mi Primera Torre 2015

A human figure in plastic on a 1:100 scale at the foot of an upward-looking cheese grater and an original Kewpie doll from 1912, invented by poet
and artist Rose O’Neil and made from a fragile celluloid compound, lend a scale to this steel construction with its air of a Japanese anime, in which
size is a problem.
The tower is an ordinary grater, a found construction that is not for looking up towards a distant world, but only for slicing, grinding and grating its sur-
roundings. Someone standing inside it would see an irredeemably cold void, metallic and empty, along with a few holes through which the world
hangs, literally in pieces.
My First Tower is a sad project, like the failed Cone built by Roitharmer, the character in Thomas Bernhard’s novel Correction, in the heart of a forest
for his sister. An object without destiny.

My First Tower 2015

 Referencia. John Tenniel, Grifo dormido.
Ilustración para Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll, 1865

Reference. John Tenniel, Sleeping Gryphon.

Illustration for Lewis Carroll’s Alice in Wonderland, 1865

Grifo es el afortunado encuentro entre un viejo mortero de madera, dos bombillas de luz industriales en desuso y partes mutiladas Grypho is a fortuitous encounter between an old wooden mortar, two industrial lightbulbs in disrepair and mutilated parts of a cheap Chinese violin.
de un violín barato de origen chino. No function, no shape, no drama.
Sin función, sin forma, sin drama.

Grifo 2015 Grypho 2015

El proyecto se asemejará a una enorme mesa en la que se ha abandonado un pedazo de un edificio de madera. Es mudo y tranquilo,
y evita el espectáculo.
El sitio propuesto para la nueva ampliación del Museo Beyeler es un área limítrofe entre la ciudad y un vasto paisaje rural con edificios
de madera dispersos a su alrededor. Es un paisaje de refugio. El acto de arrancar las casas que actualmente ocupan el sitio, como
malas hierbas, producirá una nueva continuidad espacial en el nivel peatonal de la zona. Nuestra idea es mantener esta continuidad
y —tal y como hizo el arquitecto Renzo Piano con el Museo de la Fundación Beyeler— crear así una relación cercana con la naturaleza,
convirtiéndola en una extensión natural y emotiva de los espacios interiores.
El diseño del paisaje y el edificio en sí conectan los dos parques mediante una plaza —un suelo de piedra dura y gruesa— que cubre
el primer nivel abierto del edificio. La idea es incorporar la naturaleza doméstica del Parque Iselin-Weber al nuevo espacio público
que se abrirá en Brower Park, frente al nuevo edificio.
El paisajismo reforzará y ordenará lo que ya está allí. Todos los árboles permanecerán y se agregarán otros de la misma especie,
abriendo vistas mediante el uso de extensiones verdes, en las que se colocará el Skyspace de James Turrell. Bajo la sombra de los
árboles, los parches que cubren el suelo y los arbustos locales continuarán expandiéndose.
Fundación Beyeler BASILEA, SUIZA 2016 CONCURSO
The project will resemble a table with a massive structure on which part of a wooden building has been left abandoned. It is mute and calm, and
avoids showmanship.
The proposed site for the new extension of the Beyeler Museum is a borderland area between the city and a vast rural landscape with wooden
buildings scattered around it. It is a landscape of solace. The act of uprooting the houses that currently occupy the site, like weeds, will produce a
new spatial continuity on the pedestrian level. Our idea is to maintain this continuity and, as Renzo Piano did with the Beyeler Foundation Museum,
thus create a close relationship with nature, making it a natural, emotive extension of the interior spaces.
The design of the landscape and the building itself connects the two parks through a plaza or a hard, thick stony surface that covers the first open
level of the building. The idea is to join the domestic nature of the Iselin-Weber Park to the new public space that will be open in Brower Park, in front
of the new building.
Landscaping will fortify and order what is already there. All the trees will remain and others of the same species will be added, opening up views
through the use of green areas in which James Turrell’s Skyspace will be placed. In the shade of the trees, patches covering the ground and local
shrubbery will continue to expand.
Beyeler Foundation BASEL, SWITZERLAND 2016 COMPETITION
Planta baja / Ground floor plan

Alzado Suroeste / South-west elevation

210 211
 17

33

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44
45
46
47
48
3

5
2

7
8
9

Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta primera. Nivel +5.50 / First floor plan. Level +5,50

Planta baja / Ground floor plan

Planta semisótano. Nivel -4.50 / Underground floor plan. Level -4,50

Planta sótano. Nivel -9.90 / Basement floor plan. Level -9,90

212 213
 28 Techo ondulado de hormigón gris oscuro
29 Puertas correderas triple acristalamiento
con marco de aluminio
30 Riel de iluminación continuo empotrado
31 Pavimento exterior de piedra local
32 Membrana de impermeabilización
33 Panel de yeso 50 mm sin pintura
34 Panel de yeso con soporte de acero
35 Espacio aéreo 48 mm
36 Oscurecimiento membrana cortina
28 Dark gray concrete ondulate ceiling
29 Sliding doors triple glazzing minimal
aluminium frame
30 Continuous recessed ligthing rail
31 Local stone exterior floor
32 Impermeabilization membrane
33 50 mm gypsum pannel without paint
34 Steel support gypsum panel
35 Air space 48 mm
36 Curtain membrane blackout

1 Doble acristalamiento anti-reflejo

2 Perfil de unión de cubierta de aluminio
3 Soporte de cubierta de vidrio de perfil en T
de acero irregular continuo
4 Madera laminada de 980x115mm
5 Panel de reflexión de aluminio
6 Iluminación LED
7 Perfil especial de aluminio para soporte
de iluminación y cortina de techo
8 Viga de acero estructural diagonal doble T
1000x300mm
9 Viga de acero estructural T 1000x300mm
10 Estructura secundaria de madera
11 Listón vertical de madera 65,30mm
12 Aislamiento acústico
13 Contrachapado con adhesivo impermeable 20mm
14 Viga estructural de acero 555 HBE
15 Aislamiento térmico
16 Viga estructural de acero 300 HBE
17 Suelo de madera 26 mm con panel de chapa de acero
18 Pedestales sísmicos de acero con larguero
/ junta de acero
19 Cubierta de hormigón reforzado gris oscuro
20 Estructura de hormigón
21 Viga de vidrio laminado de seguridad 32x250mm
22 Soporte de acero cortina de vidrio
23 Aislamiento rígido
24 Soporte de acero cortina de vidrio
25 Cubierta de lámina de aluminio y barrera de vapor
26 Soporte de acero cortina de vidrio y barrera de vapor
27 Plano de hormigón gris oscuro

1 Anti-reflection double glazing

2 Aluminium join roof profile
3 Continuous irregular steel T profile glass roof support
4 980x115mm laminated timber wood
5 Aluminium reflection panel
6 LED ligthning
7 Special aluminium profile ligthning and ceiling curtain support
8 Diagonal structural double T steel beam 1000x300mm
9 Structural T steel beam 1000x300mm
10 Wood secondary structure
11 Vertical wooden lath 65,30mm
12 Acoustic insulation
13 Plywood with waterproof adhesive 20mm
14 555 HBE structural steel beam
15 Thermal insulation
16 300 HBE structural steel beam
17 Wood flooring 26mm with steel top sheet panel
18 Steel seismic pedestals with steel stringer / gasket
19 Roof reinforced dark gray concrete
20 Concrete structure
21 32x250mm laminated safety glass beam
22 Steel glass curtain support
23 Rigid insulation
24 Steel glass curtain support
25 Aluminiun sheet cover and vapour barrier
26 Steel glass curtain support and vapour barrier
Sección constructiva / Construction section 27 Dark gray concrete plane

214 215
Axonométrica / Axonometric view
A mediados del año 2016 recibí el encargo de diseñar una pequeña casa a 106 km al sur de Lima, en las orillas de una bahía llamada
Playa Escondida.
El proyecto se hacía cargo de dos grandes hoyos dejados en el paisaje por proyectos de otros arquitectos nunca realizados. En esos
hoyos, en esas sobras de otros proyectos, encajamos el imaginario de una cerámica que representaba un prostíbulo precolombino
llamado La Casa del Amor, un lugar extraño y contemporáneo, entre escondite y vitrina.
En esta zona del desierto costero peruano la lluvia es escasa y la temperatura templada. Por esta razón es poco común el uso de
aislantes térmicos o impermeabilizantes en las construcciones, sólo se necesita ventilación, y un poco de sol y de sombra.
Si eliminamos los cambios de temperatura y la intensidad de la lluvia como problemas de construcción, aparece sin remedio una
'arquitectura seca', construida en los huesos, donde lo que se ve es lo que es, sin más.
Si pudiéramos construir una casa sin grasa, una arquitectura seca, podríamos perfectamente eliminar del proceso constructivo los
planos de arquitectura, que podrían ser reemplazados sólo por los de ingeniería de cálculo. Obviamente, eliminando los planos de
arquitectura no se elimina la arquitectura sino su representación, o, lo que es lo mismo, su aparición más allá del cálculo de su propia
resistencia. De esta manera hemos procedido en el diseño de esta pequeña casa. Eliminé todos aquellos elementos que no se pudieran
representar constructivamente en los planos gruesos de cálculo. Sólo he debido mantener a mi pesar una lámina que contiene la
información de algunos muebles, ventanas y puertas.
Casa Escondida PLAYA ESCONDIDA, PERÚ 2016-
In 2016, I was given the task of designing a small house on a plot 106 km south of Lima, on the edge of a bay called Playa Escondida (Hidden Beach).
The project had to deal with two large holes left in the landscape by other unfinished architecture projects. In these holes, in these shadows of other
projects, we placed an imagined version of a ceramics factory that represented a pre-Colombian brothel, La Casa de Amor (The House of Love), a
strange, contemporary place, half hideaway, half shop window.
Rain rarely falls and temperatures are mild in this part of the Peruvian coastal desert. The use of heat and moisture insulation in buildings is therefore
uncommon. All that is needed is ventilation, a little sun and some shade.
If we remove temperature changes and intense rain as construction issues, we are left with dry architecture, built in the bones, in which what you see
is what there is, nothing more.
If we could build a house without stuffing, with dry architecture, we could easily do away with the use of architecture plans in the building process,
replacing them with just engineering calculations. Obviously, doing away with architecture plans does not do away with the architecture itself, only its
representation, i.e., its appearance beyond the calculations of its strength. This was how we proceeded in the design of this small house. I removed
any element that could not be represented in the construction calculation plans. I grudgingly kept just one page with some information on furniture,
windows and doors.
Hidden House PLAYA ESCONDIDA, PERÚ 2016-
Referencia. La casa del amor, cultura Chancay, costa norte Perú, 900 a 1300 DC Situación existente: dos grandes hoyos en el paisaje
Reference. The house of love, Chancay culture, North coast Perú, 900 to 1300 AD Existing condition: two large holes in the landscape

Emplazamiento. Playa Escondida / Location. Playa Escondida Maquetas de estudio / Study models

Planta de situación / Site plan

218 219
Sección longitudinal D-D’ / Longitudinal section D-D’

Planta de cubiertas / Roof plan

Planta baja. Nivel 0.00 / Ground floor plan. Level 0.00

220 221
Alzado Sur / South elevation

Sección longitudinal C-C’ / Longitudinal section C-C’

Planta inferior. Nivel -2.70 / Lower floor plan. Level -2.70

222 223
Sección transversal 2-2’ por dormitorio de invitados / Cross section 2-2’ through guest bedroom

Sección transversal 3-3’ por escalera de acceso / Cross section 3-3’ through entrance staircase

224 225
 Mis embalajes eran un intento de 'barruntar' la naturaleza del objeto. Escondiéndolo, envolviéndolo. My wrappings were an attempt to 'smell out' the nature of the object. Hiding it, enveloping it.
Tadeusz Kantor, Wielopole, Wielopole Tadeusz Kantor, Wielopole, Wielopole

El Teatro Regional del Bío Bío no tiene cimentaciones profundas a pesar de estar emplazado a pocos kilómetros del epicentro del
terremoto del año 2010, de 8.8 grados de intensidad. Todo el edificio se monta sobre un relleno compactado de arena mediante una
losa de 30 cm de espesor con vigas de refuerzo perimetral de 50 cm de espesor. Su primer piso diagonalizado forma (con la placa del
segundo nivel y la losa de cimentación) un diafragma rígido superficial, como si el edificio estuviera a la deriva y no quisiera dejar
huellas. Esta extraña sensación, junto con la envolvente translúcida de PTFE, lo convierten (a mi modo de ver) en un pariente lejano
de un circo. Ver un corte estructural del teatro, o su planta de cimentación, es algo que me llena de alegría.
The Bio Bio Regional Theatre does not have deep foundations, despite its proximity to the epicentre of the 8.8 magnitude earthquake in 2010. The
entire building is set on compacted sand, with a 30 cm thick concrete slab and 50 cm thick reinforcement beams around the perimeter. The diagonalised
ground floor forms a rigid surface diaphragm with the first floor and the footing slab, as if the building were adrift, not wishing to leave a footprint. This
strange sensation, together with the outer translucent PTFE wrapping makes it in some respect a distant cousin to a circus tent. Seeing a structural
cross-section of the theatre or its foundation plans is a thing of joy.

Teatro Regional del Bío-Bío CONCEPCIÓN, CHILE 2011 2017 CONCURSO PRIMER PREMIO Bío-Bío Regional Theatre CONCEPCIÓN, CHILE 2011 2017 COMPETITION FIRST PRIZE
Maqueta de estudio / Study model

Planta de situación / Site plan

Nuestro proyecto para el Teatro Regional del Bío Bío es el esqueleto posible de un teatro embalado.
En su interior, el espectador se mueve a través de una retícula espacial que majaderamente aparece
midiendo cada uno de los rincones. Es en las salas de espectáculo donde esta trama pierde
saturación y da el aire necesario para la representación, un aire negro, una penumbra de límites
difusos. Toda esta parafernalia en torno a las salas —entendidas como campos abiertos en medio
de esta trama estructural de 3,90 m de arista— es simplemente un andamiaje, como si fuera la
parte trasera de una escenografía, el soporte de rango inferior que habitualmente se esconde y no
vemos. De esta manera, el espectador no debe esperar cruzar el vestíbulo y acceder a la oscuridad
de la sala para 'abrir' el teatro. El misterio aparece antes de entrar.

Our project for the Bio Bio Regional Theatre is the possible skeleton of an enveloped theatre. Inside, the
spectator will move through a special grid that seems to be stupidly measuring each corner. In the main
body of the theatre, this grid becomes less saturated and allows for the air needed for the performances:
black air, darkness with misty edges. All this paraphernalia around the rooms, conceived as open fields in
the midst of this structural section with a 3.90 m circumference, is simply a scaffold, like a backdrop frame,
the support structure normally hidden and unseen. Spectators therefore do not have to wait until they have
crossed the foyer and entered the darkness of the main hall to discover the theatre. The mystery appears
even before they enter.

230 231
Alzado Suroeste / South-west elevation Alzado Noroeste / North-west elevation

Basta con que el paseante vea el manto

que cae sobre el edificio, velándolo, para
presentir o 'barruntar', como dice Kantor,
que dentro algo se esconde, o para creer
por un momento que circular por su inte-
rior irá de la mano con un proceso expe-
rimental o por lo menos sorpresivo.
El actor, por su parte, tiene a su dispo-
sición un aire flexible. Las salas han
adquirido dimensiones contemporáneas,
y con algunos instrumentos mecánicos
básicos se solucionan las calidades téc-
nicas óptimas requeridas por la poliva-
lencia del lugar.

Visitors only have to see the cloth draped over

the building, veiling it, to feel or 'smell', as
Kantor put it, that something is hidden inside,
or at least believe for an instant that moving
around inside will be an experimental —or at
least surprising— process.
The actors, on the other hand, have access
to a flexible type of air. The theatres have con-
temporary dimensions, with basic mechanical
equipment to ensure optimum technical quality
for the multiple uses of the space.

Alzado Sureste / South-east elevation

232 233
Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta segunda. Nivel +8.70 / Second floor plan. Level +8.70

Planta primera. Nivel +4.80 / First floor plan. Level +4.80

Planta baja. Nivel +0.00 / Ground floor plan. Level +0.00

238
Sección transversal / Cross section

245
Sección transversal Sala de Cámara / Cross section. Chamber Hall Sección transversal Sala Principal / Cross section. Main Hall

Planta quinta. Nivel +20.40 / Fifth floor plan. Level +20.40

Planta cuarta. Nivel +16.50 / Fourth floor plan. Level +16.50

Planta tercera. Nivel +12.60 / Third floor plan. Level +12.60 Sala de Cámara. Planta tercera / Chamber Hall. Third floor plan

246 247
Sección longitudinal CL-FF / Longitudinal section CL-FF

Planta primera. Estructura / First floor plan. Structure

248 249
Sección constructiva transversal por vestíbulo principal y Sala de Cámara / Construction cross section through main lobby and Chamber Hall

250 251
Sección constructiva transversal por Sala Principal / Construction cross section through Main Hall

Sala Principal / Main Hall

252 253
Detalle de estructura de fachada Sureste. Marquesina / South-east façade. Structure detail. Canopy

254
Detalle tipo de marquesina / Canopy. Typical detail

Sección longitudinal de marquesina / Canopy. Longitudinal section

256
La Casa Agua Amarilla está ubicada allí donde aparentemente comienza el desierto en Chile, a unos 300 km al norte de Santiago.
Su programa, repartido en tres pabellones bajo un mismo techo, se extiende sobre una misma cota de nivel, tratando de mover poco
o nada el terreno para así caracterizar los interiores de manera particular respecto al delicado paisaje que rodea la casa.
Sus materiales —el ladrillo pintado de color blanco de los dobles muros del interior, el ladrillo crudo en el exterior, la losa de hormigón
armado (con textura ondulada en el techo gracias a su moldaje de lata estándar), la conchuela blanca de su cubierta, o el hormigón
liso de sus suelos— generaran un ambiente de calma perdido en la vegetación de la ladera de la duna que se desarrolla a sus pies.
Casa Agua Amarilla LOS VILOS, CHILE 2015 2017
Yellow Water House is located where the Chilean desert begins, about 300 km north of Santiago. The program, divided into three pavilions under
one roof, spreads across a single level, striving to move little or none of the earth so as to characterize the interiors in particular in relation to the
delicate surrounding landscape.
The materials —double white painted brick walls inside and raw brick outside, a reinforced concrete slab with a wavy texture above generated by
the standard tin formwork, seashell-white for the roof, smooth concrete floors inside with shady zones and 90 cm. thick grey grass— produce an
atmosphere of lost calm between the sandy dunes and the vegetation on the slope below.
Yellow Water House LOS VILOS, CHILE 2015 2017
262 263
Maqueta de estudio / Study model

Axonométrica / Axonometric view

264 265
266 267
Planta / Floor plan
 Sección transversal por estar / Cross section through living room

Sección transversal por comedor exterior (quincho) / Cross section through outdoor dining room (quincho)

Planta de cubierta / Roof plan

270
272 273
274 275
 Sección transversal por dormitorio de invitados / Cross section through guest bedroom

↑ Pasillo dormitorios de niños / Children bedroom corridor → Pasillo dormitorios de invitados / Guest bedroom corridor

276 277
 Sección transversal por dormitorio principal. Estudio / Cross section through master bedroom. Studio

↑ Pasillo-rampa dormitorio principal / Master bedroom. Ramp-corridor → Dormitorio principal / Master bedroom

278 279
Dormitorio principal. Detalle / Master bedroom. Detail

280 281
282 283
 Referencia. Patrón de corte. Mano tipo Streicher
Reference. Cutting pattern. Streicher type hand

Referencia. Planta esquemática de los edificios

en la capital del reino de Lunda, Angola

Reference. Schematic building plan

in the capital of the kingdom of Lunda, Angola

Una burbuja inflada y construida con tela nailon de paracaídas cosida fue la solución usada en el Pabellón de Celiné para el Paris
Fashion Week de 2017. El show duró ocho minutos y se realizó en el interior de unas canchas de tenis en las afueras de Paris —un
interior hostil que debíamos hacer desaparecer durante el desfile—. Por esta razón, inflar un ambiente rápidamente, como si fuera
una performance de fines de los ‘60, parecía una idea sana.
En un principio diseñamos una burbuja empleando sistemas de patrón y modelado de doble curvatura, para evitar tocar los bordes del
edificio existente —sobre todo las columnas— y generar así un interior plenamente autónomo y limpio de arrugas. A mitad del proceso,
todo este esfuerzo formal pareció desmedido y costoso para 8 minutos de vida. Entonces, decidí inflar una simple y gigante bolsa
plana de geometría banal, la cual a medida que tomaba su tamaño real en el proceso de inflado se acomodaba como podía al espacio
que la rodeaba, haciendo que la estructura del edificio existente modelara su forma 'de mala manera'. La tela elegida —parecida en
aspecto al de una gruesa seda— le daba al total un aspecto textil y sensual, difícil de obtener con telas de poliéster revestido en PVC,
que son las empleadas comúnmente en estas estructuras inflables.
En el movimiento lento, liviano y poco tenso de esa bolsa informe, 900 personas disfrutaron durante 8 minutos de un desfile ideado
por Phoebe Philo, amable y elegante.
Algunas veces no se trata de trabajar con la tecnología disponible, sino por el contrario se trata de evitar las supuestas bondades de
la tecnología.
A bubble inflated and built using nylon parachute cloth was the solution used in the Celiné Pavilion for the 2017 Paris Fashion Week. The show lasted
eight minutes and took place on a set of tennis courts in the outskirts of Paris, a hostile interior that we had to hide during the catwalk show. A quickly
inflated space, as if it were a 1960s performance piece, seemed a good idea.
We initially designed a bubble using patterns and modelling with a double curvature to avoid having to reinforce the side of the existing buildings,
especially the columns, thereby generating a fully autonomous, clean, wrinkle-free interior space. Halfway through the process, all this effort began
to seem excessive for such a short event. I then decided to inflate a huge, simple bag with a banal geometry, which, as it began to inflate to its full
size, would settle into the surrounding space, turning the structure of the existing building into an unwitting mould for its shape. The chosen material,
slightly resembling thick silk, gave the structure a sensual, textile-like aspect that would be hard to obtain with PVC-covered polyester cloth, the
material commonly used in this type of inflated structure.
Inside the slow, light and gently-tensed movement of the bag, 900 people enjoyed the joyful, elegant 8-minute fashion parade designed by Phoebe Philo.
Sometimes it is not a question of working with the available technology but quite the opposite, avoiding the presumed advantages of that technology.

8 Minutos... Pabellón de Celiné PARÍS, FRANCIA 2017 8 Minutes... Celiné Pavilion PARIS, FRANCE 2017
Maqueta de estudio / Study model

Sistema de patrón y modelado de doble curvatura

System of patterns and modelling with a double curve

PROYECTO 1. Patrón de corte / PROJECT 1. Cutting pattern

286 287
Maqueta de estudio. Bolsa plana / Study model. Plain bag Maqueta. Bolsa inflada / Model. Inflated bag

Sección longitudinal por edificio existente (canchas de tenis) / Longitudinal section through existing building (tennis courts)

PROYECTO 2. Planta y sección de la burbuja / PROJECT 2. Floor plan and section of the bubble Maqueta. Bolsa desinflada / Model. Deflated bag

288 289
294 295
Referencia. Horno fábrica
Reference. Factory oven
Ampliación de Casa del Carbonero
Charcoal Burner’s House (1998-1999)
Las imágenes corresponden a la maqueta escala 1:10 del proyecto llamado La Muerte en Casa que se encuentra en construcción.
Este encargo apareció improvisadamente como una imagen monolítica en ladrillo cocido, una especie de 'animita' cruzada por una
rendija. Su nombre vino más tarde, como advertencia para distraídos.
La Muerte en Casa es un recipiente más que un recinto. Es un refugio proyectado para darle vivienda a la muerte, en cualquier rincón
donde ella aparezca... una 'animita' a escala real que no se construye, que se modela y se cuece como un ladrillo. Su arcilla es la
común de los ladrillos artesanales en Chile: aserrín, barro, paja y arena... un ladrillo pobre en resistencia y 'lleno de aire'.
Hemos aprendido, gracias a la Ampliación para la Casa del Carbonero, que el proceso constructivo de las estructuras por cocimiento
es complejo y éste se podría asociar al mundo de la cocina, pero obviamente en ellas la garantía del resultado no está en el paladar
o en la apariencia, sino en la meticulosa lectura que el constructor hace del olor, color y transparencia del humo en el tiempo de
quema hasta que la pieza alcanza una frágil resistencia sin historia.
La Muerte en Casa CHILE 2016 2018
The images show a 1:10 scale model of a project called Death at Home, currently under construction. The project arose unexpectedly as a monolithic
image in terracotta brick, a type of roadside shrine crossed by a large crack. The name came later as a warning for distracted individuals.
Death at Home is a container more than a space. It is a refuge designed to house death, anywhere it may appear… a tiny shrine on a real scale that is
not built but modelled and baked, like a brick. It is built with the common material employed in Chilean handmade bricks: sawdust, mud, straw and
sand… a brick lacking strength and 'full of air'.
The Extension to the Charcoal-maker’s House taught us that the construction-by-knowledge process is complex and resembles the world of cooking,
but here the test of the result is obviously not in the palette or in its appearance, but in the builder’s meticulous interpretation of the smell, colour and
transparency of the smoke from the time of burning until the piece achieves a timeless, fragile strength.
Death at Home CHILE 2016 2018
A mediados de 2017 me reuní por primera vez con Sarah Burton para entender cómo realizaba su delicado trabajo en Alexander McQueen,
y, al mismo tiempo, tratar de comprender el encargo que debía solucionar, lo que ellos llamaban la creación de un 'nuevo concepto'
para sus negocios repartidos en todo el mundo. Se trataba de crear una arquitectura propia, distinguible y aplicable a nivel global.
El proyecto matriz fue desarrollado para un negocio de tres plantas en Old Bond Street en Londres. Tapeamos losas para evitar
espacios agresivamente continuos, evitamos los no-lugares y creamos un laberinto doméstico mediante la instalación en el espacio
de una serie de objetos que lo ocupan y ordenan de manera aparentemente confusa. Junto con ello tratamos de dejar libres los muros
y suelos para que cuando fuera aplicado el nuevo concepto a otros lugares hubiera una cierta libertad espacial, configurando cada
uno de ellos de manera distinta según las bases estructurales de cada emplazamiento.
Mediante una paleta de materiales —poco usual para este tipo de proyectos— tratamos de revertir el escalofrío inicial que se siente
al entrar en estos locales, incluyendo un nuevo material nacido desde el papel maché y confeccionado con algodón reciclado llamado
CottonCrete. Especialmente en este local de Londres, la invasión de las esculturas de Marcela Correa ha terminado aportando un
tiempo inusual al proyecto y un ambiente antropológico, o hecho a mano si se quiere.

Proyecto Alexander McQueen LONDRES, INGLATERRA 2017 2018

Axonométrica objetos / Axonometric view. Objects

In 2017, I met Sarah Burton for the first time to learn how she did her delicate work for Alexander McQueen, and at the same time try to comprehend
the brief I had to resolve, what they called the creation of a 'new concept' for their businesses around the world. It was about creating their own
special architecture, different from others and applicable on a global scale.
The main project was designed for a three-storey property on Old Bond Street in London. We covered some areas in order to avoid aggressive
continuous spaces, we avoided non-places, and we created a domestic labyrinth through the installation of a series of objects that occupy the space
and organize it in a seemingly confused way. We also tried to leave the walls and floors blank, so that when the new concept was later applied
elsewhere, there would be a degree of spatial freedom in the way each space is configured differently, depending on the structural basis of each site.
Using a palette of materials that is somewhat uncommon in this type of project, we attempted to revert the initial chill that is felt when entering these
shops, including a new material called Cotton-Crete, made from papier-mâché mixed with recycled cotton. In this particular London store, the invasion
of sculptures by Marcela Correa has given the project an unusual time frame and an anthropological air with an almost handmade quality.

Alexander McQueen Project LONDON, UNITED KINGDOM 2017 2018

Maqueta de estudio / Study model

Proceso de contrucción / Building process

300
302
Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta baja / Ground floor plan

304 305
307
308 309
Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

310 311
Escalera en espiral en planta baja / Spiral staircase on ground floor

Escalera en espiral. Plantas y sección / Spiral staircase. Floor plans and section → Escalera en espiral en planta primera / Spiral staircase on first floor

312
314 315
 Tubos de vidrio. Detalles. (Dibujo de Mark Pinney Associates) / Glass cylinders. Details. (Drawing by Mark Pinney Associates)

316 317
Probador - Vestidor. Detalles / Fitting room. Details

Mueble de columna de madera. Detalles. (Dibujos de Mark Pinney Associates) / Wood column. Details. (Drawings by Mark Pinney Associates)

318 319
320
Referencia. Fali, refugio del patriarca, Camerún
Reference. Fali, patriarch's shelter, Cameroon

MATARRAÑA / MATARRAÑA

↑ Matarraña, Teruel, España ↓ Antofagasta de la Sierra, Catamarca, Argentina

CATAMARCA / CATAMARCA

Lo común entre los anteproyectos para los hoteles de Matarraña en España y Catamarca en Argentina, es que ambos parten de un
material físico, de restos encontrados abstractos y maleables. En el caso de Matarraña, se parte de una plancha de madera empleada
para hacer tarugos en una escultura, y en el de Catamarca, de la planimetría 1:1 estampada en los mantos de lava de un Pucara Inca
cercano al lugar. Usamos estos restos inicialmente para solucionar un problema, la hoja en blanco, y más tarde para realizar un
proyecto de arquitectura. Todo este proceso ocurre al mismo tiempo, en el mismo instante. Solo estamos atentos.
The common denominator for the draft projects for hotels in Matarraña, Spain and Catamarca, Argentina is that they were both inspired by physical
material: abstract, malleable remains found on the site. In the case of Matarraña, it was a plank of wood used to make blocks in a sculpture, and in
Catamarca, it was a 1:1 plan imprinted on lava mantles from an Inca fort near the site. We initially used these elements to solve a problem, the blank
sheet of paper, and later to create an architecture project. The entire process happens at the same time, in the same instant. We are only listening.

Dos Hoteles MATARRAÑA, TERUEL, ESPAÑA 2017- ANTOFAGASTA DE LA SIERRA, CATAMARCA, ARGENTINA 2018- Two Hotels MATARRAÑA, TERUEL, SPAIN 2017- ANTOFAGASTA DE LA SIERRA, CATAMARCA, ARGENTINA 2018-
Estudio preliminar de habitaciones / Preliminary study of rooms

Planta. Modelos 1 y 2 / Floor plan. Models 1 and 2

Hotel en Matarraña Hotel in Matarraña

El lugar propuesto para este hotel —ubicado en una región despoblada, Matarraña, en plena Europa— se encuentra entre cadenas The site proposed for this hotel, located in Matarraña, an uninhabited region in southern Europe, lies amongst low mountain chains of sharp grey rock,

de montes bajos, rocas grises y pinares, una naturaleza que a ojos de un europeo puede parecer salvaje. a natural setting that might seem wild to European eyes.

El proyecto consiste en aplicar morfologías primitivas de ocupación territorial, en las cuales rodear o aislar permitía la supervivencia The project applies primitive forms of land use in which envelopment or isolation ensures the survival of a community in the midst of a hostile nature.

de una comunidad en medio de una naturaleza hostil. The hotel has therefore not been conceived with a predetermined shape, but rather as a contemporary occupation strategy. In fact, the form depicted in

De esta manera, no hemos concebido este hotel con una figura predeterminada —en realidad, la forma retratada en las maquetas de the models arises from the composition of the timber remnants used in some of Marcela Correa’s sculptures. This strategy is based on the use of a simple

estudio viene dada por la composición con restos de maderas usados en algunas esculturas de Marcela Correa—, sino como una black-stained concrete slab suspended 50 cm above the natural terrain, without touching it, marking out an urbanised area in the heart of nature.

estrategia de ocupación contemporánea. Esta estrategia se basa en el uso de una losa simple de hormigón pigmentado en negro que On this platform, the rooms are installed to occupy metabolically free spaces, inserting themselves into the space that is not occupied by a permanently

avanza suspendida sobre el terreno natural a 50 cm de altura sin tocarlo, la que enmarca un área urbanizada en medio de la naturaleza. invasive nature. From the outside, the cylindrical rooms, also in black-stained concrete, seem to be hard. They replicate an ambience that we used

Sobre esta plataforma, las habitaciones han sido instaladas ocupando lugares liberados metabólicamente, insertándose en aquellos 18 years earlier in our R3 project. Curved glass cages surround these cylinders, along with the occasional empty space that is left free to be used in

espacios que no son ocupados por una naturaleza que la invada constantemente. Desde fuera, las habitaciones cilíndricas serán any way necessary. These glass vials will produce a sensation of a hermetic seal in the refuges and an ambiguity.

piezas duras, también construidas en hormigón pigmentado en negro, y sus interiores serán blandos debido a las capas de colores
dados por varias capas de cortinas de fieltro, repitiendo un ambiente parecido al usado 18 años atrás en nuestro proyecto R3. Jaulas
de vidrio curvado rodearán estos cilindros, y también lo harán sobre algunos vacíos dispersos y libres de uso en el conjunto. Estas
ampollas de vidrio producirán una sensación de hermeticidad en los refugios y un sentido de ambigüedad.

324 325
 Habitación tipo / Typical room
Planta / Floor plan
Hotel en Catamarca
Este hotel, ubicado en Antofagasta de la Sierra, Argentina, a unos 3.400 metros de altura sobre el nivel del mar, se encuentra enfrentado
a dos volcanes con una extensa falda de lava negra que a poca distancia del lugar cae sobre una pequeña laguna de pajonales
amarillos. En el manto de lava se encuentra el Pucara Inca de la Alumbrera (siglo XIII DC), donde las habitaciones y las terrazas de
cultivo fueron excavadas ordenando las piedras volcánicas negras y afiladas.
Nuestro proyecto consiste en adaptar literalmente parte de la morfología del Pucara para convertirlo ('fuera de lugar') en un hotel
turístico. Este ejercicio aparentemente formal, permite sin embargo asegurar una cierta habitabilidad en el nuevo edificio, gracias a
la repetición de un grano constructivo que fue probado siglos atrás por los Incas y que resultó efectivo en la zona.
Me parece que, bajo el sol estival y la nieve en invierno, el proyecto constructivo es antes que nada un problema de medida y materia.
Adobe negro, piedra de lava en las fundaciones —para proteger la construcción del efecto nocivo del salitre en el suelo—, junto a
una cubierta prefabricada —que deberá solucionar, como en las casas populares del barrio de Las madres Solteras, el almacenamiento
de agua, la acumulación de calor y la recolección de electricidad— permitirán a cada habitación una cierta autonomía celular. Su
interior se encontrará entre las vistas hacia el paisaje lejano y un fresco patio trasero rodeado por pircas. Los recintos colectivos
—recepción, restaurante y un pequeño museo— estarán ubicados bajo una única bóveda sombría.
326
Hotel in Catamarca
This hotel in Antofagasta de la Sierra, Argentina, 3400 metres above sea level, looks towards two volcanoes in a broad expanse of black lava that
cascades onto a small lagoon of yellow shrubs a short distance away. On this carpet of lava is the 13th century Inca Alumbrera Fort, where the rooms
and the farmed terraces were dug out to bring order to the black lines of volcanic rock.
Our project consists of literally adapting part of the morphology of the fort for its conversion into an (out of place) tourist hotel. Nevertheless, this
seemingly formal exercise ensures a degree of habitability for the new building thanks to the replication of a construction idea that is very effective in
this area, as proven centuries ago by the Incas.
To my mind, under the summer sun and the winter snow, the construction project is above all an issue of size and materials.
Black adobe, lava stone in the foundations —to protect the building from the harmful effect of saltpetre in the soil— and a prefabricated roof —which,
like the typical homes in the Las Madres Solteras district, must also be used to store water, conserve heat and collect electricity— will give each room
a degree of cellular independence. The interior spaces are set between views of the distant landscape and a cool rear courtyard lined with stone
walls. The common areas —reception, restaurant and small museum— are placed beneath a single shady dome.
327
Axonométrica / Axonometric view
Concebimos el nuevo pabellón de exposiciones de Novartis en la ciudad de Basilea como una torre de vanguardia monolítica y muda.
La ubicación estratégica del proyecto y las bases del concurso ponían énfasis en el aspecto icónico o representativo del edificio. El
pabellón se ubicaba en la explanada más expuesta del parque hacia la ciudad, alejado del recorrido interior protegido entre los
edificios existentes del Campus. Esta posición produce que su cuerpo exterior pueda aparecer como una referencia urbana y su
interior como un nuevo punto de encuentro.
Por esta razón, el proyecto concentra su área útil tratando de ocupar lo menos posible el parque y se eleva repitiendo la altura
habitual de los edificios existentes en el Campus. El pabellón aparece en sus alrededores salvando el nivel superior del puente
aledaño y vistiendo sus interiores con las extraordinarias vistas lejanas a través de delgados rasgos. En su planta baja se relaciona
visual y físicamente con el río.
Pabellón de Exposiciones Novartis BASILEA, SUIZA 2018 CONCURSO
We conceived the new Novartis exhibition pavilion in Basel as a mute, monolithic avant-garde tower.
Its strategic location and the competition brief emphasised the iconic or representative aspect of the building. The pavilion was to be located in the
most open, exposed area of the park, facing the city and away from the sheltered paths between the campus buildings. This position makes the outer
face an urban reference point and its inner face a new meeting point.
The usable area of the project is therefore concentrated in order to occupy the least possible amount of space in the park while respecting the
regulation height of the other campus buildings. The pavilion emerges from its surroundings, adapting to the height of the nearby bridge and decorating
its interior with extraordinary views through slender features. On the ground floor, it is visually and physically connected to the river.
Novartis Exhibition Pavilion BASEL, SWITZERLAND 2018 COMPETITION
Referencia. Sumo, Japón Referencia. Rocca Sassocorvaro, Italia

La figura exterior del edificio ha sido obtenida mediante la rotación vertical de una elipse en el espacio. Gracias a esta geometría
básica, su figura aparecerá desde sus alrededores siempre compleja y cambiante. Lo mismo sucederá durante el recorrido por los
espacios interiores. El edificio se estructura en base a muros perimetrales de hormigón armado de 250 mm de espesor. Su geometría
rotada y su base continua de apoyo resultan extremadamente eficaces para resistir los esfuerzos estáticos y dinámicos. Estos muros
estructurales serán el soporte para el revestimiento de tierra apisonada de 300 mm de espesor, iguales a los usados como muros de
contención en el parque. Sus losas serían de hormigón estructural postensadas.

The exterior shape of the building was generated by the vertical rotation of an ellipse. Thanks to this basic geometry, from the outside its shape seems
to be complex and constantly changing. The same thing happens when one moves around the interior. The building is structured by a series of 250
mm thick reinforced concrete perimeter walls. Its rotated geometry and continuous base are extremely effective against static and dynamic stress.
These structural walls will support the 300 mm thick rammed-earth outer wall, and the retaining walls used in the park. The floor slabs will be made
of structural post-tensed concrete.

330 331
Sección transversal / Cross section Alzado Sur / South elevation

Planta semisótano / Underground floor plan Planta baja / Ground floor plan Planta primera / First floor plan Planta segunda / Second floor plan Planta tercera / Third floor plan

332 333

Sección constructiva / Construction section
334
Alzado Norte / North elevation
Geometría / Geometry
1 Pared de tierra apisonada reforzada de
300 mm
2 Hormigón estructural de 300 mm,
color gris interJnatural con textura de
burbujas
3 Losa estructural de hormigón
postensada 320 mm
4 Forjado de hormigón reforzado 100
5 Membrana impermeable
6 Aislamiento térmico 200 mm
7 Panel solar
8 Suelo de madera registrable 40 mm con
panel de lámina superior de aluminio
9 Acristalamiento triple antirreflejos
1 300 mm rammed earth wall reinforced
2 250 mm structural concrete,
bubble texture interJnatural grey color
3 320 mm structural concrete post-tensioned slab
4 100 reinforced concrete floor slab
5 Waterprooflng membrane
6 200 mm thermal insulation
7 Solar panel
8 Registrable wood flooring 40 mm with
aluminium top sheet panel
9 Antireflection triple glazIng
10 20 mm glass handrailing
Alzado Oeste / West elevation La arquitectura seca de este proyecto no se basa en el uso de
nuevas tecnologías, sino en la redefinición de un mundo conocido,
un lugar constructivo común a todos y que recorremos intelec-
tualmente una vez más: masa, compresión, espesor, opacidad,
inercia térmica y luz natural.
No hay ningún gadget en este edificio, quizás ésa ha sido una de
las razones por la cual perdimos este concurso.
The dry architecture of this project is not based on the use of new technology
but the redefinition of a known realm, a shared constructive place that we
journey through intellectually once again: mass, compression, thickness,
opacity, thermal inertia and natural light.
There is no gimmick to this building. Perhaps that is one reason why we
Alzado Este / East elevation didn’t win the competition.
10 Barandilla de vidrio 20 mm
11 Canalón de agua de lluvia
12 Pavimento de baldosas
de hormigón armado1200x400x40 mm
13 Perfil de unión de aluminio
14 Perfil de acero 20 mm soporte placa
15 Aislamiento acústico 50 mm
16 Aislamiento térmico rígido
17 Pilar estructural de acero IPE 330 cada 550 cm
18 Estructura cortina de vidrio reforzado
19 Cubierta de chapa de aluminio
y barrera de vapor
20 Soporte de conexión inoxidable en muro
21 Aislamiento térmico 150 mm
11 Rainwater gutter
12 Reinforced concrete tiles floor
1200x400x40 mm
13 Alumlnium joln profile
14 20 mm continuos steel plate support profile
15 50 mm acoustic insulation
16 RIgid thermal insulation
17 Steel structural column IPE 330 each 550 cm
18 Aluminium glass curtain frame
19 Aluminium sheet cover and vapour barrier
20 Connectlon support stainless in wall
21 150 mm thermal insulation
335
Animita circo / Circus animita
Animita estándar / Standard animita
Según el dicho popular en Chile, "una animita es una trampa para el alma"…
Sabemos que una 'animita' es una capilla jibarizada donde los deudos recuerdan con flores y velas a sus difuntos muertos trágicamente.
Normalmente, podemos encontrar estas animitas abandonadas a un costado de las carreteras, disfrazadas con las formas y los
colores de un circo o con la austeridad de los muros laterales de un templo.
Por otro lado, si revisamos los ejemplos históricos, una capilla, cualquiera que sea, siempre espera ser más grande que ella misma.
Siempre finge ser iglesia o templo, escondiendo su pequeño tamaño, usando formas grandes. En su escala existe una trampa. Quizás
por estas ganas de grandeza, los elementos de la arquitectura en las capillas se vean miniaturizados… ventanas, puertas, columnas
se encojen al mínimo, justo para dejar pasar un cuerpo humano, y sus murallas se convierten en grandes paños opacos, evitando las
perforaciones que delatarían su exquisito tamaño doméstico… Todo esto nos confunde y dudamos una vez más de la escala humana.
De modo que en una capilla, y también en una animita, monumental y doméstico conviven con gracia. Ése parece ser el fondo del
asunto en mi pequeña capilla cónica… una puerta desencajada, muros delgados y un cielo abierto… God is not there.
Capilla de la Crucifixión VENECIA, ITALIA 2018
According to the popular Chilean saying, "an animita (a roadside shrine) is a trap for the soul"…
We know that animitas are miniaturised chapels where loved ones can remember their deceased relative with flowers and candles. These shrines are
normally found beside highways, adorned with circus-like shapes and colours or the austerity of temple walls.
Looking back at historic examples, chapels, no matter where they are, always want to be bigger than they really are. They are always pretending to
be a church or a temple, camouflaging their small size using big shapes. This scale involves a trick. Maybe because of this desire for greatness, their
architectural elements look miniaturised… windows, doors, columns shrunk to a minimum, barely enough space for a person to enter, their walls
turned into large opaque bocks, avoiding perforations that would betray their smaller size… All this is confusing and makes us question our own
human scale.
Monumental and domestic elements therefore coexist happily in a chapel, and in an animita,. This seems to be the basis for my small conical chapel…
a dislocated door, thin walls and an open ceiling… God is not there.
Crucifixion Chapel VENICE, ITALY 2018
Techo de vidrio de la capilla / Glass ceiling of the chapel → Proceso de construcción / Building process

338
342
Referencia. Casa Prisma. Kazuo Shinohara. Japón (1961)
Reference. Prism house. Kazuo Shinohara. Japan (1961)

Referencia. Habitación. Isla de Chiloé, Chile (2007)

Reference. Dwelling. Chiloé island, Chile (2007)

La pendiente del terreno pasa libre bajo los pies de la terraza desde donde se ve el río de lava muerto que como un fantasma recuerda The sloping terrain runs freely underneath the terrace from where one can see the dead river of lava, a ghostly reminder of the last eruption of the
la última explosión del Volcán Llaima. Sobre esa plataforma he instalado la Casa Prisma de Kazuo Shinohara de 1974 (o lo que queda Llaima Volcano. Kazuo Shinohara’s 1974 Prism House stands on a similar platform (or what is left of it), as does the Room built in Chiloe in 1997
de ella) y la Habitación construida en Chiloé en 1997 (o lo que queda de ella). (or what is left of it).

Casa Prisma + Habitación Terraza COINGUILLIO, CHILE 2017 2019 Prism House + Terrace Room COINGUILLIO, CHILE 2017 2019
Emplazamiento. Vista aérea / Location. Aerial view

De la Casa Prisma he tratado de repetir su aire basado en su esquema geométrico estructural. Su famosa fachada lateral
—un triangulo isósceles rectángulo apoyado en el suelo— y su exquisito puntal interior de madera en diagonal —que como
tantos otros soportes en las casas del arquitecto japonés ordena el espacio, estorbando en una posición fuera de lugar—
son las señales de esa 'incómoda geometría'. La exclusión de las tomas fotográficas de la fachada longitudinal y la de los
dormitorios en sus publicaciones, me hace suponer que para el arquitecto el corte en 45° del volumen y el puntal eran en
esencia la Casa Prisma. Copié la sección estructural de 7.20 m de la casa original, pero reduje su largo de 10.8 m a 7.20 m.
De esta manera la Casa Prisma frente al Volcán Llaima en Chile es efectivamente una sección de cubo, acercándose al
ideal de Shinohara supuestamente expresado en sus tomas fotográficas y alejándose de la realidad de la Casa Prisma cons-
truida en Japón, siendo sólo la construcción del trozo fotografiado de ella.
De la Habitación repetí la última ampliación ejecutada en ella: una estructura de acero galvanizado que sostenía una carpa
roja en el bosque chilote. Llevamos su sección a un triángulo isósceles de 7.20 m de lado para acompañar de buena manera
el tamaño de su vecina. Repetimos su aire informal y la idea de crear sólo un gran espacio de dormitorios.

I have tried to replicate the air of the Prism House on the basis of its geometric structure. The famous side wall, an isosceles right triangle laid
out on the floor, and its exquisite interior diagonal wooden post which, like many other supports in this Japanese architect’s houses, arranges
the space with an interruption in a position that seems out of place, are signs of its 'uncomfortable geometry'. The exclusion of photographs
of the longitudinal façade and the bedrooms from publications leads me to believe that for Shinohara, the 45° section of the volume and the
post were the essence of the Prism House. I copied the 7.20 m structural section of the original house, reducing its length from 10.80 m to
7.20 m. The Prism House facing the Llaima Volcano that we are building is thus effectively a section of a cube, approximating Shinohara’s
ideal presumably expressed in his photographs, but moving away from the reality of the Prism House in Japan, as it is simply the construction
of a photographed portion of the original.
I replicated the last extension to the Room, a galvanised steel structure that supports a red tent in the Chiloe forest. We applied the
cross-section of a 7.20 m isosceles triangle to appropriately accompany the size of its neighbour. We replicated its informal air and the
idea of creating just one large dormitory space.

348 349
Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta alta / Upper floor plan

Planta baja / Ground floor plan

Planta de estructura. Suelo / Structure floor plan

350 351
Alzado Norte / North elevation Elementos de la estructurta / Structure components

Interpretar es fingir hacer otra cosa con lo mismo, y eso no me interesa. Por esta
razón estos dos prismas prefabricados no constituyen un ejercicio de interpretación.
En realidad, esta casa es un ejercicio de repetición, y repetir es hacer algo por
segunda vez, aunque se enojen los dioses y el intento siempre sea fallido

To interpret is to pretend to do something different with the same thing, and that is of no interest
to me. These two prefabricated prisms were therefore not an exercise in interpretation. In fact,
this house is an exercise in repetition and replication. It is about doing something again, even
though the gods might get angry and such attempts always fail.

Axonométrica de los componentes de la estructura / Axonometric view of the structure’s components

352 353
Alzado Oeste / West elevation

354 355
 Planta alta. Dormitorio hijos / Upper floor. Children bedroom

356 357
Alzado Este / East elevation Dormitorio principal / Master bedroom

358 359
Una casa construida en torno a patios pareció la mejor manera de solucionar el enclaustramiento de su emplazamiento. Siempre se hizo
así en algunas casas chilenas urbanas, y también en los emplazamientos incas llamados Kanchas. En ambos esquemas las cubiertas
sobresalen sobre una línea de horizonte dada por los muros que ordenan el conjunto, distribuido en torno a patios de usos diferenciados.
El volumen A revestido en mosaico color verde debería cumplir esta función ordenadora en la casa y parecer una extensión vertical
del suelo del patio donde se aloja, un nuevo suelo, como si fuera posible jugar en él, o combatir sobre él, como una casa del árbol.
En su interior una pequeña pieza de invitados y un estudio de música quedan aislados de la circulación exterior cotidiana de la casa
que se realiza entre los dos pabellones del primer piso. El primer pabellón es transparente, ahí se encuentra el estar y el comedor; el
segundo es introvertido y vuelca sobre un patio trasero donde se alinean los dormitorios.
Casa A Verde SANTIAGO, CHILE 2016 2019-
A house built around a series of patios seemed the best way to resolve the claustrophobic air of this plot. This is often done with urban houses in
Chile, and also at Inca sites known as Kanchas. In these designs, the roofs jut out past the line of the walls, giving an order to the whole structure,
arranged around patios with different uses.
Volume A, clad with green mosaic tiles, fulfils this purpose of bestowing order on the house. It looks like a vertical extension of the courtyard floor, a
new floor, seeming to make it possible to play in it or fight on it, like a tree house. Inside, a small guest room and a music studio are separated from
the everyday outdoor passageways of the house between the two pavilions on the ground floor. The first pavilion is transparent and contains the living
room and dining room, while the second is introverted and looks out over the rear patio, where there is a line of bedrooms.
Green House A SANTIAGO, CHILE 2016 2019-
Referencia. Techo templo japonés. Lucha samurai / Reference. Japanese temple roof. Samurai fight

Maqueta de estudio / Study model

Axonométrica / Axonometric view

362 363
Sección longitudinal / Longitudinal section
Planta baja / Ground floor plan

364
366 367
Alzado Sur / South elevation

Alzado Norte / North elevation

Planta alta / Upper floor plan

368
Sección constructiva / Construction section Detalle de escalera / Staircase detail

1 Losa de piso h.a. s/cálculo 10 Pletina metálica continua e: 10 mm. 19 Costanera madera 2x5" c/40 cm. 28 Banda acústica Damtec e:3 mm. 37 Banda acústica corcho e:3 mm.
2 Poliestileno expandido e:20 mm. 11 Viga metálica IPE 100 20 Costanera madera 2x3" c/40 cm. 29 Estructura mad. 1 1/2x2" 38 Lana de vidrio e:100 mm.
3 Malla Acma c-139 12 Perfil fe cajón 50x25x4 mm. 21 Cámara de aire e:30 mm. 30 Lana de vidrio e:40 mm. 39 Estructura montante c 100x40 mm.
4 Radier liviano nivelación 13 Termopanel s/ee.tt. 22 Tablero mad. Osb e:10 mm. 31 Perfil metálico IPE 400 40 Lana de vidrio e:35 mm.
5 Calefacción s/especialidad 14 Pletina met. 25x6 mm. Gerdau Aza 23 Barrera de humedad fieltro asfáltico e:1 mm. 32 Lana de vidrio e:80 mm. 41 Perfil met. L 20x20x2 mm.
6 Mortero de pega 15 Viga metálica IPE 200 24 Membrana impermeabilizante miel 1% pend. 33 Marco y ventanal madera s/ee.tt. 42 Pletina met. e:3 mm.
7 Revestimiento madera e:20 mm. 16 Rev.volcanita 2x10 mm. s/ee.tt. 25 Pletina met. E: 10 mm. 34 Cortina tipo roller s/ee.tt. 43 Viga metálica IPE 240
8 Silicona estructural 17 Terciado estructural e:20 mm. 26 Rev. Mosaico de vidrio tipo Murvi 35 Viga metálica doble IPE 140 44 Aislamiento térmico 45 PVC 0 110 mm.
9 Espárrago de anclaje 18 Aislamiento poliuretano inyectado e:120 mm. 27 Fibrocemento e:15 mm. 36 Perfil metálico l 40x40x3 mm.

1 Reinforced concrete slab as per calc. 10 Continuous metal strip 10 mm. 19 Timber rafter 2x5" 40 cm. gaps 28 Damtec acoustic insulation 3 mm. 37 Cork soundproofing 3 mm.
2 Polystyrene insulation 20 mm 11 Metal beam IPE 100 20 Timber rafter 2x3" 40 cm. gaps 29 Timber structure 1 1/2x2" 38 Rockwool insulation 100 mm.
3 Reinforcement mesh Acma c-139 12 Box girder 50x25x4 mm. 21 Air gap 30 mm. 30 Rockwool insulation 40 mm. 39 Upright frame 100x40 mm.
4 Lightweight levelling concrete 13 Thermopanel as per specs. 22 Timber panel Osb 10 mm. 31 Metal beam IPE 400 40 Rockwool insulation 35 mm.
5 Underfloor heating as per req. 14 Metal strip 25x6 mm. Gerdau Aza 23 Bitumen membrane moisture barrier 1 mm. 32 Rockwool insulation 80 mm. 41 Metal angle strip 20x20x2 mm.
6 Adhesive mortar 15 Metal beam IPE 200 24 Honeycomb weatherproofing membrane 1% angle 33 Timber window frame as per specs. 42 Metal strip 3 mm.
7 Timber cladding 20 mm 16 Vulcanite cladding 2x10 mm. as per specs. 25 Metal strip 10 mm. 34 Roller blind as per specs. 43 Metal beam IPE 240
8 Structural silicone 17 Structural panel 20 mm. 26 Murvi Venetian glass tiles 35 Double steel beam IPE 140 44 Thermal insulation 45 PVC 0 110 mm.
9 Anchoring bolt 18 Injected polystyrene insulation 20 mm. 27 Fibrocement 15 mm. 36 Metal angle strip 40x40x3 mm.

370 371
El Peso del Mundo:
Los Edificios de Smiljan Radić
Philip Ursprung
"Lo que el mal viola no es el bien, porque el bien es
inviolable; sólo el bien degradado puede ser violado".
Simone Weil, La gravedad y la gracia
Smiljan Radić tenía ocho años cuando el 11 de septiembre de 1973 la Fuerza Aérea de Chile bombardeó el Palacio presidencial de
La Moneda, en Santiago. Recuerda, el día del golpe de estado, ver los aviones de combate sobrevolar el barrio donde vivía con sus
padres. A esa edad, él asocia este recuerdo con una extraña coincidencia biográfica —era el cumpleaños de su madre— más que
con una posible conciencia histórica. Salvador Allende, que había sido presidente desde 1970, y lideraba la vía democrática hacia el
logro de una sociedad socialista en Chile, había decidido no dimitir, ni combatir el golpe. Murió en La Moneda. Con su muerte, se
puso fin a la democracia en Chile: el Parlamento fue disuelto, y una Junta militar, respaldada por los Estados Unidos, tomó posesión
del país. Miles de opositores fueron asesinados o torturados. Muchos tuvieron que exiliarse.
En Chile continuó la dictadura militar durante diecisiete años, hasta las elecciones democráticas de 1989. Se convirtió en el primer
país en el que las teorías neoliberales fueron promulgadas: los conocidos como Chicago Boys, economistas seguidores de Milton
Friedman, asesoraron a la Junta militar en el proceso de desregulación, privatización y desmantelamiento del patrimonio público.1
El trauma soportado, a causa de la democracia destruida y los años de opresión padecidos, divide todavía a una sociedad marcada
por la desigualdad económica.2 El sentimiento de injusticia y culpabilidad, el duelo por los familiares asesinados, o la búsqueda,
tanto de los secuestrados como de los prisioneros desaparecidos, atormenta aún hoy a innumerables familias. Aunque la solidaridad
internacional hacia la sociedad chilena (por parte de los partidos de izquierda y de muchos intelectuales) fue firme en la temprana
etapa de la dictadura, la atención internacional decayó en los años ochenta, aunque los países socialistas continuaran rindiendo
homenaje a Allende y criticando el infame papel desempeñado por los Estados Unidos. En Occidente, sin embargo, se fue perdiendo
de vista a Chile. Durante el rappel-à-l'ordre de los años ochenta que siguió a la recesión de la década anterior, ya no hubo lugar para
Chile. Como las fotografías granuladas en blanco y negro del incendiado Palacio de La Moneda durante el bombardeo, el recuerdo
de las esperanzas frustradas de una sociedad socialista en Chile se fue desvaneciendo.
La situación ha cambiado desde finales de los años noventa, y Chile se mueve desde los márgenes al centro. El regreso de la cultura
chilena debe mucho a la arquitectura. En su ejercicio como arquitectos (Cecilia Puga, Mauricio Pezo y Sofia von Ellrichshausen, Ale-
jandro Aravena, Mathias Klotz, Cristián Undurraga, Teresa Moller, Teodoro Fernández Larrañaga, Gonzalo Claro, y otros), o como
ensayistas, editores y comisarios (Enrique Walker, Romy Hecht, Francisco Díaz, Fabrizio Gallanti), estos profesionales, muchos de
ellos vinculados a la Escuela de Arquitectura, Diseño y Estudio Urbanos de la Pontificia Universidad Católica de Chile, han devuelto
de nuevo a Chile al mapa de la escena arquitectónica internacional.3
Mientras paseaba por el hermoso campus de la Universidad —que ocupa los terrenos de una antigua hacienda, en donde los estu-
diantes disfrutan de las vistas de la Cordillera mientras dibujan en lo que fueron las antiguas bodegas, o charlan bajo sus naranjos—
comprendí por qué la arquitectura chilena se asocia hoy, por lo general, con paisajes espectaculares. Ha devenido en estereotipo
(que los propios arquitectos chilenos fomentan) el identificar su trabajo con casas monolíticas y solitarias con vistas al inmenso
Pacífico, o con cabañas de madera ocultas en bosques remotos. El ideal de una naturaleza intacta, en consonancia con la tendencia
actual de alejarse de los centros urbanos y volver al campo, también reproduce clichés modernos, como el de los idilios rurales o
la heroica colonización de las tierras vírgenes.
La percepción de Chile como depósito inagotable de paisajes que no han perdido su belleza natural, sublima su papel como una de
las reservas más grandes del mundo en cuanto a recursos naturales, básicamente, cobre, litio y proteínas (pescado). Por otro lado,
la visión de la arquitectura chilena contemporánea a través de la lente de la belleza natural da carta de naturaleza a la complejidad
de su pasado y su presente y, quizás inconscientemente, sea un eco de los prejuicios coloniales —mientras algunos llaman a Chile
la 'Suiza de América Latina', evocando su fortaleza económica, sus cordilleras y una población relativamente pequeña, a nadie se
le ocurriría llamar a Suiza el 'Chile de Europa'—.
1 Naomi Klein, 'Milton Friedman did not save Chile', en The Guardian, 3 de marzo de 2010.
2 Fernando A. Blanco, Neoliberal Bonds, Undoing memory in Chilean art and literature, Columbus, Ohio, Ohio State University Press, 2015.
3 Véase Diego Grass, 'Genealogía patricia de la arquitectura chilena en el siglo XX' en Arq 100, 'Cien', Pontifica Universidad Católica de Chile, Facultad de Arquitectura, Diseño y
Estudio Urbanos, Escuela de Arquitectura, diciembre 2018, pp. 30-41.
372
The Weight of the World:
Smiljan Radić's Buildings
Philip Ursprung
“What evil violates is not goodness, for goodness is inviolate;
only a degraded good can be violated.”
Simone Weil, Gravity and Grace
Smiljan Radić was eight years old when the Chilean air force bombed La Moneda, the Presidential Palace in Santiago de Chile, on
September 11, 1973. He remembers seeing fighter planes flying over the neighborhood where he lived with his parents on the day of
the coup d’état. His recollection from that age is linked to a strange biographical coincidence —it was his mother’s birthday— more
than an historic event. Salvador Allende, who had been President since 1970 and was leading the way to a Socialist society by
democratic means, decided not to step down nor to fight the coup. He died in La Moneda. With his death, democracy in Chile ended.
The Parliament was dissolved and a military junta was installed, backed by the United States. Thousands of opponents were killed or
tortured. Many had to go into exile.
Chile remained a military dictatorship for the following seventeen years until the democratic elections in 1989. Chile became the first country
where neoliberal theories were implemented the advice of the so-called Chicago Boys, followers of economist Milton Friedman, to the
Junta on deregulation and dismantling of public wealth.1 The trauma of the destroyed democracy and the years of oppression still divides
a society marked by economic inequality.2 The mourning for killed relatives, the search for kidnapped and missing prisoners, the sense of
injustice and guilt continues to haunt countless families down to the present day. While international solidarity by left wing parties and many
intellectuals with Chilean society was strong in the early phase of the dictatorship, attention diminished in the 1980s. Socialist countries
continued to honor Allende and criticize the evil role played by the United States. In the West, however, Chile gradually moved out of sight.
During the rappel-à-l’ordre of the 1980s following the recession of the 1970s, there was no more space for Chile. Like the grainy black and
white photographs depicting the burning La Moneda during the bombing, memories of the crushed dreams of a socialist society faded.
The situation has changed since the late 1990s, and Chile is moving back from the fringe to the centre. Chile’s cultural comeback owes
much to architecture. Architects such as Cecilia Puga, Mauricio Pezo and Sofia von Ellrichshausen, Alejandro Aravena, Mathias Klotz,
Cristián Undurraga, Teresa Moller, Teodoro Fernández Larrañaga, Gonzalo Claro, and theoreticians, editors and curators such as Enrique
Walker, Romy Hecht, Francisco Diaz, Fabrizio Gallanti and others put Chile back on the map of the international architecture scene.3 Many
of them are related to the Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudio Urbanos of the Pontificia Universidad Católica de Chile.
While I strolled through the beautiful campus on the grounds of an old hacienda, where students draw in former wine cellars, debate under
orange trees and enjoy the views of mountain peaks, I understood why Chilean architecture today is generally associated with spectacular
landscapes. It has become a stereotype, supported by Chilean architects themselves, to identify their work with solitary monolithic houses
overlooking the endless Pacific coastline or wooden huts tucked away in remote forests. The ideal of untouched nature goes in line with
the current trend away from city centres and towards the countryside. It also reproduces modernist clichés of rural idylls on the one hand,
and heroic colonization of the wilderness on the other hand.
The perception of Chile as an endless reservoir of unspoiled landscapes sublimates its role as one of the world largest reserves of natural
resources, namely copper, lithium and protein (fish). Furthermore, the view of contemporary Chilean architecture through the lens of natural
beauty naturalizes the complexity of its past and present and —perhaps unconsciously— echoes colonial prejudices. While some call Chile
the 'Switzerland of Latin America', evoking the strong economy, the mountains and the relatively small population, no-one would call
Switzerland the 'Chile of Europe'.
1 Naomi Klein, 'Milton Friedman did not save Chile', in The Guardian, 3 March 2010.
2 Fernando A. Blanco, Neoliberal Bonds, Undoing memory in Chilean art and literature, Columbus, Ohio, Ohio State University Press, 2015.
3 See Diego Grass, 'A patrician geneology of Chilean architecture in the 20th century', in Arq 100, 'One Hundred', Pontifica Universidad Católica de Chile, Facultad de Arquitectura, Diseño y
Estudios Urbanos, Escuela de Arquitectura, December 2018, pp. 30-41.
373

DISCONTINUIDAD
Por supuesto, la arquitectura de Smiljan Radić no expresa, ni refleja, el pasado ni el presente del país en el que creció, en el que
estudió hasta 1989 y en el que tiene su estudio desde mediados de los años noventa. Por lo general, no existe nada parecido a una
relación directa, causal, entre arte, arquitectura y cambio histórico. La arquitectura no es periodismo, y no trata, ilustra o interpreta,
acontecimientos concretos. Sin embargo, como historiador de la arquitectura, no puedo ignorar el contexto socio-político de las
prácticas culturales que de forma explícita o latente se entremezclan con la producción cultural: las biografías personales, las con-
diciones de trabajo, las expectativas de la gente, los escándalos, los malentendidos o los alcances de los hechos. No quiero reducir
la arquitectura a una serie de acontecimientos históricos, pero tampoco quisiera reducir el papel de la historia de la arquitectura a
historia arquitectónica exclusivamente.
La primera vez que me percaté de la imagen que Radić tiene de la Historia fue durante la inauguración de su exposición Cloud '68
Paper Voice - Smiljan Radić's collection of Radical Architecture, celebrada en la ETH de Zúrich en la primavera de 2018.4 La exposi-
ción mostraba objetos coleccionables, fotografías, documentos de archivos y otras piezas (desde dibujos de Constant Nieuwenhuys
y Hans Hollein, a panfletos de Guy Debord o reproducciones de Superstudio), enfundadas en láminas de plexiglás, como los espe-
címenes de un herbario puestos a secar. Las láminas colgaban del techo, en largas filas, mostrando ambas caras, y se balanceaban
sutilmente cuando uno pasaba a su lado. Firmas, sellos de propietarios anteriores, o etiquetas rasgadas, quedaban a la vista,
pudiendo los visitantes examinarlas casi como lo haría un forense.
Pregunté a Radić por qué era tan aficionado a coleccionar testimonios de los movimientos de arquitectura radical europea de entre
los años cincuenta y setenta. Aunque comparto su fascinación por los manifiestos de neo-vanguardia, por los fanzines, los proyectos
utópicos y los carteles, encontré la colección un tanto previsible: fetiches de posiciones radicales que hace tiempo forman parte del
canon arquitectónico. Me contestó que para él era necesario coleccionarlos y disponerlos como fragmentos de una entidad de la cual
los arquitectos de su generación no habían tenido conocimiento en absoluto. Sólo en ese momento me di cuenta de lo que pudo haber
significado para Radić (que estudió en el extranjero sólo tras el final del régimen) la censura de las publicaciones y el control de la
historia acaecido bajo la dictadura. La exposición suponía, básicamente, la reconstrucción de un Atlas utópico nunca existente en
Chile. Me atrevería a decir que el acto de reconstrucción de fragmentos es el hilo conductor que recorre la obra entera de Radić.
Aunque el anhelo de coherencia histórica de Radić puede rastrearse en lo que dice y escribe, en su obra construida el papel de la His-
toria está implícito. Aún así, tuve un déjà-vu cuando en el otoño de 2018 visité NAVE, Sala de Artes Escénicas Experimentales, en San-
tiago. Inaugurada en 2014, la Sala se encuentra en un barrio medio abandonado, próximo al centro de la ciudad. El proyecto consiste
en la transformación de un edificio residencial de los años cuarenta (parcialmente destruido por un incendio en 2006 y, más tarde,
por el terremoto de 2010) en el que se restaura la fachada y se vacía completamente el interior para acomodar en él espacios para
un escenario, una sala de ensayos, oficinas y zonas de residencia. Cuando me aproximé al edificio pensé inmediatamente en la facha-
da de La Moneda. Aunque no exista ninguna relación directa entre este edificio de los años 1940 y el famoso Palacio inaugurado en
1805 como Casa de la Moneda —mucho más grande, situado a unas cuantas manzanas, y proyectado por el arquitecto italiano Joa-
quín Toesca y Ricci—, probablemente hice esa asociación porque ambos edificios tienen una fachada neoclásica de dos plantas con
balaustrada y los dos se ordenan simétricamente, con ventanas retranqueadas que desde lejos parecen boquetes ciegos. Y, además,
una parte de NAVE todavía conserva las huellas del incendio, y por eso, la imagen remanente de La Moneda envuelta en humo (que
había visto poco antes en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos) se superponía en mi visión a la que tenía frente mí.
4 Véase Cloud '68, Paper Voice, Smiljan Radic's collection of radical architecture with recordings of interviews by Hans-Ulrich Obrist, comisariada junto a Patricio Mardones,
Zúrich, gta exhibitions, 2018.
374
CLOUD '68 PAPER VOICE -
SMILJAN RADIĆ'S COLLECTION OF RADICAL ARCHITECTURE
Exhibition at ETH Zürich. Switzerland. Spring 2018
DISCONTINUITY
Of course the architecture of Smiljan Radić does not express or reflect the past and present of the country where he grew up, where he
studied until 1989, and where he has had his own office since the mid 1990s. Generally speaking, there is no such thing as a direct
causal relationship between art, architecture and historical change. Architecture is not journalism and does not cover, illustrate or interpret
specific events. However, as a historian of architecture, I am unable to ignore the socio-political context of cultural practices. Individual
biographies, work conditions, public expectations, gossip, misunderstandings and projections are intertwined in cultural production,
explicitly or latently. I don’t want to reduce architecture to historical events, but neither do I want to reduce the role of history in
architecture to architectural history alone.
I first became aware of Radić’s image of history during the opening of the exhibition Cloud '68 Paper Voice - Smiljan Radić’s collection of
Radical Architecture at ETH Zürich in spring 2018.4 The show featured ephemera, photographs, archival documents and other collectibles
ranging from drawings by Constant Nieuwenhuys and Hans Hollein to pamphlets by Guy Debord and prints by Superstudio. All were
squeezed between sheets of plexiglass, like specimens in a herbarium left to dry. They hung from the ceiling in long rows, swaying gently
as one passed by. Their front and back sides were both in view. Signatures, stamps by previous owners, torn labels were visible, and
visitors could take a quasi-forensic look at them.
I asked Radić why he was so eager to collect documents from the European radical architecture movements between the 1950s and
1970s. Although I share his fascination for neo-avant garde manifestos, fanzines, utopian projects and posters, I found the collection
somewhat predictable. Like fetishes, they stand for radical positions that had entered the architectural canon long ago. He explained
that for him, it was necessary to collect them and lay them out like fragments of an entity that had remained completely unknown to his
generation of architects. Only then did I realize what it must have meant to Radić, who only began to study abroad after the end of the
dictatorial regime, under which history was controlled and publications were censored. The exhibition was basically the reconstruction
of an utopian Atlas that never existed in Chile. The act of reconstructing fragments, I would argue, runs through Radić’s oeuvre like a
common thread.
NAVE. SALA DE ARTES ESCÉNICAS EXPERIMENTALES
NAVE. CENTRE FOR EXPERIMENTAL SCENIC ART
Santiago, Chile. 2010/2014
While Radić’s yearning for historical coherence can be traced explicitly in what he says and writes, the role of history is latent in the built
oeuvre. Nevertheless, I was struck by a déjà-vu when I visited the NAVE, Centre for Experimental Scenic Art in Santiago de Chile in autumn
2018. The centre that opened in 2014 is located in a somewhat neglected neighbourhood near the city centre. It is a transformed housing
block from the 1940s that was partially destroyed by a fire and then again by the 2010 earthquake. The architects restored the façade and
completely emptied the interior in order to install spaces for a stage, a rehearsal space, offices and residencies. When I approached it, I
immediately thought of the façade of La Moneda. There is no direct relationship between the 1940’s building and the much larger and
more famous Palace a few blocks away, designed by Italian architect Joaquín Toesca y Ricci as a coin mint and opened in 1805. I probably
made the association because both buildings have a two-story, neo-classical façade with a balustrade. Both are symmetrically organized
and both have set-back windows that look like blind holes from a distance. Furthermore, a part of the NAVE still bears the traces of the
fire. In my imagination, the afterimage of La Moneda veiled in smoke, which I had seen earlier in the Museum of Memory and Human Rights,
overlapped with the view in front of me.
4 See Cloud ’68, Paper Voice, Smiljan Radic’s collection of radical architecture with recordings of interviews by Hans-Ulrich Obrist, co-curated by Patricio Mardones, Zürich, gta exhibitions, 2018.
375
Por supuesto, la asociación entre la fachada de NAVE y La Moneda es una proyección subjetiva. Es una interpretación del posible
significado que desde la distancia tiene para mí; no tiene nada que ver con ninguno de los propósitos del arquitecto. Como digo,
no afirmo que haya ninguna relación causal entre un acontecimiento histórico trágico, sucedido en 1973, y el aspecto de un com-
plejo residencial de los años cuarenta transformado ahora, tras el cambio de milenio, en centro cultural. Sin embargo, quisiera
especular sobre cómo la memoria y la represión de experiencias traumáticas resuenan en los espacios que proyecta Radić. Lo que
diferencia a NAVE de muchos otros edificios reconvertidos por todo el mundo en centros culturales es, precisamente, la radical
discontinuidad de sus espacios.
La tipología de la fábrica vacía, el almacén o el edificio residencial transformado en centro cultural, es común desde los años noven-
ta, si bien, por lo general, las ruinas de lo industrial (el espacio vacío, con sus trazas de un trabajo ya extinguido) sirven de telón de
fondo para la nueva producción cultural. Lo nuevo triunfa simbólicamente sobre el pasado industrial: estableciendo un contraste
radical o, en algunos casos, absorbiendo el pasado y transformándolo en una superficie homogénea de contemporaneidad. Es decir,
o bien genera una tensión, al operar con el anacronismo de dos marcos temporales diferentes; o bien, se funde en una homogenei-
dad espacial. Sin embargo, en NAVE no existe ese contraste radical entre lo viejo y lo nuevo; ni tampoco se da una reconciliación
—la fachada es totalmente independiente del interior, como si Radić desconfiara tanto de la idea de lo 'contemporáneo' como de la
de 'patrimonio'—. En NAVE reina la discontinuidad, en absoluto hay 'diálogo' entre lo viejo y lo nuevo.
NAVE. SALA DE ARTES ESCÉNICAS EXPERIMENTALES
NAVE. CENTRE FOR EXPERIMENTAL SCENIC ART
Santiago, Chile. 2010/2014
Los únicos elementos del interior que recuerdan la antigua esencia del edificio son las zonas destinadas a residencia. En ellas que-
dan fragmentos de puertas, suelos y decorados de estuco originales, a los que parece no haber afectado ni el incendio ni el terre-
moto. Se han pintado en un blanco neutro, y equipado con antiguas lámparas de araña. Parecen salas de época de un museo, o el
escenario de un teatro. Todavía puede sentirse el antiguo ambiente doméstico. Hay algo de misterioso en estos espacios —quién
sabe si el fantasma de algún antiguo inquilino no se le aparecerá en sueños a algún residente—.
La fachada se ha restaurado con esmero, y se ha limpiado, en la forma que actualmente prefieren los conservacionistas y el marke-
ting urbano. Aún así, desde fuera, el edificio parece como si estuviera hueco: la fachada semeja una maqueta a escala real, sin rela-
ción alguna con el interior. Recordé la referencia de Radić a la idea de Aldo Rossi de las 'construcciones sventrate' (despanzurra-
das), aquellas que "han quedado con el vientre abierto, a la intemperie; aquéllas que, gracias a su destrucción parcial, han tomado
sus verdaderas dimensiones, su tamaño definitivo".5 La construcción tuvo, de hecho, tras el incendio y el terremoto, el vientre abier-
to, a la intemperie, y la arquitectura nos transmite esa sensación incluso después de la intervención.
Los nuevos espacios —un amplio vestíbulo; un gran auditorio, de color negro, con estructuras flexibles para escenarios y gradas;
una sala de ensayos, revestida de madera blanca; oficinas y salas de reuniones— se apartan radicalmente de los muros exteriores
en la planta baja. Desde el vestíbulo, subí por las escaleras, y recorrí pasillos y plataformas hasta llegar a la azotea. Disfruté de una
promenade architecturale a través del recorrido de una secuencia de escenarios que parecen haber sido dispuestos dentro de una
caverna, o de un armazón, ajeno, extraño. Me vinieron a la mente los espacios de los grabados de Piranesi (a medio camino entre
ruinas y solares en construcción), esa atmósfera laberíntica de espacios dentro de otros espacios. También me acordé de los pro-
yectos utópicos del Constructivismo ruso (de Ivan Leonidov, de El Lissitzky), proyectos que resuenan, también, en la propuesta no
realizada de Radić para la Torre Antena Santiago (proyectada sobre el cerro de San Cristóbal que domina la capital). Subir hasta la
azotea, toda ella bañada en un color rojo anaranjado, y ser recibido por la luz después de subir por un pasaje-escalera más bien
sombrío (pintado de rojo y amarillo), no sólo fue una agradable experiencia espacial, sino una sorpresa: encontrarme al aire libre
bajo una gran carpa de circo.
La carpa de circo de la azotea es un motivo que relaciona el centro cultural (de élite) con los orígenes del espectáculo en la cultura
popular. El circo es una antigua forma de entretenimiento, que hunde sus raíces en las ferias comerciales medievales de Europa.
Según Radić, todavía en Chile, en provincias y en las afueras de las ciudades, pueden encontrarse este tipo de circos sencillos. Pero
trasladarlo al centro de la ciudad, y a una institución reservada para la alta cultura altera su significado. La carpa de circo recuerda
un pabellón (una estructura cubierta, abierta a los lados), originariamente, una tienda de campaña militar, con la misma raíz etimo-
lógica que la palabra mariposa (papillon, en francés). Todo es posible en un pabellón, una estructura efímera sin uso predetermina-
do. Aquí, deviene en culminación de los espacios flexibles del interior del edificio, en hito que confiere identidad al lugar, y en una
suerte de cubierta de repuesto (un 'falso techo', en palabras de Radić), un sucedáneo de la cubierta original que quedó destruida.6
5 Smiljan Radić, "Algunos restos de mis héroes encontrados dispersos en un sitio baldío", en Smiljan Radić, Cada tanto aparece un perro que habla y otros ensayos, ed. por
Moisés Puente, Puente Editores, Barcelona, 2018, pp. 75-95, cita p. 90.
6 'The dialectical imagination', en Rough Work, Illustrated architecture by Smiljan Radić, ed. por Smiljan Radić, Santiago de Chile, Ediciones Puro Chile, 2017, p. 256.
376
Of course, the association between the façade of NAVE and La Moneda is my subjective projection. It is my interpretation of a possible
meaning from a distance, not based on any intentions by the architect. As mentioned above, I do not claim any causal relation between a
tragic historical event in 1973 and the aspect of a 1940s housing complex that was transformed into a cultural centre after start of the new
the millennium. Nevertheless, I want to speculate how the memory and repression of traumatic experiences resonates in the designed
spaces of Radić. What differentiates the NAVE from countless other buildings transformed into cultural centres around the globe is the
radical discontinuity of its spaces.
The typology of the empty factory, warehouse or residential building turned into a cultural centre has become common since the 1990s,
although usually, the ruins of the industrial, the empty loft with its traces of vanished industrial labour, serve as a backdrop for the new
cultural production. The new is symbolically triumphant over the industrial past. It either stands in stark contrast or, in some cases, it
absorbs the past and transforms it into a homogenous surface of contemporaneity. It either produces tension through the anachronism of
two colliding temporal regimes or blends into a spatial homogeneity. However, in NAVE, there is neither a stark contrast between the old
and the new nor a reconciliation. The façade is completely independent from the inside, as if Radić mistrusted the idea of 'contemporary'
and also 'heritage'. Discontinuity reigns. There is no 'dialogue' at all between old and new.
The only interior elements that recall the older substance of the building are the spaces for residences. They contain fragments of original
doors, floors and stucco decorations that seem untouched by the fires and the earthquake. But they are painted in a neutral white,
equipped with old fashioned chandeliers. They resemble period rooms in a museum, or a theater stage. The former domesticity can still
be sensed. There is something uncanny in these spaces. Who knows whether the ghost of an old tenant appears in the dreams of one
of the resident fellows.
The façade is carefully restored and cleansed in the way that conservationists and city marketing now cherish. Yet from the outside, the
building looks as if it were hollow, and the façade resembles a mockup, unrelated to the interior. I was reminded of Radić’s reference to
Aldo Rossi’s idea of 'sventrate buildings', ones that "have their belly open to the elements; those that, due to their partial destruction, have
taken over their true dimensions, their definitive site".5 The belly of the building was in fact exposed to the elements after the fire and
earthquake, and the architecture lets us feel this, even after the transformation.
The new spaces —a generous entrance hall, a large, black auditorium with flexible structures for stages and for seating, a white wood-
clad rehearsal room, offices and meeting rooms— are radically detached from the outer walls on the ground floor. From the entrance hall,
I moved upwards over stairs, corridors and platforms to the roof. As a visitor, I enjoyed a promenade architecturale through a sequence of
stages that have been inserted into an alien shell or cave. Piranesi’s etchings of spaces, halfway between ruin and construction site, came
to mind, the labyrinthic atmosphere of spaces within spaces. I was also reminded of the utopian projects of the Soviet Constructivism by
Ivan Leonidov or El Lissitzky — which also resonate in the unrealized project for the Antenna Tower Santiago on San Cristobal, Hill
overlooking the capital. I ascended to the roof, bathed in red-orange, up the staircase painted in red and yellow. Not only was it a pleasant
spatial experience to get to the light after the rather somber passage, but also a surprise to find myself under a large, open circus tent.
The rooftop circus tent is a motif that reconnects the elite cultural centre with the origins of performance in popular culture. It is an old form
of entertainment, rooted in European, Medieval trade fairs. According to Radić, one can still find such simple circuses in provincial Chile
and the fringes of its cities. Transferring it to the city centre and into a institution reserved for high culture alters its meaning. The circus tent
recalls a pavilion, a covered structure which is open on the sides, originally a military tent, which has the same etymological roots as the
butterfly (French papillion). Everything is possible in a pavilion, it is an ephemeral structure without a fixed use. It is therefore a continuation
of the flexible spaces inside the building, a landmark which gives identity to the place and a kind of replacement roof, a 'false ceiling' in
Radić’s words, a substitute for the original roof which was destroyed.6
5 Smilian Radić, "Some remains of my heroes found scattered across a vacant lot" in Smiljan Radic, Every so often a talking dog appears, and other essays, ed. by Moises Puente, 2G Essays,
London, Koenig Books, 2019, pp. 75-95, quote p. 90.
6 'The dialectical imagination', in Rough Work, Illustrated architecture by Smiljan Radić, ed. by Smiljan Radić, Santiago de Chile, Ediciones Puro, 2017, p. 256.
377

Desde la ligera y colorida carpa, desde la que se contemplan los tejados de Santiago, me fui directamente al subsuelo, a un edificio
tan radicalmente diferente que a duras penas uno puede creer que sea del mismo autor. La ampliación del Museo Chileno de Arte
Precolombino se inauguró en 2013, coincidiendo con la reorganización de sus colecciones. La intervención de Radić es doble: por
un lado, sobre rasante, en los patios y en los espacios para exposiciones; y, por otro, bajo el edificio, en una espaciosa ampliación.
Uno de los dos patios interiores (el norte) está cubierto por una especie de burbuja inflada a modo de membrana translúcida. El efec-
to es el de un espacio con una luz intensa (alberga la taquilla, la cafetería y la tienda). La atmósfera, adecuada para recepciones,
conferencias de prensa e inauguraciones, es la que cabe esperar en la zona de entrada a un museo. Casi demasiado luminosa. Des-
pués de un rato, me di cuenta que el arquitecto también había diseñado un escenario, un lugar donde funcionarios del ministerio
cercano, turistas con niños aburridos, o profesionales ensimismados en sus portátiles, interactuaban.
Tras darme literalmente un baño de luz, descendí por el sombrío y masivo hueco de la escalera hasta el espacio subterráneo. Mis
expectativas crecían a medida que bajaba cada peldaño. Para mi sorpresa, el generoso espacio excavado no era en modo alguno
opresivo, el techo resultaba muy alto, como el de los interiores catedralicios de las cuevas. La luz entraba a través de dos lucerna-
rios situados en los extremos, subrayando la sensación de estar en una enorme gruta conectada al mundo exterior. Era difícil cal-
cular las dimensiones reales de la Sala. De nuevo, al igual que en NAVE, prevalecía la discontinuidad entre la escalera, las vitrinas
de exposición y el entorno.
El título de la exposición permanente ('Chile antes de Chile') fue determinante para el diseño de Radić. El propio título evoca la lucha
que mantiene la sociedad chilena para acceder a su dimensión histórica. Como apuntó Radić mucho antes (1997) en un contexto
diferente: "La ruina […] es lo externo 'necesario' para la nueva construcción. Deberíamos tener ruinas de un cierto prestigio, pero
en estas tierras no poseemos ruinas de templos importantes, o ciudades desenterradas que valgan la pena. […] Por ese motivo se
habla de la juventud de esta tierra, se habla de un país joven, quizás, solo para combatir el pánico a la orfandad que dejan los años.
Aquí, la memoria es escasa, y cada vez más débil".7
Como en la arqueología, que escarba la tierra, retrocediendo en el tiempo y desenterrando una capa tras otra, este espacio insinúa
el proceso de excavación. Como visitante, me sentí como si estuviera trasladándome al pasado. En esta Sala la paradoja que se pro-
duce en las exposiciones de muchos museos está superada —concretamente, el que los objetos, sacados de su contexto, se mues-
tren inmersos en una simulación literal de su contexto original—. En la penumbra del subsuelo me sentí en el lugar donde el pasado
está realmente enterrado. Las piezas, iluminadas puntualmente, tenuemente, parecían flotar en sus vitrinas como si formaran parte
del elenco de una obra de teatro. Dentro de este espacio tuve, por un momento, la ilusión de ser yo el primer explorador que entraba
en esta cámara funeraria subterránea.
Lo que relaciona estos dos proyectos de NAVE y el Museo es la discontinuidad entre lo preexistente y lo nuevo. Mientras que en el
Centro cultural los nuevos espacios parecen colgar del interior de una envoltura masiva; en el Museo, el espacio de la Sala parece
colgar bajo los dos edificios, como un puente invertido. En ambos edificios, los brutales contrastes entre luz y oscuridad, estrechez
y amplitud, producen una tensión estética. Y tanto NAVE como el Museo (que guarda una de las colecciones más exquisitas de obje-
tos prehistóricos de América Latina), son, asimismo, escenarios. Porque, tanto la cultura contemporánea como el patrimonio here-
dado, son fenómenos frágiles, que necesitan constantemente representarse, producirse, y protegerse, para conservarlos vivos. No
pueden simplemente darse por sentados.
7 Smiljan Radić, 'Guía del abandono', en: Smiljan Radic, Cada tanto aparece un perro que habla y otros ensayos, ed. por Moisés Puente, Puente Editores, Barcelona, 2018,
pp. 15-27, cita p. 21.
378
MUSEO CHILENO DE ARTE PRECOLOMBINO
CHILEAN MUSEUM OF PRE-COLUMBIAN ART
Santiago, Chile. 2008/2013
From the light, colourful circus tent high above the roofs of Santiago, I went straight to the underground level, to a building that seemed
so radically different I could hardly believe that it was by the same author. The extension for the Chilean Museum of Pre-Columbian Art
opened in 2013 in parallel with the reorganization of the collection. Radić’s interventions are twofold, concerning the courtyards and
exhibitions spaces above street level and a spacious below-grade extension. One of the two inner courtyards (the North one) is covered
by a bubble-like roof with a translucent membrane. The effect is a brightly lit space that houses the ticket booth, café and shop. The aura
is what one expects of a museum entrance zone, suitable for receptions, press conferences and openings. It is almost too bright, and after
a while I realized that the architect had also designed a stage on which officials from the nearby ministry, tourists with bored children and
professionals staring into their laptops were performing.
After literally bathing in the light, I descended through the sombre, massive stairwell into the subterranean space. My expectation rose with
every downward step. To my surprise, the generous underground space was in no way oppressive. The ceiling seemed very high, more
like a cathedral-like opening in a cave. Daylight shines in through two skylights, enhancing the feeling of being in a large cave connected
to the outside world. The actual dimensions were difficult to estimate. Again, as in NAVE, a discontinuity between the stairwell, the vitrines
and the environment prevailed.
The title of the permanent exhibition, 'Chile before Chile' is programmatic for Radić’s design. The title itself evokes the ongoing struggle for
access to the historical dimension in Chilean society. As Radić put it in a different context much earlier (1997), "Ruin […] is the 'necessary'
external aspect for new construction. We should have ruins with a certain prestige. But there are no ruins of important temples in these
parts, or unearthed cities of any value. […] That’s why we talk about the youth of this land. People call it a young country, perhaps just to
fight off the panic of orphanhood that sets in over the years. Here, there is little memory and it is increasingly faint".7
The space suggests the excavation process of archaeology, digging into the soil, moving back in time and unearthing one layer after
another. As a visitor, I felt like I was moving into the past. It overcomes the paradox of many museum displays, namely the insertion of the
exhibited objects, taken from their context, in a literal simulation of the original context. Deep below street level, I felt I was in a place where
the past is actually buried. The artefacts seemed to hover in their dimly lit vitrines as if they were part of a theatrical play. Within the space,
for a moment I had the illusion of being the first explorer to enter a subterranean burial chamber.
NAVE. SALA DE ARTES ESCÉNICAS EXPERIMENTALES
NAVE. CENTRE FOR EXPERIMENTAL SCENIC ART
Santiago, Chile. 2010/2014
MUSEO CHILENO DE ARTE PRECOLOMBINO
CHILEAN MUSEUM OF PRE-COLUMBIAN ART
Santiago, Chile. 2008/2013
What relates these two projects is the discontinuity between the pre-existing and the new. While in the Cultural Centre, the new spaces
seem to be hung inside the massif envelope, in the Museum, the space seems to be hung under the two buildings, like an inverted bridge.
In both buildings, stark contrasts between light and dark, narrow and large, produce aesthetic tension. Both the Centre for Experimental
Scenic Art and the Museum holding one of the most exquisite collections of prehistoric artefacts in Latin America are also stages. Neither
contemporary culture nor heritage can be simply taken for granted. They are fragile phenomena which need to be continuously produced,
performed and protected in order to remain alive.
7 Smiljan Radic, 'A guide to abandonment', in: Smiljan Radic, Every so often a talking dog appears, and other essays, ed. by Moises Puente, 2G Essays, London, Koenig Books, 2019, pp. 15-27,
quote p. 21.
379
BLOQUES ERRÁTICOS
En lo más profundo del Museo, en la Sala de exposiciones subterránea, sentí el peso de la masa de tierra sobre mí. Me acordé del
libro El peso del mundo. Es un diario, escrito por el autor austriaco Peter Handke entre 1975 y 1977, el tiempo en el que vivió en Fran-
cia.8 El autor menciona de vez en cuando las noticias, pero no los sucesos de Chile, pese a que unos pocos años antes, en 1973, en
su discurso de aceptación del Büchnerpreis, Handke había mencionado explícitamente el golpe de estado, y reflexionado sobre la
repugnancia que le suscitaba el poder: "Me senté ante el televisor, e intenté pensar; pero dentro de mi cabeza tan solo se agolpaban
palabras mudas y solitarias. Cuando vi a Nixon, pensé: '¡gánster!'; cuando vi a los generales chilenos, pensé: '¡bandidos!'. Y al mismo
tiempo, me parecía ridículo cuando alguien decía lo mismo. […]. Desde que tengo memoria, me ha repugnado el poder; y esa repug-
nancia no es nada moral, es algo animal, una condición natural de cada célula de mi cuerpo". El autor sigue, y explica que lo que le
hace reacio e incapaz de una existencia política "no es la repugnancia hacia la violencia, sino hacia el poder; el Poder, que cuando
consigue convertir la violencia en ritual, hace que esto último parezca razonable. […] Thomas Bernhard decía que en cuanto en su
escritura surgiera un atisbo de relato asomando por el horizonte, lo esquivaría inmediatamente. Yo respondo: en cuanto en la escri-
tura surge un atisbo de concepto, me escabullo (si puedo) en otra dirección, hacia otro paisaje donde todavía no haya ningún sus-
tituto o pretensión de totalidad en base a conceptos. Estos atisbos aparecen en cualquier momento de la escritura; si estás cansado,
dejas que se queden; vienen a significar lo aparentemente difícil, que es fácil de hacer".9
Si como escritor Handke evita los conceptos, y avanza hacia lo que todavía no está colonizado por ellos; como arquitecto Radić
evita las delimitaciones espaciales, y avanza hacia lo que todavía no está encerrado entre muros. Para el escritor que lucha por su
autonomía, el concepto es sinónimo de lo convencional. Para el arquitecto que lucha por su propia voz, el muro es sinónimo de
imposición excesiva. Ambos, los conceptos y los muros, son lo 'aparentemente difícil' (solo los expertos pueden afirmar realmente
entenderlos), pero fácil de hacer, porque ya se sabe cómo fabricarlos.
Naturalmente, eso no significa que no haya muros en los edificios de Radić. Los edificios necesitan elementos que separen el interior
del exterior. Pero para Radić éstos nunca son una imposición, o algo que se dé por supuesto. Al contrario, estos elementos son objeto
de constante deliberación y negociación: pueden aparecer a modo de membrana de fibra de vidrio, como en el Pabellón para la Galería
Serpentine (que, como explica Radić, tiene su origen en una "cinta adhesiva protectora");10 o cual casco inflable de Nylon (el tejido de
los paracaídas) como en el efímero Pabellón Celiné (creado para el desfile de la firma en la Semana de la Moda de París de 2017); o a
guisa de reliquias de un edificio anterior; o surgen a modo de arcilla quemada, o de metal perforado; o aparecer como chapas de cobre,
o como textiles. Pero no se encontrarán en su obra ni muros convencionales de ladrillo, ni muros cortina, ni paredes enlucidas.
PABELLÓN PARA LA GALERÍA SERPENTINE
SERPENTINE GALLERY PAVILION
London, United Kingdom. 2014
Volviendo a la imagen de Handke, el emblema del gesto de Radić de 'esquivar' el mínimo 'atisbo' de muro es la piedra bruta, el bolón.
Los bolones son claramente una aportación de su mujer, Marcela Correa, una prominente escultora chilena, que no sólo es la socia
de Radić en varios proyectos, también es, a veces, su cliente. La riqueza de su obra escultórica, su conocimiento íntimo de la pre-
sencia escultórica y su sensibilidad hacia la materia y el peso, han inspirado profundamente la arquitectura de Radić. Estas piedras
en estado natural son, literalmente, tropiezos, escollos que plantean cuestiones fundamentales: sobre la función de la arquitectura;
sobre su relación con la tierra; sobre la tensión entre esencialismo y representación; sobre la labor del arquitecto y el operario de
la construcción; o sobre los materiales de construcción y la materia en general.
8 Peter Handke, El peso del mundo, Barcelona, Laia, 1981 (ed. en alemán, 1977).
9 Peter Handke, 'The security under the scull cap, For Ingeborg Bachmann', Discurso de aceptación del Premio Georg-Büchner, 1973,
www.deutscheakademie.de/en/awards/georg-buechner-preis/peter-handke/dankrede (consultado en marzo de 2019). Traducción del alemán al inglés de Philip Ursprung.
10 Rough Work, 2017, p. 208.
380
TRAVELLING BOULDERS
In the subterranean exhibition hall deep beneath the Museum, I could sense the mass of earth above me. The title of a book, The Weight
of the World, came to my mind. It is a diary written between 1975 and 1977 by Austrian author Peter Handke during the time he lived in
France.8 The author mentions the news from time to time, but not the events in Chile. However, a few years earlier, in his 1973 acceptance
speech for the Büchnerpreis, Handke explicitly refers to the coup and reflectson his disgust with power: "I sat in front of the television and
tried to think, but only speechless single words bumped against the inside of my scull. When I saw Nixon, I thought, 'Gangster!'. When I
saw the Chilean generals, I thought, 'Bandits!'. At the same time, I found it ridiculous when someone said that. […]. Ever since I can
remember, I have been disgusted by power, and this disgust is nothing moral, it is creatural, a quality of every single cell of the body". The
author continues to explains that what makes him incapable of and unwilling to engage in a political existence is, "not disgust with violence
but disgust with power. Power, when it can turn violence into a ritual, makes the latter seem reasonable. […] Thomas Bernhard said that
if even the trace of a story surfaced on the horizon while he was writing, he would shoot it down. I respond: as soon athere is a hint of a
concept in my writing, I dodge (if I can) in another direction, into another landscape, where there is not yet any relief or claim for totality
through concepts. These hints can appear at any moment when writing; if one is tired, one lets them stand; they are what seems to be
difficult but is easy to make".9
Handke as a writer avoids concepts and moves towards what is not yet colonized by concepts, whereas Radić as an architect avoids
spatial delimitations and moves towards what is not yet enclosed by walls. For a writer struggling for autonomy, the concept is synonymous
with the conventional. For an architect struggling for his own voice, the wall is too much of a given. Both concepts and walls are 'seemingly
difficult' —only experts can claim to really understand them— but easy to make, because we already know how to fabricate them.
Of course this does not imply that walls are absent in Radić’s buildings. Buildings need elements which separate the outside from the
inside. But for Radić, they are never a given, they are never taken for granted. Rather, they are something which is in constant deliberation
and negotiation. They appear in the guise of a fiberglass membrane in the Serpentine Gallery Pavilion which has its origins, according to
Radić, "in masking tape".10 They appear in the guise of an inflatable nylon (parachute fabric) hull, as in the ephemeral environment for the
Celiné Pavilion at the 2017 Paris Fashion Week. They appear in the guise of the relics of an earlier building, in the guise of burned clay,
perforated metal, copper sheeting, or textiles. But one finds no conventional brick walls, no curtain walls, no plastered walls in his oeuvre.
8 MINUTOS... PABELLÓN DE CELINÉ
8 MINUTES... CELINÉ PAVILION
Paris, France. 2017
Returning to Handke’s image, the emblem of Radić’s gesture to 'dodge' as soon as there is a 'hint' of a wall, is the boulder. Boulders are
clearly the contribution by Radić’s wife Marcela Correa, a prominent Chilean sculptor. She is not only Radić’s partner on several projects,
but also sometimes a client. Her own rich oeuvre, her intimate knowledge of sculptural presence, her sensibility for matter and weight have
deeply inspired Radić’s architecture. The boulders are literally stumbling stones which raise fundamental questions about the function of
architecture, about its relation to the land, about the tension between essentialism and representation, about the work of the architect and
the construction worker, about building materials and matter in general.
8 Peter Handke, The Weight of the World, New York, Farrar, Straus & Giroux, 1984 (in German 1977).
9 Peter Handke, 'The security under the scull cap, For Ingeborg Bachmann', Acceptance Speech of Georg-Büchner-Preis, 1973, www.deutscheakademie.de/en/awards/georg-buechner-
preis/peter-handke/dankrede (accessed March 2019). Translation from German by Philip Ursprung.
10 Rough Work, 2017, p. 208.
381
 CASA PITE
PITE HOUSE
Papudo, Chile. 2003/2005
Durante siglos, las grandes rocas han fascinado a artistas y arquitectos. Una de las observaciones más hermosas es fruto de John
Ruskin (pintor y teórico de mediados del siglo XIX) al señalar que las líneas onduladas de los bolones sugerían un 'gran misterio' y
'belleza' porque denotaban los anteriores movimientos geológicos de la corteza terrestre y revelaban la 'pertinaz fuerza' y tenacidad
interna de la roca. En el transcurso de pasadas convulsiones, estas piedras, en lugar de desintegrarse, se curvaron, y por eso han
conservado sus líneas onduladas, "como memoria perpetua de (su) infancia".11
Los bolones aparecen por toda la obra de Radić. El 'Jardín de hojas' está formado por 300 piedras de basalto dispersas en un roble-
dal (podrían ser resultado de una catástrofe geológica anterior), unas piedras que encierran en sí las fuerzas volcánicas que dieron
forma a esta tierra mucho antes de que fuera habitada y llamada Chile. También hay piedras de basalto en la Casa Pite, en este caso,
dispuestas a lo largo de la plataforma de acceso a la casa. Obviamente, aquí se trajeron desde otro sitio (y se eligieron y dispusieron
cuidadosamente), pero también parecería que algún gigante aburrido las hubiera arrojado al paisaje, como en un juego de dados.
Anuncian la cercana costa del Pacífico, con sus piedras ciclópeas, pulidas por las olas y apiladas por las inmensas fuerzas del océ-
ano. O hay un enorme menhir de piedra en la Casa Piedra Roja, en este caso, señalando el centro de la casa. Un menhir que es, tanto
un trofeo (que la casa exhibe y enmarca) como un telón de fondo que subraya la artificialidad de la arquitectura.
CASA A
HOUSE A
Vilches, Chile. 2008
El Pabellón para la Galería Serpentine descansa sobre un grupo de piedras de cantera. El contraste es radical, entre el pabellón de
fibra de vidrio (que parece la concha de un caracol) y las rocas; unas piedras que podrían haberse excavado in situ, o podrían per-
tenecer a un antiguo túmulo, o haberse traído desde muy lejos. La Casa A, que desgraciadamente se desplomó durante un terremo-
to, estaba rodeada por 60 monolitos, como si estuviera habitada por una misteriosa población de piedra. O las Bodegas Vik, cuya
gran explanada de acceso está marcada por una plétora de granitos redondeados de todos los tamaños, desperdigados, como si
fueran derrubios de un glaciar en retroceso. En estos dos últimos proyectos pareciese que los bolones descansaran sobre los edi-
ficios y su entorno cual pisapapeles, como testimonios del esfuerzo necesario que se ha de hacer para mantener los objetos en su
sitio y evitar que se desplacen, como si fuera necesario reforzar la gravedad.
Rocas, piedras de gran tamaño y bolones, aparecen así en varios edificios de Radić. No encierran, no separan; pero marcan el espa-
cio. Supone un problema el moverlas —las publicaciones de Radić están llenas de fotografías de estas piedras, de su excavación,
transporte y colocación—, sin embargo, no parece del todo que estén allí para ocupar el sitio de forma permanente: dan la sensación
de que podrían moverse nuevamente. Son el símbolo del dilema del arquitecto: necesita tomar decisiones, pero no puede dejar de
pensar que también las cosas podrían ser diferentes. En los edificios de Radić, las piedras nunca se utilizan como mampostería, ni
se insertan en un muro como decoración. Hay enormes bolones solitarios que soportan una cubierta, o una viga (a semejanza de la
figura mitológica de Atlas acarreando el peso del mundo sobre sus hombros). Hay otros que se agrupan, como si mantuvieran una
silenciosa conversación entre ellas. Y hay otros más que aparecen desperdigados sobre una gran superficie, como derrubios deja-
dos por alguno de los muchos glaciares que están retrocediendo en Chile, al igual que en otras partes del mundo. Evocan las fuerzas
brutas de la naturaleza, cuentan historias de eras geológicas, de la materia transformada a lo largo de millones de años. Y actúan
de mediadores, arbitran entre la escala de lo humano y la inmensidad de lo no humano.
11 John Ruskin, citado por Virginia Wagner, 'John Ruskin and Artistical Geology in America', en Winterthur Portfolio, vol. 23, n.º 2/3, verano/otoño 1988, pp. 151-167, aquí, p. 158.
382
CASA PIEDRA ROJA
PIEDRA ROJA HOUSE
Santiago, Chile. 2009/2012
Large rocks have fascinated artists and architects for centuries. One of the most beautiful observations stems from the mid-19th century
painter and theoretician John Ruskin, who pointed out that undulating lines of boulders suggested 'great mysteriousness' and 'beauty',
indicated past geological movement of the earth’s crust and revealed the rock’s 'stubbornness of strength' and internal tenacity. During
past convulsions, instead of disintegrating, the rock bent and thus retained in its undulating lines "a perpetual memorial of (its) infancy".11
Boulders appear throughout the oeuvre of Radić. The 'Garden of Leaves' is made of 300 basalt stones, scattered in an oak forest. They
could stem from an earlier geological catastrophe. They contain the volcanic forces that shaped the land long before it was inhabited and
called Chile. Basalt stones also stand and lie on the entrance platform of Pite House. Here they are obviously brought from elsewhere,
carefully chosen and arranged. But they also look as if a bored giant had thrown them into the landscape, like dice in a game. They
announce the nearby Pacific coast with its Cyclopean boulders polished by the waves and piled up by the immense forces of the ocean.
One huge boulder marks the centre of the Piedra Roja House. It is both a trophy exhibited and framed by the house and a backdrop for
the artificiality of the architecture.
BODEGAS VIK
VIK WINE CELLAR
Millahue, Chile. 2008/2012
The Serpentine Gallery Pavilion rests on a group of quarry stones. There is a stark contrast between the fiberglass pavilion resembling a
snail shell and the rocks that could have been excavated on site, brought from afar or belong to an old grave mound. House A, which
unfortunately collapsed during an earthquake, was surrounded by 60 monoliths as if it were inhabited by a mysterious stone population.
And the large terrace of the Vik Wine Cellar is marked by a plethora of smaller and larger boulders, scattered as if left behind by a retracing
glacier. In the latter two projects, the boulders seem to lie on the buildings and their environs, like paperweights holding down paper. As if
it were necessary to reinforce gravity, they bear witness to the effort it takes to hold objects in place, to keep them from moving away.
Rocks, large stones and boulders feature in several of Radić’s buildings. They don’t enclose, nor separate, yet they mark space. They are
a hassle to move, and Radić’s publications are full of photographs of boulder beings excavated, transported, put into place, yet they don’t
look completely permanent: it is as if they could be moved again. They stand for the dilemma of the architect who needs to take decisions,
yet who cannot stop imagining that things could also be different. In Radić’s building, the boulders are never assembled in the manner of
a dry wall, nor inserted in a wall as decorum. There are huge solitary boulders that hold up a roof or a beam, like the mythological figure
of Atlas bearing the weight of the world on his shoulders. Others are placed in groups as if they were in silent conversation with each other.
Again others lie scattered across a large surface as if left behind by one of the many glaciers that are retreating in Chile and other parts of
the world. They evoke the raw forces of nature, they tell the stories of geological time, of matter transformed over millions of years. They
mediate between the scale of the human and immensity of the non-human.
11 John Ruskin, quoted after Virginia Wagner, 'John Ruskin and Artistical Geology in America', in Winterthur Portfolio, vol. 23, Nr. 2/3, summer/autumn 1988, pp. 151-167, here p. 158.
383

Desde que vi por primera vez las fotos del Restaurante Mestizo en Santiago (inaugurado en 2007) había deseado visitarlo. El edificio
supuso el reconocimiento internacional de Radić. Concebido como una suerte de pabellón de extrañamiento dentro del nuevo parque
en el que se emplaza el restaurante (el Parque del Bicentenario, diseñado por Teodoro Fernández Larrañaga), el edificio es en apa-
riencia una estructura ligera, que descansa sobre ocho piedras de granito macizo. La cubierta es de hormigón armado, pintado en
negro, y por lo tanto, muy sólida, pese a parecer casi desmaterializada —recuerda las construcciones de cubierta de madera asiáti-
cas, o los dibujos de los constructivistas utópicos que resistían la gravedad—. Los bloques de granito sirven de columnas estructu-
rales o, como apunta el arquitecto, de 'cariátides'. Sin embargo, mientras que las cariátides soportan pesadas cargas sobre sus cabe-
zas, en el Mestizo las columnas parecen anclar en el suelo una frágil cubierta que corriera el riesgo de salir volando, como si la suje-
taran cual lastres gigantescos de un globo aerostático. Pero, también, estos bloques anclan al edificio en una dimensión temporal,
porque la presencia de las piedras de granito recuerda los monumentos arcaicos, o las cámaras funerarias. A una escala menor, este
motivo reaparece en 2009, en el proyecto Meeting Point (para la exposición Crossing: Dialogues for Emergency Architecture en el
Museo Nacional de Arte de China, en Pekín), donde una estructura parecida a un globo queda sujeta por pesas de basalto.
Los bloques de granito también relacionan el restaurante con el parque, convirtiendo el Mestizo en un paisaje interior, con sus terra-
zas fundiéndose con las veredas, las plantaciones y los estanques que hay más allá de la zona de comedor. Incluso relacionan el
edificio con el horizonte, con la Cordillera: uno está inclinado a imaginar que algunas de estas grandes piedras proceden de esas
montañas y que fueron arrastrados hasta la ciudad por los glaciares hace decenas de miles de años (o por un camión y una exca-
vadora, en un par de horas).
LA MESA DE MIRALLES
La diferenciación entre poder y violencia que hace Handke surgió al hilo del debate que se produjo tras 1968 sobre si los artistas
pueden, o deberían, ser políticamente activos. Trasladado al ámbito de la arquitectura contemporánea, todo ello suscita la cuestión
de la responsabilidad del arquitecto hacia las personas y el medio ambiente. Cada acto de construcción conlleva alguna forma de
violencia —las materias se desplazan, los materiales se excavan, se aplastan, se apilan unos sobre otros, etc.—, y cada acto de pla-
nificación urbana conlleva alguna forma de poder —el espacio se coloniza, se segrega, se cataloga, etc.—. Los arquitectos, a dife-
rencia de los artistas, no pueden eludir estas circunstancias, pero sí pueden reflexionar sobre su papel en ellas. En mi opinión, la
obra de Radić afronta este dilema de forma muy consciente.
Por ejemplo, en su estudio no se usan los habituales renderings naturalistas, de moda desde los años noventa, y que funcionan
como trompe l'oeil para, supuestamente, seducir a jurados, clientes y a supuestos profanos. Estos renderings, de cielos luminosos,
habitados por figuras humanas fantasmagóricas confiscadas de Internet, son como las promesas de los políticos antes de las elec-
ciones: un minuto después de que haya deliberado el jurado, se descartan. Son, citando una vez más a Handke, lo 'aparentemente
difícil' que es 'fácil de hacer' —de todos modos, los proyectos terminados serán algo diferente; pero, ¿y qué?—. En el estudio de
Radić no vi ningún rendering convencional, sino croquis, maquetas conceptuales, y otras maquetas, hechas de madera, muy elabo-
radas, preciosas. Para él, la representación arquitectónica no es un medio gráfico neutro que transmita un significado, sino algo con
valor en sí mismo. La representación en su estudio no es algo que se subcontrate a máquinas o a programas informáticos ajenos,
sino que es competencia del arquitecto —en sus propias publicaciones, tampoco hay renderings, o fotografías satinadas que docu-
menten las obras. Los planos son los que se utilizan para la construcción. El arquitecto muestra sus cartas; en teoría, cualquiera
podría reconstruir sus edificios a partir de los planos publicados; o interpretarlos, como si fueran partituras o reparto de papeles
para una representación.
384
RESTAURANTE MESTIZO
MESTIZO RESTAURANT
Santiago, Chile. 2005 2007
I had wanted to visit this place ever since I came across photographs of the Mestizo Restaurant in Santiago de Chile, which opened in
2007. The building gave him an international breakthrough. Conceived as a kind of folly for the adjacent Parque Bicentenaria designed by
Teodoro Fernández Larrañaga, the building is a seemingly light structure resting on eight massif granite boulders. The roof is made out of
black-painted concrete and is thus very robust. Yet it appears to be almost dematerialized, a reminder of Asian timber roof constructions
or utopian constructivist drawings that resist gravity. The boulders serve as columns, or, as the architect puts it 'caryatides'. However,
while caryatides bear heavy loads on their heads, in the case of Mestizo, the columns seem to anchor a fragile roof at risk of flying away.
They seem to tie the lightweight roof to the ground, like gigantic weights holding down a hot air balloon. They also anchor it in a temporal
dimension, because the presence of the boulders recalls archaic monuments or grave chambers. This motif reappears on a smaller scale
in the Meeting Point project for the Crossing Dialogues for Emergency Architecture exhibition at the National Arts Museum of China in
Beijing, where a balloon-like structure is held down by basalt weights.
The boulders also connect the restaurant to the park, turning Mestizo into an interior landscape, its terraces blending into the paths,
plantations and ponds beyond the dining area. They even connect the building to the horizon, as one is inclined to imagine how some of
the large boulders might have come from these mountains, brought to the city either by glaciers tens of thousands of years ago, or by
truck and bulldozers in a couple of hours.
MEETING POINT
MEETING POINT
Santiago, Chile. 2009
MIRALLES’ TABLE
Handke’s distinction between power and violence belongs to the post-1968 debate over whether artists can or should be politically
active. Transferred to the realm of contemporary architecture, it raises the question of the responsibility of the architect towards people
and the environment. Every act of building contains some form of violence: matter shifted around, materials excavated, crushed, piled
upon another, etc. And every act of planning contains some form of power: colonizing space, separating, deciding, etc. Architects,
unlike artists, cannot escape these conditions. But they can reflect their role within these relations. Radić’s oeuvre, I would argue, deals
with this dilemma very consciously.
For instance, the office does not use the common forms of naturalistic renderings. Popular since the 1990s, they function like a trompe
l’oeil which is supposed to seduce juries, clients and the so-called laymen. These renderings with bright skies, populated by phantom-like
human figures confiscated from the internet, are like promises of politicians prior to an election. A minute after the jury meets, they are
discarded. They are, to again recall Handke, the 'seemingly difficult' which is 'easy to make'. The finished projects will be something different
anyway, but who cares? In Radic’s studio, I didn’t see any conventional renderings, but rather sketches, conceptual models and beautifully
crafted wooden models. For him, architectural representation is not a neutral medium that carries meaning but an object in its own right.
Representation is not outsourced to machines and computer programs, but remains the domain of the architect. In his own publications
there are neither renderings nor glossy documentary photographs. The plans are those that are used for construction. The architect plays
with an open hand: in theory, anyone could rebuild his buildings using the published plans or interpret them as if they were scores or
scripts for a performance.
385
Mientras Handke, como he dicho, desconfía de los conceptos, Radić desconfía de los recintos cerrados. En su obra construida no
impone limitaciones sino que las expone. En su libro Conceptos viajeros en las Humanidades, la historiadora de arte holandesa
Mieke Bal aporta una valiosa propuesta para la comprensión de los conceptos. Los describe como 'teorías en miniatura', lugares de
encuentro, abiertos al debate y la renegociación crítica del significado: "Los conceptos son las herramientas de la intersubjetividad:
facilitan la conversación apoyándose en un lenguaje común. Por lo general, se les considera la representación abstracta de un obje-
to. Pero, como sucede con todas las representaciones, en sí mismas no son ni simples ni suficientes. Los conceptos distorsionan,
desestabilizan y sirven para dar una inflexión al objeto. Decir algo sobre una imagen, una metáfora, una historia, o lo que se quiera
—es decir, utilizar los conceptos para etiquetar— no sirve de gran cosa. El lenguaje de la ecuación ('es') tampoco consigue ocultar
las opciones interpretativas que se han tomado. De hecho, los conceptos son, o mejor hacen, mucho más. Si reflexionamos lo sufi-
ciente sobre ellos, nos ofrecen teorías en miniatura y, de esta guisa, facilitan el análisis de objetos, de situaciones, de estados y de
otras teorías.12
A la luz de la idea de 'concepto viajero' de Mieke Bal, considero la decisión de Radić de construir para su propio estudio una copia
de la mesa 'InesTable' de Enric Miralles (de principios de los años noventa), como programática. La mesa no tiene una jerarquía
clara. Nadie puede sentarse encima. Tampoco es una mesa redonda. Admite configuraciones cambiantes. A veces, sirve como
pedestal para maquetas. Puede utilizarse para firmar contratos, conceder entrevistas, o para conversar. Es demasiado grande para
llevarla de un sitio a otro, pero si hace falta puede plegarse parcialmente. En palabras de Benedetta Tagliabue y Enric Miralles: "La
cualidad de inestabilidad de la mesa le permite adoptar diferentes formas en el interior de una habitación, transformarse en un pai-
saje. Creo que es muy importante que los muebles tengan una cualidad cambiante, alejada de un uso práctico. […] Como el resto
de mi obra, la mesa es producto de la duda, de preguntarme: ¿Debería ser así... o así? Consecuentemente, para la exposición de
Grenoble se produjeron dos prototipos. Después de la exposición, uno volvió al estudio, y el otro, a casa. La mesa nos sustituye y
representa cuando salimos de casa... Otros tienen perros".13
MESA INESTABLE
Enric Miralles
Grenoble, Barcelona. 1985
EL HOGAR DE LA UTOPÍA
La monografía Rough Work, editada por el propio Radić, abre con una inesperada imagen de Chile. El dibujo, realizado por sus alum-
nos Luis Eduardo Medina y Daniel Rubio en 2016, se titula 'Chile 3D' y es una perspectiva tridimensional de un Chile geológico. Ni
fronteras políticas, ni ciudades o calles, quedan señaladas; el mapa no muestra huella alguna de intervención humana. Lo que sor-
prende es la inmensa fosa, conocida como Fosa de Atacama (que alcanza los 8000 metros de profundidad) contrastando con la com-
parativamente pequeña cordillera de los Andes. El área se muestra como una parte extrema de la corteza terrestre, literalmente, al
borde del abismo. El dibujo, que recuerda la lectura de un sismógrafo, evoca las inmensas fuerzas geológicas que actúan bajo esta
parte del mundo. Pero el dibujo puede leerse también como un plano de construcción, como si esta tierra fuera un enorme artificio.
Me recordó otra vez lo cuestionable de intentar domesticar Chile, y también, la estrecha interconexión de Chile con el cambio geo-
político generalizado de principios de los años setenta.
De hecho, el golpe de estado que sacudió Chile en 1973 puede verse en relación con la transformación política y económica de esos
años; una transformación que sacudió de tal forma los cimientos de las sociedades capitalistas que aún sigue dominando la vida
cotidiana. En agosto de 1971, el presidente Nixon sacó al dólar estadounidense del patrón oro. Estados Unidos liquidaba así el
acuerdo de Bretton Woods firmado en 1944 y que había establecido tipos de cambio fijos entre las principales divisas. La decisión
provocó la desregulación de los mercados financiero y de trabajo, y abrió el paso a la economía globalizada. Fue el pistoletazo de
salida para una subida del precio del petróleo, una recesión mundial y una época de desempleo. La fase de desregulación y des-
igualdad, hoy predominante, se inició en ese Período. El golpe de Chile fue parte de esa ruptura.
12 Mieke Bal, Travelling Concepts in the Humanities A Rough Guide, Toronto: Univ. of Toronto Press, 2002, p. 22. [Ed. cast.: Conceptos viajeros en las Humanidades. Una guía de
viaje, Murcia, CENDEAC, 2009.]
13 Véase el catálogo, Other people have dogs, Galería D21, Santiago de Chile, 2017.
386
While Handke, as I mentioned, mistrusts concepts, Radić mistrusts enclosures. In his built work, he does not impose limitations but rather
exposes them. Dutch art historian Mieke Bal makes a fruitful proposal for the understanding of concepts in Travelling Concepts in the
Humanities. She describes concepts as 'miniature theories', meeting places which are open to debate and critical renegotiation of meaning:
"Concepts are the tools of intersubjectivity: they facilitate discussion on the basis of a common language. Generally, they are considered
abstract representations of an object. But, like all representations, they are neither simple nor adequate in themselves. They distort, unfix
and inflect the object. To say something of an image, metaphor, story or what have you —that is, to use concepts to label something— is
not a very useful act. Nor can the language of equation —‘is’— hide the interpretative choices being made. In fact, concepts are, or rather
do, much more. If well thought through, they offer miniature theories, and in that guise, help in the analysis of objects, situations, states
and other theories".12
In the light of Mieke Bal’s idea of the 'travelling concept', I see Radić’s decision to build a copy of Enric Miralles’ 'InesTable' from the early
1990s in his own office as programmatic. The table has no clear hierarchy. No one can sit at the head. Nor is it a round table. It allows for
ever-changing configurations. Sometimes it serves as pedestal for models. It can be used to sign contracts, give interviews or discuss. It
is too big to be simply shifted around, but it can be partially folded away if needed. In the words of Benedetta Tagliabue and Enric Miralles,
"The table’s quality of instability allows it to take different forms within the interior of a room, to be transformed into a landscape. I think it
is ery important that furniture should have the quality of mobility, quite apart from a practical use. […] Like the rest of my work, the table is
the product of doubt, of questioning: Should it be like this … or like this? Correspondingly, two prototypes were produced for Grenoble.
After the exhibition, one came back to the studio, the other to our house. The table acts for and represent us when we leave home …
Other people have dogs".13
CHILE 3D
Lectura tridimensional de un Chile geológico
Three-dimensional version of a geological Chile
UTOPIA’S HOME
The monograph Rough Work, edited by Radić, opens with an unexpected image of Chile. The drawing by his students Luis Eduardo Medina
and Daniel Rubio (2016) is entitled 'Chile 3D'. It is a three-dimensional view of geological Chile. Neither political borders nor cities or streets
are marked; the map shows no signs of human intervention. What is striking is the immense gouge known as the Atacama Trench which
is up to 8000 meters deep and contrasts to the comparatively small chain of the Andes. The area is shown as an extreme part of the
Earth’s crust, literally on the edge of an abyss. The drawing, reminiscent of a seismograph recording, evokes the immense geological forces
that act upon this part of the world. But the drawing also can be read as a construction plan, as if this land was a huge artifice. It reminded
me again of how questionable it is to naturalize Chile. And it reminded me of how closely Chile was interconnected with a broader
geopolitical shift in the early 1970s.
In fact, the coup d’état that shattered Chile in 1973 can be seen in relation to a political and economic transformation that moved the
ground under capitalist societies in such a way that it still dominates the daily life. In August 1971, President Nixon took the USDollar off
the gold standard. The United States thus ended the 1944 Bretton Woods agreement, which had installed fixed exchange rates between
the major currencies. The decision triggered the deregulation of the financial and labour markets and paved the way for the globalized
economy. It stood at the beginning of an increase in oil-prices, a worldwide recession and a period of unemployment. The phase of
deregulation and inequality, now dominant today, started in that period. The coup in Chile was a part of this rupture.
12 Mieke Bal, Travelling Concepts in the Humanities. A Rough Guide, Toronto: Univ. of Toronto Press, 2002, p. 22.
13 See catalogue, Other people have dogs, Galeria D21, Santiago de Chile, 2017.
387
CASA DE LOS BICHOS
HOUSE OF THE BUGS
Miguel Eyquem
Santiago, Chile. 1981
El teórico David Harvey relacionaba el final del patrón oro con un cambio de paradigma cultural: "El desmoronamiento del dinero
como un medio seguro para representar el valor ha generado en sí mismo una crisis de representación en el capitalismo avanza-
do".14 A principios de los años setenta esta crisis de representación podía encontrarse en obras de arte y en libros que no hablan
sobre la crisis de representación, no ilustran el cambio, sino que desafían la representación en sí misma, mediante la disrupción de
la propia estructura del lenguaje y las imágenes. Pienso en novelas como Crash (1973) de J.G. Ballard, El arco iris de gravedad (1973)
de Thomas Pynchon, el libro de Jean-François Lyotard Economía libidinal (1974), y el de Peter Handke El peso del mundo (1977),
libros que por su estructura y lenguaje afrontan una temporalidad alterada y una espacialidad distorsionada. En el ámbito de la cul-
tura visual, los dibujos de Robert Smithson en Entropic Landscapes (1971), la performance arquitectónica Splitting (1974) de Gordon
Matta-Clark, y la performance Interior Scroll (1975) de Carolee Schneemann, o los dibujos e instalaciones de Haus-Rucker-Co y Hans
Hollein, tienen que ver con un desafío comparable. La razón de por qué estas y otras muchas obras culturales de hace casi medio
siglo siguen pareciéndonos relevantes hoy día no es sólo porque nos ayudan a percibir el colapso del orden tradicional del espacio
y a comprender mejor nuestra situación actual, sino porque también significan y representan un problema no resuelto.
Dentro de la temporalidad alterada, la noción moderna de Utopía se volvió imposible. Radić, como muchos artistas y arquitectos de
su generación, se siente retrospectivamente responsable de reconstruir esa década perdida en Chile. Esta responsabilidad se me
hizo evidente cuando Radić me llevó a la que él llama 'Casa de los Bichos', una casa construida en 1981 por el arquitecto Miguel
Eyquem para el entomólogo Luis Peña en las afueras de Santiago.15 La casa, construida durante la dictadura, es una especie de uto-
pía implosionada. Un fino caparazón de hormigón cuelga de una estructura portante que engloba un espacio interior compuesto por
una secuencia de habitaciones que se desarrollan orgánicamente. La casa está bien iluminada, pero por momentos, uno siente que
esté en una cueva, y luego, en una tienda de campaña. Todo tiene un aire provisional, el de una de tantas soluciones entre muchas
posibilidades. En la Casa de los Bichos no hay jerarquía en los espacios, ni servidumbres, ni simetría. Me recordó a la 'Endless
House' de Frederick Kiesler, a la 'Amdavad ni Gufa' de Balkrishna Doshi (la galería de arte suberránea en Ahmedabad), y a la Amplia-
ción para la Casa del Carbonero del propio Radić. El interior es un microcosmos: un studiolo, una colección de insectos y de ani-
males vivos, bibliotecas. El exterior no es nada espectacular.
Su autor es uno de los fundadores del proyecto Ciudad Abierta que se puso en marcha en 1971 en Ritoque, cerca de Valparaíso, en la
costa del Pacífico. Entre comuna y escuela, entre lo experimental y lo dogmático, este proyecto fue, y sigue siendo, un campo de prue-
bas para experimentos educativos y formas de vida y construcción alternativas. Como parte de la Universidad Católica de Valparaíso,
depende, y simultáneamente, subvierte, la autoridad institucional. Su íntima conexión original entre poesía y arquitectura, y la creencia
en la autoría y la propiedad colectivas, han hecho de ella fuente de inspiración, tanto para dentro de Chile como para fuera. Las casas
de los profesores en las dunas, construidas durante varios años conjuntamente por estudiantes y profesores, han sobrevivido, a pesar
de, o gracias a, su anclaje en terrenos movedizos. Son hogares para esperanzas utópicas. Radić no estudió en Ciudad Abierta, ni es
su discípulo, en el sentido estricto. Más bien, los proyectos en curso operan como una especie de horizonte para sus propios proyec-
tos. Varias nociones básicas, como la idea de autoría compartida, la relación con el terreno movedizo, y la colección de fragmentos,
son característicos de su propio enfoque. Lo que Radić continúa, y traslada a la comunidad arquitectónica, es el optimismo de la ampli-
tud de miras y la creencia de que la arquitectura reside en la tensión entre la promesa y el fracaso, entre el momento y el largo plazo,
entre la comedia y la tragedia, la desesperación y la esperanza, la luz y la sombra, entre la gravedad y la gracia.16
14 David Harvey, The Condition of Postmodernity. An Enquiry into the Origins of Cultural Change, Cambridge, Mass., Blackwell, 1990, p. 298 [Ed. cast.: La condición de la pos-
modernidad. Investigación sobre los orígenes del cambio cultural, Buenos Aires, Amorrortu, 1994, p. 330.]
15 Véase, Marcela Correa, Smiljan Radic, eds., La Casa de los Bichos, homenaje a Miguel Eyquem, publicación privada, 2010.
16 El tema de la gravedad y la gracia se debatió en las Engadin Art Talks 'Grace and Gravity', celebradas en Zuoz, Suiza, en enero de 2019, donde Smiljan Radić presentó una
conferencia grabada. Véase www.engadin-art-talks.ch.
Philip Ursprung (Baltimore, EEUU, 1963) es Profesor del Historia del Arte y la Arquitectura y Decano del Departamento de Arquitectura de la ETH de Zúrich. Se doctoró en
Historia del Arte en la Freie Universität de Berlín tras realizar estudios en Ginebra, Viena y Berlín. Ha impartido clases en la Hochschule der Künste de Berlín, la Universidad
de Columbia de Nueva York, el Instituto de Arquitectura de Barcelona y la Universidad de Zúrich. Dirige el proyecto de investigación 'Tourism and Urbanization' en el Future
Cities Laboratory de Singapur. Es editor de Herzog & de Meuron: Natural History (CCA Montreal and Baden: Lars Müller 2002) y Caruso St John: Almost Everything (Barcelona:
Ediciones Poligrafa 2008), y autor de Allan Kaprow, Robert Smithson, and the Limits to Art (Berkeley: University of California Press 2013). Entre sus publicaciones recientes
se incluyen Brechas y conexiones: Ensayos sobre arquitectura, arte y economía (Barcelona, Puente Editores, 2016), Der Wert der Oberfläche (Zurich, Verlag gta, 2017), y
Representación del Trabajo / Historiografía Performativa, Representation of Labor / Performative Historiography (Santiago, Chile: ARQ Ediciones 2018).
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AMPLIACIÓN PARA LA CASA DEL CARBONERO
EXTENSION TO CHARCOAL BURNER'S HOUSE
Culiprán, Chile. 1998/1999
Theoretician David Harvey related the end of the gold standard to a shift in the cultural paradigm: "The breakdown of money as a secure
means of representing value has itself created a crisis of representation in advanced capitalism".14 In the early 1970s, this crisis of
representation can be detected in works of art and books that don’t talk about the crisis of representation, they don’t illustrate change, but
they do challenge representation as such by disrupting the very structure of language and images. J.G. Ballard’s novel Crash (1973),
Thomas Pynchon’s novel Gravity’s Rainbow (1973), Jean-François Lyotard’s book Libidinal Economy (1974) and Peter Handke’ book The
Weight of the World (1977) come to mind, all of them dealing through their structure and language with a changed temporality and a
distorted spatiality. In the realm of visual culture, Robert Smithson’s drawings of Entropic Landscapes (1971), Gordon Matta-Clark’s
architecture performance Splitting (1974), and Carolee Schneemann’s performance Interior Scroll (1975), the drawings and installations by
Haus-Rucker-Co and Hans Hollein are all related to a comparable challenge. The reason why these and many other cultural works from
almost half a century ago are still relevant today is not only because they help us to perceive the collapse of the traditional order of space
and allow us to better comprehend our present situation. It is also because they stand for an unsolved problem.
Within the changed temporality, the modernist notion of Utopia became impossible. Radiç, like many artists and architects of his
generation, feels responsible in retrospect to reconstruct the lost decade in Chile. This became evident to me when Radić led me to
what he calls 'House of the Bugs', a house built in 1981 by architect Miguel Eyquem for entomologist Luis Peña in the outskirts of
Santiago de Chile.15 The house, constructed during the dictatorship, is a kind of imploded utopia. A thin concrete shell hangs from a
support structure, overarching an interior space that is composed of a sequence of rooms that develop organically. The house is well
lit, yet for moments one feels like being in a cave, and then again in a tent. Everything appears to be provisional, just one solution
amongst an endless array of possibilities. In the House of Bugs, there is no hierarchy of spaces, no serving spaces, no symmetry.
Frederick Kiesler’s ‘Endless House’ came to mind, along with Balkrishna Doshi’s ‘Amdavad ni Gufa’, a subterranean art gallery in
Ahmedabad and Radić’s own early Extension to Charcoal Burner's house. The inside is a microcosm, a studiolo, a collection of insects
and life animals, libraries. The outside is unspectacular.
Its author is one of the founders of Ciudad Abierta that was launched in Ritoque, near Valparaiso, on the Pacific coast in 1971. Somewhere
between a commune and a school, both experimental and dogmatic, this project was and still is a testing ground for educational
experiments, alternative forms of living and building. Still part of the Universidad Católica de Valparaiso, it depends on and simultaneously
subverts institutional authority. Its original intimate connection between poetry and architecture and the belief in collective authorship and
ownership made it a source of inspiration both in and beyond Chile. The homes of the professors in the dunes, built jointly over a period
of years by students and teachers, have survived despite or because of their anchorage on shifting ground. They are homes for utopian
hopes. Radić was not a student at Ciudad Abierta and is not a follower in the strict sense. Rather, the ongoing projects act as a kind of
horizon for his own projects. Several basic notions such as the idea of shared authorship, the connection with the shifting ground and the
collection of fragments are characteristic of his own approach. What Radić continues and hands over to the architectural community is the
optimism of openness and the belief that architecture resides in the tension between promise and failure, the moment and the long term,
comedy and tragedy, despair and hope, light and shadow, gravity and grace.16
14 David Harvey, The Condition of Postmodernity. An Enquiry into the Origins of Cultural Change, Cambridge, Mass., Blackwell, 1990, p. 298.
15 See Marcela Correa, Smiljan Radic, eds., La Casa de los Bichos, homenaje a Miguel Eyquem, private publication, 2010.
16 The theme of gravity and grace was discussed in Engadine Art Talks 'Grace and Gravity, Zuoz, Switzerland, January 2019, where Smiljan Radić contributed a filmic lecture. See www.engadine-
art-talks.ch.
Philip Ursprung (Baltimore, USA, 1963) is Professor of the History of Art and Architecture and Dean of the Department of Architecture at ETH Zurich. He earned his PhD in Art History
at Freie Universität Berlin after studying in Geneva, Vienna and Berlin. He taught at the Hochschule der Künste Berlin, Columbia University New York, the Barcelona Institute of
Architecture and the University of Zürich. He is Principal Investigator of the research project 'Tourism and Urbanization' at Future Cities Laboratory in Singapore. He is editor of
Herzog & de Meuron: Natural History (CCA Montreal and Baden: Lars Müller 2002) and Caruso St John: Almost Everything (Barcelona: Ediciones Poligrafa 2008) and author of Allan
Kaprow, Robert Smithson, and the Limits to Art (Berkeley: University of California Press 2013). His most recent publications are Brechas y conexiones: Ensayos sobre arquitectura,
arte y economía (Barcelona, Puente Editores, 2016), Der Wert der Oberfläche (Zurich, Verlag gta, 2017), and Representación del Trabajo / Historiografía Performativa, Representation
of Labor / Performative Historiography (Santiago, Chile: ARQ Ediciones 2018).
389
Cada Tanto Aparece un Perro que Habla
Smiljan Radić
Existen lugares a los que no iré. Por flojera o por aburrimiento, por fatiga prematura. Pero
también existen paisajes o edificios que debería haber visitado hace mucho tiempo. Este
texto repasa esos lugares posibles. Todos ellos forman parte de mi historia, y son lugares que
de una u otra manera conozco.
Debería haber visitado con calma las huellas megalíticas de Carnac en Bretaña, y también toda la obra de Sigurd Lewerentz, espe-
cialmente la neblina en el Cementerio Este de Malmö, el interior desordenado de su quiosco de flores, la Capilla de la Resurrección
y la penumbra de la nave de la Iglesia de Sankt Petri (que supongo que algo puede tener en común con la oscuridad del hall del Pala-
cio de Congresos de Chandigarh en la India: el andar a tientas). Visitaría la pequeña Capilla en el Bosque de Asplund, para confirmar
una vez más que toda capilla pretende ser catedral y que toda animita1 quiere ser capilla, por eso su facha es sorda y su monumen-
talidad doméstica. Después de recorrer estos edificios tranquilos e impredecibles, me gustaría visitar la Biblioteca pública de Esto-
colmo de Asplund.
Iría al museo en Hamar de Sverre Fehn.
Italia, que en su momento me pareció un país infinito que podía seguir visitando hasta el cansancio casi 'completo', hoy por hoy se
ha reducido al interior de una pequeña galería de arte cercana al Campo Santo Stefano, a la visita de la Iglesia de San Salvador con
sus cúpulas alineadas, y a un pequeño bar al paso en el Campo Santa Maria Formosa, todo ellos en Venecia. Sin embargo, tengo
curiosidad por visitar la Casa del Fascio en Como, de Giuseppe Terragni, y la Casa Malaparte de Adalberto Libera en la isla de Capri,
una lagartija al sol sobre las rocas. Trataría nuevamente de entrar en el Cementerio de Módena de Aldo Rossi.
Hace unos meses visité por vez primera el Convento de La Tourette de Le Corbusier. Me gustaría dormir en sus habitaciones de
42€ la noche, así seguramente podría saber cuánto hay en ellas de las habitaciones de los claustros del monte Athos o de los
monasterios de Meteora, donde dormí en 1993.
Debería visitar por curiosidad (antes de que pasen de moda entre los arquitectos contemporáneos) las iglesias excavadas en la roca
en Lalibela, Etiopía.
África. Visitaría alguna ciudad en movimiento, el campamento de El Aaiún en Argelia.
También viajaría durante unos días por la costa chilena con un circo pobre.
En Rusia, por ignorancia o por miedo, solo iría a ver quizás los edificios de Konstantín Mélnikov; sería suficiente con su casa, tan
bien descrita por Bruce Chatwin hace tiempo. Algo tendrá que ver esta casa con las fotos que he tomado de Santo Stefano Rotondo,
restaurado por Alberti en Roma. De Alberti visitaría todo nuevamente. Sant’Andrea o la Iglesia de San Sebastiano en Mantua, a la
cual pude entrar hace poco gracias a una conferencia. No es la primera vez que un lugar se abre por casualidad después de años
de tentativas fracasadas (por ejemplo, la Iglesia de San Lorenzo en Venecia, con su nave partida en dos, permaneció cerrada al
público durante años). Hace un par de años pude entrar en ese interior macizo donde se estrenó el Prometeo de Luigi Nono en la
mítica estructura de madera de Renzo Piano. Hoy su interior está desfondado por los arqueólogos que buscan algo, un eco nuevo
más allá.
Inducido por los dibujos de Louis I. Kahn, visitaría la Catedral de Sainte-Cécile en Albi y también las pirámides mayas en Tikal, en
Guatemala; creo que a él le podrían haber gustado tanto como las que visitó en Egipto y dibujó al pastel. El edificio de la Asamblea
Nacional en Dacca siempre me ha resultado difícil de entender; me ha parecido un buen ejercicio planimétrico. Pensaba que al visi-
tarlo podría tener la sensación mezquina de una arquitectura gráfica, la misma sensación que tuve al visitar la Escuela de Negocios
en Ahmedabad. Quizás visité este edificio de Kahn demasiado impresionado por el Palacio de los Hilanderos de Le Corbusier en la
misma ciudad, pero Christian Kerez visitó la Asamblea Nacional de Dacca el verano pasado y me dijo: "Uno de los mejores edificios
que he visitado en mi vida". Uno viaja a veces obligado por los amigos, por eso iré pronto a Dacca. Con Christian quedamos en visitar
juntos la Alhambra, que no conozco; volvería feliz a la Fuente Grande, un lavadero de Juan de Herrera que hay en Ocaña, en España.
Además, siguiendo esa misma atmósfera monumental y doméstica, haría nuevamente el tour por los edificios de Francesco di Gior-
gio, especialmente la Rocca de Sassocorvaro en Urbino.
1 Animita: en Chile, lugar de veneración religiosa o mitológica, generalmente como una capillita, ermita, santuario o templete, que recuerda un hecho trágico en espacios públicos.
390
Every So Often a Talking Dog Appears
Smiljan Radić
There are places I will never go. Due to laziness or boredom, or premature fatigue. But there
are also landscapes or buildings I should have visited a long time ago. This text reviews those
possible places. All of them are part of my story, and they are places I am familiar with in one
way or another.
I should have visited the megalithic remains in Carnac, in Brittany, and also all the work by Sigurd Lewerentz, especially the mist in the
Eastern Cemetery in Malmö, the messy interior of the flower kiosk, the Resurrection Chapel and the gloom of the nave in Sankt Petri
Church, which I imagine may have something in common with the darkness of the hall in the Palace of the Assembly in Chandigarh, India:
feeling your way in the dark. I would visit Erik Gunnar Asplund’s Woodland Chapel to confirm once again that every chapel aims to be a
cathedral and every animita1 wishes to be a chapel; that’s why its façade is blank and its monumentality is domestic. After touring these
quiet and unpredictable buildings, I would like to visit Asplund’s Public Library in Stockholm.
I would go to the museum in Hamar by Sverre Fehn.
Italy, which at one time seemed like an infinite country that I could continue to visit until the point of nearly 'complete' fatigue, has been
reduced to the interior of a small art gallery near Campo Santo Stefano, to visiting the Church of San Salvador with its lined-up domes,
and a small bar in Campo Santa Maria Formosa, all of them in Venice. However, I am curious to visit the Casa del Fascio in Como, by
Giuseppe Terragni, and the Malaparte House by Adalberto Libera on the island of Capri, a lizard in the sun on the rocks. I would try one
more time to get into the cemetery by Aldo Rossi in Modena.
A few months ago I visited the convent of La Tourette by Le Corbusier for the first time. I wanted to sleep in one of the rooms for €42 a
night. That way I could understand how similar they are to the rooms of the cloisters on Mount Athos or the monasteries in Meteora,
where I spent the night in 1993.
I should visit out of curiosity, before they go out of fashion among contemporary architects, the churches set into the cliffs in Lalibela,
Ethiopia.
Africa. I would visit a moveable city, the Laayoune camp in Algeria.
I would also travel for a few days along the Chilean coast with a poor circus.
In Russia, out of ignorance or fear, I would only go to see the buildings by Konstantin Melnikov; it would be enough to see his house, so
well described by Bruce Chatwin some time ago. The house must share some similarities with the pictures I took of Santo Stefano Roton-
do, restored by Leon Battista Alberti in Rome. I would visit everything by Alberti again. The basilica of Sant’Andrea or the Church of San
Sebastiano in Mantua, which I was able to visit recently on the occasion of a lecture. It is not the first time that I have found a place open
by chance after years of unsuccessful attempts. For example, the Church of San Lorenzo in Venice, with the nave split in two, was closed
to the public for years. A couple of years ago I was able to enter that solid interior where Luigi Nono’s Prometheus was premiered, in the
legendary wooden structure by Renzo Piano. Today the interior has been torn up by archaeologists looking for something, a new echo
from beyond.
Motivated by the drawings of Louis I. Kahn, I would visit the Cathedral of Sainte-Cécile in Albi and also the Mayan pyramids in Tikal,
Guatemala; I think he may have liked them as much as the ones he visited in Egypt and drew with pastels. The building of the National
Assembly in Dhaka has always been difficult for me to understand; I thought it was a good exercise in plan. I figured that, in person, it
might have the miserly feeling of graphic architecture¾the same feeling I had when visiting the Business School in Ahmedabad. Perhaps
I saw the building by Kahn at a time when I was too impressed by Le Corbusier’s Palace of the Spinners in the same city, but Christian
Kerez visited the National Assembly of Dhaka last summer and he told me it was "One of the best buildings I have seen in my life". Some-
times we travel on the obligation of friends, so I’ll go to Dhaka soon. With Christian we agreed to visit the Alhambra together, which I have
never seen; I would happily return to the Fuente Grande, a laundry by Juan de Herrera in Ocaña, Spain. Likewise, in keeping with that
same monumental and domestic atmosphere, I would take another tour of the buildings by Francesco di Giorgio, especially the Rocca
de Sassocorvaro in Urbino.
1 Animita: In Chile, road shrine.
391
Debo volver a la India, también para ver las Torres del Silencio en Bombay, que no he conocido. Hace muy poco me mostraron unas
imágenes muy duras de esas construcciones; la muerte transformada en carne y ordenada en plataformas de anillos convergentes,
como si fuera una de las ciudades ideales de Superstudio; recuerdo los olores de carne humana al fuego en la India.
De Álvaro Siza debo visitar la Fundação Iberê Camargo, en Porto Alegre, Brasil. Debo pasear por sus rampas suspendidas en el aire
enrolladas sobre sí mismas, a lo Lina Bo Bardi… Hace un par de meses volví para comer en la restaurada Casa de Té Boavista, en
Matosinhos. De estudiante la visité sin dinero y pedí un vaso de agua para poder sentarme a perder el tiempo mirando el mar desde
los sillones. "Algún día volveré a comer", le dije al camarero, y veinticinco años más tarde, hace pocos meses, por fortuna volví para
almorzar bajo esos aleros.
De João Vilanova Artigas debo visitar el Embarcadero de Santa Paula.
He visitado Japón cinco veces, y aún estoy entrampado entre Tokio, Kioto y poco más, sin poder salir de ahí. Debo ir al Santuario
de Ise, y visitar algunos pueblos de pescadores del norte. A Enrique Walker le pediría una visita guiada por la arquitectura moderna
japonesa y por lo que queda del metabolismo; seguramente estos edificios desaparecerán muy pronto bajo una nueva oleada de
construcciones. Debo organizar un viaje para ver lo que queda en pie de la obra de Kazuo Shinohara.
A Mongolia iría nuevamente, por la misma razón que iría a Nepal o a Islandia: para no ver a nadie durante un rato. ¿Será posible hoy
día? A inicios de la década de 1990 esto sucedía incluso en lugares extremadamente turísticos: en la isla de Rodas, en la acrópolis
de Lindos o en la de Egina, recorriendo los palomares de la isla de Tenos en Grecia, incluso en ciertos momentos sospechosos: un
día de lluvia al cierre sobre la Acrópolis de Atenas, tal y como lo describía Yorgos Seferis hace cincuenta años.2
Visitaría feliz el jardín privado de Piet Oudolf, y el jardín de Jacques Wirtz en Bélgica, entusiasmado por las fotografías de Marcos
Valdivia. De naturaleza tengo bastante, pero de naturalizar lo natural, de volver lo natural humano, muy poco. Siempre he creído que
esta vieja idea de paisajismo tiene algo de incorrecto, y por lo mismo, me parece más atractiva.
Cada tanto aparece un perro que habla.
Visitaré la Iglesia en Firminy de Le Corbusier para saber de los búnkeres y las superficies inclinadas de Paul Virilio y Claude Parent.
Las Vegas de día, guiado por las fotografías de Ed Ruscha reeditadas por Robert Venturi.
Me encantaría poder entrar finalmente en la Casa de Tristan Tzara de Adolf Loos, y en la Maison de Verre de Pierre Chareau en París;
en la casa de Frank O. Gehry en Los Ángeles, y en el loft de Donald Judd en Nueva York. Las dos veces que visité la Chinati Foundation
de Judd en Marfa fue una gran sorpresa. El sol de invierno en ese lugar es sereno, el mismo sol de un septiembre en el desierto de
Atacama o el de invierno en el valle de los Reyes en Egipto acompañado por el llanto de una caravana de mujeres vestidas de negro
grueso. El trasero oculto de las columnas de las galerías escalonadas del Templo de Hatshepsut es formidable.
De Claude-Nicolas Ledoux iría a ver la Salina Real de Arc-et-Senans.
Sin pensarlo dos veces, no volvería a Turquía ni a China; estos países requieren de una fuerza especial para poder resistir sus ciu-
dades, que hace ya veinte años me parecieron agresivas e insoportables. Por lo mismo, no volvería a Ciudad de México, aunque
retornaría feliz a visitar la Casa de Barragán para ver los jarros ahogados en la pileta del patio de acceso. A Caracas volveré cuando
se pueda caminar por sus calles nuevamente, y entraré al Helicoide de Jorge Romero. A Perú volveré el próximo año, pero no sé
adónde ir porque existen demasiadas cosas sepultadas en ese país y es una angustia no poder concluir algo. Visitaré nuevamente
el Museo Textil Precolombino Amano, en Lima; y me han invitado a una pequeña casa en Cuzco…, han pasado treinta años. Perú
está muy cerca para extrañarlo. Visitaría en coche los salares que hay entre Chile y Bolivia, y las construcciones frágiles que existen
en sus bordes. Visitaré algunos galpones de madera de las haciendas ovejeras de la Patagonia chilena antes de que las conviertan
en hoteles boutique.
De vacaciones visitaría la isla de Guadalupe, donde nació Saint-John Perse; la isla de Santa Lucía, donde nació Derek Walcott; y
Martinica, donde nació Edouard Glissant; todas constituyen finalmente el archipiélago de la mondialité.
Debo visitar el museo rojo que diseñó Francisco Javier Sáenz de Oíza para el escultor Jorge Oteiza. Después de haber visto toda la
obra de Eduardo Chillida, uno debe (según los incondicionales de Oteiza) volver al punto cero.
Visitaría algunos archivos de arquitectura, pero para eso necesitaría mucho tiempo, y seguramente no lo haré. Lo demás, por can-
sancio, se da por visto.
Este texto ha sido publicado en: Radić, Smiljan, Cada tanto aparece un perro que habla, y otros ensayos, Puente editores, Barcelona, 2018.
2 Véase: Seferis, Yorgos, Exi nyxtes stin Akropoli [1954] (versión castellana: Seis noches en la Acrópolis, Mondadori, Madrid, 1991).
392
I have to go back to India, too, to see the Towers of Silence in Mumbai, which I have never seen. Very recently I was shown some very
harsh images of these constructions; death transformed into flesh and organized on platforms of convergent rings, like one of the ideal
cities by Superstudio; I remember the smells of human flesh on the pyres in India.
I must visit Álvaro Siza’s Fundação Iberê Camargo, in Porto Alegre, Brazil. I need to walk along its ramps suspended in the air and curled
up on themselves, Lina Bo Bardi style... A couple of months ago I went back to eat at the restored Boavista Tea House in Matosinhos.
As a student I visited it when I had no money and asked for a glass of water just to sit and pass the time looking out at the sea from the
chairs. "Someday I’ll be back for a meal", I told the waiter. Twenty-five years later, a few months ago, I had the pleasure of going back to
have lunch under those eaves.
I should visit the Santa Paula jetty by João Vilanova Artigas.
I have been to Japan five times and I am still stuck between Tokyo and Kyoto and little else, unable to move beyond there. I should go
to the Ise Shrine and visit some fishing villages in the north. I would ask Enrique Walker for a guided tour of modern Japanese architecture
and what remains of Metabolism; no doubt those buildings will disappear very soon. I should see what is left standing of the work of
Kazuo Shinohara.
I would go to Mongolia again, for the same reason I would go to Nepal or Iceland: so as not to see another human being for a while. Is
that possible today? In the early 1990s that could happen even in extremely touristy places: on the island of Rhodes, on the Acropolis in
Lindos or in Aegina, touring the pigeon houses on the island of Tinos in Greece, even at certain suspicious times: a rainy day at closing
time on the Acropolis in Athens, as Giorgos Seferis described it 50 years ago.2
I would happily visit the private garden of Piet Oudolf and the garden of Jacques Wirtz in Belgium, enthused by the photographs by Mar-
cos Valdivia. I have contact with enough nature, but as for naturalizing the natural, making the natural human, there is very little. I’ve always
believed that there is something wrong with the old idea of landscaping and that makes it more attractive to me.
Every so often a talking dog appears.
I will visit Le Corbusier’s church in Firminy to find out about the bunkers and the sloping surfaces referred to by Paul Virilio and Claude
Parent; Las Vegas by day, following the photographs by Ed Ruscha reissued by Robert Venturi.
I would love to be able to finally get inside Tristan Tzara’s House by Adolf Loos and the Maison de Verre by Pierre Chareau in Paris; Frank
O. Gehry’s house in Los Angeles and Donald Judd’s loft in New York. The two times I visited Judd’s Chinati Foundation in Marfa it was a
big surprise. The winter sun there is serene; the same sun as in September in the Atacama desert or the winter sun in the Valley of the
Kings in Egypt, accompanied by the cries from a caravan of women dressed in thick black. The hidden backside of the columns in the
stepped colonnades of the temple of Hatshepsut is quite a sight.
By Claude-Nicolas Ledoux I would go to see the Royal Saltworks at Arc-et-Senans.
Without thinking twice I would not go back to Turkey or China; those countries require a special strength to be able to hold up to their
cities, which 20 years ago seemed aggressive and unbearable. For the same reason, I would not go back to Mexico City, although I would
return happily to visit Luis Barragán’s house to see the jugs submerged in the pool of the courtyard entrance. I will go back to Caracas
when people can walk in the streets again, and I’ll go to the Helicoide building by Jorge Romero. I will be in Peru again next year, but I
do not know where to go because there are too many things buried in that country and it is frustrating not to be able to finish anything.
I will visit the Amano Pre-Columbian Textile Museum again, in Lima, and I have been invited to a small house in Cuzco... It’s been 30 years.
Peru is too close to miss out on it. I would drive out to the salt flats between Chile and Bolivia and see the fragile constructions that persist
at their edges. I will visit some of the wooden sheds on the sheep farms in Chilean Patagonia before they turn them into boutique hotels.
On vacation I would visit the island of Guadalupe, where Saint-John Perse was born; the island of Saint Lucia, where Derek Walcott was
born; and Martinique, where Édouard Glissant was born; all together they form the archipelago of mondialité.
I have to see the red museum designed by Francisco Javier Sáenz de Oíza for the sculptor Jorge Oteiza. After having seen all the work
by Eduardo Chillida, you must—according to Oteiza fans—return to the origins.
I’d like to visit some architectural archives, but that would take a lot of time, so I probably won’t. The rest—chalk it up to tiredness—I will
consider as seen.
This text was included in: Puente, Moisés (ed.), Smiljan Radić. Every So Often a Talking Dog Appears and Other Essays, Koenig Books, London, 2019.
(English translation by Angela Kay Bunning)
2 See: Seferis, Giorgos, Exi nyxtes stin Akropoli [1954] (English version: Six Nights on the Acropolis, River Vale [New Jersey]: Cosmos Publishing, 2007).
393
 Bodegas Vik Folly. Pabellón para la Casa Escondida Pabellón de Exposiciones
Ubicación Millahue, Chile Galería Serpentine Ubicación Playa Escondida, Perú Novartis
Arquitecto Smiljan Radić Ubicación Kensington Gardens, Londres, Inglaterra Arquitecto Smiljan Radić Ubicación Basilea, Suiza
Colaborador Loreto Lyon Arquitecto Smiljan Radić Colaborador Yuji Harada Arquitecto Smiljan Radić
Ingeniería estructural Luis Soler y Asociados Ltda., Colaborador Yuji Harada Ingeniería estructural B&B Ingeniería Estructural Ltda. Colaboradores Gabriela Medrano, Cristian Fuhrohp, Carlos Sfeir
Ingeniería membrana Bird Air Ingeniería estructural Aecom Technology Corporation Fotografías de maqueta Hisao Suzuki Ingeniería estructural Proplanning AG
Fotografías Hisao Suzuki (excepto Cristóbal Palma, pp. 34-35) Construción Stage One Fotografías de maqueta Hisao Suzuki
Fotografías Iwan Baan (excepto Cristóbal Palma, p. 146/147 inferior; Teatro Regional
Barrio Cívico Boca Sur Smiljan Radić, pp. 139 y 148) del Bío-Bío Capilla de la Crucifixión
Ubicación Boca Sur, Concepción, Chile Fotografías de maqueta Hisao Suzuki Ubicación Venecia, Italia
Ubicación Concepción, Chile
Arquitecto Smiljan Radić Arquitecto Smiljan Radić Arquitecto Smiljan Radić
Coautor Eduardo Castillo Proyecto Russo Coautores Eduardo Castillo Colaborador Cristian Fuhroph
Ingeniería estructural Patricio Bertholet Ubicación Santiago, Chile Gabriela Medrano Arquitecto local MAP Studio
Fotografías Hisao Suzuki (excepto Iwan Baan, pp. 62, 63 y 66) Arquitecto Smiljan Radić Ingeniería estructural B&B Ingeniería Estructural Ltda. Ingeniería estructural TTE Tecnobrevetti Team Engineering
Colaboradores Gabriela Medrano, Yuji Harada Ingeniería membrana Castro Rojas, Ingenieros y arquitectos Constructora Moretti Construction Systems
Museo Chileno Ingeniería estructural B&B Ingeniería Estructural Ltda. Escenotecnia Temav Fotografías de maqueta Hisao Suzuki
de Arte Precolombino Iluminación Limari Lighting Design Iluminación Antonia Peón Veiga Fotografías Iwan Baan (excepto Gonzalo Puga, p. 343;
Ubicación Santiago, Chile Fotografías de maqueta Hisao Suzuki Fotografías Hisao Suzuki Smiljan Radić, pp. 336 y 339; Laurian Ghinitoiu, p. 338)
Arquitecto Smiljan Radić
Colaborador Eduardo Castillo Torre Antena Santiago Casa Agua Amarilla Casa Prisma +
Museografía Geoffrey Pickup Ubicación Parque Metropolitano, Santiago, Chile Ubicación Los Vilos, Chile
Habitación Terraza
Ingeniería estructural B&B Ingeniería Estructural Ltda. Arquitecto Smiljan Radić Arquitecto Smiljan Radić Ubicación Coinguillio, Chile
Iluminación Limari Lighting Design Coautores Gabriela Medrano, Ricardo Serpell Colaborador Yuji Harada Arquitecto Smiljan Radić
Fotografías Hisao Suzuki (excepto Cristóbal Palma, pp. 72/73, 75 y 84; Ingeniería estructural B&B Ingeniería Estructural Ltda. Ingeniería estructural B&B Ingeniería Estructural Ltda. Colaborador Cristian Fuhrohp
Erieta Attali, p. 76/77 abajo) Fotografías de maqueta Hisao Suzuki Fotografías Hisao Suzuki Fotografías Cristóbal Palma (excepto Hisao Suzuki, p. 352)

Parada de Autobús de Zwing Casa de Madera 8 Minutos... Casa A Verde

Ubicación Krumbach, Austria Ubicación Lago Colico, Chile Pabellón de Celiné Ubicación Santiago, Chile
Arquitecto Smiljan Radić Arquitecto Smiljan Radić Ubicación Paris Fashion Week 2017, Francia Arquitecto Smiljan Radić
Colaborador Yuji Harada Colaborador Yuji Harada Arquitecto Smiljan Radić Colaborador Yuji Harada
Fotografías Adolf Bereuter Ingeniería estructural B&B Ingeniería Estructural Ltda. Colaborador Cristian Fuhrohp Ingeniería estructural B&B Ingeniería Estructural Ltda.
Fotografías Hisao Suzuki Structural engineering ARF&YES Fotografías Cristóbal Palma
NAVE. Sala de Artes Fotografías Smiljan Radic
Escénicas Experimentales Corral. Taller de Escultura
Ubicación Santiago, Chile Ubicación Vilches, Chile La Muerte en Casa
Arquitecto Smiljan Radić Arquitecto Smiljan Radić Arquitecto Smiljan Radić
Colaborador Eduardo Castillo Ingeniería estructural B&B Ingeniería Estructural Ltda. Fotografías Gonzalo Puga
Ingeniería estructural B&B Ingeniería Estructural Ltda. Fotografías Hisao Suzuki (excepto Gonzalo Puga, pp. 198/199 y 202)
Fotografías Hisao Suzuki (excepto Cristóbal Palma, pp. 94/95, 100/101, Proyecto Alexander
110, 111, 112 arriba y 115) Mi Primera Torre McQueen
Arquitecto Smiljan Radić Ubicación 27 Old Bond Street, Londres, Reino Unido
Casas Pareadas Colaborador Alejandro Lüer Arquitecto Smiljan Radić
Ubicación Santiago, Chile Fotografías Gonzalo Puga Colaborador Cristian Fuhrohp
Arquitecto Smiljan Radić Arquitecto local Mark Pinney & Associates
Colaborador Loreto Lyon Grifo Ingeniería estructural Ramboll
Ingeniería estructural B&B Ingeniería Estructural Ltda. Arquitecto Smiljan Radić Iluminación Metis Lighting
Fotografías Hisao Suzuki Colaborador Alejandro Lüer Fotografías de maqueta Hisao Suzuki
Fotografías Gonzalo Puga Fotografías Jesús Granada

Fundación Beyeler Dos Hoteles

Ubicación Basilea, Suiza Ubicación Matarraña, España
Arquitecto Smiljan Radić Antofagasta de la Sierra, Argentina
Créditos Colaboradores Yuji Harada, Gabriela Medrano, Cristian Fuhrohp Arquitecto Smiljan Radić SMILJAN RADIĆ
Ingeniería estructural Aecom Technology Corporation Colaborador Cristian Fuhroph Los Conquistadores 1700. Pl.20 Apt. A
Credits Fotografías de maqueta Hisao Suzuki Fotografías de maqueta Hisao Suzuki Providencia. Santiago. Chile

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